Katarzyna Łuczyńska Zawód – aktor mim. O sposobie pracy Henryka Tomaszewskiego

Zawód – aktor mim. O sposobie pracy Henryka Tomaszewskiego z aktorem we Wrocławskim Teatrze Pantomimy

Usłyszeć mima

Poniższy opis sposobu pracy Henryka Tomaszewskiego z aktorem powstał na bazie książek, artykułów, filmów dokumentalnych, materiałów archiwalnych i rozmów przeprowadzonych z jego uczniami oraz w efekcie czynnego udziału w zajęciach Państwowego Pomaturalnego Studium Kształcenia Animatorów Kultury na specjalizacji pantomima oraz Studio Pantomimy przy Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego. Artykuł ten – mimo że traktuje o profesji artysty pantomimy – nie zawiera informacji na temat jego warsztatu i zasad, takich jak tok, identyfikacja czy kontrapunkt, stanowiących techniczne abecadło omawianego zawodu. Wynika to stąd, że aktorom mimom nie w smak jest dawanie odpowiedzi na namolne pytania o warsztat i technikę pantomimy. W powszechnym rozumieniu ich uzyskanie wydaje się najistotniejsze, ponieważ sztukę tę pojmuje się jako skodyfikowany zestaw reguł. Pokusę stanowi chęć opisu i dotarcia do każdej z nich po to, by stworzyć kanon zasad obowiązujących np. we Wrocławskim Teatrze Pantomimy. Jest jednak coś jeszcze – przekroczenie granic badawczych, ponieważ kiedy zaczyna się praktykować pantomimę, będącą dorobkiem Henryka Tomaszewskiego i jego aktorów, można uświadomić sobie, że istnieje jedynie płynność zasad, na fali których unoszony jest człowiek zajmujący się tą profesją. W takich chwilach badacz pojmuje, że aby zrozumieć, musi odrzucić wszystko, co wydawało mu się do tej pory, doświadczać oraz uczyć się słuchać i w tym wszystkim wreszcie usłyszeć.

Zespół w Pantomimie

Nie było skodyfikowanych warunków przyjęcia do Wrocławskiego Teatru Pantomimy. O wstąpieniu w szeregi mimów nie decydował przypadek ani dyplom szkoły aktorskiej. Decydował Henryk Tomaszewski. Ten bezkompromisowy i autorytarny artysta, bezgranicznie zaangażowany w swoje dzieło, przez czterdzieści pięć lat kierował Wrocławskim Teatrem Pantomimy. Do ostatnich dni pracy udzielał wskazówek reżyserskich, potrafiąc odtworzyć najdrobniejsze ruchy i gesty każdej postaci swojego przedstawienia. One wszystkie nosiły znamiona Tomaszewskiego, odbijało się w nich jego piętno i sposób myślenia o świecie. Mało kto pamięta i docenia, że Tomaszewski stworzył nie tylko nową dziedzinę teatru – zbiorowy teatr mimów, lecz także nową profesję – aktora mima, którym zostaje się w Polsce po zdaniu eksternistycznego egzaminu przeprowadzanego przez Związek Artystów Scen Polskich.

Zespół Pantomimy składał się z aktorów, tancerzy, kulturystów oraz tzw. typów z ulicy. Tomaszewski, kreując postaci swoich przedstawień, czerpał z indywidualności aktorów. Stosowany przez niego zabieg konstrukcji bohaterów o wyrazistych charakterach powodował, że ich jednostkowość nie zacierała się na scenie w działaniach zbiorowych. Założyciel Pantomimy, inspirując się wnikliwą obserwacją świata oraz dziełami kultury, obmyślał kształty nie tylko swoich przedstawień, lecz także postaci spektaklu na tyle wnikliwie, że musiały one spełniać wyznacznik danego „typu ludzkiego”. To szalone wizjonerstwo powodowało, że opętany wizją szukał – na ulicy i w teatrach

– osób o specyficznych warunkach fizycznych i cechach osobowościowych, które by jego zamysłowi odpowiadały. Sposób, w jaki Tomaszewski kompletował swój zespół, znajduje potwierdzenie w wypowiedzi Tomasza Dajewskiego: „Sam szef sprawdzał nas ze względu na przydatność. Zresztą na audycji zadał mi parę ćwiczeń, które – jak się już potem okazało – były wprawkami do ról, które miał do obsadzenia, i ze względu na te role nas testował, co było naturalne i oczywiste w sytuacji takiej potrzeby” 1 .

Predyspozycje

Predyspozycje do bycia artystą pantomimy związane są ze szczególnym rodzajem wrażliwości – umiejętności obserwacji, doświadczania oraz gromadzenia obrazów szeroko pojętej rzeczywistości. Tomaszewski uwrażliwiał swoich aktorów na zachowania ludzkie, sztukę, muzykę. Podkreślał, że w zawodzie mima, tak jak u aktora dramatycznego, zgłębianie i doskonalenie techniki zasadza się na rozbudzonej potrzebie widzenia rzeczy, których tzw. zwykli ludzie nie dostrzegają. Ślad takiego sposobu myślenia prezentuje Dajewski:

Ta obserwacja rzeczywistości, ten sposób percepcji rzeczywistości, a mówiąc najogólniej – komunikowania się ze światem, jest bodaj najistotniejszym elementem naszego warsztatu i tym właśnie, czego ostatecznie mamy się nauczyć. Widzieć więcej, widzieć przez swój warsztat. Zawsze, gdy się sprowadza warsztat pantomimiczny do tych kilkudziesięciu czy kilkuset „dziwnych” ruchów, moim zdaniem to nie ma sensu, bo jeśli używamy tu pojęcia „sztuka”, to nie wyłącznie sprawność ru

nietak!t 9/2012 Płaszcz; fot. Stefan Arczyński

chowa mnie kształtuje i określa, tylko moja wszelka sprawność, moja osoba w ogóle i w tym bardzo istotna jest moja percepcja właśnie. Mój sposób myślenia, widzenia rzeczywistości, komunikowania się z nią – to mnie kształtuje i określa. Taka świadomość pozwala mi budować postaci, które mają bazę w moim ciele, w mojej osobie, w które potrafię się „wgryźć”, choć czasem też dystansuję się od mojego ciała, od mojej osoby, od postaci, które gram, a wszystko po to, żeby być wiarygodnym w ramach stylistyki, jaka kształtuje się podczas pracy nad rolą, nad sceną, nad inscenizacją.

Integralną częścią zawodu mima jest wnikliwa obserwacja świata, w której to konstatuje się zachowania i reakcje ludzkie związane z ruchem. O takim podejściu do zawodu opowiada Zbigniew Szymczyk:

Chcąc jak najwierniej odtworzyć postaci, ideę i filozofię przedstawienia, mimochodem stajemy się ważnymi obserwatorami i uwrażliwiamy się na świat zewnętrzny. To jest dla nas bardzo ważne i bardzo istotne, żeby mieć coś w rodzaju skarbczyka, który zawiera nasze doświadczenia i obserwacje. Są to mundurki, w które mamy możliwość się przebierać, z których możemy korzystać i czerpać inspiracje. Jest to coś, co cały czas skrupulatnie zbieramy i wrzucamy do swojej skrzyneczki 2 .

Z kolei Marek Oleksy porusza inny aspekt tego zawodu:

Często myśli się o pantomimie – co na pewno determinuje życie – że jest ona częścią osobowości, która wrasta w psychikę. Interesuje mnie wiele rzeczy, ale to wszystko jest na obrzeżach pantomimy i właściwie można powiedzieć, że jest to kulisty światopogląd z pantomimą w centrum; i wszystko, co jest dookoła, kręci się wokół niej. Można utworzyć taką parabolę, przechodząc od pantomimy jako sztuki do pantomimy jako elementu życia człowieka, który w niej tkwi 3 .

Sposób pracy Tomaszewskiego z aktorem

Tomaszewski był pierwszym aktorem w swoim teatrze. W 1955 roku etiudą Wirtuoz wygrał konkurs pantomimy organizowany w ramach Światowego Kongresu Młodzieży i Studentów w Warszawie. Rok później przy Państwowych Teatrach Dramatycznych z dużą pomocą Henryka Gąsiora – kierownika Wydziału Kultury – Tomaszewski powołał Studio Pantomimy. Jak wspominał Wacław Pomorski, „to on [Henryk Gąsior – K.Ł.] skierował Henryka do Rotbauma 4 , zabiegał o pomoc dla niego, jemu Henio zawdzięcza powstanie swojego teatru. Ale o tym się nie mówiło. Henio nie lubił być wdzięczny, nie lubił dawać, ale też od nikogo niczego nie żądał i nie oczekiwał” 5 . Powołane Studio Pantomimy niespełna trzy lata później zostało upaństwowione i zyskało nazwę Wrocławskiego Teatru Pantomimy. W pierwszych latach artystycznej działalności Tomaszewski grał w reżyserowanych przez siebie etiudach, a swoich aktorów traktował jak kolegów – w sposób partnerski. To z nimi prowadził studia nad istotą ruchu i przyczyną jego zmienności. Ruch, który wystudiowano, ulegał poszerzeniu i przetworzeniu, dzięki czemu możliwe stało się ujawnianie stanów wewnętrznych kreowanych na scenie bohaterów, świata snów, ludzkich pragnień, konfliktów wewnętrznych oraz przekazywanie uniwersalnych treści, odwiecznych tęsknot, myśli i zjawisk – wachlarza spraw dotyczących ludzkiej egzystencji. Ponadto wnikliwa analiza ruchu doprowadziła zespół Tomaszewskiego do wspólnego odkrycia pantomimicznych zasad, takich jak identyfikacja, kontrapunkt oraz tok.

Kiedy założyciel Pantomimy chwycił mocno za ster, wiedział, czego chce. Na wstępnym etapie pracy opowiadał aktorom koncept przedstawienia, a następnie szczegółowo omawiał każdą rolę. Chcąc lepiej ukazać swój zamysł, przynosił albumy, wycinki z gazet, prosił o obejrzenie filmu czy też zaobserwowanie jakiegoś zachowania ludzkiego na ulicy. Kiedy opowiadał o danej roli, potrafił uruchomić wyobraźnię aktora na tyle, że postać jego imaginacji stawała się widzialna dla odtwórcy. Mówił o tym Cezary Jakubicki: „Nigdy już nie spotkałem się z tak prowadzoną choreografią ani nawet reżyserią. Tomaszewski zapisywał mimów jak księgi. W jaki sposób? Zapisując nie tylko ruch, ale również intencje i cały obraz spektaklu, tak że aktorzy stawali się nośnikiem dzieł” 6 . Dalszy etap prób był rodzajem wtajemniczenia w materię samego zagadnienia. Wszystko było efektem pracy, w której Tomaszewski porozumiewał się wypracowanym przez lata językiem dalekim od mowy literackiej – reżyser często nie kończył zdania, pozosta

4 Jakub Rotbaum w tamtym czasie pełnił funkcję dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu. 5 M. Bruder, Żadnych drgawek w okostnej! Rozmowa z Henryką Stankiewiczówną i Wacławem Pomorskim, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 74. 6 C. Jakubicki, Jestem aktorem-uczniem Henryka Tomaszewskiego, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 131.

wiając aktorowi pewne treści w domyśle; mówił: „tyle, nie więcej”, jak wspomina Mariusz Sikorski 7 lub – jak podaje Jakubicki:

Czasem język stawał się nieadekwatny do wyrażenia treści ruchu, wówczas na przykład rezygnował z wypowiadania zdania na rzecz zaprezentowania danego ruchu. W późniejszej fazie prób często było tak, że Tomaszewski rzucał dwa, trzy słowa i wszyscy rozumieli, o co mu chodzi. Mistrz nie miał potrzeby instruować mimów, gdyż orientowali się oni już w materii dramatu. Kondensował w jednym zdaniu dużo treści, jednak kosztem gramatyki. Składnia jego wypowiedzi wynikała z procesu twórczego i specyficznego rozumowania mima 8 .

Tomaszewski deklarował, że jego praca z aktorem była rodzajem kompromisu między nim a odtwórcą: „Ja tylko mogę przyjmować to, co oni proponują. Oni oczywiście w jakiś sposób są ze mną połączeni tą nitką, o którejśmy tu mówili, prawda, że takim jakimś maszynistą ja tam jestem i gdzieś ja ich tam trzymam […], ale nie jest to tak, że oni zupełnie bezmyślnie i bezwiednie to robią” 9 . Wydaje się jednak, że kreacja danej roli była w dużej mierze zależna od podejścia samego aktora. Miał on dwie drogi: zgodzić się ze wszystkimi sugestiami reżysera albo też próbować przeforsować swoje propozycje. Bardzo ciekawie mówił o tym Marek Oleksy: „Długo walczyłem w tym teatrze o własną wewnętrzną artystyczną niezależność. Nie przyjmowałem bezkrytycznie choćby najsłuszniejszych uwag. Byłem w kontrze do Mistrza. Nim zaakceptowałem jego wizję lub zaproponowałem swoją, musiałem wszystko w sobie sponiewierać na sali prób” 10 . Z kolei Artur Grochowiecki tak mówił o pracy nad rolą araba w spektaklu Kaprys 11 :

Pan Henryk Tomaszewski ma to do siebie, że potrafi w naprawdę bajeczny sposób zaczarować […]. Jak rozmawiałem z nim na temat araba, tej stylistyki, którą on chciałby tu przedstawić, to mnie „zaczarował”; tak ją opisywał, że widziałem to, co chce przekazać, jak sobie to wyobraża. Dawałem mu propozycje, on to akceptował albo nie akceptował, i to tak ładnie poszło, […] mam nadzieję, w taki lekki romantyzm, o który mu chyba chodziło 12 .

Kreacja roli we Wrocławskim Teatrze Pantomimy

Wypada podkreślić, że krytyka niejednokrotnie nazywała niektóre role w teatrze Tomaszewskiego wybitnymi kreacjami psychologicznymi. Za zobrazowanie sposobu, w jaki aktorzy Wrocławskiego Teatru Pantomimy pracowali nad kreacją swoich ról, niech posłużą przykłady pracy wybranych artystów nad konstruowaniem postaci spektaklu.

7 Wypowiedź M. Sikorskiego pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę oraz Magdalenę Młynarczyk 23 marca 2012 r. 8 C. Jakubicki, op. cit., s. 134. 9 W poszukiwaniu Eurydyki, film dokumentalny, realizacja: T. Żukowski, Telewizja Polska SA, Oddział w Szczecinie i Remax Studio, Program 2 TVP SA, 1999. 10 Cyt. za: M. Podsiadły, Sen mima, „Gazeta Wyborcza Wrocław” 2010, z 2 X, s. 10–11. 11 Kaprys, premiera: 25 listopada 1995 r. 12 Film dokumentalny powstały przy realizacji zapisu spektaklu Kaprys, Telewizja Polska SA, Oddział we Wrocławiu, 1997.

Gdy Jerzy Kozłowski przygotowywał się do zbudowania roli Ojca w Synu Marnotrawnym 13 , stanął przed trudnym zadaniem – musiał jak najwierniej przekazać widzom upływ czasu i starzenie się ojca oczekującego na powrót syna do domu. Na Kozłowskim dokonano więc odpowiedniej charakteryzacji, znalazł on specyficzny chód dla swojego bohatera i coraz bardziej poddawał się starczemu spowolnieniu. To jednak nie wszystko; aby być bardziej wiarygodnym, rozniecał w sobie różne stany emocjonalne, a więc tęsknotę, oczekiwanie itp. Aktorowi zależało na odnalezieniu w sobie prawdy o odgrywanej postaci, dlatego też uciekł się do poszukiwania i przywołania w sobie cierpienia po to, by poddać się jego władaniu i wykreować jak najbardziej realną postać. Zabieg ten się udał, co wielokrotnie podkreślała i doceniała krytyka, zauważając, że Ojciec był w spektaklu bohaterem drugoplanowym, a mimo to przyciągał i zasysał uwagę widzów.

Podobnie było w przypadku Urszuli Hasiej, która opowiadając w jednym z filmów dokumentalnych o sposobie pracy, zwróciła uwagę na zabiegi formalne w budowaniu postaci, czyli na odpowiednio dobrany krok oraz rytm ciała. Zaznaczyła, że aktorstwo mimiczne „[…] to nie są tylko puste gesty i ruchy […]. Musimy wewnątrz odczuwać pewne emocje tej właśnie postaci. W danych momentach, kiedy te emocje się kumulują, następuje rozmowa z partnerem, który też ma swoje zdanie” . Aktorka przyznała też, że w scenach wizyjnych, poza świadomością, „próbuje znaleźć się w odpowiednim stanie psychicznym, czyli też musi pomyśleć sobie o czymś czy o jakiejś sytuacji, żeby […] ciało nabrało […] fizycznego skojarzenia z tą daną chwilą, momentem”. Poruszając temat budowania roli, Hasiej powiedziała: „[…] bardzo często, przykładam sobie, budując postać, a nawet i w spektaklu tekst lub dialog, coś, co chcę powiedzieć, i to mi bardzo pomaga” 14 . Trudno stwierdzić, w jakim stopniu ten „przypadek” jest odosobniony, w jakim zaś taki sposób pracy funkcjonował także u innych mimów. Wydaje się jednak, że opisywany monolog wewnętrzny miał jeden cel podstawowy – utrzymać aktorkę w stanie koncentracji. Danuta Kisiel tak mówiła o pracy z Tomaszewskim:

My musieliśmy dowiadywać się sporo o postaciach […]. Ustawiał nas, ale nie pilnował, tylko pokazywał wiele przeróżnych obrazów, a potem z tego układały się nasze sceniczne obrazy. […] Dawał mnóstwo możliwości i odwoływał się do literatury. Ważny był nie ruch, który jest istotny w balecie, ale temat. Trzeba było wejść „przez głowę”. Aktor [dramatyczny – K.Ł.] może coś jeszcze przekazać drżącym głosem, ale tu nie można było. Jednak Tomaszewski nigdy nie przesadzał, osiągał efekt, jakby się słyszało to, co mówią aktorzy na scenie. Dobrze mi się współpracowało z Tomaszewskim, rozumieliśmy się. […] Pamiętam recenzje, których autorzy postrzegali mnie jako aktorkę dramatyczną. I to mnie pociągało, on mnie właśnie tego nauczył. Przyjeżdżam jutro 15 było aktorskie, grałam tam Matkę. Byłam w szpilkach i w garsonce, ułożona. […] Cesarzową byłam

cenię Przyjeżdżam jutro. Tam wszystko było bardzo aktorskie

– prolog jeszcze roztańczony, ale później w sukienkach, szpil

kach – ruchy minimalne, ale tak dużo mówiące 16 .

Z kolei Anna Nabiałkowska zwróciła uwagę na jeszcze jeden – niezwykle ważny aspekt budowania roli w Pantomimie: „Aktor miał wiele wskazówek co do charakteru postaci. Każdy jednak musiał poświęcić sporo czasu na indywidualną pracę, aby móc to przetworzyć na ruch” 17 . Wszystkie przytoczone wyżej wypowiedzi zawierają punkt wspólny – każda rola, nawet drugo- czy trzecioplanowa, była w teatrze Tomaszewskiego wznoszona od podstaw. Aktorzy pracujący w Pantomimie zastanawiali się nad postaciami, które będą grać. Musieli identyfikować się z daną osobą, myśleć nad tym, jak zachowałaby się ona w danej sytuacji. Zabiegi takie zbliżają technikę Tomaszewskiego do okoliczności założonych Stanisławskiego. Wszystko wskazuje więc na to, że realizowany we wrocławskiej Pantomimie postulat integracji odtwórcy z graną przez niego „osobą” sceniczną przez wewnętrzne i zewnętrzne wcielenie się w nią stanowił świadome bądź też nieświadome nawiązanie do spuścizny Stanisławskiego.

Postać niezmiennie zmienna

Mało kto wie, że spektakle Wrocławskiego Teatru Pantomimy oraz role, które aktorzy kreowali w tym teatrze, były niezmiennie żywym tworem. Przykładem jest choćby fakt, że Tomaszewski po dwóch latach od premiery Rycerzy Króla Artura 18 zdecydował się dodać do spektaklu jeszcze jedną sekwencję – scenę stolarza. Przedstawienia Wrocławskiego Teatru Pantomimy grane były po kilka lat, rozwijając się pod okiem Tomaszewskiego, który czuwał, aby ewoluowały one we właściwym kierunku. Podobnie było z rolami, nad którymi praca nie miała końca. Na próbach Tomaszewski mówił aktorom: „Musimy do tego wrócić, bo to się zatarło” albo: „Musimy do tego wrócić, aby to się nie zatarło”. Tę nieustanną kreację szczególnie podkreślał Mariusz Sikorski, wspominając: „Grając na scenie, przez ułamek sekundy można było odkryć, jak zagrać dany fragment lepiej; to, co objawiło się w trakcie trwania spektaklu, było kolejnym krokiem w budowaniu postaci” 19 . Każda kreacja aktorska we Wrocławskim Teatrze Pantomimy opierała się nie tylko na cechach sprawnościowych danego odtwórcy, lecz także na cechach jego osobowości. Świadczy o tym choćby fakt, że Tomaszewski, w sytuacji gdy obsadzał kogoś w nowej roli lub w zastępstwie, szukał na nowo drogi dojścia do

16 J. Cielecka-Koss, Historie podróżne. Rozmowa z Danutą Kisiel i Zbigniewem Papisem, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 34. 17 Wypowiedź A. Nabiałkowskiej pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez Magdalenę Młynarczyk oraz autorkę 28 marca 2012 r. 18 Rycerze Króla Artura, premiera: 26 października 1981 r. 19 Wypowiedź M. Sikorskiego pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez Magdalenę Młynarczyk oraz autorkę 23 marca 2012 r.

Suknia; fot. Grażyna Wyszom irska

danej postaci – wspólnie z aktorem – w oparciu o jego warunki fizyczne i wrażliwość. Nawet jeśli w formie dana rola była zbliżona do kreacji poprzedniego odtwórcy, to jednak zawsze „przepuszczona” została przez inny system doświadczeń, stanowiła odpowiedź innego człowieka. Aktorstwo w teatrze Tomaszewskiego polegało na otwieraniu się na doświadczanie tworzonego wspólnie świata scenicznego. O kunszcie aktorów Pantomimy przesądziły nieustanne poszukiwania w sobie: najpierw szczerej odpowiedzi na zadany do gry temat, a potem najwłaściwszej formy, wypracowywanej na próbach oraz podczas samotnej, wielogodzinnej pracy, w której można by tę wypowiedź zawrzeć.