Page 1


REDAKCJA Katarzyna Knychalska (redaktor naczelna) Robert Urbański Marzena Gabryk Joanna Jaskulska Jacek Jerczyński Karolina Okurowska Zuzanna Wasilewska

WYDAWCA Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław redakcja@nietak-t.pl www.nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD Marzena Gabryk Jacek Jerczyński

NAKŁAD 600 egz.

PROJEKT OKŁADKI Zbigniew Szumski

DRUK Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN ul. Lelewela 4, Wrocław

KOREKTA Robert Urbański

ISSN 2082-1093

GDZIE KUPIĆ w wybranych salonach EMPIK (wykaz na: www.nietak-t.pl) WROCŁAW księgarnia Tajne Komplety (Przejście Garncarskie 2) WARSZAWA Teatr Polski (ul. Kazimierza Karasia 2) Teatr Narodowy (Pl. Teatralny 3) INTERNET księgarna Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA roczna (4 numery) – 32 zł prenumerata@nietak-t.pl konto w BZ WBK:

47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

Projekt jest dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz ze środków Gminy Wrocław.

www.wroclaw.pl


EDUKACJA TEATRALNA

5

Jakub Kasprzak W jakim teatrze przyszło nam żyć? [Akademia Teatralna w Warszawie]

JAROSŁAW KILIAN Siłę do nauczania daje mi poczucie, że sam się cały czas uczę. Uczę po to, żeby się samemu uczyć. – s. 10

10

Droga samuraja Z Jarosławem Kilianem rozmawia Jakub Kasprzak

17

Magdalena Wróbel Zagrać zsiadłe mleko [Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie]

JAN PESZEK Obecnie mamy nadprodukcję aktorów zawodowych. Teatry nie są w stanie sprostać lawinie osób, które kończą szkoły. – s. 21

21

Aktor uczy się całe życie Z Janem Peszkiem rozmawia Marcin Wasyluk

26

Łukasz Drewniak 10 niezwykle trafnych albo całkowicie chybionych spostrzeżeń na temat tak zwanych młodych reżyserów [Forum Młodej Reżyserii w Krakowie]

32

Minimum bezpieczeństwa Z Piotrem Siekluckim rozmawia Magdalena Tarnowska

37

Henryk Mazurkiewicz Lalka czy forma? [Międzynarodowe Spotkania Szkół Lalkarskich we Wrocławiu]

PIOTR SIEKLUCKI System nie jest dobry. Jak go zreformować, nie wiem i nikt nie wie, choć niejeden próbował. – s. 32

42

Ekspansja młodości jest faktem Z Krzysztofem Kulińskim rozmawia Jolanta Kowalska

49

Paulina Tchurzewska Młodszy brat Kontaktu [Festiwal Debiutantów Pierwszy Kontakt]


EDUKACJA TEATRALNA

Hanna Raszewska Dziewięć semestrów w Bytomiu. O Zamiejscowym Wydziale Teatru Tańca krakowskiej PWST

56

Nie chodzi o to, żeby studenci aktorstwa po moim kursie „umieli tańczyć” Z Szymonem Osińskim rozmawia Hanna Raszewska

64

Małgorzata Jabłońska Książki w edukacji teatralnej

68

Marta Poniatowska Wciąż jesteśmy w tym nieznanym

73

KRZYSZTOF KULIŃSKI Na każdym roku jest po kilka osób, które marzą o pracy w teatrze i żywym kontakcie z widzem. Reszta myśli po prostu o karierze w serialach lub w kinie. – s. 42

[Akademia Teatru Alternatywnego]

Anna Jazgarska Wybór nie musi znaczyć klęski

80

[Policealne Studium Aktorskie przy Teatrze im. StefanaJaracza w Olsztynie]

Magda Piekarska Kto ma apetyt na teatrologię

84

Karolina Przystupa Piąte koło?

89

Zawód nie tak pożądany. O studiach na wydziale Wiedzy o Teatrze i rynku pracy po ich ukończeniu Rozmawiają Marianna Lis, Sabina Zygmanowska i Adam Karol Drozdowski

96

Agata Iżykowska Młodzi krytycy teatralni (?) [Szkoła Krytyki Teatralnej im. Konstantego Puzyny]

SZYMON OSIŃSKI Aktor mający wysoką świadomość ciała potrafi na scenie dać o wiele silniejszy wyraz każdej emocji niż taki, który posługuje się wyłącznie słowem, zostawiający ciało „na boku”. – s. 64

102 IRENEUSZ GUSZPIT Dolny Śląsk jest zbyt istotny na teatralnej mapie kraju, żeby całkowicie pozbawiać się szansy na teatrologię, która umożliwiłaby głębszą refleksję nad historią i współczesną działalnością tutejszych scen. – s. 89


U NAS 107

Anna Rogulska Poznań jest kopalnią alternatywy [Scena Robocza w Poznaniu]

111

Nie ma rozmowy o ludziach Z Anną Sadowską, Iwoną Konecką i Katarzyną Pągowską rozmawia Adam Karol Drozdowski [Teatr Realistyczny z Warszawy]

SCENA ROBOCZA – s. 107

ZE ŚWIATA 117

Mirosław Kocur Trzy teatry: Gambia, Senegal i Gwinea Bissau

ZDJĘTE Z PÓŁKI 126

Henryk Mazurkiewicz A jednak dużo się działo


EDUKACJA TEATRALNA ► Jakub Kasprzak

W jakim teatrze przyszło nam żyć?

Egzaminy wstępne na Wydział Aktorski Akademii Teatralnej w Warszawie 2015, fot. Vova Makovskyi

L

iczba zdających na Wydział Aktorski warszawskiej Akademii Teatralnej z roku na rok rośnie i wkrótce przekroczy próg dwóch tysięcy. Na każdych osiemdziesięciu kandydatów przypadać będzie wówczas tylko jedno wolne miejsce. Na pozostałych państwowych uczelniach iloraz ten jest niewiele mniejszy i także wykazuje tendencję wzrostową. Napływ zdających i trudność w dostaniu się stanowią świetną reklamę dla uczelni, które jawią się jako elitarne, wybierające najlepszych z najlepszych i gwarantujące późniejszą karierę.

Na rynku pojawiają się coraz liczniejsze kursy aktorskie przygotowujące do egzaminów. Czy uczęszczający na nie widzą, że zajęcia te prowadzą na ogół zawodowi aktorzy, którym nie udało się odnieść sukcesu? Czas trwania egzaminów w Akademii przeciągnął się już do kilkunastu dni, a podzieleni na liczne komisje profesorowie pracują w systemie zmianowym, tak by strumień kandydatów przepływał bez przerwy przed nakrytymi zielonym suknem stolikami. We wstępnym, selekcyjnym etapie osobie marzącej o karierze aktora

5


Gmach Akademii, fot. z arch. Akademii Teatralnej

poświęca się mniej niż pięć minut. Korytarze Akademii Teatralnej na przełomie czerwca i lipca, kiedy odbywa się to wszystko, przypominają obóz uchodźców. Kto przyglądał się tłumowi młodych ludzi cisnących się do zawieszonej w holu kartki z wynikami, długo nie zapomni tego widoku. Wyraz niepewności na setkach twarzy, konsternacja, gdy nie dostrzega się swojego nazwiska, potem szloch mieszający się z okrzykami triumfu i głosem pani z dziekanatu, która nawołuje do odbierania złożonych dokumentów. Trudno wyobrazić sobie większą euforię niż ta, która towarzyszy później dwudziestu paru szczęśliwcom przyjętym ostatecznie na studia. Czują się wybrańcami. Puszcza wielodniowy stres. Otwierają się piękne perspektywy. Studia są wyczerpujące i, zwłaszcza na początku, niezwykle stresujące. Pierwszy rok jest rokiem selekcyj-

6

nym – prawie na pewno ktoś zostanie wyrzucony. Może nawet parę osób. Oficjalnie służy to usunięciu z wydziału osób, które nie nadają się do zawodu i przez przypadek nie zostały odłowione w egzaminacyjnym tyglu. Nieoficjalnie zabieg ten wytwarza atmosferę rywalizacji i motywuje do cięższej pracy. A praca jest naprawdę ciężka. Grafik wypełniają zajęcia od rana do wieczora przez sześć dni w tygodniu. Do tego od studentów wymaga się dodatkowych aktywności. Próby ciągną się do późna w nocy, zajmują niedziele. Wiadomo, że Maja Komorowska potrafiła trzymać studentów na próbie od wczesnego popołudnia do późnego poranka, przez kilkanaście godzin, zupełnie zapominając o upływie czasu. Akademia łączy w sobie cechy pracy w korporacji z obozem przetrwania. Zwłaszcza w okolicach sesji studenci Wydziału Aktorskiego przypo-


minają zombie – niewyspani, w nieświeżych ubraniach, jedzący co popadnie. Końcowe miesiące studiów nie są już tak pracochłonne. Po premierze ostatniego spektaklu dyplomowego jest czas na napisanie pracy magisterskiej, co na Wydziale Aktorskim nie jest skomplikowanym zadaniem. Nieliczni ze świeżych absolwentów mają szczęście i zostają od razu przyjęci na etat do któregoś z państwowych teatrów. Niektórzy zostają zaangażowani do pojedynczych projektów. Komuś może udać się przejść przez sito castingu i zagrać w młodym wieku dużą rolę w filmie. Prawie zawsze wiąże się to z popularnością i kolejnymi propozycjami. Wielu jednak odkrywa z przerażeniem, że po kilku intensywnych latach nagle nie ma dla nich zajęcia. Kameralniejszy i nastawiony bardziej na pracę indywidualną Wydział Reżyserii powiela wzorzec kierunku aktorskiego. Tygiel egzaminów, początkowa euforia, pochłonięcie przez uczelnię, stres, rok selekcyjny i późniejsze problemy ze znalezieniem pracy. Oba wydziały łączy fakt, że funkcjonują de facto jak szkoły zawodowe. W żadnej mierze nie są to studia humanistyczne. W Akademii kształci się fachowców do wykonywania konkretnych zadań. Aktorstwu i reżyserii bliżej do kierunków w rodzaju pożarnictwa, stomatologii czy konserwacji zabytków niż do filozofii i historii sztuki. Sytuacja młodego bezrobotnego aktora we współczesnej Polsce jest nie do pozazdroszczenia. Naturalnym dążeniem takiej osoby jest szukanie angażu w teatrze. Etat daje możliwość regularnej gry i gwarantuje comiesięczną pensję. Pozwala skupić się na sztuce, podobnie jak miało to miejsce w szkole. Gwarantuje jako taką satysfakcję zawodową i możliwość artystycznego rozwoju. Dlatego pewnie nie ma w Polsce państwowego teatru, który nie przechowywałby setek CV nadsyłanych przez aktorów. Maile i telefony od absolwentów szkół teatralnych bombardują sekretariaty, a niemający wolnych etatów dyrektorzy opędzają się od natrętów osaczających ich pod drzwiami gabinetów. Stałym motywem wszystkich popremierowych bankietów jest kilku bezrobotnych aktorów, którzy, często bez zaproszenia, krążą z kieliszkiem wina po sali, próbując łapać kontakty. Osobista relacja z wpływowymi osobami jest kapitałem, który zdobywa się z poświęceniem, a później strzeże zazdrośnie. Prowadzi to oczywiście do różnych upokorzeń i patologii. Z młodymi reżyserami sprawy mają się podobnie. Maile z pomysłami, propozycjami tekstów i gotowymi egzemplarzami zapychają skrzynki i pozostają bez odpowiedzi. Telefon do sekretariatu kończy się prośbą o przysłanie CV, telefon do dyrektora pytaniem: „Skąd

pan ma mój numer?”, a łapanie pod gabinetem i na bankietach stwierdzeniem, że niestety „teatr ma już gotowy plan repertuarowy, proszę się odezwać za rok”. Za rok oczywiście sytuacja się powtórzy. Rzadkie rozmowy w cztery oczy w dyrektorskim gabinecie utykają w martwym punkcie. Niejeden młody reżyser przejechał pociągiem kilkaset kilometrów, by dowiedzieć się, że „teatr nie ma pieniędzy na nową premierę” albo że „nie może sobie pozwolić na ryzyko związane z dopuszczeniem do pracy nieznanego twórcy”, ewentualnie „pańskie pomysły nie wpisują się w strategię repertuarową naszej sceny”. Sprawdza się stara zasada, że aby zdobyć pracę, ktoś musi zadzwonić do nas, a nie my do kogoś. Ale telefon młodego artysty przeważnie milczy. Jego wartość rynkowa jest właściwie żadna. Dlaczego? Kluczem są, jak zwykle, pieniądze. Po transformacji ustrojowej liczba widzów w teatrach zmniejszyła się o około 30%, co przekłada się na mniejsze wpływy z biletów. Nieznacznie, choć regularnie obcinane są państwowe dotacje. Istotnie spadła ilość spektakli granych w miesiącu i dawanych w sezonie premier. Mniej premier to oczywiście mniej ról do obsadzenia przez aktorów i mniej kontraktów dla reżyserów. Proces ten jest spowodowany nie tylko cięciami budżetowymi, lecz także, w większym nawet stopniu, wzrostem kosztów produkcji. Z jednej strony wiąże się to z pojawienie się nowych zawodów teatralnych. Na liście płac Hamleta w reżyserii Hanuszkiewicza z 1970 roku wymieniono reżysera, asystenta, scenografa, choreografa i trzydziestu ośmiu aktorów. Tymczasem w młodszym o 45 lat Hamlecie w reżyserii Garbaczewskiego gra jedynie trzynastu aktorów, na liście płac znajdują się za to: reżyser, scenograf, asystent, scenarzysta, dramaturg, kostiumograf, reżyser świateł, realizator projekcji wideo. Dawniejsze kompetencje reżysera i scenografa są rozdzielane między większą liczbę twórców. Jednocześnie systematycznie rosną wynagrodzenia zatrudnianych na umowy o dzieło artystów. Paweł Płoski w opublikowanym w „Teatrze” artykule pod tytułem Przed zmierzchem przytaczał słowa francuskiej socjolożki Nathalie Heinich, która w kontekście podwyższania kosztów produkcji w obszarze teatru i muzyki współczesnej pisała: „instytucje państwowe […] mają udział w tworzeniu hermetycznie zamkniętego, wąskiego środowiska, w którym selektywność i hierarchizacja idą w parze ze wzrostem kosztów”. Innymi słowy, coraz węższe grono twórców coraz bardziej się bogaci, dzieląc między siebie państwowe subwencje. Gdy w 2014 roku urząd marszałkowski próbował odwołać z funkcji dyrektora wrocławskiego Teatru Polskiego Krzysztofa Mieszkowskiego, związana z tą sceną Monika Strzępka zapowiedziała na Facebooku, że

nietak!t nr 23\2015

7


Egzaminy wstępne na Wydział Aktorski Akademii Teatralnej w Warszawie 2015, fot. Vova Makovskyi

w akcie protestu wyprowadzi się z miasta. Na dowód, że mówi poważnie, poinformowała, że ma na sprzedaż lub wynajem niedawno kupione mieszkanie. Łatwość podjęcia tej decyzji świadczy o tym, że pieniądze na zakup nieruchomości nie pochodziły z kredytu. Oświadczenie Strzępki brzmiało dziwnie w kontekście oskarżeń wobec Mieszkowskiego o zadłużenie teatru przez przyznawanie zbyt wysokich honorariów. Płoski w swoim tekście cytował także Annę Klimczak z „Kultury Liberalnej”, która tak komentowała protest części środowiska teatralnego pod hasłem Teatr nie jest produktem/widz nie jest klientem z 2012 roku: „Jeśli jednak społeczeństwo ma uwierzyć w zasadność roszczeń dotyczących publicznych nakładów na kulturę, trzeba doprowadzić do ujawnienia wysokości honorariów, które twórcy otrzymują ze środków publicznych. Obawiam się, że wprowadziłoby to w zakłopotanie sygnatariuszy protestu środowiska teatralnego, bo okazałoby się, że konsumują lwią część funduszy przeznaczonych na teatr, płacąc przy tym podatki na preferencyjnych zasadach”. Płoski porównywał wysokie zarobki reżyserów i dramaturgów z niskimi zarobkami etatowych pracowników teatru – obsługi technicznej, rzemieślników z pracowni, zespołu aktorskiego. Dawniej różnice majątkowe między artystami nie były tak duże. Dopóki po dziesięciu latach oczekiwania Konrad Swinarski nie dostał od władz Krakowa mieszkania na własność, gnieździł się w ciasnym pokoiku na piętrze Starego Teatru. Pieniądze, które przelewają się przez konta publicznych teatrów, są dla wyobraźni młodego artysty kwotami absolutnie kosmicznymi. Jan Klata i Sebastian Majewski, obejmując dyrekcję wspomnianego wyżej teatru Starego, mówili o tym, że ta narodowa scena otrzymuje 14 milionów złotych rocznej dotacji, z czego

8

koszty stałe pochłaniają aż 90%. 12,6 miliona złotych rocznie wydawanych jest na pensje, rachunki, sprzątanie, ochronę itd. Za pozostałe 1,4 miliona Klata planował dawać dziesięć premier w sezonie, czyli średni koszt produkcji spektaklu szacował na 140 tysięcy złotych. W polskich warunkach jest to kwota duża, ale bardzo daleka od rekordów. Z drugiej strony grupy alternatywne i co biedniejsze teatry publiczne są w stanie stworzyć pełnowartościowy spektakl prawie bez kosztów. Sam Klata wspominał, że wystawiając swoją pierwszą produkcję – Uśmiech grejpruta we wrocławskim Teatrze Polskim – zmieścił się z budżetem w pięciuset złotych. Rozpiętości tych kwot przyprawiają o zawrót głowy. Co ciekawe, doświadczenie wskazuje, że młody twórca, nawet deklarując chęć pracy za darmo i stworzenia przedstawienia przy minimalnych kosztach, nie wzbudza zaciekawienia na teatralnym rynku pracy. Spotyka się za to czasami z zuchwałą propozycją, by sam sfinansował swój projekt. Wymieniane kwoty zaczynają się już od 20 tysięcy złotych. Pochłanianie przez koszty stałe znaczących kwot dotacji dla teatrów wynika w dużej mierze ze struktury zatrudnienia w tych instytucjach. W państwowych teatrach na jednego pracownika artystycznego przypada przynajmniej dwóch pracowników z działu technicznego lub administracyjnego. Układ ten skutecznie uniemożliwia przyjmowanie na etaty reżyserów, scenografów czy muzyków, a z drugiej strony ogranicza wielkość zespołu aktorskiego i ogranicza kwoty, które można przeznaczać na premiery. Coraz liczniejsze w Polsce sceny prywatne funkcjonują – często dynamiczniej – przy o wiele mniejszym personelu.


Aby dopełnić obraz absolwenta szkoły teatralnej wchodzącego na rynek pracy, należy dodać jeszcze, że coraz częściej musi on konkurować z osobami bez wykształcenia artystycznego, które znalazły jakąś alternatywną drogę do teatru. Sztuka aktorska nie wydaje się wiodącym elementem głównego nurtu polskiego teatru. Przeniesienie środka ciężkości przedstawienia na elementy inscenizacji, montażu tekstu czy wydźwięku ideologicznego sprawia, że od twórcy wymaga się coraz mniejszych umiejętności. Dlatego na scenie i za stolikiem reżysera coraz lepiej radzą sobie amatorzy. Biorąc pod uwagę wszystkie wymienione czynniki, dziwi, że nabór na studia aktorskie i reżyserskie jest dzisiaj większy, niż był przed okresem transformacji. Sytuacji w żadnej mierze nie poprawia prasa. Krytyka, w większości zadowolona z kształtu współczesnego teatru, nie wywiera żadnej presji na środowisko i nie żąda pojawiania się na afiszach nowych nazwisk. Być może funkcja dziennikarstwa teatralnego polega dzisiaj bardziej na opisywaniu istniejących zjawisk niż na próbie ich kształtowania. Czym zajmują się absolwenci aktorstwa, którzy nigdzie się nie zakotwiczyli? Prawie wszyscy dołączają do którejś z działających w kraju agencji aktorskich, które w zamian za obietnicę procentu z przyszłej gaży informują o castingach do filmów, seriali i reklam. Castingi odbywają się przeważnie w Warszawie, a więc stolica ściąga do siebie bezrobotnych aktorów z całego kraju. Rywalizują tam ze sobą setki osób, zarówno zawodowców, jak i amatorów. Na zwycięstwo i otrzymanie roli trzeba czekać nieraz i latami. Tymczasem rachunki nie zapłacą się same. Wśród bezrobotnych aktorów popularnością cieszy się kelnerowanie i stanie za barem. Częste jest statystowanie na planie filmowym, akwizycja, tele-

marketing, animacja imprez dziecięcych. Stosunkowo łatwo jest dostać się do chałturniczych zespołów grających lekturowy repertuar w szkolnych salach gimnastycznych, jednak nie przynosi to żadnej satysfakcji artystycznej. Szansą jest prowadzenie warsztatów teatralnych, a także wciąż rozwijająca się branża dubbingowa i audiobookowa. Nie ma chyba z kolei żadnej grupy zawodów preferowanych przez bezrobotnych młodych reżyserów. Wiadomo, że Maja Kleczewska, mając już trzy premiery na koncie, przez kilka miesięcy pracowała jako pilotka turystycznych wycieczek po Turcji. Monika Strzępka, po tym jak opuściła Akademię, organizowała eventy i kręciła filmy promocyjne. Jan Klata po studiach zajmował się m.in. dziennikarstwem muzycznym i pracą w telewizji. Przebijanie się do głównego nurtu jest zajęciem mozolnym, a dla wielu pewnie beznadziejnym. Rosnąca liczba artystów przy malejącym zapotrzebowaniu na nich tworzy sytuację bez wyjścia. Postulat solidarnego dopuszczenia wszystkich twórców do zasobów państwowych teatrów i sprawiedliwszego podziału funduszy jest pomysłem utopijnym. Racjonalne wydaje się ograniczenie liczby studentów przyjmowanych do państwowych szkół teatralnych. Przed absolwentami, którzy znaleźli się w trudnej sytuacji rynkowej, stoją dwie drogi. Albo się przekwalifikują i rozpoczną karierę w innej branży, albo, utrzymując się z nieangażujących zajęć, będą tworzyć na własną rękę, bez wsparcia instytucji. Można założyć, że przyszłość obfitować będzie w coraz więcej niezależnych produkcji tworzonych na obrzeżach instytucjonalnego teatru. Kto wie, czy ruch ten nie doprowadzi kiedyś do powstania jakichś ważnych spektakli o szerokim zasięgu oddziaływania i nie wypromuje nowych, wielkich nazwisk?

nietak!t nr 23\2015

9


EDUKACJA TEATRALNA

Droga samuraja ► Z Jarosławem Kilianem rozmawia Jakub Kasprzak

Jakub Kasprzak: Dostałem się na reżyserię jakieś osiem lat temu. Pamiętam pierwsze zajęcia z panem. Opowiadał pan o książce Eugena Herrigela Zen w sztuce łucznictwa. Zawsze wita pan nowych studentów w ten sposób? Jarosław Kilian: Nie, nie zawsze, ale często wracam do tej książki. Wywarła ona na mnie duże wrażenie i jako nauczyciel dzielę się ze studentami takimi rzeczami. Studia na reżyserii i późniejsze doświadczenia pedagogiczne w AT przypominały mi zawsze praktykę zen w sztuce łucznictwa. Filozof niemiecki Eugen Herrigel, który znalazł się w Japonii i zaczął ćwiczyć się w łucznictwie, żeby zrozumieć zen, opisał własne przeżycia w książce. Wynika z niej, że chcąc osiągnąć mistrzostwo w jakiejś sztuce, nie można poprzestać na znajomości techniki. Należy wznieść się na poziom wobec techniki transcendentny, „aby sztuka stała się sztuką, w której niczego sztuką nie dokażesz”, wyrastającą wprost z nieświadomości. Tego przecież właśnie uczyli mnie w szkole moi nauczyciele. Kiedy europejski adept zen opuszczał Japonię, mistrz powiedział mu: „Ale jest coś, przed czym muszę cię ostrzec; w ciągu tych lat stałeś się innym człowiekiem. Na tym bowiem właśnie polega sztuka łucznictwa, że łucznik toczy dogłębne i dalekosiężne zmagania z samym sobą. Być może na razie zaledwie to zauważasz, ale

10

odczujesz to bardzo mocno, gdy po powrocie do kraju spotkasz przyjaciół i znajomych; nie będzie już między wami takiej harmonii, jak niegdyś. Będziesz patrzył innymi oczyma i mierzył inną miarą. Mnie też to spotkało – tak jak każdego, kogo dotknął duch tej sztuki”. Po wielu latach nauki bohater zrozumiał, że w rzeczywistości nie uczył się tylko strzelania z łuku. Jego nauka była poszukiwaniem sensu. Próbą zrozumienia świata. Wydaje mi się, że te studia są po to, żeby dopomóc ludziom, którzy tu przychodzą, w wejściu na drogę samuraja. Drogę, której cel sami sobie wyznaczą. My jesteśmy po to, żeby pomóc ludziom w wyborze tej drogi. Uświadomiła mi to lepiej praktyka łucznictwa uprawiana przez Herrigela. Czy teraz, kiedy spotyka się pan ze mną, czuje się pan jak japoński sensei, przed którym stoi jego dawny uczeń? Nie, właśnie nie. Nie czuję się żadnym mistrzem. Siłę do nauczania daje mi poczucie, że sam się cały czas uczę. Uczę po to, żeby się samemu uczyć. Obcowanie z młodymi ludźmi powoduje, że staję się wrażliwszy na otaczający świat. Dowiaduję się od nich, co w trawie piszczy, co wisi w powietrzu. To mnie fascynuje w pracy nauczyciela. Dzięki kontaktowi z nimi nie tracę instynktu. Zawdzięczam im podtrzymywanie czujności.


JAROSŁAW KILIAN – reżyser teatralny i operowy, wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie (2005-2012 dziekan) i Collegium Civitas, historyk sztuki, tłumacz. Dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Warszawie (1999-2010). Zrealizował kilkadziesiąt przedstawień dla dzieci i dla dorosłych, głównie na scenach Warszawy i Krakowa, inscenizując teksty klasyczne, opery, widowiska plenerowe i telewizyjne, wystawy. Stypendysta Departamentu Stanu USA i British Council, ekspert Europejskiej Komisji Kultury w Brukseli przy programie Culture 2000.

11

Fot. Bartek Warzecha


Pracę w Akademii zawsze traktowałem jako proces samokształcenia. Z wiekiem mogę się podzielić coraz większą ilością rzeczy, które rozumiem. Mam większe doświadczenie, ale nic mi to nie pomaga w uczeniu. Nie chcę się wymądrzać, nie chcę się zamykać na nowe rzeczy. Mówię to zupełnie świadomie. To jest wartościowe i może nawet niektórzy z moich studentów rozumieją to i doceniają po jakimś czasie. W Sztuce reżyserii Zygmunt Hübner napisał, że nie da się nikogo nauczyć reżyserii. Z kolei obecny dziekan wydziału, Maciej Wojtyszko, opublikował na portalu Teatralny.pl felieton, w którym zdradzał swoje rozterki związane z egzaminami wstępnymi. Wprost pisał, że nie ma pewności, jakimi kryteriami ma się kierować przy wyborze kandydatów: wiedzą, inteligencją, charyzmą… Ja akurat wiem, kogo szukam. Szukam ludzi wrażliwych. Wrażliwych i posiadających wyobraźnię. Tego nie można nauczyć, podobnie jak nie można nauczyć talentu. Axer zwykł mówić: „Uczymy tych, którzy już umieją”. To jest bardzo dobre określenie. Mówił też: „Czego uczycie w tej szkole? Siebie”. Egzaminy wstępne są fascynującym momentem. Nie wierzę, że mam proroczy wzrok jak ten król ze Słowackiego: Owoż król ten posiadł sławę, Jakoby miał wzrok proroczy; I choć stracił oko prawe, Tak kunsztownie lewem władał, Że człowieka zaraz zbadał, Na co mierzy, na co zdatny; Czy zeń ma być rządca kraju, Czy podstoli, czy też szatny… Nie mamy wzroku proroczego, ale wydaje mi się, że mam pewną intuicję. Nie można w ciągu dwóch godzin rozmowy z kandydatem wybadać, kim jest ten człowiek. Można za to wyczuć i zrozumieć, jaką ma energię, jaką ma wyobraźnię, czy potrafi kontaktować się z ludźmi, czy nie nudzi… Jest coraz gorzej z wykształceniem osób, które starają się do nas dostać. Zmienił się trochę świat. Kiedyś człowiek, który nie znał na wskroś Dziadów, był automatycznie dyskwalifikowany. Teraz zdarza się, że przyjmujemy osoby, których znajomość tego dramatu jest dość powierzchowna. Od lat nie zdarzył się nikt, kto by przeczytał dramaty Żeromskiego – co roku o to pytam. Staramy się te braki podczas studiów uzupełniać. Każdy po swojemu. Ale to chyba nie lektura dramatów Żeromskiego jest esencją tych studiów?

12

Nie. Esencją jest droga samuraja i spotkanie z innymi. Studia w PWST to było dla mnie przede wszystkim spotkania z osobowościami. Mówię nie tylko o moich nauczycielach, ale i o kolegach z mojego i innych wydziałów. To właśnie pozostaje dla mnie najcenniejszym doświadczeniem wyniesionym z Miodowej. Program studiów był kształtowany pod kątem wybitnych osobowości twórczych i naukowych, które udało się zaprosić do pracy dydaktycznej. Niewielka grupa studentów reżyserii była zbiorem indywidualności. Byli to w większości dobrze wykształceni i dojrzali ludzie, z ukształtowanym poglądem na świat. Dziś nie ma już wśród pedagogów Stefana Treugutta, Zygmunta Hübnera, Andrzeja Jezierskiego (ekonomia polityczna, która była fascynującym wykładem o historii gospodarczej Europy), Tadeusza Łomnickiego, Bolesława Michałka, Wandy Szczuki, Zbigniewa Zapasiewicza, Jana Kulczyńskiego… Wciąż uczą moi znakomici nauczyciele: Maciej Wojtyszko, Jadwiga Koralewicz, Zbigniew Bagiński. Program nauczania reżyserii oparty jest na tradycji Schillerowskiej, na tradycji Wydziału Reżyserskiego PIST-u. Jej kontynuatorami byli kolejni dziekani WR, m.in. Korzeniewski, Hübner, Zapasiewicz, Kulczyński, Wojtyszko, Adamczyk. Paradoks tego programu polega na ciągle powracającym pytaniu: czy reżyserii można nauczyć? Moi nauczyciele i poprzednicy na krześle dziekana w odpowiedzi na tę kwestię doradzali sceptycyzm. Chciałbym, żeby ten zdrowy sceptycyzm pozostawał drogowskazem przy ciągłym poszukiwaniu sposobów kształcenia. Pytanie to bowiem dotyczy samej istoty zawodu reżyserskiego. Akademia czy uniwersytet musi mieć takie ambicje. Ale jak mówił Zygmunt Hübner: wynik takiego procesu nauczania zależy w większym stopniu od uzdolnień ucznia niż od systemu nauczania i kwalifikacji wykładowcy, a wreszcie i sprawdzian umiejętności nie jest taki prosty. Hübner zawsze podawał przykład, że przecież i Maria Callas, i Janis Joplin umiały śpiewać. Spędziłem pół roku na stypendium w łotewskiej Akademii Kultury w Rydze. Tamtejsze nauczanie reżyserii, wzorowane na szkołach rosyjskich, wygląda zupełnie inaczej niż u nas. Student reżyserii zostaje dołączony do kolegów z wydziału aktorskiego: uczy się baletu, szermierki i śpiewu, gra w etiudach. Ma trochę zajęć teoretycznych, czasami wyreżyseruje jakąś etiudę i właściwie tyle. Po czterech latach zna z praktyki System Konstantego Stanisławskiego i jest gotowy do pracy w teatrze. Znajomość Systemu sprawia, że ma płaszczyznę porozumienia z kształ-


conymi w tym samym duchu aktorami. Używa tych samych pojęć, ma te same metody pracy, funkcjonuje w tym samym trybie. Czy w Polsce istnieje coś w rodzaju Systemu?

Dobrze rozumiem, że pana zdaniem spotkanie z nauczycielem, którego język teatralny i metody pracy zostaną przez ucznia odrzucone, nadal stanowi wartość?

U nas wygląda to zupełnie inaczej. Te studia to przede wszystkim spotkanie na seminariach reżyserskich z dwunastoma osobowościami wykładowców. Spotkania z różnymi stylami, estetykami i formami. To pozwala studentowi dokonać wyboru. Nie lubię słowa uczyć się. Wolę kształcić albo kształtować. Studenci ukształtowują się poprzez poznawanie różnych konwencji teatralnych, podczas rozwiązywania różnych problemów. Traktujemy ich jak outsiderów, jak samotne wilki. Tu nie chodzi o to, żeby poznać jakiś system. Każdy musi stworzyć swój własny system, wypracować własny język. Znajomość Systemu może ułatwić wiele rzeczy, ale nie da wypłynąć na wielkie wody, nie spowoduje, że staniemy się twórcami. Wydaje mi się, że nasza metoda jest skuteczniejsza. Czego więc próbujemy uczyć? Syntetycznie rzecz ujmując, pragniemy kształtować umiejętność widzenia i myślenia w kategoriach widowiska, w kategoriach teatru. Profesor Zygmunt Hübner mówił, że „artystą jest ten, kto dostrzega w otaczającym go świecie to, co uchodzi uwadze innych i potrafi przedstawić go w swoim dziele tak, aby zobaczyli to również inni” i to dlatego właśnie dla Hübnera nauka reżyserii była przede wszystkim „rozwijaniem cech osobowości studenta, które już posiada, a które będą mu potrzebne w pracy reżyserskiej”. Mam nadzieję, że pozostajemy wierni temu przesłaniu. Kształcąc studentów, nawiązujemy do starej europejskiej tradycji dyletantyzmu. Reżyser skazany jest w wielu dziedzinach na los dilettante. Trzeba pamiętać jednak, że słowo to nie było kiedyś synonimem powierzchownej, amatorskiej wiedzy, ale określało postawę człowieka, który chce zachłannie patrzeć na otaczające go zjawiska, dociekać, szukać wyjaśnień i nie zadowalać się powierzchownym widzeniem świata. Dilettanti to byli w XVIII wieku tacy gentlemani, którzy parali się sztuką, matematyką, muzyką, robili eksperymenty fizyczne, obserwowali gwiazdy, interesowali się całym światem i badając go, zdawali sobie sprawę, ilu rzeczy nie umieją. Kult dyletantyzmu jest dla mnie w reżyserii dosyć ważny. Reżyser, otwierając szkatułę, jaką jest na przykład tekst Szekspira, dowiaduje się, ilu rzeczy nie wie i ile musi się jeszcze dowiedzieć. Napotyka w skrzyni kolejne zamknięte szkatuły, w których schowane są inne. Musi zdobyć kolejne klucze albo wytrychy. Staje wobec wyzwania, jakim jest konieczność odkrywania nowych światów…

Myślę, że tak. Nawet jeżeli jest to absolutne odrzucenie. Poznanie konwencji opery czy mechanizmu działania farsy czy zapoznanie się z teatrem dla dzieci czy teatrem inscenizacyjnym otwiera nowe możliwości. Uważam, że przez odrzucenie też się czegoś uczymy. Chcemy dawać szansę poznania różnych zjawisk na własnej skórze – zanurzenia się całym sobą w danej konwencji, w danym typie roboty. To jest wartość. Ja jako nauczyciel nie staram się narzucić swojej estetyki ani swojego światopoglądu artystycznego. Staram się zrozumieć, do czego zmierza myślenie teatralne danego reżysera. Chcę pomóc mu w osiągnięciu celów założonych przez niego samego. Daję zadanie, ale nie daję swojego algorytmu na rozwiązanie problemu. Nie chcę, żeby student parzył herbatę, którą ja lubię. Dbam tylko, żeby w imbryczku była woda i żeby temperatura była odpowiednia. Dostałem niedawno maila z Akademii Teatralnej z prośbą o wypełnienie ankiety przygotowanej w ramach Ogólnopolskiego Badania Losów Zawodowych Absolwentów Uczelni Artystycznych. Czyli Akademia interesuje się swoimi byłymi studentami, tak? Akademia interesuje się, bo to jest jej ustawowy obowiązek. Musi monitorować kariery. Ale my, w sensie wykładowcy, interesujemy się waszymi losami, bo po wyjściu ze szkoły jesteście naszymi kolegami, których lubimy, z którymi czasami się przyjaźnimy. Po prostu obchodzą nas losy ludzi, z którymi związaliśmy się przez te pięć lat. Uczelnia stara się pomagać w organizowaniu dyplomów. Wielu pedagogów, którzy są dyrektorami teatrów, oferowało lub oferuje pracę absolwentom. Często tę pierwszą. To jest bardzo ważna rzecz. Natomiast sama uczelnia nie ma środków, żeby robić coś więcej niż przyglądanie się. Ja sam, kiedy byłem dyrektorem Teatru Polskiego, wielokrotnie zapraszałem naszych absolwentów do reżyserowania. Zaprosiłem Tomka Mana, Piotra Kruszczyńskiego, Pawła Passiniego, Adama Wojtyszkę, Wawrzyńca Kostrzewskiego, Weronikę Szczawińską, Martę Ogrodzińską… Ukończył pan reżyserię teatralną tutaj, w Warszawie, w 1990 roku. Od razu po studiach zaczął pan wystawiać wieloobsadowe spektakle w instytucjonalnych teatrach: Balladynę w Teatrze Polskim w Szczecinie, Komedię omyłek w Teatrze im. Kochanowskiego

13


Kandydaci podczas egzaminów do Akademii Teatralnej w Warszawie 2015, fot. Vova Makovskyi

w Opolu, Księcia i żebraka w Teatrze Miejskim w Gdyni. Kariery pańskich kolegów z roku, np. Zbigniewa Brzozy, układały się podobnie. Tymczasem patrząc na mój rocznik, wygląda to zupełnie inaczej. Dla nas dużym problemem było zrealizowanie choćby monodramu na małej scenie prowincjonalnego teatru. W trzy lata po studiach wciąż nie mam na koncie przedstawienia zrealizowanego w profesjonalnych warunkach. U moich kolegów jest trochę lepiej, ale wciąż nie różowo. O co chodzi, co się zmieniło? Kiedyś było po prostu łatwiej. Było łatwiej chociażby dlatego, że było mniej reżyserów, a teatry, kiedy zaczynałem pracę, robiły nawet i po dwanaście premier rocznie. Teraz bywa, że teatr ma w sezonie trzy premiery. Albo dwie. Łatwo policzyć, że rynek jest trudniejszy. Dwie proste przyczyny statystyczne. Kiedyś na produkcje było więcej pieniędzy, tak mi się wydaje. Poza tym kiedyś było tak, że dyrektorowi opłacało się zatrudnić debiutanta, bo chwała związana z odkryciem talentu była istotniejsza niż ryzyko artystycznej porażki. Do tego nasz rok miał dobrą opinię – byliśmy pierwszym pokoleniem wchodzącym w zawód w wolnej Polsce. To też miało znaczenie.

14

nietak!t nr 23\2015

Jeżeli, ogólnie rzecz biorąc, absolwentów jest za dużo, to po co nam dwie uczelnie, które wypuszczają co roku kilkunastu nowych reżyserów? Odpowiedź zależy od tego, czy szkołę wyższą potraktujemy jak przedsięwzięcie, które ma zapewnić wszystkim jej absolwentom zawód. Jeśli tak, to należy w ogóle zamknąć szkoły teatralne albo zostawić jedną, która będzie przyjmowała dwóch studentów rocznie. Ale ja bym oddzielił kształcenie od praktyki i możliwości zawodowych. Wydaje mi się, że te studia kształcą na tyle wszechstronnie, że przygotowują człowieka do różnorodnych zadań. Otwierają się nowe możliwości. Mamy już wykształconych tutaj wybitnych reżyserów telewizyjnych czy filmowych. W ogóle pytanie o relację uczelni z praktyką zawodową jest bardzo ważne. Czy uczelnia musi być odbiciem rynku? Moim zdaniem nie musi. Daje się wówczas szanse większej liczbie osób. Napoleon kandydatów na oficerów sztabowych nie pytał o to, jakie podchorążówki ukończyli, ale czy mają szczęście. To jest odwieczne pytanie. Czy dany człowiek, dany absolwent trafi na swój czas, na taki moment, że będzie mógł skutecznie działać? Są chętni, a jeżeli są chętni na te studia i na ten


zawód, to na te chęci należy odpowiadać. Czasem to powoduje później jakiś dyskomfort psychiczny, jakieś osobiste dramaty, ale tak samo jest przy wszystkich humanistycznych studiach. Z drugiej strony wiem, że w wielkich korporacjach często chętniej się sięga po absolwentów filozofii niż marketingu i zarządzania. Korporacja zakłada, że absolwent filozofii wszystkiego się nauczy, a ten od marketingu już niekoniecznie. Reżyser też wszystkiego się nauczy… Zadałeś mi trudne pytanie. Nie wiem, jak ci inaczej odpowiedzieć. Z mojej perspektywy wygląda to tak, że rynek jest przesycony absolwentami uczelni artystycznych. Kiedy w Opolu w 2013 roku ogłoszono konkurs na cztery etaty dla zawodowych aktorów, którzy nie ukończyli 30. roku życia, zgłosiło się 358 chętnych. W przypadku reżyserów skala jest mniejsza, więc zjawisko mniej widoczne. Jednak gdy któryś z teatrów organizuje konkurs na debiut dla absolwentów reżyserii, zgłasza się z reguły od dwudziestu do czterdziestu osób. Statystycznie jest więc łatwiej dostać się na te studia niż później wygrać w konkursie umożliwiającym rozpoczęcie kariery zawodowej. To jest odbicie sytuacji, która dzieje się w ogóle. Mój znajomy, dyrektor ważnego muzeum, opowiadał, że ogłosił nabór na stanowisko pilnowacza sali. Zgłosiło się czterdzieści osób, z czego połowa na studiach doktoranckich i kilku z doktoratami. A szukano tylko pani, która będzie robiła na drutach i prosiła, żeby nie dotykać eksponatów. To pokazuje dramat. Nie tylko środowiska teatralnego, ale humanistów czy w ogóle młodych ludzi w Polsce. Przychodzi mi do głowy jedno z bardziej upokarzających wydarzeń w moim życiu. Potrzebując na gwałt pieniędzy, zgłosiłem się do czyszczenia krzesełek na Stadionie Narodowym. Z lenistwa wysłałem moje CV artystyczne. Zadzwoniono do mnie i powiedziano, że wprawdzie nie mam doświadczenia, ale postanowiono dać mi szansę. O tym mówię. Źle się dzieje. Są kraje, które obywają się bez nauczania reżyserii.

w Teatrze Animacji własną sztukę wyreżyserowała dramatopisarka Marta Guśniowska, zbierając zresztą świetne recenzje. Jakiś czas temu w warszawskim Ateneum Tramwaj zwany pożądaniem został wystawiony przez gwiazdę srebrnego ekranu, Bogusława Lindę. W ostatnich sezonach reżyserowali także choreografowie, dokumentaliści, dziennikarze… Są kraje, w których pilnuje się zawodu na zasadach cechu. Zawód jest tam po prostu korporacyjnie strzeżony. Ale w dzisiejszej dobie uważam, że nie da się obronić zawodu żadnymi administracyjnymi sposobami. Nie ma na to sposobu. Nawet jeśli wkroczą w to związki zawodowe i zaordynują niższe stawki. Jest wolny rynek, a wolny rynek ma to do siebie, że bierze tych, których chce. Wydaje mi się, że wszelkiego rodzaju restrykcje, czy to administracyjne, czy korporacyjne, czy cechowe, nie powstrzymają tej fali, o której mówisz. Nie mamy na tyle siły, jako środowisko, ZASP itp., żeby to zatrzymać. Tak samo jest ze środowiskiem aktorskim. W castingach na role filmowe często wygrywają amatorzy. Inny przykład: konkurs Teren TR organizowany przez TR Warszawę na pomysł działania artystycznego. Wśród pięciu finalistów nie znalazł się ani jeden absolwent reżyserii teatralnej. Była aktorka, poeta, ilustratorka książek… Może wobec tego ludzie po naszym wydziale są mniej atrakcyjni? Może to wykształcenie właśnie przeszkadza? Nie, nie przeszkadza. To teatr się zbiesił. Jeżeli robi się konkurs, w którym nie szuka się reżysera, tylko performera, no to się go znajdzie. Reżyser prawdopodobnie chce wystawić dramat. Być może nawet, cholera jasna, dramat w jakiś sposób skonstruowany. A TR pewnie szukał czegoś, co jest eksperymentem i odjazdem. W tym tkwi szkopuł. Być może naszą winą jest to, że kształcimy reżyserów, którzy konstruują świat, a nie tworzą „ teatru bałaganu”, jak to kiedyś ujął Maciej Wojtyszko. Główny nurt teatru w wielu miejscach zamienił się w taki bałagan. Mówię „teatr bałaganu” z całym szacunkiem. Ale nie takim teatrem się tutaj zajmujemy. Czasem zapraszamy pedagogów, którzy dekonstruują. Owocne były zajęcia z Wańką Wyrypajewem. Nie wiem, czy wszyscy miło je wspominają… Ale z pewnością były potrzebne, przydatne…

Tak, np. Anglia. Czy reżyseria to nadal elitarny wydział? W Teatrze Polskim w Poznaniu wkrótce premiera Krakowiaków i Górali Michała Kmiecika, dwudziestotrzyletniego reżysera-samouka. W zeszłym sezonie

Tak. To jest elitarny wydział ze względu na wysoki poziom studentów. Uczę na innej uczelni i mam porów-

15


nanie. Wiem na pewno, że u nas jest elitarnie. Znamy wszystkich studentów po imieniu, poświęcamy im dużo czasu. I są to, wierzę w to, najlepsi i najciekawsi z kandydatów. Obcowanie z nimi sprawia mi przyjemność. W jednym z odcinków miniserialu Akademia pod tytułem Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o reżyserii, ale boicie się zapytać w reżyserii Agaty Puszcz, mojej koleżanki ze starszego roku, jest mowa o konflikcie między wydziałem aktorskim a reżyserskim. Pamiętam scenę, w której narzekający na reżyserów aktor mówi: „Wysłać ich wszystkich do Krakowa”. Wiadomo, że między warszawską Akademią a krakowską PWST istnieje rywalizacja. Nie chcę wartościować, która uczelnia jest lepsza. Ale słyszałem od wielu osób, że nasi absolwenci może mniej efektownie gadają, ale potrafią zrobić coś konkretnego. Nie chciałbym się tutaj wdawać w jakiś spór. Tegoroczni nominowani do Lauru Konrada to: Maja Kleczewska, Ewelina Marciniak, Michał Borczuch, Paweł Miśkiewicz, Monika Strzępka. Cztery osoby po Krakowie, tylko Strzępka z Warszawy i do tego nie ukończyła studiów. Forum Młodej Reżyserii w Krakowie – Grand Prix Jędrzej Piaskowski, nagroda publiczności i nagroda ZAiKS – Tomasz Cyz, wyróżnienie Agata Dyczko. Nominacja do Paszportu Polityki – Aneta Groszyńska. To wszystko są nasi absolwenci i studenci. Jeśli popatrzysz na dyrektorów teatrów, znajdziesz tam bardzo wiele osób po naszej Akademii. Z kolei moimi asystentami byli dwaj studenci z Krakowa, Łukasz Fijał i Beniamin Bukowski. O obu mam bardzo dobre zdanie. Oni też mają trudno, też szukają roboty. Daj Bóg, żeby i tym z Krakowa, i tym z Warszawy się udawało. Jak Pan Bóg dopuści, to i z kija wypuści. „Talenta bowiem są niezmierne, lecz trzeba, by w nie wstąpił duch”, jak powiedział Wyspiański… Są i tacy, którzy niechętnie przyznają, że studiowali w Warszawie. Monika Strzępka w wywiadzie udzielonym Mike’owi Urbaniakowi powiedziała o Akademii: „Szybko zdałam sobie sprawę, że jest tam niewiele osób, od których można się czegokolwiek nauczyć”. Ale jednocześnie po śmierci profesora Kulczyńskiego napisała sama z siebie, nieproszona, kilka bardzo ważnych słów o zmarłym. Dopiero wtedy zrozumiała, czego się od niego nauczyła.

16

Kiedy patrzy się na dorobek artystyczny wykładowców, nasuwa się myśl, że są oni raczej w ariergardzie polskiego teatru. Często są trochę zapomniani, o ich premierach nie jest głośno. Nie są czołowymi postaciami środowiska ani ulubieńcami mediów. Dobrze to czy źle? Dobrze, że jest trochę pod prąd mediów i mody. Jesteśmy wierni sobie. Nie chcemy zajmować wysokich miejsc w rankingach. Wierzymy w wartości, które nie są promowane przez Facebooka, kolorowe pisma czy telewizję. Trzymamy się tradycji, ale otwieramy się na innowacje. Uczyli i uczą dziś na Wydziale Maja Kleczewska, Wańka Wyrypajew, Piotr Kruszczyński, który właśnie prowadzi kurs mistrzowski. Staramy się ariergardę teatru łączyć z awangardą. Ariergarda kultury brzmi dziś dumnie. To tylna straż wartości, które poddawane są dziś próbie.


EDUKACJA TEATRALNA ► Magdalena Wróbel

Fot. z acrh. PWST w Krakowie

Zagrać zsiadłe mleko

„Od kiedy pamiętam, chciałam być aktorką – kreować postaci pełne namiętności i pasji pod czujnym okiem zachwyconej moją grą publiczności. Przebierać się w piękne stroje i w jednej chwili stawać kimś zupełnie innym…” – tak zaczyna się większość historii opowiadanych przez aktorów. Kiedy inne dzieci marzą o tym, by być przedszkolanką lub strażakiem, oni swoją przyszłość widzą na scenie, w świetle reflektorów. Często z tych pragnień wyrastają, ale nie wszyscy. Garstka tych, którzy postanawiają za wszelką cenę zrealizować swoje marzenia, podejmuje walkę o dostanie się na studia do jednej ze szkół aktorskich. I wtedy następuje konfrontacja wyobrażeń z rzeczywistością. Bywa, że jest to zderzenie bolesne…

Założona w 1946 roku Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie jest dla przyszłych adeptów sztuki aktorskiej ziemią obiecaną, świątynią teatru. „Dlaczego akurat Kraków? Samo miasto, historia szkoły, nazwiska takie jak Stuhr, Globisz, Lupa, Peszek, Trela, Polony, Radwan, Segda na pewno działają na wyobraźnię. To szkoła z ogromnymi tradycjami, o której krążą legendy. Studiowanie na PWST jest zaszczytem, zdobywa się dzięki temu prestiż” – zauważa Paweł. – Ale studiowanie w Krakowie, jak i na każdej innej uczelni aktorskiej, to jednak najczęściej nie tyle wybór, ile splot okoliczności. I łut szczęścia…”. Terminy egzaminów do szkół aktorskich w różnych miastach blisko ze sobą sąsiadują. „Wiele osób, chcąc

17


zwiększyć swoje szanse, by za wszelką cenę uczyć się wymarzonego zawodu, jeździ na egzaminy do wszystkich szkół: najpierw jest Warszawa, potem Łódź i Kraków, więc o wynikach z jednej szkoły dowiadujesz się, będąc w innym mieście w trakcie egzaminów. W stolicy jest ogromny przesiew kandydatów, co mocno podcina skrzydła. To jest niezwykle trudne – szczególnie psychicznie – kiedy po pięciu porażkach, po miesiącu spędzonym na walizkach, mieszkając kątem u znajomych, musisz jeszcze raz się skoncentrować, żeby wejść na egzamin i oczarować komisję. Ale trzeba się zmobilizować i wyciągnąć wnioski z niepowodzeń, by kolejnym razem się udało. Jeśli nie w tym roku – to w kolejnym” – opowiada Paweł. Egzamin wstępny do krakowskiej PWST obrósł legendą. Kandydatów jest blisko tysiąc – miejsc na dwóch wydziałach, aktorskim i reżyserii dramatu, łącznie czterdzieści. W założeniu selekcja musi więc wyłonić z tej masy ludzi elitę elit, najzdolniejszych, najbardziej utalentowanych (i zdeterminowanych!). Ale w jaki sposób? Czy to w ogóle może być sprawiedliwe? To przecież nie test z matematyki, w którym tylko jedna odpowiedź jest

Fot. z acrh. PWST w Krakowie

18

poprawna i łatwo zweryfikować wiedzę kandydata. Ci, których komisja nie przyjęła, z pewnością powiedzą, że egzamin nie był sprawiedliwy, że subiektywne odczucia profesorów zaważyły na ich odrzuceniu. Jednak ci, którzy się dostali, uważają, że sito jest skuteczne. Piotr opowiada: „Obiektywnie rzecz ujmując, egzaminy to na pewno bardzo trudna rzecz. Jest ogromna presja, a czasu na zaprezentowanie swoich umiejętności bardzo niewiele. Dodatkowy stres wywołuje fakt, że występuje się przed znakomitymi aktorami, których przez całe życie się podziwiało. Jest spory lęk przed kompromitacją, porażką. Trzeba wcześniej przygotować dużo rozmaitych tekstów – wiersze, fragmenty prozy z różnych epok, a na specjalność wokalno-aktorską także piosenki. Podczas egzaminu człowiek boi się nie tylko o to, czy wspaniale będzie je interpretował, ale przede wszystkim – czy pamięć nie odmówi posłuszeństwa. W komisji zasiadają wybitni znawcy sztuki aktorskiej, wystarcza im krótka chwila, by ocenić, czy kandydat się nadaje, czy w tak stresującej sytuacji potrafi zapanować nad emocjami, nad swoim ciałem i psychiką, a przede wszystkim czy umie oczarować publiczność. Czy między nim a widzami wytworzy się chemia”.


Paweł zastanawia się jednak: „Czy egzamin jest sprawiedliwy? Trudno w tak krótkim czasie zaprezentować swoje zdolności, a dzień egzaminu może przypaść akurat na moment naszej słabszej dyspozycji. Znam mnóstwo osób, które nie dostały się do jednej uczelni jako beztalencia, a w innej zostały bardzo wysoko ocenione. To trochę kwestia gustu”. A legendy o dziwnych zadaniach aktorskich, stawianych podczas egzaminu przed kandydatami? „Już raczej nikt nie każe nam zagrać zsiadłego mleka. Ale egzamin ma także sprawdzać naszą inteligencję, poczucie humoru i przede wszystkim wyobraźnię. Ona jest bardzo ważna w zawodzie aktora. Na egzaminy przychodzi wielu kandydatów, którym wydaje się, że wystarczy stanąć na scenie i wyklepać tekst. Zadania aktorskie szybko weryfikują ich zdolności. Podczas mojego egzaminu miałem zaprezentować etiudę inspirowaną obrazem , który przedstawiał kawałek pieczonego łososia, cytrynę i mosiężne garnki… I w ciągu minuty trzeba było coś wymyślić” – wspomina ze śmiechem Piotr. Malkontenci narzekają, że „plecy” są niezbędne, żeby dostać się na PWST za pierwszym razem. Ten mit pokutuje też wśród odrzuconych. „Oczywiście zdarza się czasem, że ktoś dostaje się na studia, mimo że nie wykazuje się szczególnym talentem i inni studenci to widzą, bo ten brak predyspozycji bije z daleka, ale profesorom się podoba, bo na przykład w grupie brakuje przystojnego bruneta. I ciągną taką osobę, walczą o nią” – zauważa z przekąsem Agnieszka, a Paweł tłumaczy: „Studenci są wybierani w taki sposób, by na roku znalazły się różne osobowości i osoby o odmiennym wyglądzie – nie same szczupłe blondynki i chłopcy w typie amanta. Czasem to powoduje, że ktoś zostaje odrzucony, mimo że jest świetny, bo w grupie nie jest potrzebna kolejna taka osoba. Ta różnorodność umożliwia nam potem wspólne przygotowywanie spektakli i granie różnych ról, więc jest dla nas korzystna”. Wszyscy zgodnie podkreślają, że tym, co odróżnia studia aktorskie od innych kierunków, jest fakt, że studenci i profesorowie tworzą „jedną wielką rodzinę”. Szczególnie zauważalne jest to podobno na PWST. Brzmi trochę jak slogan, więc dopytuję Tomka, który wyleciał ze studiów po pierwszym semestrze, choć do tej pory nie wie dlaczego. Najpierw wylewa swoje żale: „Podczas pierwszego egzaminu miałem powiedzieć wiersz. Wydawało mi się, że dobrze mi poszło, profesorowie też byli raczej zadowoleni. A potem dowiedziałem się, że nie nadaję się do pracy w tym zawodzie, bo jestem zbyt przyjacielski, za delikatny. Byłem bardzo rozgoryczony, nie pomogły żadne odwołania, po prostu nie spodobałem się komuś i nie było dyskusji. To przykre, bo studia

na wydziale wokalno-aktorskim były moim marzeniem”. Jednak także on podkreśla, że współpraca z profesorami układa się bardzo dobrze. „To ludzie z prawdziwą pasją, którzy swój zawód traktują jak powołanie. Nie przychodzą na uczelnię, by odbębnić zajęcia od 10.00 do 14.00. Jeśli trzeba, jeśli widzą, że grupa chce pracować, to siedzą do późna, poświęcają swój prywatny czas, dzielą się swoimi doświadczeniami. Są prawdziwymi mentorami. Oczywiście nie dotyczy to wszystkich, ale do większości z nich nie można mieć żadnych zastrzeżeń”. Paweł dodaje: „To najczęściej aktywni zawodowo aktorzy, którzy cały czas grają na deskach krakowskich teatrów, więc stosunkowo mało odczuwa się tu kompleksy niespełnionych gwiazd – co jest jednym z większych problemów na innych uczelniach, gdzie wykładowcy nie grywają na co dzień. Nasi profesorowie to ludzie, którzy naprawdę kochają swój zawód i pracę z młodymi ludźmi. Często słyszę od znajomych, że nie na wszystkich uczelniach to tak wygląda. A tu spotkałem ludzi, którzy stali się dla mnie wzorem nie tylko jeśli chodzi o grę aktorską, ale również o etos pracy, podejście do tego zawodu i o bycie w nim człowiekiem, co nie jest wcale ani takie oczywiste, ani łatwe”. „Wspaniałe jest też to, że w ciągu dnia nasi profesorowie nas uczą i sprawdzają, a wieczorami my możemy się wybrać do teatru, by ocenić ich grę i talent. W większości wypadków zdają świetnie ten życiowy egzamin” – śmieje się Piotr. Agnieszka zauważa jednak: „ Musimy jednak pamiętać, że ludzie, którzy nas uczą, to naprawdę wielkie, wspaniałe nazwiska. Zdają sobie sprawę ze swojej popularności i – jak to gwiazdy – często miewają humory”. Nie tyko kadra na PWST stanowi zbiór silnych osobowości, także studenci są przecież wielkimi indywidualistami. Nie wyobrażam sobie, że w takim gronie panuje sielska atmosfera, że nie rodzą się konflikty. Zwłaszcza, że stawka jest przecież bardzo wysoka: realizacja marzeń o wielkiej karierze, sławie, czasem nawet o wielkich pieniądzach. Pytam więc, czy między studentami nie ma niezdrowej rywalizacji. „Ależ nie!” – zaprzecza oburzona Agnieszka. „Nawet jeśli kogoś nie bardzo lubimy, musimy się nauczyć z nim dogadywać i współpracować! Słowem – kluczem w krakowskiej szkole jest zespół. Tę szkołę tworzą ludzie wychowani w zespołach Teatru Starego i Słowackiego i dlatego uczą nas, że aktorstwo to sport zespołowy. Najważniejszy jest partner i to, żebyśmy umieli komunikować się na scenie, nawet jeśli się nie kochamy. Na przykład w Warszawie aktorstwo to sport indywidualny i ważny jesteś ty, masz się nie oglądać na boki. Pewnie prawda leży gdzieś pośrodku, ale ja wolę być w zespole złożonym z indywidualności niż w grupie indywidualistów”.

nietak!t nr 23\2015

19


Zajęcia z Janem Peszkiem, fot. z acrh. PWST w Krakowie

„Tu nie jest jak na innych uczelniach” – z błyskiem w oku tłumaczy Piotr. „Często zdarza się, że zaczynamy zajęcia przed ósmą, a kończymy po dwudziestej trzeciej. To specyfika tej szkoły – jesteśmy ze sobą cały czas. Zanim się tu dostałem, straszono mnie, że nie będę miał czasu na znajomych spoza PWST. W dużej mierze tak właśnie się stało. Jesteśmy mocno zamkniętym, hermetycznym wręcz środowiskiem. Szkoła staje się naszym drugim domem, mamy mało kontaktów z ludźmi spoza tego kręgu. To jest fascynujące, upajające, ale także nieco niebezpieczne. Żyjemy w takiej bezpiecznej bańce, poza którą nie widzimy innego życia”. Paweł dorzuca: „To prawda, że jesteśmy zbiorem indywidualności, często egocentrycznych, a nawet nieco narcystycznych, ale w tym właśnie jesteśmy do siebie podobni, to nas łączy i scala. Tworzą się między nami zażyłości, przyjaźnie, które trwają potem przez całe życie, rodzą się pary…”. „Jesteśmy ze sobą bardzo intensywnie, podczas zajęć dużo pracujemy na emocjach, często czerpiemy z bardzo osobistych, nieraz bolesnych doświadczeń i przeżyć. Budujemy postaci w oparciu o metodę Stanisławskiego, odkrywamy przed innymi siebie, przez co każdy z nas staje się emocjonalnie nagi. Musimy sobie ufać, inaczej to nie miałoby sensu” – konstatuje Piotr. „To bardzo męczące, obciążające. Często po powrocie z zajęć do domu nie mam ochoty do nikogo się odzywać, tak bardzo jestem wyczerpany psychicznie. Ale aktorstwo to nie tylko zawód, to także sposób na życie”. Czy jednak studia na PWST naprawdę przygotowują do tego, żeby wykonywać aktorstwo jako zawód zapewniający byt? Czy konserwatywna krakowska szkoła, kontynuująca najlepsze tradycje starej szkoły aktorskiej, wyposaża swoich absolwentów w narzędzia umożliwia-

20

jące im zaistnienie na konkurencyjnym i trudnym rynku pracy? Daje im szansę na karierę? I tak, i nie. Odpowiedź na to pytanie jest trudna. „Jesteśmy trochę na peryferiach prawdziwego życia” – odpowiada Paweł. „Na egzaminie wstępnym poznałem dziewczynę, która się nie dostała. Wyjechała do Warszawy. Na pierwszym roku mamy zakaz podejmowania jakiejkolwiek działalności artystycznej poza szkołą. A ona w tym czasie zagrała główne role w dwóch filmach fabularnych… Co by nie mówić, to jednak Warszawa jest centrum życia aktorskiego, tu kręci się większość filmów, reklam, seriali, tu znajdują się studia dubbingowe, agencje aktorskie, organizowane są ciągle castingi. Wyjeżdżając na kilka lat ze stolicy, aktor skazuje się na zawodowy niebyt. Już w czasie studiów trzeba więc walczyć o swoje, pokazywać się, wysyłać materiały. Nikt tego za nas nie zrobi, a szkoła daje małe możliwości – czasem pojawia się jakiś reżyser, który wśród studentów robi casting do filmu czy spektaklu, ale to sporadycznie”. Piotr zauważa, że program nauczania w PWST powoli się zmienia, starając się dopasowywać do zmieniających się warunków: „Nowe władze uczelni zrobiły bardzo dużo, żeby dogonić ducha czasu. Nie zawsze się to udaje, ale rzeczywiście zaczynamy zauważać reformy. Na przykład mamy warsztaty dubbingowe, castingowe, pracę z kamerą. Ale nowe nadchodzi powoli. Uczą nas zarówno profesorowie kreatywni i nowocześni, jak i bardzo konserwatywni, uważający, że liczy się głównie talent, wyobraźnia i umiejętność emocjonalnego przeżycia roli. To bardzo ważne, ale czasami brakuje nam takich zajęć rzemieślniczych, które wyposażałyby nas w konkretne umiejętności”. Agnieszka kontynuuje: „ Szkoła tworzy nam cieplarniane warunki, taki inkubator – profesorowie zapewniają nam poczucie bezpieczeństwa, przekonują, że jesteśmy świetni, że dobrze sobie radzimy, wspierają nas. Mamy poczucie, że im na nas zależy, że najważniejsza jest sztuka. To trochę problem krakowskiej PWST – z jednej strony jest najbliżej wyobrażenia o idealnej szkole teatralnej jako wielkiej aktorskiej rodzinie, przestrzeni, gdzie można się w skupieniu oddawać sztuce i rozwijać swoje talenty, wraz z wielkimi mistrzami pracować nad zgłębianiem tego cudownego rzemiosła. Z drugiej strony jest oderwana od realiów, od otaczającej nas rzeczywistości. I zderzenie ze światem po opuszczeniu murów uczelni może trochę zaboleć. Bywa okrutne. Ale coś za coś. Za wszystko w życiu płaci się czymś z życia”.


EDUKACJA TEATRALNA

Aktor uczy się całe życie ► Z Janem Peszkiem rozmawia Marcin Wasyluk

Marcin Wasyluk: Czy w czasach, w których aktorem może zostać każdy, potrzebne są jeszcze szkoły aktorskie?

zaplecze światopoglądowe, wrażliwość, inteligencja, i także wykształcenie, na które składa się szalenie skomplikowany proces, są konieczne.

Jan Peszek: Swego czasu sam wygłaszałem opinię, że nie są potrzebne, ale dziś wolałbym ją zrewidować. Trzeba by bowiem zapytać, „by zostać jakim aktorem”? Czy aktorem twórcą, czy tylko naśladowcą rzeczywistości? Od trzydziestu lat uparcie powtarzam za Bogusławem Schaefferem, że „im bardziej sztuka przylega do życia, tym bardziej wulgarne tworzy produkty”. Nie w sensie rynsztoka, słownictwa, niecenzuralnych scen – to często jest wpisane w szereg postaci, które zresztą czasami sam grywam – tylko w szekspirowskim sensie. Im bardziej to zwierciadło podstawione rzeczywistości nie jest jej interpretacją, tym bardziej dzieło jest prymitywne. W tym sensie nie podzielam własnego poglądu sprzed lat, że każdy może być aktorem. Z uporem maniaka twierdzę, że aktorstwo jest zajęciem z pogranicza sztuki. To nie jest tylko rzemieślniczy zawód. Aktorstwo nie ogranicza się do działania pod batutą reżysera. Aktor zawsze jest współtwórcą w procesie powstawania dzieła teatralnego. W związku z tym jego

Czyli i szkoły aktorskie są konieczne… Na pewno w Polsce jest za dużo szkół teatralnych. Obecnie mamy nadprodukcję aktorów zawodowych. Teatry nie są w stanie sprostać lawinie osób, które kończą szkoły. I nie mam na myśli szkół prywatnych. Mówię tyko o uczelniach, które dają glejt aktorowi wykształconemu, który w związku z tym ma prawo oczekiwać, że dostanie pracę. Jednak czasy pewnego zatrudnienia się skończyły. Kiedy ja kończyłem uczelnię, teatry – czy prowincjonalny, czy stołeczny – miały obowiązek zatrudnić absolwenta szkoły teatralnej. Ale też zupełnie inne były konteksty tej pracy, inny był rodzaj skupienia na pracy w teatrze. Nie było takiego rozrzucenia możliwości. Dziś zawodowi aktorzy biorą udział w przedsięwzięciach, do których wykształcenie wcale nie jest im potrzebne. Inaczej jest w Japonii, gdzie przez wiele lat prowadziłem warsztaty dla aktorów zawodowych. Z zaskoczeniem odkryłem, że tam w ogóle nie ma zjawiska szkół teatral-

21


JAN PESZEK – aktor teatralny, filmowy i telewizyjny, reżyser, pedagog Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Obecny na scenie od roku 1966, występował w Teatrze Nowym i Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi, Teatrze Polskim w Poznaniu, Teatrze Słowackiego, Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Rozmaitości i Teatrze Narodowym w Warszawie. Współpracował z takimi reżyserami, jak Kazimierz Dejmek, Mikołaj Grabowski, Jerzy Jarocki, Krystian Lupa, Andrzej Wajda, Jerzy Grzegorzewski, Paweł Miśkiewicz i in. Laureat wielu nagród i wyróżnień w dziedzinie teatru i filmu, m.in. Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza.

22

Fot. z arch. PWST w Krakowie


nych. Aktorzy sami płacą za dziesiątki, setki warsztatów. Sami wybierają swoich mistrzów. Lub wreszcie przypinają się do jakiegoś mistrza i przebijają przez niezwykle trudny, wymagający i bezlitosny rynek. W Tokio gra się co wieczór dwieście spektakli. Oglądając je, zastanowiło mnie, skąd ci aktorzy się biorą. A oni biorą się z własnej pasji. Pomijam oczywiście tradycyjne teatry, jak nō, kabuki czy bunraku, bo w nich na ogół rolę się dziedziczy. A jak wyglądała szkoła teatralna za pana czasów? Moja droga była zupełnie niezwykła. Jako student drugiego roku krakowskiej PWST zetknąłem się teoretycznie i praktycznie z polską awangardą muzyczno-teatralną. Wstąpiłem do zespołu MW2 – Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej – i tam spotkałem Bogusława Schaeffera, który stał się moim mistrzem. W galopującym tempie zacząłem pojmować rzeczy, które były na drugim biegunie tych, które mi serwowano w szkole teatralnej. Działania awangardowe (akcje, happeningi, utwory muzyki aleatorycznej) dawały mi niezwykłe, indywidualne pole manewru, poczucie ryzyka, skrajności, ekstremalności i przede wszystkim dynamiki działania, i wreszcie poczucie radości z powodu prowokacji. Wszystkie te elementy nie były obecne w szkole teatralnej. Dzięki zaangażowaniu w ten ruch brałem także udział w wielu ważnych festiwalach muzycznych na całym świecie, na których nie tylko występowałem, ale przede wszystkim uczestniczyłem w warsztatach. Obserwowałem na żywo Johna Cage’a. Uczyłem się u Merce’a Cunnighama. To wszystko otwierało mi oczy wobec kompletnie uśpionej szkoły teatralnej. Szanowałem ją. Podziwiałem wykładających tam mistrzów. To były autorytety. Ale w głębi ducha wiedziałem, że awangarda otworzyła we mnie kompletnie inne rejestry. Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że poza sympatiami koleżeńskimi, sympatiami do pedagogów, które w gruncie rzeczy miały kontekst prywatny, trudno mi znaleźć jakieś pola, które wyniosłem ze szkoły teatralnej, na których mógłbym się całkowicie oprzeć. To jest dość druzgocące stwierdzenie, ale tak właśnie jest. Czyli właściwie szkoły aktorskie nie zmieniły się od pana czasów. Narzekamy na spadek poziomu gry aktorskiej, obwiniając o to również szkoły, ale z pana wypowiedzi wynika, że one zawsze takie były.

One się trochę zmieniają, bo przychodzą inni teoretycy. Szkoła musi dostosować się do wymogów unijnych. Musi otwierać się na inne kierunki. Ale dzieje się to dość ślamazarnie. I ma pan rację. Ten bastion tkwi wciąż na dawnych fundamentach. Ale ja nie zamierzam robić rewolucji. Jestem tylko pedagogiem, który przydaje się studentom. Mnie interesuje żywy, dotkliwy, a więc skuteczny i istotny aktor. Jestem przy tym wyczulony na rzeczywistość, która mnie otacza. Młodzi ludzie są zwierciadłem świata, w którym żyję. Kiedyś miałem grupę studentów, z którą – jak mi się wydawało po pierwszym spotkaniu – nie będę w stanie pracować. Różnice między nami były ogromne. Na poziomie języka, wiedzy, poglądów. Oni reprezentowali zupełnie inny świat. Byli dla mnie jak UFO – istotami z innej planety, które odwołują się do innych wartości. Miałem słabą nadzieję, że nawiążę z nimi kontakt. Chciałem się nawet wycofać z pracy z tą grupą, głównie z własnego powodu. A z czasem okazało się, że to była jedna z najbardziej dynamicznych, samodzielnych, pomysłowych grup w mojej karierze. Gdybym przedwcześnie zrezygnował, wiele bym stracił. To jest transakcja wiązana. Tyle ile ja im dam, tyle oni dadzą mi. Czego takich młodych ludzi przede wszystkim powinna uczyć szkoła, a tego nie robi? Właśnie samodzielności. Mnie szkoła w ogóle tego nie nauczyła. A to jest jeden z pierwszych punktów, na który zwracam uwagę w mojej pracy z młodymi ludźmi: pracuj sam. Moja rola polega nawet nie na skontrolowaniu, ile na skomentowaniu tego, co wypracujesz. To też jest pewien paradoks, bo jak ma się pracować samemu, skoro przychodzi się do szkoły, która ma czegoś nauczyć? Ostatecznie chodzi o to, żeby młodzi ludzie nie byli stawiani w sytuacji, w której dla każdego pedagoga muszą robić co innego. Jak trafią w taki labirynt, jeszcze długo potem muszą ciężko pracować, żeby obrać własny kierunek. To problem tylko polskich szkół? Nie znam szkoły na świecie, w której nie występowałyby te problemy. To nie jest tak, że szkoła zabija. Ja marzę o tym, żeby szkoła nie była systemem ubezwłasnowolniania, ale każda szkoła – nawet najlepsza – jest takim systemem.

23


Technikę aktor zdobywa tak naprawdę przez całe zawodowe życie. Szkoła powinna być tylko reflektorem, który pewne zagadnienia naświetla. Młodzi ludzie nie są idiotami. Oni wcześniej czy później znajdą sobie tę wiedzę. I tak robią, szukają. Ja sam dużo jeżdżę, spotykam się z różnymi środowiskami i nawet mnie, siedemdziesięcioletniemu aktorowi z ogromnym doświadczeniem, wciąż otwierają się oczy. Wciąż poznaję techniki, których nie znałem, które nie były obecne w mojej świadomości. Jaka jest zatem pana metoda na pracę z młodymi aktorami? Żadnego nakazu – każdy nakaz jest rodzajem ubezwłasnowolnienia w sztuce. Nie wiem, jak wygląda to teraz, bo nie chodzę na zajęcia moich kolegów. Myśmy przechodzili jakieś katorgi, moim zdaniem totalnie nieuzasadnione. Cały semestr traciliśmy na uczenie się takich rzeczy, jak otwieranie listu z tragiczną wiadomością. Narzucano nam, jak mamy to robić. Nie pozwalano korzystać z naszej intuicji. Zamykano nasze emocjonalne i żywotne receptory. To była katastrofa. Nie wiem, jak myśmy przez to przeszli. Ale z tego rocznika wyszło jednak paru fajnych, ciekawych aktorów, więc widocznie nie dali się zamknąć. Pierwszy moment jest bardzo ważny. Młodzi ludzie mają już jakieś doświadczenia. Często są to niestety doświadczenia konkursów recytatorskich i różnego rodzaju nie zawsze trafnych działań w ruchu amatorskim – który jednakże cenię. Dlatego pierwsza faza uczenia powinna polegać na stworzeniu studentowi takiej sytuacji, w której on się całkowicie rozluźni, zapomni o reakcjach swojego ciała, zapomni je rejestrować, wyłączy świadomość i podda się całkowicie spontanicznym ćwiczeniom. To są procesy bardzo trudne, żmudne, ale wtedy dopiero są skuteczne, kiedy on nie otrzymuje żadnej zapory, żadnego nakazu – każdy nakaz jest rodzajem ubezwłasnowolnienia w sztuce. Jest położeniem tamy na wszystko, co jest najważniejsze dla przyszłego aktora. W wyniku takich ćwiczeń aktor zaczyna domyślać się swoich możliwości, na początku prymitywnych. Zaczyna mówić swoim głosem, nie używa szeregu sztamp i schematów. W drugim etapie musi zaakceptować siebie – takiego, jaki jest, bo tylko pogodzony ze sobą człowiek nie będzie grał kogoś sobie obcego. I dopiero wtedy zacznie swobodnie wchodzić w sytuacje swoich bohaterów.

24

nietak!t nr 23\2015

Dopiero wtedy można zacząć uczyć technik rzemieślniczych, które powinny być przypisane indywidualnie każdemu człowiekowi. Czyli nie jeden zestaw technik dla wszystkich? Nie ma uniwersalnych technik oddechowych, emisyjnych. To jest mylenie pojęć. W moim przekonaniu właściwa artykulacja jest funkcją świadomości. Przy czym świadomość równa się przeżyciu. Jeśli aktor nie wie, co mówi, jeśli to, co mówi, nie jest w nim zagnieżdżone – bredzi. Jeśli wie, co mówi – to mówi. Chyba, że ma wady wrodzone, ale takich studentów do szkoły się nie przyjmuje. Kiedy obserwuję zdziwienie dojrzałych już niby-studentów, którzy za chwilę będą robić dyplom, mam wrażenie, że oni mają pominięte pewne podstawowe etapy. Żyją w przekonaniu, że aktorstwo polega na grze. Na użyciu kilkudziesięciu sposobów „na”. A to są banialuki. Tak myślący aktorzy nie stworzą swoją grą dzieła sztuki. Zablokowany instrument może tylko klekotać. Zostaje pan rektorem krakowskiej PWST albo zakłada własną szkołę. Jak by ona wyglądała? Na pewno nie będę rektorem szkoły teatralnej, choć wielokrotnie składano mi bardzo poważne oferty. Zastanawiałem się nad nimi, ale zawsze dochodziłem do wniosku, że mojej gwałtowności i potrzeby nieustannych zmian nie da się pogodzić z niereformowalnością tego systemu. Jest zbyt wiele uwarunkowań administracyjnych, gospodarczych i ekonomicznych. Dlatego postanowiłem pozostać jednak aktorem. Te propozycje mnie bardzo cieszyły, ale musiałbym zmienić wszystko. To jest niemożliwe. Zakłada pan własną szkołę… Też mnie namawiano i też tego nie zrobię. Życia nie starczy, żebym jako pasjonat teatru i aktorstwa zgłębił ten świat w satysfakcjonującym stopniu. Ale wydaje mi się, że mam sporą świadomość, z czym to się wiąże. Przede wszystkim musiałbym zebrać odpowiednią kadrę pedagogiczną. Ludzi, którzy podzielaliby część moich poglądów, ale mogliby też być opozycjonistami, tylko że bardzo wartościowymi. To nie musiałaby być bardzo duża grupa. Nie trzeba stu


pięćdziesięciu specjalistów od poddyscyplin. Ja jako doświadczony aktor mogę dyskutować o oddechu, funkcjonowaniu ciała, analizie roli, grania, reżyserii. Musiałbym znaleźć ludzi, którzy tworzyliby ze mną wspólny świat, wspólną perspektywę. Na pewno byłaby to szkoła, do której przyjmowałbym ludzi według innych kryteriów. Nie tych, którzy umieją mówić wiersz, nie tych, którzy potrafią się w dość szybki sposób w różnych sytuacjach zachować. Mnie najbardziej interesowałaby odrębność, osobowość, autentyczność, pewien rodzaj nieskażenia i z całą pewnością odwaga. Tymi cechami musiałby dysponować kandydat, który przede wszystkim byłby o wiele młodszy, w wieku gimnazjalnym. W moim przekonaniu ludzie przyjmowani do szkół teatralnych, pod każdym względem – i fizycznym, i mentalnym – są za starzy.

Jak w takim razie zmienić system? Myślę, że te zmiany pomału, ale następują wraz z przypływem nowych pokoleń. Moi studenci są już prorektorami, dziekanami, nauczycielami. Oni zaczynają coś próbować ruszyć, ale jednocześnie szkoły teatralne to są twierdze, które bronią się swoimi mechanizmami wewnętrznymi. Te twierdze niestety nie składają się wyłącznie z mistrzów, ale proszę wskazać mi jedną choćby artystyczną uczelnię na Ziemi, która byłaby ich pełna.

Przedruk (ze zmianami) za: teatralny.pl, 6.12.2013 [http://teatralny.pl/rozmowy/aktor-uczy-sie-cale-zycie,162.html]

Zajęcia z Janem Peszkiem, fot. z arch. PWST w Krakowie

25


EDUKACJA TEATRALNA

► Łukasz Drewniak

10 niezwykle trafnych albo całkowicie chybionych spostrzeżeń na temat tak zwanych młodych reżyserów

Laureaci Forum Młodej Reżyserii 2015, fot. z arch. PWST w Krakowie

1. Ciemne pokoje Nic nie wiem o młodych reżyserach. Przychodzą z coraz dziwniejszych stref wrażliwości albo są tak do bólu normalni i grzeczni, że ręce opadają. Gdzie bunt, gdzie wściekłość, gdzie rana? Mówią już innym językiem, czytają naukowe książki, których my nie przeczytaliśmy, nie przejmują się ani pełną, ani pustą widownią,

26

rzadko chcą brać odpowiedzialność za scenę, pokolenie, rzeczywistość. I mają do tego absolutne prawo. Do czego jest im potrzebny teatr? Nie oni uczą się z nami, widzami rozmawiać, nie „rozpoznają nas bojem”, tylko my od razu musimy nauczyć się ich wrażliwości, przyjąć ich narrację, przeczytać to, co oni przeczytali. Polski teatr jest teatrem reżyserów. Zakładamy, że to oni są najważniejszym elementem spajającym projekt, premierę,


Członkowie jury Forum Młodej Reżyserii 2015: Paweł Wodziński, Grzegorz Jarzyna fot. z arch. PWST w Krakowie

zdarzenie teatralne. To reżyser z nami rozmawia poprzez tekst, temat, aktora, sceniczny świat. On go uformował tak, a nie inaczej, on poumieszczał tu i ówdzie zagadki, myśli świeże, pytania i odpowiedzi. Spektakl nowej osoby w branży, teatralnego debiutanta przypomina najczęściej otwarte na oścież drzwi do ciemnego pokoju: możesz tam wejść i pochodzić we wnętrzu jego głowy. O ile jest po czym. I domyślasz się, co ten człowiek lubi, co przeczytał i obejrzał. Jeśli zrobi kolejne przedstawienie, w tym ciemnym pokoju otwiera się kolejne przejście, zapala się światło, pojawiają się drzwi na korytarz i nowa amfilada pokojów. Jednak to od tego, co znajdziesz w pierwszych pomieszczeniach, zależy długość tej wędrówki, twoja chęć wchodzenia głębiej i dalej. Pierwsze spektakle są ważne. Dla wszystkich. To od nich zależy być albo nie być młodego reżysera/reżyserki. Sęk w tym, ile jest, ile może być tych „pierwszych”?

2. Cursus honorum Festiwale dla młodych twórców teatralnych, takie jak krakowskie Forum Młodej Reżyserii, nie są po to, by wskazać lidera rocznika i przywódcę pokolenia, by uderzyć w dzwony: oto przyszedł ten, co zmieni polski teatr. Nie. Raczej pełnią one rolę targu, aukcji nazwisk i stylistyk. Każdy dyrektor, krytyk, producent, kurator festiwalu, łowca reżyserów przyjeżdża tu, by znaleźć kogoś, kogo akurat potrzebuje. Kto pasuje mu do układanki. Wydaje mi się, że jest jednak w polskim świecie teatralnym albo był do niedawna czytelny system awansu zawodowego. Spełniało tę funkcję pięć ogólnopolskich festiwali dla młodych reżyserów. Takie pięciostopniowe schody, po których trzeba wejść, by zobaczyli cię ci, którzy powinni cię zobaczyć. Funkcjonowały one na zasadzie naczyń połączonych, jako orientacyjne punkty na teatralnej mapie Polski: debiutant dzięki ich istnieniu dowiadywał się, gdzie trzeba pojechać i gdzie trzeba wygrać, żeby dostać się do pierwszej ligi. Młodzi mogli na nich dostać nagrody symboliczne i pieniężne, mogli wywalczyć sobie prawo do realizacji nowego spektaklu… I, co nie mniej ważne: przyjrzeć się, co robią rówieśnicy na tym samym stopniu rozwoju, wejść z nimi w prawdziwą ideowo-estetyczną interakcję. Kolejność wstępowania po tych stopniach była następująca: pierwszy sprawdzian: krakowskie Forum Młodej Reżyserii, gdzie można było pokazać scenę z zajęć, spektakl zrealizowany w kole naukowym albo prawdziwy debiut w repertuarowym teatrze. Potem jechało się do Koszalina na m-Teatr, z niego na organizowany co dwa lata Pierwszy Kontakt w Toruniu, dalej była już tylko sekcja

27


Rozmowy po spektaklach konkursowych, fot. z arch. PWST w Krakowie

Paradiso na Boskiej Komedii i możliwość prezentacji swojej pracy zagranicznym gościom w ramach polskiego showcase’u. Uwieńczeniem drogi, najczęściej zarezerwowanym dla reżyserów dobrych kilka lat po debiucie, takich, co zrealizowali z dziesięć przedstawień, wypracowali swój teatralny język i należeli do grupy juniorów starszych, był Laur Konrada wręczany na katowickich Interpretacjach, Festiwalu Sztuki Reżyserskiej. Kiedy Katowice zmieniły regulamin konkursu, funkcję obrzędu pasowania z terminatora na mistrza i twórcę mainstreamowego przejęły definitywnie Paszporty Polityki. W zastępstwie Interpretacji dziś wyznaczać mody i hierarchie zawodowe próbuje stosunkowo młody rzeszowski Festiwal Nowego Teatru. Oczywiście przedstawiam tu model idealny, bo nie znam reżysera, który przeszedłby te wszystkie stopnie po kolei, no i kłopot w tym, że owe pięć festiwali nigdy nie stanowiło raz zadekretowanego i nienaruszalnego ładu konsumpcji debiutu ani, jakby powiedzieli Rzymianie, cursus honorum młodego reżysera. Komplementarność tych festiwali wynikała bardziej z lokalnych, oddolnych i niezależnych od siebie ambicji kulturowo-teatralnych niż z chęci zbudowania przejrzystego systemu. To dlatego system złapał zadyszkę, zanim się jeszcze na dobre ukonstytuował i okrzepł. Nie sposób jednak powiedzieć, że na młodych reżyserów nikt nie czeka. Przeciwnie.

3. Nauka chodzenia Nie mam pojęcia, czy reżyserii można nauczyć. Jedne autorytety mówią, że można, inne, że nie. To znaczy na pewno można pokazać adeptowi, jak samemu

28

nietak!t nr 23\2015

się reżyseruje, jak samemu rozmawia się z aktorami, montuje sceny, skraca tekst, ustawia światła. Jak skonstruować wniosek o grant, jakiej umowy nie podpisywać z dyrekcją. Co powinno być ważne w tym zawodzie, a co nie. Istnieją oczywiście podręczniki sztuki reżyserii teatralnej, Amerykanie nie takie rzeczy skonstruowali i objaśnili „opornym”, ale generalnie bywa tak, jak z pisaniem powieści lub poezji: jakieś zasady są i warto je znać, tylko że to, czy wyjdzie, czy odniesiemy sukces, zależy po prostu od tego, czy się ma talent, czy się go nie ma. Proste, prawda? Reżyser objawia się więc albo na egzaminach wstępnych, albo jego edukacja nie kończy się nigdy, nawet wtedy, gdy po latach prób i błędów, serii szczęśliwych przypadków wreszcie osiągnie techniczną i intelektualną dojrzałość. Studiowanie reżyserii byłoby więc tylko podpowiadaniem twórcy bhp pracy. I gdzie tej pracy szukać. Albo co robić, żeby praca sama go znalazła. Oddychać nie trzeba się uczyć. Ciało oddycha samo. Ale chodzić i mówić – już tak. Jedni reżyserzy oddychają, inni – nauczyli się chodzić.

4. W kupie siła Anna Augustynowicz we wstępie do nowego wydania Sztuki reżyserii Zygmunta Hübnera pisała, że reżyser jest zawsze samotny: po premierze i podczas pracy. Taka rola (kontrolera, demiurga, egzekutora sensu) i absolutnie jednostkowa odpowiedzialność za ostateczny efekt. Zgoda, to malowniczy obraz, młody, nieopierzony jeszcze twórca, zostawiony sam sobie wobec zespołu aktorskiego w nieznanym mu mieście. To już nie pedagodzy i nie rówieśnicy z wydziału aktorskiego. Musi wygrać


z grupą obcych i nieufnych aktorów, doświadczonych lub strasznie zapuszczonych. Zdobyć autorytet, przekonać do swoich racji. I uważać na dyrektora, który zawsze chętnie „dokończy spektakl”. Starcie z bufetem, starcie z aktorem-liderem traumatyzowało młodych reżyserów na wiele lat. Ale już chyba jest inaczej. Teraz do teatru z reżyserem zawsze przyjeżdża grupa twórcza, tworzą ją: dramaturg, kompozytor, scenograf, choreograf, często nawet jeden zaufany aktor/aktorka. Są zazwyczaj rówieśnikami reżysera, a na pewno jego przyjaciółmi. Grupa, czyli bezpieczeństwo. Czyli lojalność. Czyli wspólny front. Mniejszy strach podczas pracy, permanentna burza mózgów, wspólne imprezy, klęska rozkłada się na większą liczbę osób. Reżyser lideruje grupie, grupa występuje jako jeden organizm wobec zespołu aktorskiego i dyrekcji teatru. Obowiązkiem reżysera jest sprzedawanie swoich usług zawsze w pakiecie, zapewnienie pracy kolegom, dowodzenie nimi podczas realizacji projektu. Dyrektor w starciu z grupą, która myśli podobnie i gra do jednej bramki, jest często na straconej pozycji. Młody reżyser musi tylko wybrać, co ważniejsze – odpowiedzialność za własną grupę czy za zespół, który zastał. Ale przecież obu frakcjom zależy na udanej premierze, więc system hula. Rzeczywistość dziś wygląda tak, że studia na wydziale reżyserii to mozolne formowanie pierwszego wariantu takiego kolektywu twórczego.

5. Równouprawnienie Nie trzeba było żadnej akcji afirmatywnej, feministycznej fali, demografia załatwiła za nas wszelką polityczną poprawność i teraz w zawodzie reżysera

jest mniej więcej po równo pań i panów, nawet z lekką tendencją wzrostową na rzecz czynnika żeńskiego. Płeć twórcy przestała mieć znaczenie w opisie polskiego teatru. Tak samo jak orientacja seksualna twórcy. Oślepliśmy na różnice w kodowaniu spektaklu, nie podkreślamy, że za tę premierę odpowiada kobieta, za tamtą macho, a za jeszcze inną zdeklarowany gej. I nie jest to nam do niczego potrzebne podczas oglądania. Podejrzewam, że statystyczny widz na spektaklu młodego twórcy nie ma pojęcia, kto za tym stoi, kto z nim rozmawia, dziewczyna czy chłopak. Nie ma specjalnych tytułów, tematów czy wybranych twórców, po które sięgaliby tylko panowie lub wyłącznie panie. Nie sądzę, by dziś młode reżyserki miały bardziej pod górkę niż młodzi reżyserzy debiutujący w tym zawodzie. Bufety teatralne i dyrektorskie gabinety oswoiły się z młodością i „żeńskością” zapraszanych do pracy reżyserów.

6. Dramaturg reżyserem W ostatnich sezonach obserwowaliśmy niemal bezbolesne przejścia z funkcji dramaturga na stanowisko reżysera. Poszli tą drogą Iga Gańczarczyk, Bartek Frąckowiak, Michał Buszewicz, Tomek Śpiewak… Jak to rozumieć, czym wytłumaczyć? Tendencją emancypacyjną drugiej połówki duetu twórczego? W końcu Frąckowiak pracował z Rubinem i Szczawińską, Buszewicz z Marciniak i Klatą, Śpiewak z Brzykiem i Borczuchem, Gańczarczyk nawet z Lupą? Może wszyscy ci państwo spełniali w kilku przypadkach funkcje faktycznego drugiego reżysera i w końcu postanowili popracować na własne konto? Równie prawdopodobna jest teza, że

29


rola dramaturga przy danym projekcie przejęła zadania dawnych asystentur u mistrza. Dramaturg uczy się reżysera, uczy się teatru. Bycie dramaturgiem, praca na żywym aktorskim materiale uaktywnia ukrytą, reżyserską część jego osobowości. Praca w zespole twórczym jest więc ważnym elementem edukacji przyszłego reżysera. Co ciekawe: dramaturdzy wchodzący w buty reżysera najczęściej potem sami już nie potrzebują kolejnego dramaturga.

7. Na razie – bez polityki Zdaję sobie oczywiście sprawę, że szkoła teatralna, debiutanckie realizacje w pierwszym dorosłym teatrze to nie czas i miejsce na deklaracje polityczne. Więc takich spektakli firmowanych przez młodych reżyserów po prostu nie ma. Albo oni sami nie interesują się polityką w stopniu porównywalnym z wystąpieniami Klaty, Wojcieszka, Strzępki, Klemma. To może być reakcja na triumf Strzępki i Demirskiego w ostatnich pięciu sezonach, dominacja ich stylu, światopoglądu, temperamentu. Ciężko wymyślić antidotum na ich narrację, jeszcze trudniej naśladować. O czym przekonał się dobitnie Michał Kmiecik. Może młodzi inaczej definiują polityczność – bliżej narracji bydgoskiej Wodzińskiego i Frąckowiaka, może to daleka czkawka po klęsce Krytyki Politycznej w walce o lewicowe dusze pokolenia. Łopatologia dramaturgów od Sławomira Sierakowskiego połączona z polskim prawicowym skrętem w polityce skutecznie odstraszała młodych reżyserów od roli scenicznych trybunów. Ale teraz przez polską politykę przechodzi trzęsienie ziemi i być może teatr polityczny upomni się o to pokolenie. Wróci poprzednia definicja teatru politycznego: zamiast odzyskiwania języka, narzucania narracji, obrony wykluczonych będzie trzeba przypominać, na czym polega demokracja, czym jest wolność wypowiedzi. Dlaczego sztuka musi być zawsze przeciw złej władzy? Co młodzi zrobią, kiedy usłyszą, że czegoś na scenie nie wolno, bo teatr będzie miał kłopoty, bo temat politycznie drażliwy, ujęcie nie to co trzeba? Kiedy dyrektorzy będą się ścigać z radnymi i ministerstwem, kto pierwszy ocenzuruje spektakl? Edukacja młodego reżysera obejmowała dotąd przygotowanie do funkcjonowania w świecie konsensusu, a nie do twórczości w stanie permanentnego starcia światopoglądowego. Obawiam się, że ta generacja będzie musiała nauczyć się, czym był teatr aluzji i na czym polega partyzantka teatralna.

30

8. Ścisk Nie ma już różnicy między krakowską a warszawską szkołą reżyserii. Kiedyś była ogromna – bo w Krakowie uczyli Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski. Warszawscy absolwenci przepadali. Krakowscy naśladowali styl Lupy. Krakowskiej szkole zarzucano, że szykuje tabuny geniuszy, a polskiemu teatrowi trzeba rzemieślników, co to wiedzą, czym się różni reżyserowanie farsy od śpiewogry, potrafią wystawić tekst zgodnie z wpisaną weń konwencją naturalistyczną lub symboliczną. Będą elastyczni, gotowi do pracy zarówno w Teatrze Kwadrat, jak i w Wałbrzychu. Nie zazdroszczę jednak młodym reżyserom. Bo wchodzą w zawód w momencie, kiedy rynek pracy jest bardzo nasycony. Trzydziestolatków – zatrzęsienie. Trzydziestokilkulatków – od groma. Realizują średnio po cztery spektakle rocznie. Policzcie czynnych polskich reżyserów po debiucie i przed pięćdziesiątką. Będzie ich grubo ponad setka. Liczba twórców na dorobku przekłada się na liczbę ciekawych przedstawień, ale nie decyduje wcale o tym, że możemy tę grupę reżyserów nazwać od razu pokoleniem. Nie ma generacyjnego uderzenia, nie ma wspólnego wejścia, jakie osiemnaście lat temu wykonali „młodsi zdolniejsi”. Pamiętajmy – tamci przychodzili na ziemię jałową, byli prekursorami nowego stylu inscenizacji i rozmowy z widzem. Zawarta wtedy umowa nadal obowiązuje. Skoro w teatrze jest ciasno, należy pozycjonować się indywidualnie, szybko wykuć własny styl, a nie krzyczeć w tłumie: „My chcemy innego teatru! Róbmy rewolucję!”.

9. Szef ma zawsze rację Nie ma już „pokoleń”, ale rozmowa wewnątrzteatralna jakoś się toczy, choć spektakle młodych nie polemizują ze sobą wprost, generują raczej przeciwstawne wizje na ten sam temat. Nie zaobserwowałem też kontynuatorów słynnej akcji „młody jebie starego”. Skoro Warlikowski, Klata, Jarzyna, Wodziński, Augustynowicz, Głomb, Szczawińska, Łysak, Frąckowiak są potencjalnymi pracodawcami młodych reżyserów jako dyrektorzy teatrów, nikt przy zdrowych zmysłach nie zaneguje ich stylistyki, nie wypowie im wojny, nie obśmieje w swoich spektaklach. Kmiecik i Szczawińska wyjątkowo zaatakowali Lupę, ale Lupa jest dziś poza ośrodkami decyzyjnymi, nie rozdaje pieniędzy i nie jest w stanie nigdzie wprowadzić swoich ludzi z rekomendacji. Chyba nie. „Nie drażnimy starszych kolegów, bo od nich zależy nasza przyszłość zawodowa” – mogliby powiedzieć


Jędrzej Piaskowski, laureat nagrody MKiDN 2015, fot. z arch. PWST w Krakowie

młodzi reżyserzy, gdyby nie bali się tego powiedzieć wprost. To dlatego nie ma nowego generacyjnego starcia w polskim teatrze. Wszyscy chcą być obok, a nie przeciw. Jedyny ślad oporu wobec reprezentantów starszych generacji to odmowa kontynuacji ich estetyki, szukanie szybszego, dziwniejszego teatru. Czy ktoś jeszcze naśladuje Klatę? Jarzynę? Bycie teatralnym pionierem nie oznacza dziś prekursorstwa, wykuwania nowych form, przecierania szlaków. Chodzi raczej o współgranie z tym nowym, zaskakującym spojrzeniem na świat, teksty kultury i człowieka, jakie rodzi się wokół nas. Młodzi reżyserzy są w końcu bliżej tych młodych, którzy tak tu patrzą i na różne sposoby zapisują to swoje patrzenie. Są pierwsi w rekonstrukcji tego spojrzenia na scenie. Oczywiście, dzięki tej perspektywie młodość teraz jest młodsza niż jeszcze w chwili debiutu Jarzyny i Klaty, którzy byli młodzi, bo definiowali swą młodość jako sprzeciw wobec starego teatru. Dziś młodzi są młodzi wobec innych młodych – twórców-odbiorców. I ich młodość rzeczywiście jest w tym sensie inna i młodsza, ale już wyspecjalizowana, zorientowana na określony temat wiodący, styl pracy, formę teatralną.

10. Przekleństwa młodości Jan Kott napisał kiedyś (chyba ku przestrodze), że Molier w swoich komediach zawsze trzymał z młodymi. Nie dlatego, że młodość jego zdaniem miała słuszność, ale z tego oto powodu, że młodość w przeciwieństwie do starości zawsze ma przed sobą jakąś przyszłość. Niebezpieczeństwa czyhające na starego krytyka kibicującego młodym, piszącego o nowym teatrze bywają po-

dobne: lamentowanie, że kiedyś to były debiuty, kiedyś to były talenty, grożenie młodym palcem, pouczanie: oj nie tak, nie tak! Zgłaszanie słusznych postulatów: zróbcie to, tamto… Podlizywanie się, doradzanie, lokowanie nadziei, nadążanie za ich nowoczesnością. Wzywanie do międzypokoleniowego dialogu. Cóż, nigdy już nie napiszemy w ich imieniu tego, czego nie napisaliśmy, kiedy twórcy z naszego pokolenia byli młodzi. Jedynie sensowną odpowiedzią na falę młodości w polskim teatrze, o ile nie jest to fala rewolucyjna, a delikatnie podmywająca fundamenty tradycji, będzie próba zrozumienia, o co tym młodym chodzi, dlaczego nas nie lubią, czego potrzebują, by wyrazić siebie, co im przeszkadza. Zrozumieć i… zostawić samym sobie, na pastwę aktorów, dyrektorów, polityków, widzów. I losu. Nic więcej nie możemy dla nich zrobić.

11. Ludzie Agata Dyczko, Małgorzata Warsicka, Aneta Groszyńska, Judyta Berłowska, Magdalena Szpecht, Anna Karasińska, Katarzyna Szyngiera, Zuzanna Bojda, Lena Frankiewicz, Jędrzej Piaskowski, Michał Salwiński, Maciej Gorczyński, Wawrzyniec Kostrzewski, Beniamin M. Bukowski, Tomasz Cyz, Michał Kmiecik, Marcin Hycnar, Bartek Żurowski.

nietak!t nr 23\2015

31


EDUKACJA TEATRALNA

Minimum bezpieczeństwa ► Z Piotrem Siekluckim rozmawia Magdalena Tarnowska

Magdalena Tarnowska: Niedawno pożegnaliśmy 2015 rok. Jaki to był okres dla Teatru Nowego? Zrobiłeś jakieś podsumowanie? Piotr Sieklucki: Zaskakująco w 2015 roku udało się bardzo dużo, bo zrealizowaliśmy kilka bardzo fajnych akcji. Były cztery premiery teatralne, edukacyjny projekt 60+ nowy wiek kultury, skierowany do seniorów z najbiedniejszych gmin Małopolski… Projekt o charakterze warsztatowym? Nie, to jest bardzo specyficzny projekt, piąta edycja w tym roku. Zapraszamy do udziału trzy gminy rocznie, z reguły są to gminy z województwa małopolskiego, i szukamy tam dwudziestu najbardziej potrzebujących starszych osób. To są często osoby po wylewach, cierpiące na depresje albo takie, które straciły „drugą połówkę”. Docieramy do tych ludzi przez burmistrza, Kościół. Przez cały rok prowadzimy dla nich różnego rodzaju szkolenia, dajemy bezpłatny dostęp do kultury, organizujemy wspólne wyjazdy. Na koniec wynajmujemy największą salę w gminie, najczęściej niestety gimnastyczną, i pokazujemy w niej wcześniej przygotowany spektakl, kabaret czy koncert. Na takie wydarzenie przychodzi niejedno-

32

krotnie około 500-700 osób. Oprócz tego w ubiegłym roku mieliśmy „rok starości”. Zaprosiliśmy do nas emerytowanych aktorów i profesorów szkoły teatralnej, aby mogli się spotkać i popracować z młodzieżą. Okazało się, że wielu fantastycznych 70-, 80-letnich aktorów chciałoby jeszcze grać, a nie gra. Pomyśleliśmy, że może warto napisać tekst na temat starości aktorów. Taki tekst powstał i właśnie rozpoczynamy próby z piątką emerytowanych artystów. Oprócz tego we wrześniu ubiegłego roku poznaliśmy nazwiska sześciorga stypendystów pierwszej edycji programu stypendialnego Nowy Kraków. Wybrani młodzi artyści teatru lub sztuk performatywnych otrzymają comiesięczne wsparcie finansowe, a zarazem zobowiązują się do realizacji dwóch projektów rocznie – jeden ma powstać w Teatrze Nowym, drugi na innej krakowskiej scenie, którą artysta sam wybierze. Zanim ruszyły działania związane z realizacją pomysłu, wierzyłeś, że uda się doprowadzić przedsięwzięcie do końca? Ponieważ Teatr Nowy to stowarzyszenie, myślałem, że ze stypendiami będzie troszkę tak jak z etatami. A jak wiadomo: żeby stowarzyszenie mogło zatrudniać ludzi na etat, musiałoby stać się instytucją miejską.


PIOTR SIEKLUCKI – aktor, reżyser. Od 2006 roku prowadzi w Krakowie Teatr Nowy. Jest inicjatorem festiwali „Młoda Scena Letnia” oraz „Europa – sztuka bez granic”. Jego spektakle Historie Petra Zelenki i Griga obchodzi imieniny z krakowskiego Teatru Nowego nagrodzono na X Ogólnopolskim Festiwalu Komedii „Talia” w Tarnowie (2006), a Trans-Atlantyk (2008) i Nocą na pewnym osiedlu (2009), które wyreżyserował w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, zdobyły tam nagrodę Dzikiej Róży za najlepsze przedstawienie sezonu.

Fot. z arch. Teatru Nowego w Krakowie

33


Stypendyści programu „Nowy Kraków” 2015/2016, fot. z arch. Teatru Nowego w Krakowie

Skąd więc pomysł na taką formę promowania młodych artystów? Jechaliśmy z Tomkiem Kireńczukiem [dyrektor programowy Teatru Nowego] do Wrocławia na festiwal „Dialog”, który Tomek teraz przejmuje, słuchaliśmy płyty Piwnicy pod Baranami i rozmawialiśmy o naszej młodości. Doszliśmy do tego, że nie ma teraz w Krakowie specyficznego środowiska, które, jak kiedyś Piwnica pod Baranami, gromadziłoby różne oryginalne osobowości. „Co by zrobić, żeby to zmienić?” Pomyśleliśmy: może forma stypendiów. Takich stypendiów początkowo miało być dziesięć i miały one dawać młodym ludziom pensję w wysokości trzech tysięcy złotych miesięcznie, aby mogli robić coś dla siebie, dla nas, dla dobra wspólnoty. Z tym pomysłem uderzyliśmy do prezydenta Krakowa.

Anna Antoniewicz

Jarek Widuch

Długo musieliście opowiadać Jackowi Majchrowskiemu o zaletach waszego programu? Prezydent nas bardzo zaskoczył. Powiedział, że pomysł jest fajny, bo system stypendialny miasta Krakowa nie działa tak jak powinien: stypendium do niczego nie zobowiązuje, można wziąć pieniądze i wyjechać z miasta. My chcieliśmy stworzyć tu na miejscu grupę złożoną z ciekawych osobowości – z ludzi, którym się coś chce. Zapytaliśmy więc prezydenta, skąd wziąć na to pieniądze. Usłyszeliśmy: „Dobra, ja się tym zajmę. Porozmawiam z tymi, którzy inwestują w mieście, niech też coś dadzą dla kultury”.

Krystian Durman

Krzysztof Kaczmar

To prezydent zaproponował, żeby udać się z tym do prywatnych darczyńców? Tak, to był pomysł prezydenta. Udało się zdobyć sześć stypendiów. Fantastycznym facetem okazał się Janusz Kadela z Proxima Service, który sam zasponsorował dwa stypendia, a oprócz tego namówił do wzięcia udziału w projekcie swojego kolegę z Krakbetu – Piotra Wawro. Wśród darczyńców są także Krzysztof Tętnowski (Tętnowski Development) i Piotr Skalski. Rozmowy z potencjalnymi sponsorami były najtrudniejsze?

Mikita Valadzko

Lena Schimscheiner

34

Tak, najtrudniejsze było dogadanie się z darczyńcami w kwestii finansowania. Przeprowadziłem około piętnastu rozmów dotyczących projektu. Arogancja prezesów niektórych firm deweloperskich jest niewiarygodna.


Mają problem z tym, żeby dać pieniądze na kulturę? Uważają, że finansowanie kultury to wyrzucenie pieniędzy w błoto. I niestety tak myśli większość polskiego społeczeństwa. Bardzo przykre było moje spotkanie z prezesem krakowskiego oddziału Budimexu. Poraziło mnie, gdy zapytał: „A co ja z tego będę miał?”. Mam nadzieję, że dojdzie do drugiej edycji programu, ale im bliżej szukania kolejnych sponsorów, tym bardziej mi się odechciewa. Sponsorzy mogą wybrać, kogo będą finansować?

A jak wyglądały rozmowy z dyrektorami instytucji, do których kierujecie stypendystów? Rozmowy ciągle prowadzimy, choć na wstępie większość dyrektorów była pozytywnie nastawiona. Właściwie tylko Bartosz Szydłowski z Łaźni Nowej stwierdził, że to nie jest promocja młodych artystów, tylko Teatru Nowego. Najgorsze, że teraz nastał taki okres przejściowy, bo kończy się kadencja dyrektora w Ludowym i w Teatrze Słowackiego. W Starym też nie wiadomo, co będzie. Każdy mówi: „Ja nie wiem, czy tu zostanę, nie wiem, czy mogę podjąć taką decyzję”.

Nie. Jeżeli mieliby jakikolwiek wpływ, to zrobiłby się chaos. Musieliby chodzić na spektakle, oglądać, a nie mają na to czasu. Oczywiście darczyńcy przychodzą do nas, zamawiają bilety, oglądają. To cieszy. Prezesi mają swój teatr i mają swoich stypendystów. Kultura może się odwdzięczyć dobrą sztuką i to staramy się robić.

Podczas tych rozmów mówiło się już o konkretnym artyście?

Kto w takim razie odpowiada za wybór kandydatów pretendujących do stypendiów? Powołujecie jakąś specjalną komisję, która ocenia twórczość młodych artystów?

Mają, bo to dyrektorzy wybierają. Ale stypendyści wiedzą, że muszą sami o siebie zadbać, a Teatr Nowy może im pomóc w rozmowach czy negocjacjach. I tak zgodnie z ustaleniami np. Krystian miałby trafić do Starego, Lena do Małopolskiego Ogrodu Sztuki. To nie jest tak, że my gdzieś kogoś kierujemy.

To jest bardzo subiektywny wybór mój i Tomka Kireńczuka. Widziałem wszystkie dyplomy PWST, nawiązałem kontakt z Akademią Sztuk Pięknych i Akademią Muzyczną. To było takie szukanie przez oglądanie. I tak na przykład Lenę Schimscheiner (PWST Kraków) widziałem w spektaklu dyplomowym, gdzie wchodzi w połowie i z miejsca „zjada” swoich kolegów. Od razu wiedziałem, że jeżeli dojdzie do realizacji programu stypendialnego, to ona musi się znaleźć wśród stypendystów. Krystian Durman (PWST Wrocław) – wspaniałe Wesele [reż. Monika Strzępka], Ania Antoniewicz (krakowska PWST), wyróżniająca się w swoim spektaklu dyplomowym, Jarek Widuch (PWST Bytom), który sprawdził się u mnie jako choreograf… Otrzymujecie jakieś sugestie z zewnątrz, na kogo warto zwrócić uwagę? Nie słuchaliśmy profesorów z racji tego, że oni najczęściej faworyzują swoich ulubieńców. Już raz się tak naciąłem, że poprosiłem jednego profesora szkoły teatralnej o wskazanie, który reżyser byłby fajny, i to była koszmarna wtopa. Od tej pory myślę, że najgorsze, co można zrobić, to zapytać profesora, który student jest zdolny.

Nie. Zapraszałem dyrektorów – przyjdźcie, zobaczcie… Teatry zawsze mają wpływ na to, kto do nich trafia?

Jeżeli któraś ze stron nie jest zadowolona, istnieje możliwość odstąpienia od wcześniejszych ustaleń? Umowę z instytucją podpisuje stypendysta. Wiadomo, że może być taka sytuacja i reżyser powie: „Nie, on mi nie pasuje”. Ryzyko zawodowe. W skali roku według początkowych założeń stypendysta otrzyma 36 tys. złotych. Kto zarządza tymi pieniędzmi – sponsor, stypendysta czy może instytucja, do której trafia? Mamy dwie umowy: jedną ze stypendystami na comiesięczną wypłatę w wysokości trzech tysięcy i drugą, odrębną, z darczyńcami, którzy przelewają co miesiąc pieniądze na nasze konto, a my rozdzielamy je na wszystkich stypendystów. Oprócz tego stypendyści mają zagwarantowany budżet na napisanie tekstów, dodatkowych aktorów gościnnych, materiały scenograficzne, oświetlenie, itd. Dzięki temu młody reżyser wie, że np. na wszystko ma dwadzieścia tysięcy i musi się w tym budżecie zmieścić.

35


Wszystkie misie lubią miód, reż. Mikita Valadzko, fot. Adrian Lewandowski

Na 15-20 osób z rocznika kończącego szkołę aktorską średnio jedna lub dwie znajdują zatrudnienie w teatrze. Myślisz, że w praktyce wasze stypendia są dobrą alternatywą dla castingów, które są poniekąd wpisane w profesję aktora? Myślę, że są pewnego rodzaju bezpieczeństwem, bo każdy z młodych aktorów szuka etatu, szuka tego minimum bezpieczeństwa. Jako absolwent krakowskiej PWST dobrze znasz funkcjonowanie systemu szkolnictwa teatralnego. Dlaczego tak wielu studentów uczelni artystycznych ma problem ze znalezieniem pracy w zawodzie? Bo może jest nas za dużo, a miejsc pracy za mało… System nie jest dobry. Jak go zreformować, nie wiem i nikt nie wie, choć niejeden próbował. Być może za dużo wypuszcza się absolwentów. Zachłanni są pedagodzy, zachłanne są uczelnie tworzące kolejne wydziały. Tworzą się szkoły prywatne, a przecież nie otwieramy kolejnych teatrów. A telewizja? Nie wymaga, bierze amatorów. Dlaczego? Bo są tańsi. „Po co mi brać za tysiąc pięćset złotych absolwenta i młodego aktora, jak znajdę naturszczyka, który też jest dobry”. Idea waszego programu jest słuszna, ale czy nie obawiasz się, że powodzenie kolejnych edycji programu będzie uzależnione od sukcesu stypendystów wybranych w edycji pierwszej?

36

nietak!t nr 23\2015

Tak, oczywiście. Jeżeli uda im się znaleźć pracę w zawodzie, zrobić karierę, to wiadomo, że będzie nam dużo łatwiej. Dlatego też zawsze się cieszymy, jak słyszymy o sukcesach twórców, którzy u nas debiutowali. Paszport Polityki dla Radka Rychcika, filmowe role Tomka Schuchardta, Leszka Żurka. Ale to, czy ktoś zrobił karierę, będzie można zweryfikować dopiero po paru latach. Wierzę, że wszyscy stypendyści skończą gdzieś w filmie, w dobrym teatrze. Jarek Widuch już współpracował z Warlikowskim we Francji przy operze, może jak choreografka Dominika Knapik [debiutowała w Teatrze Nowym] też będzie kiedyś nominowany do Paszportu Polityki. Jak w kilku zdaniach zachęciłbyś przyszłych absolwentów szkół artystycznych do brania udziału w kolejnych edycjach programu Nowy Kraków? Jedyne, co mogą zrobić, to pokazać się w dyplomach. Muszą uwierzyć, że teatr ma sens. Póki są młodzi, powinni wierzyć, że teatrem można zmieniać świat. Potem nagle przychodzi sześćdziesiąt, siedemdziesiąt lat i chyba tylko jeszcze Lupa uważa, że teatrem można zmieniać świat.


EDUKACJA TEATRALNA ► Henryk Mazurkiewicz

Lalka czy forma?

D

wanaście teatralnych wieczorów w samym tylko grudniu 2015 roku. W styczniu 2016 roku co prawda było ich nieco mniej, ale za to odbyły się aż dwie premiery – Believe me you fool w reżyserii Cezarego Studniaka (spektakl dyplomowy studentów IV roku Wydziału Lalkarskiego) i Mewa Grzegorza Wojdona (studenci IV roku Wydziału Aktorskiego). Wszystkie miejsca są zarezerwowane na długo przed pokazem. Każdy, kto w miarę regularnie odwiedza nowy budynek przy ulicy Braniborskiej, dobrze o tym wie. Chociaż wie zapewne i to, że „spontaniczni” widzowie prawie zawsze mogą liczyć na słynne schodki czy „miejsca stojące”. Jak nietrudno się domyślić, piszę o repertuarze Teatru Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego. A właściwie jego wrocławskiej filii, bowiem podobne studenckie teatry działają również w Krakowie i Bytomiu. Przedstawienia w Teatrze PWST rzeczywiście są przedstawieniami, a nie krótkimi improwizacjami na zadany temat. Świetną tego ilustracją może być Amadeusz według Petera Shaffera, ta sama sztuka, która niegdyś zainspirowała kultowy już film Miloša Formana. Mimo że spektakl duetu Bartosza Porczyka i Marty Streker trwa prawie trzy godziny, nie nudziłem się ani przez chwilę. Wcale więc się nie dziwię, że ten lokalny przebój uroczyście otwierał XI Międzynarodowe Spotkania Szkół Lalkarskich w maju 2015 roku. Impreza aktywnie walcząca o swoje miejsce w kulturalnym kalendarzu Wrocławia zaprosiła do stolicy Dolnego Śląska wychowanków takich uczelni, jak Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza w Warszawie, Akademie múzických umění w Pradze czy Vysoká škola múzických umení w Bratysławie.

Amadeusz,. reż. Bartosz Porczyk i Marta Streker, Teatr PWST we Wrocławiu, fot. Justyna Zasadzka

37


Wróćmy jednak do naszego słynnego wiedeńczyka, czyli Wolfganga Amadeusza Mozarta. W dobrym dyplomowym przedstawieniu, o czym jeszcze wspomnę, każdy z uczestników powinien mieć szansę zaprezentowania zdobytych umiejętności. Mówiąc prościej, zdążyć pokazać, czego się przez te lata nauczył. Amadeusz pod tym względem jest bez wątpienia dobrym dyplomowym przedstawieniem. Znajdzie się tu miejsce na śpiew, tańce, pantomimę oraz, rzecz jasna, lalki. Wszystko to wymieszane ze znakomitymi dialogami, pomnożone przez charyzmę głównego bohatera, jego nieugięty optymizm, dziwaczny śmiech i… geniusz. Powołanie staje się dla artysty odpowiednikiem niedającego się oszukać fatum, siłą, która kieruje jego życiem i która kryje w sobie kres tego życia. Ale co z tymi, którzy nie zostali tak hojnie obdarowani przez Boga? Którzy nie zaznali tej wyższej łaski? Jak na przykład Antonio Salieri? Cesarski kapelmistrz postanawia wejść w układ ze Stwórcą. W zamian za obietnicę posłuszeństwa i czystości prosi tylko o jedno – by móc tworzyć muzykę doprawdy „boską”, taką, jak ten po trzykroć przeklęty Mozart. I się zaczyna: dworskie intrygi, spiski, perfidne oszustwa, manipulacje i wreszcie – długo wyczekiwana zemsta. Wszystkiemu temu, wraz z próbą przybliżenia klimatu epoki, nie przeszkadzają ani szczątkowe kostiumy, ani całkiem umowna scenografia. Najciekawszym i najważniejszym inscenizacyjnym rozwiązaniem staje się „rozczłonkowanie” większości ról na kilkoro grających jednocześnie aktorów. Nad samą tylko żoną Mozarta, Konstancją Weber, pracuje naraz siedem aktorek. Podobne podejście dobitnie demonstruje wewnętrzne rozdarcie tej skomplikowanej i pod każdym względem, szczególnie moralnym – niejednoznacznej postaci.

Dlaczego smoki dostały piątkę? Smokom w reżyserii Jerzego Jana Połońskiego należałoby przyjrzeć się nie mniej uważnie. Dlaczego? Otóż my, widzowie, przychodząc do teatru studenckiego, bez wątpienia oczekujemy spektaklu. Czyli takiego samego przedstawienia, co w teatrze repertuarowym. Rzecz jasna, będziemy bardziej wyrozumiali wobec pewnych szczegółów. Nie wymagamy rozbudowanej i kosztownej scenografii, drogich kostiumów, zaproszonych muzyków. Jednym słowem, dobrze rozumiemy skomplikowaną sytuację finansową podobnych projektów. Nie możemy też na nią narzekać, chociażby z tej prostej przyczyny, że wstęp na większość podobnych wydarzeń jest wolny. Oprócz tego jesteśmy skłonni nie

38

zauważać drobnych niedociągnięć, patrzymy przez palce na różne techniczne usterki. A jednak przychodzimy na spektakl i myślimy o tym wszystkim jako o spektaklu. Dlatego często zapominamy, że to, co mamy zobaczyć, nie w przenośni, tylko jak najbardziej dosłownie, będzie przeprowadzonym na żywo egzaminem, w którym bierzemy bezpośredni udział. Za przedstawienie dyplomowe, nazywane po prostu „dyplomem”, odpowiedzialni za nie studenci, jak to studenci, mogą dostać przysłowiową dwóję. I z tego co wiem, podobny wynik nie jest na uczelni czymś zupełnie wyjątkowym. Studenci lalkarstwa pod tym względem mają o tyle skomplikowaną sytuację, że muszą wykazać się znacznie większymi umiejętnościami niż „nielalkowcy”. Przy tym samo przedstawienie też ma spełniać szereg wymogów. I teraz wrócimy do Smoków, żeby pokazać na tym przykładzie panujące obecnie upodobania egzaminatorów. Przede wszystkim przed nami bajka. Taka z tytułowymi magicznymi stworzeniami oraz towarzyszącymi im rycerzami. Tylko że w tym akurat przypadku smoki tworzą własne państwo z prezydentem i parlamentem na czele. Ludzie w ich smoczym kraju istnieją wyłącznie na stronach książek dla najmłodszych, gdzie opisywani są jako ci, którzy zieją ogniem i kradną owce. Czyli mamy bajkę, ale nie taką, która trąci myszką. Mały eksperyment, a jednak bez większego ryzyka. Zwłaszcza że tekst napisała Malina Prześluga – autorka znana i lubiana. Takie „rozsądne” dobranie autora będzie punktem drugim naszego „prawidłowego” dyplomu. Punktem trzecim może być wybrany zasób tematów. Główny bohater Roar, czyli Ryk, mimo że jest młodym smokiem, ma te same dylematy, co i zwykłe ludzkie nastolatki. Może inaczej: ma ten zestaw znanych problemów, który obecnie uchodzi za standardowy dla młodego pokolenia i który wypada pokazywać na scenie. Roar walczy z własnymi lękami, szuka akceptacji wśród rówieśników, stara się dopasować się do otoczenia, jednocześnie pozostając samym sobą. Żadnych niewygodnych czy kontrowersyjnych zagadnień. Żadnych, dajmy na to, sporów o wychowanie seksualne czy obecność symboliki religijnej w szkołach. W przedstawieniu każdy ma swoje pięć minut. Kolejny ważny punkt, o którym już wspominałem. Nikt nie próbuje zasłonić reszty zespoły. Będzie śpiew, będą tańce, elementy akrobacji. Czyli wspomniany warsztat. No i znowu – lalki. Szczególny pod każdym względem punkt. Na tyle, że czasami egzaminatorzy muszą oglądać spektakl ze stoperem. Co nim mierzą? Właśnie czas, podczas którego aktorzy dokonują animacji tych czy innych lalek. Tu można przyklasnąć pomysłowi przeobrażenia dwóch innych bohaterów przedstawienia – Karola


39

Amadeusz,. reż. Bartosz Porczyk i Marta Streker, Teatr PWST we Wrocławiu, fot. Justyna Zasadzka


Smoki, reż. Jerzy Jan Połoński, Teatr PWST we Wrocławiu, fot. Michał Mazurkiewicz

i Prosiaka – w ich lalkowe odpowiedniki. Zresztą to nie jedyne sprytne rozwiązanie inscenizacyjne. Ale znów, żadnych szaleństw i żadnego przekombinowania. Tak oto wygląda „poprawny” dyplom.

Zmieniać i przerabiać Trudno przecenić rolę podobnych festiwali czy w ogóle festiwali teatrów studenckich. Tu, podobnie jak z „dyplomami”, należy spojrzeć na całą sprawę z perspektywy uczestników. Każde pojawienie się na scenie, możliwość zaprezentowania swoich zdolności i pomysłów przed szerszą publicznością staje się walką o przyszłą pracę. Sytuacja z zatrudnieniem dla absolwentów lalkarstwa jest trudna, żeby nie powiedzieć gorzej. Poza tym takie przedsięwzięcia jak XI Międzynarodowe Spotkania Szkół Lalkarskich mają na celu przełamywanie panujących stereotypów. Jak się okazuje, problem „standardowych wyobrażeń” na temat teatru lalek wciąż nie traci aktualności. Nie przez przypadek tegoroczne spotkania przebiegły pod hasłem AlterNIMACJE 2015. Angielski czasownik alter oznacza zmieniać albo przerabiać. Oczywiście, tak krótka impreza nie może od razu wielu rzeczy zmienić, a jednak niedwuznacznie sygnalizuje, że zmiany są potrzebne. Przede wszystkim, jak to najczęściej bywa, zmiany w ludzkich głowach. Musimy gruntownie przemyśleć możliwości i cele teatrów studenckich. A ponadto należałoby zastanowić się także nad losem teatru lalek jako takiego. Niektórzy sugeru-

40

ją, że być może powinno się w ogóle odejść od utartej nazwy teatr lalek na rzecz teatru dla dzieci i młodzieży. W folderze festiwalowym czytamy: „Jesteśmy zainteresowani zagadnieniem, czy dla klasycznych form i lalek istnieje jakaś alternatywa, zarówno w obszarze plastyki, jak i animacji, czy nowe technologie pomagają w rozwoju sztuki lalkarskiej, czy nie mają na nią żadnego wpływu? Czy teatr lalek musi, może czy też nie powinien się zmienić?”. Na potwierdzenie swych słów organizatorzy zaprosili wszystkich chętnych na cykl debat do Kina Nowe Horyzonty. Pierwsze ze spotkań nosiło tytuł Od Pietruszki po Brzuch Wilka, czyli jesteś tym, co jesz i dotyczyło dramaturgii teatru lalek, wpływu repertuaru teatrów zawodowych na przebieg studiów w szkole teatralnej, jak też problemów funkcjonowania współczesnej dramaturgii w ich programach nauczania. Druga debata, Lalka czy forma? Teatr w sobie czy »Ja« w teatrze. Bo wiadomo, że w reklamie stawki najlepsze – czyli Dyplom i co?, była swoistym podsumowaniem całego festiwalu. Po żarliwych sporach i wymianie opinii warto było udać się na zwiedzanie pobliskiej galerii Neon Side, która posłużyła Spotkaniom za klub festiwalowy. W tym doprawdy unikatowym miejscu przy ul. Ruskiej powstało swego rodzaju muzeum wrocławskich neonów. Gdybym miał pokusić się o jakieś ogólniejsze wnioski, boję się, że zasadniczy z nich nie byłby najprawdopodobniej zbyt odkrywczy. A jednak chciałbym o nim napisać. Mimo wszystkich różnic formalnych, odmiennych źródeł inspiracji i podejść do materiału – studenci szkół lalkarskich pragną robić coś nowego, wyjątkowe-


Smoki, reż. Jerzy Jan Połoński, Teatr PWST we Wrocławiu, fot. Marek Osiatycki

go. Wolą bawić się i szokować, ale też eksperymentować i wytyczać własne drogi. Eksperymentem z językiem był spektakl The Seal Woman Lucii Pohronskiej. Poetycka podróż do krainy Inuitów, podczas której zdołamy w krótkim czasie, słowo po słowie, nauczyć się rozumieć jeden ze rdzennych ludów Arktyki. Nic nie pomoże w tym lepiej niż starannie opowiedziany mit, który składa się na ten bardzo kameralny, grany tuż na wyciągnięcie ręki monodram. Natomiast Akademie múzických umění z Pragi postanowiła przeprowadzić eksperyment z podziałem przestrzeni oraz uwagi widza. Powstało coś na kształt wielowymiarowego interaktywnego performansu, gdzie starym beckettowskim obyczajem (spektakl nosi tytuł Beckettomotive) niszczone są sensy, a zwykłe przedmioty nabierają zupełnie innych znaczeń. A jak wam się podoba pomysł na zgłębienie własnej tożsamości, własnego ego za pomocą tańca? Za tak ambitny projekt (pt. Working title EGO) wzięli się studenci z Bytomia, w czym pomagał im odpowiedzialny za reżyserię i choreografię Jens van Daele. Nie przez przypadek samo określenie „lalka” staje się coraz większym archaizmem. Obecnie używa się terminu „forma”. Niektórym może się ono wydać pojęciem zbyt ogólnym, wręcz arystotelesowskim, jednak proszę zauważyć, że dziś przedmiotem animacji staje się wszystko. Nawet podział na przedmiot i podmiot już się zaciera. Widać to chociażby w spektaklu Any-Body, skromnym autorskim projekcie Magdaleny Dąbrowskiej, Mileny Kobylińskiej i Małgorzaty Rytel. Tym trzem stu-

dentkom Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Białymstoku można tylko pozazdrościć pomysłowości w animowaniu, jak by to zgrabnie ująć w słowa, różnych części swego ciała. Wszystko zaczyna się od „ludzików” stworzonych za pomocą dłoni. Milutkie istoty dosłownie ożywają, prawie że zupełnie oddzielając się od przebranych na czarno aktorek. Za pomocą czerwonych oczek-wisienek i niewielkiego zasobu ruchów przeżywają całą gamę różnorakich emocji. Każda kolejna etiuda przynosi coraz to nowe, nieprzewidywalne rozwiązania. Bohaterami stają się stopy, kolana, łokcie… przy czym każda z postaci ma swój wyrazisty charakter, krótką historię, zapadający w pamięć nastrój. Trudno się nie wciągnąć w tę zabawę i nie oczekiwać z niecierpliwością każdego kolejnego magicznego przeobrażenia, wśród których osobne miejsce zajęła rewelacyjna w zamyśle i wykonaniu etiuda pt. Jedz, chudnij, znowu jedz. W tej historii brzuch jednej z dziewcząt zmienił się w twarz kobiety. Pomysł dość prosty, ale kiedy pępek łakomie pożera cukierki, a podczas snu zaczyna chrapać – doprawdy trudno powstrzymać śmiech. Nawet teraz, gdy o tym piszę, lekki uśmiech pojawia się na mojej twarzy. Warto więc czekać na kolejne majowe spotkania z lalką, a raczej z formą.

nietak!t nr 23\2015

41


EDUKACJA TEATRALNA

Ekspansja młodości jest faktem ► Z Krzysztofem Kulińskim rozmawia Jolanta Kowalska

Jolanta Kowalska: W spektaklu dyplomowym Odyseje 2014, wyreżyserowanym przez Agatę Dudę-Gracz, była przejmująca scena, w której młodzi aktorzy znęcają się nad swoim mistrzem. To pan wystąpił w tej roli, publiczność mogła się więc przyjrzeć, jak studenci IV roku dają wycisk swojemu dziekanowi. Czy ta scena odzwierciedla relacje we współczesnym teatrze? Młodzi „glanują” starych? Krzysztof Kuliński: W pewnym sensie tak. Wahałem się trochę, zanim przyjąłem tę ofertę. Taka konfrontacja profesora ze studentami zawsze jest ryzykowna, tym bardziej że młodzież ma zawsze krytyczny stosunek do autorytetów. Gdy sam byłem młodym aktorem, też wydawało mi się, że starszych kolegów z teatru nie da się już oglądać i dopiero my pokażemy, jak należy grać. Obawiałem się, że moi studenci będą w podobny sposób patrzeć na mnie. Ostatecznie uznałem, że nie ma co tchórzyć, i wyszedłem z nimi na scenę. Oczywiście na początku trochę się na mnie wyżywali, ale podczas kolejnych spektakli emocje opadły, poziom szyderstwa i cynizmu nieco zelżał i mogliśmy być dla siebie partnerami. Z pewnością jednak da się zauważyć, że współczesny teatr o tych starszych aktorach trochę zapomina. W znacznej mierze dzieje się tak za sprawą nowego języka teatru, który sięga po styl reportażowy, kolokwialny,

42

niewymagający wielkich umiejętności warsztatowych. Często widzę, że na scenie bez wyraźnej potrzeby gra się w mikroportach. To jest według mnie plaga. Sam miewałem podobne doświadczenia z młodymi reżyserami. Podczas prób do Bram raju musieliśmy długo wyperswadowywać Pawłowi Passiniemu sensowność użycia tych urządzeń. Udowodniliśmy mu, że poradzimy sobie bez nich, co ostatecznie go przekonało. Technologiczne ułatwienia sprawiają, że dobrego przygotowania warsztatowego nie ceni się tak, jak dawniej. Starzy aktorzy nie umieją grać po nowemu? Oczywiście, że potrafią, ale na dobrą sprawę nie ma dla nich ról. Mój teatr rozpisał konkurs na dramat. Wzięli w nim udział głównie młodzi ludzie, więc nic dziwnego, że napisali teksty, które odzwierciedlają ich świat. Ekspansja młodości jest faktem i oczywiście nie ma w niej niczego złego. Zmieniają się jednak obyczaje. We współczesnym teatrze polskim już nie ma hierarchii. Gdy w początkach lat 80. sam zaczynałem pracę we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, szacunek do kolegów z większym stażem był podstawowym elementem relacji w zespole. Nie można się było w bufecie przysiąść do stolika starszego aktora bez jego pozwolenia ani wejść do jego garderoby bez zaproszenia.


KRZYSZTOF KULIŃSKI – aktor filmowy i teatralny, pedagog, dziekan Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie Filia we Wrocławiu, w latach 2008-2012 prorektor tej uczelni. Od 1985 roku aktor Teatru Współczesnego we Wrocławiu, gdzie zagrał w kilkudziesięciu spektaklach takich reżyserów, jak Jerzy Jarocki, Krystyna Meissner, Rudolf Zioło, Waldemar Krzystek, Jan Klata, Agata Duda-Gracz. W 2009 roku odznaczony Medalem Gloria Artis za działalność na rzecz kultury.

Fot. Bartłomiej Sowa

43


Kategoria mistrza nie funkcjonuje już w polskich zespołach?

Aktor po pięćdziesiątce nie otrzymuje już od teatru szans na rozwój?

Chyba nie. Dawniej takie osobistości bywały elementem legendy teatru, uosabiały jego ducha, ale też teatr miał dla nich role. Dopóki w Teatrze Polskim we Wrocławiu pracował Igor Przegrodzki, miał w czym grać. Dziś już nie stawia się na aktorów dojrzałych. Najchętniej obsadza się aktorów młodych.

Te szanse się kurczą, co wynika w znacznej mierze z odrzucenia klasycznej literatury dramatycznej. W sztukach Fredry czy Moliera są role dla aktorów w każdym przedziale wiekowym. Jeśli przyjrzymy się na przykład Dziadom, to tam też jest mnóstwo mięsistych postaci, na przykład tak wspaniałe „rólsko” dla dojrzałego aktora, jak Senator. Współczesny dramat takiej oferty nie ma. Mam nadzieję, że teatr wróci do tamtych tekstów. Odeszliśmy od nich tak daleko, że gdy zdarza mi się gdzieś obejrzeć tradycyjnie zrealizowany spektakl, to wyczuwam w nim zapach świeżości. Chętnie zobaczyłbym znów kurtynę. Bardzo mi żal tego momentu odsłonięcia sceny przed widownią. Przecież w tym była magia! Publiczności ukazywał się nagle zupełnie inny świat – była chwila zachwytu lub zaskoczenia scenografią, światłem, kostiumami. Dla mnie ten moment, w którym teatr rozpoczynał swoje czary, był zawsze fascynujący. Teraz brak mi tego.

Kiedyś w gabinetach dyrektorskich mówiono, że zespół jest dobrze skonstruowany, jeśli można jego siłami obsadzić Wesele. Oznaczało to, że teatr dysponuje reprezentacją wszystkich grup wiekowych i odpowiednią różnorodnością typów scenicznych. Czy polskie zespoły są dziś dobrze zbalansowane? Mam wrażenie, że dominują młodzi. Rzadko się zdarza, by do teatru przychodził dojrzały aktor. Przyjmuje się głównie młodzież. To co się dzieje ze starszymi aktorami, których nie widać na scenach? Mogę pani powiedzieć, co się dzieje ze mną. Jestem w tej chwili w obsadzie sześciu spektakli, w których właściwie nie gram, bo są eksploatowane dość rzadko. W dwóch z nich mam, można powiedzieć, role, a w pozostałych po prostu jestem na scenie. Cieszę się więc, gdy mogę zagrać w jakimś przedstawieniu szkolnym ze studentami, od czasu do czasu zaprasza mnie też do współpracy Maciek Masztalski z Ad Spectatores. Wspominam z sentymentem takie spektakle, jak Urodziny taty, które graliśmy w zwykłej knajpie przy ulicy Mikołaja, czy Zbrodnię w domu Ipatiewa w Browarze Mieszczańskim. Miałem okazję zagrać tam rolę Rasputina. Nie mogę więc za bardzo narzekać, choć gdybym miał być do końca szczery, to powiedziałbym, że jednak czekam na fajną, dużą rolę teatralną, która stanowiłaby jakieś wyzwanie. Mam poczucie niespełnienia, mimo że funkcjonuję w tym zawodzie. Grałem w życiu sporo dużych ról i trudno mi zaakceptować fakt, że otrzymuję tak mało wymagające zadania. W tym kontekście szczególnego znaczenia nabiera wznowiony niedawno ostatni spektakl Krystyny Meissner Hopla, żyjemy!, w którym wystąpili od lat niewidziani na scenie aktorscy seniorzy w naprawdę świetnej formie. To przedstawienie w mocny sposób apelowało, by nie odwracać się od starości – zarówno w życiu, jak i na scenie.

44

Tymczasem co roku przyjmuje pan do szkoły kandydatów na aktorów. Podczas gdy uniwersytecka humanistyka walczy o studentów, wydziały aktorskie zmagają się z klęską urodzaju. Ilu chętnych wystartowało podczas egzaminów w tym roku? Mówimy o liczbie 1200 osób, które złożyły papiery na Wydział Aktorski. Miejsc mamy 20, co oznacza, że ponad pięćdziesięciu kandydatów walczyło o jeden indeks. Trudno jest zweryfikować tak dużą ilość ludzi. Jakie oczekiwania wobec zawodu ma ta młodzież? Na każdym roku jest po kilka osób, które marzą o pracy w teatrze i żywym kontakcie z widzem. Reszta myśli po prostu o karierze w serialach lub w kinie, bo to daje popularność, pieniądze i rozpoznawalność tak przyjemną dla aktora, który przecież z natury jest próżny. Po studiach większość z nich, zamiast szukać pracy w teatrach, dzień w dzień okupuje castingi na Chełmskiej, licząc na to, że któregoś dnia wreszcie otworzy się wymarzona ścieżka kariery. Kandydaci przychodzą na egzamin z wyobrażeniem o aktorstwie uformowanym przez celebrytów? Przez celebrytów i aktorstwo serialowe. Zapatrzenie w te wzorce powoduje, że oni chcą się zachowywać na


scenie tak jak w życiu. Tłumaczę im, że gdyby porównać teatr do cytryny, to na scenie oglądamy nie cały owoc, lecz wyciśnięty z niego sok, esencję, czyli pewną syntezę świata. Po czym rozpoznaje pan, że w kandydacie jest potencjał aktorski? Najprzyjemniej jest wtedy, gdy bez względu na popełnione błędy wyczuwa się, że ten ktoś, kto właśnie stoi na środku, ma jakiś dar. Takiemu komuś nie trzeba mówić gdzie ma stanąć, gdzie patrzeć, co robić z rękami, bo on sam instynktownie to czuje. To jest materiał, który można potem formować i doposażać w świadomość aktorską, bo wbrew pozorom podstawową rzeczą w tym zawodzie nie są predyspozycje emocjonalne, czy warunki zewnętrzne, lecz właśnie świadomość. Chodzi o umiejętność kontrolowania własnego ciała, by można było skomponować swoje działania na scenie, nadać mu odpowiednią formę i sens. Pomimo dużej liczby kandydatów selekcja na egzaminach wstępnych nie jest trud-

na. Bardzo szybko wychodzi na jaw, kto się do tego zawodu nadaje, a kto nie. Przede wszystkim w aktorstwie jest potrzebna kondycja, trzeba być bardzo sprawnym fizycznie. Tymczasem o mało którym ze zgłaszających się mężczyzn można powiedzieć, że jest męski. To są faceci, którzy nie wisieli na trzepakach, nie łazili po drzewach, nie wrzeszczeli na podwórkach, nie kopali piłki, tylko spędzali dzieciństwo przed komputerem. Czasem się zdarzy, że któryś tańczy albo uprawia jakiś sport, ale to rzadkość. Nie mają kondycji fizycznej, są kiepsko zbudowani, a jeśli chodzi o aparat głosowy, to jest w ogóle masakra, bo po próbie krzyku czy jakiejkolwiek silniejszej ekspresji głosowej natychmiast wysiadają im gardła. To efekt tego, że się nie wykrzyczeli dobrze w dzieciństwie, młodzież po prostu nie używa już swoich gardeł w taki sposób, jak poprzednie pokolenia. Komisja zwraca uwagę na wygląd zewnętrzny? Kategoryzuje się kandydatów ze względu na przydatność do określonego typu ról?

Odyseje 2014, reż. Agata Duda-Gracz, Teatr PWST we Wrocławiu, fot. Greg Noo-Wak

nietak!t nr 23\2015

45


Fot. Bartłomiej Sowa

Staramy się tak kompletować rok, żeby mieć do dyspozycji różne typy. Nie wszędzie tak jest. Gdy na festiwalu w Łodzi oglądam studentów innych szkół, to czasem zdaje mi się, że niektóre z nich dobierają kandydatów wedle określonego wzorca, czyli podobnego wzrostu, o zbliżonym kolorze włosów, budowie ciała itd. A u nas pojawiają się i ludzie niscy, i grubasy. Na przykład Grzegorz Wojdon, nasz absolwent, a dziś świetny aktor, jest niewielkiego wzrostu, ale gdy wchodzi na scenę, to nie można od niego oderwać wzroku. Podobnie Kinga Preis, która zanim przyszła do nas, dwukrotnie zdawała do innych szkół – na ulicy pewnie nie zwróciłaby na siebie uwagi, natomiast w teatrze robi się fascynująca i piękna.

To ktoś, kto posiada naturalną zdolność do przedzierzgnięcia się w jakiś inny byt, czyli umiejętność transformacji. Gdy byłem w szkole, jeden z profesorów przerwał próbę, która kiepsko nam szła, i zapytał: „Kochani, powiedzcie, po co wy chcecie to robić? Dlaczego chcecie być aktorami?”. Mój kolega uderzył w patetyczny ton i zaczął mówić o rozjaśnianiu ludziom w głowach i krzewieniu kultury, natomiast ja powiedziałem, że z powodów czysto egoistycznych – po prostu smuci mnie, że mam tylko jedno życie, natomiast aktorstwo pozwala mi przynajmniej dotknąć innych bytów. Ta możliwość przekonfigurowania naszego ciała i psychiki w jakąś inną dyspozycję, pobycia przez godzinę lub dwie kimś innym, to niezwykła przygoda.

Aktorem człowiek się rodzi? Dobrze jest się nim urodzić, ale większość aktorów się lepi. A kim jest „urodzony aktor”?

46

A jak się „lepi” aktora z materiału, który nie ma tych naturalnych właściwości? Usuwa się najpierw to, co jest niepotrzebne i przeszkadza. Na przykład nadpobudliwość czy skłonność do nadmiernej gestykulacji. Uczymy świadomości ciała,


otwierania sytuacji na widza, panowania nad gestem i mimiką, usuwania napięć w emisji głosu. Ważne jest też rozbudzenie wyobraźni i z tym już jest pewien kłopot w pokoleniu wychowanym na kulturze obrazkowej. Oni znacznie mniej czytają, a przecież nic tak nie otwiera wyobraźni, jak książka. Dlatego potrzebne są w szkole odpowiednio rozbudzające ćwiczenia, począwszy od starego Stanisławskiego i pytania: „co by było, gdyby…”. Musimy umieć wyobrazić sobie siebie samych w określonych sytuacjach, wtedy jest szansa, że nasze ciało i psychika spróbują dostosować się do tego obrazu w procesie prób. Uczymy też prawdziwego dialogu. Przecież właściwy materiał do gry nie jest zawarty w literach. Niektórzy aktorzy, gdy tylko dostaną egzemplarz, natychmiast podkreślają w nim swoje kwestie i sprawdzają, ile mają w spektaklu do wygadania. Tymczasem jeden ze starych mistrzów uświadomił mi, że jeśli zaczyna się pracę tym mazakiem od kwestii partnera, to potem dużo łatwiej i szybciej można nauczyć się własnego tekstu, bo mam już wiedzę, jakiego materiału dostarcza mi partner. Podstawą dialogu jest uwaga na drugiego człowieka. Uświadamiamy jednak studentowi, że podstawowym partnerem dla aktora jest on sam, czyli to, co ma w środku i co może wykorzystać na użytek roli. Widz bardzo szybko się zorientuje, że za literkami tekstu jest pustka, jeśli tego, co mówimy na scenie, nie podeprzemy jakimś monologiem wewnętrznym. Mówił pan o pożytkach z metody Stanisławskiego. Czy w procesie kształcenia sięga się również do praktyki innych szkół? W swoim czasie polskiemu szkolnictwu teatralnemu zarzucano ignorowanie osiągnięć Grotowskiego. Czy Wydział Aktorski we Wrocławiu z nich korzysta? W stosunku do naszej szkoły ten zarzut byłby nieprawdziwy, ponieważ od kilku lat mamy stalą współpracę z Instytutem Grotowskiego. Wykłada u nas również jego dyrektor Jarosław Fret, który prowadzi ze studentami zajęcia z historii teatru i ćwiczenia praktyczne. Dzięki niemu studenci mają okazję uczestniczyć w warsztatach prowadzonych przez wybitnych twórców z Europy i Ameryki. Można więc powiedzieć, że duch Grotowskiego i pracy laboratoryjnej jest w szkole obecny. W tym kontekście dość korzystną okolicznością jest fakt, że wśród naszych wykładowców niewiele jest tzw. „gwiazd”, nie ma więc niebezpieczeństwa, że silne osobowości sceniczne będą produkowały swoje

aktorskie kopie. Staramy się raczej towarzyszyć naszym studentom w rozwoju, pielęgnując to, co w nich oryginalne. Sporo reżyserów mówi, że dobrze im się pracuje z wrocławskimi absolwentami, bo są otwarci, elastyczni i niezmanierowani. Co odróżnia rzemieślnika sceny od artysty? Myślę, że osobowość. Podobnie jak w sytuacjach towarzyskich często pojawiają się osoby skupiające na sobie powszechną uwagę, tak samo na scenie najbardziej przyciągają wzrok wyraziste osobowości. To jest wartość dodana do umiejętności, rzemiosła i wiedzy, taki rodzaj charyzmy, dzięki której aktor zyskuje władzę nad widownią, po prostu ją zaczarowuje. Myślę, że i reżyser, i widz wyczuwają bezbłędnie, kiedy mają do czynienia z rzemieślnikiem, a kiedy z bardzo dobrym, twórczym aktorem. To zróżnicowanie dobrze służy też teatrowi, bo trudno wyobrazić sobie zespół, który składałby się wyłącznie z mistrzów – gdyby ich wszystkich wrzucić na scenę, toby się pozabijali. Dlatego powinna być jakaś hierarchia, jak w operze, gdzie są soliści, śpiewacy drugiego planu i chórzyści. W młodości sam dosyć boleśnie doświadczyłem tej hierarchii. Pamiętam, że w swoich pierwszych spektaklach z przykrością obserwowałem, jak ci starsi aktorzy sprytnie spychają mnie gdzieś na bok sceny, a sami szukają sobie tych centralnych pozycji. Podczas nagrania spektaklu teatru telewizji, w którym wziąłem udział, będąc jeszcze w szkole, jeden ze znanych krakowskich aktorów strasznie mnie ochrzanił, bo starając się grać ekspresyjnie, jak się mówi: „całą duszą”, po prostu go oplułem. Zrugał mnie za to, pokazując równocześnie, gdzie jest moje miejsce w zespole. Było to przykre, choć z drugiej strony doszedłem do wniosku, że być może miał rację, bo na scenie powinniśmy kontrolować swoje zachowanie. Szkoła przygotowuje swoich wychowanków do życia w hierarchicznej strukturze? Krążą legendy na temat sposobów egzekwowania od studentów pokory i posłuszeństwa w rytuałach fuksówkowych. Adepci aktorstwa mają się w ten sposób zahartować do przyszłych obciążeń psychicznych w teatrze? Dobrze jest, jeśli się zahartują. Staramy się o to. Nie chodzi jednak o wymuszanie szacunku, lecz o elementarne aspekty kultury bycia w grupie, która w ostatnich latach, mam wrażenie, bardzo podupadła. Podam pani przy-

nietak!t nr 23\2015

47


kład. Otóż niedawno weszło do tego gabinetu dwóch studentów. Zapukali, weszli, po czym jeden stanął przed biurkiem, a drugi wziął sobie krzesło i usiadł. Zapytałem go wówczas: „Czy poprosiłem, aby pan usiadł?”. „Nie”. „To proszę wstać”. Gdy chłopak wstał, powiedziałem: „Teraz proszę usiąść”. Ten drobny epizodzik nie miał na celu uświadomienia im, że to ja jestem ważny, a oni nic nie znaczą, natomiast był lekcją podstawowych zasad dobrego wychowania.

maturze. Większość z nich zdawała już trzy – albo czterokrotnie, część ukończyła wcześniej kursy przygotowawcze, takie jak studio przy Teatrze Capitol czy Lart Doroty Pomykały. Obecnie średnia wieku kobiet na pierwszym roku wynosi 27 lat. To przeciwstawna tendencja w stosunku do tego, co się dzieje na reżyserii. Od czasu gdy można tam zdawać bezpośrednio po maturze, średnia wieku się obniżyła.

Szkoła ma uczyć przyszłego aktora kindersztuby? Wciąż mam przeświadczenie, że jako ludzie kultury aspirujemy jednak do bycia elitą, a to do czegoś zobowiązuje. Powinniśmy trzymać pewien poziom w sposobie rozmawiania, bycia ze sobą, traktowania się nawzajem. Możemy pokazywać obyczaje ulicy na scenie, ale w życiu należałoby respektować wyższe standardy kultury osobistej. Dlatego w szkole powinniśmy krzewić odpowiednie wzorce i uczyć właściwego zachowania. Z tym, niestety, jest w ostatnich latach coraz większy problem. Gdy wchodzę do sali na zajęcia, to na powitanie wstaje przeciętnie jedna osoba na dziesięć. Wówczas dziękuję tej osobie, która wstała, a reszcie robi się głupio. Ten szacunek niekiedy po prostu trzeba na nich wymuszać. Podobnie rzecz wygląda z telefonami komórkowymi, bez których nie umieją żyć. Okazuje się, że nie potrafią wytrzymać dwóch i pół godziny zajęć, by nie sprawdzić, czy przypadkiem nie przyszedł jakiś sms, nie wyjść na papierosa albo siusiu. Mówię wtedy: „To jak ty zagrasz główną rolę, jeśli co pół godziny musisz wychodzić?”. Trzeba w nich kształtować dyscyplinę pracy, która w tym zawodzie jest bardzo ważna. Dla wielu spośród tych, co przystąpili do egzaminów wstępnych, było to kolejne podejście. Po którym razie należałoby sobie odpuścić? Takiej cyfry nie wymienię, bywają różne przypadki. Na przykład Paweł Małaszyński zdawał trzy razy. Ci, którzy naprawdę chcą pracować w tym zawodzie, powinni próbować do skutku. Od jakiegoś czasu nie ma już limitu wieku. W ubiegłym roku na egzaminach wstępnych pojawił się pan, który miał 47 lat. Gdy ja zdawałem do szkoły, limit wieku dla mężczyzn wynosił 23 lata. Ja miałem 25, dlatego zdawałem warunkowo. W tej chwili coraz mniej mamy kandydatów przychodzących prosto po

48

Tak, mamy coraz młodszych reżyserów i coraz starszych absolwentów wydziałów aktorskich. Myślę, że dojrzałość jest czymś pozytywnym w przypadku kandydatów na aktorów. Mamy na przykład obecnie studenta, który trafił do nas w okolicach trzydziestki. Przed szkołą robił różne rzeczy, był nawet parę lat w klasztorze, skąd uciekł, potem poszedł do wojska, a dziś jest nieźle zapowiadającym się aktorem i współpracuje z Teatrem Capitol. Dobrze jest, gdy student ma za sobą solidny bagaż doświadczeń, z którego może czerpać w pracy. Można więc powiedzieć, że na realizację marzeń o aktorstwie nigdy nie jest za późno.

Przedruk za: teatralny.pl, 15.07.2015 [http://teatralny.pl/rozmowy/ekspansja-mlodosci-jest-faktem,1160.html]


EDUKACJA TEATRALNA ► Paulina Tchurzewska

Młodszy brat Kontaktu

F

estiwal Debiutantów Pierwszy Kontakt powstał w Toruniu jako uzupełnienie Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt i w Teatrze Horzycy gości co dwa lata, na zmianę z dużo starszym, uznanym poprzednikiem. Te nieoczekiwane narodziny przyniosły jednak wiele dobrego, wnosząc powiew świeżości nie tylko w festiwalowy pejzaż miasta, ale też Polski, a przede wszystkim stanowiąc dużą szansę dla młodych twórców z całego kraju.

Potrzeba matką wynalazku Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu słynie przede wszystkim z Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt. Bazując na wieloletniej tradycji Festiwalu Teatrów Polski Północnej, początkową formułę przybrał za sprawą Krystyny Meissner, gdy zgodnie z jej określeniem stał się festiwalem „zszywającym Wschód i Zachód Europy”, a następnie Jadwigi Oleradzkiej, która poszerzyła jego profil o prezentację nowej dramaturgii europejskiej. Kontakt stał się marką samą w sobie. Odznaczył się promowaniem teatru litewskiego, łotewskiego, węgierskiego czy rosyjskiego. Stanowił nie tylko powiew europejskiego teatru jako takiego, ale – co jeszcze ważniejsze – najświeższego: na festiwal mają wstęp tylko te

W klubie festiwalowym eNeRDe, fot. Wojtek Szabelski

49


spektakle, które wcześniej nie były pokazywane w Polsce. Mimo uznania i artystycznych sukcesów nad Kontaktem zaczęły zbierać się czarne chmury. Rzecz dość przewidywalna – kłopoty finansowe. Dyrekcja stanęła przed wyborem: zmienić formułę festiwalu lub obniżyć poziom. W 1991 roku, kiedy Kontakt pojawił się jako festiwal promujący teatr Europy Środkowo-Wschodniej, nie miał wielu konkurentów. Porządek europejskiego teatru budował się jednak na nowo, a wraz z nim powstawały kolejne festiwale. Jak tłumaczy mi wieloletnia dyrektor Teatru Horzycy i Festiwalu Jadwiga Oleradzka, przy takim wysypie stało się oczywiste, że nie dla wszystkich wystarczy najlepszych, najciekawszych i nowatorskich przedstawień. Zaczęła się „walka na noże” – do tego walka nierówna. Toruń miał skromne środki finansowe i możliwości organizacyjne (przy Kontakcie teatr korzystał z najróżniejszych przestrzeni, dalekich od idealnego modelu). To, czego mu nie brakowało, to ambicja. Odpowiedź była więc oczywista: wymóg kilkunastu spektakli konkursowych i ich poziom zostają bez zmian. Rozwiązaniem było organizowanie Kontaktu jako biennale. Skoro więc międzynarodowa impreza miała odbywać się co dwa lata, trzeba było znaleźć jej uzupełnienie.

Męczennicy, reż. Anna Augustynowicz, koprodukcjia Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu i Teatru Współczesnego w Szczecinie, fot. Bartłomiej Sowa

50

Prozaiczne początki Nad założeniami nowego przedsięwzięcia pracowały dwie niezwykle charyzmatyczne kobiety: dyrektor Jadwiga Oleradzka i dyrektor artystyczna Iwona Kempa. Początkowo pozwoliły sobie na odrobinę idealizmu, szukając reżyserów-debiutantów w całej Europie. Pierwsze podliczenie kosztów szybko rozwiało podobne złudzenia. Metodą wykluczania powtórzeń i szukania braków w bardzo bogatym festiwalowym pejzażu znaleziono optymalne rozwiązanie: polskie debiuty. Żeby nie powielać formuły Koszalińskich Konfrontacji Młodych m-Teatr, skupiono się nie tylko na reżyserach, ale i aktorach. Młodszy brat Kontaktu odziedziczył formę konkursową i tak nagrody przyznawane są przez profesjonalne jury w kategoriach: Najlepszy Debiut Reżyserski, Najlepsza Debiutująca Aktorka, Najlepszy Debiutujący Aktor. Chociaż Pierwszy Kontakt powstał na kanwie międzynarodowego festiwalu, tym samym oszczędzając organizatorom mozolnej rozgrzewki i wielu związanych z nowymi inicjatywami kłopotów, nie od początku zyskał pełne zaufanie. Szczególne obawy wiązały się z różnicą poziomu między „dużym” i „małym” Kontaktem – pierwszy prezentował teatr z wysokiej półki, na


drugim nagle pojawiają się debiutanci. Błędnie wnioskowano, że tym samym w Horzycy pokażą się zespoły bez doświadczenia i osiągnięć. Nic bardziej mylnego – wystarczy, że w danym spektaklu debiutuje choć jeden twórca, pozostali mogą być na scenie od lat. „Z premedytacją otworzyłam ten festiwal Teatrem Współczesnym w Warszawie, w którym występowały same gwiazdy” – przyznaje Jadwiga Oleradzka. Pierwszy Kontakt stał się rzeczywiście miejscem spotkania wielu estetyk teatralnych, poszukujących twórców – wkraczających na scenę z różnych miejsc i z odmiennym doświadczeniem, zarówno tych doskonale znanych, jak i będących jeszcze w szkołach teatralnych. Okazało się, że zakreślona przez organizatorów przestrzeń nie tylko pozwalała na zrobienie czegoś innego, ale też naprawdę różnorodnego. Prozaiczne początki zaowocowały więc w twórczy sposób.

Debiutanci Organizatorzy zaznaczają: „Słowo debiut rozumiemy dosłownie: jako pierwszą realizację sceniczną i pierwszą rolę w zawodowym teatrze”. W szranki stają ze sobą teatry z zupełnie odmiennymi tradycjami, słyną-

ce z całkiem różnych zainteresowań. Jest tu miejsce dla Narodowego Starego Teatru z Krakowa, jest i dla Teatru im. Heleny Modrzejewskiej z Legnicy. Jest Teatr Polonia z Warszawy i KTO z Poznania. Dzień po dniu wystawiane są: kameralna Anarchistka Teatru Studio w formie rozmowy dwóch aktorek i widowiskowa, przedstawiona w szaleńczym pędzie Morfina Teatru Śląskiego w Katowicach. Pojawiają się spektakle, które są wspólnym debiutem kilku aktorów i reżysera, a tuż obok w roli debiutanta występuje Bartłomiej Topa czy Borys Lankosz. Tematów, inspiracji, przekroju konwencji nie sposób tu zarysować. „Ta część, która dotyczy aktorów, spowodowała, że Toruń w ogóle chciał zaakceptować ten festiwal, bo debiutujący aktorzy często byli w takich zespołach, które publiczność znała. Natomiast debiut reżyserski już ma prawo iść w różnych kierunkach. I tak jest: oprócz teatrów znanych pojawiają się takie, które bardziej stawiają na eksperyment. Dla żadnej ze stron nigdy to nie stanowiło problemu” – tłumaczy Oleradzka. Zdaniem Małgorzaty Warsickiej, laureatki ostatniego festiwalu w kategorii reżyserskiej, tak duża rozpiętość stanowi duży atut: „Najważniejsze, żeby publiczność zobaczyła różnorodny teatr. To tym lepiej, kiedy spektakle są tak rozstrzelone, kiedy pochodzą z zupełnie innych planet,

Rzecz o banalności miłości, Kostrzewski, Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy, fot. Wojtek Szabelski reż. Wawrzyniec

51


Spotkanie z twórcami spektaklu Kolacja kanibali w reż. Borysa Lankosza z Teatru Polonia w Warszawie, fot. Wojtek Szabelski

wtedy jest się z kim spierać i z kim dyskutować. Jestem za tym, żeby wspierać wszelkie języki teatralne, bo to, jaki kto przyjmie język, to jedna rzecz, ale ważniejsze jest to, o czym chce powiedzieć. W ogóle teatr w Polsce jest bardzo różnorodny i tutaj to widać – ten festiwal to prawdziwa »przekrojówka« tego, co dzieje się w sferze debiutów”. Pierwszy Kontakt początkowo przejął też pewną tradycję od swojego starszego brata: pokazywanie spektakli plenerowych. Przedstawienia Planeta Lem Teatru Biuro Podróży z Poznania i Ślepcy Teatru KTO stanowiły gratkę dla toruńskich miłośników tego typu widowisk, których na co dzień nie mają okazji oglądać zbyt wiele. Stałym zaproszeniem mogła się również cieszyć Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie, rzeczywiście prezentująca dokonania młodych twórców (choć podczas drugiej edycji spektakl PWST był reżyserowany przez Maję Kleczewską, znów stanowiąc zręczny mariaż debiutantów ze znanym nazwiskiem). Ale i to nie pokazuje jeszcze w pełni różnorodności „małego Kontaktu”, który chętnie eksploruje zjawiska będące nieco na obrzeżach teatru.

Nie tylko teatr

Jadwiga Oleradzka, fot. Wojtek Szabelski

Spotkanie z twórcami spektaklu Jakobi i Leidental w reż. Małgorzaty Warsickiej z Teatru im. Ludwika Solskiego w Tarnowie, fot. Wojtek Szabelski

52

nietak!t nr 23\2015

W 2011 roku, w czasie pierwszej edycji festiwalu, na uznanie jury i osobną kategorię „nowe miejsce teatralne” zasłużył sobie Teatr Barakah. W Toruniu pokazał on spektakl Szyc, dla którego było trzeba znaleźć odpowiednią przestrzeń, w Krakowie był bowiem odgrywany w podziemiach Klezmer-Hois, gdzie uzyskiwano tak ważną dla tego teatru bliskość z widzami. Pozakonkursowy spektakl muzyczny wpisywał się w działalność zespołu, dla którego muzyka, taniec czy sztuki plastyczne są równie istotne jak sam teatr. Poszukiwanie różnych form narracji, odmiennych estetyk, nawiązywanie intensywnego kontaktu z odbiorcą ukazały jeszcze jedno oblicze Pierwszego Kontaktu – otwartość na teatr zaangażowany. „Z lupą w dłoni oglądamy rzeczywistość i czasem próbujemy ją oswoić, a czasem uderzamy młotkiem, by zburzyć coś, co nam nie odpowiada – czujnie starając się być daleko od schematów i patosu” – deklaruje Barakah na swojej stronie internetowej. I dalej: „Widz jest dla nas ważny, dlatego nie chcemy, by wychodził z teatru obojętny”. Barakah idący pod rękę z Horzycą wysyła do widzów (szczególnie młodych) jeszcze jeden sygnał: że nie warto patrzeć na stereotypy, jakie zagrażają niewielkim miejskim scenom, jaką jest ta toruńska. Teatr instytucjonalny nie przyciąga wyłącznie hermetycznej publiczności, nie zmierza wyłącznie ani


w stronę elitarnych, ani popularnych gustów. To prosta prawda, ale warto ją przypominać, szczególnie w takim mieście jak Toruń, gdzie to festiwale wytrącają widzów z dość stabilnego rytmu kulturalnego życia. Specjalna niespodzianka (zasługująca również na Nagrodę Specjalną) czekała na widzów także podczas ostatniej, trzeciej edycji Festiwalu. Zespół Chłopcy kontra Basia, wyróżniony jako Debiut Teatralny „za twórcze udźwiękowienie i odważny gest performatywny, współtworzące tkankę przedstawienia”, bez wątpienia zrobił na wszystkich duże wrażenie, a przecież – mówiąc w dużym uproszczeniu – w Morfinie Eweliny Marciniak wrażeń nie brakuje. „Dla nas to było niezwykłe doświadczać tego świata od wewnątrz, a co więcej, mogliśmy na niego wpływać, bo nasza muzyka często inspirowała ruch czy poszczególne sceny – opowiada Basia Derlak, wokalistka zespołu. – Kolejną cudowną rzeczą było to, że włączyliśmy się w żywą tkankę przedstawienia. To wyszło spontanicznie, że zaczęliśmy odgrywać pewne role, musieliśmy reagować na to, co się dzieje na scenie; już samo to, że byliśmy na scenie w kostiumie, w interakcji z aktorem, sprawiło, że nasza obecność okazała się dużo bardziej kluczowa. Mieliśmy poczucie, że nasza praca jest ważna i inspirująca dla aktorów, ale nie myśleliśmy, że ktoś może dostrzec ten tylko nasz wkład – nagroda na festiwalu nam to uzmysłowiła”. Dla widzów szczególnie imponująca mogła być harmonijna praca całego zespołu, na równi uwzględniająca muzyków i aktorów. Bez względu na to, czy na fenomen Chłopców spojrzymy w oderwaniu, czy w połączeniu ze spektaklem, był to bardzo interesujący odcień na tej i tak różnorodnej teatralnej palecie.

Różne światy Pierwszy Kontakt jest okazją do spotkania się kilku różnych środowisk. Nad ukazującą się codziennie gazetą festiwalową „Złap Kontakt” pracują członkowie Studenckiego Koła Teatrologicznego, a przez pierwsze dwie edycje oficjalnym klubem festiwalowym było alternatywne eNeRDe, kojarzone głównie z toruńskim artystą Tomaszem Cebą. Powaga teatru Horzycy została zrównoważona współpracą ze studentami i grupą artystycznych freaków. „Pozytywnym elementem było to, że zwróciliśmy się do innej publiczności przez współpracę z Tomkiem Cebą z eNeRDe – opowiada dyrektor Oleradzka. – Otworzyliśmy się na środowiska luzacko-kontrkulturowe, co pomogło w budowaniu pewnej atmosfery”. W tym czasie festiwalowi rzeczywiście towarzyszyła specyficzna aura. Z eleganckiego, zaprojektowanego

przez wiedeńskich architektów budynku przechodziło się do dusznej i ciemnej przestrzeni klubu. Tam odbywały się festiwalowe rozmowy z twórcami, a także szereg imprez towarzyszących: wystawy, koncerty (np. na beat box i wiolonczelę, jam sessions), sety didżejskie, a do tego pokazy tańca współczesnego (hip-hop dance, breakdance). Wywiady z debiutantami i recenzje spektakli można było znaleźć w drukowanej na każdy dzień gazetce, redagowanej wspólnie przez studentów i pracowników teatru, a także na specjalnie założonym blogu. Dla wielu piszących wtedy osób to także były debiuty. Festiwal skupiał więc nie tylko młodych twórców, ale też młodych krytyków teatralnych i młodą publiczność, a to wszystko „w mieście wielkich teatralnych tradycji, w którym od ponad dwudziestu lat organizujemy Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt”.

Kategoria: Debiut Reżyserski „Wcześniej dużo pracowałam ze studentami, robiłam na przykład spektakl dyplomowy w szkole filmowej w Łodzi, współpracowałam z Akademią Muzyczną w Bydgoszczy, robiłam też dwa dyplomy w Akademii Muzycznej w Poznaniu, więc miałam już jakieś doświadczenie, coś na scenie pokazałam, ale tutaj oczywiście czułam się debiutantką” – mówi mi Małgorzata Warsicka w przerwie między próbami do Nieskończonej historii, spektaklu, który właśnie reżyseruje w Teatrze Horzycy (premiera 16 stycznia 2016 r.). „Tylko wcześniej to nie zawsze były teatry, tylko np. katedra, jakieś hale widowiskowe – zupełnie inne przestrzenie niż teatralne. W Tarnowie [w Teatrze im. Ludwika Solskiego, przy spektaklu Jakobi i Leidental – przyp. P.T.] pierwszy raz pracowałam w instytucjonalnym teatrze i z profesjonalnymi aktorami. Poza tym ten tekst był wybierany ściśle pod scenę tarnowską i w ogóle się nie spodziewałam, że to kiedykolwiek stamtąd wyjedzie i że zobaczy to całkiem inny widz”. Dla debiutanta wyjazd do innego miasta znaczy naprawdę wiele. Ważne jest zmierzenie się z inną widownią, nie tylko w trakcie spektaklu, ale też na oficjalnych spotkaniach w klubie festiwalowym. Wyzwanie stanowi również podstawowy fakt, że twórcy muszą poddać się ocenie. Różnie reagują oni na tę festiwalową atmosferę. „To też trzeba wiedzieć: jak nastawić aktora do festiwalu – dodaje Warsicka. – Często się zdarza, że aktorzy wtedy inaczej grają. To też jest ciekawe, kiedy reżyser może to obserwować”. Nawet dla doświadczonych reżyserów taki festiwal stanowi próbę warsztatu. W jednym z numerów gazety

53


„Złap Kontakt” Maja Kleczewska została zapytana o różnice w pracy z profesjonalnymi aktorami i z debiutantami w spektaklu dyplomowym. „Trzeba być szczególnie uważnym i bardziej łagodnym – choć nie jest to może najlepsze słowo. Należy być dużo bardziej czujnym i uważnym niż podczas pracy w teatrze”.

Kategoria: Debiut Aktorski Najlepszy aktor pierwszej edycji, Radosław Jamroż, tak opisuje swoje doświadczenia: „Ja nie jestem aktorem. Jestem rok po maturze i zostałem wrzucony na głęboką wodę. Byłem przerażony, a dziewczyny [reżyserka Kasia Adamik i Maria Seweryn – przyp. P.T.] to wyczuły i bardzo mi pomagały”. Jako uzupełnienie można potraktować wypowiedź Magdaleny Łaski z Teatru Polskiego w Bydgoszczy: „Trafiłam do Trzech sióstr, kiedy byłam na trzecim roku łódzkiej Filmówki. To był dla mnie skok na głęboką wodę, cudowne doświadczenie. Realia, jakie panują w teatrze, nie są porównywalne z niczym innym. W szkole jesteśmy pod ochronnym parasolem. Mamy jakieś wyobrażenie światka, w który chcemy wkroczyć, natomiast gdy znajdziemy się w przestrzeni teatru, to okazuje się, że jest zupełnie inaczej”. Dla młodych ludzi, którzy opuszczają zajęcia w szkole aktorskiej, żeby pojechać na festiwal, nowe jest właściwie wszystko. „To był mój pierwszy spektakl, pierwszy wyjazd z teatrem, pierwszy konkurs, pierwszy raz zetknęłam się z festiwalową atmosferą i pierwszy raz byłam w Toruniu” – wspomina z uśmiechem Julia Sobiesiak, dziś w stałym zespole artystycznym Teatru Horzycy. Kiedy była na drugim roku studiów, została uznana za najlepszą debiutantkę pierwszej edycji „małego Kontaktu”. „To był duży krok dla mojej pewności siebie. Dla aktora każda nagroda jest ważna, bo mówi, że powinno się dalej to robić”. O zderzeniu teorii z praktyką wspomina również Konrad Beta, laureat kategorii aktorskiej w III edycji festiwalu za rolę w Męczennikach Teatru Współczesnego w Szczecinie: „Przede wszystkim wymagało to ode mnie przestawienia się na inny tryb pracy. W szkole zupełnie inaczej pracowałem z profesorami, czyli na improwizacjach, monologach wewnętrznych. Nagle zetknąłem się z estetyką Ani Augustynowicz, która jest całkowicie inna. I tu zdarzył się konflikt, bo ja chciałem przemycić swoje umiejętności ze szkoły, a w pracy nad spektaklem szliśmy według myśli reżyserki. To wzajemne zaufanie było najtrudniejsze”. Kolejnym wyzwaniem dla młodych twórców jest praca z doświadczonymi, uznanymi aktorami. „Kiedy dowiedziałem się, z kim będę występował, byłem trochę przerażony – opowiada gazecie festiwalowej Mateusz

54

Weber, grający z Adamem Ferencym i Haliną Skoczyńską w Rzeczy o banalności miłości Teatru Dramatycznego w Warszawie. – Pierwsze wspólne czytanie to było coś niesamowitego. Już po trzeciej próbie Ferency zaproponował mi przejście na ty, do czego nadal nie mogę się przyzwyczaić. To mój teatralny ojciec, do którego mogę zwrócić się z każdym pytaniem. Z kolei partnerowanie pani Halinie to ciągła lekcja, bo każde przedstawienie jest inne”. Wyjątkową osobą wśród festiwalowych debiutantów jest Mariusz Cichoński, aktor amator. Na co dzień pracuje jako inkasent w Zakładzie Gazowniczym w Krakowie, a na Pierwszym Kontakcie wystąpił w Emigrantach Teatru Łaźnia Nowa w reżyserii Wiktora Rubina. Napięcie między naturszczykiem a partnerującym mu Krzysztofem Zarzeckim przyniosło znakomity efekt. Cichoński otrzymał nagrodę „za wiarygodność, profesjonalizm aktorski, głęboką świadomość sceniczną i obronę granego przez siebie bohatera”. Uderzająca i urzekająca była skromność, a zarazem wielkie uczucie do teatru, jakie okazywał będący w niezwykłym położeniu debiutant. „Artystycznego bakcyla złapałem dzięki rodzicom, którzy dbali o moje wychowanie kulturalne. Należałem np. do kabaretu i chóru, później trafiłem do agencji castingowej. Kiedy zaproponowano mi udział w przesłuchaniu do Emigrantów, pomyślałem, że to wielka szansa i grzechem byłoby z niej nie skorzystać. Byłem pełen entuzjazmu, ale i obaw. Nie wiedziałem, ilu mam kontrkandydatów. Nie zastanawiałem się nawet nad tym, czy wypadłem dobrze”. O współpracy z zawodowcami mówi: „Nie wiedziałem, na jakich zasadach działa teatr, bo dopiero go poznawałem. Bardzo pomogły mi inspicjentki, dzięki którym nauczyłem się tekstu. Gdyby nie one, nie wiedziałbym, jak się za niego zabrać. Teraz, kiedy mam nową rolę, łatwiej jest mi zapamiętywać tekst. Po Emigrantach miałem zaszczyt pracować z Janem Peszkiem w spektaklu Wejście smoka. Spotkanie z taką osobowością było dla mnie bardzo ważne”.

„Ile to znaczy dla debiutanta? Wszystko!” Dyrektor Oleradzka przyznaje, że w dzisiejszej rzeczywistości młodym twórcom nie jest łatwo. Nie jest oczywiście odosobniona w tej opinii; kwestia, ilu absolwentów rokrocznie wypuszczają szkoły aktorskie, pojawiała się na festiwalowych spotkaniach wielokrotnie. „Jeśli chodzi o reżyserów, teraz mają znaczne ułatwienie w zaprezentowaniu siebie, kiedy pionowy układ robienia kariery się rozpadł i nie ma już takiej hierarchii jak kiedyś. Ale ich sytuacja z uwagi na wolny rynek jest


Widzowie w klubie festiwalowym eNeRDe, fot. Wojtek Szabelski

nadal trudna”. Natomiast aktorzy muszą wykazywać się albo niezwykłym talentem, albo mieć szczęście. W tej sytuacji ważne jest, że Pierwszy Kontakt stanowi formę prezentacji i promocji początkujących artystów. „Jeżeli gdzieś się to nowe nazwisko pojawi i zaczyna funkcjonować choćby na zasadzie środowiskowej plotki, to w dzisiejszych czasach, w tym ogromnym natłoku tych ludzi, którzy aspirują do wejścia w obieg, to już jest coś” – uważa Oleradzka. „Teatry też chcą pokazywać swoich młodych, dlatego nadsyłają ogromną ilość zgłoszeń. To znaczy, że im też zależy. Poza tym »duży« Kontakt jednak promieniuje na ten »mały«”. Podobnego zdania jest Małgorzata Warsicka: „To najbardziej rozpoznawalny festiwal debiutantów. Kiedy byłam w szkole, zazdrościłam kolegom, którzy na nim występowali”. To oznacza, że o festiwalu po prostu się mówi, co jest istotne również ze względu na integrację środowiska. Julia Sobiesiak przyznaje: „Rok temu mogłam zobaczyć spektakl Gosi Warsickiej, która jest moją koleżanką ze szkoły, i w ogóle bardzo dużo znajomych jest na tym festiwalu. Dla mnie to jest też ciekawe spotkanie, bo kiedy jesteśmy świeżo po szkole, to ten festiwal łączy się z obserwowaniem tego, jak kto się rozwija. Myślę, że przez to, że to jest nazwane festiwalem debiutantów, nie czuje się takiego ciężaru, że to jest jakiś wielki festiwal, który trzeba wygrać, nie myśli się o tym, a jednocześnie jest on traktowany na równi z Kontaktem międzynarodowym”. Sobiesiak zaznacza też, że jest to jedna z okazji, aby znaleźć się we właściwym miejscu we właściwym czasie: „Nikt nie zaproponuje ci pracy po tym, jak przeczyta, że wygrałeś konkurs. Najpierw musi cię zobaczyć”.

Wszystko wskazuje na to, że „mały Kontakt” jest godnym zamiennikiem międzynarodowej odsłony festiwalu i dzielnie dotrzymuje jej kroku. Publiczność chętnie ogląda polskie spektakle, a dzięki związanej z Pierwszym Kontaktem różnorodności może poznać nie tylko dokonania debiutantów, ale też trafić na popularne i głośne przedstawienia. Za nami co prawda dopiero trzy edycje, ale jeśli nadal festiwalowi bracia będą iść ramię w ramię, debiutanci zyskają ważne miejsce nie tylko do prezentacji swoich umiejętności, ale też, miejmy nadzieję, do dyskusji na temat warunków, w jakich przyszło im tworzyć. To natomiast może być pierwszy krok ku poprawie. Wypowiedzi Mai Kleczewskiej, Radosława Jamroża, Magdaleny Łaski, Konrada Bety, Mateusza Webera i Mariusza Cichońskiego pochodzą z numerów gazety festiwalowej „Złap Kontakt”.

55


EDUKACJA TEATRALNA

► Hanna Raszewska

Dziewięć semestrów w Bytomiu O Zamiejscowym Wydziale Teatru Tańca Krakowskiej PWST

J

ak możemy przeczytać na stronie internetowej Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu: „Absolwent […] powinien być profesjonalnie i wszechstronnie wykształconym tancerzem mającym wiedzę teoretyczną i praktyczną, która zapewnia na wskroś współczesne przygotowanie do wykonywania pracy zawodowej, a w tym: do samodzielnej, oryginalnej i twórczej pracy scenicznej. Absolwenci otrzymują solidne podwaliny nie tylko do rozwijania własnej twórczości, lecz także są doskonałymi wykonawcami ról w nowoczesnym teatrze tańca i teatrze dramatycznym. Zgodnie ze zdobytą wiedzą i umiejętnościami uzyskanymi podczas studiów są przygotowani do pracy w instytucjach o charakterze performatywnym (łączącym wysoką sprawność fizyczną, taniec, aktorstwo i głos)”. W teatrze dramatycznym łatwo odróżnić aktora od reżysera. Tak jak funkcje tych osób różnią się między sobą, tak zróżnicowany jest proces kształcenia – inną ścieżkę edukacyjną przechodzi przyszły aktor, a inną reżyser. W dziedzinie teatru tańca czy szerzej: tańca teatralnego analogiczny podział na tancerza i choreografa

56

na poziomie kształcenia średniego nie jest jasny, a na poziomie akademickim różnicuje się od stosunkowo niedawna. Wiąże się to być może z faktem, że dla przyszłego choreografa praktyka w charakterze tancerza jest naturalnym etapem rozwoju zawodowego, z którego to etapu dopiero przechodzi się do samodzielnej twórczości. Nie da się jednak wykluczyć, że chodzi o coś innego: edukacja taneczna jest dziedziną, która boryka się z tak licznymi trudnościami – i zewnętrznymi, i wewnętrznymi – że pewne rzeczy toczą się po prostu siłą kilkudziesięcioletniego przyzwyczajenia. Można by powiedzieć, że osoby wiążące swoją przyszłość zawodową z tańcem są wręcz w uprzywilejowanej sytuacji, skoro mogą pobierać naukę już od szkoły podstawowej, byłaby to jednak mylna interpretacja faktów. Naukę tańca zaczyna się wcześnie dlatego, że jeśli „strojenie instrumentu”, czyli kształcenie ciała, zacznie się zbyt późno, pewne możliwości zawodowe mogą zamknąć się bezpowrotnie. O momencie pójścia do szkoły baletowej można myśleć jak o zdaniu na studia: rozpoczyna się droga do zawodu.


Jakby miało trwać wiecznie, reż. Janusz Skubaczkowski, z arch. PWST w Bytomiu

57


Pokaz kursu wymowy, fot. Krzysztof Kadis, z arch. PWST w Bytomiu

No właśnie, jakiego właściwie zawodu? Tancerz czy choreograf? Balerina? Tancerz teatru tańca? Solistka musicalowa? Kompozytor ruchu różni się od wykonawcy, tak samo jak kompozytor muzyki od skrzypka, a jednak program kształcenia w przypadku szkoły baletowej jest dla obu przyszłych artystów ten sam. Co zaś do wybranej techniki ruchu – szkoły baletowe kształcą z założenia tych tancerzy, dla których główną techniką będzie taniec klasyczny. „Mimo że już w latach siedemdziesiątych zaistniał Polski Teatr Tańca, a w kilkanaście lat później inne zespoły tańca współczesnego, polskie szkoły baletowe wciąż nie zajmowały się na odpowiednim poziomie edukacją alternatywną wobec klasycznej – stwierdzają Jadwiga Grabowska i Joanna Szymajda w Raporcie o tańcu współczesnym w Polsce w latach 1989-2009. – Dopiero we wrześniu 1990 r. powstał Polski Teatr Tańca II Szkoły Poznańskiej – zespół, dzięki któremu uczniowie poznańskiej szkoły baletowej mogli zacząć zgłębiać tajniki tańca współczesnego i jednocześnie sprawdzać swe umiejętności na scenie. Oficjalne szkolnictwo powoli zaczęło się otwierać na nowości”. „Powoli” jest tu bardzo ważne. Skromna liczba godzin w pewnym stopniu uzupełnia umiejętności z zakresu technik tańca współczesnego, w momencie jednak, kiedy nie ma możliwości wyboru specjalizacji, wielu uczniów, niekoniecznie utalentowanych w zakresie tańca klasycznego, nie rozwinie w pełni swoich umiejętności, które mogłyby rozkwitnąć, gdyby mieli więcej lekcji innych technik i przygotowali się do poruszania w świecie innego rodzaju spektakli tanecznych. Nie byłoby w tym nic złego; w końcu zgodnie z nazwą szkoła

58

nietak!t nr 23\2015

ma prowadzić ku scenie właśnie baletowej, gdyby nie fakt, że innych ogólnokształcących szkół tańca niż baletowe – nie ma. De facto wciąż mierzymy się z wielowiekową tradycją, zgodnie z którą balet równał się taniec, a taniec – balet. Skąd więc biorą się performerzy teatru tańca, jego młodszego brata nowego tańca oraz innych przejawów sztuki tanecznej? Jeśli są absolwentami szkół baletowych – gdzie podnosili poziom umiejętności w zakresie innych technik? Jeśli nie związali się z tańcem klasycznym na etapie nauki – co robili zamiast tego? Oraz co dzieje się potem, po szkole baletowej i zdobyciu tytułu zawodowego? Obok Ogólnokształcących Szkół Baletowych nadających tytuł zawodowy oraz przeprowadzających egzamin maturalny funkcjonują różnego rodzaju szkoły i studia baletowe nadające własne certyfikaty lub zaświadczenia o ukończeniu kursu, a także szkoły i studia oferujące naukę technik innych niż klasyczna. Te ostatnie placówki zwykle koncentrują się na propozycji raczej rekreacyjnej, amatorskiej. Alternatywną – lub uzupełniającą – drogą dla osób chcących się związać z tańcem profesjonalnie był i jest nadal model kształcenia warsztatowego u polskich i zagranicznych pedagogów zapraszanych na festiwale tańca lub przez studia czy szkoły uzupełniające w ten sposób swoją ofertę. Jak i gdzie można zaś kształcić się po maturze? Oprócz możliwości warsztatowych oraz nielicznych atelier choreograficznych działających przy teatrach, których dyrekcja zatrudnia tancerzy do pracy nad spektaklem, istnieją rozmaite – nieliczne i w większości przypadków


Speed dates, z arch. PWST w Bytomiu

bardzo młode – kierunki studiów oraz programy rezydencyjne i coachingowe. Co nieco zaskakujące, okazuje się, że na uczelniach więcej jest możliwości kształcenia dla przyszłych choreografów i pedagogów niż dla osób skoncentrowanych na chęci rozwoju w charakterze stricte performerów, rezydencje i coachingi zaś z założenia ukierunkowane są na twórców, nie wykonawców. Sytuacja z wcześniejszego etapu kształcenia odwraca się więc – uczniowie niezależnie od predyspozycji kreacyjnych kształceni na tancerzy trafiają nagle do świata, w którym – o ile nie planują zostać choreografami – oferta okazuje się dość skromna. Można mi zarzucić sztuczne rozdzielanie twórcy od wykonawcy, zwłaszcza że rzadko się zdarza, by choreograf nie miał za sobą praktyki w zawodzie tancerza, a jednak wrócę do myśli z pierwszego akapitu: inaczej kształci się reżysera, a inaczej aktora. Mowa nie tylko o odmiennym w dużej mierze zakresie potrzebnych umiejętności zawodowych, lecz również o różnych metodach stymulowania wrażliwości i wydobywania potencjału twórczego, dotyczącego innych cech i kompetencji u tancerza, a innych u choreografa. W żadnym wypadku nie twierdzę, że wykonawca ma być sprawną, lecz bezwolną maszyną, nie podpiszę się też pod stwierdzeniem, że przyszli twórcy spektakli nie powinni odbywać praktyki tanecznej pod okiem doświadczonych choreografów. Są to jednak odmienne profesje i o ile w trakcie kariery można poszerzyć swoje kompetencje i obejmować różne funkcje, o tyle na każdym etapie kształcenia warto móc wybrać specjalność. Nie każdy tancerz musi chcieć zostać choreografem-reżyserem

i mieć uzdolnienia w tym kierunku, tak jak nie każdy aktor musi potrafić sam wyreżyserować spektakl.

Z perspektywy ogólnej Warsztaty taneczne przy festiwalach nie są wynalazkiem ostatnich dwóch-trzech dekad, a jednak nie da się nie zauważyć, że to lata 90. przynoszą zauważalny wzrost liczby takich inicjatyw w Polsce. Jednym z najważniejszych była Międzynarodowa Konferencja Tańca Współczesnego i Festiwal Tańca Współczesnego w Bytomiu, organizowane w latach 1994-2013 przez Śląski Teatr Tańca założony przez Jacka Łumińskiego. W programie znajdowały się zarówno prezentacje spektakli, jak i rozbudowana oferta edukacyjna, m.in. zajęcia dla krytyków, teoretyków, menadżerów czy fotografów tańca – oraz warsztaty taneczne z zakresu różnorodnych technik prowadzone przez polskich i zagranicznych pedagogów. „Bytom ożywa w wakacje. To wtedy, najczęściej w drugiej połowie czerwca, rozpoczyna się Międzynarodowa Konferencja Tańca Współczesnego i Festiwal Sztuki Tanecznej […]. Przez dwa tygodnie po Bytomiu przechadzają się gibcy młodzi ludzie w kolorowych dresach z półtoralitrowymi butelkami wody wystającymi z toreb wypchanych strojami do ćwiczeń. Konferencja, czyli intensywny cykl warsztatów, ma niebywałe znaczenie dla rozwoju tańca w Polsce. Nie przesadzę, jeśli napiszę, że przez lata była to nieformalna szkoła tańca”1. 1 Izabela Szymańska, Na drugim planie, „Katowicki Magazyn Kulturalny KTW” nr 1, wiosna/lato 2012.

59


„Po tych dwóch dekadach kształcenia kolejnych pokoleń tancerzy na licznych warsztatach, coachingach i przy okazji innych programów, w końcu powstała instytucja zajmująca się edukacją. Jej program opracowano z myślą o kilkuletnim studiowaniu. Stworzona w roku akademickim 2007/2008 specjalizacja »aktor teatru tańca« w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego była efektem koncepcji edukacyjnej Jacka Łumińskiego. Powstała w oparciu o długoletnie doświadczenie w organizowaniu warsztatów tańca. […] Rok później [specjalizacja] przekształciła się w zamiejscowy Wydział Teatru Tańca, którego dziekanem został Jacek Łumiński. Czy funkcjonowanie tego ośrodka powstrzyma powszechny w ostatnich latach exodus młodych tancerzy, wyruszających za granicę w celu zdobycia profesjonalnego wykształcenia zawodowego?”2. Co roku podczas naboru na każde miejsce jest kilkoro kandydatów. Szkoła przyjmuje ich około dwadzieścioro. Studia trwają dziewięć semestrów i kończą się dwoma spektaklami dyplomowymi (aktorskim i tanecznym) oraz obroną pracy magisterskiej. Zajęcia są prowadzone przez polskich i zagranicznych pedagogów. W roku akademickim 2015/2016 wykładane są następujące przedmioty: technika tańca klasycznego, technika tańca współczesnego i tańca modern, polska technika tańca współczesnego, polski folklor taneczny, joga, higiena pracy aktora-tancerza, reżyseria, choreografia, kompozycja, improwizacja, elementarne zadania aktorskie, podstawy gry aktorskiej, impostacja głosu, techniki wokalne, wymowa, proza, wiersz, sceny, sceny improwizowane, polski folklor muzyczny, teoria muzyki z elementami solfeżu, solfeż, literatura muzyczna, formy i style, techniki kompozytorskie i analiza form, historia tańca, formy teatru tańca, struktury choreograficzne, teatr i dramat, formy dramatyczne, antropologia sztuk widowiskowych, teoria widowiska teatralnego, performans, filozofia tańca, wiedza o sztuce, lektorat, estetyka, filozofia, wybrane zagadnienia z anatomii, wychowanie fizyczne, nowe media, w tym techniki komputerowe, zarządzanie w kulturze, metody pozyskiwania funduszy i prawo autorskie. Łączna liczba godzin w procesie dydaktycznym to 4590 plus 150 godzin laboratorium inspiracji i innowacji twórczych, złożonego z czterech niezależnych bloków zajęć praktycznych3.

Z perspektywy pedagogów Dr Barbara Sier-Janik, pedagog WTT w latach 20072011, nauczycielka tańca klasycznego, oraz mgr Eryk Makohon, pedagog WTT od 2012 r., nauczyciel tańca współczesnego z elementami modern, polskiej techniki tańca współczesnego, form teatru tańca. Hanna Raszewska: Znamy braki oferty edukacyjnej w obszarze tańca w Polsce, zarówno na poziomie średnim, jak i wyższym. W jakim stopniu otwarcie WTT zapełniło tę lukę? B.S.-J.: WTT przygotowuje do co najmniej dwóch zawodów. Absolwenci mogą być, zgodnie z nazwą wydziału, aktorami teatru tańca, mogą również zostać aktorami dramatycznymi. Nawet jeśli nie będą tańczyć na scenie, to przygotowanie ciała przecież w niczym im nie będzie przeszkadzać, wręcz przeciwnie – jest atutem. Z upływem czasu wzrastało zainteresowanie wydziałem wśród młodzieży po szkołach baletowych. Mocno przyciągało i nadal przyciąga kandydatów właśnie to, że jest tu i nurt tańca, i nurt dramatyczny. Między innymi właśnie z tego względu szkoła cieszy się zasłużonym powodzeniem. E.M.: Otwarcie WTT w znacznym stopniu zapełniło lukę edukacyjną. Co roku mury szkoły opuszcza z tytułem magistra-aktora teatru tańca około dwadzieścioro absolwentów. Nie niepokoję się o równowagę podaży i popytu naszego rynku. Bytom nie jest jedynym miastem, które uruchomiło nowe kierunki związane z tańcem i choreografią w Polsce, ale specyfika wydziału, który jest przecież częścią PWST w Krakowie, i jego profil dają szansę zatrudnienia absolwentów kierunku nie tylko na scenach teatrów tańca w kraju i za granicą, ale też w teatrach dramatycznych. Wyposażając studentów w narzędzia zarówno tradycyjnie rozumianego warsztatu aktorskiego, jak i ucieleśnione narzędzia pracy aktora teatru tańca, szkoła daje im przewagę środków wyrazu wobec aktorów „tradycyjnych”. To tylko kwestia czasu, aby reżyserzy i twórcy teatru dramatycznego w Polsce dostrzegli i nauczyli się wykorzystywać możliwości płynące z tej wszechstronności. Na pytanie, jacy są studenci, odpowiedź zapewne brzmi: „różni”. Czy jednak jest jakiś wspólny mianownik dla nich wszystkich? Coś, co ich łączy?

2 Anna Królica, Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu współczesnym, Tarnów 2011, s. 78-79. 3 www.bytom.pwst.krakow.pl, [dostęp 5.01.2016].

60

E.M.: Na etapie naboru bardziej od umiejętności bada się potencjał i możliwości kandydatów. Pedagodzy, rozpoczynając proces nauczania, są świadomi braku moż-


liwości podpierania się jedynym pewnym sposobem działania, zdają sobie sprawę z konieczności indywidualnego dobierania i częstego redefiniowania metod kształtowania artystycznej osobowości. Nie ukrywam, że to wyzwanie również dla pedagogów, ale też szansa na ich ciągły rozwój własny. Studenci są zatem, jak sama powiedziałaś, po prostu różni. To, co ja chciałbym, by ich łączyło, to kreatywność i gotowość do podejmowania wyzwań – także wyzwania, jakim jest zachowanie równowagi pomiędzy przyjemnością zrywu fascynacji a systematycznością i żmudnością procesu ucieleśnienia wiedzy. Co jest najmocniejszą stroną WTT? B.S.-J.: Wielką zaletą jest postawienie na profesjonalne wykształcenie tancerzy tańca współczesnego. To była wielka mądrość, żeby utworzyć miejsce, które na poziomie akademickim będzie kształcić z takim naciskiem na tę dziedzinę. Owszem, wśród naszych szkół baletowych są takie, w których taniec współczesny traktuje się bardzo poważnie, niemniej jednak godzin przeznaczonych nań jest dużo mniej niż tych zarezerwowanych dla tańca klasycznego. Przedmiotu nie uczy się od samego początku, taniec współczesny wprowadza się dopiero w starszych klasach. To jest uzasadnione, ale nie da się zaprzeczyć, że na poziomie edukacji podstawowej i średniej tańca współczesnego jest mało. E.M.: Najmocniejsza strona WTT to zdecydowanie synergia programu kształcenia zamiast liniowości. Program zakłada kolekcjonowanie doświadczeń wiedzy, wrażeń i umiejętności. Obok siebie idą zajęcia teoretyczne z zakresu tańca i teatru, ale też z innych dziedzin, oraz zajęcia praktyczne z zakresu warsztatu ruchowego i wiedzy ucieleśnionej. Stąd czerpie kolejny, trzeci po teorii i praktyce pion: pion kreacji twórczej. To w ramach tej trzeciej odnogi realizuje się etap wykorzystania zderzonych ze sobą doświadczeń, kolekcjonowanych i świadomie wybieranych narzędzi zaprzęganych do konstruowania własnej, indywidualnej ścieżki twórczej młodego artysty. To w ramach tego profilu realizowane są własne projekty twórcze, będące pokłosiem zderzenia inspiracji ze zdobytymi narzędziami kreacji. W cieplarnianych warunkach akademickich, nieobciążonych zasadami i prawami rynku, produktu i konkurencji, jest miejsce na eksperyment, podejmowanie nowych prób, jest czas na popełnianie błędów i podejmowanie ryzyka, jakie niesie ze sobą poszerzanie poznawczych granic i limitów. Nad tym „artystycznym zderzaczem hadronów” czuwa stałe grono pedagogów, mentorów dbających o regu-

larność i stałość procesów poznawczych, poszerzane o zapraszanych warsztatowo wykładowców – głównie zagranicznych. To właśnie ta metoda zderzania ze sobą bodźców i kolekcjonowania wrażeń wydaje mi się największą siłą Wydziału. W programie nauczania WTT znajdują się jednak nie tylko techniki tańca współczesnego, silną pozycję ma również taniec klasyczny. Czy można mówić o próbie wykształcenia tancerza wszechstronnego? B.S.-J.: To ogromna zasługa Jacka Łumińskiego, że od razu postawił na wszechstronność. Aby tancerz istniał na rynku, niezbędne jest, aby dysponował różnymi technikami. Zaledwie dwie czy trzy europejskie uczelnie tego rodzaju nie wykładają tańca klasycznego. Technika ta jest też wymagana na audycjach do zespołów: nawet jeśli nie jako podstawa, to jako uzupełnienie. Chcę jednak zaznaczyć, że nie wykładam klasyki tzw. akademickiej. Przygotowałam specjalny program tańca klasycznego dla tancerzy tańca współczesnego. Bardzo pomógł mi kontakt z Wojciechem Wiesiołłowskim, który nauczył mnie tworzenia syntezy z wielu stylów i szkół tańca klasycznego. Sama byłam wychowana w stylu szkoły rosyjskiej, tu dołączyłam szkołę francuską i amerykańską. Stawiam na to, żeby technika klasyczna pomogła studentom wyrzeźbić ciała, zwiększyć siłę, ośmielić do fizycznej pracy w przestrzeni, do obrotów, do skoków – a wszystko to w zgodzie z materiałem z tańca współczesnego, jak chociażby mądrą pracą z oddechem. Z jaką reakcją studentów spotkały się te zajęcia? B.S.-J.: Synteza szkół pomogła mi zyskać może nie zawsze entuzjazm, ale jakiś stopień zadowolenia studentów. Brałam pod uwagę, że tam przychodzą ludzie dorośli, już w jakimś stopniu wykształceni. Uczestniczyli w ruchu amatorskim – taniec ludowy czy współczesny, towarzyski, folklor, estrada – ale profesjonalny taniec, zwłaszcza klasyczny, bywa dla nich zupełną nowością. Ich zainteresowanie było dla mnie wielką nagrodą za trud dostosowania do nich tej trudnej techniki, wymagającej pracy od wczesnych lat życia. Nauka mojego przedmiotu wymagała od studentów ogromnej koncentracji, motywacji i chęci. I rzeczywiście wykazali się taką postawą. Z dużą satysfakcją prowadziłam te zajęcia. Oni rozumieją, że ten przedmiot w żadnym przypadku nie jest im zbędny, mimo że wcale nie będzie to w większości przypadków ich podstawowa technika.

61


Projekt: 3 siostry powstał jeszcze na studiach, mieliśmy dofinansowanie z Instytutu Muzyki i Tańca. Dalej była Meblościanka, którą zagraliśmy już 26 razy, a w sezonie 2014/2015 znajdowała się w stałym repertuarze Teatru Śląskiego w Katowicach. Potem z inicjatywy Kamila Wawrzuty zrobiliśmy Profanum, którym wygraliśmy konkurs w Teatrze Ochoty, dzięki czemu możemy tu stworzyć kolejną pracę. WTT nastawia nas na bycie samodzielnymi twórcami mogącymi funkcjonować na współczesnym rynku. Po trzech spektaklach uznaliśmy, że najwyższy czas zacząć mieć własny podmiot formalny, nie bać się tego i nie wstydzić. W szkole kładzie się duży nacisk na wpojenie nam umiejętności samodzielnej kreacji własnej drogi artystycznej i to działa. Czy możesz wskazać pedagoga, który najsilniej na ciebie wpłynął, ukierunkował cię? Jan Peszek. Myśli o aktorstwie w taki cielesny, organiczny sposób, który bardzo do mnie przemawia.

Speed dates, z arch. PWST w Bytomiu

Daniela Komędera (ur. 1989), studia w latach 20092014, obroniona praca magisterska pt. Ciało poruszające się i poruszane: Kinestezja w teorii i praktyce. Sytuacja zawodowa przed studiami na WTT: studentka (przez rok) kulturoznawstwa w Łodzi, udział w spektaklu Oratorium z Powstania Warszawskiego w reżyserii Jerzego Bielunasa i choreografii Macieja Florka.

Z perspektywy absolwentów Jak wygląda twoja sytuacja zawodowa „po szkole”? Paulina Jóźwicka (ur. 1983), studia w latach 2007-2012, obroniona praca magisterska pt. W poszukiwaniu brechtowskiego efektu obcości we współczesnym teatrze. Sytuacja zawodowa przed studiami na WTT: performerka ruchu amatorskiego, pedagog zajęć tanecznych. Jak wygląda twoja sytuacja zawodowa „po szkole”? Dalej prowadzę zajęcia, poza tym jestem freelancerką na scenie teatru i tańca. Co się zmieniło? Mogę z pełną bezczelnością wchodzić do gabinetów dyrektorów w teatrach dramatycznych i oferować się do pracy jako zawodowa aktorka-tancerka. Mogę też tworzyć spektakle i równocześnie być ich producentką i menadżerką. Te produkcje są pod opieką Fundacji ART_committed założonej przez ciebie z Jakubem Krawczykiem, też absolwentem WTT. Współpracują z wami koledzy i koleżanki ze szkoły.

62

Jestem freelancerem. Współpracuję m.in. z Maciejem Kuźmińskim, Teatrem Amareya, Teatrem Dada von Bzdülöw, Katarzyną Kanią, Piotrem Stankiem. Czy możesz wskazać pedagoga, który najsilniej na ciebie wpłynął, ukierunkował cię? Profil studiów WTT opiera się na interdyscyplinarnym rozwoju, łącząc filozofię tańca, ruch, antropologię, nowe media, performans, kompozycję, zajęcia z dziedziny muzyki i folkloru polskiego. Warsztaty z wykładowcami z całego świata wzbogacają całość programu i sprawiają, że sztuka staje się źródłem, z którego cały czas chce się czerpać. Dlatego nie mogę wskazać jednego wykładowcy. Dziekan dr Jacek Łumiński umożliwił mi wyjazdy m.in. na Spielart Festival w Monachium czy Tanz Medien Akademie w Weimarze, gdzie zaczęła się moja fascynacja teatrem, tańcem, sztuką wizualną. Doprowadził do zmiany mojego pojmowania ciała, jego granic, posze-


rzenia percepcji, doświadczenia multisensorycznego. Nieoceniony wpływ na rozumienie teatru, ciała w przestrzeni, nowych mediów, sztuk wizualnych, performansu mieli na mnie dr hab. Agnieszka Jelewska i dr Michał Krawczak. Pod względem ruchowym duży wpływ miał na mnie dr Janusz Skubaczkowski i dr Sylwia Hefczyńska-Lewandowska, od strony reżyserskiej – Waldemar Raźniak, a w obszarze performansu, niestandardowego myślenia o ruchu, przekraczania granic – Josef Frucek.

Bartosz Figurski (ur. 1975), studia w latach 2007-2012, praca magisterska w trakcie pisania, temat roboczy: Taniec w Izraelu – historia i współczesność. Sytuacja zawodowa przed studiami na WTT: posiadacz dyplomu tancerza zawodowego ZASP, tancerz i współautor choreografii w spektaklach Teatru Tańca Zawirowania, solista Teatru Muzycznego „Roma”, pedagog tańca. W 2002 roku zdobyłeś dyplom zawodowca honorowany przez wszystkie możliwe instytucje. Skąd decyzja o pójściu na studia? Kierowała mną chęć rozwoju i poszerzania swoich umiejętności, a zarazem potrzeba uporządkowania posiadanej wiedzy. Jak wygląda twoja sytuacja zawodowa „po szkole”?

cia aktorskie. Sam zafascynowany ideą wydziału, który kształci aktorów-tancerzy, pomógł nam odpowiedzieć na pytanie, kim może być aktor teatru tańca. Mogę śmiało powiedzieć, że ukierunkował nie tylko mnie, ale większość ludzi z mojego rocznika.

Adrian Koszewski (ur. 1986), studia w latach 2010-2015, obroniona praca magisterska pt. Silna płeć? Wizerunek tancerza na podstawie kreacji aktorskich w spektaklu „Transdyptyk”. Sytuacja zawodowa przed studiami na WTT: uczestnik warsztatów tanecznych, okazjonalnie performer w spektaklach autorstwa profesjonalnych choreografów. Jak wygląda twoja sytuacja zawodowa „po szkole”? Po ukończeniu WTT pracowałem przez kilka miesięcy w Bytomskim Teatrze Tańca i Ruchu Rozbark jako koordynator działań edukacyjnych i społecznych. Poza tym uczyłem tańca współczesnego i prowadziłem zajęcia teatralno-ruchowe dla seniorów na Uniwersytecie Trzeciego Wieku. Dlaczego nie szukałeś zatrudnienia jako tancerz-aktor?

Jestem aktorem-tancerzem. Oprócz zadań ruchowych pojawiły się propozycje ról mówionych – a zawsze chciałem łączyć ruch czy taniec ze słowem i dźwiękiem. Rozwinęła się też moja praktyka choreograficzna i nadal pracuję jako pedagog tańca. Dzięki szkole zacząłem pracować dużo bardziej świadomie i z większą liczbą narzędzi, które cały czas rozwijam.

Taką drogę wybrałem świadomie. Na początek chciałem znaleźć z jednej strony stabilizację, jaką dawała mi praca w Rozbark, a z drugiej strony chciałem być panem własnego losu i samodzielnie przygotować dwie-trzy małe formy, z którymi mógłbym zgłaszać się na różne konkursy. Obecnie nie pracuję już w Rozbarku. Kontynuuję tworzenie m.in. solo i duetu, składam też wnioski do konkursów dotacyjnych, żeby pozyskać fundusze na produkcję.

Czy możesz wskazać pedagoga, który najsilniej na ciebie wpłynął, ukierunkował cię?

Czy możesz wskazać pedagoga, który najsilniej na ciebie wpłynął, ukierunkował cię?

Program nauczania na WTT jest bardzo urozmaicony. Mieliśmy wielu pedagogów polskich i zagranicznych z bardzo różnych dziedzin: od polskiej techniki tańca współczesnego, performansu, improwizacji przez kompozycję tańca po zajęcia jogi czy Body-Mind Centering. Z kolei zajęcia z dr hab. Agnieszką Jelewską czy doc. Romanem Arndtem dały mi bardzo solidne podstawy teoretyczne. Analiza konwencji teatralnych, stylów tańca do dziś procentuje w mojej pracy choreografa. Mieliśmy to szczęście, że pod swoje skrzydła wziął nas prof. Jan Peszek, który przez cały okres studiów miał z nami zaję-

Takich osób było wiele i to na każdym roku. WTT oferuję szeroką gamę warsztatów, zaprasza najróżniejszych nauczycieli z całego świata. Z perspektywy czasu mogę ocenić, że nawet ci pedagodzy, za których zajęciami nie przepadałem, bardzo wiele mnie nauczyli i wzbogacili nie tylko moją technikę, ale i osobowość. Cieszę się ogromnie, że ostatecznie ukończyłem WTT, a nie inny wydział aktorski. Teraz mogę z powodzeniem grać zarówno w teatrze dramatycznym, jak i teatrze tańca. Czego miałbym jeszcze chcieć?

nietak!t nr 23\2015

63


EDUKACJA TEATRALNA

Nie chodzi o to, żeby studenci aktorstwa po moim kursie „umieli tańczyć” ► Z Szymonem Osińskim rozmawia Hanna Raszewska

Hanna Raszewska: Oprócz tego, że jesteś pedagogiem tańca, jesteś też tancerzem i choreografem. Szymon Osiński: Tak, jestem tancerzem od piętnastego roku życia. Jaka była twoja droga do tego zawodu? Nie od razu specjalizowałeś się w formach artystycznych. Zgadza się. Nie odebrałem formalnej edukacji, nie skończyłem szkoły baletowej. Kształciłem się metodą nabywania doświadczenia i przez uczestnictwo w licznych warsztatach u różnych pedagogów. Zaczynałem w zespole Busters w Łodzi. I wtedy, i przez dobrych kilka następnych lat brałem udział w różnego rodzaju pokazach tańca czy komercyjnych eventach, jak chociażby pokazy mody. Jeszcze później dostałem się do grupy tanecznej towarzyszącej koncertom zespołu Ich Troje, z którym wyjeżdżałem w polskie i światowe tournée. Potem był Łódzki Teatr Tańca PRO, a potem, kiedy miałem dwadzieścia jeden lat, trafiłem do Gdyni, gdzie brałem udział w pierwszym polskim show tanecznym pt. OpenTaniec w Teatrze Muzycznym w reżyserii i choreografii Jarosława Stańka. I to był moment mojego przejścia z estrady na scenę, rozpoczęcie działań stricte teatralnych.

64

Czyli z tancerza skupionego na pokazie umiejętności technicznych i na fizycznej stronie ruchu stałeś się tancerzem-aktorem? Tak. To nie oznacza, że przestałem przywiązywać wagę do jakości technicznej ruchu, ale taniec stał się też narzędziem wyrazu emocji i przekazywania zaplanowanych przez choreografa treści. Zacząłem współpracę z Dariuszem Lewandowskim, dyrektorem i choreografem Kompanii Primavera, gdzie tańczyłem w trzech tytułach: Ostatnie takie lato, Madryt 03, Poczekalnia. Prawie równocześnie uczyłem się w studiu Harmonic w Paryżu i tańczyłem w spektaklu Veloce Thierry’ego Vergera. Potem trafiłem do Teatru Tańca Zawirowania, w którym jestem do dziś i tańczę w większości realizowanych tu spektakli. Oprócz tego, jak chyba prawie wszyscy polscy tancerze – może poza członkami zespołów baletowych – jestem freelancerem, realizuję się w różnych projektach, czy to ściśle tanecznych, czy związanych z teatrem dramatycznym albo z filmem. A jak stałeś się choreografem? Przede wszystkim przyglądałem się choreografom, z którymi pracowałem jako tancerz. Tu szczególnie


Fot. Mateusz Cyrankowski

SZYMON OSIŃSKI – tancerz, choreograf, pedagog tańca. Od 2004 roku stanowi trzon Teatru Tańca Zawirowania. Występuje także na deskach Teatru Dramatycznego, Teatru Polonia, Starej ProchOFFni, Teatru Na Woli w Warszawie, Teatru Groteska w Krakowie, Kompanii Primavera oraz Krakowskiej Kompanii Tańca. Zajmuje się takimi technikami, jak taniec współczesny, jazz, modern jazz, modern jazz underground, hip-hop. Prowadzi warsztaty na terenie całego kraju. Był uczniem i asystentem Thierry’ego Vergera, brał udział w wielu spektaklach i pokazach Jarosława Stańka.

65


wiele mi dała praca pod kierunkiem Jarosława Stańka czy Thierry’ego Vergera, którego byłem też asystentem podczas jego pracy pedagogicznej w Polsce. Asymilowałem różne metody pracy z zespołem czy sposoby podejścia do konstruowania spektaklu. Nadal czerpię z twórców, w których spektaklach tańczę; w ostatnich latach ważnym doświadczeniem była na przykład praca z Danielem Abreu czy Ido Tadmorem. Wracając do początków, to powiem szczerze, że praca nad pierwszym moim spektaklem nie nastawiła mnie dobrze do tego zawodu. Przyjaciel zaproponował mi ułożenie choreografii do przedstawienia, które wymyślił i realizował. Było to ciekawe, duże przedsięwzięcie, do którego zaangażowano trzynaścioro tancerzy, co dla mnie jako stosunkowo młodego wówczas choreografa stanowiło dość duże wyzwanie i wymagało dużego nakładu pracy. Jak to często bywa z niskobudżetowymi produkcjami, spektakl został wystawiony dwa czy trzy razy, po czym zszedł z afisza. Sparzyłem się i na jakiś czas zniechęciłem do tego rodzaju pracy, ale nie obraziłem się na choreografię. Realizowałem mniejsze formy, pracowałem też z ruchem scenicznym. Masz też na koncie solo ułożone na samego siebie, EveryMan z 2014 roku. Tak, ale akurat z tej pracy nie jestem jeszcze do końca zadowolony. Tamta wersja została pokazana tylko dwa razy: raz w Polsce i raz podczas X Guangdong Dance Festival w Chinach. Chcę jeszcze popracować nad EveryManem i może w tym roku zaprezentować go w nowej odsłonie. Jesteś pedagogiem tańca na co najmniej dwóch polach. Tak, w różnego rodzaju szkołach tanecznych – obecnie w Akademii Tańca Zawirowania – prowadzę stałe zajęcia, uczę też w ramach różnych przedsięwzięć warsztatowych w Polsce i za granicą. Jeśli chodzi o nauczanie akademickie, , to od pięciu lat prowadzę zajęcia z tańca dla studentów trzeciego roku Wydziału Aktorskiego Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. To nie znaczy, że ten przedmiot wprowadzono do programu dopiero pięć lat temu – wcześniej uczył go Jarosław Staniek i kiedy ze względu na inne sprawy zawodowe musiał zrezygnować, zaproponował uczelni, żebym to ja przejął zajęcia.

66

Przedmiot jest obowiązkowy? Tak, aczkolwiek studenci nie muszą uczyć się go u mnie. Grupa dzieli się na dwie części i studenci mogą wybrać pedagoga: mnie albo Iwonę Pasińską. Jak prowadzisz zajęcia? Chodzi o naukę konkretnej techniki tańca? Pracując z grupą przez rok po dwie godziny i piętnaście minut raz w tygodniu, nie mogę z czystym sumieniem twierdzić, że jestem w stanie nauczyć techniki tak, żeby została wdrożona w ciało na równi z innymi umiejętnościami. Pokazuję więc studentom, jak mogą pracować z różnymi formami tańca: od techniki klasycznej przez techniki tańca współczesnego po improwizację w kontakcie. Najważniejsze jest, żeby przez tak rozumianą naukę tańca nabyli świadomości ciała. Dlaczego to jest takie ważne? Aktor mający wysoką świadomość ciała potrafi na scenie dać o wiele silniejszy wyraz każdej emocji niż taki, który posługuje się wyłącznie słowem, zostawiający ciało „na boku”. Sposób poruszania się – nawet nie taniec, nie kompozycja choreograficzna, ale sam sposób ruchu – może przekazać bardzo zróżnicowane emocje, budować nastrój sceny, aurę postaci… Nie chodzi o to, żeby studenci po moim kursie „umieli tańczyć”, ale żeby potrafili ciałem i ruchem wzmocnić to, co już umieją zrobić za pomocą głosu czy twarzy. Posłuszne woli aktora dramatycznego ciało w istotny sposób wzbogaca jego warsztat. A jeśli do tego aktor widzi różnicę między tańcem klasycznym a jazzowym, jeśli umie stabilnie wykonać prosty piruet, nie boi się skoków czy padów – na pewno nie będą to umiejętności zbędne. A sam jesteś aktorem czy tancerzem? Trochę zależy to od projektu, do jakiego jestem zaangażowany w danej chwili, ale jeśli pytasz ogólnie o tożsamość zawodową… To się zmienia. Dawniej uważałem się przede wszystkim za tancerza. Teraz coraz bardziej mam poczucie, że jestem głównie aktorem, tyle że tańczącym, używającym ciała jako świadomego narzędzia. Aktorstwo, nawet nieme, daje dodatkowe możliwości, pozwala przekazać z kolei to, co czasem samą fizycznością jest trudniej zrobić; ułatwia tancerzowi komunikację z widzem. Ale im dłużej o tym mówię, tym bardziej ta granica się zamazuje i tym więcej mam wątpliwości.


Fot. Paweł Wyląg

Jeszcze nie spotkałam aktora teatru tańca, który lubiłby to pytanie… Namawiam też studentów, żeby po prostu chodzili na spektakle taneczne i obserwowali, jak w tym rodzaju sztuki używa się ciała, nawet jeśli nie tańczy się w takim potocznym znaczeniu, jak mocnym sygnałem teatralnym jest samo wyraziste i świadome ciało. Może dzięki temu poczują się zachęceni do takiego rodzaju pracy. Czy możesz wskazać aktora teatru dramatycznego, którego poleciłbyś jako wzór połączenia tradycyjnego aktorstwa z grą ciałem? Zachwyciła mnie Danuta Stenka w Kobiecie z morza w Teatrze Dramatycznym, to premiera z 2005 roku. Było tu widać niesamowitą pracę wykonaną z ciałem. Wiedzy o tym, jak wielkie jest to wzbogacenie warsztatu, jest ciągle za mało – i u aktorów, i u reżyserów, i u studentów. Zresztą to jest chyba szerszy problem: teatr tańca jest wciąż dość niszową dziedziną sztuki, trudną w od-

biorze dla widowni, która nie jest do niego przyzwyczajona. Tworzy się błędne koło, którego efektem jest hermetyczność naszego środowiska. W efekcie nie docenia się tego, jak ruchem można tworzyć sztukę. Chyba wciąż wcale nie tak wiele osób zdaje sobie sprawę, że przez ruch można przekazać bardzo różne i bardzo głębokie treści. Ale wróćmy do aktorstwa, bo jeśli już mowa o edukacji w tym kontekście, to chciałbym jeszcze dodać, że w Polsce mamy dużą lekcję do odrobienia w stosunku do Stanów Zjednoczonych. Tam stawia się na wszechstronność, u nas nadal na specjalizację: kształci się albo wokalistów, albo tancerzy, albo aktorów. To się powoli zmienia – jest Wydział Teatru Tańca w Bytomiu, w ubiegłym roku uruchomiono na Akademii w Warszawie Aktorstwo Teatru Muzycznego, są też inne kierunki czy wydziały – ale wciąż za mało jesteśmy świadomi tego, jak ważne jest wszechstronne nomen omen uruchomienie performera.

nietak!t nr 23\2015

67


EDUKACJA TEATRALNA

► Małgorzata Jabłońska

Książki w edukacji teatralnej

N

osząc się z tym zamiarem od dłuższego czasu, wraz z Tomaszem Rodowiczem, Eliną Tonevą, Adrianem Bartczakiem i Adamem Biedrzyckim zgłosiliśmy się wreszcie z pomysłem stworzenia książki poświęconej treningowi aktorskiemu do Dziekan Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, Telewizyjnej i Filmowej w Łodzi, pani prof. Zofii Uzelac. Dzięki jej staraniom studenci Szkoły Filmowej od kilku lat mają wpisane na stałe do programu zajęcia z jogi oraz prowadzone przez Tomasza Rodowicza i Elinę Tonevą zajęcia z technik ruchu scenicznego. Warto też zauważyć, że w ostatnich latach Wydawnictwo Szkoły Filmowej opublikowało dwie inne prace poświęcone praktyce aktorskiej: Rozmowy z Teresą Nawrot. Ćwiczenia według techniki Jerzego Grotowskiego autorstwa Elżbiety Zaniewicz oraz Aktor. Animator twórczych procesów Zbigniewa Cynkutisa, poszerzając znacząco dostępny zasób publikacji na ten temat. Nasza propozycja, choć ryzykowna, też spotkała się z aprobatą. Otrzymaliśmy zgodę na publikację oraz dofinansowanie przedsięwzięcia z Instytutu Muzyki i Tańca. Przystępując do pracy, musieliśmy jednak odpowiedzieć sobie na szereg pytań, które stanowić mogą wstęp do szerszych rozważań na temat obecności wydawnictw w edukacji teatralnej w Polsce. Proj. Katarzyna Jasińska (Gra-Fika)

Miejsce podręcznika w funkcjonujących systemach nauczania Na polskim rynku wydawniczym, oprócz wymienionych powyżej, funkcjonuje kilka pozycji poświęconych praktycznej stronie zawodu aktora. Co ciekawe,

68

tylko jedna z nich, Leona Góreckiego Teoria i metodyka ćwiczeń ruchowych aktora, wydana w roku 1985 (swoją drogą naprawdę rzetelnie opracowana), została napisana przez wieloletniego pedagoga uczelni teatralnej (obecnie dość rzadko przywoływana jest w sylabusach


Ćwiczenia z książki Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu, fot. Tomasz

zajęć), żadna natomiast nie jest w sposób bezpośredni powiązana z realizowanym na uczelniach programem nauczania. We wszystkich państwowych uczelniach teatralnych w Polsce funkcjonuje (z niewielkimi wariacjami) repertuarowy system nauczania połączony z pedagogiczną metodą bezpośredniego oddziaływania osobowości nauczyciela na ucznia, a zajęcia prowadzone są każdorazowo w sposób autorski. Aktorzy pobierają wykształcenie w dominującej estetyce psychologicznego realizmu, z której wynika też pewna szczególna filozofia aktorstwa i wzorzec budowania roli „od wewnątrz”, czyli przez poszukiwanie na drodze analizy właściwej emocjonalnej motywacji postaci. W zamieszczonym w „Teatrze” (nr 12, 2006) felietonie Kilka paradoksów o nauczaniu aktorstwa Jarosław Gajewski wyraża przekonanie, że odtwarzanie przez aktorów ról klasycznych przygotuje ich do wszelkich wyzwań, jakie może przed nimi postawić teatr, film i telewizja: „Stąd też w treningu repertuarowym, który jest podstawą kształcenia aktorów w Polsce, przeważają dramaty klasyczne. Zawarte w nich tworzywo aktorskie skutecznie wyostrza wrażli-

Kowalski (Harmony Art)

wość, rozbudza postrzeganie świata, kształci zdolności dramaturgicznego myślenia i przyczynia się do ogólnego rozwoju studenta. Nie bez znaczenia jest i to, że studiując dramaty i postaci Sofoklesa, Shakespeare’a, Słowackiego, Wyspiańskiego, Czechowa i Becketta nie tylko przygotowujemy się do realizacji scenicznych tych dzieł, lecz także przygotowujemy się do wzbogacania tworzywa scenariusza telenoweli”. Tymczasem jesteśmy świadkami nieustannego poszerzania się spektrum zjawisk z pogranicza teatru, filmu, innych dziedzin sztuki i życia społecznego, w których umiejętności aktorskie są niezbędne. Z jednej strony sytuacje, w których stają aktorzy, często nie mają nic wspólnego z odgrywaniem postaci na scenie – ewoluująca rola teatru i zmieniający się ciągle zakres jego oddziaływania sprawia, że spektakl staje się tylko jednym (nawet jeśli centralnym) z elementów szerszej interakcji, wymagającej od aktorów także szerszego wachlarza umiejętności. Z drugiej zaś strony w sytuacjach performatywnych występują nie tylko aktorzy profesjonalni, ale także szkoleni i nieszkoleni amatorzy. Wydaje się zatem, że poszerzenie także zbioru narzędzi edukacji teatralnej na przykład o nowoczes-

69


Małgorzata Jabłońska, Tomasz Rodowicz, Elina Toneva, Adrian Bartczak i Adam Biedrzycki, fot. Tomasz Kowalski (Harmony Art)

ne podręczniki lub poradniki praktyczne omawiające możliwie duży zakres tematyczny (na wskazanie w tym kontekście zasługuje wydana niedawno fundamentalna książka Augusta Boala Gry dla aktorów i nieaktorów), byłoby w tej sytuacji wskazane. Niewątpliwe jest także istnienie wielu modeli aktorstwa, które pociągają za sobą liczne modele nauczania. Najogólniej można sprowadzić je do dwóch wzorców: „od wewnątrz” (rozpoczynając od analizy psychologicznej motywacji postaci) i „od zewnątrz” (rozpoczynając od zbudowania cielesnej reprezentacji i przebiegu roli). Upodobanie do nich wynika z różnorodności osobowości ludzkich i nie oznacza większych lub mniejszych predyspozycji do zawodu aktora. Jednak te systemy nie mają swojego miejsca w programach nauczania szkół aktorskich nawet w wersji podyplomowej lub fakultatywnej, co powoduje, że istniejący typ nauczania staje się ekskluzywny wobec części (wcale nie mniej uzdolnionych) kandydatów do zawodu aktora. Alternatywne wykształcenie dostępne jest więc głównie poprzez warsztaty i terminowanie w zespołach stosujących wskazane metody. Planowana książka, opisująca podstawy treningu fizycznego aktora w jednej z technik „od zewnątrz” (do których zalicza się trening Teatru Chorea), miała być jednym ze sposobów przeciwdziałania tej nierównowadze.

70

Trening na papierze? Propozycje książkowego opracowania żywych treningów rodzą spory sprzeciw. Pojawiają się głównie dwa argumenty. Po pierwsze osobliwość treningu/ techniki aktorskiej, która jest oparta na doświadczeniu cielesnym i emocjonalnym i nie może zostać opowiedziana w słowach, a jedynie powinna być przeżywana. Warsztat (w domyśle – jedyny właściwy sposób przekazu treningu) jest żywym, interaktywnym doświadczeniem, podczas kiedy książka jest martwym przedmiotem i nie może być źródłem porównywalnego doświadczenia. Przekonanie to jest równie mocne w szeregach aktorów profesjonalnych, którzy otrzymali wykształcenie w szkołach wyższych, jak i pośród pracujących niezależnie zespołów teatrów alternatywnych. Po drugie istnieje obawa przed odarciem z kontekstu i „spłyceniem” techniki. Wypracowywany przez wiele lat trening w przypadku zespołów pracujących w modelu badania i procesu wiąże się zawsze i nierozerwalnie z pewnym etosem pracy, który jest integralną częścią składową techniki. W jego skład wchodzi najczęściej zrozumienie specyficznej higieny pracy, zaangażowanie. Brak dyscypliny i osobistego nadzoru prowadzącego-nauczyciela może prowadzić do zaniku odpowiedzialności. Tym zarzutom towarzyszy argument, że kto nie doświadczył osobiście


i cieleśnie pracy, nie może przejąć się i głęboko przyswoić sobie etosu zapisanego na kartkach książki. Te święte przekonania podtrzymują jednak przy życiu kolejne – to, że zawód aktora jest szczególnie naznaczony, że powołani są do niego nieliczni, który wykażą się iskrą bożą talentu i niewiarygodnym poświęceniem (czasu, niekiedy zdrowia) i tylko oni powinni mieć dostęp do wiedzy tajemnej, wewnętrznej, która nie powinna wychodzić poza pracownię. To przeświadczenie przejawia się także jako obawa nieco niższego pokroju: że po wydaniu książki opisującej daną technikę technika ta zostanie zawłaszczona przez ludzi uzurpujących sobie prawo do posługiwania się nią i, nie daj Boże, nauczania w niej bez namaszczenia, a na koniec – czy ktokolwiek będzie jeszcze chciał przyjść i zapłacić za warsztat? Tymczasem istnieje cała ogromna grupa ludzi, którzy chcą pozyskać umiejętności aktorskie lub wiedzę na ich temat bez wchodzenia (z różnych przyczyn) w ramy formalnego wykształcenia. To nauczyciele prowadzący grupy młodzieżowe, seniorzy, uczniowie, studenci innych kierunków, którzy z rożnych względów chcą robić teatr. To oni są głównymi odbiorcami warsztatów i podręczników oraz poradników dotyczących technik aktorskich. Są to najczęściej ludzie o dużej pasji, nierzadko utalentowani, gotowi pracować nad sobą, zdeterminowani. Tymczasem „amatorski” jest wciąż w środowisku teatralnym określeniem pejoratywnym.

Trening aktorski czy system aktorski W tym miejscu należy więc przybliżyć, jak rozumiemy trening aktorski i jego oddziaływanie na rozwój zawodowy aktora. Pisałam już o tym kilkakrotnie, ale przytoczę tę wizję jeszcze raz. Od czasu mniej więcej Wielkiej Reformy Teatru (ja twierdzę, że jest to zasługa Meyerholda) trening aktorski funkcjonuje jako szczególna aktywność psychofizyczna aktora wpisana pomiędzy inne aktywności zawodowe. Trening aktorski w tym rozumieniu nie jest jedynie pozyskiwaniem sprawności fizycznej, choć ćwiczenia spełniają także ten cel. Poprzedza on także proces prób. Można powiedzieć, że jest pracą aktora nad sobą, ale właśnie we wzorcu „od zewnątrz”. Fizyczny trening aktorski tym różni się od sportowych form aktywności fizycznej, że jego cel nie wyczerpuje się w nim samym. Nie służy on jedynie do utrzymania sprawności fizycznej ani do doskonalenia gotowych elementów, służy natomiast do zrozumienia, co jest potrzebne, by móc zbudować rolę. Zamiast dostarczać gotowych rozwiązań, daje narzędzia i zmusza do kreatywnego ich wykorzystania; zamiast „wtrenowy-

wać” formy, uczy je rozumieć i budować. Istotą treningu aktorskiego jest zatem jego charakter poznawczy, a nie wykonawczy. Jego przeznaczeniem jest wyposażenie aktora w doświadczenie rozumiane jako bardzo specyficzna wiedza, która zasadza się na procesualności i pragmatyce (można z niej korzystać tylko w działaniu), co determinuje też sposób jej nabywania (nie można opowiedzieć, trzeba zrobić). „Ćwiczenia – pisał Eugenio Barba w Sekretnej sztuce aktora – są niewielkimi labiryntami, które ciało-umysł aktora może przemierzać wciąż na nowo, chcąc ucieleśnić paradoksalny sposób myślenia, a dzięki temu zdystansować się od codziennego zachowania i wkroczyć w domenę pozacodziennego zachowania scenicznego”. Trening aktorski dlatego więc określa się mianem treningu psychofizycznego, że wymaga on od aktora/ucznia zaangażowania i uwagi, które pozwolą w ogóle odnotować doświadczenie, by mogło z czasem stać się integralną częścią wiedzy zawodowej. Opisane cechy treningu aktorskiego nie wynikają jednak z jakichś szczególnych walorów zawartych w samych ćwiczeniach. To właśnie poznawcze nastawienie adepta pozwala z niemal dowolnej aktywności uczynić tak rozumiany trening aktorski. Dlatego też stoimy na stanowisku, że nadrzędną potrzebą jest właśnie nauczanie takiego nastawienia. Eugenio Barba określił ten etap rozwoju osobowości i samodzielności aktora jako etap „nauczyć się uczyć”. Nastawienie poznawcze, uruchomiona autorefleksja pozwala aktorowi w następnej kolejności na komponowanie i dekomponowanie własnego doświadczenia, na przykład w procesie dokształcania podczas warsztatów lub w kontakcie z lekturą. Aktorzy, którzy zdecydują się na dokształcanie w innych technikach poprzez warsztaty, rzadko mają czas, by danej technice poświęcić się na dłużej (czego większość fizycznych technik wymaga). Pozostają dwa wyjścia: szukać tak długo, aż odnajdzie się technikę w zupełności realizującą nasze potrzeby, której gotowi jesteśmy się poświęcić, lub w tzw. treningu horyzontalnym z różnych doświadczeń, krótkich zetknięć i inspiracji budować własną technikę, operując na samoświadomości i własnym doświadczeniu. Tym wszystkim, którzy wybierają drugie wyjście, (a jesteśmy przekonani, że jest ich większość), którzy zmuszeni są „nauczyć się uczyć” i składać swoje doświadczenie do kupy, komponować z niego całościowy obraz własnej techniki, książka może posłużyć za instrukcję obsługi tej układanki. Może też, bardziej prozaicznie, być po prostu nośnikiem pamięci, gdyż nawet intensywne i długie warsztaty są jedynie impresją, której pozytywny wpływ będzie wymagał utrwalenia.

71


Medium is the experience Stając przed wyborem optymalnego medium dla przekazu zamierzonej treści, wiedzieliśmy, że jeden biegun wyznaczają dla nas książki Konstantina Stanisławskiego, a drugi – kursy wideo z zajęciami fitness dostępne przez YouTube. Trzeba było znaleźć sposób na nawigowanie pomiędzy tymi biegunami, żeby stworzyć coś wartościowego dla odbiorcy. Jedną z największych trudności było skonstruowanie takiego układu wszystkich zintegrowanych elementów treści i multimediów, który najlepiej odpowiadałby procesowi odbioru i korzystania z takiego z tego utworu. Kolejną trudnością, głównie dla kolegów-praktyków, był brak kontaktu z ćwiczącymi, niemożność podpowiadania na wiele różnych sposobów w zależności od tego, jaką trudność napotyka ćwiczący. Każdy mądry nauczyciel dobiera zadania w zależności od potrzeb swoich uczniów. Nigdy nie trzyma się twardego modelu. I, prawdę powiedziawszy, zamieszczając to zdanie w książce, poczuliśmy spory dyskomfort, ponieważ tworząc książkę, tworząc zapis, sprzeniewierzyliśmy się siłą rzeczy tej właśnie idei. Opieraliśmy się na długoletnim doświadczeniu, a także na przeprowadzonych bezpośrednio przed powstaniem książki warsztatach, by uchwycić specyfikę różnych grup i móc w taki lub inny sposób zawrzeć w materiale odpowiedzi na te wszystkie rodzące się pytania. Liczymy również na samodzielność i krytyczność odbiorców i to też jest wpisane w tę książkę. Argument o praktycznym charakterze wiedzy budującej zawód aktora ma ogromną wagę, ale używając go i dążąc do dyskredytacji potencjalnych podręczników, przeoczamy potrzebę, która pojawia się na innym etapie całego procesu. Kształcenie metodyczne niezbędne jest być może przede wszystkim nauczycielom. Będą oni mogli na podstawie własnego doświadczenia i znajomości grupy dobrać elementy niekoniecznie w taki sposób, w jaki są one przedstawione w książce. Tu właśnie leży sens zapisywania ćwiczeń, tworzenia podręczników, budowania bazy wiedzy i wsporników pamięci, które pozwolą nie startować od zera, ale sprawnie wprowadzać odkrycia innych do własnego doświadczenia zawodowego. O unikalności i jednostkowym charakterze sztuki aktorskiej decydować zawsze będzie osobowość aktora, a nie ćwiczenia. Jeśli pomyślimy o wyniku treningu, o umiejętnościach, które wynikają z trenowania, przekomponowywanie i nadawanie nowego kontekstu wydaje się nie tylko możliwe, ale i pożądane. Wybraliśmy książkę także dlatego, że chcieliśmy zmierzyć się ze słowem opisującym ruch. Decyzja ta

72

nietak!t nr 23\2015

wypłynęła z przekonania, że w warsztacie aktora refleksja nad własnym doświadczeniem związana z abstrahowaniem go i oglądaniem z dystansu jest równie ważna, co przeżywanie wrażeń propriocepcyjnych tu i teraz. Opis słowny przez swoją linearność i czasochłonność wzywa do koncentracji i swoistego studium ciała, które pozostawia miejsce na nieudane podejście, będące równoprawną częścią nabywanego doświadczenia. To zupełnie inny odbiór niż powszechnie dziś stosowane wideo instruktażowe, które prowokuje do natychmiastowego odtworzenia całości, „na sto procent” oglądanego obrazu, z pominięciem etapów przygotowania i próby. Nie chcieliśmy jednak zupełnie zrezygnować z filmów, które zostały zintegrowane z opisem słownym, żeby nie pozbawiać odbiorców możliwości zrozumienia dynamiki ćwiczeń i pełnej ich formy.

Przede wszystkim autorefleksja Pozwolę sobie na zakończenie ujawnić subiektywne stanowisko. Prawdę powiedziawszy, bardzo mnie ciekawi, jakie będą losy tego wydawnictwa i czy otworzy ono drogę następnym. Sama jestem zwolenniczką wszelkich sposobów zapisywania ćwiczeń i z dużym zapałem każdorazowo przekonuję swoich studentów do podejmowania wysiłku prowadzenia notatek czy dziennika pracy w dowolnej formie, by zobaczyć, jakie skojarzenia praca wywołała u kolejnych osób. Dodatkowo walczą we mnie dwie postawy: pierwsza to szacunek do długotrwałego zaangażowania i zgłębiania techniki, gdyż jestem przekonana, że w pracy z ciałem jest to właściwa droga. Druga postawa to entuzjazm wobec wszelkich hybryd technicznych, powstających w wyniku integracji nawet bardzo dalekich doświadczeń, które stały się udziałem kreatywnej i samoświadomej osobowości. Dlatego nie budzi mojego oburzenia chęć zapisu ćwiczeń, chęć ich przekomponowywania i rekontekstualizowania. Nie budzą we mnie także niechęci eksperymenty z wirtualnymi, internetowymi warsztatami technik treningowych czy skłanianie inżynierów, by na doświadczenie pracy z ciałem w technice Feldenkreisa odpowiedzieli w swojej dziedzinie. Dlatego też żywię utopijną nadzieję, że ta książka i kolejne mogą służyć jak duże wiaderko klocków Lego, które nie należą do żadnego kompletu, ale da się z nich zbudować wszystko, czego dusza zapragnie.


EDUKACJA TEATRALNA ► Marta Poniatowska

Wciąż jesteśmy w tym nieznanym

Warsztaty z Donaldem Kittem z Odin Teatret, fot. Eduardo González Cámara, z arch. InstytutuGrotowskiego

ATA wzięła się z takiej praktycznej diagnozy. Jeździłem w różne miejsca, spotykałem się z różnymi grupami i spotykałem się z problemami tych ludzi. Tutaj z miastem się nie mogą dogadać, tu z panią dyrektor, tu nie mają sali do ćwiczeń. A z drugiej strony oglądałem spektakle i widziałem, że wielu z nich brakuje możliwości zobaczenia czegoś więcej niż to, co znają. A przez to nie mogą przekroczyć takiego progu, dzięki któremu mogliby zrobić naprawdę dobry spektakl – taki, z którym mogliby dużo jeździć i się rozwijać. Zapytałem wtedy samego siebie, kto wywarł największy wpływ na rozwój mojego teatru. I pomyślałem sobie, że chciałbym się tym doświadczeniem podzielić. (Daniel Jacewicz, Teatr Brama)

Pierwsza edycja Akademii Teatru Alternatywnego (ATA) rozpoczęła się w kwietniu 2012 roku w Goleniowie – niewielkim mieście w Zachodniopomorskiem, w któ-

rym po ponad piętnastu latach działalności prowadzony przez Daniela Jacewicza Teatr Brama otrzymał właśnie upragnioną siedzibę. W budynku, który do niedawna był jeszcze dyskoteką, powstawał Ośrodek Teatralny Brama – prawie natychmiast po wykonanym własnymi siłami remoncie zespół, niesiony falą entuzjazmu, zaprosił do Goleniowa setki gości z całej Polski i ze świata. Wśród nich – uczestników ATA, wybranych spośród kilkudziesięciu zgłoszeń liderów i animatorów kultury zajmujących się teatrem i prowadzących swoje grupy w mniejszych i większych miejscowościach w całej Polsce. Twórcy Teatru Brama postanowili podzielić się tym wszystkim, co przez kilkanaście lat istnienia budowało jego tożsamość: połączeniem żywiołowej grupowej energii (wyzwalanej przez zdobyte w ramach wielolet-

73


Warsztaty z Donaldem Kittem z Odin Teatret, fot. Eduardo González Cámara, z arch. InstytutuGrotowskiego

nich doświadczeń techniki teatralne), umiejętności pracy „na emocjach” (które w tej umownej międzyludzkiej przestrzeni mogły funkcjonować dużo intensywniej niż w codziennym życiu), a także – po prostu – zabawy, frajdy ze wspólnego bycia, wakacyjnej, luzackiej atmosfery, która udzielała się później nawet najbardziej szacownym prowadzącym. Jak to określił szef Bramy Daniel Jacewicz: „Niech to będzie tak nazwane, że na ten moment każdy, kto się tu znajduje, jest członkiem Bramy”. Także program zjazdów budowany był z kontaktów kształtujących kolejne etapy rozwoju tego teatru. Twórcy zaproszeni do współpracy rekrutowali się spośród osób, które pojawiły się kiedyś w życiu Daniela Jacewicza i jego aktorów, w sposób istotny wpływając na ich sposób myślenia i działania. Każde z tych spotkań – oprócz przekazania solidnej dawki praktycznych umiejętności, poznania z pierwszej ręki często niełatwej i nieoczywistej historii (i sytuacji obecnej) kolejnych zespołów – było przede wszystkim opowieścią o dokonanym wyborze: o niezgodzie, pasji, determinacji, o sile, która na określonym etapie popchnęła tych ludzi do poszukiwania alternatywnego sposobu życia, do stworzenia – posługując się słowami jednego z gości, Tomasza Rodowicza – „tej przestrzeni, w której ludzie mogą się w czystych intencjach spotkać, mogą się ze sobą nie zgadzać i walczyć”. Pierwsza Akademia Teatru Alternatywnego była więc projektem, w którym praktyka wyprzedziła system. Najpierw pojawiła się potrzeba, potem okoliczności i warunki, jeszcze później – znów na bazie osobistych doświadczeń – dokonano wyborów prowadzących –

74

Warsztaty z Teatrem Krzyk, fot. Eduardo González Cámara, z arch. InstytutuGrotowskiego

i dopiero z zaproponowanego przez nich programu zbudowana została merytoryczna strona przedsięwzięcia. Był to projekt, którego naczelną zasadą było dzielenie się doświadczeniem, przy czym proces ten od początku przebiegał wielokierunkowo – zarówno zaproszeni do spotkań twórcy, jak i sami uczestnicy wielokrotnie podkreślali wartość tworzącej się pomiędzy nimi przestrzeni wymiany: wspólnych zaskoczeń i artystycznej komunikacji. Podkreślali też, że tym, co było dla nich najbardziej motywujące i dawało im, jak to określali, „megakopa” do pracy u siebie, była sama możliwość comiesięcznego intensywnego spotykania „podobnych sobie” – tych, którzy podobnie myślą, mają podobne problemy, którzy z miesiąca na miesiąc stawali się sobie nawzajem coraz bardziej bliscy. Przy całej umowności tej z założenia czasowej sytuacji uczestnicy przećwiczyli niejako na sobie proces tworzenia się grupy, z całą dynamiką, nieprzewidywalnością, a jednocześnie konsekwencją tego zjawiska. I być może właśnie ów proces, podjęty świadomie i z otwartością, a dopełniony spotykaniem autorytetów i praktykowaniem teatru, stanowił największą wartość edukacyjną goleniowskiej ATA. On również był owym elementem innowacyjnym, który określił wyjątkowość tego modelu nieformalnego kształcenia (zostało to dostrzeżone między innymi przez socjologów z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, którzy, przeprowadzając na zlecenie ministerstwa badania terenowe, uznali ten projekt za jedną z sześciu najciekawszych inicjatyw edukacyjno-kulturalnych w 2012 roku w Polsce). Z oczywistych względów Akademia Teatru Alternatywnego na tamtym etapie nie mogła się jednak


Warsztaty z Teatrem Chorea, fot. Eduardo González Cámara, z arch. InstytutuGrotowskiego

przekształcić w stałą formę działalności edukacyjnej – prowadzona głównie siłami samych aktorów i przyjaciół Teatru Brama, finansowana (na poziomie minimalnym) z rocznego projektu ministerstwa kultury, z założenia była raczej próbą „jak to wszystko zadziała” niż systemową realizacją „alternatywnej szkoły teatru”. Kiedy jednak ze strony Instytutu Grotowskiego padła propozycja drugiej edycji Akademii – tym razem w o wiele szerszym wymiarze i w ramach programu teatralnego Europejskiej Stolicy Kultury – temat stał się znów aktualny. Możliwość połączenia zdobytych już praktycznych doświadczeń z zapleczem merytoryczno-organizacyjnym oferowanym przez Instytut pozwalała z jednej strony na zbudowanie nowej jakości projektu, z drugiej zaś na myślenie o nim w dużo szerszej, wieloetapowej perspektywie. A przekładając to na ludzki język: powstały sprzyjające okoliczności, które pozwalały bardzo mocno wesprzeć ponad trzydziestkę (wybranych spośród ponad setki) świetnych ludzi, myślących i pracujących teatrem w kilkunastu różnych miejscach Polski. Ludzie ci – często bez pieniędzy i kosztem prywatnego czasu – prowadzą swoje grupy, pracują z dziećmi, młodzieżą, seniorami, osobami niepełnosprawnymi, organizują życie kulturalne małych miejscowości, przywracają „pamięć i tożsamość” publicznych przestrzeni, prowadzą szeroką działalność społeczną. Jednocześnie borykają się z brakiem zrozumienia i narzędzi, mają problemy w komunikacji z lokalnymi urzędami i mediami, frustrują się wszechobecną „grantozą”, a przede wszystkim jak powietrza potrzebują utwierdzenia się w tym, co robią. Poczucia, że nie są w tym sami, że inni myślą podobnie,

Warsztaty z Piotrem Borowskim ze Studium Teatralnego ST, fot. Eduardo González Cámara, z arch. InstytutuGrotowskiego

że taki wybór – bliski ich wartościom – jest możliwy jako wybór jeśli nie sposobu na życie, to z pewnością określania się wobec rzeczywistości. Programując Europejską Stolicę Kultury, bardzo chciałem, żeby ten program oddawał także kompleksowość działalności Instytutu – i w jednym, i w drugim przypadku mam głębokie poczucie i przekonanie, że dopiero taką kompleksowością możemy opisać fenomen teatru. Dlatego właśnie postanowiłem zderzyć ze sobą – przynajmniej wewnętrznie – kulturę spektaklu i kulturę teatru. Potrzebę prezentacyjności z rozumieniem teatru jako procesu twórczego, poznawczego, ludzkiego. Było dla mnie oczywiste, że obok festiwali – takich jak Olimpiada Teatralna, indeksująca największe dokonania teatralne XX wieku – nie może zabraknąć już nie tylko projektu, ale całego programu, który dopełniałby to myślenie o teatrze od zupełnie innej strony. I który będzie dotyczył najmłodszego pokolenia ludzi, dla których teatr jest absolutnie pierwszym wyborem. Wydaje mi się, że to jest jedna z definicji teatru alternatywnego: że jest to taki teatr, który się nie sprofesjonalizował w tym sensie, że za każdym razem, codziennie trzeba go wybierać na nowo. I wybierać siebie w tym teatrze. Absolutnie wiedzieliśmy, że formuła wypracowana przed trzema laty przez Teatr Brama i Teatr Kana jest czymś, co bardzo nam odpowiada, co chcielibyśmy bardzo blisko spotkać i zintegrować z całym programem Instytutu w ramach ESK. I już we wspólnej pracy z Bramą i Kaną wyszło nam, że jest potrzeba, żeby Akademię zacząć wcześniej, bo już we wrześniu 2015. I że będzie ona miała przynajmniej trzy etapy. (Jarosław Fret, Instytut Grotowskiego)

Akademia Teatru Alternatywnego realizowana jest więc przez wspólnie przez trzy podmioty organizacyjne: Instytut Grotowskiego we Wrocławiu, Stowarzysze-

75


Jarosław Fret, fot. Irena Lipińska

nie Teatr Brama w Goleniowie i Ośrodek Teatralny Kana w Szczecinie. Comiesięczne zjazdy odbywają się w jednym z tych trzech miast, do których zapraszani są goście – twórcy i grupy reprezentujące różne nurty, obszary i pokolenia teatru. Wśród prowadzących między innymi: Eugenio Barba i Odin Teatret, Tomasz Rodowicz i Teatr Chorea, Piotr Borowski i Studium Teatralne, Zbigniew Szumski i Teatr Cinema, Leszek Bzdyl i Teatr Dada von Bzdülöw, Marek Chodaczyński i Unia Teatr Niemożliwy, a także Lech Raczak, Teatr ZAR, Teatr Ad Spectatores, Teatr Krzyk, Teatr Porywacze Ciał, Pracownia Rosa, Janusz Opryński, Jolanta Krukowska, Arti Grabowski, Per Spildra Borg, Oleh Stefan, Anna Zubrzycki, Theodoros Terzopoulos, Savvas Stroumpos. Zjazdy trwają 4-5 dni, priorytetem programowym są warsztaty, które wypełniają ok. 70% procent czasu. Pozostałe godziny poświęcone są spotkaniom z twórcami, prezentacjom ich spektakli, rozmowom na temat ich praktyk i doświadczeń teatralnych, szeroko rozumianym szkoleniom organizacyjnym (takim jak pisanie wniosków o granty, planowanie i realizacja projektów artystycznych, komunikacja, autoprezentacja), a także przestrzeni nazwanej roboczo „Czas ATA” – uczestnicy poznają się nawzajem, prowadzą zajęcia i warsztaty, realizują działania na rzecz projektu, takie jak między innymi kreatywna dokumentacja. I przygotowują wspólny festiwal. Festiwal to kolejny etap czy raczej równoległy poziom Akademii. Ludzie, którzy na co dzień prowadzą własne grupy teatralne i działają we własnych lokalnych społecznościach, korzystając ze swoich doświadczeń i zasobów (a więc teatralnych i muzycznych przyjaciół, własnych zespołów, umiejętności, sprzętu, stworzonych już spektakli i pomysłów na nie, własnych metod edukacyjnych i warsztatowych), zbudują wspólnie kilkudniowe wydarzenie artystyczne, które odbędzie się w drugiej połowie sierpnia w Kamieńcu Ząbkowickim. Miejscu – również wybranym wspólnie już w czasie trwania

76

ATA – które stanie się dla nich swoistym poligonem: przestrzenią spotkania z mieszkańcami, historią i społecznymi kontekstami tej dolnośląskiej wsi (nad którą góruje umiejscowiony na wzgórzu monumentalny pałac), z działającymi tu zespołami, z ludźmi, którym można wiele zaoferować, ale też wiele się od nich nauczyć. Będzie to warsztat budowania wspólnotowego święta – praktykowanie jednej z najważniejszych i najstarszych funkcji teatru. Zjazdy ATA zostały tak zaprogramowane, że część z nich towarzyszy wydarzeniom realizowanym przez głównych organizatorów – w Szczecinie projektowi Okno – Zbliżenia, w Goleniowie festiwalowi Bramat, we Wrocławiu m.in. najważniejszemu teatralnemu wydarzeniu ESK 2016, czyli Olimpiadzie Teatralnej, podczas której na moment skrzyżują się niektóre z licznych edukacyjnych projektów realizowanych równolegle przez Instytut Grotowskiego. W programie ESK istnieje jeszcze kilka projektów związanych z kształceniem aktora: Body Constitution, Giving Voice, Making Tommorow’s Theatre, Otwarty Uniwersytet Poszukiwań, Więcej niż teatr. Olimpiada Teatralna jest dla wszystkich tych programów swoistym terminalem, z którego można podróżować dalej. No i one tam się jakoś spotkają. Nie wiem jeszcze, jaką dynamikę będzie miało to spotkanie, ale na pewno chodzi o zbudowanie wspólnej przestrzeni dla podzielenia się własnym rozpoznaniem teatru. O zawieszenie tych oczywistych podziałów typu profesjonalny–nieprofesjonalny. Niezależnie od tego, czy są to studenci szkoły teatralnej, uczestnicy ATA czy słuchacze OUP-u, to wciąż są to bardzo młode osoby. A w ich wieku nie spotkać się z innym uprawianiem teatru, z różnymi filozofiami uprawiania tej sztuki, nie spotkać się z innymi młodymi ludźmi – to byłby grzech zaniechania. Dzięki temu, że będzie się działo w jednym czasie, w jednym miejscu, wobec tak „masywnej” propozycji programowej – mamy nadzieję, że oni będą potem autentycznie dyskutowali ze sobą o teatrze. (Jarosław Fret) Ostatni etap Akademii Teatru Alternatywnego odsyła uczestników z powrotem do własnych miejsc i grup, przenosząc akcent na dzielenie się doświadczeniami i pracę twórczą. Pomiędzy grudniem 2016 a marcem 2017 roku powstawać będą spektakle i projekty dyplomowe. Ich produkcja będzie wsparta z budżetu Akademii i wzmocniona opieką wybranych spośród wykładowców ATA tutorów – będzie to czas, w którym z ogromnej ilości poznanych podczas zjazdów metod, technik i sposobów myślenia o teatrze będzie można


Warsztaty z Przemysławem Błaszczakiem z Teatru ZAR, fot. Eduardo González Cámara, z arch. InstytutuGrotowskiego

Warsztaty z Januszem Stolarskim, fot. Eduardo González Cámara, z arch. InstytutuGrotowskiego

wybrać to, co odczuwa się jako najbliższe i – już w swojej przestrzeni, ze swoimi ludźmi – spróbować pójść w głąb, dotknąć bardziej, sprawdzić jak działa, przetworzyć we własne poszukiwanie. ATA trwa od września. Do tej pory odbyły się cztery zjazdy. Za mało, żeby podsumowywać. Żeby twierdzić, że system się sprawdza. Żeby ogłaszać nową jakość w edukacji. Dzieje się proces. Delikatny, subtelny, oparty na ludziach – na ich emocjach, ich odkryciach, ich trudnościach. Na ich rozpoznawaniu różnych teatralnych języków i siebie nawzajem. Na zachwytach, ale też na zmęczeniu. Na spotykaniu, ale też kwestionowaniu mistrzów. Program jest intensywny, w dużej mierze oparty na treningu fizycznym, wymagający koncentracji. Także partnerstwa – liderzy uczą się myślenia grupą. Uczą się tego wszystkiego, co pozwoli im podnieść jakość i świadomość pracy z własnymi zespołami. Właśnie ów zespół, rozumiany szeroko, bardziej jako grupa, z którą i dla której chce się pracować, a nawet jako rodzaj społeczno-kulturalnej działalności, był podstawowym kryterium przy rekrutacji uczestników Akademii. Chodziło przede wszystkim o to, żeby dać narzędzia i wzmocnienie tam, gdzie najbardziej tego

potrzeba. Dać je ludziom, którzy są na tyle zdeterminowani, żeby u siebie, z dala od wielkich centrów, w warunkach takich, jakie mają, „codziennie wciąż od nowa wybierać teatr”. I zarażać tym wyborem innych. Czy ATA może być alternatywą dla systemowego kształcenia aktorów? Przede wszystkim nie o aktorów tutaj chodzi, choć wszystko oczywiście rozgrywa się w przestrzeni teatru. ATA wypełnia raczej lukę, kierując ofertę do ludzi, którzy funkcjonują niejako „poza systemem” – nie są ani zawodowymi aktorami czy reżyserami (choć często mają bardzo różnorodne, bogate, wieloletnie doświadczenia warsztatowe i bogaty dorobek zrealizowanych spektakli), ani instruktorami teatralnymi w takim rozumieniu, jak określają to instytucje zajmujące się pedagogiką teatru (które zresztą część uczestników ATA pokończyła, chcąc zdobyć oficjalne uprawnienia do edukacyjnej pracy z młodzieżą). Ich obecność na teatralnej mapie Polski konstytuuje się niejako oddolnie – jako niezależne inicjatywy grup i zespołów, których pierwszą i podstawową motywacją jest pewien rodzaj rozpoznania czy utożsamienia się z językiem teatru, jako sposobem opisywania rzeczywistości, a przed wszystkim jako sposobem komunikacji i współistnienia – przede wszyst-

nietak!t nr 23\2015

77


Szukałem spotkania z ludźmi, którzy poruszają się w pokrewnym obszarze sztuki, którzy podobnie myślą, podobnie funkcjonują. I nie chodzi tylko o program, który oferuje ATA, ale też co ludzie do ATA od siebie przynoszą, bo ta wymiana zachodzi pomiędzy nami wszystkimi. A jeśli chodzi o prowadzących, to najważniejsze jest to bezpośrednie, organiczne spotkanie z nimi, bo my tu głównie pracujemy przecież. Na pewno plusem tych zjazdów jest także to, że mają pewną ciągłość, to jest pewien proces, przez który się przechodzi – człowiek rano się budzi i wieczorem się kładzie z tym, co robi, nie ma takiego momentu, kiedy można ostygnąć. To się wszystko bardzo chłonie – uczę się jednocześnie i jak być aktorem, i jak być animatorem, i jak prowadzić grupę, i jak pracować w grupie. (Hubert Kożuchowski, uczestnik ATA)

Po ptakach TeatruChorea, fot. Eduardo González Cámara, z arch. InstytutuGrotowskiego

kim w wymiarze ludzkim, ale też artystycznym (stąd tak ważne jest wzmacnianie jakości tej pracy, gdyż dopiero rzeczywiście wysoki poziom artystyczny i związana z tym obecność w szerszym obiegu teatralnym pozwala tym zespołom mocniej zaistnieć w świadomości odbiorców kultury). Jak to określił Daniel Jacewicz: „ATA to jest taka trochę szkoła życia i miesza ze sobą te wszystkie elementy: trochę z aktora, z reżysera, z lidera, z animatora, z organizatora. Czyli próbuje uczyć tego wszystkiego, co tak naprawdę składa się na praktykę funkcjonowania takich miejsc, też z nastawieniem na specyfikę danej miejscowości”. ATA jest dla mnie inna niż moje poprzednie doświadczenia z różnych szkół i warsztatów. Poziom i zakres oferowanych tu zajęć jest na naprawdę imponujący – spotykamy się z bardzo wieloma wybitnymi twórcami i można podpatrzyć, kto w jakim stylu pracuje, co chce osiągnąć, jak reaguje na grupę, jakich środków do tego używa. Natomiast prowadzący borykają się tutaj z jednym głównym problemem – zaczynają z nami pewien proces i kończą go, owszem, wszystko zostaje domknięte, ale nie jesteśmy w stanie tego pogłębić i pójść dalej – po prostu czas na to nie pozwala. To jest trochę coś za coś. W Akademii gardzienickiej, którą kończyłam, przez dwa lata praktykuje się jedną metodę. I to było bardzo cenne, cieszę się, że miałam okazję, żeby tak pracować. Tutaj cel jest inny. Mamy okazję ciągnąć za wiele sznurków, ale to, jaki dywan z tego utkamy, zależy od nas, od tego, jaką mamy wewnętrzną potrzebę, inklinację. I chyba po to właśnie przyszłam na ATA – żeby praktykować na różne sposoby, żeby się nie zamykać tylko w swojej metodzie. Jak uczę innych ludzi, to nie mogę sobie pozwolić na to, żeby się w czymś osadzić, skostnieć. Muszę cały czas coś dokładać, żeby być elastyczna i żeby być ciekawa dla każdego człowieka, który przychodzi do mnie i chce się czegoś nauczyć. To jest duża odpowiedzialność. I ja po prostu muszę spotykać ludzi, którzy myślą w ten sam sposób, bo to mnie trzyma w tym… (Anna Sadowska, uczestniczka ATA)

78

ATA jest projektem, którego struktura opiera się na współistnieniu wielu różnych czynników – jest działaniem, które jest w pewien sposób otwarte – buduje się z obecnych w danym czasie możliwości, opiera się na konkretnych ludziach, ich osobowości i ich doświadczeniach, ewoluuje razem z grupą, reaguje na to, co się zdarza. Powiązanie ATA z Europejską Stolicą Kultury dało unikalną możliwość kumulacji liczby i jakości przedsięwzięć teatralnych, z którymi uczestnicy mogą się zetknąć w stosunkowo krótkim czasie (biorąc jednocześnie udział w dodatkowych wydarzeniach i działaniach, które byłyby w innych okolicznościach dla większości z nich nieosiągalne). Niesie to jednak za sobą także określone koszty – nie można sobie pozwolić na jednotorowość, skupienie na pogłębieniu procesu, długofalową pracę na jednym temacie. Spotkanie tej, a nie innej konstelacji ludzi wyzwoliło potrzebę kreatywności i podzielenia się doświadczeniami w obrębie samej grupy ATA, a także wyniesienia tej energii na zewnątrz – stąd idea wspólnego festiwalu, budowanego razem z mieszkańcami Kamieńca Ząbkowickiego. Kosztem jest jednak jeszcze większe zagęszczenie czasu, jeszcze większa kumulacja tematów i zadań. Wszystkie te intensywnie zbierane „wrażenia” posłużą jednak budowaniu rzeczywistej świadomości wyboru: czas realizacji projektów dyplomowych ma być dla uczestników czasem konfrontacji z własnym doświadczeniem, czasem odpowiedzi na pytanie: „Co mi jest najbliższe? Jaką drogą chcę podążać? O czym chcę opowiedzieć?”. Mamy już dookreślone jakieś dwie trzecie programu, ale później wciąż jesteśmy w tym nieznanym, które jest według mnie pełne nadziei, że wtedy będzie naprawdę szansa na pójście w głąb. I że w tym ostatnim okresie, kiedy zostanie już zbudowana jakaś przyległość z wybranym nauczycielem, będzie się można skupić na rzeczywistym doświadczeniu pracy. To jest to, do czego ja jako prowadzący zajęcia bardzo tęsknię. Z punktu widzenia nauczyciela chciałbym z tymi ludźmi spędzić jak najwięcej sesji. Tak żebym i ja


miał sposobność, żeby bezpieczniej się z nimi poczuć i więcej dać, i też żeby oni mogli głębiej zajrzeć… To jest moim zdaniem dużo ważniejsze niż jakieś spektakularne efekty. (Przemysław Błaszczak, Teatr ZAR)

Nie uda się nigdy chyba wypracować jednego modelowego przebiegu ATA. Jeżeli dojdzie do realizacji kolejnych edycji – każda następna będzie miała inną dynamikę i inny charakter. Każda będzie co prawda budowana na bazie zdobytych już doświadczeń, ale na swój sposób niepowtarzalna, bo złożą się na nią określone osobowości, wybory, wynikające z konkretnej grupy potrzeby i kierunki. Cały ten linearny, podskórny, równoległy proces, który jest nieprzewidywalny, a który stanowi tak naprawdę istotę ATA, będzie za każdym razem decydujący. Natomiast jeśli można mówić o formule – chodzi w niej raczej o stworzenie takich warunków, takiego programu i o takie prowadzenie grupy, żeby ten proces mógł się za każdym razem zdarzyć. Daniel Jacewicz, fot. Eduardo González Cámara

Praca z grupą, mogę to powiedzieć na podstawie dwudziestoletniego doświadczenia, ma różne fazy. Wszystko jest elementem tego procesu – powstawanie, funkcjonowanie, rozstania. Projekt trwa osiemnaście miesięcy i chcąc nie chcąc jesteśmy wrzuceni w sytuację tworzenia się grupy. Na co dzień funkcjonujemy oczywiście w różnych grupach: zawodowych, uczelnianych, przyjacielskich. Ale tutaj zaczynamy się temu przyglądać. Na własnym przykładzie to sobie diagnozujemy, przegadujemy, zapraszamy specjalistów, bo przepracowujemy tak naprawdę coś, co każdy z uczestników może potem przełożyć na swoją lokalną sytuację… Najważniejsze jest chyba to, że to jest żywy organizm. Wydaje mi się, że tym to się różni od szkoły teatralnej. Tam jest to pewien system nauki, rzemiosła, przygotowania do tego, żeby zostać aktorem. My tutaj nie wiemy tak naprawdę, co się zdarzy – przewidujemy tylko i wystawiamy siebie na taki trochę niepewny grunt i eksperymentowanie. I to musi być za każdym razem inne. Ale przez to bardzo ciekawe. (Daniel Jacewicz)

Czy taka Akademia może być alternatywą edukacyjną, może wypełnić jakąś lukę systemową? Wydaje mi się, że w swojej skali półtorarocznej coś już proponuje. Ważniejsze jednak jest to, że już po zakończeniu projektów dyplomowych te środowiska będą nadal istniały, tak jak będą istniały tworzące ATA ośrodki: Instytut Grotowskiego, Kana, Brama. Być może, na razie na poziomie deklaracji i intencji, można więc będzie mówić o pewnym formacyjnym charakterze tej Akademii – oczywiście nie w sensie genezy działalności czy powodów, dla których ci ludzie będą dalej uprawiać teatr, ale w sensie takiego dopowiedzenia, dookreślenia, odnajdywania się na nowo na głębszych i szerszych poziomach. (Jarosław Fret)

Już wkrótce kolejne zjazdy ATA. Znamy ich program. Ale… na razie wciąż jesteśmy w tym nieznanym. I pełnym nadziei.

Jakie są więc perspektywy Akademii Teatru Alternatywnego? Czy ma szansę się rozwinąć, przekroczyć swój projektowy charakter, przekształcić się w systemową metodę kształcenia? Za wcześnie chyba, by na te pytania udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Według twórców tego programu najważniejsze jest w tej chwili to, w jaki sposób projekt ten może zadziałać w środowiskach uczestników i pomiędzy nimi, w jaki sposób może zaistnieć z ludziach. Myślę, że z tej ekipy stworzy się fajne środowisko, które potem może działać na wielu poziomach i animować życie teatralne w całej Polsce. Że oni naprawdę będą mieli pomysł na to, z czym wychodzą, z jaką ofertą kulturalną, o czym chcą mówić. Że ewentualne narzędzia, które tu zdobędą, posłużą im do tego, żeby mieli większą świadomość tego, w jaki sposób mogą to zrealizować. (Przemysław Błaszczak)

79


EDUKACJA TEATRALNA

► Anna Jazgarska

„Wybór nie musi znaczyć klęski”

„Wybór off albo mainstream nie musi znaczyć klęski” – śpiewa Karolina Czarnecka w piosence Za siedmioma blokami. I choć w tekście utworu mowa jest o piosenkarce, możemy chyba dość śmiało uznać go za symboliczny obraz młodego artysty w ogóle, zaś w kontekście postaci wykonawczyni Za siedmioma blokami – przyjąć, że jest to przede wszystkim obraz początkującego aktora, rozdartego między ideałami a pragmatyzmem, sztuką a konsumpcyjną rozrywką. Świetny utwór Czarneckiej zwraca uwagę na istotny problem, ale przy okazji gdzieś między wierszami pojawia się tu temat, który dla młodych, początkujących (ale nie tylko!) aktorów zdaje się dużo ważniejszy. Bo co w sytuacji, kiedy początkujący aktor nie ma nawet najmniejszej szansy zmierzyć się z dylematami, o których śpiewa Czarnecka? A taka sytuacja (i tego rodzaju brak) są udziałem większości absolwentów szkół aktorskich w Polsce. „Co roku sześć wydziałów aktorskich w państwowych wyższych szkołach teatralnych opuszcza ponad 80 absolwentów. Prywatnych szkół aktorskich jest dwa razy tyle co państwowych. Absolwenci jednych i drugich stają do wyścigu, aby zdobyć etat w teatrze, epizod w serialu albo reklamę z prawami do ich wizerunku. Pojedynczy szczęściarze zostają gwiazdami seriali i dostają za dzień zdjęciowy nawet 10 tys. złotych, podczas gdy przecięt-

80

ny, nikomu nieznany aktor żyje na granicy ubóstwa i tonie w długach, a za długo wyczekiwany dzień zdjęciowy dostaje 1,5–2 tys. zł”. Dramatyczny tekst Aktorzy na bezrobociu Ewy Kalety, opisującej w lipcowym „Dużym Formacie” sytuację absolwentów szkół aktorskich, podejmuje problem, który przewijał się w społecznej dyskusji od bardzo dawna, ale też od zawsze bywał upychany pomiędzy wersami oficjalnego dyskursu. Z jednej strony mamy internetowe fora, blogi i felietony (vide CV bezrobotnej aktorki Marii Czykwin), które roją się od bolesnych historii skonfrontowanych z wymagającym rynkiem pracy młodych aktorów, ale z drugiej – nieśmiertelny mit „biedującego” absolwenta, realizującego prędzej czy później formułę „od pucybuta do gwiazdy”, zdaje się przez większość aspirantów traktowany jako nieodłączna część aktorskiej biografii. Mimo ewidentnej nadprodukcji absolwentów aktorstwa kierunek wciąż budzi pożądanie. Mocna, nadbudowywana wciąż legenda studiów aktorskich wpisała je na stałe do krótkiego rejestru najbardziej elitarnych i prestiżowych kierunków kształcenia. A współczesny rynek reaguje natychmiast. Liczba uczelni, szkół czy kursów, które proponują zainteresowanym aktorstwo, wzrasta z roku na rok. Jednak hierarchia wartościująca listę placówek proponujących wykształcenie aktorskie pozostaje raczej niezmienna. To wokół


najważniejszych w Polsce, legendarnych ośrodków tłoczą się satelity – proponujące pomoc i tymczasowo zaspokajające potrzebę realizacji marzeń. Spora ich część wciąż funkcjonuje (i chyba zawsze tak funkcjonować będzie) jako rodzaj poczekalni – przystanku i korepetycji w drodze do zdobycia miejsca na kierunku aktorskim prestiżowej uczelni. Policealne Studium Aktorskie przy Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie zostało założone ćwierć wieku temu. Niedługo po rozpoczęciu działalności studium uzyskało uprawnienia szkoły publicznej i od tamtego czasu jego absolwenci otrzymują dyplom państwowy zawodowego aktora dramatycznego. Program studiów obejmuje standardowe dla tego kierunku kursy praktyczne i teoretyczne. Od początku istnienia placówki rokrocznie dyplom uzyskuje około ośmiu studentów. Spora lista absolwentów zawiera nazwiska uznanych, doświadczonych aktorów, ale i tych niedawno debiutujących, którzy stosunkowo krótką pracą w zawodzie zdołali już zwrócić na siebie uwagę

(Maciej Pesta, Marek Tynda, Małgorzata Oracz, Piotr Wawer Jr, Cezary Łepek, Łukasz Dąbrowski czy Magdalena Tomaszewska). Z kilkoma absolwentami studium udało mi się porozmawiać. Co ciekawe i symptomatyczne, każdy z nich życzył sobie pozostać anonimowy. Ich ogólne oceny olsztyńskiej uczelni były raczej dość analogiczne. Poza przypadkami negatywnej opinii na temat konkretnych wykładowców i ich metodyki nauczania oraz gorzkimi słowami nad „rozkładem sił” w topografii edukacji aktorskiej, która przedstawia się bardzo nierówno i opiera na stereotypowej zasadzie „centrum-prowincja” (wszyscy rozmówcy wskazują na obecną w środowisku stygmatyzację absolwentów szkół policealnych), brak stałej pracy w zawodzie moi rozmówcy upatrują raczej w „specyfice rynku”. Ale w odróżnieniu od bohaterów przywoływanego artykułu Kalety, którzy wyłączne skupienie na aktorstwie okupili biedą i brakiem jakichkolwiek długoterminowych perspektyw, spora część moich rozmówców postanowiła, z niemałym sukcesem, wykorzystać

W małym dworku, fot. z arch. Teatru Jaracza w Olsztynie

81


Nie dorosłem, czyli piosenki taty Kazika, fot. z arch. Teatru Jaracza w Olsztynie

narzędzia zdobyte w szkole aktorskiej w aktywności na innych płaszczyznach, przede wszystkim edukacyjnych. Umiejętności, które kształci praca ze sceną, stanowią świetną bazę do różnorakich działań, obejmujących najmłodszych, niepełnosprawnych czy też grupy wykluczane społecznie. I właśnie ten wątek – interdyscyplinarności, łączenia zawodu aktora z innymi działaniami – był powodem, dla którego bohaterem mojego tekstu została olsztyńska szkoła. Policealne Studium Aktorskie w Olsztynie jako pierwsza tego typu placówka w Polsce zaproponowała swoim słuchaczom dwukierunkową edukację. Nawiązanie porozumienia z Uniwersytetem Warmińsko-Mazurskim poskutkowało tym, że od roku akademickiego 2014/15 studenci realizują jednocześnie dwa kierunki kształcenia – studia licencjackie na kierunku filozofia i zawodowe studia na kierunku aktorskim. Można dyskutować nad realnymi możliwościami, które daje dyplom z filozofii, wątpliwości nie ulega jednak fakt, że

82

nietak!t nr 23\2015

dwukierunkowość w tego typu placówce ma wymiar bardzo praktyczny, bo oferuje całkiem realną alternatywę drogi zawodowej. Na podobnym schemacie, łączącym aktorstwo z innym kierunkiem, ufundowany został pomysł, który realizuje gdyńskie Policealne Studium Wokalno-Aktorskie w porozumieniu z Uniwersytetem Gdańskim i Gdańskim Teatrem Szekspirowskim. Rok akademicki 2013/14 zainicjował funkcjonowanie na Wydziale Filologicznym UG nowego kierunku – słuchacze Studium Wokalno-Aktorskiego mają możliwość równoległej edukacji na kierunku Zarządzanie Instytucjami Artystycznymi (specjalność sceniczno-menadżerska). Pomysł zakłada możliwość zdobycia umiejętności, które pozwolą przyszłym aktorom na pracę w różnego rodzaju instytucjach artystycznych, także tych poza granicami Polski, program zakłada bowiem sporą ilość zajęć w języku angielskim. Słuchacze Studium im. Danuty Baduszkowej poznają przede


wszystkim praktyczny wymiar pracy w ośrodkach kulturalnych – mechanizmy działań reklamowych, menadżerskich, finanse, rachunkowość, zarządzanie, ale też, co w obecnej, „grantowej” rzeczywistości jest szalenie istotne, ścieżki pozyskiwania funduszy na autorskie projekty i podstawy umiejętności zarządzania nimi. Dwukierunkowość oferuje młodemu aktorowi możliwości działania w przestrzeniach poza teatrem. Ale jest też dość realną szansą na aktywność właśnie w jego obrębie. W bliskich mi geograficznie teatrach, Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, a zwłaszcza w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, prezentacja spektakli obudowana jest różnego rodzaju działaniami edukacyjnymi, performatywnymi, warsztatowymi. Właściwie każda z premier tego i poprzedniego sezonu bydgoskiej sceny ma kształt mocno rozbudowanego projektu, na który składają się wydarzenia łączące teatr i szeroko rozumianą eduka-

cję. W teatrze gdańskim również obserwujemy wyraźną tendencję do obudowywania spektakli działaniami warsztatowymi, edukacyjnymi. Przykładem takiego „projektowania” teatru są chociażby cykliczne Lekcje Niegrzeczności – ukierunkowane na młodego odbiorcę działania performatywno-warsztatowe, wpisujące sztukę teatralną w szerszy, kulturowo-społeczny kontekst. Smutny obraz społeczności absolwentów kierunków aktorskich to temat na szeroką, merytoryczną dyskusję, która nie została dotychczas zainicjowana. Nadzieję na lepszy rozwój wypadków dają rodzące się możliwości, oparte (między innymi) na wzorze dwukierunkowości. Takie perspektywy powodują, że wyśpiewane przez Czarnecką frazy zyskują nowe znaczenie. Wybór nie musi znaczyć klęski.

Warsztaty, fot. z arch. Teatru Jaracza w Olsztynie

83


EDUKACJA TEATRALNA

► Magda Piekarska

Kto ma apetyt na teatrologię

C

zy Wrocław potrzebuje uniwersyteckiej teatrologii? Miasto, które teatrem stoi, nie oferuje swoim mieszkańcom solidnego kursu jego historii i teorii. Karolina Przystupa czwarty rok studiuje filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim. Na drugim roku studiów zrozumiała, że dziedziną, której chciałaby się poświęcić, jest teatr. „Ten impuls nie przyszedł do mnie z uczelni, bardziej z samego życia teatralnego – podkreśla. – Na początku studiowałam równolegle na Akademii Sztuk Pięknych, ale przerwałam te studia. Po premierze Kronosa w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego przyszłam na debatę do Teatru Polskiego. I mimo że sam spektakl niezbyt mi się podobał, spotkanie tak mnie poruszyło, że poczułam, że to teatr jest tą dziedziną, którą chciałabym się zająć”. Dziś Przystupa działa w kole naukowym „Dalej”, publikuje recenzje na portalu Teatralia.pl i jest na studiach magisterskich o specjalności „sztuki widowiskowe”. Ale jest nimi rozczarowana: „Zajęć poświęconych samemu teatrowi jest niewiele – tłumaczy. – Dr hab. Rafał Augustyn prowadzi kurs poświęcony teatrowi muzycznemu, a dr Piotr Rudzki – przeglądowi konwencji teatralnych do XX wieku. To historia teatru w skrócie – pozwala zorientować się w tej dziedzinie, ale jest tego za

84

mało, żeby się w nią zagłębić. Są przedmioty fakultatywne na studiach licencjackich, prowadzone przez dr hab. Magdalenę Gołaczyńską i dr. hab. Ireneusza Guszpita. Przez zaledwie jeden semestr mieliśmy bardzo ciekawe zajęcia z teatru animacji z aktorem lalkarzem i wykładowcą PWST Michałem Kowalczykiem. Na tak obszerne zagadnienie to zdecydowanie za mało czasu. Efekt jest taki, że po licencjacie wielu studentów przenosi się do innych miast, gdzie uniwersytety oferują im teatrologię lub wiedzę o teatrze”. Pierwszy w Polsce Instytut Teatrologiczny powstał jeszcze przed wojną – raptem przez dwa lata działał przy Związku Artystów Scen Polskich pod kierunkiem Wiktora Brumera. Co nie znaczy wcale, że wcześniej brakowało badaczy, którzy parali się tą dziedziną – wystarczy wspomnieć dzieła Estreichera, Wyspiańskiego czy Schillera. Jako kierunek studiów teatrologia pojawiła się jednak dopiero po II wojnie światowej – najpierw w 1951 roku przy Instytucie Sztuki PAN powstał Zakład Historii i Teorii Teatru, prowadzony najpierw przez Leona Schillera, później przez Zbigniewa Raszewskiego. Potem w 1971 roku teatrologia pojawiła się jako specjalizacja na Uniwersytecie Łódzkim, a trzy lata później – na Jagiellońskim. Dziś pod różnymi nazwami jest obecna


Instytut filologii polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, fot. Wikimedia Commons

na niemal wszystkich najważniejszych uniwersytetach w Polsce. Poznański Uniwersytet Adama Mickiewicza ma Katedrę Dramatu, Teatru i Widowisk, krakowski Jagielloński – Katedrę Teatru i Dramatu oraz Katedrę Performatyki, Łódzki – teatrologię, warszawska Akademia Teatralna – Wydział Wiedzy o Teatrze, lubelski KUL – wiedzę o teatrze, a UMCS – połączone teatrologię i filmoznawstwo. Najmłodsza teatrologia (jako dwuletnie studia magisterskie) zadebiutowała w bieżącym roku akademickim na Uniwersytecie Gdańskim (wcześniej istniały tam licencjackie studia z zakresu wiedzy o teatrze). Wyjątkiem jest Uniwersytet Wrocławski. Specjalizacji ściśle poświęconej teatrowi brakuje zarówno na filologii polskiej, jak na kulturoznawstwie. Szanse na uzupełnienie wiedzy daje Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego. Zdaniem wielu to jednak wciąż za mało, zwłaszcza że mówimy o mieście (i regionie – tutaj trzeba brać pod uwagę jego kontekst), który teatrem stoi. „To nie znaczy, że Wrocław jest pozbawiony teatrologicznej praktyki – podkreśla Piotr Rudzki. – Jest ona zresztą o tyle ciekawa, że tu wszystko zaczęło się od poza uczelnią, a konkretniej – w samym teatrze. Już w 1949 roku w Teatrze Polskim odbywały się wykłady dla publiczności, prowadzone m.in. przez Tadeusza Mikulskiego, Mieczysława Klimowicza i Jana Kotta, który na początku lat 50. rozpoczął na wrocławskiej polonistyce badania nad teatrem i dramatem. Wspomnieć należy też

działające w połowie lat 50. Studio Dramatyczne przy Państwowych Teatrach Dramatycznych we Wrocławiu – wykładali tu m.in. profesorowie Uniwersytetu Wrocławskiego Stanisław Kolbuszewski i Zdzisław Żygulski, a także doktoryzujący się wówczas magister Czesław Hernas. Ogromne znaczenie ma rola, jaką we Wrocławiu odegrała działalność prowadzonego przez Annę Hannową Klubu 1212. Specjalność teatrologiczna istniała natomiast na uniwersyteckiej filologii polskiej od 1975 roku – wówczas jako seminarium magisterskie, a od 2006 do 2011 roku – jako program dwuletnich studiów magisterskich. Później weszła w skład szerszej specjalności »sztuki widowiskowe«”. Ireneusz Guszpit podkreśla, że Wrocław na teatrologię wciąż czeka. „Mieliśmy seminaria magisterskie, specjalizację, ale nigdy nie było mowy o teatrologii jako metodycznie opracowanym kierunku – tłumaczy. – Specjalność »wiedza o teatrze« działała przez kilka lat, a potem niespodziewanie została zlikwidowana, wchłonięta przez hybrydę, łączącą wiedzę o teatrze z filmem, w celu – jak usłyszałem – »uatrakcyjnienia oferty edukacyjnej«. Dlatego dziś zamiast wiedzy o teatrze mamy »sztuki widowiskowe«”. Sam nie wykłada w ramach tej specjalności: „Wycofałem się, prowadzę zajęcia peryferyjne. Wychodzę z założenia, że to, co nowsze, niekoniecznie jest lepsze. A podczas zajęć ze studentami często muszę odpowia-

85


Ireneusz Guszpit, fot. z arch. prywatnego

Karolina Przystupa, fot. z arch. prywatnego

dać na pytania, dlaczego nie ma wiedzy o teatrze. Ano nie ma, ponieważ oferta edukacyjna została uatrakcyjniona”.

od roku stałe wtorkowe pasmo między szesnastą a dwudziestą. Nie licząc licznych miejskich portali internetowych – od wroclaw.pl po dzielnicewroclawia.pl. Wśród wrocławskich recenzentów są kulturoznawcy, angliści, poloniści, filozofowie. Absolwentów wiedzy o teatrze czy teatrologii nie ma, bo skąd we Wrocławiu mieliby się wziąć? Najlepszym przykładem krętej i niekiedy wyboistej drogi do teatrologii jest ścieżka szefa Instytutu Kulturoznawstwa, prof. Mirosława Kocura – poza dyplomem magistra inżyniera na Wydziale Budownictwa Lądowego Politechniki Wrocławskiej i kilkuletnią praktyką w projektowaniu i budowie mostów na Podkarpaciu ma za sobą studia na krakowskiej PWST, wieloletnią praktykę reżysera i wykładowcy oraz doktorat (z dziejów antycznego teatru) na wrocławskiej filologii polskiej. Tymczasem stolica sąsiedniego województwa, w którym życie teatralne rozbija się właściwie tylko na dwa ośrodki – Poznań i Kalisz, posiada na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza samodzielną Katedrę Dramatu, Teatru i Widowisk, proponując trzyletnie studia licencjackie z zakresu wiedzy o teatrze i dwuletnie magisterskie – „Media interaktywne i widowiska”. Już student pierwszego roku studiów licencjackich koncentruje się przede wszystkim na teatrze – poznaje jego historię, ale też bierze udział w praktycznych treningach emisji głosu czy technik aktorskich.

Wrocław i Dolny Śląsk to na teatralnej mapie Polski zjawiska wyjątkowe. Sama stolica dysponuje dwiema rywalizującymi ze sobą scenami dramatycznymi (Teatr Polski i Wrocławski Teatr Współczesny), dwiema muzycznymi (Opera Wrocławska i Teatr Muzyczny Capitol), Wrocławskim Teatrem Lalek i Wrocławskim Teatrem Pantomimy, dwiema mniejszymi instytucjami o międzynarodowej renomie – Teatrem Pieśń Kozła i Zar – oraz kilkunastoma offowymi jednostkami, z Teatrem Ad Spectatores na czele. To nie wszystko – w odróżnieniu od większości województw, gdzie stolica „bierze wszystko” (albo prawie wszystko), nie pozostawiając marginesu na działalność w mniejszych miastach, tutaj udało się zachować teatralne ośrodki w Legnicy, Jeleniej Górze i Wałbrzychu – większości z nich udało się też stworzyć silną markę, unikając piętna prowincji. Wrocław ma też przestrzeń, w której dokonuje się refleksja o życiu teatralnym – recenzje zamieszczają dwa działające w mieście dzienniki (lokalny oddział „Gazety Wyborczej” i „Gazeta Wrocławska”), miesięcznik „Odra”, kwartalnik „nietak!t”, ukazujący się nieregularnie „Notatnik Teatralny” czy portal Teatralny.pl, który tutaj właśnie ma swoją siedzibę. Teatr pojawia się też na antenie Radia Wrocław, a w internetowym Radiu Wrocław Kultura ma

86


Mirosław Kocur, fot. z arch. prywatnego

Jarosław Fret, fot. Eduardo González Cámara

Dla porównania na filologii polskiej we Wrocławiu zainteresowani teatrem mają możliwość wyboru studiów drugiego stopnia, jednak kierunek „Antropologia literatury, teatru i filmu” łączy te trzy dziedziny, a zajęcia poświęcone stricte teatrowi, prowadzone przez Magdalenę Gołaczyńską, Piotra Rudzkiego i Milana Lesiaka, zajmują zaledwie 10 proc. ćwiczeń i wykładów w całym dwuletnim toku. To nie wszystko – jest też specjalność „sztuki widowiskowe” na studiach magisterskich, gdzie znów teatr został ożeniony z filmem. Na kulturoznawstwie jest inaczej – tam teatr, obok innych dziedzin sztuki, jest traktowany jako narzędzie poznawania świata. Jedną ze specjalizacji na trzyletnich studiach licencjackich jest performatyka. Jak to wygląda w praktyce? Najczęściej przedmiotem zainteresowania studentów nie jest sam teatr, raczej punkt styku performansu z rzeczywistością. „Jeden ze studentów stworzył zupełnie nowy język, w którym napisał sztukę teatralną, na której podstawie powstaje spektakl – tłumaczy Mirosław Kocur. – Spróbuje też odpowiedzieć na pytanie, czy jesteśmy zdolni stworzyć komunikatywny performans w języku, którego nikt nie rozumie”. Kocur szacuje, że o ile na pierwszym roku, kiedy prowadzi wykłady o korzeniach teatru, pojawia się około dziesięciu osób zafascynowanych tą dziedziną, to później ta liczba się kurczy. I prac licencjackich, magisterskich, doktorskich o samym teatrze powstaje bardzo niewiele. Pojawiają się za to analizy teatralności koncer-

tów heavymetalowych, himalaistycznych wypraw czy nawet działań straży pożarnej. „Prace stricte teatrologiczne powstają raczej na wydziale reżyserii wrocławskiej PWST – jedna z nich, poświęcona syntezie nowych nurtów w teatrze cyrkowym, wygrała nawet ogólnopolski konkurs organizowany przez Instytut Teatralny” – mówi Kocur. I dodaje, że dużych szans na teatrologię we Wrocławiu nie widzi. Przede wszystkim ze względu na znikome zainteresowanie studentów tą dziedziną, ale nie tylko: „Naszą specyfiką jest raczej rozwalanie granic między dziedzinami nauki, a nie tworzenie sztywnych podziałów. Dla tych, którzy już złapali haczyk, jest mnóstwo możliwości poszerzania wiedzy – są wykłady w Instytucie Grotowskiego, możliwość analizy dramatu na studiach filologicznych. Jest możliwość studiów międzywydziałowych – nikt nie jest dziś przywiązany sztywno do jednego kierunku, jednej uczelni. Ludzie z pasją sobie poradzą”. Innego zdania jest Piotr Rudzki: „Potrzeba stworzenia odrębnej specjalizacji teatrologicznej jest i będzie we Wrocławiu. I mam nadzieję, że zostanie już wkrótce zrealizowana. To było marzenie prof. Janusza Deglera od lat”. Problemem jednak są kadry – w tej chwili na filologii polskiej brakuje wystarczającej liczby pracowników z habilitacją, która pozwoliłaby uruchomić taki kierunek. Ale studentów zainteresowanych teatrem już nie: „Na specjalizacji »sztuki widowiskowe« mamy około dwu-

87


dziestu osób, na antropologii literatury, filmu i teatru pojawia się kolejna dwudziestka – mówi Rudzki. – Szacuję więc, że po uruchomieniu tego kierunku mielibyśmy 30-40 studentów”. Prof. Kocur jest otwarty na potrzeby studentów: „Gdyby znalazło się pięć-dziesięć osób zainteresowanych mocno teatrem, przeorganizowalibyśmy tak naszą strukturę, że znalazłoby się miejsce na ich rozwój – podkreśla. – Jednak z moich obserwacji wynika, że ci nieliczni pasjonaci do teatru dochodzą niejako tylnymi drzwiami – to nie z wykładów i lektur dotyczących jego historii dowiadują się, jak jest ważny i jak istotną społecznie rolę pełni, ale choćby z obserwacji takiej burdy, jaka ostatnio odbyła się pod Teatrem Polskim przy okazji Śmierci i dziewczyny”. Jarosław Fret z Instytutu Grotowskiego uniwersyteckiej teatrologii mówi tak. Ale od razu stawia też pytanie, jaka miałaby być. Podkreśla, że Instytut własnymi programami – edukacyjnymi i naukowymi, m.in. warsztatami, Akademią Teatru Alternatywnego i Otwartym Uniwersytetem Poszukiwań – od lat stara się uzupełnić tę lukę. „Kiedy sam studiowałem, nie było teatrologii, były za to zajęcia z teatru, prowadzone przez znakomitych wykładowców: Janusza Deglera, Rafała Augustyna, Ireneusza Guszpita – wspomina Fret. – Każdy z nich reprezentował odmienną perspektywę, ich suma dawała poważny kurs teatrologiczny. Później, już jako dyrektor Instytutu, próbowałem trzykrotnie powołać we współpracy z nimi specjalizację teatrologiczną – bezskutecznie. Dziś wydaje mi się, że nie ma prostego równania, z którego wynikałoby, że uniwersytecka teatrologia jest niezbędna, żeby refleksja towarzysząca życiu teatralnemu miała wyższy poziom. Z całą pewnością jednak fakt, że ilość tych zajęć na kierunkach humanistycznych jest tak niewielka, a czasem wręcz ich brakuje, jest karygodny”.

88

nietak!t nr 23\2015

Fret podkreśla, że przed rozmową o samym kursie i jego programie trzeba zastanowić się, w jakim środowisku i w jakiej formule miałby się on odbywać. „Przede wszystkim jestem przekonany, że nie można takich studiów ustanawiać bez systemowego zaangażowania teatrów – tłumaczy. – Jeżeli teatrologia we Wrocławiu, to tylko we współpracy z Teatrem Polskim, Współczesnym, Modrzejewskiej w Legnicy, Instytutem Grotowskiego. To niezbędne, żeby studenci mieli świadomość, że mają do czynienia nie z tematem, który można zamknąć w jakimkolwiek podręczniku, ale z żywym zjawiskiem, które staje się często przedmiotem społecznej, politycznej debaty”. Gdyby wrocławska teatrologia miała doczekać się reanimacji, Karolina Przystupa oczekiwałaby od swojej macierzystej uczelni takiej właśnie bliższej współpracy nie tylko z uniwersyteckim kulturoznawstwem, ale też z Instytutem Grotowskiego oraz PWST. „Kiedy w ramach inicjatywy »Lalkomat«, którą uruchomiłam przy Studenckim Kole Naukowym Teatrologów »Dalej«, a której celem jest promowanie teatru lalek dla dorosłych, zaprosiłam do współpracy PWST, okazało się, że zarówno wykładowcy, jak studenci i pracownicy techniczni są bardzo pomocni – opowiada. – Użyczyli nam nawet sceny, żeby mógł na niej wystąpić zaproszony przeze mnie Teatr Papahema z Białegostoku, i są otwarci na dalsze wspólne działania. Ireneusz Guszpit podsumowuje: „Dolny Śląsk jest zbyt istotny na teatralnej mapie kraju, żeby całkowicie pozbawiać się szansy na teatrologię, która umożliwiłaby głębszą refleksję nad historią i współczesną działalnością tutejszych scen. Zbyt wiele faktów, ludzi, zjawisk czeka na uwagę badaczy”.


EDUKACJA TEATRALNA ► Karolina Przystupa

Piąte koło?

Fot. Nina Karniej

N

a niemal wszystkich uniwersytetach w Polsce istnieje kierunek bądź specjalność o nazwie „teatrologia” albo „wiedza o teatrze”, najczęściej przy instytutach filologii polskiej. Same studia jednak są tylko początkiem, inspiracją do dalszych działań. Nie nauczą teatru, bo nie można się go nauczyć z książek. Stąd tak wiele inicjatyw studenckich, niezależnych grup artystycznych, a także studenckich kół naukowych teatrologów, które powstają z potrzeby czegoś więcej. Jednak czy te koła są komuś – oprócz garstki pasjonatów – naprawdę potrzebne? Czym się właściwie zajmują? Czy koło daje studentom coś, czego nie dają im studia?

Studenckie Koło Naukowe Teatrologów „Dalej” Uniwersytetu Wrocławskiego Reaktywowało się kilka lat temu przy Instytucie Filologii Polskiej. Członkowie Koła spotykają się w CafeTHEI w Instytucie Grotowskiego, by rozmawiać o spektaklach, dramatach, recenzjach. Organizują spotkania z twórcami teatralnymi. Odwiedzili ich już m.in. Maciej Masztalski, Krzysztof Kopka, Michał Zadara, Agata Duda-Gracz, Jacek Głomb, Krzysztof Mieszkowski. Uważnie śledzą życie teatralne w Polsce, są otwarci na różne estetyki, ale nie brak im także spojrzenia krytycznego.

89


Działalność Koła z Wrocławia

W miarę możliwości jeżdżą też do innych miast, oglądają spektakle, spotykają się z artystami (np. z Sebastianem Majewskim w Starym Teatrze w Krakowie). Koło teoretycznie liczy kilkanaście osób, ale stale zaangażowanych jest tylko kilka. Interesuje je krytyka teatralna, piszą recenzje dla portali i czasopism branżowych. Współpracują z Teatrem Polskim i Teatrem Współczesnym we Wrocławiu, Instytutem Grotowskiego, Teatrem Modrzejewskiej w Legnicy, Muzeum Miejskim – Zamkiem Królewskim we Wrocławiu i panią kurator Małgorzatą Bruder, która jest odpowiedzialna za powstawanie Muzeum Teatralnego im. Henryka Tomaszewskiego, Fundacją Teatr Nie-Taki. W planach są wspólne konferencje z młodymi teatrologami z Poznania, Gdańska i Warszawy. Niedawno dzięki staraniom niżej podpisanej Koło uruchomiło nową inicjatywę edukacyjno-artystyczną o nazwie Lalkomat, której celem jest promowanie teatru lalek, animacji i formy dla dorosłych. Chodzi o zaangażowanie całego środowiska lalkarskiego, poszerzanie wiedzy o tej gałęzi teatru, zmianę sposobu myślenia ludzi o lalkarstwie, pokazanie, że teatr lalek nie znaczy to samo, co teatr dla dzieci. Rozpoczęto już współpracę z PWST we Wrocławiu, studentami scenografii na ASP. Udało się zorganizować warsztaty z pedagogiki teatru z Justyną Czarnotą z Instytutu Teatralnego oraz spotkanie z lalkarką Anną Makowską-Kowalczyk, a także zaprosić Teatr Papahema z Białegostoku, który wystąpił w Teatrze PWST. Trwają rozmowy z kolejnymi twórcami i teatrami włączającymi się do projektu. Największym problemem dla Koła i jego inicjatyw jest jednak brak budżetu – właściwie wszystko finansuje się z własnej kieszeni. Zdobycie kilkudziesięciu złotych od uczelni graniczy z cudem; np. Lalkomat wsparł (także finansowo) jedynie dziekan Wydziału Filologicznego UWr, prof. Marcin Cieński. Pracownicy administracyjni i finansowi zdają się kompletnie nie rozumieć naszych działań – wszystko jest obwarowane taką mnogością wymogów, przepisów i ograniczeń, że czasem wydaje się, jakby najlepiej było nie robić nic. Z rozmów wynika, że w całej Polsce wygląda to bardzo podobnie.

Spotkanie dyskusyjne w CafeTHEA

Spotkanie z Agatą Dudą-Gracz, fot. Kamil Wabnic

Spotkanie z Sebastianem Majewskim w Starym Teatrze w Krakowie

Koło Naukowe Teatrologów Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu Kiedy nowi studenci studiów licencjackich na kierunku Wiedza o Teatrze przychodzili dawniej na studia, dowiadywali się, że uczestnictwo w Kole Naukowym Teatrologów UAM jest rzeczą naturalną – właściwie wszyscy teatrolodzy „z automatu” uczestniczyli w dzia-

90

Zwiedzanie Cricoteki


łaniach Koła, czyli głównie w wyjazdach na spektakle, projekcjach i czytaniach połączonych z dyskusjami. Ale absolwentka Agnieszka Misiewicz przyznaje, że kiedy ona zaczynała studia w 2012 roku, już tak nie było. Przyjęto wtedy bardzo wielu kandydatów, około siedemdziesięcioro – wcześniej zazwyczaj było to kilkanaście osób, a więc faktycznie wszystkie mogły aktywnie działać. Koło jest otwarte na wszelkie inicjatywy studentów i generalnie głównie na nich się opiera. Każdy pomysł jest dyskutowany i – jeśli znajdą się ludzie – realizowany. „W pierwszym roku mojej działalności w Kole byliśmy m.in. na Antygonie w Łodzi, Mitologiach we Wrocławiu, pojechaliśmy na Historie bydgoskie, gdzie mieliśmy również spotkanie z Arturem Pałygą, na Morrisona/Śmiercisyna (tu spotkaliśmy się z Samborem Dudzińskim), Morfinę. Wyjazdy były dofinansowane z Katedry, czasem udało się wynegocjować jakieś dodatkowe zniżki z teatrów”. Nigdy nie wnioskowali o pieniądze spoza uczelni, bo też nie mieli pomysłów, które wymagałyby dużych nakładów finansowych. Z rzeczy wartych uwagi, a zrealizowanych zupełnie bezkosztowo albo małym kosztem, można wymienić przede wszystkim cykl Lalki/animanty/obiekty/ formy – nowe perspektywy, który wynikł ze współpracy z Markiem Waszkielem. Kiedy tylko objął on kierownictwo poznańskiego Teatru Animacji, Koło stwierdziło, że trzeba z tego skorzystać, żeby zwiększyć wśród teatrologów wiedzę o lalkach, która jest niestety bardzo mała. Profesor Waszkiel zrobił świetną prelekcję dotyczącą teatru lalek dla dorosłych – to była jego inicjatywa, dalej pomysły podrzucali sami studenci. Spotkania odbywały się mniej więcej raz w miesiącu w Teatrze Animacji i były otwarte dla wszystkich. Pojawiła się Marta Kuczyńska, która opowiadała o Nowym Cyrku, i Tessa Mount-Milewska, zajmująca się animacją filmową. We współpracy z TA członkowie Koła prowadzili też z Maliną Prześlugą dyskusje po czytaniach dramatów dla dzieci i młodzieży z cyklu Nowa Dramaturgia. „Istotna jest też współpraca z Maltą – mówi dalej Agnieszka Misiewicz. – Dzięki niej zorganizowaliśmy u nas spotkania z kuratorami festiwalu – Castelluccim i Garcią. No i oczywiście projekcję Golgota Picnic. W tym roku projekcja spektaklu Tima Etchellsa, tegorocznego kuratora. Dzięki współpracy z Teatrem Wielkim gościliśmy u siebie też Pippa Delbono i Kirsten Dehlholm oraz Jona R. Skulberga z grupy Hotel Pro Forma”. Urządzali też czytania performatywne (m.in. Motyle Marie-Eve Huot, Zastrzel mnie i weź ze sobą Marii Spiss). „Problem? Brak zaangażowania członków. Można zrobić wszystko, tylko potrzeba, by ktoś podjął wysiłek organizacyjny – od koncepcji do organizacji, promocji i papierkowej roboty”.

Koło Naukowe Teatrologów Uniwersytetu Jagiellońskiego Koło zajmuje się praktyczną stroną działalności teatrologa, wychodząc z założenia, że studia oferują jej zdecydowanie za mało. Członkowie dużo piszą, teksty publikują na blogu Koła. Przy okazji Festiwalu Boska Komedia weszli we współpracę z organizatorami i jako Beatrycze opisywali na blogu spektakle z sekcji Paradiso. Koło dzieli się na trzy sekcje: inscenizacyjną (Teatr 74), krytyczną (blog, Mapa Teatrów Offowych) i operową. Lubuje się w teatrze offowym, stąd pomysł stworzenia mapy takich przestrzeni teatralnych w Krakowie. Właśnie są w trakcie przygotowywania materiałów, bo – jak sami mówią – jest o czym pisać. Przygotowują także trzecią edycję konferencji Imponderabilia Teatralne. W tym roku temat przewodni to szeroko rozumiane granice sztuki. Są otwarci na nowe projekty i pomysły. W kwietniu jadą na warsztaty do Gardzienic. Nie organizują jednak wyjazdów na spektakle, choć pewnie nie byłoby z tym dużego problemu. Jak mówi Justyna Arabska: „Nasz wydział jest bardzo przychylny studentom i ich inicjatywom, więc zawsze chętnie nas wspiera. Koło daje nam możliwość poznania ludzi, którzy myślą podobnie i chcą działać. Praca w kole rozwija warsztat, konfrontuje z prawdziwą pracą redakcyjną, której brakuje na studiach. Bardzo dużo zależy od tego, na jakich ludzi się trafi. W poprzednich latach było różnie. Obecnie Koło liczy sobie ponad trzydziestu członków, więc na brak energii czy pomysłów nie narzekamy. Jeżeli miałabym wskazać słabość kół naukowych, to pewnie powiedziałabym, że dużym minusem jest to, że się nie znamy. Myślę, że z potencjalnej współpracy między kołami z różnych uczelni mogłoby wyniknąć wiele dobrego”.

Studenckie Koło Naukowe Teatrologów Uniwersytetu Łódzkiego Działa przy Katedrze Dramatu i Teatru od roku 1977. Założyli je ówcześni studenci specjalności teatrologicznej na łódzkim kulturoznawstwie. Przez niemal czterdzieści lat działalności do Koła należało ponad dwieście osób. Jego działalność to praca na kilku płaszczyznach. Monika Wąsik, jedna z opiekunek Koła, mówi, że „podstawą były i są cotygodniowe spotkania, na których porusza się teoretyczne problemy teatru i dramatu. Uzupełnieniem natomiast – praktyka w postaci aktywnego udziału w warsztatach, festiwalach, przeglądach

nietak!t nr 23\2015

91


Działalność Koła z Poznania

Jedno ze spotkań poświęconych teatrowi formy organizowane wspólnie z Teatrem Animacji, fot. Agnieszka Misiewicz

i konferencjach naukowych. Koło zaangażowane jest w bardzo wiele inicjatyw teatralnych, między innymi takich jak: Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych w Jeleniej Górze, współpraca z Teatrem Powszechnym i Teatrem-Galerią Mandala, organizowanie i udział w dyskusjach poświęconych zagadnieniom teatralnym, udział w warsztatach (np. Instytut Grotowskiego, Teatr Chorea), wyjazdy na obozy naukowe, organizacja studencko-doktoranckich konferencji naukowych, wydawanie gazety »Tupot« podczas Festiwali Szkół Teatralnych w Łodzi”.

Studenckie Koło Artystyczno-Naukowe Teatrologów Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie (SKANT)

Czytanie Zabij mnie i weź ze sobą, fot. agnieszka misiewicz

Spotkanie z Rodrigo Garcią, maj 2014, fot. Krzysztof Kalarus

Spotkanie z Romeem Castelluccim – maj 2013, fot. Maltafestival Poznań

92

Koło rozpoczęło swoją działalność w 2001 roku. Funkcjonuje przy nim Teatr Imperialny, w którym występują studenci i doktoranci UMCS, ale także osoby spoza uczelni. Co roku wystawiają nowy spektakl. Oprócz działalności teatralnej zajmują się także wydawaniem gazety festiwalowej „Piąta Ściana”. Recenzują spektakle oglądane na festiwalach. Przez pewien czas Koło organizowało tzw. podwieczorki czwartkowe – spotkania z artystami i krytykami teatralnymi. Współpracując z innymi kołami, zajmują się organizacją konferencji naukowych, prowadzą też warsztaty. „Jeśli chodzi o pieniądze, to nie jest łatwo – przyznaje Dominika Trykacz. – Zazwyczaj pozyskujemy je dzięki grantom z uczelni. Niestety nie są to duże sumy i często musimy dokładać ze swojej kieszeni chociażby na kostiumy czy scenografię do naszych spektakli. Przez brak pieniędzy ograniczone są nasze możliwości, jeśli chodzi o wyjazdy poza Lublin. Niestety nie jeździmy jeszcze po Polsce ze swoimi spektaklami, a bardzo byśmy chcieli i mamy takie plany. Ale mimo pewnych niedogodności nasze koło chce dalej funkcjonować. Jesteśmy otwarci, chcemy pracować, chcemy się angażować w różne działania. To jest oczywiste, że studia nie dają nam tego, co Koło. W Kole możemy sprawdzić swoje umiejętności i wiedzę w praktyce, nauczyć się pracy w grupie, organizacji przedsięwzięć artystycznych, poznawać nowych ludzi. Dla mnie jako teatrologa ważne jest poznać teatr od środka. Bycie w tym procesie twórczym, jakim są nasze próby do spektaklu, jest dla mnie inspirujące i pouczające”.


jest uważana u nas (tylko u nas?) za jakąś czarną magię. Myśli się chyba, że do tych tematów trzeba mieć niesamowitą wiedzę, że to jest podejście bardzo teoretyczne do zjawisk codziennych, do dzieł sztuki często mało wybitnych – że to jest takie sublimowanie dla samego sublimowania”.

Koło Naukowe Teatrologów Uniwersytetu Opolskiego

Blog poświęcony Jerzemu Jarockiemu prowadzony przez Koło z Krakowa

Koło Naukowe „Teatr in extenso” Akademii Teatralnej w Warszawie Wznowiło swoją działalność rok temu, więc wszystko się jeszcze kształtuje. Jak mówi Anna Bajek: „nie pozyskujemy pieniędzy na spektakle i nie jeździmy po Polsce. Niestety muszę robić to we własnym zakresie pieniężnym. W zeszłym roku zaczęliśmy cykl czytań performatywnych we współpracy z Wydziałem Reżyserii i Aktorskim. Wybieraliśmy najnowsze dramaty, reżyserzy opracowywali je z aktorami, niektórzy z Wiedzy o Teatrze pomagali z opracowaniem tekstu, po czytaniu odbywały się spotkania z publicznością, reżyserami, aktorami, które prowadzili studenci mojego kierunku i zaproszeni goście związani z danym tematem. W Kole jest pewnie około dwudziestu osób, działa znacznie mniej, ale jesteśmy bardzo młodym kołem. Na pewno przydałaby się aktywniejsza działalność, większe zaangażowanie wszystkich stron (wykładowców, członków), a przede wszystkim konkretniejszy plan działań”. Absolwentka Akademii Teatralnej Zofia Smolarska dwa lata temu, gdy podjęła asystenturę na AT, założyła na Wydziale Wiedzy o Teatrze koło performatyczne. Przerwało jeden semestr. „Zrobiliśmy m.in. rozmowę z Dariuszem Kosińskim, spotykaliśmy się też z Tomaszem Kubikowskim, który był opiekunem, a potem to się jakoś rozmyło. Powód? Performatyka, nie wiem dlaczego,

Jak większość kół, swoją działalność opiera na indywidualnych inicjatywach. Martyna Kasprzak (absolwentka) i Martyna Friedla (doktorantka UO) opowiadają, że w latach 2012-2014 wraz z kilkoma studentami wspólnie rozkręcały koło, ale po tym jak zakończyły studia, na prawie dwa lata ograniczyło ono swoją działalność i obecnie ponownie nabiera tempa. „W 2012 roku – opowiada Kasprzak – w ramach współpracy Instytutu Filologii Polskiej UO z City University of New York Koło zorganizowało sympozjum naukowe z udziałem profesora Setha Baumrina, znawcy twórczości Jerzego Grotowskiego”. W ramach współpracy Koła z opolskim Teatrem Lalki i Aktora odbyły się też wykłady profesora Marka Waszkiela o współczesnym teatrze lalek dla dorosłych w Europie. Koło wznowiło też swój dawny projekt o nazwie Kawiarenka Teatralna. „Przedsięwzięcie polegało na cyklicznych projekcjach przedstawień teatralnych połączonych z krótkimi prelekcjami na temat danego przedstawienia i dyskusją. Spotkania miały charakter dydaktyczny. Adresowane były do wszystkich studentów UO oraz chętnych mieszkańców Opola. Projekcje odbywały się raz w miesiącu w sali audiowizualnej Collegium Maius, a ich celem było stworzenie studentom UO oraz mieszkańcom Opola możliwości oglądania najlepszych i najciekawszych przedstawień teatralnych”. Członkowie Koła zorganizowali również dla siebie warsztaty krytyki teatralnej w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, aby połączyć wiedzę teoretyczną z praktyką pracy krytyka teatralnego. Działalność w kole umożliwiała poszerzenie wiedzy oraz jej skonfrontowanie z rzeczywistością. Tego niestety brakowało podczas studiów. „Nieraz uciążliwy był brak zaangażowania członków. Nieraz przygotowywaliśmy jakieś wydarzenie w dwu-, trzyosobowym składzie, podczas gdy oficjalnie Koło liczyło kilkanaście osób. Innym problemem było zdobycie funduszy. Chodzenie z wnioskami od drzwi do drzwi było dość uciążliwe, ale na szczęście ostatecznie na wszystkie działania znalazły się środki”. Martyna

93


Sympozjum z Sethem Baumrinem organizowane przez Koło z Opola

Friedla dodaje, że zawsze mogli liczyć na merytoryczne wsparcie kadry naukowej. Raz w roku organizowany jest wyjazd do wybranego miasta w Polsce, w którym znajduje się interesująca oferta spektakli teatralnych – z jakiej większość studentów nie może skorzystać na co dzień. Po takim „maratonie” uczestnicy piszą recenzje i prowadzą dyskusje. „Jedyny, ale ważny problem, z jakim trzeba się stale zmagać, to liczba członków Koła. Kolejne roczniki studentów są coraz mniej zaangażowane, ale też w ogóle mniej liczne. Prowadzę fanpage naszego koła i staram się zainteresować naszych studentów, ale i innych obserwatorów strony różnymi aspektami związanymi z teatrem: publikuję zwiastuny teatralne, rozmowy z artystami, proponuję publikacje naukowe itd. Mam nadzieję, że to będzie procentowało”.

94

Czy działalność kół teatrologicznych komukolwiek procentuje, czy wnosi coś ciekawego w obraz polskiego teatru? Miejmy nadzieję, że tak i że aktywni młodzi teatrolodzy są jednym z czterech, a nie piątym kołem w teatralnym wozie.


INMl'TUT IN\.11.Uf&O GAGTOWSltlfGG

....,_..

IM11TU11

SEMINAR U

PO , 7:Y PRACY· SPOTKANIA· WYKŁAD

4-10 kwietnia 2016

• POKAZY PRACY Laurent Piemontesi I Tomoe Shuzine & Hakutobo I lves Lebreton I Mestre Cobra Mansa I Tsuruzo Miyamoto Shihan I Jozef Frucek I Sathyanarayanan Govindan Kutty Nair I Savvas Stroumpos I Teatr ZAR I Studio Dwóch Scieżek I Studio Matejka I grupa Jubilo • SPOTKANIA Richard Shusterman I Mestre Cobra Mansa / Sathyanarayanan Govindan Kutty Nair I Savvas Stroumpos I Iwona Olszowska I Piotr Mastalerz I Tomasz Kubikowski I Dariusz Kosiński/ Mirosław Kocur I Wojciech Baluch I Jarosław Fret / Małgorzata Jabłońska I studenci i pedagodzy Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie Filii we Wrocławiu oraz Akademii Teatralnej Oslo National Academy of the Arts • WYKŁADY Richard Shusterman I Piotr Bursiewicz

WYSTAWY FOTOGRAFII 4-30 kwietnia 2016 Fabrizia Gagginiego W przestrzeni ciała poświęcona indyjskiej sztuce walki kalarippajattu I

PRA

INGI • WARSZTATY 2-10 kwietnia 2016 Laurent Piemontesi I Piotr Masztalerz i Tsuruzo Miyamoto Shihan I Sathyanarayanan Govindan Kutty Nair I Mestre Cobra Mansa I Jozef Frucek I Savvas Stroumpos (Teatr Attis) I Richard Shusterman I lves Lebreton I Amano Uzumi i Kagaya Sanae (Tomoe Shizune & Hakutobo) I Przemysław Błaszczak i Jakub Gontarski (Studio Dwóch Ścieżek) T

Daisuke Yoshimoto I Teatr ZAR I Tomoe Shizune & Hakutobo

PARTNERZV KUNSTH8GSKOLEN I OSLO OSLO NATIONAL ACADEMV OFTHEARTB

Trening, nauczanie, aktorstwo

dokumentująca wydarzenia odbywające się w latach 2014-2016 z udziałem studentów szkól teatralnych z Wrocławia i Oslo

I

ftATERHIG8KOlEN ntE ACAOEMY OFTH EATRE

Seminarium jest częścią projektu .BodyQ]nstilutia, � dialog o treningu aktora - cykl sesji warsztatowych, akademii i seminariów z udziałem studentów szkół teatralnych z Polski i Norwegii", realizowanego w ramach programu �Promowanie r6znorodności kulturowej i artystycznej w ramach europejskiego dziedzictwa laJ111Jrowego wspótfinansewanego z Mechanizmu Finansowegu EOG 200S-2014", Projekt finansowany z funduszy EOO, pachodzących z Islandii, Lichtensleinu i Norwegii, oraz środków krajowy ch. W::\'•.,. � _,,

eea grantS

���� iiiiiiiiiiiiiRÓ!NOROONOŚCI KULTUROWEI,-

�'@!��

Ministerstwo

Kultury

j Dziedzictwa Narodowego.

www.grotowski-institute.art.pl/ Instytut Grotowskiego I www.grotowski.net Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Rynek-Ratusz 27, 50-101 Wrocław tel/faks +48 713434267, program@grotowski-inslitute_artpl PATRONAT MEDIALNY PARTNER STRATEGICZNY

,)Io

)

\

OOIJS.pl

EUROPEJSKA STOLICA KULTURY

e-te„r.pl

lnfoAtl:24

�-

L--U:z:

didaskalia

. 1ru1�•

nietaR("

PARTNER POBYTU TSURUZO MIYAMOTO SHIHANA WE WROCŁAWIU


EDUKACJA TEATRALNA

Zawód nie tak pożądany O studiach na wydziale Wiedzy o Teatrze i rynku pracy po ich ukończeniu ► Rozmawiają Marianna Lis, Sabina Zygmanowska i Adam Karol Drozdowski

Adam Karol Drozdowski: Ustalmy fakty – kto kiedy ukończył wydział Wiedzy o Teatrze? Sabina Zygmanowska: WoT skończyłam w 2012 roku, miałam wtedy poczucie, że nie wiem, co robić dalej, ale zdarzyło się, że od razu poszłam na staż do Kuriera Warszawskiego. To znaczy – WoT skończyłam nieoficjalnie, w 2012 roku minęło pięć lat studiów, ale pracy magisterskiej jak dotąd nie obroniłam. A. K. D.: Uprzedziłaś moje drugie pytanie, czyli „na ile je ukończyłaś” – na tym wydziale to jest pewien standard, że studenci całymi latami trwają w stanie przed pisaniem czy obroną magisterki. Żałuję, że nie pamiętam, jaki był rekord, pamiętam, że imponujący! Ja zaczynałem studia na roku z tobą, ale z różnych przyczyn powtarzałem piąty rok, więc absolutorium uzyskałem w 2013. I też – jak dotąd to tyle. Marianna Lis: Ja obroniłam pracę magisterską w 2011 roku. Od tego samego roku do października 2015 byłam na studiach doktoranckich w Instytucie Sztuki PAN, teraz jestem na etapie składania pracy doktorskiej. Tak

96

naprawdę studiowałam zresztą cztery lata, bo na piątym roku wyjechałam na stypendium do Indonezji. Na czwartym chodziłam na zajęcia i z czwartego, i z piątego, część zajęć robiłam z twoim rokiem. A. K. D.: To zabawna cecha tego wydziału – nie wiem, czy wciąż tak jest – że te same osoby na jednych zajęciach siedziały z nami w ławce, żeby kolejne prowadzić jako wykładowca. Kiedy studiowałem, tak było z tobą i jeszcze z kilkoma kolegami. Nadal prowadzisz swój przedmiot? M. L.: Nadal. Od razu po skończeniu WoT-u, na pierwszym roku studiów doktoranckich zostało mi zaproponowane prowadzenie zajęć z zagadnień międzykulturowych na studiach magisterskich w specjalizacji performatyczno-teatralnej – i trwa to do dziś. Zresztą zostałam rzucona na głęboką wodę, bo sama sobie układałam program tego przedmiotu, dobierałam lektury, ode mnie tak naprawdę zależało, co na tych zajęciach będzie. Tylko przez pierwszy rok nadzorował je profesor Tomasz Kubikowski.


S. Z.: To był czas sporych zmian – my byliśmy pierwszym rocznikiem, któremu już w trakcie nauki wprowadzono system boloński i pisaliśmy prace licencjackie. Termin obrony miałam na rano, więc byłam pierwszą osobą, która kiedykolwiek na tym wydziale broniła licencjatu! M. L.: A ja byłam w ostatnim roczniku, który szedł programem jednolitych studiów pięcioletnich. Nikt na nas nie prowadził żadnych eksperymentów, mieliśmy zajęcia ze starymi mistrzami: z Koenigiem, z Axerem – mogliśmy jeszcze doświadczyć charakteru tego starego WoT-u. Ale już czuć było, że zmiany nadchodzą, że kadra się odświeża, zmieniają się pomysły na to, jak prowadzić ten wydział, pojawiła się performatyka, przedmioty, które dziś stanowią główny nurt programu zwłaszcza na studiach magisterskich.

Marianna Lis, fot. z arch. prywatnego

A. K. D.: Na nas – i pewnie na kilku kolejnych rocznikach – testowano różne warianty programu, podstawa zmieniała się nieustannie, co miałem okazję zaobserwować, będąc po raz drugi na piątym roku i uzupełniając zajęcia, które nie istniały rok wcześniej. S. Z.: Nie wiem oczywiście, jak ten program teraz wygląda, ale podejrzewam, że mimo zmian ciągle jest zbliżony do tego, co było cztery lata temu. Już wtedy wymagał zaktualizowania, większego nacisku na nowe trendy. Teatr jest żywy, dynamiczny, nie można o nim uczyć, opierając się na tym samym, co przed dwudziestoma laty. I to nie tyle go rozbudowywać, ile uszczuplić na rzecz specjalizacji, które dawałyby studentom konkretne narzędzia do przyszłej pracy. Jasne, że rzeczywistość, która przychodzi po studiach, weryfikuje plany, ale moglibyśmy wychodzić z uczelni z lepszym przygotowaniem kierunkowym do zawodów związanych z kulturą, a nie tylko z ogólnym zapleczem. Tego, czym się wielu z nas dziś zajmuje, uczyliśmy się dopiero w pracy.

Adam Karol Drozdowski, fot. z arch. prywatnego

M. L.: O, to jest takie środowisko, w którym równie dobrze można pracować bez tych studiów, jak z nimi. Jeśli ktoś potrafi pisać o teatrze, pracować w teatrze, to WoT nie musi mu być do niczego potrzebny. Ale z drugiej strony program jest na tyle szeroki, że można potem robić mnóstwo różnych rzeczy. WoT raczej otwiera drogi, niż zamyka. A. K. D.: Co WoT dał wam na życie – jakie drogi otworzył? M. L.: Myślę, że dał przede wszystkim ogólne wykształcenie humanistyczne, nie tylko teatralne – dostaliśmy Sabina Zygmanowska, fot. z arch. prywatnego

97


podstawy wiedzy z wielu dziedzin: z historii sztuki, historii literatury itd. To jest bardzo solidny fundament, żeby móc rozwijać się dalej w którymkolwiek kierunku. S. Z.: Moim zdaniem te studia nie dawały żadnego konkretnego przygotowania, chyba że ludzie wybierali wąskie specjalizacje, jak zarządzanie kulturą. Ale nawet jeśli nie były specjalnie angażujące naukowo, chociaż oczywiście dawały nam background – to na pewno doceniały naszą aktywność poza nimi, a każdy coś robił, gdzieś pisał, działał w teatrze niezawodowym, muzykował. Z jednej strony te studia dawały impuls, żeby otworzyć się na to, co chcemy robić, w jakim kierunku chcemy zmierzać, z drugiej – przyzwolenie. Kształciły w nas elastyczność, kreatywność, umiejętność zarządzania swoim czasem. A czas nieraz bardzo się rozwlekał w oczekiwaniu na zajęcia; trzeba go było wykorzystać mniej czy bardziej konstruktywnie. W każdym razie WoT dał mi więcej umiejętności życiowych niż naukowych. A poza tym – możliwość poznania wielu ciekawych ludzi ze środowiska. A. K. D.: To może i najważniejsze na rzecz przyszłej pracy – nawiązanie kontaktu z tymi, którzy już w teatrze działają. M. L.: Mogliśmy się też przekonać, jak wygląda ta praca w teatrze od drugiej strony – w trakcie studiów byłam na przykład asystentką reżysera przy jednym z dyplomów Wydziału Aktorskiego, miałam możliwość przypatrzenia się z bliska, jak to wygląda. Ostatnio tłumaczyłam dramat i miałam poczucie, że dzięki tamtemu doświadczeniu robię to z większą świadomością, co z tłumaczonym przeze mnie tekstem będzie się potem działo na scenie. A. K. D.: Czy te studia powinny być jedynym fakultetem? Kończysz je, prędzej czy później zostajesz magistrem sztuki w dziedzinie wiedzy o teatrze – i co? Czy to nie powinien być tylko kierunek uzupełniający? Na przykład na Wydziale Reżyserii panuje niepisana zasada, że bardzo rzadko przyjmowani są ludzie świeżo po maturze, zazwyczaj studenci trafiają tam już z jakimś zapleczem. S. Z.: Nie, nie, nie powiedziałabym, że to jest tylko fakultet. Myślę, że to są pełnoprawne studia, tak jak każdy inny kierunek humanistyczny. Pięć lat wypełnionych zajęciami z różnych dziedzin sztuki, bo i plastyki, i literatury, i muzyki – ten mocny pion merytoryczny sprawia, że to kierunek, który śmiało może funkcjonować samodzielnie. Chociaż tak jak mówiłam, uważam, że trzeba na WoT-cie dużo popracować nad programem.

98

nietak!t nr 23\2015

M. L.: Wydaje mi się, że w tym kształcie, który ja znałam, czyli w jednolitym pięcioletnim trybie, to były studia, po których miało się pełne przygotowanie humanistyczne, czyli pozwalające robić najróżniejsze dziwne rzeczy. Teraz, w podziale trzy plus dwa, coraz większą grupę na studiach magisterskich stanowią ludzie, którzy nie kończyli licencjatu na WoT-cie. Obserwuję to po swoich studentach – licencjatów bronili na studiach humanistycznych w rodzaju różnych filologii, psychologii, po czym specjalizację robią na WoT-cie. Traktują ten wydział jako rodzaj fakultetu uzupełniającego wiedzę, precyzującego zainteresowania. Z tego wniosek, że z kolei licencjaci WoT-u traktują te trzy lata jako ogólnohumanistyczną bazę, po czym idą uzupełniać wiedzę gdzie indziej. Nie wiem, czy to jest dobry kierunek, to wciąż świeża sprawa, ale może ta zmiana trybu studiów przyniosła odpowiedź, jak należy traktować WoT – zależnie od tego, jak ty chcesz go widzieć, może być i bazą, i specjalizacją. Coraz mniej jest osób, które przechodzą pełen pięcioletni program, także to się poniekąd samo zweryfikowało. A. K. D.: Inna rzecz, że dopóki to były studia jednolite, pewnego rodzaju odpowiedzią na potrzebę teatralnej specjalizacji był zaoczny WoT, prowadzony z myślą o aktywnych ludziach teatru, a pogrzebany przez rektora Strzeleckiego. M. L.: Tak, ale też WoT zaoczny był wymyślony rzeczywiście dla innego typu studentów: dla osób trochę starszych, nieidących na te studia zaraz po maturze, w większości będących praktykami, pracującymi na co dzień poza Warszawą, w mniejszych ośrodkach. Studia na WoT-cie zaocznym miały funkcjonować jako rodzaj uzupełnienia ich codziennej pracy. Z czasem to przestało działać w ten sposób i doprowadziło do całkowitego zamknięcia tej odnogi wydziału. A. K. D.: Na moich studiach magisterskich sporo było osób, które wydawały się stworzone do WoT-u zaocznego: aktywnych animatorów kultury, członków teatrów alternatywnych itd. Może podział trzy plus dwa w jakiś sposób uzupełnił lukę po wydziale zaocznym? M. L.: Nie mam kontaktu ze wszystkimi studentami studiów magisterskich, tylko z grupami z jednej specjalizacji, ale fakt, że zawsze znajdują się w nich dwie-trzy osoby zajmujące się teatrem praktycznie: aktorzy, producenci, reżyserzy świateł. Czy ja wiem, czy to ludzie stworzeni do WoT-u zaocznego? Być może, ale studiowanie tam wymagało jeszcze większej samodyscypliny niż na WoT-cie dziennym. Myślę, że specjalizacja perfor-


matyczna jest dostateczną odpowiedzią na potrzeby tych studentów, którzy w teatr angażują się aktywnie, jest tam dużo tropów animacyjnych. A. K. D.: Czy ludzie z WoT-u, zwłaszcza praktycy, mają jakąś relację z podyplomową Pedagogiką Teatru, którą Instytut Kultury Polskiej UW prowadzi razem z Instytutem Teatralnym? M. L.: Szczerze mówiąc nie obiło mi się nigdy o uszy, żeby ktoś mówił o tamtym kierunku. Świadomość, że w ogóle istnieje coś takiego jak pedagogika teatru, jest ciągle znikoma, a co dopiero, że powstał poświęcony jej kierunek studiów! Podejrzewam, że potrzeba czasu, żeby zaczęło się o tym mówić. Dziś, po czterdziestu latach, powszechniej niż kiedyś wiadomo, że istnieje WoT – życzę Pedagogice, żeby świadomość jej istnienia przyszła szybciej. A. K. D.: Mówiliśmy teraz o Wociarzach-praktykach, w jakiejś mierze sami się nimi staliśmy. Zastanawiam się tylko, czy dzięki szkole, czy mimo szkoły? S. Z.: Na początku mieliśmy chyba poczucie, że nasze marzenia, ideały, z którymi przyszliśmy na Akademię, rozmijają się z rzeczywistością, jaką zastaliśmy na tych studiach. Ci fascynaci teatru, niektórzy z niespełnionym doświadczeniem aktorskim, niektórzy działający w niezależnych grupach teatralnych czy ruchach twórczych, inni po prostu bardzo kochający teatr – wszyscy chcieli się nim zajmować zawodowo. Tymczasem to, co nam pierwszy rok zaoferował, to czysta teoria, literatura, odwoływanie się do tradycji staropolskiej. M. L.: Mnie w ogóle studia nie dały niczego ściśle związanego z dziedziną, którą się dziś zajmuję – to wszystko są moje własne badania i poszukiwania. Ja wiedziałam, że chcę iść na WoT, odkąd miałam dziesięć czy jedenaście lat – i to był mój pierwszy i jedyny pomysł. Spodziewałam się, że będę pisać o teatrze, moja praca połówkowa była poświęcona Wierszalinowi, bo tam lokowały się moje początkowe zainteresowania. Nie mogłam przewidzieć, że będę się profesjonalnie zajmować indonezyjskim teatrem cieni, o którym nikt w Polsce nic nie wie! A. K. D.: Właśnie – dzięki swojej fascynacji teatrem Indonezji udało ci się w hermetycznym środowisku znaleźć rodzaj niszy dla siebie. Zostałaś na uczelni jako wykładowca – i to raczej niezastąpiony, bo trudno o drugiego takiego specjalistę. Czym jeszcze się zajmujesz?

M. L.: Poza wykładaniem i pisaniem doktoratu o indonezyjskim teatrze cieni współpracuję na przykład z Warszawską Grupą Gamelanową – to połączenie teatru i gry na tradycyjnych instrumentach indonezyjskich; zajmujemy się muzyką jawajską i dwa-trzy razy w miesiącu występujemy z koncertami. Ostatnio w Muzeum Azji i Pacyfiku mieliśmy spotkanie z teatrem cieni. Poza tym dosyć często prowadzę różnego rodzaju spotkania, warsztaty, wykłady poświęcone kulturze indonezyjskiej i tamtejszemu teatrowi. S. Z.: Ja już na studiach zaczepiałam się na festiwalach teatralnych, filmowych, i dużo pracowałam, począwszy od recepcji przez prowadzenie gazety festiwalowej, kończąc na koordynowaniu jurorów czy opiece nad grupami. Na studiach zaczęłam też pisać do „Teatrakcji”, magazynu, który stworzyliśmy wspólnie ze starszymi rocznikami WoT-u; tam były moje pierwsze szlify. Natomiast dość szybko po studiach od pisania i dziennikarstwa stricte prasowego przeszłam do telewizji. Jeszcze na ostatnim roku zaczepiłam się w Kurierze Warszawskim TVP Warszawa i odbyłam trzymiesięczny staż, po którym podpisano ze mną umowę o dzieło. To chyba jest istotnym znakiem czasu i świadectwem tego, co robią dziś absolwenci nie tylko WoT-u, ale uczelni humanistycznych czy artystycznych w ogóle. Po półtora roku moje marzenie się spełniło i udało mi się dostać do redakcji Informacji kulturalnych TVP Kultura, w której działam do dziś i zajmuję się zwłaszcza teatrem. W różnych innych redakcjach gościnnie zdarza mi się też robić jakieś felietony czy inne krótkie formy. A. K. D.: Umowa o dzieło jest tu standardem. Gwoli uzupełnienia – mnie między innymi udaje się publikować w kilku periodykach branżowych, prowadzę wszelkiej maści warsztaty, redaguję gazety festiwalowe, pracuję z teatrami alternatywnymi, współprowadzę też niezależną grupę, w której projektuję scenografie i lalki. Ale te wszystkie aktywności są sporadyczne i niepewne, więc w pustych okresach zatrudniam się na przykład jako kasjer w księgarni. M. L.: Przychodzi moment, że jeżeli chce się robić coś związanego z teatrem, trzeba się realnie zastanowić, jakie są szanse. A. K. D.: Usiłując zorganizować tę rozmowę, zdałem sobie sprawę, jak szeroka jest panorama naszych absolwenckich losów. Przy założeniu, że na WoT zdaje się z pasji do teatru i z nadzieją na pracę w nim, po skończeniu studiów pojawia się przed absolwentami swego

99


rodzaju „próg klęski”, próg wypadnięcia ze środowiska, w które przez te kilka lat się wchodziło, a który jest równocześnie punktem startu w życie zawodowe. Można go przekroczyć i zająć się czymkolwiek innym niż kultura, co zresztą jest udziałem dużej części absolwentów – i umówmy się, że wielu z nich wychodzi na tym znacznie lepiej od nas, jeśli chodzi o finanse. Można się cofnąć, osiągając sukces – znaleźć pracę nawet luźno związaną z tym wykształceniem, ale dającą naraz finansową, życiową stabilność i kontakt z kulturą. Można też stać na progu, nie przekraczać go, trzymając się kurczowo prac związanych z teatrem, kulturą, środowiskiem i zwiększając powoli elastyczność, tolerancję na dziwne zlecenia i niskie płace – ale też nie cofać się w stronę sukcesu, który dałby jakąkolwiek stabilność. Próg okupują wieczni freelancerzy i chałturnicy. M. L.: Tak samo jak nie potrzeba co roku osiemdziesięciu czy stu nowych aktorów z wykształceniem, tak samo nie potrzeba ekipy dwudziestu nowych krytyków teatralnych, to jest jasne. To nie jest zawód tak pożądany, jak choćby informatycy czy lekarze. Iść na WoT z założeniem, że chce się pracować wyłącznie w zawodzie krytyka w sytuacji, kiedy tytułów, do których można pisać, jest ledwie kilka, to nie jest rozsądny pomysł na życie. Kiedy masowo likwiduje się na dodatek stanowiska krytyków teatralnych w gazetach i tygodnikach, trzeba sobie wymyślić coś innego – trudno walczyć o pracę, której realnie nie ma. Teraz i tak są inne możliwości; dziesięć czy piętnaście lat temu nie było chociażby teatralnych portali internetowych, które dają możliwość regularnych publikacji. A. K. D.: Wszystko to prawda. Natomiast wy dwie w tej optyce jesteście w grupie sukcesu, ja ewidentnie stoję na progu – i nie jest mi z tym źle, nawet jeśli niekomfortowo. Ale wielu, których namawiałem na wzięcie udziału w tej rozmowie, swoją obecność na progu traktowało jako przegraną i swego rodzaju pat – czas spędzony pośrodku ogranicza im możliwość pójścia w stronę „klęski”,

100

czyli zaczepienia się w obcym środowisku, a na stronę „sukcesu” nie dość, że dotąd się nie przebili, to co roku czują na plecach oddech rosnącej konkurencji. Ci z kolei, którzy próg przekroczyli, nie mają już z tym tematem żadnego związku. Jedni i drudzy odmawiali wypowiedzi. S. Z.: Środowisko jest bardzo wąskie i nie ma dostatecznej liczby miejsc pracy dla ludzi, którzy skończą ten wydział. Jasne, że już na studiach trzeba próbować się zaczepiać i łapać kontakty w miejscach, w których chciałoby się później pracować. Myśmy zresztą mieli możliwość – a wręcz obowiązek – odbycia stażu jeszcze przed licencjatem; każdy wybierał sobie wymarzone miejsca, redakcje ulubionych pism, działy literackie teatrów, telewizję… A. K. D.: Ale uczelnia nam w żaden sposób nie pomagała dostać się do tych miejsc. S. Z.: Nie? Przecież jeśli ktoś chciał odbyć praktyki w redakcji „Teatru”, mógł podejść po wykładzie do Jacka Kopcińskiego i się na to umówić. A. K. D.: Tu znowu wracamy do kwestii, mówiąc brzydko, robienia sobie kontaktów. Akademia nie dawała ci glejtu: „Halo, to jest student WoT-u, dobrze, gdyby miał praktyki w waszej redakcji”, tylko musiałaś wiedzieć, do kogo uderzyć, żeby sobie ten staż załatwić. Do dziś ten system się nie zmienił, papiery z WoT-u nie otwierają drzwi nawet w redakcjach branżowych pism. W większości przypadków jeżeli nie wkręcisz się na łamy przez kogoś znajomego, kto zrobił to wcześniej, to cię nie ma, nie istniejesz jako potencjalny autor. S. Z.: No tak – nas uczyli ludzie, którzy pracują w tych instytucjach, więc jedyną zasługą uczelni było, że mieliśmy z nimi do czynienia. Fakt, że po tych studiach trzeba mieć dużo szczęścia, żeby się gdzieś zaczepić. I zazwyczaj to jest freelancerstwo – tu się coś napisze, tu się z kimś zrealizuje projekt, tu jakiś warsztat… Trze-


ba mieć na to dużo sił, kreatywności – ale i szczęścia. Nie znam zbyt wielu osób po naszym kierunku, które miałyby stałą pracę i pełną stabilność finansową. Inna rzecz, że w ogóle sfera kultury nie jest stabilna, od lat się toczą spory o budżety, o finansowanie, o naszą sytuację na rynku pracy, a niewiele się w tym względzie zmienia. Trudno nam myśleć chociażby o emeryturze, a żyjemy z dnia na dzień. A. K. D.: Pamiętam, jak na samym początku studiów wykładowcy mówili nam o „mafii WoT-u”, dając do zrozumienia, że Wociarze są wszędzie. I mieli rację, ale chyba nie spodziewaliśmy się wtedy rozpiętości znaczenia „wszędzie” – od działań Szymona Majewskiego po zarabiającego piątkę za godzinę baristę w kawiarni. Od paru osób spośród tych, które odmówiły udziału w rozmowie, usłyszałem, że żałują tego wyboru studiów. Wy nie jesteście rozczarowane?

A. K. D.: To może być odpowiedź, dlaczego tak wielu absolwentów nie chciało ze mną rozmawiać – może oni dotarli do momentu, w którym musieli przekreślić własną drogę. M. L.: Jeżeli tak, to jest smutne, zwłaszcza, że naprawdę po WoT-cie da się robić wszystko. S. Z.: A same studia – to był bardzo owocny, gorący czas. Ważny czas.

S. Z.: Absolutnie nie – i nie podjęłabym innej decyzji. To był wybór z pasji. Kiedy byłam nastolatką, to wszystko było mgliste, nie do końca uświadomione, ale wiedziałam, że chcę iść w kierunku teatru. Chyba pierwszym świadomym momentem pewności, że to jest to, był spektakl – a raczej moje emocje po spektaklu Oczyszczeni Warlikowskiego. Moja droga się tak potoczyła, że najpierw marzyłam o aktorstwie, zaraz po maturze zdawałam na Wiedzę o Teatrze, ale wtedy się nie udało, dostałam się w końcu na filologię polską, wiedząc, że jest tam możliwość wybrania specjalizacji teatrologicznej, po czym na trzecim roku polonistyki trafiłam wreszcie na WoT. Dążyłam do tego dosyć konsekwentnie. M. L.: To był mój plan od podstawówki; tak jak małe dziewczynki marzą, żeby być księżniczką, a chłopcy – strażakiem, tak ja miałam pomysł, żeby studiować wiedzę o teatrze. Nie planowałam żadnych innych studiów i na żadne inne nie zdawałam. I nie żałuję – zresztą to by było straszne, bo musiałabym przekreślić całe swoje życie i plany od dzieciństwa.

nietak!t nr 23\2015

101


EDUKACJA TEATRALNA

► Agata Iżykowska

Młodzi krytycy teatralni (?)

Z

nak zapytania w tytule nie jest błędem edytorskim. To świadome, nostalgiczne powątpiewanie, od którego należy zacząć rozważania nad stanem młodej polskiej krytyki teatralnej. Od dawna zadaję sobie pytanie: kim jest młody krytyk teatralny? Nie chodzi o wygooglowanie nazwisk, definicji czy przykładowych tekstów. Chodzi o pytanie bardziej złożone, na które składa się refleksja: co powinien sobą reprezentować młody krytyk teatralny? Czym się powinien zajmować? Jak powinien pisać? Czego mu brakuje? W Polsce istnieje pięć instytucji, które oferują kształcenie na kierunku teatrologia albo wiedza o teatrze. Po skończeniu studiów absolwenci tych kierunków mogą pracować w teatrach, domach kultury, szkołach bądź mediach jako krytycy teatralni. Zapomina się jednak, że istnieją dziesiątki innych możliwości zdobycia kompetencji w zakresie teatrologii, krytyki artystycznej bądź teatralnej. Są to najczęściej dwuletnie programy, które student może wybrać jako swoją specjalność kierunkową. Składa się na nie kilka dodatkowych przedmiotów, nastawionych na przybliżenie pojęcia krytyki. Właśnie pojęcia, ponieważ specjalność nie jest w tym wypadku związana z rozwijaniem praktycznych krytycznych umiejętności, lecz z teorią bazującą na filozoficznych rozważaniach. Program taki stawia na rozwój erudycji studenta. Jednak samo oczytanie i znajomość

102

koncepcji nie sprawi, że przyszły krytyk będzie zdolny zrecenzować spektakl. Powinno się zadbać o warsztat. Teoretyzowanie na temat sztuki nie musi się przecież przekładać na umiejętność osadzenia jej w odpowiednim kontekście. Źle przepracowana teoria może nawet stanowić barierę w odbiorze dzieła. Dodatkowo, jeżeli przyjrzeć się programom, pisania jest mało. Rzadko się zdarza, żeby zajęcia prowadzili praktykujący krytycy. W sylabusach cudem można znaleźć teksty krytyczne, a nazwiska takie jak Słonimski, Kott, Irzykowski, Brzozowski, Nyczek czy Puzyna figurują jedynie jako odległe wspomnienie, już nawet nie jako wzorzec. Jak w takim razie uzupełnić ten brak? Jest wiele możliwości. Można czytać wszystkie recenzje teatralne, jakie tylko wpadną komu w ręce. Można być zapisanym do każdego newslettera, w którym pojawia się wzmianka o teatrze, a przede wszystkim można pisać, pisać i jeszcze raz pisać. Jednak nie zawsze wyeliminuje to poczucie braku, którego się doświadcza, posiadając jedynie wyuczoną teoretyczną erudycję. Portal Teatralny.pl wyszedł z inicjatywą, która ma na celu nadrobić te warsztatowe braki. Letnia Szkoła Krytyki Teatralnej organizowana w Siennej jest remedium, chociaż wciąż niewystarczającym, na problem praktyki dla młodych krytyków, stanowi jednak dobry początek. Szkoła zapewnia warsztat praktyczny: trze-


Zajęcia z Łukaszem Drewniakiem, fot. Marzena Gabryk

ba naprawdę dużo pisać. Teksty nie trafiają w próżnię zwaną „młodzi niewarci komentarza” – są gruntownie analizowane i oceniane. Każdy, kto chce, może się dowiedzieć, jakie są jego mocne strony, nad czym ma pracować i do czego ma smykałkę. Szkoła Krytyki Teatralnej jest dobrym miejscem na ugruntowanie teorii i rozwój warsztatu. Wszystko, co zostało do tej pory napisane, jest oparte na własnym doświadczeniu. Cztery lata specjalizacji w zakresie krytyki artystycznej oprócz zaplecza teoretycznego oferowały mało praktycznych zajęć. Analizy i interpretacje dzieł sztuki były ograniczane do jednej pracy na semestr. Czytanie aktualnej krytyki nie istniało. Dlatego jako człowiek, który na specjalność krytyczną nie został skazany, a wybrał ją świadomie, poszukiwałam sposobu na uporanie się z poczuciem braku i zagubienia w gąszczu wrażeń, odczuć, kontekstów, które nasuwały się w kontakcie z dziełem, jednak były zbyt żywiołowe, żeby nikły warsztat mógł je opanować. I tak oto trafiłam do Siennej na dziesięciodniową Szkołę Krytyki Teatralnej. Kurs ten miał zapewnić dużo praktyki w krótkim czasie. I nie chodziło tu bynajmniej o wspaniały program, który w dziesięć dni zrobi z każdego adepta krytyka teatralnego. Sienna to miejsce, w którym pokazuje się, że można inaczej – luźniej, bez teorii. Warsztaty są tam prowadzone przez aktywnie piszących krytyków – osoby, które szczerze przedstawiają wady i zalety tego zawodu, nie kryjąc, jak jest trudny. Nie jest to droga usłana kwiatami, tylko ścieżka pełna zakreślaczy, poła-

Zajęcia z Piotrem Olkuszem, fot. Marzena Gabryk

manych długopisów, przewertowanych stron, setek godzin czytania i przyjaźni z kroplami do oczu. Żeby być dobrym krytykiem, trzeba przecież bezustannie czytać i zdobywać nową wiedzę. Przedsmak takiej pracy, samorozwoju, a przede wszystkim samodyscypliny dała właśnie Szkoła Krytyki. Nieraz zdarzało się nam siedzieć do piątej nad ranem, i to nie nad butelką wina czy nalewki. Siedzieliśmy nad tekstami, dramatami czy redakcją gazet teatralnych, przeplatając to wycieczkami do kuchni czy nocnymi spacerami po odludziu. Szkoła Krytyki to przede wszystkim praca, podzielona na moduły: warsztat pisarski (Łukasz Drewniak), recenzowanie dramaturgii najnowszej (Piotr Olkusz), warsztat z redagowania gazety (Marzena Gabryk i Katarzyna Knychalska), wykłady o historii krytyki i teatru pomieszane ze spotkaniami z ludźmi sceny. Intensywne dziesięć dni. Wstawaliśmy rano. Na ósmą śniadanie. Koniecznie kawa. Co wytrwalsi zrywali się o siódmej na jogę. Na dziesiątą zajęcia, do trzynastej. Pół godziny przerwy. Kolejna kawa, bo jak inaczej? Kolejny moduł, do szesnastej. Obiad obowiązkowo punkt czwarta, ani minuty później. Przy dużym talerzu zgarnięty po drodze mniejszy, bo przyniosą ciasto – czymś tę kawę trzeba zagryźć. A ciasto było pyszne. Chwila przerwy, najlepiej na rozmowę o wspólnej gazecie, bo o osiemnastej zamykaliśmy się w przydzielonych grupkach redakcyjnych i pracowaliśmy nad własną teatralną minigazetą. Trzeba było wymyślać recenzję nieistniejącego spektaklu. Uruchamiać kontakty, by przeprowadzić wyjątkowy wywiad. Tworzyć teatralne memy. I uczyć się trudnej

103


techniki składu gazety. A wszystko dla nagrody i własnej satysfakcji. I tak do nocy. A rano powtórka z rozrywki. Bo to nie była męka, tylko przyjemność. I nikt nie udawał, że jest na wakacjach, więc może leżeć do góry brzuchem, a organizatorzy przymkną na to oko. Prowadzący też jadą tam z pewną misją, ponieważ tak samo odczuwają u młodej krytyki teatralnej pewien brak. Chcą zaszczepić w adeptach potrzebę zmiany sytuacji. Warsztaty były nie tylko dobrym sposobem na rozwój umiejętności pisarskich. Zajęcia z Piotrem Olkuszem czy Łukaszem Drewniakiem stały się przede wszystkim próbą zderzenia potrzeb środowiska z oczekiwaniami młodych twórców. Konfrontacja miała dać możliwość wypracowania sposobów na zapełnienie braków warsztatowych młodych ludzi. Jakie to braki? Pierwszy na liście figuruje brak kontekstowego ulokowania dzieła. Piotr Olkusz, z którym odbywały się zajęcia o recenzowaniu dramaturgii najnowszej, doktor kulturo-

104

znawstwa na Uniwersytecie Łódzkim, stawiał na rozwój kontekstualnego czytania teatru. Uważał, że „ważniejsza jest umiejętność osadzania tego, co się zobaczyło, w różnorodnych kontekstach, nie tylko teatralnych. Najlepsze recenzje piszą ci, którzy dużo czytają, niekoniecznie o teatrze i nie tylko o sztuce. Kiedy myślimy o młodych krytykach, którzy ostatnio wypłynęli, to najciekawsi są właśnie ci, którzy mają c o ś do powiedzenia, nawet jeśli piszą (na razie) dość kwadratowo”. Szkoła Krytyki w Siennej odsłoniła zdaniem Olkusza to, że „najtrudniej jest nam, pisząc o teatrze, pisać o świecie. To znaczy pisząc na jeden może wąski temat, umieć być erudytą. Myślę, że problemem młodej krytyki (i nie tylko młodej) jest nasza nieumiejętność przestawienia się na interdyscyplinarność w postrzeganiu sztuki. Teatr ewoluuje nie tylko w obrębie teatru. Przyzwyczailiśmy się w Polsce, że teatr jest społeczny, że jest zaangażowany, że mówi o konkretnych tematach. Ale może teatr mówi też o rzeczach bardziej abstrakcyjnych? Warto zatem umieć go odbierać nie tylko z perspektywy jego prostej polityczności,

Zajęcia z Piotrem Cieplakiem, fot. Marzena Gabryk


ale miejsca w kulturze w ogóle. I do tego właśnie jest potrzebna erudycja”. Jednak problemem młodej krytyki jest nie tylko nieumiejętność usytuowania dzieła w kontekście. Łukasz Drewniak skarżył się na „brak odzewu, własnego (hardego) zdania. Młodzi boją się polemik. A przecież w polemikach hartuje się stal umysłu. Celowo często zaczepiam młodych, żeby odpyskowali, żeby pokazali staremu dowcip, logikę argumentacji, żeby mieli odwagę dowalenia staremu, doświadczonemu dziadowi. Boją się pisać o rzeczach i zjawiskach wcześniejszych niż ich doświadczenie teatralne. Wplatać do wywodu przykłady ze spektakli, których nie widzieli, a o których czytali. Strasznie mało młodych autorów środka – za dużo specjalistów od jakiejś dziedziny teatrologicznej: performatyki czy antropologii, i za dużo cywili piszących o teatrze”. To drugi punkt na liście niedostatków młodej krytyki: brak polemiki i hardego zdania. Zaradzić miały temu warsztaty. Nie było klepania po plecach. Bo i po co? Jeżeli ktoś uważał, że scenografia w danym spektaklu była beznadziejna, to musiał walczyć o swoje zdanie, ponieważ w gronie jedenastu osób znalazł się ktoś o odmiennym odczuciu estetycznym. Konfrontacja miała nie tylko ćwiczyć w argumentacji: pokazywała inne spojrzenie na scenografię, a tym samym inny sposób odczytania spektaklu. Warsztaty były polemiką nie tyle z prowadzącym, co z innymi uczestnikami. Żywiołowość tych rozmów wynikała z ich niedostatku w innych okolicznościach. Omawiane braki to nie tylko marudzenie „dziadów”. To również poczucie pewnego chaosu wśród młodych. Kolejne rzeczy na liście „do zmian” punktowali już sami uczestnicy warsztatów. Adepci pierwszej czy drugiej edycji Szkoły Krytyki odczuwali ten nostalgiczny znak zapytania z tytułu. Ich odczucie możemy potraktować jako punkt trzeci: brak praktyki, za dużo teorii. Justyna Arabska, uczestniczka drugiej edycji, studiuje teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Wyraża takie same obawy i potrzeby: „Uważam, że uczelnie wyższe nie zapewniają wystarczającego warsztatu krytycznego dla młodego teatrologa. Student musi zdobywać doświadczenie we własnym zakresie, uruchamiając kreatywność i tworząc nowe kontakty. W ramach studiów oczywiście – napiszesz kilka recenzji i dostaniesz krytyczne uwagi od swoich autorytetów. Jednak dopiero praca z redaktorem nauczy tego »prawdziwego pisania«, którego później będą od ciebie wymagać. Sytuacją idealną byłoby, gdyby w ramach studiów teatrologicznych każdy z nas odbył miesięczny staż w jakiejś redakcji pisma powiązanego z teatrem. Dałoby nam to obraz rzeczywistej i użytkowej pracy z tekstem”. Wiktoria Choj-

nacka, która wykształcenie wyższe z zakresu krytyki zdobywa we Wrocławiu, wypowiada się podobnie: „Myślę, że kłopot jest w tym, że nie wiemy co zrobić z pracami, które napiszemy na konwersatoria; że nie organizuje się na uczelni konferencji dla studentów, które kończyłyby się publikacjami”. Czwarty punkt na liście uchybień jest najbardziej niebezpieczny: brak politycznej neutralności w odbiorze spektaklu. Aspekt polityczności czy chęć „załatwienia własnych spraw” to zjawiska bardzo częste w tekstach młodych krytyków. „Młodzi krytycy niejednokrotnie są bardzo pyszni – twierdzi Justyna Arabska – co przeszkadza im w konstruowaniu rzetelnych tekstów. Zapominają, że oceniamy dzieło, nie twórcę personalnie. W tekstach wylewa im się żółć. Dobrze by było, gdyby recenzent miał też wiedzę o tym, czego dotyka, żeby sięgał głębiej i szukał kontekstowo. U studentów teatrologii często widać brak wiedzy o szeroko rozumianej sztuce – nie tylko tej klasycznej, dawnej, ale też tej współczesnej. Czasami wydaje mi się, że nie tyle nie rozumieją czegoś, ale po prostu nie chcą. Bo tak jest wygodniej”. Bardzo niepokojące stało się pisanie o teatrze według jakiegoś poglądu polityczno-społecznego. Problem ten dostrzegają również doświadczeni krytycy. „Niepokoi mnie przenikanie poglądów politycznych młodych autorów do recenzji ze spektakli – mówi Łukasz Drewniak. – Zamiast naturalnego przyjmowania na czas trwania spektaklu światopoglądu reżysera i rozliczania go ze spójności jego tez, założeń i myślenia porównuje się je do własnego systemu wartości i albo miażdży, albo chwali. Tak można, ale w formule recenzji-pamfletu lub polemiki z twórcami. Ewentualnie w satyrycznym ujęciu. Jak piszemy serio – myślmy razem z twórcami, a nie przeciwko nim”. Czy rzeczywiście polityka jest potrzebna w teatrze? Czy młodzi muszą sięgać po nią, żeby zaistnieć? To nie jest sposób na uzyskanie pozycji i tytułu rzetelnego krytyka. A czy nie to właśnie jest największy komplement: być uznanym za erudytę i dobrego w swym fachu? Być krytykiem, który ma swoje zdanie, poparte logicznymi argumentami – a nie jedynie krzykaczem, o którym ktoś zapomni za pięć minut? Pojawia się jeszcze jeden bardzo ważny zarzut: młoda krytyka pisze o mainstreamie, zapominając, że to często w offie rodzą się nowe idee. Do Siennej przyjeżdżali ludzie teatru. Między innymi Tomasz Rodowicz – współzałożyciel i szef Stowarzyszenia Teatralnego Chorea. Opowiadając o swoim doświadczeniu z krytykami teatralnymi, zauważył on, że często nawet długoletni recenzenci zapominają o mniejszych teatrach, które muszą walczyć o odzew, recenzję czy choćby notkę na

nietak!t nr 23\2015

105


temat swojego dzieła. Liczy się to, co jest pokazywane w wysokobudżetowych instytucjach. Pomniejsze sceny nie są tak chętnie opisywane. A przecież to też jest polski teatr, który ma wartość i który edukuje. Być może to właśnie jest nisza, w której młodzi piszący mogą zaistnieć? Zainteresujmy się teatrem offowym, piszmy o nim felietony, recenzje czy reportaże. Pole jest szerokie, a korzyści – obopólne. Skoro zostało już powiedziane, że Sienna jest lekarstwem na bolączki młodej polskiej krytyki, to warto zapytać, co już zmieniła. Paulina, uczestniczka pierwszej edycji, uważa, że Sienna pokazuje istnienie innych opcji pisania, które umożliwiają dalszy samorozwój. Inne osoby twierdzą, że uczestnictwo w Szkole dało im pewien wgląd w „środowisko”. Pokazało od środka, jak działa krytyka, jakie rządzą nią prawa i zależności. Przede wszystkim komentują jednak walor praktyczny. Justyna Arabska: „Sienna dała mi poczucie, że można inaczej. Że wiesz – można tak od serca pisać i nie ma w tym niczego złego. A to ważne dla mnie, bo nie widziałam dla siebie miejsca w krytyce. »Po Siennej« odważyłam się w końcu zacząć publikować swoje teksty. Bardzo dużo dało mi spotkanie z twórcami, którzy odsłaniając swoją wrażliwość, dali przyzwolenie na odsłonięcie naszej. Pisanie o teatrze jako miejscu styku wrażliwości bardzo do mnie przemówiło. Tak zaczęłam postrzegać przedmiot swojej pracy i tak też konstruować teksty. Bardzo otworzyli mi głowę i pomogli precyzyjnie formułować myśli. Bo to nie tylko o wrażliwość tu chodzi, ale jeszcze (a może zwłaszcza) o prostotę – nie mylić z uproszczeniem! Pisać dokładnie tak jak myślisz, bez zbędnych ozdobników czy zapychaczy miejsca. O czym się chce i ile się chce”. „W Siennej zobaczyłam, że można pisać inaczej – potwierdza Wiktoria Chojnacka. – Cała teoretyczna otoczka może być ubrana w bardziej emocjonalny płaszcz, bardziej ludzki. Stworzyliśmy tam coś pięknego. Nie kierowała nami zawiść, chęć bycia lepszym, ale współpraca. Szkoda, że nie napisaliśmy manifestu »młodych teatrologów«. Wydaje mi się nawet, że razem moglibyśmy namieszać w świecie krytyki teatralnej. Tylko może to młodzi stali się leniwi i nie potrafią zakasać rękawów i mieć trochę tupetu, żeby powiedzieć starym »nara«”. Nie ma buty, ponieważ nie ma chęci polemiki. Nie ma chęci polemiki, ponieważ nie ma pewności co do swojego zdania. A pewności nie ma, bo nie ma rozwoju wiedzy i wrażliwości. Wszystkie pięć haczyków łączy się w jeden wielki hak, który młoda krytyka sama na siebie przygotowała i nazwała: wygodnictwo. Ten morderca

106

Uczestnicy drugiej edycji Szkoły Krytyki Teatralnej z przygotowaną w trakcie warsztatów gazetą, fot. Marzena Gabryk

wszelkiej inicjatywy. Kłamca, który podważy każdą chęć pracy, sprawi, że młodzi od początku sami pod sobą kopią dołki. Wygoda nie idzie w parze z rozwojem erudycji i wrażliwości, trzeba więc jej unikać. Wawrzyniec Kostrzewski, reżyser, z którym dyskutowaliśmy bardzo długo na temat relacji reżyser–krytyk, wierzy w potencjał drzemiący w Szkole Krytyki: „Uczestnicy warsztatów w Siennej są przykładem autentycznej chęci podniesienia swoich zawodowych kwalifikacji, bez osiadania na laurach. To jest podejście uczciwe, charakteryzujące się jakiegoś rodzaju poczuciem etyki, która każe odpowiedzialnie myśleć o przyszłej pracy w szerokim teatralnym nurcie. Młodzież jadąca do Siennej potrafi celnie nazwać braki w propozycjach programowych państwowych uczelni, tym bardziej jest sens takie inicjatywy rozwijać – bezcenna jest ta oddolna diagnoza”. A postulaty? Rady i nadzieje na przyszłość? Młodą krytykę czeka dużo pracy, jeżeli jej przedstawiciele chcą urosnąć do rangi prawdziwych erudytów, których zdanie liczy się w tworzeniu polskiego teatru. Lista zadań gotowa. Trzeba pracować i brać przykład ze starych mistrzów.


U NAS ► Anna Rogulska

Poznań jest kopalnią alternatywy

Z

Adam Ziajski, fot. z arch. Sceny Roboczej

Adamem Ziajsk im rozmawiam w barak u numer 1 przy Grunwaldzkiej 55, gdzie od września 2012 roku mieści się Scena Robocza. Przy okazji spektakli miejsce to tętni życiem, lecz dziś akurat sypnęło śniegiem, wokół żywej duszy. Siadamy przy trzaskającym w kominku ogniu. Myślami wybiegamy już pod inny, choć niedaleki adres, do dawnej siedziby kina Olimpia.

Potrzeba miejsca Niezagospodarowaną od dłuższego czasu Olimpię wybudowano w latach 50., by służyła jako Dom Kultury Milicji Obywatelskiej. W latach 70. działało tam milicyjne kasyno, później jej wnętrza zajmowały zastępczo Marcinek czy Teatr Nowy. Jednak w 2004 roku upadło kino, zaraz potem Teatr Viva, a pomieszczenia przejęły instytucje prywatne. Kiedy okazało się, że Scena Robocza będzie musiała opuścić swój barak ze względu na rozbudowę pobliskiego szpitala, na nową lokalizację Adam Ziajski upatrzył sobie właśnie Olimpię. Prowadzony przez niego od ponad dwudziestu lat Teatr Strefa Ciszy był jedną z nielicznych poznańskich grup, które posiadały swoją przestrzeń do pracy, choć jej stan techniczny pozostawiał wiele do życzenia. Rozważając problem lokali na działalność kulturalną, zespół zaproponował władzom miejskim projekt powołania instytucji o rezydencyjnym charakterze, która zapewniałaby przestrzeń kilkudziesięciu różnym zespołom. Niestety, wtedy zabrakło środków na jej stworzenie, a Strefa Ciszy

wróciła do remontowania baraku. Idea centrum rezydencji jednak przetrwała, jak opowiada Ziajski: „Postanowiliśmy zacząć realizować merytoryczną część tego pomysłu i tak właśnie wystartowała Scena Robocza. Ważne było dla nas, by stworzyć nową markę. Na nowo zdefiniowaliśmy to miejsce, w którym pracowaliśmy od wielu lat, aby nikt nie miał poczucia, że pracuje na kogoś, a raczej, w myśl spółdzielczego budowania relacji, pracował na konkretny adres. Chcieliśmy w ten sposób wykształcić wśród odbiorców poczucie, że jest w Poznaniu jeszcze jedna scena: scena repertuarów teatrów niezależnych”.

Zależni niezależni Poznań nadal uważa się za jeden z najważniejszych ośrodków teatru alternatywnego, dość wspomnieć ta-

107


Baśnie z mchu i liszaja, reż. Leszek Bzdyl i Jan Kochanowski, fot. M. Zakrzewski

kie grupy jak Teatr Ósmego Dnia, Biuro Podróży, Porywacze Ciał, Strefa Ciszy, Usta Usta Republika czy Circus Ferus. Niektóre szczycą się ponad dwudziestoletnią historią, a choć są niezależne i funkcjonują w osobnych przestrzeniach, więcej je łączy niż dzieli. Kiedy Scena Robocza stała się miejscem spotkań różnych zespołów, wyszło na jaw, że w gruncie rzeczy są one ze sobą silnie związane. „Środowisko poznańskie jest bardzo mocno zintegrowane, co samo nie w pełni sobie uświadamia. Przede wszystkim wymieniamy się sprzętem, liczni aktorzy grają w wielu z tych zespołów” – podkreśla Ziajski. Oprócz dawania poczucia wsparcia i współpracy Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza, kierując swoją ofertę do zespołów „bezdomnych”, czyli bez własnego miejsca prezentacji, pozwala na budowanie różnorodnej sceny, jakiej żadna z tych grup nie byłaby w stanie realizować samodzielnie. „Zdecydowałem się na zbudowanie sceny teatralnej, która zagospodaruje potencjał lokalnych artystów, ale nie tylko. Uchroni to, co nazwaliśmy offem, przed jeszcze większą atomizacją. Jesteśmy od siebie zależni w takim sensie, że naszą siłę stanowi współpraca, współobecność – i na poziomie artystycznym, i organizacyjnym. To wychodzi na korzyść

108

tego środowiska i Poznania”. Wyjątkowość poznańskiej alternatywy polega na istnieniu znanych, twardych marek, wśród których płynnie przemieszczają się aktorzy. „Jest to rynek mocno zabetonowany. Bardzo trudno jest zafunkcjonować kolejnym zespołom” – niepokoi się Ziajski. Łącząc teatralne środowisko, Scena Robocza stara się jednocześnie rozsadzić je od środka i wpuścić do niego świeże powietrze, zaprosić nowe głosy – i to się udaje, przede wszystkim dzięki niespodziewanym spotkaniom różnorodnych artystów. Niezwykle twórcza okazała się na przykład współpraca Janka Kochanowskiego i Leszka Bzdyla. Tutaj też jako reżyserka zadebiutowała związana wcześniej z wieloma poznańskimi zespołami aktorka Ewa Kaczmarek (Laura Leish), która teraz ma już w dorobku dwa samodzielne spektakle.

Nadprodukcja Choć Scena Robocza ruszy na nowo w siedzibie Olimpii dopiero w marcu, już w grudniu 2015 roku odbyła się tam pierwsza premiera Teatru Biuro Podró-


zało ponadto, że każdy z występujących tam zespołów przyprowadził ze sobą własną publiczność, dzięki czemu doszło do spotkania różnorodnych pokoleniowo, ale i stylistycznie grup, które być może zainteresują się też innymi powstającymi tu projektami. Do tej pory Scena Robocza wyprodukowała już piętnaście premier. Rezydujące tu zespoły zachowują wszelkie prawa do swoich spektakli i mogą je grać dalej. Miasto zwykle w pewnym stopniu wspiera finansowo produkcję premiery, lecz na tym kończy się współpraca: „Powstawał spektakl, zespół się z niego rozliczał i koniec. Nikogo nie interesowało, gdzie on jest magazynowany, gdzie w ogóle powstał, czy będzie eksploatowany. Krótko mówiąc, produkowaliśmy samochody, które nie jeździły”. Sukces Centrum Rezydencji Teatralnej polega na kompleksowym myśleniu o produkcji i przyszłości spektaklu. Adam Ziajski wyliczył kiedyś, że na przełomie 2008 i 2009 roku powstały 22 premiery, zagrane w Poznaniu i poza nim 94 razy. Za to w ubiegłym roku, między innymi dzięki inicjatywom Sceny Roboczej, było to, jak pokazał raport, ponad 280 prezentacji, co świadczy o istnieniu bardzo silnego, zmotywowanego środowiska. „Mamy ambicję być sceną z takim repertuarem, który powinien być konkurencyjny dla poznańskich teatrów dramatycznych”.

Barak przy ul. Grunwaldzkiej 55, fot. M. Zakrzewski

ży, a przy okazji zaprezentowano Raport o działalności poznańskich teatrów niezależnych w sezonie 2014/2015. Jest to dokumentacja działalności poznańskich teatrów alternatywnych, przeprowadzona przez zespół poznańskich badaczy pod okiem prof. Juliusza Tyszki z Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Raport ten donosi, że w czasie objętym badaniem miało miejsce 30 premier i ponad 280 prezentacji spektakli, obejrzanych przez 14 tysięcy widzów. „To ewenement w skali kraju” – zauważa Ziajski. „Wszystko, co było w sferze naszych przeczuć, okazało się niezbicie prawdziwe. Otóż Poznań jest kopalnią alternatywy”. Ta alternatywa wyrosła przede wszystkim wokół festiwalu Malta, który w ostatnich latach przestał istnieć w swej dotychczasowej formule. Tymczasem off przetrwał i nadal się rozwija, choć zdawałoby się, że zabrakło dla niego przestrzeni. „Mam takie poczucie, że teatr niezależny największą szansę powodzenia może mieć w małych ośrodkach. W Poznaniu mamy nadprodukcję w kulturze, natomiast na prowincji tego typu przedsięwzięcia gromadzą całą społeczność, potrafią wpływać na dużo większy zakres odbiorców, bo jest tam mniejsza oferta kulturalna. W Poznaniu off jednak przetrwał”. Przetrwał w postaci silnych marek, nierzadko z kilkunastoletnim stażem, które świetnie radzą sobie także poza Poznaniem, biorąc udział w festiwalach i przeglądach. „W gruncie rzeczy ich obecność w Poznaniu była do tej pory bardzo znikoma, niesystematyczna, przypadkowa” – teraz zamiast festiwali ma je ogniskować w mieście właśnie Scena Robocza.

Krótkie życie premiery „Wcześniej niezależne zespoły miały do wyboru dwie możliwości: albo startować na własną rękę o granty i organizować premiery w próżni, również promocyjnej, organizacyjnej, technicznej; albo układać się z festiwalem, który dawał im zabezpieczenie techniczne, organizacyjne. Tylko że festiwal się kończył i spektakl znikał z kalendarza wydarzeń”. Tymczasem Scena Robocza proponuje wyjście pośrednie, pełniąc rolę współproducenta. Zapewnia skromne warunki, które jednak obejmują nie tylko premierę, wsparcie techniczne, sprzętowe i lokal, ale też wystawienie spektaklu przed publicznością kilka razy w ciągu roku. Oprócz promocji oferuje pewną regularność i rytmiczność: „sprzeciwiamy się festiwalozie, czas przestać myśleć eventowo” – zaznacza Ziajski. W ten sposób, przyzwyczajając widza do regularności alternatywnej sceny, poszerza grono uczestników kultury niezależnej. Doświadczenie Sceny Roboczej poka-

Przestrzeń robocza By konkurować ze scenami repertuarowymi, teatr offowy potrzebuje stałej przestrzeni i regularnego rytmu. „Nie możemy pozwolić na to, żebyśmy dawali się spychać na obrzeża poprzez przyzwolenie na nieregularną pracę w przypadkowych miejscach, za byle jakie pieniądze” – podkreśla Ziajski. Rytm oswaja, przyzwyczaja publiczność, o którą teraz coraz trudniej. Twórcy Sceny Roboczej są świadomi, że aby wypełnić publicznością dużo pojemniejsze sale Olimpii, muszą zacząć ją edukować. Już od 2014 roku prowadzą program

109


Projekt edukacyjny Wiem, co mówię, fot. M. Zakrzewski

edukacyjny dla szkół Wiem co mówię, Wiem co piszę (2015) i Wiem, co robię (2016): „Chcemy kształcić kolejne pokolenia, rozkochiwać w teatrze i uczyć tego, że teatr jakkolwiek jest świętem samym w sobie, to powinien być obecny w nas regularnie, nie od jednej do drugiej edycji festiwalu”. Oprócz tego w nowym miejscu Scena Robocza ma się wpisać w przestrzeń lokalną, podejmować współpracę z sąsiedztwem, organizować zajęcia dla dzieci, aby najbliższa okolica zaczęła żyć teatrem, dla teatru i z teatrem. Po premierze spektaklu Biura Podróży Wot takaja żizń wiadomo już, że Olimpia oferuje zespołom świetne warunki. Sala ma dobre proporcje, doskonałą akustykę, a przede wszystkim jest tam miejsce również na próby: „Dla nas nie najważniejsza jest sala teatralna, w której moglibyśmy grać. Dużo ważniejsze jest miejsce, w którym możemy pracować”. Rozwiązuje to bolączki „bezdomnych” teatrów, które mimo twórczego potencjału nie miały gdzie się spotykać. Skromne możliwości Sceny Roboczej sprawiają oczywiście, że stawia ona na krótką, skupioną na konkretnym planie pracę, która nie wymaga dużych nakładów budżetowych czy obsadowych. W związku z tym wykorzystanie przestrzeni o powierzchni ośmiuset metrów kwadratowych będzie niemałym wyzwaniem, zwłaszcza że mimo większego potencjału nie zwiększą się ich zasoby. Liczą jednak na aktywność publiczności – dzięki niej nowe miejsce w pełni ożyje.

To się nie mieści w głowie Oddanie przestrzeni Olimpii teatrom niezależnym to naprawdę wspaniały prezent dla poznańskiej kultury – na tyle zaskakujący dla samego środowiska, że mimo wielkiej radości nie wszyscy jeszcze w niego uwierzyli. Sam Adam Ziajski przyznaje, że odetchnie dopiero w marcu i dodaje: „Tak przywykliśmy do złych wiadomości, tak wykształciliśmy w sobie narzędzia, aby umieć sobie z nimi radzić, że nie radzimy sobie z dobrymi komunikatami. To się nie mieści w głowie – jak to, będzie nowe miejsce? I będzie utrzymywane przez miasto? To jest niemożliwe”. Możliwe. W baraku przy Grunwaldzkiej 55 ogień w kominku już dogasa, a kilkadziesiąt numerów dalej Olimpia świeci coraz jaśniej – w grudniu nadawała alfabetem Morse’a hasło „Witamy”. W 2016 roku odbędzie się tu przynajmniej siedem premier, stałą rezydencję obejmie Lech Raczak, a w przestronnych przestrzeniach poznańska oraz goszcząca w Poznaniu alternatywa odetchnie wreszcie świeżym powietrzem.

projekt edukacyjny

110

Wiem, co piszę, fot. M. Zakrzewski

nietak!t nr 23\2015


U NAS

Nie ma rozmowy o ludziach ► Z Anną Sadowską, Iwoną Konecką i Katarzyną Pągowską rozmawia Adam Karol Drozdowski

Adam Karol Drozdowski: Rozmawiamy w momencie swoistego nowego otwarcia waszej działalności. Ta nowość jest niejako wymuszona, bo fiasko rozmów z władzami Skierniewic zakończyło się wyprowadzką Teatru Realistycznego z miasta i przenosinami do Lublina na zaproszenie tamtejszego Centrum Kultury. Co to dla was jako grupy oznacza? Anna Sadowska: Teraz dzieją się rzeczy, o których najlepiej byłoby jeszcze nie opowiadać. Same nie wiemy, co będzie. Na razie rezerwujemy sobie salę i staramy się zacząć pracować teatralnie. Ale tymczasem jesteśmy tu praktycznie nie jako teatr, ale jako animatorki pracujące w Punktach Kultury – i to jest sam początek. Faktycznie ta przeprowadzka to jest dla nas nowy start, ale zobaczymy, co będzie o tym słychać za parę miesięcy. Iwona Konecka: Szukamy tu dla siebie miejsca, ale jeszcze nie wiemy, gdzie ono będzie. A. S.: Lublin jest zupełnie innym miastem niż Skierniewice. W Skierniewicach w dużej mierze jeśli zajmujesz się tym, czym my, masz monopol na kulturę – i tak tam funkcjonowałyśmy. Tutaj jest wielu ludzi kultury, którzy bardzo profesjonalnie się tym sektorem zajmują. Zanim

wymościmy sobie wśród nich gniazdko, nie starając się niczego od siebie narzucać, ale – robiąc swoje – stać się komplementarną częścią oferty Lublina, musimy się znacznie głębiej zanurzyć w ten nowy kontekst. Właśnie – kontekst lokalny jest bardzo ważny w działaniu niezależnego teatru, nazwy grup wydają się nierozerwalnie związane z miejscami, w których wyrastały. Teatr Realistyczny ze Skierniewic będzie teraz Teatrem Realistycznym z Lublina? Katarzyna Pągowska: Kontekst lokalny jest zawsze jedną z najważniejszych motywacji dla naszych działań. Teraz tu mieszkamy i mamy swoje miejsce w Lublinie, ale nie możemy powiedzieć, że Teatr Realistyczny jest z Lublina. Równocześnie nie możemy już powiedzieć, że jest ze Skierniewic, bo to by się kłóciło z naszą sytuacją w tym mieście. Jeśli chodzi o mentalne ulokowanie naszego teatru, można powiedzieć, że jest bezdomny – czy może raczej zawieszony. A. S.: Ja mam poczucie, że niezależnie od tego, gdzie jesteśmy, Teatr Realistyczny jest ze Skierniewic – ale w znaczeniu, że stamtąd się wywodzi, a nie że tam siedzimy i pracujemy. Język jest w tym momencie dwu-

111


Realistycznym. Teraz takiej sytuacji już nie ma: każda z nas oddzielnie nie będzie Teatrem Realistycznym, jesteśmy nim tylko razem.

Spektakl Punkowe Centrum Poezji „Paluch”, fot. z arch. Teatru Realistycznego

znaczny i ograniczony. Tak samo nie zmienimy tego, że jesteśmy teatrem alternatywnym, choćbyśmy chciały sobie wymyślić inne nazwy: niezależny, ogródkowo-przyrodniczy… Wyrosłyśmy w pewnej tradycji, tak samo jak wyrosłyśmy w konkretnym miejscu i nie warto z tego rezygnować. To miejsce jako pewna idea, którą się stało dzięki naszym działaniom, nadal nas motywuje, ale też nas zniszczyło; równocześnie stworzyło Teatr i go zniosło. Jak doszło do sytuacji, w której po dwudziestu latach funkcjonowania tego teatru w Skierniewicach, ciągłego mimo wszystkich wcześniejszych perturbacji i nie zawsze dobrych relacji z Ratuszem, konflikt zaognił się do tego stopnia, że miasto wreszcie się was pozbyło? I. K.: Ja bym szukała przyczyn znacznie dalej. Dwadzieścia lat temu Teatr Realistyczny założyło trzech facetów – dziś w jego składzie zostały cztery babki. Między tymi dwoma punktami bardzo dużo się wydarzyło, zaczynając od Punkowego Teatru Przygody, który był rozszalałą, ale bardzo niezobowiązującą formą, przez kolejne formacje, jakie tworzyły się pod szyldem TR i auspicjami Robka Paluchowskiego. Ekipy zmieniały się zawsze, kiedy w grę wchodziły „dorosłe” decyzje – pójście do pracy, utrzymanie się, założenie rodziny. To było możliwe, dopóki żył Robek. On stanowił o tym teatrze i kiedy wychowywał do niego nowych ludzi, oni stawali się Teatrem

112

nietak!t nr 23\2015

K. P.: Paradoksalnie ta przeprowadzka wynika z pozytywnych rzeczy. To, że po dwudziestu latach Teatr Realistyczny opuszcza Skierniewice, jest konsekwencją naszej determinacji i chęci traktowania tego, co robimy – teatru i działań społeczno-kulturalnych – bardzo serio, w perspektywie życia. Dla nas priorytet utrzymania zespołu w takim składzie był decyzją z rodzaju tych, o jakich mówiła wcześniej Iwona. Niestety okazało się, że ta determinacja kłóci się z polityką kulturalną miasta. To jest smutny moment, bardzo nas to ubodło i trudno się z tym pogodzić, ale też nie tracimy determinacji i szukamy dalej możliwości robienia tego, na co się zdecydowałyśmy. A. S.: Nasze działania zostały tak bardzo zintensyfikowane i byłyśmy w nie tak bardzo zaangażowane, że gdybyśmy zostały w Skierniewicach i robiły teatr tylko hobbystycznie, po godzinach, to byłby krok w tył. A był też taki scenariusz – TR zostaje w Skierniewicach i raz na jakiś czas się zbieramy i coś robimy. Ale to by oznaczało obcięcie połowy tego, w co wierzymy, co chcemy realizować i w co inwestowałyśmy swoją energię i życiowe wybory przez ostatnie lata. K. P.: Nagle w tej sytuacji zupełnie inaczej ustaliły się priorytety. Skierniewice są dla nas nadal ogromnie ważne, ważni są ludzie, których tam poznałyśmy i z którymi pracowałyśmy, a były ich setki, w różnym wieku. To narastało przez ostatnie lata – widząc, ile udawało nam się zrobić, zdawałyśmy sobie sprawę, ile więcej zrobić jeszcze można, jaki jest potencjał w tym mieście, w tych ludziach, w nas, jak to wszystko mogłoby super hulać. Sytuacja konfliktu z Ratuszem postawiła to na szali, przeciwwagą stała się nasza perspektywa. Zobaczyłyśmy, że nie możemy być zakładnikami tego miasta i tych oczekiwań, jeżeli ceną pracy tam miałby być kompromis i poświęcenie własnych wyborów życiowych, zrzucenie wspólnej pracy w sferę hobby i utrzymywanie się w jakikolwiek inny sposób, który nie dawałby nam satysfakcji. Z tego, co mówicie, wynika jakaś niebywała sprzeczność: gdybyście nie traktowały Teatru tak poważnie i nie robiły dla miasta tak dużo, nie byłoby problemu, żeby tam zostać. K. P.: Paradoksalnie im poważniej pracowałyśmy, im głośniej o tym mówiłyśmy i im poważniejsze rozmowy


prowadziłyśmy z Ratuszem, tym bardziej miasto się tego bało. Zamiast zalety to stało się naszą wadą. Póki robiłyśmy coś tam po cichu, byłyśmy zadowolone z tego, co mamy i nie rzucałyśmy się w oczy, było OK. Bardzo smutnym moim wnioskiem po tych wszystkich zawirowaniach i rozmowach z władzami miasta jest, że dla nich nie są ważni ludzie. Nie ma dyskusji na temat sytuacji ludzi, z którymi chciałyśmy pracować, ich kondycji w mieście, jak żyją, jak mogliby żyć – rozmawia się tylko o pieniądzach. Dla władz nie jest ważne, czy mieszkańcy będą mieli realną szansę rozwoju i poprawy jakości życia, ale to, jak same władze wypadną PR-owo. To stało się najważniejsze: nie czy będą zajęcia dla dzieciaków, nie czy Teatr zostanie, tylko czy urzędnicy wyjdą z tego gładko. A. S.: Oni nadal chcą mieć nasz logotyp w swoich PR-owych materiałach, żeby zaskarbić sobie głosy w następnych wyborach. K. P.: Ale jeżeli my chcemy pieniędzy na realizację naszych działań, oni nie czytają tego jako propozycji znacznie obszerniejszego pakietu kulturalnego dla znacznie większej liczby ludzi, niż oferuje w tej chwili Centrum Kultury. Oni widzą tylko, że my wymagamy pieniędzy – i to jest dla nich kłopot. Ale przecież dałyście się poznać wcześniejszymi szeroko zakrojonymi działaniami, dotowanymi z różnych źródeł, również z Unii. Jak one wyglądały?

odnoszą, żadnych głębszych więzi nie ma, jest anonimowość. Zaczęłyśmy je zadzierzgiwać, zwłaszcza przez młodzież, przez otwarte warsztaty, wspólne projekty, zrobiłyśmy z ludźmi stamtąd dwa duże spektakle plenerowe, które nawiązywały do historii osiedla. K. P.: Wydałyśmy książkę o osiedlu ze wspomnieniami mieszkańców, przez pięć miesięcy codziennie na skateparku w centrum widoku robiłyśmy warsztaty dla młodzieży – stworzyłyśmy miejsce kultury. Nowa siedziba Teatru na obrzeżach osiedla stała się dzięki naszemu wysiłkowi, ale też wysiłkowi masy ludzi, którzy z nami pracowali, miejscem kultury. Odbywały się tam spektakle, koncerty, performanse, warsztaty, przychodziło na nie bardzo dużo widzów. Stworzył się tam w gruncie rzeczy drugi Ośrodek Kultury w Skierniewicach… A. S.: …dla miasta prawie za darmo. K. P.: Siłą naszych rąk, rąk naszych przyjaciół i dzięki pozyskanym przez nas grantom. A. S.: To było naszą intuicją, że takie miejsce spotkań jest potrzebne, to był też jeden z wniosków naszych badań. Ludzie potrzebowali przestrzeni, w której mogliby się spotkać i wspólnie coś przeżyć – i to oni tak naprawdę stworzyli to miejsce, my tylko dałyśmy im strukturę i możliwości. Pod koniec roku miałyśmy już stałą, ugruntowaną publiczność, która przychodziła na każde wydarzenie. I żal, że w najlepszym momencie, kiedy ci ludzie

K. P.: Bardzo mocno postawiłyśmy na animację osiedla Widok, na które dwa lata temu przeprowadził się Teatr, a które jest największym osiedlem mieszkaniowym w Skierniewicach, mieszka tam około jedna trzecia mieszkańców miasta. Widok jest też pustynią kulturalną; oprócz budynków użyteczności publicznej, jak szkoły czy przedszkola, supermarkety i jedna filia biblioteki, nie ma tam nic – a ludzi jest rzesza. Postanowiłyśmy się wprosić, wrosnąć w tkankę tego miejsca, wyjść do tych ludzi. Przeprowadziłyśmy badania naszą eksperymentalną, aktywizującą metodą, dzięki czemu dałyśmy się poznać wielu mieszkańcom. I. K.: Wcześniej trochę zaprawiłyśmy się w bojach w pracy z młodzieżą na podwórkach w centrum miasta – a potem wskoczyłyśmy na siedemnastotysięczne osiedle. My tam się wychowywałyśmy, ale teraz spojrzenie nie mieszkańca, a animatora wskazywało, że największym problemem jest brak więzi społecznych między ludźmi. Nawet jeśli lubią to miejsce i pozytywnie się do siebie

Projekt Widokowisko, fot. z arch. Teatru Realistycznego

113


stali się fajnymi, świadomymi odbiorcami, kiedy chciało im się przychodzić, rozmawiać, kiedy poczuli się grupą o wspólnej tożsamości budowanej w oparciu o TR – my ich osierociłyśmy.

A. S.: …gdybyśmy weszły w lokalną sieć zależności. Gdybyśmy zdecydowały się na upolitycznienie Fundacji, czego nigdy nie zrobimy, może dostałybyśmy ten budżet. Ale czy to błąd? To nasza decyzja.

I. K.: To jest paradoks – to, co się stało, stało się w najlepszym momencie, jeśli chodzi o działalność Fundacji Teatr Realistyczny. Miałyśmy fajny, gęsty repertuar, setki uczestników warsztatów, weszłyśmy we współpracę z większością szkół w Skierniewicach. Wszystkie furtki były otwarte – trzeba było tylko mieć fundusz, żeby to kontynuować.

I. K.: Nikt z nami nie negocjował, nikt poważnie nie przyjrzał się ofercie, nikt nie potraktował nas jako partnerów do rozmowy. O decyzji, że te pieniądze nie zostały przekazane, dowiedziałyśmy się, czytając projekt budżetu na kolejny rok.

Warsztaty Na podwórko, fot. z arch. Teatru Realistycznego

K. P.: Pojawiały się potem argumenty, że chciałyśmy za dużo. Chciałyśmy trzysta tysięcy złotych na cały rok szerokich działań z młodzieżą, kierowanych do kilkuset osób! To nie jest dużo, takiej liczby działań nie dałoby się przeprowadzić za mniej. Ale boli mnie, że nikt nawet nie zaproponował nam mniejszej kwoty, nie powiedziano nam chociażby: „na razie nie interesuje nas robienie warsztatów w Rawce i na Zadębiu – to są dwie graniczne dzielnice miasta – odpuśćcie je, zostańcie na razie na Widoku i przedstawcie nam ofertę pomniejszoną”. Nie było rozmowy o ludziach, była tylko o pieniądzach – a my wyszłyśmy z odwrotnego myślenia i kosztorys opracowałyśmy pod to, co chcemy robić. Zresztą zgodnie z sugestią władz, które chciały, żeby to się działo na terenie całego miasta. I. K.: Bo, co ciekawe, my się wpisałyśmy w strategię rozwoju miasta, która zakładała, że do 2015 roku na Widoku powstanie dom kultury. To było nierealne i nie wygospodarowano na to budżetu – a dom kultury de facto powstał, bo myśmy go zrobiły. Nie wyskoczyłyśmy z naszą ofertą jak Filip z konopi – odpowiedziałyśmy na plany strategiczne miasta, i to w ramach realnego budżetu. A. S.: A Ratusz uznał, że to z naszej strony bezczelne, że my wiemy, jaka jest strategia miasta. Może to im ubliża, ale mam poczucie, że politycy nie są przygotowani na to, że ludzie mogą być kompetentni i mogą chcieć realizować strategie, które są tylko polityczną deklaracją, a nie rzeczywistym priorytetem. Oni boją się, kiedy ktoś wychodzi z pozycji eksperta.

Mówimy o sporze, w którym oczywiste jest, kto gra rolę czarnego charakteru. A wy jako strona nie popełniłyście w kontaktach z miastem błędów, które mogły zaważyć na rozwiązaniu całej sprawy? K. P.: Myśmy na pewno nie umiały się poruszać w tym świecie. Starałyśmy się wszystko prowadzić jawnie i uczciwie, co paradoksalnie okazało się trudniejsze, niż…

114

Jak ludzie związani z Teatrem przyjęli wiadomość o waszym odejściu? K. P.: Na początku nie wierzyli, myśleli, że żartujemy. Poczuli się pozostawieni, wielu to ubodło. Mimo że lojalnie uprzedziłyśmy, że jeśli miasto nie przyzna nam budżetu, nie będziemy w stanie kontynuować tej pracy. Ludzie


nie rozumieli tej decyzji władz, pytali: „to chodniki mają być ważniejsze od moich dzieci?”. Oni zauważają, że priorytetem władz są inwestycje w infrastrukturę, a nie w człowieka. I jeżeli władze mówią, że nie mają pieniędzy na kulturę – pewnie rzeczywiście ich nie mają, ale równocześnie budują najdroższy żłobek w Polsce za trzynaście milionów złotych. Poprzedni prezydent snuł kuriozalne plany budowy uzdrowiska w Skierniewicach, w czasie wyborów kontrkandydat to krytykował, po czym został prezydentem i zapowiedział, że ma w planach aquapark. To jest jakieś paniczne poszukiwanie przedłużenia własnego ego przez inwestycje, a inwestycja w ludzi zawsze jest niewidoczna. Dysproporcje są oczywiste i mieszkańcy się z tym nie zgadzają. I. K.: Nawet ludzie, wobec których nie spodziewałam się, że nas identyfikują, odzywali się do nas. Zdarzyło mi się, że całkiem prywatnie tankowałam benzynę, a pani w okienku mnie pytała, czy my się naprawdę wyprowadzamy. Dziennikarze też o to pytali, jakby to było niemożliwe – zwłaszcza że władze miasta, nie prowadząc z nami żadnych rozmów, zapowiadały, że na pewno się nie wyprowadzimy. Nawet kiedy ta informacja poszła już od nas publicznie, władze, jakby to od nich zależała ta decyzja, natychmiast oświadczyły, że na pewno szybko wrócimy. K. P.: Odwracają kota ogonem. Po tym, jak dostałyśmy decyzję odmowną, do czego miasto oczywiście ma pełne prawo – w swojej polityce może nie uwzględniać takich działań i to wyborcy je z tego rozliczą – cały nacisk został położony na to, żeby wydawało się, że władze chciały tej współpracy, ale to my postawiłyśmy zbyt twarde warunki i nie chciałyśmy w ogóle rozmawiać. Naprodukowano w tej sprawie dużo kłamliwych plotek i to nas boli i w tej chwili do Skierniewic zniechęca. Wielu ludzi wyraża opinię, że to kolejny cios w skierniewicką kulturę, że upada kolejny bastion. Pamiętają wiele imprez i ludzi, którzy tu pracowali, a przez politykę władz miasta zwinęli albo przenieśli działalność gdzie indziej. Wiedzą, że ci, którzy do nas przychodzili, ludzie poszukujący kultury niezależnej, miejsca spotkania, dyskusji, nie będą mieli już swojego miejsca – bo nigdzie indziej tego typu wydarzeń nie będzie. I. K.: W tym się ujawnia bardzo duża świadomość mieszkańców miasta – oni pamiętają. A władze nie chcą tego zauważyć. Problemem może być też to, że Teatr Realistyczny nie jest inicjatywą władz miasta. Gdyby to miasto wymyśliło i poprowadziło te działania, może chciałoby wpakować w nie nawet nie trzysta tysięcy,

115


Projekt Kolektyw Twórczy, fot. z arch. Teatru Realistycznego

ogół aktywności danego polityka i zobaczyć, na którym miejscu jest kultura, jak jest traktowana i na ile robi mu dobry PR. Mając tę wiedzę, można się zastanawiać, jak rozmawiać.

których nam odmówiło, ale i trzy miliony, po czym się tym chełpić. Ale oddać te pieniądze i inicjatywę komuś innemu – to już się nie kalkuluje. Na dodatek nad takimi działaniami nie będzie pełnej kontroli – tak jak w Centrum Kultury, które jest pod wpływem Ratusza.

K. P.: Byle to nie była droga donikąd – bo widząc, że kultura jest na ostatnim miejscu i w ogóle nieważna, można dojść do wniosku, że lepiej wcale nie zaczynać rozmowy i od razu się wynieść. (śmiech) Oczekiwania władz od kultury i to, co ty chcesz robić, mogą się nie łączyć. My w swoim mieście nie znalazłyśmy nici porozumienia. Gdyby jakikolwiek kompromis, który nie oznaczałby organizowania koncertów disco polo na Rynku, był możliwy, byłoby o co walczyć. Ale to długi proces w naszym ciągle jeszcze potransformacyjnym kraju, żeby w mentalności ludzi władzy pojawiło się zaufanie, że ktokolwiek inny niż oni może o mieście decydować.

K. P.: Współpraca miasta z sektorem pozarządowym mogłaby wyjść wszystkim na plus. Ale miasto upatruje w nas konkurencji, a nie sprzymierzeńców – jakbyśmy nie mogli mieć wspólnego celu, jakim jest praca na rzecz mieszkańców. To są rzeczy, o których nie należy bać się głośno mówić. Będąc na miejscu, wiedziałyśmy to wszystko, ale nie chciałyśmy tych spraw nagłaśniać, bo przede wszystkim liczyła się dla nas praca. Ale kiedy wchodząc w pertraktacje z miastem, utopiłyśmy się w tym bagnie intryg, zobaczyłyśmy, że nie można tego ukrywać. Sposób, w jaki władze lokalne zarządzają miastami – a myślę, że im mniejsze miasto, tym te bagienka są większe – to temat na ważną publiczną debatę. I. K.: Bardzo często jest tak, że miasto jest ogródkiem prezydenta. W naszej sytuacji, kiedy padła informacja o całej sprawie, media kontaktowały się z prezydentem, a on mówił: „Spokojnie, Teatr Realistyczny się nie wyprowadzi”. Hola, hola, panie prezydencie, ale są rzeczy w mieście, o których pan nie decyduje! Taka mentalność władz jest w małych miastach bardzo powszechna. Czy z tej całej sytuacji wynikła dla was jako dla NGOsu nauka, w jaki sposób rozmawiać z władzami lokalnymi? A. S.: My nie lubimy dawać rad. Jedyna, jaką zawsze dać możemy, to żeby organizacje robiły swoje, a dopracują się sukcesu, czyli satysfakcji na polu swoich działań. Ale trzeba też umieć spojrzeć z perspektywy władzy na

116

nietak!t nr 23\2015

Projekt SpotkajMY się w Skierniewicach, fot. Jakub Szczepaniak


ZE ŚWIATA ► Mirosław Kocur

Trzy teatry: Gambia, Senegal i Gwinea Bissau

W ciągu dwóch tygodni na przełomie roku odwiedziliśmy razem z żoną trzy kraje Afryki Zachodniej. W każdym odkryłem zupełnie inny teatr. Ale też zagłębiłem się w mrok. Oto mój krótki raport.

Gambia: teatr jednego aktora Gambia kojarzyła mi się wcześniej głównie z wybitnymi muzykami. Wedle jednej z legend to ojczyzna kory, afrykańskiej harfy. W jaskiniach Kansala na terenie dzisiejszej Islamskiej Republiki Gambii miała mieszkać genialna muzyczka, która jako pierwsza grała na tym instrumencie. Potężny wojownik Tiramakhan Traore, generał w XIII-wiecznym Imperium Mali, uznał jednak, że żadna kobieta nie powinna na korze grać i przekazał instrument griotom, afrykańskim opowiadaczom. Korę upodobali sobie szczególnie grioci z ludu Mandinka, zamieszkującego wiele krain dzisiejszej Afryki Zachodniej. To oni spopularyzowali ten instrument poza Gambią. Od słów „Pincez tous vos koras” („Szarpcie wszyscy swoje kory”) rozpoczyna się francuskojęzyczny hymn Senegalu, napisany przez pierwszego prezydenta, Leopolda Sedara Senghora. Jednak to w Gambii dokonała się ostatnio kolejna rewolucja w dziejach muzykowania na korze. Instrument został odzyskany przez kobiety. Wszystko za spra-

krowy na plaży w

Senegalu

wą genialnie uzdolnionej Sony Jobarteh. Urodziła się wprawdzie w Londynie, ale dzieciństwo spędziła na wsi w Gambii. Jej sławny dziadek, Amadu Bansang Jobarteh, emigrant z Mali, uznany był swego czasu za z największego griota w całej Afryce Zachodniej. To on dał maleńkiej wnuczce pierwsze lekcje, a jego wielki autorytet powstrzymywał konserwatystów przed krytykowaniem pierwszej dziewczyny grającej na korze. Dziś Sona Jobarteh robi światową karierę. Komponuje nawet muzykę do filmów. W roku 2015 była kuratorką festiwalu Brave we Wrocławiu. Ekscentryczny prezydent Gambii Yahya Jammeh powierzył jej napisanie pieśni promującej kraj i obiecał pieniądze na założenie pierwszej uczelni kultywującej sztuki tradycyjne. Prezydent Jammeh rządzi Gambią jednoosobowo, niczym rzymski cesarz. Postawił też sobie w stolicy, Bandżulu, pseudorzymski łuk tryumfalny. Przeobraził centrum stołecznego miasta w pomnik swej wspaniałości, być może wzorował się trochę na przebudowie Forum Romanum przez cesarza Augusta.

117


Łuk tryumfalny w stolicy Gambii

Widok na Bandżul z łuku tryumfalnego

118

Przed łukiem tryumfalnym polecił ustawić złoty pomnik samego siebie jeszcze jako młodego porucznika z karabinem na plecach i dzieckiem na rękach. Tak szedł po władzę w roku 1994. Za łukiem wzniesiono specjalne trybuny do przyjmowania uroczystych procesji na cześć prezydenta. Zwykli mieszkańcy Bandżulu nie mają wstępu do tej części miasta. Pod łukiem mogą przejeżdżać wyłącznie samochody rządowe i autobusy z turystami. Tylko turyści mają też wstęp na łuk. Mogą nawet robić z góry zdjęcia miasta. To rzecz wyjątkowa. W Bandżulu generalnie niczego rządowego nie wolno fotografować. Wszędzie czają się tajniacy. Gambia to najmniejsze państwo kontynentalnej Afryki. Rozciąga się wzdłuż dolnego biegu rzeki o takiej samej nazwie jak kraj. Gambijczycy żartują, że angielscy kolonizatorzy wyznaczyli granice państwa zasięgiem kul wystrzeliwanych z okrętu płynącego po rzece. W 1816 roku u ujścia Gambii do Atlantyku, na wyspie Św. Marii, Brytyjczycy wznieśli placówkę wojskową Bathurst (dziś Bandżul). Miała powstrzymać handel niewolnikami, ale nie było to łatwe. Dzięki sprzyjającej geografii Gambia długo pozostawała jednym z głównych punktów przerzutowych czarnych niewolników. Szacuje się dziś, że wywieziono stąd ponad trzy miliony ludzi. Większość zmarła w okrutnych męczarniach podczas podróży przez ocean. Porucznik Yahya Abdul-Aziz Jemus Junkung Jammeh miał dwadzieścia dziewięć lat w roku 1994, kiedy stanął na czele wojskowego zamachu stanu i przejął władzę nad Gambią. Rządzi od tego czasu niepodzielnie z pomocą wszechobecnych służb bezpieczeństwa. Praktykuje swoisty teatr polityczny jednego aktora, myląc niekiedy rzeczywistość z fikcją. W światowych mediach zrobiło się o nim głośno kilka lat temu, bo ogłosił, że potrafi uleczyć AIDS i astmę ziołami z bananami, a także, że opracował naturalną terapię na wysokie ciśnienie i bezpłodność u kobiet. Ma jakiś osobisty problem z homoseksualistami, bo chce im obcinać głowy. Pod koniec 2015 roku ogłosił Gambię Republiką Islamską, żeby ostatecznie zerwać – jak się wyraził – „z kolonialną spuścizną”, a na początku 2016 nakazał wszystkim kobietom pracującym w urzędach zasłaniać włosy. Ma dwie żony, ale tylko jedną pozwala tytułować „pierwszą damą”. Raz w miesiącu, zwykle w ostatnią sobotę, prezydent zarządza sprzątanie kraju. Tego dnia wszyscy muszą się zajmować usuwaniem śmieci. Niesubordynacja bywa surowo karana. Zwiedzaliśmy Bandżul w taki właśnie „dzień czyszczenia”. Miasto sprawiało wrażenie wymarłego. Ludzi spotykaliśmy wyłącznie w punktach czyszczenia. Kilka kobiet zamiatało ulice. Mężczyźni ładowali śmieci na ciężarówki. Można było zwiedzać tylko łuk tryumfalny. Wszystko inne było tego dnia nieczynne.

Pomnik porucznika Jammeh z karabinem i dzieckiem


W Gambii działa tylko jeden kanał telewizyjny, kontrolowany przez rząd, a wszelkie krytyczne strony internetowe są natychmiast blokowane. Barwna postać władcy kraju znakomicie nadaje się na temat pieśni griotów. A to ich władcy zawsze bali się bardziej niż dzisiejszych mediów. Pewnie dlatego w Gambii nie grzebano nigdy griotów w ziemi, ale w dziuplach drzew, żeby nie mogli się odrodzić. Noworoczne orędzie prezydenta, transmitowane przez telewizję, poprzedziły dźwięki samej kory. Dzień sprzątania Gambii

Senegal: teatr demokracji W Senegalu, inaczej niż w Gambii, demokracja funkcjonuje na wielu poziomach, często zaskakujących. Jej działania doświadczyłem też na własnej skórze czy raczej kościach. Ale po kolei. Pierwszego dnia, wchodząc do wioski fetyszystów, natknąłem się na największy kościół katolicki w rejonie Casamance. Była niedziela. Kończyła się właśnie msza. Barwny, odświętny tłum wylewał się na ostre słońce. Wszyscy zdawali się podążać w jednym kierunku. Na niewielkim placyku pośrodku wioski odbywał się fascynujący obrzęd. Wystrojone kobiety chodziły energicznie w prawo i lewo, śpiewając w wielogłosie wspaniałą pieśń. Na widok mojego smartfona zamarły i kazały mi się natychmiast wynosić. „Żadnych zdjęć” – przekrzykiwały się po francusku. Starsza pani mocno chwyciła mnie za rękę i wyprowadziła krętymi uliczkami pomiędzy chatami. „Nie powinieneś tego oglądać” – powiedziała na pożegnanie. Transowe śpiewy wciąż jednak było słychać. Krążyłem wokół, nie mogąc się uwolnić od tej niezwykłej muzyki. Pół godziny później wplątałem się w grupę mężczyzn i wróciłem na placyk. Mężczyźni stali osobno. Tylko kobiety śpiewały. Było ich teraz więcej. Wielogłos brzmiał jeszcze potężniej. Miałem nadzieję, że nikt mnie nie widzi. Usiadłem przed jednym z domów. Po dłuższej chwili podeszła do mnie bardzo elegancka pani. Niosła plakat. Przysiadła się i zaczęła mi wyjaśniać: „W Dakarze, stolicy Senegalu, zmarła ta kobieta” – tu pokazała mi plakat ze zdjęciem nieboszczki. „Jej pogrzeb odbywa się właśnie w Dakarze. Ale ona urodziła się w naszej wiosce i tylko my możemy odprowadzić jej duszę w zaświaty. Będziemy śpiewać i chodzić po tym placyku cały dzień. Popatrz na jej fotografię. Jest ubrana cała na biało. To kolor śmierci. Ty też masz na sobie białe ubranie. Wyglądacie podobnie. Wszyscy o tobie mówią. Zakłócasz obrzęd. Musisz odejść”. Wróciłem więc przed kościół. Kilku młodzieńców opierało się o swoje auta. Zapytałem, dlaczego nie

Senegal, wioska fetyszystów

Przed kościołem w wiosce fetyszystów

nietak!t nr 23\2015

119


Wioska fetyszystów - kobiety w drodze na obrzęd odprowadzania duszy

Fetysz z kurzymi łapkami

120

uczestniczą w odprowadzaniu duszy zmarłej kobiety. Wyjaśnili mi, że są muzułmanami i że nie praktykują odprowadzania duszy po śmierci. Tylko chrześcijanie nie wyrzekli się swego rdzennego kultu. W pobliżu placyku, na którym kobiety wykonywały rytuał odprowadzania duszy, znajdował się fetysz wioski. Było to uschnięte drzewko obwieszone kolorowymi sznurkami i kurzymi łapkami. Tam lokalny szaman wprawiał się w trans. Obok stała niewielka budowla z bębnami ułożonymi na starych oponach. Z pomocą tych bębnów wzywano mieszkańców na prastary obrzęd. Chrześcijaństwo harmonijnie współistniało z rdzennym kultem opętania. Zafascynował mnie ten senegalski tygiel religijny. Bez względu na dominującą wiarę mieszkańców w każdej wiosce, którą udało mi się odwiedzić, znajdował się fetysz, często ozdobiony czaszkami zwierząt. Wedle oficjalnych statystyk 95% Senegalczyków wyznaje islam, chrześcijan jest niewiele ponad 4%, a animistów mniej niż 1%. Senegal ma sławę jednej z modelowych demokracji afrykańskich. Przez ponad pół wieku od uzyskania niepodległości w państwie zakorzeniła się na dobre tradycja stabilnych rządów cywilnych. Choć oczywiście Senegal był też sceną licznych i niekiedy krwawych konfliktów wewnętrznych. Separatystyczne rozruchy w prowincji Casamance pochłonęły setki ofiar. Przemoc ustała tam niedawno, bo dopiero w 2014 roku. Na gospodarce kraju negatywnie odbiła się też zmiana trasy sławnego Rajdu Paryż-Dakar z powodu zagrożenia terrorystycznego w Mauretanii. Dziś na pięknych, piaszczystych plażach w okolicach Cap Skirring częściej można spotkać krowy niż turystów. Demokracja senegalska, choć zubożona, wciąż jednak działa. Wieczorem w ostatni dzień pobytu w Senegalu na polnej drodze wjechaliśmy quadem w głęboką koleinę. Ku mojemu wielkiemu zdziwieniu maszyna się wywróciła i nas przygniotła. Żona, boleśnie obita, wydostała się sama. Miejscowi farmerzy wracali właśnie z pracy na ryżowisku, szybko więc quada podnieśli. Bolały mnie żebra i ramię. Z trudem łapałem oddech. Nie mogłem ruszać ręką. Wymagałem fachowych oględzin. Nicole, senegalska właścicielka hotelu, w którym mieszkaliśmy, zadeklarowała pomoc. Najpierw pojechaliśmy do lekarza w Cap Skirring. Nie było go w domu. W pobliskiej aptece Nicole dowiedziała się, że pojechał do straży pożarnej. No to pojechaliśmy do straży. Tam oczywiście lekarza już nie było, ale jeden ze strażaków opatrzył mnie i poradził nam jechać do Oussouye, bo w tym miasteczku powinien być szpital z rentgenem. Przejechanie osiemnastu kilometrów zajęło nam godzinę. Zrobiło się późno. Miasteczko było wymarłe. Żadnych drogowska-

Fetysz z czaszką


zów do szpitala. Jakaś dobra dusza pokazała nam jednak drogę. Polną drogę. Każdy wstrząs auta wywoływał w moim ciele spazmatyczne bóle. Szpital składał się z kilku niskich budowli. Nigdzie nie paliło się światło. Strażacy dali jednak Nicole numer telefonu do lokalnego lekarza. Odebrał i obiecał sprowadzić technika obsługującego rentgen. Przyjechali na rowerach. Po kwadransie mój bark był prześwietlony, a wstępna diagnoza brzmiała: złamany obojczyk. Bardzo miły lekarz, dr Karim Ousmane N’Diaye, mówił płynnie po francusku i obiecał umówić mnie na następny dzień z ortopedą w stolicy regionu, Ziguinchor. Miasto to znajdowało się na naszej trasie w kierunku Gwinei Bissau. Ortopeda dr Mohamed Bangoura przyjął nas w Centralnym Szpitalu Regionalnym. Zbadał moje żebra, obejrzał zdjęcie, a ramię usztywnił plastrami. Na koniec oznajmił: „Będzie strasznie bolało, ale to nic groźnego”. Nie musiałem więc wracać do Polski. Ruszyliśmy do Gwinei Bissau. Idiotyczny wypadek nie dawał mi spokoju. W głowie kołatała mi myśl, że to kara za moją arogancką ingerencję w rytuał odprowadzania dusz. Że sam sprowadziłem na siebie demona zemsty. Podzieliłem się rozterkami z naszym senegalskim przewodnikiem. Uśmiechnął się i powiedział: „Kobiety cię ostrzegły. Nie posłuchałeś”.

Na wyspie Rubane, Gwinea Bissau

Gwinea Bissau: teatr demonów Portugalscy kolonizatorzy skutecznie zdestabilizowali strukturę społeczną regionu, rządząc poprzez inspirowanie i sponsorowanie wewnętrznych konfliktów. Po uzyskaniu krwawo okupionej niepodległości w roku 1974 Gwinea Bissau uchodziła za modelowy przykład afrykańskiego rozwoju. Uruchomione przez Portugalczyków demony szybko jednak się przebudziły. Wojna domowa i liczne przewroty wojskowe – ostatni w lutym roku 2012 – zrujnowały gospodarkę. Dziś Gwinea Bissau należy do najbiedniejszych i najbardziej zdestabilizowanych krajów świata. Nic dziwnego, że bossowie latynoamerykańskich karteli narkotykowych upodobali sobie to państwo jako punkt przerzutowy i miejsce wypoczynku. Poruszanie się autem po dziurawych drogach Gwinei Bissau to swoisty teatr. Bez lokalnego przewodnika przejazd praktycznie jest niemożliwy. Przed każdą wioską stoi sklecony z kilku desek posterunek. Drogę blokują olbrzymie kamienie i pnie drzew. Sfotografowanie takiego posterunku kończy się zwykle natychmiastowym aresztowaniem. Różni ludzie – wojskowi, policjanci, lokalni aktywiści – pod pretekstem sprawdzania dokumentów usiłują wydobyć łapówkę od kierowcy i pasa-

Gwinea Bissau – posterunek na drodze

Wieś Ancanho na wyspie Roxa

121


żerów. Wszystko zależy od talentów aktorskich i negocjatorskich przewodnika. Niewłaściwe pytanie lub gest może zaowocować wielogodzinnym postojem. Trzy dni spędziliśmy na wyspach archipelagu Bijagos. Tworzy go osiemdziesiąt osiem wysepek, w tym dwadzieścia jeden zamieszkałych na stałe. My zakwaterowaliśmy się na wyspie Rubane, w ekologicznym hotelu prowadzonym przez parę uroczych Francuzów, Jean-Claude’a Boba i Sabinę. Spędziliśmy tam Wigilię. Wcześniej jednak odwiedziliśmy wioskę Ancanho na wyspie Roxa, zwanej też Conhabaque. Osada znajduje się godzinę drogi od brzegu w sercu dżungli. Jest praktycznie odcięta od świata. Można się tam dostać wyłącznie pieszo. Zabraliśmy się do Ancanho z niewielką grupką turystów. Powiedziano nam, że idziemy na spotkanie z kulturą materialnie ubogą. Turyści zaopatrzyli się więc w prezenty. We wsi jeden pan, otoczony chmarą dzieci, rzucał w górę cukierki i bardzo się cieszył, kiedy dzieciaki wyrywały sobie zdobycze z rączek. Inny pan rozdał dziewczynom… rajstopy. Żadna nie wiedziała, co to jest. Okręcały więc sobie prezenty wokół szyi, próbując zrobić z nich jakiś sensowny użytek. Ja przeżyłem istne oblężenie. Lekarz zalecił mi noszenie ręki ze złamanym obojczykiem na temblaku. Z braku profesjonalnego sprzętu moja żona poświęciła na ten cel jedną ze swoich chust. Miała kolor różowy. I właśnie ten kolor wprawił mieszkanki wsi Ancanho w ekstazę. Rzuciły się wręcz na mnie, żeby mi wyrwać tę chustę. Szarpały za temblak. Ja wyłem z bólu. Żona dzielnie osłaniała mnie ciałem i krzyczała, że jestem ofiarą wypadku. Przetrwaliśmy oblężenie. W ramach podziękowań za piękne prezenty król wioski zarządził tańce. Jedna z dziewczyn zaczęła uderzać w bęben. Inne ustawiły się w rząd i ruszyły w tan. Król nakazał też jednemu z chłopców nałożyć kostium szamana z rogatym nakryciem głowy. Chłopak zaczął dość nieporadnie odgrywać swą rolę. Wtedy podszedł do niego starszy mężczyzna i zaczął młodemu pokazywać właściwe ruchy. Byliśmy świadkami niezwykłego wydarzenia: przysposabiania do transu. Kiedy tylko chłopakowi udało się powtórzyć odpowiednie gesty i kroki, jego taniec natychmiast nabierał energii. Wydawało mi się nawet, że popadał w chwilowe transy. Raz nawet demony tak silnie go opętały, że rzucił się na stojących dookoła turystów, tarzając się po ziemi i wymachując laską. Po występach pół wioski odprowadzało nas na brzeg, do łodzi. Dziewczyny próbowały raz jeszcze dowiedzieć się, o co chodzi z tymi rajtuzami i czy to może oznaczać propozycję matrymonialną. Ale pan, który im prezenty wręczył, nie władał językami. Zrobił więc sobie

122

Ancanho żegna się z nami

Wieś Ancanho na wyspie Roxa

Ancanho – taniec szamana


urocze selfie z każdą dziewczyną i zadowolony wszedł na łódź. Po chwili odbiliśmy w kierunku wyspy Rubane, do naszego hotelu. W wigilijny wieczór Sabina poprosiła rdzennych mieszkańców Rubane o demonstrację lokalnych tańców. Rozpoczęli bębniarze. Było ich pięciu. Każdy zdawał się rozwijać osobną strukturę metryczną. Wspólnie tworzyli muzykę o zadziwiająco bogatej fakturze. Po muzycznym wstępie pojawili się czterej tancerze w kostiumach rogatych demonów. Nie imitowali żadnych zwierząt. Ich ciała precyzyjnie reagowały na rytmy bębnów. Wykonywali podobne kroki i gesty. Z tego swoistego, bo milczącego chóru co chwilę odrywał się jeden z tancerzy, żeby odtańczyć szalone solo. Dwóch robiło to ze szczególną energią i mocą, jak opętani. Potem cztery kobiety w czapkach narciarskich wspólnie odtańczyły bardziej łagodny taniec. Dwie miały na sobie spódnice z trawy. Ich gesty kojarzyły mi się z wielkimi rybami płynącymi pod prąd. Po kwadransie wrócili mężczyźni. Na głowach mieli teraz olbrzymie maski wyobrażające morskie potwory. Rozpoznałem rekina i rybę młot. Z pleców sterczały im pionowo wielkie płetwy. Poruszali się na ugiętych nogach. Potrząsali szybko dłońmi z grzechotkami. Przebierali w wielkim tempie nogami. Z ich gardeł dobywały się przerażające wrzaski. Szybko wpadli w ekstazę. Nastrój udzielił się widzom. Kilka osób włączyło się w opętany taniec. Pojawili się też dwaj tancerze bez masek, w kolorowych spodniach. To rybacy. Prowokowali tancerzy-ryby do szalonych duetów tanecznych. Na koniec powróciły kobiety. Do czapek umocowały drewniane ryby. Po występie Sabina zaprosiła nas do stołu wigilijnego. Był barszcz z uszkami i świeże ryby, złowione rano. Wciąż nie mogłem się otrząsnąć z opętanego widowiska. Przechodząc obok tancerzy, zauważyłem baniaki z bimbrem. Prawie puste. Występ, choć dla turystów, był autentyczny. Performerzy wprawiali się w trans, tak jak to czynią podczas poważnych obrzędów. Wciąż mam wrażenie, że podczas tych tańców uobecniły się tajemnicze i potężne demony. Być może ból obojczyka zwiększał moje doznania, ale pamiętam, że te występy na krótką chwilę wessały mnie w gęsty mrok. Poczułem nawet przeraźliwe zimno.

Rubane – taniec kobiet

Wigilijny taniec na Rubane

Nasza wizyta w czarnej Afryce była krótka, lecz zadziwiająco intensywna. Czułem się trochę jak bohater Jądra ciemności Conrada. Podróż do Gambii, Senegalu i Gwinei Bissau wydała mi się swoistą wyprawą w głąb samego siebie. Wciąż się mierzę z mrokiem, który tam odkryłem. Dlatego nazwałem swoje przygody teatrami. Żeby je oswoić. Wszystkie zdjęcia w artykule autorstwa Mirosława Kocura

Rubane – taniec morskich potworów

nietak!t nr 23\2015

123


ZDJĘTE Z PÓŁKI ► Henryk Mazurkiewicz

A jednak dużo się działo

P

o opasłej antologii tekstów na temat współczesnego tańca (Świadomość ruchu, red. J. Majewska) oraz książce wprowadzającej do twórczości hiszpańskiego dramatopisarza Rodrigo Garcii (Garcia. Resztki świata, red. D. Semenowicz) swojego miejsca w ramach serii Linia Teatralna Korporacji Ha!art doczekały się teatralne eksperymenty Tima Etchellsa. Nic w tym dziwnego. Postać ta świetnie wpisuje się w dostojne grono gwiazd opisywanych w poprzednich publikacjach – takich jak Jan Lauwers, Helmut Kajzar, Romeo Castellucci, Sarah Kane… Jak dotąd wydawcom udaje się sprawić, aby każda książka serii była nieco inna, pod wieloma względami wyjątkowa i niepowtarzalna, tak samo jak twórca czy zjawisko, któremu jest poświęcona. Omawiana tu praca nie jest wyjątkiem. Jedynie cel pozostaje ciągle ten sam. Jak czytamy w przedmowie do każdego z tomów: „w dyskusji o najnowszej kulturze wciąż brakuje wnikliwych i interdyscyplinarnych opisów zjawisk, które na trwałe zmieniły oblicze współczesnego teatru”. Trudno się z tym nie zgodzić. Boję się tylko, że to ambitne przedsięwzięcie rozciągnie się na długie lata. Niemniej jednak dobrze, że ktoś się go podjął.

124

Za redakcję tomu odpowiada Katarzyna Tórz, która przeprowadziła zamieszczony w książce obszerny wywiad z Etchellsem. Autorami tłumaczeń są Małgorzata Ćwikła i Maciej Kositorny. Wspomnieć o tłumaczach należy chociażby ze względu na różnorodność i stylistyczną specyfikę pisania bohatera tomu. Bohatera, który w tym wypadku jest zarazem głównym autorem. Teksty z różnych lat nie poddają się łatwemu zaszufladkowaniu. Pierwszy z nich przypomina krótkie opowiadanie w stylu Chucka Palahniuka wymieszane z fragmentami filozoficznego eseju na temat wartości i znaczenia sztuki. „Performans nie jest tylko wisienką na czyimś torcie. Odrobiną wartości dodanej. Tanią podnietą wcielenia się w jakąś rolę. To sposób zmieniania świata” – słowa te autor wkłada w usta… sprzedawcy kebabu na nocnej zmianie. Na koniec rozmowy enigmatyczny rozmówca dodaje, że sztuka „to broń lepsza niż koktajl Mołotowa” i postanawia wrócić do Stambułu, żeby założyć teatr. Lider (chociaż sam unika takich określeń i w pewnym miejscu nazywa siebie „pewnego rodzaju filtrem” czy „kamieniem węgielnym”) teatru Forced Entertainment lubi podobne paraliterackie zabawy. Wstawia w swoje teksty kawałki listów, dzieli się prywat-


Tim Etchells, Tak jakby nic się nie wydarzyło. Teatr Forced Entertainment, redakcja Katarzyna Tórz, tłumaczenie Małgorzata Ćwikła, Maciej Kositorny, zdjęcia Hugo Glendinning, Fundacja Malta i Korporacja Ha!art, Kraków-Poznań 2015.

nymi wspomnieniami, śmiało cytuje inne prace, rzuca hasła. Tłumacze musieli więc na pewno sporo nad tym wszystkim popracować i udało się im oddać skomplikowane, wielopoziomowe, bardzo intymne i emocjonalne podejście autora. Oprócz licznych tekstów samego Etchellsa, których znaczna część nigdy wcześniej nie była publikowana, znajdują się tu artykuły Floriana Malzachera i Hansa-Thiesa Lehmanna. Do tego doszedł wspominany już wywiad, teksty dwóch performansów: Brudna robota (1998) oraz Wzrok jest zmysłem, który umierający na ogół tracą jako pierwszy (2008). Integralną i pod każdym względem nie mniej ważną częścią stały się zdjęcia Hugona Glendinninga, który od momentu założenia zespołu w 1984 roku starannie dokumentuje jego działalność. Część tych zdjęć zebrano w osobny rozdział, który mieści się mniej więcej pośrodku trzystustronicowego tomu i stanowi specyficzną wizualną przerwę, przywołując obrazy z kolejnych spektakli. Wnikliwa analiza tych fotografii dla uważnego i zaciekawionego czytelnika staje się nie mniej wciągającą „lekturą” niż reszta.

W książce istnieje jeszcze jedna „przerwa” – szczególny rozdział pt. Tim Etchells Vacuum Days. Jak większość rozdziałów, ten też bazuje na wcześniejszych projektach Etchellsa. W tym wypadku chodzi o przedsięwzięcie z 2011 roku, kiedy codziennie pisał on coś w rodzaju krótkich, czasami bardzo nieuprzejmych, wręcz obraźliwych, ale zawsze oryginalnych i prześmiewczych komentarzy bieżących wydarzeń społeczno-politycznych. Pełny zbiór tych komentarzy został nawet wydany w 2012 roku w formie książkowej. W języku polskim najprawdopodobniej nigdy się nie ukaże, chociażby dlatego, że przy tłumaczeniu znacznie straci na swym uroku. Wybór dwudziestu z powstałych wtedy zapisów redaktorka, moim zdaniem całkiem słusznie, postanowiła zamieścić w języku oryginału. Teksty te w zasadzie przypominają raczej wymyślone afisze czy coś z tych zupełnie nowych form literackich naszych „hipsterskich” czasów – napisów na T-shircie czy „statusów na fejsie”. Jak wspomniałem, niektóre z nich są mocno niepoprawne politycznie, jak chociażby: Grand

125


public speaking contest – Holocaust Deniers vs Climate change deniers; Kids wearing too much make up vs Growns up wearing too much perfume; Moderate Racists vs White supremacists. Inne są po prostu polityczne, chociaż też niezbyt poprawne, ale nieźle poprawiają humor: Men vs Women Pissing Contest – Dmitry Medvedev (Russia) vs Angela Merkel (Germany). Czy jeszcze bardziej aktualna reklama: Hot Ticket One Man Show. Russian Democracy by Vladimir Putin – directed by Putir Vladimin, starring Vladimir Putin, based on a novel by Putir Vladimin. Szczerze mówiąc, jestem pewien, że podobny spektakl byłby prawdziwym hitem. Wybrałbym się tam nie mniej chętnie niż do Teatru Bolszoj. Są też perełki ze starymi dobrymi montypythonowskimi dowcipami w stylu: Dogs Fighting in Fog (Various Sizes, Most Dogs Gray Coloured).

Nie-Teatr Etchells rzadko kiedy pisze w pierwszej osobie. Często używa osoby trzeciej czy specjalnie wprowadzonych, najczęściej wymyślonych postaci, żeby mówić o sobie i swoim dziele z dystansem, pewnym cynizmem, humorem. Niemniej jednak w jego tekstach sporo jest tej nieśmiałej, autoironicznej, lecz też poniekąd beztroskiej i naiwnej poezji pokolenia, w którym trzy „M”, czyli miasto, masa, maszyna, nie wzbudzają już ani entuzjazmu, ani lęku, a tylko chwilową konsternację, niedowierzanie i wieloznaczny uśmiech. Brytyjski zespół szuka tego, co znajduje się na marginesie, co z łatwością umyka naszej uwadze. Dlatego wszystko, co robi grupa Forced Entertainment, balansuje na pograniczu polityki, krytyki kultury, buntu i trudnych zagadnień etycznych. Spotykamy tu pożerający wszystko kapitał i skazaną na porażkę szczerość, wnikliwe badania nad granicami między fikcją a rzeczywistością, między udawaniem i autentycznością ludzi zamkniętych w klatkach codzienności. Rozdział Pisanie performansu zaczyna się od osobistego zwierzenia autora, dotyczącego obsesji na punkcie list i indeksów, dalej zaś czeka na nas… właśnie lista. Lista tekstów, które Tim chciałby kiedyś napisać: tekst do wyszeptania przy łóżku śpiącego dziecka, tekst do megafonu, list miłosny napisany kodem binarnym, tekst

126

nietak!t nr 23\2015

niewidzialny, tekst napisany na podłodze fabryki, tekst zepsuty, tekst skompromitowany… i wiele, wiele innych. Nie ma w tym szału katalogowania, twórczości Forced Entertainment w ogóle daleko do jednoznacznych kategorii, ustalania ostatecznych granic, budowania hierarchii. Są zbieraczami, kolekcjonerami bez sztywno wytyczonych zainteresowań. Po prostu lubią listy. Zafascynowani ściągniętą z Internetu listą 2334 obscenicznych słów i sformułowań, nakręcili film Filthy Words & Phrases, w którym aktorka w pustej sali lekcyjnej po kolei zapisuje je wszystkie na tablicy. Nakręcone jako jedno nieprzerwane ujęcie wideo trwa ponad siedem godzin. Nie był to zresztą jedyny eksperyment zespołu z czasem. W swoich wielogodzinnych spektaklach nazywanych durational pieces, jak chociażby w 12 am: Awake and Looking Down, nie tylko badali wytrzymałość zarówno widzów, jak i aktorów, lecz zastanawiali się nad samą temporalną istotą ludzkiej egzystencji. Jak napisze Etchells, dopiero po wielu latach zdał sobie sprawę, że „twórcy spektakli bardziej niż czymkolwiek innym zajmowali się czasem”. Przedstawienia czy performanse grupy Tima Etchellsa sklejone czy sklecone są z rzeczy prostych i codziennych, są fragmentaryczne w swym zamyśle. W rozdziale Osiem kawałków o teatrze i mieście Etchells zdradza, że w pracy nad przedstawieniami zaczynają nie od opowiadania historii, tylko od „nagromadzenia materiału”. Dlatego też postacie ich spektakli mają ulotną, trudną do zintegrowania podmiotowość. Często sprowadzają się do specyficznego katalogu, zbioru „rzeczy”, wrażeń i charakterystyk przypadkowo znajdujących się w tym dokładnie punkcie czasoprzestrzeni. Jeszcze we wstępie autor wspomina, jak odrzuceni przez konserwatywne środowisko teatralne, dostawali listy czy e-maile, w których tłumaczono im, że ich spektakle „tak naprawdę nie są teatrem”. To była jedna z dwóch głównych przyczyn, dla których Etchells poczuł się zobowiązany do systematycznego pisania o działalności swego zespołu. Nie tworzył żadnych manifestów, nie próbował się usprawiedliwiać, tylko przybliżał czytelnikom wypracowane podejścia, szczegółowe strategie. Drugą przyczyną była chęć wypracowania nowych sposobów pisania o sztuce performansu, które mogłyby mu później pomóc w pracy, pozwoliły nabrać większej


świadomości procesów zachodzących podczas tworzenia tekstów do kolejnych przedstawień. Pojęcie „procesu” zajmuje w stworzonym przez Forced Entertainment dyskursie miejsce szczególne. „Pojmowanie teatru i ludzkiego życia jako czegoś ograniczonego czasowo, chwilowego, efemerycznego”, co nieustannie podlega zanikowi i wymazywaniu, zawsze przenikało ich prace.

Szał zbieractwa Większość przedsięwzięć teatru Forced Entertainment powstała podczas długich, czasami wręcz wyniszczających prób i improwizacji. Każdy z członków zespołu przynosił na spotkanie nawet nie idee czy pomysły, tylko jakieś bardzo wstępne, ostrożne przemyślenia. Ogarnięci tym „zbieractwem” gromadzili fragmenty niedawno przeczytanych książek, propozycje dotyczące możliwego zorganizowania przestrzeni. Kawałkiem nowego przedstawienia mógł stać się wcześniej wykorzystany czy wygrzebany gdzieś na targowisku kostium. Nawet drobny ruch mógł stać się iskrą, która wskrzeszała twórczy pożar. Dlatego między poszczególnymi spektaklami istniała ciągłość, kiedy „pojedyncza linijka tekstu z jednego spektaklu kilka lat później stawała się tytułem lub wręcz postacią w innym”. W taki sposób ostatnie zdania z Marina & Lee były wprost wycięte z gniewnej recenzji o pięć lat wcześniejszego spektaklu 200% and Bloody Thirsty. Uschłe drzewa z tego przedstawienia zostały później wykorzystane w Club of No Regrets. Łącząc nazbierane w taki sposób elementy, nieustannie improwizowali, z upodobaniem nazywając ten proces „robieniem bałaganu” czy „wygłupami”. Niektóre z tych spotkań trwały prawie przez cały dzień. Robili wtedy „wszystko, co tylko przychodziło” im do głowy – było to „granie jako nieograniczona transformacja, transformacja bez końca i elementu bezruchu”. Podobne podejście do materiału czasami doprowadzało do jego antropomorfizowania. Kawałki przyszłego przedstawienia jak gdyby ożywały, zaczynały głośno wysuwać postulaty czy na odwrót, tylko cicho i nieśmiało podszeptywać własne żądania. Cały ten twórczy szał był nagrywany na taśmę wideo z obowiązkowym rytuałem wspólnego oglądania.

Zespół jest związany z Sheffield, liczącym 400 tys. mieszkańców miastem w północnej Anglii, niegdyś bardzo uprzemysłowionym, a teraz powoli przeobrażającym się w miasteczko akademickie. Sporo zawdzięczają temu miejscu, które obserwują, śledząc jego życie podczas długich przechadzek. Być może podczas podobnych urbanistycznych wypraw Etchells zbierał swoje spostrzeżenia do kończącego książkę tekstu Wzrok jest zmysłem, który umierający na ogół tracą jako pierwszy. Przed nami znowu długa lista. Tym razem, wydawałoby się, spis zupełnych banalności i truizmów – „łódź podwodna to statek, który może pływać pod wodą” czy „ludzie piją piwo”. A jednak w tym swoistym rejestrze dnia codziennego, w tej inwentaryzacji otaczających nas realiów metodą prostego wskazywania i nazywania kryje się swoista poezja inności, buddyjska kontemplacja chwili, podczas której po raz pierwszy dokładnie rozumiemy, że „kłamstwo jest tym, co się mówi, wygłaszając nieprawdę”, a „łzy to krople wody wypływające z oczu”. Tak jakby nic się nie wydarzyło to szesnasty już tom Linii Teatralnej i pierwsza w Polsce tak obszerna publikacja poświęcona fenomenowi brytyjskiego i światowego teatru niezależnego, jakim bez wątpienia jest grupa Forced Entertainment. Z niecierpliwością będziemy wypatrywać kolejnych pozycji serii, które pomogą polskim miłośnikom teatru poznać inne znaczące zjawiska teatralne XX i XXI wieku. Patrząc na poziom wszystkich dotychczasowych, można mieć pewność, że jest na co czekać.

127


ZAMÓW NUMER ARCHIWALNY:

NR 9 PANTOMIMA

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

NR 13 TEATRALNY WROCŁAW

NR 14 TEATR Z MISJĄ

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

NR 16-17 WIELCY NIEOBECNI

NR 20 DAMY POLSKIEJ SCENY

NR 18 JACEK GŁOMB

NR 19 AKTOR-TRAKTOR

NR 20 DAMY POLSKIEJ SCENY

NR 21-22 CO PO GROCIE?

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl


Profile for teatr-nie-taki

nietak!t nr 23  

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded