9789144102535

Svärd, Sandaler och Skandaler antiken på film och i tv

redaktörer: iSak hammar Ulf Zander

Kopieringsförbud Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Kopiering, utöver lärares och studenters begränsade rätt att kopiera för undervisningsändamål enligt Bonus Copyright Access kopieringsavtal är förbjuden. För information om avtalet hänvisas till utbildningsanordnarens huvudman eller Bonus Copyright Access.

Vid utgivning av detta verk som e-bok, är e-boken kopieringsskyddad.

Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman eller rättsinnehavare.

Studentlitteratur har både digital och traditionell bok­utgivning. Studentlitteraturs trycksaker är miljöanpassade, både när det gäller papper och tryckprocess.

Art.nr 38659 ISBN 978-91-44-10253-5 Upplaga 1:1 © Författarna och Studentlitteratur 2015 www.studentlitteratur.se Studentlitteratur AB, Lund Omslagslayout: Jens Martin, Signalera Omslagsbild: R ichard Burton, 1955, under inspelning av Alexander the Great.

Printed by Dimograf, Poland 2015

INNEHÅLL

1 Antiken på film och i tv – en introduktion 9 Isak Hammar & Ulf Zander

Nutiden i antiken – exemplet Gladiator 12 Antiken och västerlandet 19 Arvet från antiken 23 Antikfilmen – teman och variationer 28 Antikfilmens storhetstid 33 Antiken i tv 40 Bokens uppläggning 46 2 Fikon och fiktion 55

Livia, I, Claudius och bilden av den intrigerande kvinnan Lovisa Brännstedt

Livia i den romerska historieskrivningen 56 Robert Graves I, Claudius 57 BBC:s I, Claudius 59 Livia, Octavianus och Augustus 60 I, Claudius och den amerikanska publiken 61 Konstruktionen av kvinnlig makt 62 Likheter och skillnader mellan bok och tv-serie 64 Livia efter I, Claudius 66

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

3

Innehåll

3 ”Platon talar om fyra slags sätt att smickra, men Cleopatra kunde fler” 69

Marcus Antonius uppgång, nedgång och fall i tv-serien Rome Erik Hedling Marcus Antonius – romersk hero par préférence 71 Älskaren 75 Krigaren 78 Politikern 82 Drinkaren 85 Transan 88 Några slutsatser 91

4 Antiken, apokalypsen och våldets eviga renässans 95

Shakespeares Titus Andronicus och Julie Taymors Titus Maaret Koskinen Shakespeare och antiken 99 Filmen Titus och samtidshistorien 102 Våldets spiral 105 Tids- och stilblandning 110

5 På antikfilmens bakgator 117

Antika världar och samtida värden i B-film Isak Hammar B-filmen och dess kännetecken 118 Den italienska svärd- och sandalfilmens genombrott 120 Muskelfilmerna och mytologin 123 Rom och den historiska B-filmen 128 B-filmens antika världar och värden 130 6 Drömmar om dionysisk dekadens 135

Fem perspektiv på sex i antikfilm Cecilia Trenter Epoken antiken och sexualitet som karaktäristika 136 Kronotopen antiken och sexualiteten 147 4

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

Innehåll

7 Cleopatra – ett antikens kostymdrama i 1960-talsdesign 149 Therése Andersson

Melodram och kostymfilm 151 Alexandria 153 Rom 155 Tarsus 156 Actium 158 New Look 160 Nya vingar 162 8 Sekten och syndafloden 165

Noa – från forntida legend till modern katastroffilm Michael Tapper I begynnelsen var myten 166 Hämnare söker kall 168 Berättelsen om Noa 171 Syndafloden 174 Räddningen i ett nytt syndafall 179 Ormskinnet i Noas vingård 180 9 Väst och den orientaliska skräcken 185

Slaget vid Thermopyle på vita duken Maria Gagnesjö Slaget vid Thermopyle då och nu 188 De 300 spartanerna på vita duken 191 Perserna 193 Grekerna 197 Historiebruk i 300-filmerna 199 300 och den orientalistiska skräcken 201

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

5

Innehåll

10 Snablar och signaler 205

Film, fascism och fantasier om forntiden Frederick Whitling Scipione l’africano 208 Från Scipio till Mussolini 211 Signaler och fantasier 213 Den koloniala baksmällan 216 11 En legend för alla tider? 219

Kung Arthur som romare och britt på vita duken Ulf Zander Arthurlegendens historia 221 Kung Arthur – ett drygt sekel på film och i tv 224 King Arthur – plutonen på uppdrag i Britannien 226 King Arthur och Arthurlegenden 230 Nationen framför allt? 237 12 Gladiatoreffekten 241

Antikfilmen och akademin Ida Östenberg Felsökning 242 Tolkning 244 Antikfilmen som vetenskap 246 Quo vadimus? Trender inom filmstudiet 250 13 Filmengagemang, moraliskt patos och hjältedyrkan 255

Publikens respons på Gladiator Tomas Axelson Historisk film skapar mening och sammanhang 257 Gladiator – en bakgrund 258 Explicita tankar om antiken som historisk epok 263 Gladiator berör det privata livets värderingar 265 Gladiator – en impuls för relation och moral 268

6

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

Innehåll

14 Mellan togaförsedda nutidsmänniskor och nygammal Plautusbuskis 273

Om humorns roll i filmer om antiken Dick Harrison Antikens humor 274 1900-talsmän i toga 276 Antiken enligt Mel Brooks 279 Brian i Palestina 281 Plautus av anno 1966 286 Omöjligt uppdrag? 290 15 Bortom stjärnorna 293

Antiken i Star Trek, Stargate och Doctor Who Fredrik Ekengren & Ing-Marie Nilsson Populärkultur och science fiction 293 Antiken som resurs 296 Den klassiska bildningen som framtida ideal 298 Tidsresor och alternativa tidslinjer 301 Den utomjordiska antiken 305 Kulturchauvinism som berättelse 308

Om författarna 311 Person- och sakregister 317 Register över filmer och tv-serier 323

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

7

Peter Ustinov och Patricia Laffan i Quo Vadis (1951). Foto: Everett Collection/IBL Bildbyrå.

KAPITEL 1

Antiken på film och i tv – en introduktion Isa k H a m m a r & U l f Z a n de r

Det är ett välkänt faktum att historieskrivningens upphovsmän levde och verkade i antikens Grekland. Därmed inte sagt att det rådde någon enighet om hur man skulle förhålla sig till det förflutna. Till exempel menade ­Aristoteles, en av antikens mest framstående filosofer, att ekonomi och historia knappast kunde räknas som vetenskaper. När han för cirka 2 300 år sedan resonerade om skillnaden mellan historiska och poetiska sanningar betonade han betydelsen av de senare. Att de historiska sanningarna av nödvändighet utgick från fakta om händelser som faktiskt ägt rum gjorde dem mer begränsade än den poetiska sanningen, då den utgick från allmänmänskliga och universella värden. Det gav de poetiska skildringarna större tyngd och filosofiskt djup jämfört med historieskrivningen, som allt som oftast var inriktad på enskildheter. Därutöver var historieskrivaren begränsad till att skriva om det som har hänt medan diktaren kunde laborera kring det som skulle kunna hända.1 Värt att notera är att Aristoteles gjorde dessa distinktioner vid en tidpunkt när gränsen mellan historia som vetenskap och skönlitteratur var tämligen oskarp. Antikens redogörelser för en historisk händelseutveckling interfolierades allt som oftast med referat av tal av politiker och fältherrar samt andra inslag som sällan utmärker senare tiders historieskrivning.

Under 1800-talets andra hälft och under stora delar av 1900-talet har historiker varit noga med att markera skiljelinjerna mellan historia som vetenskap å ena sidan och historia som konst och fiktion å den andra. Gränsen mellan historievetenskap och kulturella uttryck av olika slag har emellertid ånyo blivit allt mindre tydlig under senare årtionden. För att ta filmen

1 Aristoteles, Om diktkonsten, Stockholm: Alfabeta Bokförlag AB 2005, s. 25–27, 37.

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

9

Isak Hammar & Ulf Zander

som exempel har Vivian Sobchack dragit resonemanget till sin spets då hon har deklarerat att numera är biobesökaren och historikern en och samma person.2 Skillnaderna mellan historieskrivning under antiken och i det tidiga 2000-talet är förvisso många, men icke desto mindre är uppdelningen mellan historiska och poetiska sanningar en lämplig utgångspunkt för en bok om antiken på film och i tv. Förhållandet mellan den historiska epoken antiken och representationerna av antiken i rörliga bilder är nämligen långt ifrån självklart. I de flesta fall är det inte främst historisk kunskap som satt ramarna för förmedlingen av antiken i visuella och populärkulturella medier.

En annan viktig distinktion i sammanhanget är den mellan historia och myt. Den välkände antikvetaren M.I. Finley har argumenterat för att antikens greker såg myten som sin främsta länk till det förflutna. Det var genom myten som de lärde ut moral, uppförande och varnade för hybris. Även frågor om etnicitet, kultur och politik kanaliserades allt som oftast genom myter. När det förflutna tecknades av antikens greker var det inte sällan som epos. Finley är noga med att påpeka att antikens historieskrivare, inklusive Thukydides, ansåg att skildringar av flydda tider måste utgå från fakta. Men ”epiken var inte historia”, framför allt eftersom epiken likt myten var tidlös.

Förvisso finns det vissa tidsangivelser i Odysséen, men det väsentliga var inte att inordna det trojanska kriget i en kronologisk redogörelse. På motsvarande sätt förändras inte individer i Homeros stora verk. När hjälten återvänder hem efter tjugo år är han och hans hustru Penelope i allt väsentligt samma personer som de var när han for, konkluderar Finley.3 Diskussionerna om historiska och poetiska sanningar och om historia kontra myt är lika aktuella idag som de var då. I modern tid är sådana frågor betydelsefulla när vi studerar på vilka olika sätt och med vilka olika målsättningar som historien gestaltas på film och i tv. Under de första årtiondena

2 Vivian Sobchack, ”The insistent fringe: moving images and the palimpsest of historical consciousness”, Screening the Past, nr 6, 1999, www.latrobe.edu.au/humanities/screeningthepast/firstrelease/fr0499/vsfr6b.htm (3/2 2015). Jfr diskussionen i Ulf Zander, ”Historiekulturella manifestationer – historia i ord, bilder och musik”, i Klas-Göran Karlsson & Ulf Zander (red.), Historien är närvarande. Historiedidaktik som teori och tillämpning, Lund: Studentlitteratur 2014, s. 91–175.

3 M.I. Finley, ”Myth, Memory and History”, i M.I. Finley, The Use and Abuse of History. From the Myths of the Greeks to Lévi-Strauss, the Past Alive and the Present Illuminated, London m.fl.: Penguin Books 1990 (1971), s. 11–15.

10

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

1 Antiken på film och i tv – en introduktion

efter filmens genombrott framfördes återkommande förhoppningen om att rörliga bilder skulle kunna komplettera eller rentav ersätta texter för att få fram en objektiv och sann historia. En recensent såg stora möjligheter efter att ha sett Cabiria (Cabirias ring, Giovanni Pastrone, 1914), eftersom han menade att det var en film som till skillnad från flertalet föregångare visade historien så som den egentligen hade utspelat sig, i detta fall under det andra puniska kriget när Rom och Karthago kämpade om makten över Medelhavet.4 Hans kollega, som skrev om den likaledes Italienproducerade Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1913) i New York Dramatic Mirror, var inne på en liknande tankegång när han berömde filmens bild av det förflutna. Den var så omsorgsfullt och trovärdigt återgiven att det kändes som om åskådaren ”skulle kunna gå förbi orkesterdiket och rakt in i Neros banketthall”.5 D.W. Griffith lanserade 1915 en vision i samma anda om ett framtidens bibliotek där låntagare kunde beställa fram filmer istället för böcker när de sökte information om gångna tider.6 Om inte förr framgick problemet med att sätta likhetstecken mellan film och historien med stort H 1915. Den dåvarande presidenten Woodrow Wilson menade att Griffiths The Birth of a Nation (Nationens födelse) var som att se historien i ett ljusflöde, men många andra framförde avvikande uppfattningar, främst på grund av filmens oblyga rasistiska innehåll, vilket bland annat resulterade i kravaller på många håll i USA och att Ku Klux Klan återuppstod. Många av Griffiths efterföljare i film- och tv-branschen har varit på det klara med att det inte varit önskvärt att försöka eftersträva att fånga historien ”wie es eigentlich gewesen” i rörliga bilder. Samtidigt har de insett att formuleringar i stil med ”baserad på verkliga händelser” eller ”inspirerad av en faktisk historia” har varit kommersiellt gångbara. Det har inte skymt det faktum att historia på film och tv har utgått från behovet av poetiska snarare än historiska sanningar. Spänningsförhållandet har stundtals inneburit att företrädare för film å ena sidan och för historievetenskapen å den andra har 4 Maria Wyke, Projecting the Past. Ancient Rome, Cinema and History, New York & London: Routledge 1997, s. 9.

5 Omdömet är återgivet i Peter Kobel, Silent Movies. The Birth of Film and the Triumph of Movie Culture, New York, Boston & London: Little, Brown and Company 2007, s. 33.

6 D.W. Griffith, ”Five Dollar ’Movies’ Prophesied”, i The Editor 24/4 1915, återgiven i Robert Lang (red.), The Birth of a Nation. D.W. Griffith, director, New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press 1994, s. 4.

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

11

Isak Hammar & Ulf Zander

haft en ansträngd relation. I historikernas skara har många känt sig manade att slå ner på allehanda faktafel och anakronistiska klädesplagg eller föremål på vita duken eller i tv-rutan. En provkarta på historikers många gånger ensidiga utgångspunkter i etablerade historievetenskapliga fakta som mall för filmer i historiska miljöer återfinns i antologin Past Imperfect. History According to the Movies från mitten av 1990-talet. Även antika händelser bedöms mer eller mindre strängt efter den historievetenskapliga måttstocken, vilket gör att ord som ”anakronism”, ”kliché” och ”förenklingar” (av det faktiska historiska förloppet) är vanligt förekommande i analyserna av The Ten Commandments (De tio budorden, Cecil B. DeMille, 1956), Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) och Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1953).7 Visserligen är detta slags kritiska anmärkningar inte längre lika vanligt förekommande, men icke desto mindre hörs de alltjämt i debatten.8

Nutiden i antiken – exemplet Gladiator Motsättningen mellan poetiska och historiska sanningar kan med fördel överföras på tillkomsten och mottagandet av succéfilmen Gladiator (Ridley Scott, 2000). En analys av denna films produktionsprocess påvisar att den, liksom många andra filmer och tv-program med handlingen förlagd till förfluten tid, präglas mindre av etablerad historisk kunskap och mer av de samtidsbundna och genremässiga målsättningar som filmskapare har.

Ridley Scott har i en lång rad filmer utgått från att det viktiga när en historia omvandlas till rörliga bilder är att berättelsen leder framåt och att filmens olika beståndsdelar fungerar i en helhet. Sådana aspekter är viktigare än att förhålla sig trogen till litterära förlagor eller historisk autenticitet.

Redan i långfilmsdebuten, The Duellists (Duellanterna, 1977), arbetade han efter sådana riktlinjer. Det var, har han betonat, väsentligt att fånga kärnan i Joseph Conrads novell, som utgjorde förlaga till filmen, men det krävdes 7 Alan F. Segal, ”The Ten Commandments”, W.V. Harris, ”Spartacus” och Michael Grant, ”Julius Caesar”, i Mark C. Carnes (red.), Past Imperfect. History According to the Movies, New York: Henry Holt and Company 1996 (1995), s. 36–47.

8 Ulf Zander, ”Det förflutna på vita duken. Film som historieförmedlare”, i Klas-Göran Karlsson & Ulf Zander (red.), Historien är nu. En introduktion till historiedidaktiken, Lund: Studentlitteratur 2004, s. 129–131; Tommy Gustafsson, ”Filmen som historisk källa. Historiografi, pluralism och representativitet”, Historisk tidskrift 2006:3, s. 471–489.

12

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

1 Antiken på film och i tv – en introduktion

anpassningar till filmmediet, till exempel några kvinnliga karaktärer som kunde komplettera de två manliga antagonisternas konkurrens i den franska armén under femton års tid.9 Hans vana vid att hantera historia i rörliga bilder var en anledning till att Gladiators producenter vände sig till honom.

Att denna film skulle bli en stor kommersiell framgång var ingalunda givet.

Det var ett vågspel att satsa på en tämligen kostsam film i en genre som haft svårt att göra sig gällande under de föregående fyra årtiondena. I Charles de Lauzirikas dokumentärfilm Strength and Honor. Creating the World of Gladiator, med undertiteln Tale of the Scribes – Story Development (2005), resonerar initiativtagarna kring det tidiga arbetet med filmen.10 När Douglas Wick och David Franzoni presenterade idén för Ridley Scott visade han mindre intresse för deras väl förberedda presentation, utformad som en blandning av historielektion och filmprojekt. Istället vandrade Scotts blick återkommande till den reproduktion av Jean-Léon Gérômes historiemålning från 1872, ”Pollice Verso”, ’Vänd tumme’, som Wick och Franzoni hade tagit med sig. Den dramatiska kompositionen, med en gladiator som står med ena foten på sin besegrade motståndare i väntan på kejsarens dom, väckte Scotts fantasi. Det var med hänvisning till den berömda tavlan som han accepterade regiuppdraget med repliken ”I can do this!”.

I en intervju om arbetet med Gladiator underströk Scott att han samarbetat mest med personalen i ”the art department”. Med andra ord var produktionsdesignen av stor betydelse. I kombination med snabba klipp och en betoning av närbilder istället för panoreringar och översiktsbilder blev frågor om historisk autenticitet mindre betydelsefulla. I närbild är det karaktärernas individualitet snarare än deras historicitet som är betydelsefull, konstaterar han.11 Som framgår av hans kommentarer till de ursprungligen bortklippta scenerna till Gladiator spelade det mindre roll att några av dessa

9 Duelling Directors: Ridley Scott and Kevin Reynolds ingår i dvd-utgåvan av The Duellists (2002).

10 Dokumentären ingår i Universals 2-disc blurayutgåva av Gladiator från 2009.

11 Douglas Bankston, ”Veni, Vidi, Vici” (interview with Ridley Scott), American Cinemato­ grapher, vol. 81, 2000:5, s. 46–53, även publicerad i Laurence F. Knapp & Andrea F. Kulas (red.), Ridley Scott: Interviews, Jackson, Mississippi: The University Press of Mississippi 2005, s. 172–178. Se även Elena Theodorakopoulos, Ancient Rome at the Cinema. Story and Spectacle in Hollywood and Rome, Exeter: Bristol Phoenix Press 2010, s. 96–101.

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

13

Isak Hammar & Ulf Zander

var alldeles utmärkta som enskilda scener eftersom de inte bidrog till att föra handlingen framåt. Indirekt kommenteras även den poetiska sanningens företräde framför den historiska i en av filmens nyckelscener. När Maximus (Russell Crowe) ska offras på Colosseum tillsammans med ett antal andra gladiatorer deklarerar spelens arrangör att de utgör ”barbarerna”, det vill säga legosoldater som slåss på Karthagos sida i det andra puniska kriget.

I verkligheten gick de romerska soldaterna under ledning av Scipio Africanus segrande ur striden. Under gladiatorspelen är det emellertid ”kartagerna” i form av gladiatorerna under Maximus befäl som vinner striden. Det oväntade resultatet föranleder en syrlig kommentar från kejsar Commodus (Joachim Phoenix). Han erkänner att hans historiekunskaper har sina brister, men att han ändå vill påminna om att kriget trots allt slutade med en romersk triumf.

Med skammens rodnad på sina kinder tvingas spelens organisatör erkänna att han misslyckats med att återge den sanna historien, men Commodus viftar bort ursäkten eftersom han uppskattar överraskningar.

Gladiator kan ses som ett bra exempel på en film med handlingen förlagd till en historisk miljö. Å ena sidan finns en strävan att i flera avseenden ”återskapa” en förfluten tid. Det är mot en sådan bakgrund till exempel inte förvånande att finna att den rustning som Maximus bär har en verklig förlaga. Å andra sidan måste den historia som presenteras på vita duken stå i förbindelse med en nutida publik.12 Den som ser om filmen på dvd eller bluray och lyssnar på upphovsmännens kommentarer kring filmens utformning, noterar snabbt att de rent filmiska aspekterna delar utrymme med utläggningar om ”vad som egentligen hände” i antikens Rom. Men för att arkeologers, antikvetares, historikers och andra forskares rön ska inkluderas i berättelsen måste de fylla filmiska syften eller anknyta till nutida företeelser.

Liksom i många andra filmer med antika teman är förbindelselänken mellan dåtidens Rom och ”nuets” USA påtaglig.

I Gladiator inskärps sambandet från första stund. Universals varumärke, med en roterande jordglob, signalerar att filmbolaget når jordens alla hörn.

Logotypen avlöses av en text som informerar att vid den tidpunkt när filmen utspelar sig levde mer än en tredjedel av jordens befolkning under romersk överhöghet i ett imperium som sträckte sig över stora delar av den då kända

12 Zander 2004, s. 136–139; Zander 2014, s. 97–109.

14

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

1 Antiken på film och i tv – en introduktion

världen. Parallellen är tydlig, menar Robert Burgoyne: ”Hollywood och Rom omsluter båda världen; ett imperium flyter omärkligt över i ett annat.”13 Jon Solomon, som i likhet med Burgoyne har analyserat Gladiator i relation till Ben-Hur (William Wyler, 1959), är inne på en liknande tankegång som har sin grund i en paradox: att USA på en och samma gång är en nation med imperialistiska ambitioner och en anti-kolonial hållning. Solomon exemplifierar den kluvna inställningen med hänvisning till några av de intervjuer som gjordes med David Franzoni i samband med arbetet med Gladiator. Franzoni gav uttryck för en oro över att USA var på väg mot samma slags utveckling som utmärkt antikens Rom, inklusive gäng som dominerar stadskärnorna och politiker som strävar efter att kontrollera media, i det senare fallet med syftet att kontrollera ”massorna”.14 Franzoni och de av hans kollegor som tog initiativet till Gladiator var alla eniga om det betydelsefulla i att anknyta till aktuella företeelser. En starkt bidragande orsak till ”svärd- och sandal”-filmernas nergång under 1960-talet var att de i alltför hög grad var trogna den antika historien; de var ”låsta i det förflutna”. I fallet Gladiator utgjorde förbindelselänkarna dels försvaret av begreppen republik och frihet som är särskilt starkt i USA, dels en orättvist behandlad mans strävan efter upprättelse och hämnd, dels konceptet bröd och skådespel. Vilka är dagens motsvarigheter till gladiatorspel och andra våldsamma skådespel som väcker åskådarnas jubel kring millennieskiftet, var en återkommande fundering.15 Detta slags funderingar är kommersiellt nödvändiga.16 Gladiator hade en mindre budget än många andra liknande filmer, vilket återkommande fick konsekvenser för dess utformning, alltifrån att man valde bort en kamp mellan Maximus och en noshörning till slutscenen. Istället för att i den 13 Robert Burgoyne, The Hollywood Historical Film, Malden, Maryland & Oxford: Blackwell Publishing 2008, s. 80–81; citat s. 81.

14 Jon Solomon, ”Ben-Hur and Gladiator: Manifest Destiny and the Contradictions of American Empire”, i Almut-Barbara Renger & Jon Solomon (red.), Ancient Worlds in Film and Television. Gender and Politics, Leiden & Boston: Brill 2013a, s. 17–39.

15 För sådana aspekter, se även Monica Sylveira Cyrino, ”Gladiator and Contemporary Society”, i Martin M. Winkler (red.), Gladiator. Film and History, Oxford m.fl.: WileyBlackwell 2004, s. 124–149; Monica S. Cyrino, Big Screen Rome, Malden, Maryland, Oxford & Victoria: Blackwell Publishing Ltd 2005, s. 229–256.

16 Jfr Erik Hedling, ”Filmen som historiograf eller historisk källa?”, Historisk tidskrift 2002:1, s. 75–77.

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

15

Isak Hammar & Ulf Zander

senare låta Maximus besegra Commodus och triumfatoriskt paradera genom Rom dör hjälten på Colosseum och blir därmed republikens martyr.17 Icke desto mindre var de betydande investeringar som Gladiator krävde en stor risktagning. För att i möjligaste mån säkra en framgång är anspelningar på rådande förhållanden mycket viktigare än historisk trovärdighet som färre biobesökare, med stor sannolikhet, är intresserade av. Den något hårddragna slutsats som kan dras är att de filmskapare som förlägger handlingen till dåtiden önskar säga något om den tidsperiod under vilken filmen spelas in, men sällan och i ringa omfattning strävar efter att säga något om historien.

Till saken hör att bilden av ”nutiden” i en historisk tappning är allt annat än neutral trots – eller tack vare – att filmskaparna försöker finna ideal och värderingar som omfamnas av så många som möjligt i den potentiella publiken. I lika hög grad som Gladiator har kritiserats för historiska felaktigheter har invändningar riktats mot det myckna våldet. Ett ifrågasättande av dagens underhållningsvåld blir tvetydigt om själva filmen blir ett spektakel – ett nutida bröd och skådespel – lyder en anmärkning.18 En annan är att den bild av Rom och arenaspelen som ges i Gladiator går på tvärs med de moraliska budskapen om individens frihet och republikens värde som återkommer i filmen. Genom att till exempel visa Commodus intåg i Rom på ett sätt som starkt påminner om Adolf Hitlers ankomst till partidagarna i Nürnberg 1934 i Leni Riefenstahls Triumph des Willens (Viljans triumf, 1936) är det inte budskap om frihet som dominerar utan ”reaktionära sociala attityder”, menar Arthur J. Pomeroy.19

17 Ridley Scotts kommentarer till 2005 års dvd-utgåva av Gladiator och Jon Solomon, ”Gladiator from Screenplay to Screen”, i Martin M. Winkler (red.), Gladiator. Film and History, Oxford & Malden, Maryland 2004, s. 12–13.

18 Jfr Deborah Tudor, ”Nation, Family and Violence in Gladiator”, Jump Cut, nr 45, Fall 2002, http://ejumpcut.org/archive/jc45.2002/index.html (5/1 2003); Martin M. Winkler, ”Gladiator and the Colosseum: Ambiguities of Spectacle”, i Martin M. Winkler (red.), Gladiator. Film and History, Oxford m.fl.: Wiley-Blackwell 2004, s. 87–110; Theodorakopoulos 2010, s. 110–121.

19 Arthur J. Pomeroy, ”The Vision of a Fascist Rome in Gladiator”, i Martin M. Winkler (red.), Gladiator. Film and History, Oxford m.fl.: Wiley-Blackwell 2004, s. 111–123. Lånen från Triumph des Willens noterades redan av Richard Rushton i ”Narrative and Spectacle in Gladiator”, CineAction 56, 2001, s. 35–43. Riefenstahls film har satt sina spår även i tidigare filmer som utspelas i antikens Rom; se t.ex. Maria Wyke, ”Film Style and Fascism: Julius Caesar (1953)”, Film Studies 2004:4, s. 61–62.

16

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

1 Antiken på film och i tv – en introduktion

Att både de historiska miljöer som filmen utspelas i och nutida värderingar är viktiga att ta hänsyn till stod klart för två i skaran av historiskt sakkunniga som var involverade i produktionen av Gladiator, men när de delgav sina erfarenheter efter fullbordat arbete var det med delvis olika ingångar och slutsatser. Kathleen M. Coleman medgav det närmast omöjliga i att sträva efter historisk autenticitet eftersom den kan komma till uttryck på många olika nivåer och i flera olika sammanhang, från det visuellt uppenbara till mer svårfångade ideologiska och värdemässiga aspekter. Icke desto mindre gjorde hon sig till talesperson för kombinationen av filmskapande och historisk autenticitet. Hon bekymrade sig för att intertextuella sammanhang, som onekligen ofta är vanligt förekommande i en filmproduktion, utgjorde en källa till konflikt då sådana samband riskerade att komma på kollisionskurs med strävan efter historisk trovärdighet. Denna ambition hade i sin tur störst chans att infrias för de filmskapare som vinnlade sig om att vara historiskt trogna ner till minsta detalj.20 Alexander MacGregor var av en annan mening. Som han såg det var det givet att iscensättning och intrig skulle komma i första hand och det historiska råmaterialet i andra hand. De inslag som är ”ohistoriska” i Gladiator är det av ideologiska eller politiska överväganden ”och kan ursäktas av samma skäl som motsvarigheterna hos Shakespeare”, menade han. De avvikelser från det historiskt givna som förekommer i filmen var i många fall anakronismer, men det är inte detsamma som felaktigheter. Anakronismer är ursäktliga eftersom de kan hjälpa till att till exempel förklara romarnas militärteknologiska överlägsenhet för en nutida biopublik.21 MacGregors hållning ger uttryck för en problematiserande inställning till begreppet autenticitet. Med antikens städer på film som utgångspunkt har Marta García Morcillo och Pauline Hanesworth understrukit att närvaron av historiska experter har varit vanligt förekommande vid många inspelningar 20 Kathleen M. Coleman, ”Pedanten åker till Hollywood. En rådgivande akademikers roll”, Filmhäftet 2001:2, s. 4–11; även publicerad i Martin M. Winkler (red.), Gladiator. Film and History, Oxford m.fl.: Wiley-Blackwell 2004, s. 45–52 med titeln ”The Pedant Goes to Hollywood: The Role of the Academic Consultant”.

21 Alexander MacGregor, ”Gladiator”, Filmhäftet 2001:2, s. 7–12. I kommentarspåret till Gladiator märks Scotts irritation över att några av de historiska rådgivarna sagt åt honom att de inte kände till att det hälldes olja på marken framför de romerska bågskyttar som skjuter iväg brinnande pilar. Scott berättar att hans motreplik var att rådgivarna heller inte kunde bevisa att man inte gjorde på detta vis.

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

17

Isak Hammar & Ulf Zander

av filmer i historiska miljöer, men att ”the right look” ofta handlar om andra överväganden än de rent vetenskapliga. Att över huvud taget tala om vad som är historiskt korrekt, menar de, är problematiskt. Dels antyder ett sådant språkbruk att det går att frysa det förflutna vid ett visst givet ögonblick, dels att arkeologiska och historiska tolkningar är fasta och fixerade när de istället i många fall är föremål för debatt och omtolkningar.22 Det kan tilläggas att oavsett hur rigoröst som en dåtid återges i kostymer och annan rekvisita samverkar manus, regi, kameraarbete, skådespelarval, ljussättning med mera med syftet att engagera publiken i en berättelse. Det handlar om att skapa en historia, inte att återge historien. Det utesluter ingalunda att många i publiken med stor sannolikhet påverkas och influeras i sin syn på det förflutna av de berättelser som de tar del av på film, i tv eller via andra kanaler.23 En närliggande slutsats är att även om en film som Gladiator handlar mer om våra dagars uppfattningar om vad masskultur är än om antikens Rom går det inte att enkelt särskilja då från nu. Redan de ord vi använder för att illustrera masskultur är präglade av historiska föreställningar om detta fenomen. Ett tydligare exempel än just uttrycket bröd och skådespel får man leta efter.24 Att film- och tv-producenter oftast är medvetna om detta ömsesidiga beroendeförhållande belyses återkommande i föreliggande antologi. Det gäller även intertextuella samband. Förvisso fylls ofta bioduken och tv-skärmen av skådespelare iklädda tidens mode och reproduktioner av föremål från när det begav sig, men av minst lika stor betydelse är inspiration från hela eller delar av tidigare film- och tv-produktioner.

I avsaknad av ovanstående ingångsvärden är risken stor för att den som ensidigt söker efter historiska felaktigheter missar självklara filmiska konventioner. Till exempel var en antikkunnig recensent i och för sig imponerad av vissa aspekter av Gladiator, men uttryckte samtidigt sin frustration över

22 Marta Marcía Morcillo & Pauline Hanesworth, ”Introduction: Cinematic Cityscapes and the Ancient Past”, i Marta García Morcillo, Pauline Hanesworth & Oscar Lapena Marchena (red.), Imaging Ancient Cities on Film. From Babylon to Cinecittà, New York & London: Routledge 2015, s. 4. Jfr Martin Lindner, Rom und seine Kaiser im Historienfilm, Frankfurt am Main: Verlag Antike e.K. 2007, s. 32–61.

23 Ulf Zander, Clio på bio. Om amerikansk film, historia och identitet, Lund: Historiska Media 2006, s. 13–14, 34 ff.

24 Patrik Brantlinger, Bread and Circuses: Theories of Mass Culture as Social Decay, Ithaca: Cornell University Press 1983, passim.

18

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

1 Antiken på film och i tv – en introduktion

de många ”faktafelen”, alltifrån uttalanden av senator Gracchus som vore ”skrattretande” om det uttalats under 180-talet e.Kr. till inledningsscenernas germanske hövding som inte talade något av forskningen känt språk.25 Att romerska generaler aldrig kommunicerade på engelska med australisk dialekt gick däremot recensenten spårlöst förbi.

Bidragen i denna bok är i allt väsentligt skrivna i akt och mening att undvika historiskt felfinnande. Istället riktas fokus återkommande mot de aspekter i filmernas samtid som kan förklara varför antiken både har varit vanligt förekommande som spelplats och varför denna avlägsna historia har tagit sig nya skepnader under olika tider.

Antiken och västerlandet Film intog kring sekelskiftet 1900 en plats som förmedlare av antiken vid sidan om skönlitteratur, teaterpjäser, poesi, konst och arkitektur.26 Filmen öppnade därmed också en ny dialog med samtiden, men på samma gång var det som Martin M. Winkler noterat lika mycket en fortsättning på en lång tradition av konstnärlig utveckling.27 Filmen har emellertid en konkurrensfördel gentemot övriga kulturella uttrycksformer genom dess möjligheter att skapa trovärdiga och engagerande audiovisuella intryck. Dessutom är spelfilmer och tv-dramer mestadels inriktade på att väcka starka känslor, ofta kring stora frågor om liv och död, kärlek, svek och sorg. Inslag av identitetsskapande och uppmaningar att anknyta till eller ta avstånd från de karaktärer som vi möter i dessa representationer bidrar till att rörliga bilder är betydelsefulla inslag för vår bild av mänskliga förhållanden, då, nu och sedan. I alla dessa avseenden är begrepp som historiemedvetande, historie­ kultur och historiebruk viktiga för att analysera och förstå hur historia kommer till uttryck i film och på tv, och vilka reaktioner som denna visu-

25 Kristian Gunnfors, ”(Filmrecension av) Gladiator”, Medusa 2000:3, s. 38–40.

26 Se t.ex. Simon Goldhill, Victorian Culture and Classical Antiquity: Art, Opera, Fiction, and the Proclamation of Modernity, Princeton, New Jersey: Princeton University Press 2011; Silke Knippschild, & Marta García Morcillo (red.), Seduction and Power: Antiquity in the Visual and Performing Arts, London: Bloomsbury 2013; Johannes Siapkas & Lena Sjögren, Displaying the Ideals of Antiquity: the Petrified Gaze, London & New York: Routledge 2014.

27 Martin M. Winkler, Cinema and Classical Texts: Apollo’s New Light, Cambridge: Cambridge University Press 2009, s. 4.

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

19

Isak Hammar & Ulf Zander

ella historia väcker hos publiken. Historiemedvetande är i många avseenden besläktat med hur det förflutna uttrycks i rörliga bilder. Begreppet utgår från hur människor förstår tillvaron med hjälp av tankeoperationer som inkluderar tolkningar av det förflutna, upplevelsen av nuet och förväntningar eller farhågor inför kommande tider. Historiemedvetande, menar den tyske historiefilosofen Jörn Rüsen, står i en nära relation till narrativ kompetens.

Den är i sin tur en förmåga som bidrar till att ge form och konkretion åt de berättelser som hjälper människor att förstå sin plats i historien och temporala sammanhang som är betydligt längre än deras egen levnad.28 Med en sådan utgångspunkt går det inte att underskatta de rörliga bildernas betydelse för menings- och identitetsskapande. Film och tv är även högst relevanta i studier av historiekulturer. Begreppet historiekultur handlar om hur historia kommuniceras genom olika kanaler. En del av förmedlingen innebär att det förflutna medvetet brukas för olika ändamål och på olika vis av olika grupper.29 Mot en sådan bakgrund är det inte förvånande att rörliga bilder har visat sig vara slagkraftiga som förmedlare av till exempel den antika världen. Detta förhållande skapar i sin tur intressanta frågeställningar om hur denna tämligen avlägsna historia har förmedlats både före och efter filmens begynnelse i slutet av 1800-talet.

Som motiv för film intar antiken en särställning eftersom epoken utövat en stark påverkan på efterkommande kulturer alltsedan medeltiden. Genom västerlandets historia, och framför allt från renässansen och framåt, har dialogen med antiken ofta varit stark. Den antika världen är härvidlag inte någon neutral bakgrundskuliss. Till och med benämningen antiken är positivt konnoterad och ska förstås i förhållande till den pejorativa termen medeltiden, introducerad av italienska 1400-talshumanister. Även om antiken allt som oftast har varit högt skattad därefter har den ingalunda utgjort ett fixt och färdigt arv som passivt mottagits av kommande släkten.30 Forskare

28 Jörn Rüsen, History: Narration, Interpretation, Orientation, New York: Berghahn Books 2005, s. 26–27.

29 Jfr Zander 2006, s. 22–29; Steven Dahl, Folkmord på film. Gymnasielevers möten med Hotel Rwanda – en receptionsstudie, Lund: Lunds universitet 2013, s. 23–62.

30 Jfr t.ex. Bo Lindberg, ”Romantikerna och Rom”, i Anders Burius (red.), Några hyll(nings) centimeter: festskrift till Folke Sandgren den 15 februari 1998, Stockholm: Kungliga biblioteket 1998, s. 67–80; Catharine Edwards (red.), Roman Presences: Receptions of Rome in European Culture, 1789–1945, Cambridge: Cambridge University Press 1999, s. 3.

20

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

1 Antiken på film och i tv – en introduktion

har med hjälp av begrepp som antikreception och -bruk kommit att betona hur antikens roll i västerlandet återkommande har präglats av samtidens behov och sammanhang.31 I sin egenskap av på en och samma gång ideal och varnande exempel har antiken historiskt sett kommit att inta en rangposition inom såväl kulturella som politiska sfärer. Antiken lade grunden för högkultur och bildning och har även bidragit med markörer av etnicitet, klass och genus.32 Den i både bildlig och bokstavlig mening vita antiken har därmed utgjort en norm för västerlandet. Från antiken härleds konstnärliga och arkitektoniska regler, matematik, filosofi och vetenskap, liksom politiska ideal och begrepp samt religiösa och etiska resonemang. Den atenska demokratin och den romerska republiken har båda lämnat permanenta intryck på dagens politiska system. Men även i antiken resonerade man om exkludering, marginaliseringsprocesser och det avvikande. Antika texter innehöll för samtiden problematiska föreställningar om ”ras” och etnicitet, homosexualitet, ”gosse­ kärlek”, ohejdad sexualitet, transvestism och moralisk dekadens, för att inte tala om hedniska religioner, kristendomsförföljelser och slaveri.33 Denna kluvenhet har återkommit i eftervärldens syn på antiken. Vissa aspekter av antiken har helt enkelt inte varit rumsrena, medan andra har kunnat mobiliseras med stor kraft. Förhållandet till antiken kan med detta i åtanke

31 Antikreception är idag ett snabbt växande forskningsfält där studier av antiken på film är en del. Se t.ex. Maria Wyke & Michael Biddiss (red.), The Uses and Abuses of Antiquity, Bern m.fl.: Peter Lang 1999; Charles Martindale & Richard F. Thomas (red.), Classics and the Uses of Reception, Oxford m.fl.: Wiley-Blackwell 2006; Craig Kallendorf (red.), A Companion to the Classical Tradition, Oxford & Malden, Maryland: Blackwell 2007; Lorna Hardwick & Christopher Stray (red.), A Companion to Classical Receptions, Oxford & Malden, Maryland: Blackwell 2008; Michael Silk, Ingo Gildenhard & Rosemary Barrow, The Classical Tradition: Art, Literature, Thought, Oxford m.fl.: Wiley-Blackwell 2014.

32 Maria Wyke & Michael Biddiss, ”Introduction: Using and Abusing Antiquity”, i Maria Wyke & Michael Biddiss (red.), The Uses and Abuses of Antiquity, Bern m.fl.: Peter Lang 1999, s. 13.

33 Se t.ex. Monica Sylveira Cyrino, ”Heroes in D(u)ress: Transvestism and Power in the Myths of Herakles and Achilles”, Arethusa, vol. 31, 1998:2, s. 207–241; Denise Eileen McCoskey, Race: Antiquity and its Legacy, London: I.B. Taurus 2012, passim; Eva-Carin Gerö & Hans-Roland Johnsson, ”Inledning. Periferi och centrum”, i Eva-Carin Gerö & Hans-Roland Johnsson (red.), Periferi och centrum. Texter om marginalisering i förmodern tid, Lund: Nordic Academic Press 2014, s. 7–16.

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

21

Isak Hammar & Ulf Zander

beskrivas i termer av å ena sidan identifiering, å andra sidan distansering.34 Föga förvånande har den kluvna inställningen till antiken gått igen i de rörliga bilderna. Redan kring sekelskiftet 1900 kunde filmmediet erbjuda en möjlighet att uppleva det förbjudna som förknippades med antiken.35 Även i modern tid har det som uppfattas som avvikande gestaltats på film. Då som nu har det ofta varit kontroversiellt. Ett uppmärksammat exempel var reaktionerna på Alexander (Oliver Stone, 2004). Skildringen av den makedonske härskaren som bisexuell upprörde ett antal grekiska advokater som hotade att anmäla filmbolaget Warner Bros.36 Ett annat belysande exempel på denna dubbelhet med en drygt tvåtusenårig historia är inställningen till Marcus Tullius Cicero. Å ena sidan har den romerske statsmannen historiskt sett ofta gestaltats såsom i Cesare Maccaris berömda historiemålning ”Cicerone pronuncia in Senato la prima Catilinaria” (”Ciceros tal mot Catalina”, 1882) och framställts som vältaligheten själv vars mindre polerade uttalanden, i vilka han gick till hårda attacker mot motståndarnas brist på moral, mesta­ dels lämnades okommenterade.37 Å andra sidan har Cicero betraktats med skepsis och förakt, inte minst på grund av den bild som Theodor Mommsen tecknade av honom. Porträttet av honom i tv-serien Rome (Michael Apted med flera, 2005‒07) kan sägas vara inspirerad av den senare. I David Bambers gestaltning är Cicero förvisso en högt respekterad senator, men uppvisar samtidigt få tecken på att vilja följa upp sina hårda muntliga förkastelsedomar mot Marcus Antonius med konkreta handlingar. I en närläsning av Rome påpekar Christopher Lockett att det ingalunda saknas väletablerade historiska stereotyper i denna tv-serie: Caesar är nobel, Marcus Antonius är fysisk och sexuellt utsvävande, Cato är hetlevrad och Octavianus är kyligt 34 Martin M. Winkler, ”Cinema and the Fall of Rome”, Transactions of the American Philological Association, vol. 125, 1995, s. 135–154; Sandra R. Joshel, Margaret Malamud & Donald T. McGuire, ”Introduction: Imperial Projections”, i Sandra R. Joshel, Margaret Malamud & Donald T. McGuire (red.), Imperial Projections: Ancient Rome in Modern Popular Culture, Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press 2001, s. 6; Marcus Junkelmann, Hollywoods Traum von Rom. ”Gladiator” und die Tradition des Monumentalfilms, Mainz am Rhein: Verlag Philipp von Zabern 2009 (2004), s. 305–347.

35 Joshel, Malamud & McGuire 2001, s. 10.

36 Helena Smith, ”Legal threat over ’gay’ Alexander”, The Guardian 22/11 2004. Se även Konstantionos P. Nikoloutos, ”The Alexander Bromance: Male Desire and Gender Fluity in Oliver Stone’s Historical Epic”, Helios, vol. 35, 2008:2, s. 223–251.

37 Isak Hammar, Making Enemies. The Logic of Immorality in Ciceronian Oratory, Lund: Lund University 2013, s. 17–30.

22

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

1 Antiken på film och i tv – en introduktion

beräknande. Bilden av en anspråksfull men senfärdig Cicero som sällan får möjlighet att ge prov på sin övertygande retorik utan ständigt blir avbruten, blir även till en schablon i kontrast till övriga handlingskraftiga karaktärer.38 De bilder av antiken som visas upp är med andra ord selektiva och förenklade. Det gällde också i filmens barndom då antiken var en lika naturlig referenspunkt som självklar spegel för samhället.

Arvet från antiken Att antiken inkluderades redan i filmens barndom är knappast något att förundras över. Tvärtom fanns det flera skäl till detta. Såväl bibelkunskap som undervisning i klassiska språk bidrog till dialogen med det antika förflutna. För att ta Sverige som exempel hade antiken – mestadels uppdelad i de tre avsnitten Orienten, Grekland och Rom – en given roll i stora delar av 1800-talets och det tidiga 1900-talets historieundervisning.39 Förvisso utmanades redan under 1800-talet intresset för och studiet av antiken, men den klassiska bildningen var fortsatt inflytelserik fram till tiden efter andra världskriget.40 I Sverige intensifierades debatten märkbart i anslutning till Stig Järrels porträtt av den grymme och nazianstrukne latinläraren Caligula i Hets (Alf Sjöberg, 1944).41 Även om antiken förlorade i inflytande inom utbildningsväsendet efter 1945 var brottet inte totalt. Till exempel var utbildningsfilmer om romarriket tämligen vanligt förekommande under de första efterkrigsdecennierna i de regionala AV-centraler som försåg skolorna med bildmaterial. Perspektiven i filmerna är välbekanta. Romarriket beskrevs antingen som en av västerländsk civilisations grundpelare eller som ett

38 Christopher Lockett, ”Accidental History: Mass Culture and HBO’s Rome”, Journal of Popular Film & Television, vol. 38, 2010:3, s. 102–104.

39 Göran Andolf, Historia på gymnasiet. Undervisning och läroböcker 1820–1965, Uppsala: Esselte Studium 1972, s. 149–156, 176–182, 234–253.

40 Se t.ex. Lars H. Niléhn, Nyhumanism och medborgarfostran. Åsikter om läroverkets målsättning 1820–1880, Lund: CWK Gleerup 1975; Bo Lindberg, Humaniora och vetenskap.

Den klassiska filologin i Sverige från 1800-talets början till andra världskriget, Göteborg: Almqvist & Wiksell International 1987; Emin Tengström, Broar till antiken: antikens inflytande på svenskt samhälls- och kulturliv 1780–1850, Göteborg: Kungl. Vetenskaps- och VitterhetsSamhället 2014.

41 Ulf Zander, ”Från nationell till demokratisk överideologi eller berättelsen om samhällskunskapens uppgång och historieämnets fall”, Utbildning och demokrati 1997:2, s. 21–23.

© F ö rfa t t arna och S t ud e n t li t t e ra t ur

23

Bokens redaktörer Isak Hammar, fil.dr i historia och Ulf Zander, professor i historia är båda verksamma vid Lunds universitet. Övriga författare är: Therése Andersson, Tomas Axelson, Lovisa Brännstedt, Fredrik Ekengren, Maria Gagnesjö, Dick Harrison, Erik Hedling, Maaret Koskinen, Ing-Marie Nilsson, Michael Tapper, Cecilia Trenter, Frederick Whitling och Ida Östenberg.

Svärd, Sandaler och Skandaler antiken på film och i tv Antiken har lockat filmmakare alltsedan filmens barndom. Men hur har antiken skildrats i olika tider och medier? I Svärd, sandaler och skandaler undersöker en rad skribenter från olika ämnen de uttryck antiken har tagit sig på film och i tv. Boken är den första i sitt slag på svenska.

I fem avdelningar behandlas relationen mellan den antika historien och dess sentida gestaltningar i rörliga bilder, alltifrån filmens tidiga glansdagar kring år 1900 till dagens tv-skildringar. Långt ifrån alltid är det historieskrivning eller litteratur om antiken som har bestämt hur epoken framställts i visuella medier. Till exempel har scenografi och kläder bidragit till att prägla föreställningar om vad som utmärkte antiken. Epoken har även använts i politiska och ideologiska syften. Exempelvis har Noa, Leonidas, Scipio Africanus och kung Arthur varit föremål för omtolkningar som syftat till att fylla dagspolitiska behov i fascismens Italien, efterkrigstidens USA eller det unga 2000-talets Storbritannien.

Svärd, sandaler och skandaler vänder sig främst till studenter och forskare i humanistiska ämnen som historia och arkeologi samt antik-, film- och religionsvetenskap, men är givetvis intressant för alla som är intresserade av hur dåtiden gestaltas i rörliga bilder.

Art.nr 38659

www.studentlitteratur.se