Nueve ensayos para pensar la imagen y un apéndice

Rodrigo Mazari Armida

Nueve ensayos para pensar la imagen y un apéndice

índice

uno dos tres cuatro cinco seis ssssss siete ocho nueve eeee apéndice

Antes de empezar

La imagen despúes del giro pictorial Image Picture Ixiptla y el simulacro según Deleuze Tótems como portadores de memoria ancestral ¿Dónde está la imagen? Construcciones culturales. Cultura material. Estructuras de significación. Objeto, memoria y percepción Reflejo como metáfora de la memoria Estrategias alegóricas y barrocas en el pensamiento contemporáneo Podría ser un quehacer artístico

Antes de empezar

Esta publicación reúne una serie de nueve ensayos sobre temas diversos alrededor de la idea de imagen y el pensamiento contemporáneo en relación a esta.

Estos ensayos forman parte de mi investigación artística de los últimos dos años y ahora, gracias al apoyo del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (Fonca) toman forma en esta publicación.

Quien se encuentre con estos ensayos, rápidamente se dará cuenta de la falta de profesionalismo de quien escribe y presenta estas reflexiones, así como de su obvia falta de conocimiento de los métodos de escritura y redacción propios de un supuesto investigador. El apéndice tiene la intención de aclarar estas faltas.

Los ensayos fueron escritos con todo (o algo de) rigor académico solamente para después ser digeridos e intervenidos, dejando solamente la información necesaria para su comprensión, sin todas las formalidades y palabras que no hacen más que llenar el espacio entre las ideas.

Como el título sugiere, la publicación está dividida en nueve ensayos sobre la imagen y un apéndice sobre lo que podría ser un quehacer artístico.

El primer ensayo La imagen después del giro pictorial sitúa al lector en el contexto de la imagen en la contemporaneidad a partir de la idea de giro pictorial, propuesta en la década de los noventa.

Los siguientes tres ensayos: Image Picture, Ixiptla y el

simulacro según Deleuze y Tótems como portadores de memoria ancestral presentan distintos conceptos que se refieren a algún aspecto o manera de entender la imagen desde distintas posiciones.

Los ensayos ¿Dónde está la imagen?, Construcciones culturales. Cultura material. Estructuras de significación, Objeto, memoria y percepción, Reflejo como metáfora de la memoria, amplían el tema central de esta publicación hacia los modos de recepción de la imagen y las implicaciones sociales, culturales y afectivas que estas comportan.

El ensayo final: Estrategias barrocas y alegóricas en el pensamiento contemporáneo, sitúa al lector en relación al pensamiento contemporáneo a partir de imágenes, como un pensamiento enredado, no lineal y referencial.

El apéndice: Podría ser un quehacer artístico es una propuesta sobre lo que podría ser el arte como investigación, como una metodología ametodológica que parte de las estructuras del arte contemporáneo. En su conjunto, estos ensayos pretenden ampliar la noción de imagen alrededor del pensamiento contemporáneo partiendo de diversas prácticas artísticas que de una u otra manera retoman estas ideas desde el quehacer, en imágenes y objetos que no buscan explicar, sino hacer visible.

La imagen después del giro pictorial

uno

Como punto de partida situaré la imagen a partir de una serie de referencias en el contexto de los estudios visuales, y el llamado giro pictórico, giro icónico o giro visual, considerando la imagen, o en un sentido más amplio, los sistemas semióticos no lingüísticos como base para una aproximación crítica a la cultura. A pesar de las particularidades que cada autor considera dentro de este giro, todos ellos coinciden en considerar la cultura visual como una episteme independiente al lenguaje, a saber: la visualidad.

El concepto de giro fue tomado de la historia de la filosofía de Richard Rorty, quien definió esta historia como una serie de giros, cambios radicales en la manera de aproximarse al pensamiento, a partir de los cuales las preocupaciones anteriores empiezan a desvanecerse.1

En 1967, Rorty publicó el libro The Linguistic Turn, enmarcando el pensamiento dentro de los límites del lenguaje, y sugiriendo que el entendimiento del mundo se da a partir del lenguaje y su construcción. Este pensamiento prevaleció, ¿o prevalece?, en las distintas maneras de hacer conocimiento y de relacionarnos con el mundo desde la segunda mitad del siglo XX.

WJT Mitchell introdujo el concepto de giro pictórico en contraste con el giro lingüístico en el ensayo The Pictorial Turn (Mitchell. 1992),2 en el cual, a pesar de no definir qué es el giro pictórico, delinea y visibiliza la pertinencia de esta

1 Mitchell, WJT, The pictorial turn. En: Artforum, Vol. 30, no. 7, marzo 1992, pp. 89-94, p. 89 2 Ibid.

manera de pensar en la sociedad contemporánea:

Lo que sea que sea el giro pictórico, debe de ser claro que no es un retorno naif a las teorías miméticas de representación o una renovada metafísica de la “presencia” de la imagen. Es, más bien, un redescubrimiento postlingüistico, postsemiótico de la picture3 como un juego complejo entre visualidad, aparatos, discursos, cuerpos, y figuralidad.

Es la realización que el ser-espectador [spectatorship] (la mirada [the look, the gaze, the glance], las prácticas de observación, vigilancia, y placer visual) puede ser un problema tan profundo como distintas formas de lectura (desciframiento, decodificación, interpretación), y que la experiencia visual o “cultura visual” [“visual literacy”] posiblemente no sea explicable en un modelo textual.

Es la realización de que el problema de la representación pictórica aparece ahora de manera inescapable y con fuerza sin precedentes en todos los niveles de cultura, (Mitchell. 1992) desde las más altas especulaciones filosóficas hasta lo más vulgar de los medios de comunicación masiva.4

En esta cita podemos leer la actitud con la que Mitchell se aproxima al problema de la imagen en la sociedad contemporánea. A partir de ese momento se empieza a formar la des-disciplina (Mitchell. 1994) de los estudios visuales como un campo de conocimiento independiente,

3 Picture e Image es una distinción importante, pero no traducible al español. Utilizaremos imagen-objeto e imagen-idea respectivamente para diferenciar estos conceptos

4 Ibid., p. 91

una forma de hacer conocimiento o pensar. Este campo de conocimiento ha ido ganando terreno como una metodología establecida desde su origen. Al tener como objeto de estudio la cultura visual y las imágenes, es complicado situar los estudios visuales como disciplina, ya que su metodología parte de retomar modos de trabajo previamente establecidos y definidos en otros campos de conocimiento: antropología, historia del arte, psicología, filosofía, estudios de género, entre otras para de esta manera generar vínculos que se establecen en el intermedio.

Los estudios visuales, tanto como su objeto de estudio se encuentran en las posibles relaciones, en el inter. No se trata de insertarse en una tradición académica, sino de proveer herramientas que permitan desmantelar críticamente (Brea. 2006) y relativizar los paradigmas y visiones del mundo. En resumen: estudios de análisis y crítica cultural. 5

José Luis Brea sitúa los estudios visuales en referencia a la estética, la historia del arte y las humanidades rearticuladas como desarrollos discursivos conceptualmente potenciados para el análisis y la crítica cultural . Continúa Brea: No hablamos -cuando hablamos de esas nuevas humanidades, entendidas como herramientas potenciadas para el ejercicio de la crítica cultural- de dominios disciplinares instituidos,

5 Brea, José Luis, Estética, Historia del Arte y Estudios Visuales. En: Estudios visuales: ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, No.3, Madrid, 2006, pp. 8-25, p. 15 y

patrimonializables y estabilizados en algún corpus fijo e historizable de saberes y narrativas […] Sino de disposiciones conceptuales que manejan esa tradición exclusivamente como caja de herramientas versátil con la que enfrentarse a un objeto que, definitivamente, está fuera de sí, habitando lo real: la constelación de prácticas y modos de hacer a través de los que se genera simbolicidad, significado cultural […] Las nuevas humanidades se constituirían más como recursos procedimentales que como saberes sustantivos, como relatos fijables. (Brea. 2006) 6

Otra condición importante de este campo de conocimiento es que parte de reconocer como pares, mas no iguales, los sistemas semióticos lingüísticos y visuales, evitando asumir el a priori histórico tomado de Deleuze por Mitchell: Hablar y ver, o más bien declaraciones y visibilidades, son elementos puros, condiciones a priori desde las cuales las ideas son desarrolladas y presentadas. 7 De esta manera, los estudios visuales consideran que ni el lenguaje verbal ni el lenguaje de las formas pueden ser completamente independientes del otro, sino que son sistemas impuros que están en un constante ir y venir. Sumando a la discusión de los estudios visuales, desde la historia del arte, Keith Moxey y Georges Didi-Huberman, tomando como punto de referencia a Aby Warburg y los estudios iconológicos, han destacado el interés contemporáneo en las cuestiones en torno a la presenciala demanda de tomar nota de lo que los objetos dicen antes de intentar forzarlos en patrones de significado

6 Ibid., p. 14-15

7 Op. Cit., Mitchell, The pictorial turn, p.84

[…] la presencia de los objetos- en su capacidad para escapar de la red de significados atribuidos a ellos por generaciones de intérpretes (Moxey. 2009),8 repensado la disciplina de la historia del arte a partir de una evaluación de la obra como presencia antes que como portadora de significados, y de esta manera enfatizando la construcción cultural alrededor de los objetos de arte y de cultura en general.

Moxey diferencia el giro pictórico y el giro icónico como dos posturas opuestas sobre la importancia de la cultura visual, por un lado, la construcción de significados a partir de imágenes y por el otro, la importancia de la presencia, en oposición al sentido.

Mitchell ha incorporado esta aproximación al objetoimagen (picture) como una presencia anterior al significado que se le pueda atribuir, notando la importancia de lo que denomina firstness –primeridad, inmediatez- de la imagen, marcando una clara diferencia entre la manera en la que nos aproximamos, y como pensamos una imagen a diferencia de un texto. A lo largo de sus escritos sostiene que las imágenes deben ser consideradas con independencia de la lengua, ya que tienen una presencia que escapa a nuestra competencia lingüística para describir o interpretarlas. Se pone en duda el a priori histórico que los estudios del arte y de la imagen han procurado mantener: la incompatibilidad semiótica entre los signos verbales, que se leen lineal y temporalmente, y los signos visuales, que se ven en la simultaneidad de un

8 Moxey, Keith, Los estudios visuales y el giro icónico. En: Estudios visuales: ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, No.6, Madrid, 2009, pp. 8-27, p. 9, 13

mismo espacio. (Alberdi. 2016) 9

En su ensayo Entre transparencia y opacidad: lo que la imagen da a pensar, 10 Emannuel Alloa distingue dos corrientes principales alrededor de las cuales ha girado la teorización de las imágenes en los últimos años: por un lado aquellos pensadores que se han enfocado en el aspecto semiótico de las imágenes, entendiéndolas como signos propiamente dichos, opuesto a quienes se han centrado en su materialidad (Alloa. 2020), quienes centran sus estudios en su capacidad como objetos. La siguiente tabla resume los aspectos que definen cada postura frente a la imagen:

Transparencia Opacidad

Orden de lo signos Orden de las cosas

La imagen en dos términos: La imagen x de una cosa y La imagen en sí misma: La imagen x Coincide con su identidad material

Ventanas abiertas sobre un significado Funciona mejore si se olvida su materialidad

Semiologización

Eídola- Imagen-simulacro: sustituye a lo representado, vuelve imposible cualquier distinción

No remite a referentes, está contenida en su materia Objetos específicos- Donald Judd Eikones- Imagen-copia: representa algo, pero está desarticulada de ese original que representa

Esta tabla resume las dos posturas principales, aparentemente opuestas, desde donde se ha pensado la imagen actualmente, pero ¿se puede trabajar con la imagen

9 Alberdi Soto, Begoña, Escribir la imagen: la literatura a tracés de la écfrasis. En: Literatura y lingüística, No. 33, 2016, Santiago de Chile, pp. 17-37, p. 20

10 Alloa, Emmanuel, Entre transparencia y opacidad: lo que la imagen da a pensar. En: Alloa, Emmanuel ed., Pensar la imagen, Ediciones metales pesados, Santiago de Chile, 2020, pp. 11-25

desde ambas posturas simultáneamente? Alloa concluye que la imagen debería ser pensada sucesivamente en su transitividad transparente y en su intransitividad opaca, sucesivamente como una ventana y como una superficie impenetrable, como una simple alegoría (allos agoreuei, decir el otro) y como tautología pura (tauto legein, decir lo mismo). 11

En la sobreabundancia de objetos visuales, es importante distinguir las imágenes de aquellos que solamente son ilusión, impresiones que no trascienden más allá de lo que vemos. Es entre esa tautología y esa alegoría que se define la imagen, con presencia y como portadora de

11 Ibid., p. 20

significados, ya que no todo objeto visual es una imagen, así como no toda letra o sonido son lenguaje.

Un tercer aspecto que se ha incluido poco en los estudios contemporáneos sobre la imagen es la carga psicológica y afectiva que estas conllevan y cómo es que a partir de la afectividad, de las imágenes como afectos es que formamos imágenes mentales. Deleuze y Guattari definen el afecto como una zona de indeterminación y de indiscerniblecuando el material deviene sensación:12 ni aquí ni en otro lugar, ni presente ni ausente, sino inminiente13 ¿Podemos entender la imagen como ese devenir entre el material y la sensación? ¿La imagen como devenir, como un entre, como una relación?

Podría ser interesante pensar la imagen no solamente desde su materialidad o desde su contenido semiótico, sino desde la afectividad, desde una perspectiva quizás más ligada al psicoanálisis que al estudio de la imagensímbolo o la imagen-objeto, la imagen como memoria, o la memoria como imágenes. ¿Cómo se construye una imagen? ¿Se puede construir una imagen?

Mitchell propone que para lograr una aproximación contemporánea a la imagen y a los medios visuales debemos encontrar una tercer manera entre iconoclastia e idolatría. 14 Sugiere que algunas pistas se pueden encontrar en la antropología y el psicoanálisis. De manera

12 Deleuze, Gilles, Felix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993, p.67

13 Op. Cit., Alloa, p. 22

14 McNamara, Andrew, Words and Pictures in the Age of the image; an interview with W J T Mitchell, en: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp.100-103. P. 105

contemporánea al ensayo The Pictorial Turn (1992), Hal Foster expone en El artista como etnógrafo (Foster. 1995) la relevancia de la antropología en el arte contemporáneo:

Primero, la antropología es considerada la ciencia de la alteridad; en este aspecto, es únicamente segunda al psicoanálisis como lingua franca de la práctica artística y el discurso crítico por igual. Segundo, es la disciplina que tiene como objeto de estudio la cultura, y es este campo expandido de referencia que el arte y la crítica postmodernas han buscado hacer propia. Tercero, la etnografía es considerada contextual, una demanda que los artistas contemporáneos, junto con otros profesionistas buscan hoy en día. Cuarto, la antropología funciona como mediadora en lo interdisciplinario […] Quinto, la autocrítica de la antropología, que como crítica etnográfica invita a una reflexión, pero preserva algo de romanticismo en los márgenes.15

Siguiendo a Foster y a Mitchell, podemos pensar en una práctica artística contemporánea como una metodología de investigación, como un espacio desde donde se investiga la imagen desde la imagen misma. Desde la imagen como afecto, como objeto y como imagen mental. Un espacio intermedio, donde confluyen y se tensan diversas maneras de pensar, de hacer y de hacerpensar.

En relación a los estudios visuales dentro de la producción cultural escribe Brea:

15 Foster, Hal, The artist as Etnographer. En: Marcus, George E., Fred R. Myers, eds., The Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, University of California Press, Berkeley, 1995, pp 302309, p. 305

Unos estudios visuales que como tal no sólo se dirijan a formar cualificadamente críticos, investigadores teóricos, ensayistas y analistas culturales, sino también a proporcionar una más amplia formación reflexivocrítica… incluso, estos estudios encontrarían su más importante proyección competencial, a los propios productores culturales -específicamente a aquellos que crecientemente especializados en la producción experta de imagen y visualidad, e independientemente de que inscriban su práctica en el entorno de uno u otro género o sector productivo, sienten una necesidad creciente de, más allá de la capacitación técnicoformal que las ofertas curriculares existentes les proporcionan, adquirir cualificadamente también las herramientas conceptuales, analíticas y reflexivas que les posibiliten al mismo tiempo elucidar, desmantelar y reconocer las condiciones y dependencias de todo orden bajo las que sus propias producciones se constituyen (Brea. 2006) en efectivas generadoras de significado y efectos culturales, pudiendo a partir de ello administrar de modo más consciente y situado -y por lo tanto más capacitado para ejercerse bajo patrones de responsabilidad moral y política- el alcance público y social de su propia producción.16

¿Podemos entender entonces los estudios visuales y de la imagen como un marco teórico desde donde se puede desarrollar una práctica artística contemporánea, valiéndonos de recursos teóricos, afectivos y visuales por igual o, la práctica artística como parte integral de los estudios visuales?

16 Op. Cit., Brea, p. 23-24

Image Picture

dos

Me parece importante precisar la diferencia entre los conceptos de image y picture, en inglés, aunque solamente como un ejercicio, o un divertimento lingüístico ya que no existe traducción de estos conceptos al español.

La distinción entre image y picture surge desde mediados del siglo pasado en el mundo de habla inglesa como una preocupación del papel de las imágenes ante su cada vez mayor abundancia. ¿Si no podemos verbalizar esta distinción, no la podemos pensar?

Esta distinción permite separar el objeto-imagen de la imagen como idea, permitiendo la construcción de imágenes que no representan dentro de sí, sino que apuntan hacia afuera, a la vez que evidencian su objetualidad, su presencia.

WJT Mitchell propone tres diferencias principales entre picture e image, ya que la distinción entre estos dos términos no es rigurosa ni sitemática, sino que deriva del uso. Las diferencias que establece son Mitchel son las siguientes (McNamara. 2017): 1

1) La diferencia entre un objeto concreto o ensamble construido (marco, soporte, materiales, pigmentos, factura) y la apariencia fenomenológica, virtual, que genera en el espectador

2) La diferencia entre un acto deliberado de 1 McNamara, Andrew, Words and Pictures in the Age of the image; an interview with W J T Mitchell, en: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp.100-103. P. 101.

representación (pintar [to picture] o representar [depict]) y un acto menos voluntario, quizás pasivo o automático (hacer imagen [to image] o imaginar [imagine])

3) La diferencia entre una especificidad de representación visual (la imagen pictórica, opuesta a la escultórica, por ejemplo) y la totalidad del reino de la iconicidad, semejanza y apariencia designado por la imagen.

De la misma forma, Mitchell hace la distinción en francés de image (imagen) y tableau (cuadro, pintura), en alemán bild, abbild (imagen, copia- ab-posterior, lejos, bild-imagen) y vorstellung (de alguna manera, presentación- voranterior, tellung-posición), aunque no son equivalentes. Estas distinciones, a pesar de ser aparentemente una simple distinción del lenguaje, permiten ampliar la forma en la que nos referimos a los diferentes aspectos de la imagen, clarificando y extendiendo su comprensión.

Como se puede ver, la distinción no es exacta, pero para nuestros efectos podemos determinar la image como el componente no visible, sino cognoscible, perceptible, lo intermedio: imagen-idea, mientras que picture sería el componente objetual, lo material, lo que está fuera, impersonal: imagen-objeto.

En un artículo publicado en la revista October en 1979, Douglas Crimp reflexiona sobre el término picture en referencia a una exposición homónima (Crimp. 1979) presentada un par de años previo a la publicación de este artículo. En esta exposición se presentaron trabajos de un grupo de artistas, entre las que destacan Cindy Sherman

y Sherrie Levine.

En esta exposición, Levine presentó una serie de obras -untitled-, en las cuales se recortaban escenas domésticas, de madres e hijos a partir de las siluetas de perfil de los presidentes de Estados Unidos: Lincoln, Washington y Kennedy, quienes figuran en las monedas de ese país. Con estas obras, Levine pone en juego lo que simbolizan estas figuras: por un lado los presidentes, pero no como personas ni como mandatarios, sino a través de la circulación cotidiana de su perfil en las monedas y por otro lado la idealización de la familia americana de postguerra y la difusión del papel que se esperaba de la mujer. El perfil del presidente delinea la fotografía a la vez que la fotografía rellena el perfil. Se corresponden mutuamente.

Levine retoma estos elementos que, al confrontarse dentro de una misma picture, dejan de representar lo que vemos y empiezan a significar, a ser sustitutos de otras ideas que no están en el objeto, sino en la mente-memoriaimaginación-imaginario de quien las percibe.

La forma en la que funciona la obra de Levine, según Crimp, es a partir de la distancia que nos separa de lo que [esas] pictures simultáneamente nos muestran y ocultan, el deseo puesto en movimiento.(Crimp. 1979) De ahí la tensión que se genera entre la image -imagen mental- y picture -imagen objeto-. En su obra, la forma no es definitiva del significado, sino que por el contrario, sus pictures no representan lo que muestran, sino que sirven como índices, señaladores que, a partir del bagaje visual y de la memoria cultural de quien observa logran significar, activando la capacidad asociativa de nuestro aparato cognitivo. La imagen deja de funcionar como una representación para cobrar sentido como un signo que

apunta fuera de lo que vemos.

Si consideramos que la memoria y la percepción son lo mismo, pero en diferente grado (Bergson. 2004),2 al enfrentarnos con una obra de Levine se pone en evidencia ese juego entre lo visual y lo cognitivo, la percepción detona de inmediato la memoria, relacionando lo que vemos, con lo que podemos construir significativamente a partir de los distintos elementos que la componen y de nuestro conocimiento.

Podemos ubicar el surgimiento de la preocupación por distinguir la imagen como objeto y como signo alrededor de esta época, finales de los años 70, como una contestación al llamado arte minimal que pretendía vaciar de todo

2 Bergson, Henri, Matter and memory, Dover, Nueva York, 2004, p.72

contenido su obra, como es bien ejemplificado por la frase de Frank Stella What you see is what you see (Lo que ves es lo que ves).

Didi Huberman dedica dos apartados completos en Lo que vemos, lo que nos mira al impulso por vaciar de contenido la imagen,3 crear un objeto que sea solamente visto por su objetualidad, una imagen sin imagen. En referencia a la obra de Stella y Judd, escribe:4

Victoria de la tautología. El artista no nos habla aquí más que de “lo que cae por su propio peso”. ¿Qué hace cuando hace un cuadro? “Hace una cosa.”

3 El objeto más simple de ver y El dilema de lo visible, o el juego de las evidencias, en: Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010, pp. 27-48.

4 Ibid. P. 30-31.

Sherrie Levine, Untitled (Kennedy, Washington, Lincoln), 1977-1979

¿Qué hace usted cuando mira su cuadro? “Le basta con ver.” ¿Y qué ve exactamente? Usted ve lo que ve, responde en última instancia [Hace referencia a una entrevista de B. Glasser a Stella y Judd]. Tal sería la singleness de la obra, su simplicidad, su probidad en la materia. Su manera, en el fondo, de darse por irrefutable. Frente al volumen de Donald Judd, por lo tanto, usted no tendrá otra cosa que ver más que la volumetría misma, su naturaleza de paralelepípedo que no representa nada más que a sí mismo a través de la captación inmediata e irrefutable (Didi-Huberman. 2010) de su propia naturaleza de paralelepípedo.

Un momento específico que me parece importante en ese cambio de paradigma sobre la imagen es la obra Erased de Kooning de Robert Rauschenberg, en la que el artista consiguió un dibujo original de de Kooning (directamente con él) para después borrarlo y presentarlo como propio. Podemos tomar esa acción como un hartazgo de la nueva generación de artistas sobre la anterior, como una rebelión, como un acto destructivo, como una visibilización de los marcos de la institución del arte, pero me interesa abordarlo desde la imagen.

La acción de Rauschenberg sobre el dibujo de de Kooning borra la imagen visible -el dibujo- pero a la vez construye una imagen-idea. Lo que vemos ya no es la obra, sino la acción de diferir la percepción visual y la construcción mental a partir de un objeto. El papel borrado, vacío, con la huella del dibujo que alguna vez existió evoca a la memoria, pero ya no sobre el dibujo de de Kooning, sino sobre la imagen construida por Rauschenberg al deshacerlo. Una imagen que no es visual, sino construida a partir de la experiencia propia.

Donald Judd, To Susan Buckwalter, 1964

Frank Stella, The Marriage of Reason and Squalor II, 1959

En una entrevista a Rauschenberg, donde explica el proceso y la manera en que consiguió el de Kooning y las reacciones que hubo alrededor de esta obra, Rauschenberg concluye: ellos creían que era un gesto, una protesta contra el expresionismo abstracto, porque es un proceso complicado, y no creo que la mayoría de la gente piense de esta manera, es difícil que piensen de esa manera… o un simple acto de destrucción, vandalismo¿y para usted? - es poesía.5

Aunque parece poco redituable pensar la imagen desde este tipo de obras, alejadas de lo que generalmente se piensa como imagen -casi siempre en relación a la fotografía, o históricamente a la pintura-, ya que en estas

5 Robert Rauschenberg: Erased de Kooning, min. 3:55-4:25. Consultado el 9 de septiembre 2021: https://www.youtube.com/ watch?v=tpCWh3IFtDQ

no se trata la representación dentro de un objeto visual, el cual pasa a segundo término respecto a lo representado, sino que por el contrario, o se toma un objeto visual como portador de un significado externo, o se elimina toda referencia externa, enfatizando la presencia como objeto, podemos argüir que es precisamente en estos objetos, en los que la representación no es clara, en los que la imagen se hace más visible.

En el intermedio -la intermedia- nos permite ver más claramente la image, ya sea fuera del objeto o el objeto mismo como image. La relación de la imagen [image] con su objeto [picture] no es de esencia, es solamente un problema de referencia. (Alloa. 2020) 6 Lo que en otras palabras sería que a partir de esta diferenciación podemos aproximarnos a las imágenes desde el contenido semiótico de su forma, más no como lo que vemos, sino lo que no vemos, lo que sabemos, lo que sentimos.

6 Alloa, Emmanuel, Entre transparencia y opacidad: lo que la imagen da a pensar. En: Alloa, Emmanuel, ed., Pensar la Imagen, Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2010. P. 19.

Robert Rauschenberg, Erased de Kooning, 1953

Ixiptla y el simulacro según Deleuze

tres

En este ensayo intentaré situar el concepto náhuatl ixiptla en relación al de simulacro desarrollado por Deleuze en Diferencia y repetición. 1

Ixiptla es un término náhuatl que ha sido utilizado dentro de los estudios de la imagen en relación a la imagen, la religión y las artes en el mundo prehispánico por autores como Hans Belting, Serge Gruzinski y Alfredo López Austin, entre otros. Tomaré como referencia el estudio historiográfico de Emilie Carreón Blaine: Un giro alrededor del ixiptla2, donde la autora repasa y hace distinciones de los diferentes significados que se le han atribuido a esta palabra, ayudando a esclarecer o a apuntar hacia un entendimiento más completo de este término.

Ixiptla se ha traducido como imagen, pero su significado es más complejo que el de la imagen occidental, ya que en el ixiptla está contenida la divinidad misma, no es una representación de un dios, sino el dios mismo. Es forma y contenido a la vez. Es la piel que envuelve y el interior de la máscara que se muestra. El interior y el exterior están presentes simultáneamente. Es una presencia, no una representación, es la forma divina encarnada materialmente. La forma es variable, mientras que el contenido se conserva.

1 Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2017, pp. 114-118

2 Carreón Blaine, Emilie, Un giro alrededor del ixiptla. En: Baez Rubí, Linda, Emilie Carreón Blaine, eds., XXXVI Coloqui internacional de Historia del Arte. Los estatutos de la imagen, creaciónmanifestación-percepción, IIE, UNAM, México, 2014, pp. 247-274

Antes de intentar entrecruzar el concepto de ixiptla con el de simulacro, será necesario hacer una recapitulación de los distintos atributos de esta palabra, así como un paréntesis etimológico del término para poder estimar un sentido más amplio desde sus raíces.

El término ixiptla fue abandonado por mucho tiempo por su cercanía con las creencias religiosas previas a la conquista, hasta que fue recuperado por Arild Hvidtfeldt,3 quien en 1958 lo utilizó para referirse a las manifestaciones materiales de los dioses prehispánicos. Explica que: Es la imagen misma, el ixiptla, la que constituye el dios y que ixiptla ha de entenderse en el sentido de máscara, carátula y ropajes que cubren, visten, o pintan y adornan al dios para construirlo […] lo sagrado está en ellos y a través de ellos se puede acceder a él.4(Carreon. 2014)

Podemos destacar de esta primera definición uno de los principales aspectos del ixiptla: el dios está en el ixiptla, es objeto divino y terrenal a la vez; es una presentación del dios, no es su sustituto.; es presencia, no representación. En ese sentido sería una imagen sin copia, a diferencia de la imagen occidental que asume un original.

reconocible, epifánica, la actualización de una fuerza imbuida en un objeto, un “ser-ahí” [dasein] sin que el pensamiento indígena apresurara a distinguir la esencia divina y el apoyo material […] ixiptla es el producto de un código secreto, que constituye un repertorio cifrado y exhaustivo de elementos y de combinaciones por oposición a la imagen occidental que se abre sobre un “otro” real o ficticio (Gruzinski. 2019). 5

Serge Gruzinski lleva aún más lejos la dicotomía entre la imagen occidental e ixiptla: El ixiptla era el receptáculo de un poder, la presencia

3 Historiador de la religión de origen danés (1915-1999) recuperó este término en su libro: Teotl and ixiptlatli: some central conceptions in ancient mexican religion de 1958 4 Op. Cit., Carreón, p. 253

Por su parte, Fernando Zamora Aguilar explica en su teoría de la imagen que la palabra ixiptla podría ser un sustituto a ídolo en referencia al arte indígena ya que esta última es peyorativa. Escribe: [La palabra ixiptla] en vez de imagen para entender el arte indígena/mexicano, es ventajosa porque no está lastrada con ninguna noción moral judeocristiana ni aristotélica, (Carreon. 2014) y por lo tanto la palabra no implica un juicio de valor. 6 Ixiptla fue sustituido por ídolo en las traducciones realizadas por los conquistadores como una ventaja a su favor en las misiones de evangelización y conversión. Gruzinski sustenta en La guerra de las imágenes la importancia que tuvieron las representaciones visuales dentro del proceso de conquista cultural. La visualidad fue utilizada como un modo de comunicación eficiente frente a la imposibilidad de la comunicación verbal por la diferencia de lenguas.

El encuentro entre la concepción de imagen según los europeos, como una dicotomía entre imagen celeste y copia terrestre se encontró con el ixiptla de las culturas

5 Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes, Fondo de Cultura económica, México, 2019, pp. 61-62

6 Op. Cit., Carreón, p. 249

del México antiguo, en la que el objeto mismo era deidad, y podía mutar de forma mientras que el contenido se mantenía. La destrucción de las esculturas en piedra u otros materiales no significaba para los indios la destrucción de la divinidad, ya que esta podía tomar diferentes formas. Concluye Gruzinski que: ahí donde los cristianos buscaban ídolos, los indios no conocían sino ixiptla (Gruzinski. 2019). 7

Para Carreón, la imagen prehispánica no es una representación, como posiblemente tampoco sea un vehículo para comunicarse con el cosmos. 8 La imagen es una presencia que incorpora lo divino dentro de lo material. Su presencia es a la vez divinidad. Sobre el posible origen de la palabra ixiptla existen dos posturas: por un lado, López Austin propone que está en relación a la partícula xip- cuyo significado es piel, cáscara o cobertura, corteza o envoltura,9 siendo así ixiptla la piel del dios, un receptáculo de lo divino. Por su parte, Hvidtfeldt refiere a su composición a partir del vocablo ixtli- referente al rostro, la faz, que a su vez derivan en ojopersona-conocimiento 10 Finalmente, Carreón ubica ixiptla como un sustantivo posesivo por la utilización del prefijo i que en náhuatl denota propiedad, por lo que ixiptla implica la imagen o la representación de algo o de alguien, no hay ixiptla sin contenido, no hay imagen vacía.

Considerando estos posibles orígenes, Carreón propone que ixiptla sea comprendido como imagen

7 Op. Cit., Gruzinski, p. 62

8 Op. Cit., Carreón, p. 259

9 Ibid., p. 251

10 Ibid., p. 253

de, representación de y como delegado, remplazo, sustituto, y representante de11 [generalmente de lo divino] dependiendo del contexto en el que sea utilizado.

Sumando las siguientes consideraciones a los párrafos anteriores, podemos formar una metáfora a partir del ixiptla: xip, como piel, concha puede ser entendido como un contenedor, un receptáculo o un disfraz. Ixtli, como rostro, máscara, ojo o persona, puede ser entendido como ser en un sentido más amplio. Por lo que si consideramos ambos orígenes, ixiptla puede ser simultáneamente el contenedor y el contenido; la superficie y el interior. La máscara como el ser. Es la imagen del dios, el dios y su fantasma, es el dios presente a partir de su ausencia. Es un concepto que parte de la acepción de ciertos términos, un concepto en el sentido más estricto de la palabra.

El ixiptla es una idea materializada bajo una serie de códigos culturalmente aceptados, originalmente accesibles solamente por los sacerdotes. En ese sentido es un concepto más complejo que la representación occidental, que si bien depende de una serie de códigos, su objeto es ajeno a lo que representa. Aceptar el ixiptla por la deidad está sustentado en la fe, en creer la mentira, aun sabiendo que es mentira; es aceptar el hecho de que la construcción visual de la cultura depende más de tropos visuales que de imágenes (pictures), más en las creencias que en la actualidad, más en los simulacros que en la realidad física (Purgar. 2017) 12 .

11 Ibid., p. 268

12 Purgar, Kresmir, Iconology as Cultural Symptomatology. En: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp. 81-99,p. 89.

Tomar ixiptla por metáfora visual es creer en las relaciones posibles que puedan ser detonadas por la imagen-objetonarrativa construida.

Mariana Castillo Deball propone utilizar el concepto de ixiptla como un molde, un receptáculo o un disfraz, complementando la metáfora con la figura de Xipe Totec -nuestro señor el desollado-, quien, según las creencias prehispánicas, renovaba su piel con la de otros para regenerar el mundo: el ciclo de vida y muerte, entre la tierra y el más allá. Podemos encontrar la materialización de esta idea en la pieza: Between you and the image of you that reaches me (2010). En esta, Castillo Deball presenta fragmentos de moldes de fibra de vidrio en escala natural de la escultura monumental conocida como Coatlicue. El título de la pieza hace alusión a la imagen de lo prehispánico que

recibimos en la actualidad y cómo se ha distanciado del significado original que portaban las representaciones de las deidades.

Al presentar el vacío, el molde, el negativo de la escultura prehispánica, Castillo Deball entabla un diálogo con estos grandes monolitos que se han introducido a nuestra cultura como símbolos de otra cultura, reconfigurándolos. Se vuelven símbolos del pasado en el presente, más no como representaciones de deidades.

Nuevamente, en la serie UMRISS (2014), Castillo Deball retoma la idea del molde y del fragmento como parte de su estrategia para reinsertar objetos culturales precoloniales como símbolos. En esta serie de fotografías retoma imágenes generadas en la década de los 70 como

Mariana Castillo Deball, Between You and the Image of You that Reaches Me, 2010

anuncios del medicamento antipsicótico Stelazine en los que se mostraban máscaras tribales de diferentes partes del mundo, utilizando la máscara como símbolo detrás del que se esconde la persona con trastornos mentales.

En esta serie de fotografías, las máscaras mostradas son de origen mexicano y pertenecen al museo etnográfico de Berlín. Castillo Deball muestra las máscaras por detrás, mostrando el interior, invirtiendo y polemizando la relación ente máscara como cubierta y como contenido. El concepto de ixiptla es adoptado por la artista y evidencia la relación entre receptáculo y contenido. El ixiptla como el interior y el exterior volcados. Desacralizando el término ixiptla, podríamos entenderlo como un concepto cercano al de simulacro según Deleuze, quien parte de la idea de derrocar el platonismo, basado en la idea de un original, la cosa misma, y sus

Mariana Castillo Deball, UMRISS, 2014

Publicidad Stelazine, década de 1970

copias. Dice Deleuze: Derrocar el platonismo significa lo siguiente: negar la primacía de un original sobre la copia, de un modelo sobre la imagen, glorificar el reino de los simulacros y de los reflejos. (Deleuze. 2017) 13 Y, ¿No es en ese sentido similar a lo que entendemos por ixiptla, un original sin copia, la cosa misma como su imagen y su contenido, símbolo mismo? Entender la imagen desde el ixiptla permite una aproximación desapegada a las nociones occidentales tradicionales.

Deleuze busca en el simulacro una manera de deconstruir el ideal platónico (occidental) de la imagen, basado en las ideas de original-copia para después encontrar el original, sin copia en uno mismo, en la cosa como simulacro. Continúa Deleuze: La cosa es el simulacro mismo, el simulacro es la forma superior y lo difícil para toda cosa es alcanzar su propio simulacro, su estado de signo en coherencia (Deleuze. 2017). 14 Como símbolo religioso, los ixiptlatli prehispánicos alcanzaban su propio simulacro al ser objetos de fe, ¿Podemos situar la creación de imágenes contemporáneas como un acto de fe? ¿Debemos creer en las imágenes para que signifiquen?

Explica Deleuze que el problema de la imagen platónica no está entre el modelo y la copia, sino entre dos tipos de imágenes (ídolos), cuyas copias (íconos), no son más que el primer tipo, ya que el otro está constituido por los simulacros (fantasmas) […] el simulacro es precisamente una imagen demoníaca, desprovista de semejanza; o mejor dicho, a la inversa del ícono, ha puesto la semejanza en el exterior y vive de la diferencia (Deleuze. 2017). 15

13 Op. Cit., Deleuze, p. 115

14 Ibid., p. 116

15 Ibid., p. 198-199

Tanto el ixiptla como el simulacro son imágenes de síntesis, en ellas colapsan las nociones tradicionales de ídolo e ícono. Emmanuel Alloa nos recuerda la distinción platónica:

[…] entre las imágenes-copia (eikones -íconos-) que, si bien todo lo representan, siempre permanecen desarticuladas de lo representado, y las imágenessimulacro (eídola -ídolos-) que se extienden, invaden y se fusionan con lo que se supone que representan. (Alloa. 2020) […] los eikones derivan su representatividad de la autoridad del representante cuyo lugar (lieu) ocupan en su ausencia; los eidola, no contentas con simular su dependencia respecto de lo representado, le sustituyen y vuelven imposible toda distinción.16

A la inversa del ícono, el simulacro y el ixiptla no representan sino que sustituyen con la presencia. Podrían ser como eídola materializadas. Una presencia basada en la ausencia, pero soportada en códigos culturales. Es ahí donde la imagen deviene símbolo, se vuelve dios. Para Deleuze, en la cultura contemporánea, todo se ha vuelto simulacro. Pues por simulacro, no debemos entender una simple imitación, sino, más bien, el acto por el cual la idea misma de un modelo o de una posición privilegiada resulta cuestionada (Deleuze. 2017), derribada. 17 Entonces, si el simulacro es el acto, ¿Qué papel tiene el objeto o la imagen-picture?

16 Alloa, Emmanuel, Entre transparencia y opacidad: lo que la imagen da a pensar. En: Alloa, Emmanuel, ed., Pensar la Imagen, Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2010, pp. 11-25. P. 16

17 Op. Cit., Deleuze, p. 118

En ambos casos, sea simulacro o ixiptla, es lo idéntico, la identidad misma en el objeto -la imagen misma- lo que le otorga un significado que coincide con su forma material. El objeto es idéntico a su concepto. Según estas concepciones, la imagen está en el acto, depende de creer, de saber, de entender para que sea simulacro, para que pueda sustituir la noción de objeto e imagen -tanto física como mental- por su ixiptla.

Los simulacros implican esencialmente, bajo una misma potencia, el objeto=x en el inconsciente, la palabra=x en el lenguaje, la acción=x en la historia. Lo esencial es que en estos sistemas no encontramos ninguna identidad18 previa, ninguna semejanza anterior.19

Podemos concluir que tanto el ixiptla como el simulacro son conceptos relacionados a la presentación de un concepto idéntico en su forma y contenido, no parten de representar un original, sino que destruyen esa noción de original-copia para sustituirla por la de lo idéntico. El significado es igual al significante y son inseparables. ¿Podría ser el objeto-imagen como un significado-concepto materializado? Sustentado en construcciones culturales y el sujeto pensante, como parte de una relación entre el mundo actual -visible, sensible- y el virtual -cognoscible, pensable-.

Esta breve reflexión a partir de un concepto náhuatl

18 Deleuze utiliza identidad para referirse a lo idéntico, considerando la etimología de esta palabra. Identidad deriva del latín ídem, es decir, lo mismo. Se ha optado por utilizar esta última noción para evitar entrar en las relaciones que actualmente existen alrededor de la identidad: de género, de raza, etc. 19 Op. Cit., Deleuze, p. 440

visibiliza cómo se ha construido la idea de imagen desde el pensamiento occidental, en oposición a otras concepciones sobre la misma. Retomar este concepto, así como otros en lenguas indígenas permite una apertura del lenguaje, y por lo tanto, la descentralización del pensamiento. Es un gesto que puede ser doblemente provechoso, por un lado, como una herramienta decolonizadora del lenguaje dentro de las reflexiones académicas, y por otro, como una ampliación de nuestro entendimiento alrededor de la imagen. Utilizar este concepto permite ampliar el entendimiento de la imagen desde el lenguaje, buscando otras maneras de verbalizarla.

cuatro

Tótems como portadores de memoria ancestral

En este ensayo se tratará el concepto de tótem, desarrollado por WJT Mitchell en relación al concepto de memoria ancestral (Fédida. 2003) expuesto por Pierre Fédida en el ensayo: La sombra del reflejo. La emanación de los ancestros. 1 A partir de estos dos conceptos principales, y su relación con la cultura material, se pensará cómo se hace presente la memoria a través de los objetos.

Expondremos distintos términos que amplían el concepto de imagen, en relación tanto a su componente físico como a su contraparte mental. Para esto, partiremos de la cultura material, entendida como los vestigios de tiempos pasados que hacen presentes y permiten entender -si bien parcialmente- cómo vivía un grupo de personas en particular y de cómo se han conceptualizado los objetos de culto distintos a la ideología dominante -judeocristianacomo fetiches e ídolos, para continuar con el concepto de tótem y de esta manera pasar de una memoria cultural -histórica- a una memoria ancestral -personal-.

Tanto el fetiche como el ídolo hacen referencia a un objeto mágico-religioso que es en sí una fuente de poder.2 En el ensayo De la idolología, Emmanuel Alloa define el fetiche y cita la definición de ídolo de Jean-Luc Nancy: El fetiche es literalmente un dios fabricado […] la

1 Fédida, Pierre, L´ombre du reflet. L´émanation des ancêtres. En: La Part de l´oeil: la représentation et l´objet. Revue de pensée des arts plastiques, No. 19, Presses de l´Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, Bruselas, 2003-2004, pp. 194-201

2 El término náhuatl ixiptla podría funcionar como un complemento a estos términos

fetichización opera una catacresis que desplaza la atención del conjunto, inalcanzable, hacia una pars pro toto [la parte por el todo] que remite a una totalidad ausente.

El ídolo es “una imagen que supuestamente vale por sí misma y no por lo que ella representaría (Alloa. 2020) , una imagen que es por sí una presencia divina”3

Como podemos observar en estas definiciones, una diferencia importante sería el sitio de lo divino, mientras que en el ídolo está contenido dentro del objeto mismo, en el fetiche está simbolizado por la parte y señala algo fuera de sí. El fetiche es un fragmento de la divinidad. Otra diferencia que sería importante señalar es el carácter social que estos tienen. Mientras que el ídolo es un objeto socialmente aceptado por una comunidad como divinidad, el fetiche en tanto que fragmento de divinidad puede ser múltiple, y por tanto, íntimo.

Ambos términos fueron utilizados por los colonizadores para reprimir y deslegitimar las expresiones culturales, espirituales y cosmogónicas -diferentes a la religión católica- con las que se encontraron. El término feitiço fue utilizado por los lusitanos en referencia a los objetos de culto ficticios de las culturas de África, mientras que ídolo, fue utilizado por los españoles para referirse a los objetos de culto en mesoamérica.

Si bien la adoración de los objetos religiosos ha mutado y los objetos de culto se han adaptado a la lógica del

3 Alloa, Emmanuel, De la ideología. Heidegger y la arqueología de una ciencia olvidada. En: Alloa, Emmanuel, ed., Pensar la Imagen, Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2010, pp. 107-130. Pp 107 y 116-117

capitalismo, podemos pensar que tanto los ídolos como los fetiches siguen vigentes dentro de nuestra sociedad, si bien no como objetos religiosos, corresponden a lo que Marx llamaría el fetiche de las mercancías, que en la actualidad se han desbordado a todos los ámbitos. Ambos términos han sido conceptualizados con connotaciones negativas, por lo que Mitchell propone considerar el término tótem, que si bien ha sido abordado desde la antropología, el psicoanálisis y la filosofía,4 ha quedado al margen de los estudios culturales. Mitchell propone introducir este término a la discusión-teorización de la imagen por su carácter transitorio.

Tradicionalmente, el tótem era un animal o ser natural (árbol, cascada…) con el que un clan se identificaba. Éste era una figura divina que los había antecedido y que permitía una relación entre el mundo natural y el cultural. Dice Mitchell en referencia a su libro El último dinosaurio:5

El tótem es más equívoco en su estatus [en comparación con el ídolo o el fetiche]; no son dioses generalmente, sino figuras de ancestros. Su sacralidad es generalmente transitoria y temporal (McNamara. 2017), confinada al momento ritual, seguida de un retorno al estatus profano u ordinario.6

A diferencia del ídolo y el fetiche, el tótem tiene que ser

4 Ver: Cordero, Rodrigo, Mito y totemismo en Sigmund Freud y Claude Levi Strauss. Rossi, Lydia Susana, Levi Strauss y Bergson

5 Mitchell, WJT, The last dinosaur, University of Chicago Press, Chicago, 1998.

6 McNamara, Andrew, Words and Pictures in the Age of the image; an interview with W J T Mitchell, en: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp.100-103. P. 105

invocado para que cobre sentido su presencia, ya que de no ser así, es un objeto ordinario. Es una presencia que sustituye, a partir de la evocación a una ausencia, por lo general la ausencia de un ancestro. Este comportamiento, según Pierre Fédida, es una reminiscencia del animismo primitivo que perdura en la actualidad.

El tótem es un objeto de intimidad y de memoria compartida que permite evocar una imagen para un grupo pequeño de personas, clan o familia. No es completamente íntimo como el fetiche, ni completamente público como el ídolo. Es personal, pero involucra dentro de esta subjetividad7 a un grupo social íntimo.

Mientras que el ídolo y el fetiche están contenidos en el objeto, el tótem no es sólo un objeto sino que se encuentra en la relación entre objeto y memoria. Es imagen devenida relación. No es ni el objeto ni la imagen mental, sino la acción de recordar a partir de un objeto material. Es el detonante de la memoria ancestral. La memoria ancestral es una memoria colectiva-personal, que a diferencia de la historia, parte de experiencias íntimas compartidas. (Fédida. 2003) 8

Para Fédida, parte esencial del proceso de evocación de la memoria ancestral es el reconocimiento de la ausencia detonada por resonancias materiales -tótems-. Los ancestros son construidos a partir de las relaciones entre objetos y memoria. Escribe Fédida que: producir

7 Utilizo subjetividad en lugar de identidad por las connotaciones que esta última implica actualmente: identidad sexual, de raza, de género, entre otras. 8 Op. Cit., Fédida, p. 195. Fédida habla de la memoria de familia a la par de la construcción del ancestro

un ancestro es producir un olvido memorizado, 9 es recordar nuestra propia memoria, la imagen que hemos construido, más que el hecho-de-facto. Cada vez que se vuelve a evocar una imagen, ésta se reconstruye desde la imaginación a partir de los fragmentos materiales y de la memoria.

La creación del ancestro hace evidente la agencia de la ausencia al mismo tiempo que exige de quien evoca estas figuras un cierto nivel de autenticidad (auto-entos) [por sí mismo- interior]. El ancestro no puede ser evocado desde una representación, sino desde el reconocimiento de la ausencia en un objeto material. Para Fédida, mientras haya semejanza de lo representado, podemos estar seguros que no hay ancestro. 10 Para que se logre una evocación de la memoria ancestral, de la figura del ancestro ausente, se debe evitar la representación mimética de éste en el objeto, más bien, se debe buscar una presencia del objeto que sustituye, y lo hace presente.

El tótem no es el ancestro en sí -como sería el ídolo-, tampoco es un fragmento del ancestro -como sería en el fetiche-, sino un sustituto material que hace presente la ausencia a partir de la evocación. El ancestro no es ya una representación del ausente, su efigie o icono, sino la imagen -soplo indistinto, emanación- de la ausencia misma. (Didi-Huberman. 2017) Continúa Didi-Huberman

Que la ausencia sea “emanación” o “soplo indistinto”, quiere decir que se le tiene que pensar como una materia en movimiento que alcanza todo con su impureza. A esto mismo hay que llamarlo imagen

9 Op. Cit., Fédida, p. 198 10 Ibid., p. 198

en el sentido mismo -sentido radical- de una “fuerza genealógica”11

El tótem permite ver en los objetos la memoria que comportan, 12 com- porque no es solamente en el objeto sino en su relación con las personas que evocan la ausencia contenida: la memoria ancestral.

Para que la presencia sea efectiva, es necesario romper la lógica espacio-temporal a partir del acto ritual, de la evocación. Fédida se refiere a esa interrupción de la lógica espacio-temporal como ucrónica, sin tiempo. El tiempo colapsa y se aplana en la memoria detonada desde un objeto que pertenece a un tiempo mítico en el que el pasado pervive en un presente continuo.

Una vez que el objeto entra en una dinámica de evocación de memoria ancestral, no puede volver a ser un objeto ordinario, sino que permanece en un estado constante de potencial. Los objetos-tótem propagan y fijan la presencia de la ausencia - sólo las emanaciones presentes pueden acrecentar y dilatar la presencia.13 Ese estado de potencial se hace sensible, pero permanece íntimo, permanece dentro de la subjetividad del grupo que tiene acceso a la memoria que comporta el tótem. Para Baudrillard, estos objetos mitológicos, de funcionalidad mínima y de significación máxima (Baudrillard. 2019) 14 forman lazos entre

11 Didi-Huberman, Georges, Gestos de aire y de piedra. Sobre la materialidad de las imágenes, Cantamares, México, 2017, pp. 8687

12 Didi-Huberman retoma este concepto de Pierre Fédida en: Gestos de aire y de piedra, p.64 13 Op. Cit., Fédida, p. 199

14 Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, Siglo veintiuno editores, México, 2019

los integrantes del clan que tiene acceso a ellos. Evocar la memoria ancestral es generar una memoria de lo que nos precede e identifica, es acceder a aquello que no podemos nombrar. Este acceder a lo que no podemos nombrar es precisamente el papel de la imagen según varios autores:

WJT Mitchell considera que:

La imagen evidencia su proximidad material y su distancia a la vez (Gori. 2017), está aquí y allá simultáneamente, “la presencia de una ausencia”15

Por su parte Fédida agrega a la discusión la capacidad limitada del lenguaje para pensar la imagen: Entonces lo que llamamos imagen es, por un instante, el efecto que produce el lenguaje en su brusco ensordecimiento. Saber esto implicaría saber que, en la crítica estética tanto como en el psicoanálisis, la imagen es detener el lenguaje, el instante abismal de la palabra.16

Didi-Huberman concuerda y añade lo poético: ¿Decir poéticamente? Es trabajar el lenguaje para que se quede sin aliento (Didi-Huberman. 2017) y que, de este agotarse, se exhale su límite mismo, ese límite suyo que no ha sido aún masificado, sino fugitivamente condensado y mostrado: una imagen17

Entonces, ¿Podemos pensar la memoria ancestral en

15 Mitchell citado en: Gori, Francesco, What is an image? En: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp. 40-60. P.53

16 Fédida citado en: Op. Cit., Didi-Huberman, p. 7

17 Op. Cit., Didi-Huberman, p. 84

relación al tótem como coproductores de imágenes? ¿El objeto cultual o artístico que detona memorias y genera autenticidad puede ser pensado como tótem? ¿Cualquier objeto es potencialmente un tótem? ¿Es el tótem una figura de la imagen-memoria?

Pensar la imagen partiendo del tótem, es pensarla como proceso, como intermedia entre objeto y memoria contenida-portada en los objetos. Activar la imagen requiere de una evocación a partir de la imagen-objeto. Producir una imagen a partir del tótem es asumir su intimidad compartida.

En la instalación El sentido de lo habitado (2019), Marianna Dellekamp recolectó a partir de una convocatoria abierta una serie de objetos domésticos con una importante carga emotiva para sus dueños. Cada uno de los objetos presentados fue seleccionado por la historia que contiene

más allá de su función o de su objetualidad. En la instalación, los objetos están colocados sobre espejos que a su vez están sobre un piso de baldosas negras, haciendo visible la dualidad de estos, como objetos físicos y como reflejosmemorias, junto a cada uno está escrita una breve historia que permite al espectador ingresar a esta memoria, a involucrarse con ella -aunque parcialmente-. Con el paso de los visitantes, las historias escritas sobre las baldosas se van borrando, haciendo otra referencia a cómo es que la memoria va mutando y se va diluyendo con el paso del tiempo.

En El sistema de los objetos, Baudrillard argumenta que los objetos antiguos son aquellos que pueden portar memoria, ya que, imbuidos en un ambiente moderno, son precisamente ellos lo que permiten una zambullida al pasado. Continúa Baudrillard:

Marianna Dellekamp, El sentido de lo habitado, 2019

El objeto antiguo es siempre, en la acepción rigurosa del término, un “retrato de familia”. Es en la forma concreta de un objeto donde se realiza la inmemorialización de un ser precedente, proceso que equivale, en el orden de lo imaginario, a una elisión del tiempo. (Baudrillard. 2019) 18

Siguiendo este argumento de Baudrillard, y apoyados en la instalación de Dellekamp, ¿podríamos pensar que en la actualidad el tótem tradicional ha sido sustituido por el objeto antiguo? ¿El objeto antiguo como un objeto que pertenece a un tiempo mítico?

Los objetos presentados en la instalación pueden ser entendidos como tótems, ya que evocan en la memoria de sus dueños una historia particular, un momento ausente del pasado que permanece en el tiempo a través del objeto. De alguna forma estos objetos reconstruyen su memoria cada vez que se les piensa, cada vez que se reconoce su capacidad de portar memoria. Recapitulando: el tótem es un objeto de carácter transitorio que permite evocar a la memoria ancestral, es decir, hacer presente una ausencia a partir de una relación material, colapsando el tiempo en la memoria desde el objeto. En ese sentido, el objeto-tótem se mueve en una lógica utemporal19 es decir, en un sin-tiempo. ¿Se puede estar en un espacio sin tiempo, o esa utemporalidad nos llevaría

18 Op. Cit., Baudrillard, p. 85

19 Utilizo utemporal en lugar de atemporal por las connotaciones que esta última palabra tiene, como una permanencia en el tiempo en oposición a una ausencia de tiempo. De la misma manera utilizo uespacial en lugar de utópico por su asociación con la construcción de mundos ideales.

a un espacio uespacial? Pensar en estas relaciones entre objeto y memoria permite ampliar el sentido de los objetos como detonadores de imágenes y permite pensar la imagen como un intermedio, como la relación entre un objeto y una imagen mental.

cinco

¿Dónde está la imagen?

En este ensayo se tratará el tema de la materialidad de las imágenes partiendo del ensayo de Georges Didi-Huberman Gestos de aire y de piedra, 1 donde el autor trabaja con las nociones de imagen estudiadas por el psicoanalista Pierre Fédida, quien a partir del motivo de la ausencia, mediante el cual se trata de pensar una imagen-blanco, imagen como puro intervalo o esparcimiento, orienta su trabajo en dos direcciones complementarias: obra de aire e imagensoplo por un lado, obra del obstáculo e imagen piedra por otro. (Didi-Huberman. 2017)2 Las nociones estudiadas por Didi-Huberman y Fédida se complementarán con las reflexiones de Francesco Gori en el ensayo What is an Image?3

Tanto para Didi-Huberman, como para Gori, la imagen es un intervalo, un instante de pura sensibilidad donde el lenguaje colapsa y se forma un puente, un vínculo sensible entre el objeto y la imagen mental. Es decir, la imagen es el momento en el que la representación desaparece para dar pie a la presencia en la memoria. Entones, tal vez la pregunta es equivocada, no debemos ocuparnos de ¿dónde está la imagen? Sino de ¿cuándo está la imagen? Al respecto, escribe Gilles Deleuze: Me parece evidente que la imagen no está en

1

Didi-Huberman, Georges, Gestos de aire y de piedra. Sobre la materialidad de las imágenes, Cantamares, México, 2017 2 Ibid., p. 64

3 Gori, Francesco, What is an image? En: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp. 40-60

presente […] La imagen misma, es un conjunto de relaciones de tiempo del que el presente sólo deriva, ya sea como un común múltiple, o como el divisor más pequeño. Las relaciones de tiempo nunca se ven en la percepción ordinaria, pero sí en la imagen (Deleue. 1986), mientras sea creadora. Vuelve sensibles, visibles las relaciones de tiempo irreducibles al presente4

Podemos distinguir entonces tres momentos esenciales para la formación de la imagen: primero, la imagen material, el soporte a partir del cual se forma la imagen; segundo, la imagen mental, la idea que porta la imagen material; y finalmente, el instante, el intervalo, el entre, la potencia donde la imagen se consolida, permitiendo el paso de lo material a lo inmaterial, de lo exterior a lo interior, de lo público a lo íntimo, ¿del espacio al tiempo?, a partir de una tensión. Comúnmente, la imagen es entendida como una representación visual de lo ajeno. Es un objeto, por más efímero que sea -pienso en las imágenes digitales- que sustituye la realidad visible o sensible en un objeto. Es la representación de un instante hecho objeto. Para Didi-Huberman y Fédida,5 las imágenes no son representaciones, sino el instante donde colapsan el objeto y la memoria, el intervalo entre el objeto y la memoria. La imagen no como objeto ni como idea, sino como acción.

4 Deleuze, Gilles, Le cerveau c´est l´ecran. En: Cahiers du Cinema, no. 380, Paris, febrero 1986, pp. 24-32

5 La manera en la que Didi-Huberman va y viene libremente entre sus ideas y las de Fédida hacen que sea difícil de distinguirlas, por o que cuando se refiera a este ensayo en particular, se puede pensar en ambos autores a la par.

Es el lugar en donde el aire y la piedra pueden pensarse juntos -pueden pensarse como trabajando juntos. 6

Si la imagen no es ni la idea ni el objeto, entonces el momento de la percepción es esencial para la formación de una imagen. Para Gori, ese momento es lo que diferencia las imágenes del uso del lenguaje. Es la manera en la que percibimos las imágenes, lo que CS Peirce denomina firstness7 -primeridad, inmediatez- lo que hace que las imágenes tengan un impacto distinto al lenguaje. El lenguaje se lee de manera lineal, es decir requiere de un cierto tiempo para ser captado en su totalidad, mientras que la imagen, se percibe en un instante. La imagen es el instante mismo. Continúa Gori:

A diferencia del lenguaje, donde primero percibimos una serie de sonidos que subsecuentemente interpretamos acorde a un código, ante una imagen (picture) percibimos “primero” la imagen (image) (por ejemplo un retrato) y después nos hacemos conscientes del medio (por ejemplo pintura al óleo sobre lienzo)8

Me parece interesante este planteamiento, ya que nos invita a pensar la imagen como una presencia que no se puede representar, a diferencia del lenguaje. Un texto puede ser recordado y reproducido verbalmente o por escrito y mantiene su esencia, pero una imagen reproducida cambia de contenido al cambiar de medio. La música y el cine podrían ser más cercanos al texto en este aspecto. Podemos recordar una imagen, pero no

6 Op. Cit., Didi-Huberman, Gestos... p. 67

7 CS Pierce citado en: Op. Cit., Gori, p. 42

8 Op. Cit., Gori, p. 42

la podemos reproducir en su totalidad. Fédida ejemplifica estas imágenes a partir del sueño. Para él, las imágenes de la memoria y del sueño no pueden, en sentido estricto, ser vistas, sino que son imágenes ausentes. Continúa: las imágenes se forman, se transforman, no permanecen. Con la condición de que la voz restituya siempre la superficie de una memoria legible, una vez que las imágenes han visto y luego olvidado. 9 Las imágenes han visto y luego olvidado. (Didi-Huberman. 2017) Con esta afirmación, Fédida dota a las imágenes de la capacidad doble de ver y ser vistas. Además, si tienen la capacidad de olvidar, quiere decir que tienen también la capacidad de recordar. Las imágenes recuerdan y, desde la reciprocidad nos permiten recordar aquello que han olvidado, la ausencia. En ese sentido, las imágenes son coportadoras de memoria, arden por la memoria, es decir que todavía arden, cuando ya no son más que ceniza. 10 La imagen solamente permanece en tanto que memoria.

La memoria es un punto central en la concepción de imagen de Didi-Huberman, ya que es ahí donde se da la imagen como hecho. Es en la memoria donde el lenguaje y la imagen colapsan, se entrelazan y se yuxtaponen de manera más clara. Se hacen cómplices para formar la imagen. Esta postura parece contradictoria, ya que como hemos visto, la imagen y el lenguaje han sido conceptualizados como polos opuestos, a pesar de que generalmente se relacionan para formarse de manera más clara. Sobre esta relación escribe Didi-Huberman:

9 Op. Cit., Didi-Huberman, Gestos... p. 47

10 Didi-Huberman, Georges, Cuando las imágenes tocan lo real, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2018, p. 12

La palabra despliega la memoria, la memoria supone imagen, la imagen recubre el nombre y regresa a la cosa. Y es porque el sueño [y la memoria] está hecho de imágenes visuales que son cosas que las imágenes vuelven a recordar (Didi-Huberman. 2017), y puesto que estas imágenes son el interior de los nombres de estas cosas, la construcción [¿de imágenes-objetos?] es la memoria de un pasado irrepresentable11

Es en la memoria y en lo poético donde el lenguaje colapsa para dar pie a la imagen. El objeto desaparece y queda la ausencia. El instante donde el objeto deja de ser tal para ser sensibilidad pura, memoria pura. Para Fédida, la imagen es, por un instante, el efecto que produce el lenguaje en su brusco ensordecimiento […] es detener el lenguaje, el instante abismal de la palabra. 12 Entonces, la imagen es un efecto en un instante por medio del cual el lenguaje y el objeto desaparecen y se detona una memoria, una reminiscencia (un vestigio) de un punto pasado. Tomando como base esta manera de pensar la imagen podemos construir una analogía entre el estudio de la imagen y el de los vestigios arqueológicos.

La imagen como un efecto la deja expuesta, sin materialidad, o con una materialidad cuya utilidad es la de detonar. Si la imagen misma no es sino ausencia pura, entonces, ¿cómo podemos pensar la imagen como una función dialéctica? ¿Dialéctica entre objeto e idea?

La imagen como el intermedio, el intervalo entre su objeto y su idea. Su materialidad no está ni en la piedra, ni en el aire. No es la representación de lo ajeno, sino el hacer

11 Op. Cit., Didi-Huberman, Gestos... p. 59

12 Ibid., p. 7

presente la vivencia íntima. Al suceder en un instante, el presente de la imagen, dice Fédida, no es una categoría temporal con una función cronotética (separación de épocas), es un presente de imagen reminiscente (DidiHuberman. 2017).13 La imagen da cuerpo a la reminiscencia. Es en la imagen-objeto que se puede hacer visible la imagen de la memoria -ausente-. En ese sentido, apunta Walter Benjamin que no es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: la imagen es dialéctica en reposo (Kautz. 2015).14 La imagen tiende puentes entre temporalidades distintas en el mismo instante en que se consolida como imagen. Para esta definición, Benjamin toma prestado el concepto de constelación de Adorno, para quien este concepto partía de entender la crítica a partir de las relaciones entre las partes, es decir, el objeto de estudio en relación a su contexto, su situación particular. Entonces para Benjamin, la imagen no es fija sino que depende de su contexto, ya que es a partir de éste que su interpretación y significado puede variar dependiendo de las relaciones que se generen. A partir de la cualidad relacional de la imagen, Benjamin introduce el concepto de imagen dialéctica, según el cual éstas no son objeto, sino medio y matriz de su concepción, esto es, no son ni las imágenes materiales de la partida ni las imágenes mentales que suscita su lectura, sino el solapamiento vibrante y revulsivo de ambas (de Luelmo.

13 Ibid., p. 60

14 Walter Benjamin citado en: Kautz, Willy, Lo que no vemos lo que nos mira, Museo Amparo, Puebla, 2015, p. 149

2007).15 Aquí Benjamin propone un nuevo problema. No es que la imagen sea el intermedio entre la imagen material y la imagen mental, sino que es el solapamiento vibrante y revulsivo de ambas. Es la tensión misma que se genera entre las partes.

Gabriel de la Mora se ha preocupado por estos conceptos alrededor de la imagen en parte de su obra, haciendo posible visualizar estos conceptos abstractos en objetos concretos. Tomando como referencia la exposición Lo que no vemos lo que nos mira, 16 curada por Willy Kautz en el Museo Amparo, intentaré ejemplificar cómo es que de la Mora retoma la idea de las imágenes como portadoras de memoria como un modo de articular su trabajo alrededor del monocromo y del desvanecimiento de las imágenes.

El título de la exposición retoma, a la vez que niega el título del libro Lo que vemos, lo que nos mira de DidiHuberman.17 En palabras de Kautz: […] la idea de invertir dialécticamente el mismo título del libro -Lo que vemos lo que nos mira- para hablar de aquello que no se nos presenta ante la mirada, lo que está en lo escisión de lo escópico, al interior de los fragmentos de las imágenes y de los objetos, consistió en una intención orientada justamente a proponer acercamientos y distanciamientos entorno

15 Walter Benjamin citado en: de Luelmo Jareño, José María, La historia al trasluz: Walter Benajamin y el concepto de imagen dialéctica. En: Escritura e imagen, Vol. 3, Universidad Politécnica de Valencia, 2007, pp. 163-176. P. 175

16 Exposición llevada a cabo en el Museo Amparo, Puebla, entre octubre de 2014 y febreo de 2015

17 Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010

al monocromo y la imagen, es decir, el vaivén en el que se debate el ver y el mirar.18

Mientras que Didi-Huberman se refiere a la capacidad de las imágenes de afectarnos, desde el objeto visto y a través de la capacidad mnemónica, la obra de de la Mora refiere a lo que no vemos, lo que está más allá del objeto escópico como aquello que afecta a quien lo percibe. Esto es, la imagen depende de generar relaciones a partir de la inclusión del conocimiento como un sentido más que se suma al momento de percibir un objeto sensible. Kautz sitúa este pensamiento alrededor de la obra de de la Mora de la siguiente manera: […] la viabilidad de operaciones que trasbordan el estatuto de lo formal en gestos donde el ver escópico -objetual- se ve rebasado por un régimen del mirar que tiende a operar en el campo de lo que no vemos, esto es, aquello que está fuera de lo simbólico: un salto al vacío, una especulación acerca de lo real, un conocimiento que tiene lugar después del acercamiento racional y los mecanismos de significación […] los fragmentos son lo que queda cuando algo deviene su doble, dejando detrás de sí su imagen objetualizada en una suerte de fantasma palpable. (Kautz. 2015) 19 Retomaré dos piezas presentadas en esta exposición para tratar de hacer visible cómo la imagen-objeto puede devenir tensión, es decir, provocar imagen. En Doble contenido (2010) de la Mora hace visible la imagen como fenómeno. Podríamos decir que en ella son

18 Op. Cit., Kautz, p. 153

19 Ibid., pp. 12-13

visibles los tres momentos de la imagen, como objeto, como idea y como tensión, intervalo o intermedio. La obra está compuesta por una caja de acrílico sobre una superficie obscura, y un colibrí atropellado. El fenómeno de la imagen se hace evidente en el reflejo, el colibrí está dentro del capelo de plástico como un doble. Se ha convertido en una imagen evanescente, en un fantasma de sí, pero podemos ver ambos al mismo tiempo. El objeto y su doble como imagen a la vez que formamos una tercera imagen desde nuestra percepción.

La imagen en esta pieza es entendida como el fenómeno de duplicación del objeto, creando una tensión entre el objeto y su representación. El recurso del reflejo provoca que no se pueda señalar dónde está la imagen, no es una representación del objeto, sino el objeto mismo visto a través del fenómeno de la percepción.

Por otro lado, en la pintura P.T.I (2013), de la Mora trabaja con una pintura encontrada de un autor anónimo. La obra consiste en invertir el lienzo para hacer visible la parte posterior, donde la escena pintada se ha trasminado con el paso del tiempo. Con esta acción, de la Mora hace visible una imagen que ha sido formada por el tiempo mismo, en sí invisible. Esta nueva imagen, al no ser clara en su materialidad, nos obliga a ver más allá de su simple objetualidad y nos indica la imagen fuera de esta. Nos invita a mirar lo que no vemos.

En referencia a este fenómeno en la percepción, Merleau Ponty apunta que cuando el mundo de los objetos claros y articulados se encuentra abolido, nuestro ser perceptivo, amputado de su mundo, dibuja una espacialidad sin

cosas, 20 la imagen se clarifica cuando su componente material no es claro. Dice Kautz que éste es un quiebre entre lo que vemos, la obra literal, y lo que miramos, una temporalidad que si bien se inscribe a los materiales, nos muestra algo igualmente físico, pero que ya no vemos. 21

20 Maurice Merleau-Ponty citado en: Op. Cit., Didi-Huberman, Gestos... p. 59

21 Op. Cit., Kautz, p. 115

Bien podríamos aplicar esto al fenómeno de la imagen. El objeto sirve como presencia para indicar hacia algo que está ausente, pero percibimos. Formamos una imagen de la ausencia.

Este ensayo partió de un cuestionamiento simple: dónde están las imágenes, con la intención de ubicar un lugar específico, el aire o la piedra, pero pronto se aclaró que no estábamos buscando un lugar, sino un momento, un

Gabriel de la mora, P.T.I, 2013 Gabriel de la mora, Doble contenido, 2010

instante donde se forman las imágenes a partir de tres componentes principales: el objeto-imagen, la memoria y la relación que se forma. Entonces, ¿cuándo se forman imágenes?

No creo que esta pregunta haya sido respondida, pero creo que este ensayo toca algunos puntos que pueden ayudar en el esclarecimiento este fenómeno:

- La imagen como fenómeno, como un efecto que se da en un momento ucrónico, no como un objeto fijo

- La imagen como algo íntimo, no común, que se detona a partir de un objeto exterior

- La imagen como una potencia

- La imagen como un intervalo

- La imagen recíproca, puede ser vista, pero nos mira de vuelta

- La imagen como presencia, no representación

- La imagen como presencia de la ausencia

- La imagen-objeto como coportadora de memoria

- La imagen a partir de las relaciones

- La imagen como una tensión

¿Decir poéticamente? Es trabajar el lenguaje para que se quede sin aliento y que, de este agotarse, se exhale su límite mismo, ese límite suyo que no ha sido aún masificado, sino fugitivamente condensado y mostrado: una imagen.

Imagen es el soplo del tiempo en cuanto que nos toca, nos alcanza, nos afecta. 22

La imagen es necesariamente poética, porque no es certera y apela directamente a la memoria íntima, sensorial de quien se imagina en el objeto (Kautz. 2015).

22 Op. Cit., Didi-Huberman, Gestos... p. 84, 87

Construcciones culturales. Cultura material. Estructuras de significación

seis

En este ensayo se tratará el tema de la construcción cultural de los objetos: la cultura material entendida a partir de las estructuras de significación construidas a su alrededor. Nos apoyaremos de los conceptos de cultura material y prehistoria expuestos por Gavin Lucas en el ensayo Perturbaciones modernas: acerca de las ambigüedades de la arqueología1 para ampliar la discusión alrededor de los objetos culturales y de su mitificación dentro del contexto institucional impulsado por la modernidad, poniendo especial énfasis en la construcción de la idea de lo prehispánico en Latinoamérica.

La noción del pasado, como un tiempo distinto al presente y no como un momento más dentro de la tradición se empieza a distinguir a partir del renacimiento junto con el surgimiento de la noción de innovación -de vanguardia-, distinguiendo los vestigios del pasado como restos de otras culturas, ya no como parte de la misma. Pero no es sino hasta el siglo XIX que se institucionaliza la práctica de estudiar estos vestigios: la arqueología.

La arqueología surge a partir del encuentro con otras culturas -no europeas- y la imperiosa necesidad del sistema colonial de apropiarse de ellas y de clasificarlas. A partir de la formación de esta disciplina como una protociencia, los objetos culturales fueron integrados dentro de este sistema como un símbolo de alteridad, una cultura ajena a la tradición judeocristiana -europea-.

1 Lucas, Gavin, Perturbaciones modernas: acerca de las ambigüedades de la arqueología. En: modernism/modernity, Vol. 11, No. 1, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2004, pp. 109-120

Esta imperiosa necesidad de llevar a los museos cuantos artefactos fueran posibles tiene que ver con el proceso de formación de identidades nacionales tanto en Europa como en las recién formadas naciones post-coloniales en el resto del mundo. La idea de colección-exposición en el formato de museo tiene como antecedente el gabinete de curiosidades, con sus inicios en el renacimiento.

La invención y desarrollo de la fotografía (Morales. 2019),2 así como el desarrollo de distintas técnicas para hacer moldes (McSweeney. 2018),3 permitieron transportar imágenes de los “nuevos mundos” para ser estudiadas en Europa. Estas imágenes, junto con objetos más fáciles de transportar -estatuas pequeñas, vasijas, textiles, etc.- fueron la base sobre la cual se construyó la idea de lo prehispánico, así como de otras culturas alrededor del mundo -lo egipcio, lo chino, lo hindú, etc.-, concentrando buena parte de la cultura material para conservarse en Europa.

La cultura material es entendida por Lucas como los vestigios de una cultura antigua -otra- que se distingue de la cultura actual a partir de la observación y comparación contemporánea. Son objetos que han quedado atrás de otras culturas que son preservados hasta la actualidad como remanentes de esa otra cultura y que podemos observar, aunque de manera fragmentaria, de manera simultánea en un contexto actual.

2 Ver: Morales, Alfonso, ed., La invención de la memoria: fotografía y arqueología en México, Arte y Cultura Grupo Salinas, México, 2019.

3 Ver: McSweeney, Anna, Portable Monuments, Lottinoplastique and the transmission of images. En: Bilderfahrzeuge: Aby Warburgs Vermächtnis und die Zukunft der Ikonologie, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2018, pp. 41-53

En el caso particular de México, el pasado prehispánico y su cultura material han servido en diferentes momentos como un símbolo de grandeza y han sido utilizados como símbolos para la conformación y la preservación de la idea de Estado-Nación. Ejemplifico brevemente con tres momentos específicos: previo a la independencia, en 1790 la piedra del Sol fue descubierta en la plaza mayor de la Ciudad de México y sirvió para identificar el movimiento independentista; a finales del siglo XIX, la recuperación de los sitios arqueológicos y la creación de museos fue parte importante del programa modernizador del porfiriato para identificar a México como una nación al nivel de los países europeos, replicando el mismo formato que ponía los objetos dentro de exposiciones institucionalizadas para convertirlos en símbolos de poder y de modernidad, más que de lo que representaban en sí mismos; esta misma estrategia fue utilizada por el PRI en los años 60 al concebir el Museo de Antropología como el monumento de monumentos (Hernández. 1964) , 4 demostrando el poder del Estado y de México como un país a la vanguardia e impulsando un movimiento de centralización de los objetos culturales.

En ese sentido, Sandra Rozental apunta la cercanía de los conceptos de patria y de patrimonio y cómo ambos están relacionados con la configuración de un Estado-Nación a partir de la centralización del conocimiento y el poder, sustituyendo la diversidad por una cultura homogénea que elimina la diferencia y hace evidente las estructuras de

4 Ver: Cinematográfica América unida, Hernández Bravo, Fernando, director, Monumento de monumentos, documental realizado para la inauguración del Museo Nacional de Anrtopología, 1964.

poder que replican el sistema colonial dentro de la misma configuración de un Estado. En el ensayo: Stone replicas: The Iteration and Itinerancy of Mexican Patrimonio5 (2014), Rozental recuerda el escrito de Manuel Gamio: Forjando patria (1916), que sirvió como base ideológica sobre la cual el Estado Mexicano se conformó después de la revolución y la noción que la historiadora Christina Bueno ha desarrollado de forjando patrimonio y cómo es que el proceso de identificación se dio de manera mutua: a la vez que se construía la idea de patria, se construía la idea de patrimonio (Rozental. 2014) y el sistema patriarcal se convertía en la norma.

Es a partir de la concentración de objetos culturales que surge el modelo de exhibición del museo que sigue vigente hasta hoy en el que los objetos culturales -otrosfueron concebidos como parte de las colecciones de ciencias naturales y posteriormente serían categorizados como objetos con un valor etnográfico o arqueológico, a diferencia de los objetos culturales europeos que fueron contextualizados como Arte o Historia. Lucas se refiere a este proceso de centralización de la cultura como un colonialismo científico (Lucas. 2004). La arqueología como parte de la hegemonía de un discurso occidental sobre la historia. Una mitología blanca.6 Estos museos fueron concebidos como un lugar donde almacenar y estudiar los objetos desde la perspectiva dominante, generando estructuras de significación particulares, en servicio de una colonización intelectual.

5 Rozental, Sandra, Stone replicas: The Iteration and Itinerancy of Mexican Patrimonio. En: The Journal of Latin American and Caribbean Anthropology, Vol. 19, no.2, 2014, pp.331-356

6 Op. Cit., Lucas, p.5

Entendemos las estructuras de significación como aquellas construcciones ideológicas -narrativas- alrededor de los objetos, que muchas veces toman prioridad sobre el objeto mismo. Los objetos llevados a Europa desde lugares remotos como América, Egipto o Asia significaban el poder colonial de los países donde fueron resguardados. Como se ha ejemplificado con el caso de México, este modelo fue replicado por todo el mundo para construir la idea de Estado-Nación a partir de los vestigios del pasado como modo de creación de identidad, replicando junto con el modelo expositivo las relaciones de poder y de colonialismo dentro de los nuevos Estados.

Estas narrativas han sido -y siguen siendo- dominantes al momento de pensar la cultura material. Escribe Lucas al respecto que la articulación textual de la cultura material se ha convertido en un rasgo dominante […] esta concepción restringida de la cultura material la convierte en secundaria o suplementaria al lenguaje (Lucas. 2004), o “cultura mental”. 7 Las narrativas han opacado la objetualidad misma de la cultura material y han convertido estos objetos en íconos dentro del contexto institucional, dejando de lado lecturas posibles a partir de su misma objetualidad.

Es a partir de esa problemática que Lucas propone entender la cultura material desde el concepto de prehistoria, que para él es un concepto increíblemente radical, ya que supone no solamente una prioridad cronológica, sino que también es la prioridad ontológica de la cultura material antes del texto. 8 Esta postura frente a la cultura material ha cobrado sentido dentro de la investigación artística

7 Ibid., p.6

8 Ibid., p.2

como un recurso para repensar los modos en los que se ha construido la idea de cultura material a partir de la modernidad.

(Esta construcción cultural de los objetos como ídolos dentro de las instituciones se ha replicado y ampliado hasta abarcar todos los objetos dentro de los museos como institución cultural hegemónica. Los objetos -piedras, pinturas, mingitorios- al estar dentro de un museo cobran un sentido icónico que supera su contenido objetual).

La propuesta de Lucas puede ser entendida como un modo de hacer frente a las narrativas hegemónicas, dominantes, explorando la cultura material como lo no discursivo, lo no textual (Lucas. 2004).9 Leemos esto como una invitación a evidenciar las construcciones culturales a partir del entendimiento de que el contexto y la narrativa son los principales componentes que definen un objeto, pero que los objetos son presencias con la capacidad de portar significados, historias y narrativas posibles, tienen la capacidad de mutar y de cambiar de sentido dependiendo de las narrativas y el contexto dentro del cual se desenvuelvan y sean interpretados. Si consideramos lo visto como el objeto en la siguiente cita, podemos leer en la interpretación semiótica de Foucault cómo es que se construyen los diferentes significados a partir de las narrativas, permitiendo una cierta autonomía al objeto como portador de significados.

Por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto [o el objeto] no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de

metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que define las sucesiones de la sintaxis. (Foucault. 2010) 10

Entender el objeto con autonomía del discurso permite una apertura en los modos de entenderlo, siendo así una postura crítica frente al discurso hegemónico-institucionaldogmático, correspondiente a las normas del sistema cultural sustentado en la lógica patriarcal-capitalista.

Volver al objeto como un antecedente de la imagen -con independencia de la idea o ideología-, como una fuente de potencial autónomo implica establecer una distancia respecto a las construcciones socio-culturales normales11 para pensar desde un lugar otro. Implica desmontar la mirada, lo que Žižek refiere como los lentes de la ideología. 12 Es ir contracorriente de nuestra cultura occidental-ocularcentrista que niega la potencia de la materia y esto lleva a un entendimiento particular del mundo tanto metafórica como psicológicamente. Escribe Michael Levin:

La voluntad del poder de la visión es muy fuerte. Existe una tendencia muy sólida de la vista a captar y a fijar, a cosificar y a totalizar: una tendencia a dominar, asegurar y controlar que, con el tiempo, dado que se ha promovido ampliamente, ha asumido cierta hegemonía indiscutible sobre nuestra cultura.

10 Focault, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo veintiuno editores, México, 2010, p. 27

11 De la norma, establecidas

12 Slavoj Žižek en entrevista para Sternustunde Philosophie, SRF Kultur, Min. 8:00-9:00

(Pallasmaa. 2012) 13

Los objetos dentro de los museos se vuelven fantasmas de sí mismos, ídolos culturales. Uno de los significados de eidôlon -palabra griega de donde se origina ídolo- se refiere a lo que aparece en un espejo y que en realidad no está ahí, es una ilusión porque pone frente a los ojos algo que está ausente (Maillet. 2010). 14

Pensar el objeto cultural como entidad autónoma implica un cambio en el pensamiento, dice Roland Barthes que si hemos de estudiar el sentido de los objetos, tenemos que darnos a nosotros mismos una especie de sacudida, de distanciamiento, para objetivar el objeto (Barthres. 1966),15 ya que la ideología construida -su imagen- es muy potente y tiende a opacar su objetualidad misma.

Pensar la cultura material desde su objetualidad nos permite reconocer las potencias intrínsecas de estos objetos en lugar de tomarlos como símbolos cerrados pertenecientes a una ideología. Esto es, a la vez, una ideología por sí misma, pero permite una apertura que resitúa los objetos dentro de otro contexto, incluso dentro de la misma institución, pero que sirve como una crítica a éstas a la vez que aporta a la manera de pensar cómo se construyen posibles significados a partir de los objetos -la semiótica de los objetos- y abren una discusión en un sentido más amplio alrededor de las estructuras sociales

13 David Michael Levin, en: Pallasmaa, Juhani, Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2012, p. 18

14 Maillet, Arnaud, Espejo negro, espejo de tinta: la fascinación como trampa. En: Lasch, Pedro, Black mirror/espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010, pp. 51-63, p. 57

15 Barthres, Roland, Semiótica del objeto. En: Nardi, Piero, Arte e Cultura nella civilita contemporánea, Florencia, 1966, p. 4

que los objetos comportan.

Foucault hace referencia al momento en que el orden entra en su ser mismo, entre la mirada codificada y el conocimiento reflexivo, (Foucault. 2010) 16 ahí el objeto se libera por un instante de las ideologías para permitir ser codificado nuevamente, funciona como un puente entre la memoria personal y la colectiva. La ideología no desaparece sino que se transforma, pero como apunta Žižek, una vez que se ve una ideología, ya no se está dentro de ella. 17 Este proceso se vuelve esencial antes de resituar el objeto dentro de un nuevo marco ideológico.

Esta manera de pensar ha sido ampliamente abordada desde el arte contemporáneo a partir de un marco postestructuralista -post-moderno, deconstructivo- que se ha enfocado en poner en evidencia las condiciones coloniales y de dominación entre distintas expresiones culturales y a la vez ha cuestionado la manera en la que ha sido construido el sistema capitalista-patriarcal-judeocristiano desde distintos lugares como podrían ser la ecología, la cultura, el género, entre muchos otros.

En la siguiente sección, analizaremos la obra de dos artistas latinoamericanas -Gala Porras Kim y Sandra Gamarracuyo trabajo se acerca a esta manera de pensar y de hacer obra desde el entendimiento de la práctica artística como una metodología de investigación. Enfocadas en la situación postcolonial de Latinoamérica, estas artistas, junto con muchas otras, han trabajado con los objetos culturales anteriores a la llegada de los españoles a América, entendiéndolos desde distintos lugares para

16 Op. Cit., Focault, p.14

17 Op. Cit., Žižek, min. 9:50

generar, desde su trabajo, propuestas en las que se evidencia cómo es que estos objetos se han construido en el tiempo como piezas de museos -curiosidades, documentos históricos, objetos coleccionables…-, y cómo es que el proceso de modernización en Latinoamérica se desarrolló -o se ha desarrollado- como una extensión del sistema colonial.

Las dos propuestas que se analizarán entran en un diálogo y generan tensión en los modos de exhibir los objetos culturales pertenecientes a culturas no europeas dentro del contexto museístico. Esta interacción con el museo como institución dominante por parte de las artistas propone un acercamiento crítico a la institución, desde una colaboración con la institución misma. Al respecto escribe Jennifer González:

La interrogación de la muestra museográfica por los artistas se describe frecuentemente como una forma de la “crítica institucional”. En algunos casos la colección permanente del museo o su estructura burocrática son el objeto de la crítica; en otros casos puede ser la historia colonial del museo, la política racial o los orígenes aristocráticos que se examinan […] de vez en cuando, es una evaluación cuidadosa del terreno ideológico de muestras específicas y sus técnicas expositivas.

Al regresar la mirada museográfica, los artistas contemporáneos encuadran el marco discursivo tradicional del museo. (González. 2010) 18

En la instalación a, the, though, only (un, el, aunque, sólo)

18 Gónzalez, Jennifer A., Musa de piedra. En: Op. Cit., Lasch, pp. 65-73, p. 65

(2016) presentada en el museo Hammer de Los Ángeles, Gala Porras Kim trabajó con artefactos no identificados de la colección del Museo Fowler -un museo etnográfico en la misma ciudad- para realizar una instalación que consiste en retomar estos objetos olvidados por el museo debido a la falta de información que los valide, por lo que generalmente no están expuestos, para trabajar con ellos y proponer una posible interpretación que parte de la evidencia material a falta de una narrativa. El proceso que sigue Porras Kim para hacer su intervención remite al proceso de excavación de sitios arqueológicos, a excepción que en este proceso, Porras Kim excava las bodegas del museo en lugar de excavar las ruinas de una ciudad antigua, tendiendo un puente entre su forma de trabajo y la arqueología. Ambos casos parten de una falta de información que es completada a partir de una intuición informada por los vestigios materiales e información documental previa. Respecto al proceso arqueológico como metodología en las ciencias sociales -y aquí lo ampliamos a la investigación artística-, escribe Didi-Huberman:

Intentar hacer una arqueología siempre es arriesgarse a poner, los unos junto a los otros, trozos de cosas supervivientes, necesariamente heterogéneas y anacrónicas puesto que vienen de lugares separados y de tiempos desunidos por lagunas. Ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje (Didi-Huberman. 2018). 19

Al referir a la imaginación y montaje como parte del

19 Didi-Huberman, Georges, Cuando las imágenes tocan lo real, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2018, p. 4

proceso de investigación, Didi-Huberman pone en evidencia la construcción de las ideas institucionales desde la individualidad, otorgando así agencia a los procesos personales al momento de construir estructuras de significación que posteriormente serán comprendidas como institucionalizadas. En ese sentido apunta: La imaginación es la facultad que primero percibe las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías. 20

En el mismo ensayo, Didi-Huberman refiere a un proceso similar al momento de historizar a partir de un archivo, escribe que debemos tener cuidado de no identificar el archivo del que disponemos, por muy proliferante que sea, con los hechos y los gestos del mundo del que no nos entrega más que algunos vestigios. Lo propio del archivo es su naturaleza agujereada (Didi-Huberman. 2018).21

Es precisamente en esas lagunas, en esa falta de información donde Porras Kim interviene para establecer un diálogo con los objetos culturales desde otro lugar, ajeno a las prácticas de un museo etnográfico, llevando la discusión a su alrededor más allá de los marcos institucionales establecidos.

Una reflexión importante que hace Porras Kim desde su práctica en general es la temporalidad en los objetos y el azar en la construcción de sus significados. Para ella, el momento específico en el que entramos en contacto con algún artefacto otorga un sentido particular que depende de las condiciones del encuentro, permitiendo así, una infinidad de posibles sentidos e interpretaciones de los

20 Ibid., p.1

21 Ibid., p.3

objetos culturales a partir de su contexto.

Una de las piezas que componen la instalación es un tejido compuesto por fragmentos textiles. La obra de Porras Kim repite el patrón que en algún momento algún curador o restaurador del museo colocó de esa manera particular sobre una tela, haciendo evidente este proceso de manipulación de los objetos y la creación de nuevos objetos e ideas a partir de estos.

Otro de los componentes de la instalación es un tríptico compuesto por una vasija cerámica con espacios negativos que corresponden a piezas del museo etnográfico, las piezas mismas y un dibujo donde se ve la vasija completada por las piezas. Este tríptico surge de una nota encontrada junto a los objetos que indicaba que eran parte de una pieza cerámica, que ya no es parte de la colección.

Gala Porras Kim, a, the, though, only, 2016

Estas piezas ejemplifican el proceso de pensamiento de Porras Kim y cómo es que a partir de la falta de información y del azar es que sus piezas surgen como enlaces que nos invitan a pensar los objetos desde otro lugar. En una entrevista,22 Porras Kim señala que el documento generado para el préstamo de los artefactos de un museo a otro se convirtió en parte esencial de la instalación porque es precisamente en esa documentación que se refleja la manera en la que a lo largo del tiempo se han ido construyendo los significados de los objetos que se conservan en museos y colecciones, a partir de puntos de vista particulares que generalmente pasan desapercibidos para esconderse detrás de la pantalla de la institución como lugar donde se invisten de sentido los objetos culturales.

En este sentido, la propuesta de Porras Kim entiende la práctica artística como una metodología de investigación en la que tanto que objeto -sean dibujos, cerámicas, textiles- como el conocimiento académico, riguroso, formulado forman parte de la obra por igual.

La segunda artista sobre la que reflexionaremos en este contexto es Sandra Gamarra, cuyo interés principal es, en sus propias palabras, reelaborar una lectura de un imaginario existente, partiendo de la idea de que sin original no hay copia. 23 Con estos dos principios como base, el trabajo de Gamarra se interesa por mostrar cómo se han construido las narrativas de dominación colonial desde los objetos culturales.

22 I Want to Prepare to Learn Something I Don´t Know. Gala Porras Kim, Radcliffe Institute, Harvard, 2019. Consulta digital.

23 Entrevista a Sandra Gamarra en: Artishock, revista de arte contemporáneo, 2018. Consulta digital.

En su obra, Gamarra trabaja con objetos precolombinos de Perú a la par de pinturas virreinales y modernas, utilizándolos como elementos icónicos que permiten ver cómo es que los objetos se han concebido en distintos momentos históricos con un enfoque particular en la construcción ideológica de ese país a partir de la llegada de los españoles. Conscientemente, Gamarra utiliza la pintura sobre lienzo como un símbolo del Arte europeo, entendiendo este medio como el sitio desde donde se ha narrado la Historia a partir de la construcción de imágenes centradas en la experiencia europea.

En la exposición Rojo Indio, presentada en la Galería Juana de Aizpuru en Madrid en 2018. Gamarra presenta dos salas con obra articulada de dos formas distintas, haciendo visible cómo es que el modo de exposición

Gala Porras Kim, Documento generado para el préstamo de las piezas del museo Fowler, 2016

también tiene un peso importante al momento de encontrarnos con los objetos. En la primera sala, una serie de pinturas al óleo que muestran escenas del virreinato en Perú están expuestas en la manera tradicional de un museo de arte, mientras que en la segunda, unas vitrinas, a la manera de un museo de antropología muestran una serie de pinturas de cerámicas peruanas pertenecientes a colecciones españolas.

En la primera sala, las pinturas que se presentan toman como base pinturas tradicionales del periodo virreinal en Perú, en las que se puede ver reflejada la ideología española -dominante- en la que los habitantes originarios, junto con los paisajes, los objetos culturales y el resto de las expresiones culturales son cosificados por igual. Gamarra escribe directamente sobre esas pinturas acerca de la escena que está pintada debajo, yuxtaponiendo de

manera transgresora sus reflexiones sobre lo que vemos. Entra en una especie de diálogo entre el objeto -cuadro- y el subtexto o la narrativa que está construida dentro del objeto mismo.

En la segunda sala, una serie de pinturas de cerámicas peruanas pertenecientes a colecciones españolas están expuestas de manera museística, como estamos acostumbrados a ver objetos arqueológicos: dentro de vitrinas. El simple gesto de mostrar de manera diferente un objeto que otro, hace evidente esta construcción cultural alrededor de los objetos y pone en evidencia la estructura colonial que subyace dentro del mismo formato expositivo. Gamarra se cuestiona qué es lo que el objeto y la manera en la que está exhibido representan en sí, entendiendo el museo como una herramienta de dominación que de alguna manera se esconde detrás de las narrativas de la

Sandra Gamarra, Rojo indio, 2018

La exhibición “traducía” en el ejercicio del orden (y exponía a la formación de la mirada) una visión del mundo que condensaba las características evolucionistas de la historia universal con fe incuestionable en la retórica del progreso. … en esa composición específica, se consideró también sígnicamente, una tecnología de la mirada que dirige hasta hoy un código específico y jerárquico de lectura de símbolos, cuerpos y paisajes… que fue capaz de articular el valor de lo que existe desde aquello que está dispuesto en el orden de la exhibición: la tradición, la barbarie?, lo exótico, versus lo moderno, lo mecanizado, tecnificado y racional fueron condensados en la tecnología de la exhibición y procesados en un particular código de mirada que es, tal vez, lo más duro de remover como punto ciego del funcionamiento ideológico.

Sandra Gamarra, Mercancía II, 2018

historia del arte.

Walter Benjamin reflexiona sobre la relación de cómo vemos los objetos en horizontal -sobre mesas- o en vertical -sobre la pared-. Escribe que esta relación es importante ya que cambia nuestra percepción: mientras que los objetos son leídos como signos sobre una superficie horizontal, en el plano vertical son entendidos como representaciones.24

En otras palabras: el plano horizontal señala hacia fuera de sí mismo, como un objeto de alteridad, mientras que el plano vertical es autocontenido, es un hecho en sí mismo. En esta instalación, Gamarra hace consciente cómo los objetos, la cultura material, ha sido construida dentro de los museos como una imagen de sí misma y como un símbolo de alteridad, partiendo de una reflexión similar a la de Benjamin y desde su propia experiencia, en entrevista, Gamarra platica una anécdota en la que en un museo español de antropología, al preguntar por la sala de antropología europea, le dicen que eso no existe, que eso es historia. Esta división de historia y de antropología enfatiza la construcción que le interesa a Gamarra.25

Al reverso de las pinturas de piezas cerámicas presentadas como imágenes del objeto, Gamarra escribe, sobre rojo indio, palabras utilizadas para nombrar a los habitantes originarios de Perú. El título mismo de la exposición surge de esta idea, ya que, la misma Gamarra comenta que rojo e indio han sido utilizados para denigrar a los

24 Benjamin, Walter, Painting and the Graphic Arts. En: Jennings, Michael W., ed., The Work of Art un the Age of Its Technological Reproductibility and Other Writings on Media, Harvard University Press, Cambridge, 2008. pp. 219-225

25 Entrevista a Sandra Gamarra, Escuela Universitaria de Artes TAI, 2018. Consulta digital.

indígenas como personas primitivas, contra el progreso. Explica Gamarra que rojos los refiere como alineados al pensamiento comunista, a pesar de que sus culturas no tienen relación con este pensamiento y la palabra indios es la más utilizada para referirse a ellos, creando una tensión porque muestra un error de los españoles al pensar que habían llegado a India.

La postura de Gamarra es muy crítica y aborda los objetos culturales en muchos niveles: los objetos en sí, los modos de exhibición y el lenguaje son los tres elementos principales con los que trabaja Gamarra en esta instalación para hacer visible las distintas capas en las que se ha enfatizado la dominación colonial a través de los artefactos, construyendo una distancia entre una cultura -la peruana- y otra -la española-.

Estas dos propuestas, a pesar de tratar temas diferentes, parten de razonamientos similares; nos permiten ver cómo es que un mismo objeto, o un conjunto de ellos pueden ser reinterpretados o recontextualizados desde distintos lugares y de distintas maneras. Ambas propuestas, a pesar de sus diferencias concuerdan en que es posible -y necesario- volver a pensar los objetos culturales -en estos casos en particular, los prehispánicos- desde un lugar distinto a lo establecido por la norma dentro del museo como soporte de las estructuras de poder establecidas en la modernidad.

A lo largo de este ensayo hemos expuesto cómo es que la cultura material -en su objetualidad- es una fuente de información independiente de los discursos construidos a su alrededor, siendo así portadora de posibles significados a lo largo del tiempo que varían dependiendo del contexto en el que se encuentren, permitiendo

distintas aproximaciones e interpretaciones que amplían su contenido a partir del objeto mismo.

Tanto en la obra de Sandra Gamarra como la de Gala Porras Kim, es posible observar cómo es que estos objetos son construidos culturalmente a partir del contexto en el que las encontramos, las herramientas que se tengan a la mano, así como de la forma que tomen y los formatos en los que se muestren, representando una serie de estructuras de significación propensa al cambio, permitiendo una serie de interpretaciones que llevan a pensarlos desde otros sitios.

Objeto, memoria y percepción

siete

El objeto debe pensarse a partir del poder de instituirse en lugar de una ausencia (Didi-Huberman. 2017)1 Georges Didi-Huberman

En este ensayo presentaremos algunas reflexiones sobre la producción de imágenes a partir de las relaciones entre memoria y objetos, entendiendo la imagen como el fenómeno mismo que se genera entre ambos -memoria y objeto-, como una potencia que se detona en el instante de la percepción, relacionándose con la experiencia de quien los percibe.

Empezaremos por definir el objeto. Etimológicamente, ob-jectum se refiere a poner algo delante, es decir, una presencia. Según esta definición, todas las cosas que nos rodean tienen este carácter objetual, sin embargo consideraremos la postura de Heidegger expuesta en El origen de la obra de arte, 2 donde distingue los objetos de las cosas en general por ser productos de una cultura (Heidegger. 2016). Siendo así, los objetos contienen un valor propio, ajeno a su función, ya que representan la cultura de la que son originarios a la vez que se contextualizan dentro de una cultura posiblemente distinta. En este sentido, los objetos serán el lugar, no de la satisfacción de necesidades utilitarias sino de un trabajo simbólico.

1 Didi-Huberman, Georges, Gestos de aire y de piedra. Sobre la materialidad de las imágenes, Cantamares, México, 2017, p. 24

2 Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte, La oficina editores, Madrid, 2016

(Bahntje. 2007) 3

Hablar de los objetos en relación con las imágenes de la memoria implica abordar el tema de la percepción, y cómo es que percibimos y nos relacionamos con los objetos. Para Georges Didi-Huberman,4 esto supone hablar de la imagen dialéctica, en la que ver lo visible (reino de lo retiniano) y mirar lo visual (lo mental, lo semiótico) es tender un puente entre los sentidos sensoriales y los sentidos semióticos. (Didi-Huberman. 2010) 5

Didi-Huberman retoma el concepto de imagen dialéctica de Walter Benjamin, que implica el colapso del objeto y la memoria en un instante. Por su parte, Jean Baudrillard considera que el objeto es demasiado concreto y demasiado discontinuo para que pueda articularse en una estructura dialéctica real (Baudrillard. 2019),6 de esta forma, Baudirllard señala la necesidad de convertir este objeto en imagen para que logre cobrar sentido.

La separación de los sentidos sensoriales y los sentidos semióticos implica la separación de lo sensible y lo cognoscible y de esta manera pone en discusión cómo es que los objetos portan significados únicamente en la relación entre estas dos capacidades, es decir, desde la experiencia fenomenológica o total. Maurice MerleauPonty considera que cuando analizamos un objeto,

3 Bahntje, Myriam, et. al., Despertadores de la memoria: los objetos como soportes de la memoria. En: II Jornada Hum. H.A., Universidad del Sur, Bahía Blanca, 2007, pp. 1-12, p. 1

4 Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010, p. 111

5 Op. Cit., Bahntje, p. 10

6 Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, Siglo veintiuno editores, México, 2019, p. 117

encontramos solamente lo que hemos puesto en él (MerleauPonty. 1993),7 en el mismo sentido apunta Didi-Huberman cuando habla de imágenes que nos devuelven la mirada.

Así, podríamos pensar que los objetos funcionan como un reflejo de nuestra propia realidad detonada desde la materialidad. Además, Merleau-Ponty considera que para entender el proceso de la percepción, primero debemos comprender que nuestro cuerpo es tanto un objeto entre objetos como aquel que los ve y los toca (Pallasmaa. 2012).8

Estamos dentro del espacio físico de la misma manera que los objetos, y por tanto, nuestra primera aproximación a ellos es corpórea, desde nuestra experiencia del objeto en el espacio ante nuestro cuerpo. Antes de incorporarlo racionalmente, el objeto es sentido.9

Baudrillard agrega que, para ser un objeto un utensilio debe ser abstraído de su función y vuelto relativo al sujeto, 10 es decir: el objeto no puede ser útil más que para remitir a la memoria (Baudrillard. 2019), a algo fuera de sí, no comprometiéndolo a una función específica, sino ambigua.

Hasta aquí hemos aclarado que el objeto está fuera de nosotros y que es a partir de la percepción sensible y semiótica que podemos abstraerlo para trasladarlo hacia una imagen devenida tensión entre la memoria y

7

Merlearu-Ponty, Maurice, Indirect language and the voices of silence. En: Johnson, Galen A., ed., The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, Northwestern University, Evanston, 1993, pp. 75-120, p. 114

8 Merleau-Ponty citado en: Pallasmaa, Juhani, Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2012, p. 20

9 Esta idea de Merleau-Ponty ha cido desarrollada ampliamente en el contexto de la arquitectura por Juhani Pallasmaa 10 Op. Cit., Baudrillard, p. 97

el objeto mismo. Ahora faltaría aclarar cómo funciona el proceso mental mediante el cual se forma una imagen al encontrarnos con un objeto.

Este proceso ha sido estudiado por varios autores que han considerado las facultades mentales de la imaginación, la percepción, la memoria y el recuerdo como punto de conexión entre las imágenes virtuales -mentales- y las actuales -objetuales-. Entender estas facultades nos permitirá una mejor comprensión del proceso de la imagen. Sobre la imaginación y la percepción, dice Galen A. Johnson en referencia al trabajo de Merleau Ponty: La imaginación no es como la percepción, que es la consciencia de una cosa, objeto o evento exterior, más bien es la realización de la ausencia de algo […] Una imagen es la consciencia de un objeto como no-existente, o ausente, o en otro lugar, o como una posibilidad pura […] es un vacío o una desviación de la superficie visible, lo inminente, lo latente o el significado escondido entretejido con lo real. (Johnson. 1993) 11

Por su parte, Gaston Bachelard considera la imaginación como una facultad que no forma sino deforma las imágenes provistas por la percepción, es algo que nos libera de las imágenes iniciales, que cambia las imágenes (Lasch. 2010).12 A esto podemos agregar la analogía que hace Didi-Huberman al comienzo de Cuando las imágenes

11 Johnson, Galen A , Structure and Painting, En: Johnson, Galen A., ed., The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, Northwestern University, Evanston, 1993, pp. 14-34, pp. 29-30

12 Bachelard citado en: Lasch, Pedro, Black mirror/espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010, p. 59

tocan lo real: Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación (Didi-Huberman. 2018).13

Finalmente cito algunos fragmentos de Henri Bergson en los que reflexiona sobre los conceptos de percepción, memoria y recuerdo:

La percepción es completamente especulativa; es conocimiento puro […] Nuestra percepción está saturada de imágenes que nos pertenecen individualmente, pero olvidamos que permanece una base impersonal, en la que la percepción coincide con el objeto percibido

Nuestra percepción nos presenta con una serie de vistas pictóricas, pero discontinuas del universo […] para eliminar toda memoria, debemos de pasar de percepción a materia, de sujeto a objeto

El recuerdo es la representación de un objeto ausente […] solamente hay una diferencia de intensidad, o de grado, entre percepción y recuerdo. (Bergson. 2004) 14

En estos fragmentos podemos ver como algunos autores han pensado estas capacidades mentales. Retomando: la imaginación es la realización de una ausencia, la capacidad de deformar las imágenes provistas por la percepción ¿O es la imaginación la capacidad de formar imágenes?; la percepción es la consciencia de una cosa u objeto exterior, es conocimiento puro, mediado por nuestra memoria; la memoria es la capacidad de recordar algo

13 Didi-Huberman, Georges, Cuando las imágenes tocan lo real, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2018, p.1

14 Bergson, Henri, Matter and memory, Dover, Nueva York, 2004, pp. 24, 71, 76, 77, 84, 85

anterior, es la intersección entre la mente y la materia;15 el recuerdo es la representación de un objeto ausente, es decir, una imagen de la imaginación; finalmente, el objeto es la base impersonal -exterior- donde confluyen las experiencias individuales -interiores-.

Entonces en el objeto no hay memoria, sino que la memoria se forma dentro de nosotros y el objeto tiene la capacidad primordial de ser lo que Baudrillard considera un vaso de lo imaginario (Baudrillard. 2019).16 ¿Por qué es entonces que los objetos comportan memoria? ¿Los objetos cobran importancia al momento de formar imágenes? Después de estas reflexiones sobre las facultades mentales, ¿Es posible una imagen sin objetos? ¿Qué sucede con el objeto ausente, se torna imagen?

Didi-Huberman apunta en relación a la memoria y la dialéctica que el anacronismo esencial implicado por la dialéctica hace de la memoria, no una instancia que retiene -que sabe lo que atesora-, sino una instancia que pierde, porque sabe en primer lugar que nunca sabrá por completo lo que atesora (Didi-Huberman. 2010).17 Entonces podemos pensar la memoria como un lugar de vacío, en el que la imagen como ausencia se hace presente a partir de la percepción, a partir del proceso dialéctico entre objeto y recuerdo.

El olvido es tan importante como el recuerdo al momento de formar imágenes, es lo que potencia la imaginación.

Una cualidad del objeto que no ha sido considerada hasta ahora es la presencia; Baudrillard la define como la

15 Ibid., p. xii

16 Op. Cit., Baudrillard, p. 27

17 Op. Cit., Didi-Huberman, Lo que vemos..., p. 76

complicidad entre los seres y objetos, un valor afectivo. 18 Por su parte, Didi-Huberman encuentra la definición de presencia en relación a la obra de Tony Smith, entendida como dialéctica: una doble distancia del lugar para decir “está ahí” y el lugar para decir “está perdido”. 19 Entonces podemos pensar la presencia del objeto desde su percepción, desde nuestro encuentro físico con él, que nos involucra y nos aleja. Lo percibimos físicamente, nos acercamos por medio de la imagen, pero nos alejamos en su materialidad

Juhani Pallasmaa añade que las imágenes de presencia dan lugar a imágenes de memoria, imaginación y sueño (Pallasmaa. 2012).20 Después de esta aclaración, y siguiendo a Baudrillard y Didi-Huberman nos preguntamos: ¿Si no hay una relación afectiva, el objeto no tiene presencia? ¿Solamente tienen presencia los objetos que nos afectan y detonan una dialéctica? ¿Se comportan los objetos como símbolos?

Pienso particularmente en los objetos exhibidos, donde la relación -tomando las palabras de Baudrillard- ser-objeto está dictada por una serie de normas que separan el objeto de su objetualidad, como un fantasma, en donde la presencia deja de ser central y su contenido semiótico supera la presencia. Su imagen es más potente que su materialidad. Dentro de este contexto, la parataxis, la simple yuxtaposición de los objetos, que es la norma del mundo cotidiano, deja de ser la norma para aislar y señalar los objetos como símbolos de algo más, construyendo una memoria colectiva a partir de éstos. Quizás sea en esas

18 Op. Cit., Baudrillard, p. 14

19 Op. Cit., Didi-Huberman, Lo que vemos..., p. 76

20 Op. Cit., Pallasmaa, p. 46

situaciones cuando el objeto deviene símbolo y pierde su objetualidad para convertirse en una imagen de sí mismo: una taza en la cocina es simplemente una taza, en un museo no. Sobre esta relación apunta Baudrillard que resucita aquí algo de la antigua inducción de lo real a partir del signo, que era la regla del mundo mágico (Baudrillard. 2019).21 El objeto en el museo se vuelve divino. Baudrillard define la modernidad -dentro de la cual vivimoscomo el momento en que perdemos de vista el camino de la energía, en que la experimentamos como algo infuso en el objeto, en el momento en que nos convertimos en irresponsables beneficiarios de una ausencia (o casi) de gestos y de esfuerzos. 22 Visto de esta manera, el contexto moderno lleva a los objetos a la ausencia, y es a partir de su presencia física que se generan imágenes como presencias de la ausencia.

El hecho de que los objetos se alejen de sí mismos para formar imágenes es un síntoma de la modernidad. Ya hablaba Zygmunt Bauman de lo líquido como síntoma de la postmodernidad, y quizás podríamos pensar en lo gaseoso en la contemporaneidad. Aún menos asible. Hay una transformación de lo material a lo inmaterial, de lo físico a lo virtual cada vez mayor.

Los objetos antiguos presentan una interferencia con la modernidad, ya que en la medida en que llegan a integrarse en el sistema cultural actual [moderno], desde el fondo del pasado, llega a significar en el presente la dimensión vacía del tiempo. En calidad de regresión individual, por lo contrario, es un movimiento del presente hacia el pasado

21 Op. Cit., Baudrillard, p. 64 22 Ibid.

para proyectar la dimensión vacía del ser (Baudrillard. 2019). 23

La relación del ser y el objeto se condensa en los objetos antiguos como símbolos del tiempo mismo: hacen presente la dimensión vacía del tiempo y proyectan la dimensión vacía del ser. Funcionan como una red espacio-temporal en la que el ser en el presente puede lanzarse hacia el pasado y detenerse en el futuro.

Para Benjamin, la imagen dialéctica permite recordar sin imitar: su fuerza y su belleza residían en la paradoja de ofrecer una figura nueva y hasta inaudita, una figura realmente inventada de la memoria24 Nos dice Benjamin: No hay que decir que el pasado ilumina el presente o que el presente ilumina el pasado. Una imagen, al contrario, es aquello en que el antaño se encuentra con el ahora en un relámpago para formar una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica detenida. Puesto que, mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la relación del antaño con el ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada. Sólo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (Didi-Huberman. 2018) (es decir no arcáicas); y la lengua es el lugar donde es posible abordarlas.25

Es interesante el concepto de constelación, prestado de Theodor Adorno, que utiliza Benjamin para definir la imagen dialéctica. Para Adorno este concepto partía de entender

23 Ibid., p. 86

24 Op. Cit., Didi-Huberman, Lo que vemos..., p. 74

25 Walter Benjamin citado en: Ibid., p. 75

la crítica desde de las relaciones entre las partes, es decir, el objeto de estudio en relación a su contexto, su situación particular.26 Propongo entender este concepto desde dos lugares distintos: primero, como lo plantea Benjamin, vía Adorno, como un relámpago en el que el antaño se encuentra con el ahora; y segundo, en el sentido de la com-posición de objetos, es decir, de la relación entre unos y otros, y cómo es que a partir de estas relaciones es que cobran un sentido particular (Helmling. 2003).

En estas definiciones de Benjamin y Baudrillard podemos encontrar algunas respuestas sobre el objeto-comoimagen. Primero, vamos a considerar cómo es que los objetos antiguos, al portar marcas del paso del tiempo pueden llegar a significar el tiempo mismo dentro de un contexto moderno, es decir, el objeto antiguo posee un aura que lo distingue del contexto actual, se nos entrega como una totalidad, como presencia auténtica, tiene una posición psicológica especial. De esa manera, no sirviendo para nada, sirve profundamente para algo (Baudrillard. 2019).27 Estos objetos nos permiten construir imágenes verdaderamente auténticas, dialécticas.

Podríamos pensar la posición psicológica especial a la que hace referencia Baudrillard como memoria afectiva, es decir, el valor que le otorgamos a los objetos no en referencia a su valor actual, sino por la memoria que comportan. Los objetos cotidianos se vuelven parte de nuestra vivencia personal y se vuelven índices de otras

26 Ver: Helmling, Steven, Constellation and Critique: Adorno´s Constellation, Benjamin´s Dialectical Image. En: Postmodern Culture, Johns Hopkins University Press, Vol. 14, No. 1, Baltimore, 2003.

27 Op. Cit., Baudrillard, p. 83, 85

cosas, tienen la capacidad de detonar historias personales y recuerdos de otros tiempos. Estos objetos íntimos son juegos de la memoria, en el sentido en que invocan para las imágenes el privilegio de la exrañeza temporal de la inactualidad. 28 ¿Bajo qué contexto puede un objeto, cultural por definición, ser afectivo?

En un sentido similar, apunta Benjamin que para que un fragmento del pasado sea alcanzado por la actualidad, no puede haber ninguna continuidad entre ellos, 29 es decir que el objeto, discontinuo por naturaleza, no es en sí la imagen del pasado, sino el pasado mismo, hace presente el pasado.

Para Didi-Huberman la obra Die de Tony Smith es la imagen dialéctica perfecta. Escribe: Su simplicidad visual dialoga sin cesar con un trabajo extremadamente elaborado de la lengua y el pensamiento. Su vocación de reminiscencia sirve a una crítica del presente, en tanto su configuración misma (su aspecto geométrico “mínimo”, sus materiales, su modo de exposición) critica simétricamente toda nostalgia (artística, metafísica o religiosa) desde el lugar de una reflexión incesantemente aguzada acerca de las condiciones presentes de la actividad artística […] así, su cubo negro funciona como un lugar en el que el pasado sabe volverse anacrónico cuando, por otra parte, el presente se da en él reminiscente. Lo que nos obliga a admitir que la imagen sólo podría

28 Kautz, Willy, Lo que no vemos lo que nos mira, Museo Amparo, Puebla, 2015, p. 220

29 Walter Benjamin citado en: Op. Cit., Didi-Huberman, Lo que vemos..., p. 75

pensarse radicalmente más allá del principio habitual de historicidad.30

Vemos un cubo negro, pero ¿qué nos mira de vuelta? Es interesante cómo el objeto mínimo, prácticamente nada, industrial y geométrico puede detonar la reflexión en torno a la memoria. Un objeto que opone toda representación como contenedor de la esencia misma de la imagen. Podemos retomar algunos aspectos para ampliar la discusión del objeto como imagen dialéctica a partir de este análisis de la obra de Smith:

- El objeto se entreteje con un trabajo elaborado del lenguaje y el pensamiento

- El objeto critica toda nostalgia desde la reflexión

- El pasado se vuelve anacrónico y el presente reminiscente

- La imagen va más allá de la historicidad, del concepto típico de tiempo ¿Podríamos pensar la caja negra de Smith en relación al iPhone? ¿A la pantalla negra, al espejo negro?- Es casi nada pero potencialmente contiene todo. ¿Dónde está ese potencial?

Pensando en el tiempo no como una dimensión histórica, retomamos el concepto de Ernst Bloch, quien a la vez lo toma prestado de Marx: ungleichzeitigkeit, o la cualidad de temporalidades desiguales, traducida como nosimultaneidad, para referirse a la convivencia de distintas temporalidades en un mismo presente (Aravamudan. 2010). Srinivas Aravamudan lo explica de la siguiente manera:

30 Op. Cit., Didi-Huberman, Lo que vemos..., p. 75

las simultaneidades comprimidas y sin procesamiento de distintas épocas dan ocasión a una visión de la inconmensurabilidad del tiempo. 31 Esta manera de

31 Aravamudan, Srinivas, Prólogo. En: Lasch, Pedro, Black mirror/espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010, pp. 2-9, p. 3

Tony Smith, Die, 1962

entender el tiempo permite romper con la linealidad del tiempo para conceptualizar el tiempo no como una línea, sino como una serie de paralelos que dependen del desarrollo, más que del tiempo mismo. Trasladando este concepto a los objetos, podría ser interesante pensar en cómo es que los objetos antiguos, presentes en su objetualidad, pero distantes en su factura pueden servir como índices del tiempo mismo. Benjamin define el aura como una red espacio-temporal extraña: la apariencia única de una distancia sin importar cuan cerca pueda estar. 32 Y es precisamente en esa extraña red, donde la imagen dialéctica cobra sentido y repercute directamente sobre los objetos como comportadores de imágenes. Es esa condición aurática la que nos permite ver el tiempo en el objeto.

Por su parte, Foucault se pregunta sobre el aura de los objetos en relación a la dialéctica y cómo es que se traslada la representación a una dialéctica real entre el objeto y la memoria. Pregunta: ¿Por qué se dan las cosas en una maraña, en una mezcla, en un entrecruzamiento en el que su orden esencial está embrollado, aunque es aún lo bastante visible para transparentarse bajo la forma de semejanzas, de vagas similitudes, de ocasiones alusivas para una memoria alerta? Y continúa: La analítica de la imaginación, como poder positivo de transformar el tiempo lineal de la representación en espacio simultáneo de elementos virtuales […] el

32 Benjamin, Walter, Little History of Photography. En: Jennings, Michael W., ed., The Work of Art un the Age of Its Technological Reproductibility and Other Writings on Media, Harvard University Press, Cambridge, 2008. pp. 274-298, p. 285

trastocamiento de la serie de representaciones en un cuadro inactual pero simultáneo de comparaciones: análisis de la impresión, de la reminiscencia, de la imaginación, de la memoria, de todo ese fondo involuntario que es como la mecánica de la imagen en el tiempo.33

Los objetos como siempre-presentes son a la vez vestigios de un tiempo pasado y presentes en tanto que son percibidos simultáneamente dentro de un contexto contemporáneo. El cuadro inactual pero simultáneo del que habla Foucault podría ser la imagen del objeto, no como su representación, sino como el momento en que el objeto deja de ser presente para ser reminiscencia, para activar la memoria de otro tiempo a la vez que es presente. A lo largo de este ensayo hemos reflexionado sobre cómo se comportan los objetos como imágenes dialécticas, formando una imagen que no es representación, sino intermedio, intervalo entre el objeto y la imagen que formamos a partir de la información que tenemos disponible, a partir de la conjunción sentidos sensoriales y los sentidos semióticos, activando de manera simultánea la percepción y la memoria.

33 Focault, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo veintiuno editores, México, 2010, p. 86

Reflejo como metáfora de la memoria Reflejo como metáfora de la memoria

ocho

Frente al espejo, no podemos vernos dentro de él, sino que encontramos a nuestras sombras reflejadas. (Sigal. 2010) 1 Pete Sigal

Especular es relativo al espejo, pero esta palabra se ha modificado para convertirse en una propuesta, un lanzar ideas sobre algo que puede ser, o no, y de lo que no podemos estar seguros, pensar sobre algo sin afán de aplicarlo. Especular no lleva a algo definitivo, sino que abre posibilidades, detona ideas. Speculum se refería a un aparato de visión, que con el tiempo fue tomando otros significados: mirar, mirar con detenimiento, pensar y teorizar. Especular es hacer una teoría sin certeza, una mera propuesta de ideas que no buscan ser certeras ni únicas.

(Especular es la manera más honesta de pensar, después de todo, ¿cómo podemos estar seguros de lo que sabemos?)

Este ensayo considera distintas aproximaciones al problema del espejo y del reflejo como una metáfora de la memoria, entendiendo el reflejo del instante como una forma visual de ésta, un recuerdo fugaz que es siempre cambiante. Los objetos son los mismos, pero no permanecen dentro del reflejo, se vuelven evanescentes al igual que los hechos que sucedieron y que la memoria ha transformado en imágenes vagas que van y vienen,

1 Sigal, Pete, Reflejos coloniales. En: Lasch, Pedro, Black mirror/espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010, pp. 7483, p. 81

se reconfiguran y vuelven a aparecer. Merleau-Ponty nos recuerda: si el reflejo se asemeja a la cosa misma, es porque este reflejo actúa sobre los ojos más o menos como una cosa lo haría. Engaña al ojo engendrando una percepción que no tiene objeto (Merleau-Ponty. 1993). 2 Teniendo esto en mente y considerando las definiciones presentadas a continuación, planteo el siguiente cuestionamiento:

Imaginación: la realización de una ausencia a través de los sentidos semióticos

Percepción: la consciencia de un objeto exterior a través de los sentidos sensoriales

¿Percibimos el objeto reflejado o lo imaginamos?

Si el reflejo es una metáfora de la memoria, entonces nuestra corporalidad sería una metáfora del espejo. No podemos ver el espejo sin lo que refleja, así como no podemos pensarnos sujetos completos sin nuestra memoria, sin las implicaciones que esta comporta en forma de imágenes. El reflejo genera formas fugaces.

Podemos pensar esta metáfora por la relación que existe entre estos dos fenómenos: el reflejo y la memoria hacen visible algo que no tiene presencia física, una imagen fantasmagórica: ponen frente a los ojos como una imagen visible algo que está ausente. Su presencia física se reduce al acto mismo de mirar; el reflejo, al igual que la imagen es un fenómeno y como tal depende de ciertas condiciones para que suceda; el espejo es una metáfora

2 Merleau-Ponty, Maurice, Eye and mind. En: Johnson, Galen A., ed., The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, Northwestern University, Evanston, 1993, pp. 121-149, p.131

de la memoria y así del fenómeno de la imagen.

El reflejo es un instante tanto como la memoria, pero en ese instante la concepción lineal del tiempo se vuelve insostenible. Estamos ante el presente y el pasado simultáneamente, pero no estamos en ninguno de los dos puntos temporales. Ambos fenómenos suceden de manera ucrónica, fuera del tiempo.

Este instante en que se produce la imagen y donde colapsan los tiempos pasados en el presente puede ser pensado como el jetzzeit benjaminiano (tiempo-ahora), un momento siempre evanescente. Este momento de tensión entre los distintos tiempos genera una intensidad en estado puro. La imagen generada en el reflejo nos hace conscientes del acto mismo de mirar, implica tanto la afirmación y la negación de la visualidad (Maillet. 2010), esto es del ver y el proceso de ver;3 esta imagen activa nuestras capacidades mentales: memoria, imaginación, ensueño, recuerdo para poder completar lo que está fuera de sí.

Por su parte, Foucault propone entender el espacio del espejo como una utopía y una heterotopía simultáneamente, es un no-lugar y muchos lugares al mismo tiempo ¿De la percepción? ¿De la memoria?

El espejo es una utopía, porque es un lugar sin lugar. En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite

3 Maillet, Arnaud, Espejo negro, espejo de tinta: la fascinación como trampa. En: Lasch, Pedro, Black mirror/espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010, pp. 51-63, p. 59

mirarme allá donde estoy ausente: utopía del espejo. Pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de retorno; a partir del espejo me descubro ausente en el lugar en que estoy, puesto que me veo allá (Foucault. 1984). 4

Entonces podemos pensar que el espejo es un lugar sin lugar y un tiempo sin tiempo. Un instante, un no-lugar. Un hoyo negro en el espacio-tiempo. Es el fenómeno físico más cercano a la imagen real. El reflejo transforma los objetos en imágenes evanescentes, fantasmas que aparecen y desaparecen y nos incluyen en esas imágenes fantasmagóricas, como en el sueño, donde estamos sin estar. Podemos vernos reflejados dentro del espejo, pero sabemos que esa imagen está fuera de nosotros, el espejo hace una realidad interior que rebota la realidad exterior, pero la distorsiona, la aplana y la captura, a la vez que permanece siempre en un estado de tensión, de potencia ante el cambio. Nos hace conscientes de nuestra presencia-como-ausencia. Merleau-Ponty escribe que en el espejo hay una reflexividad de lo sensible; el espejo traduce y reproduce esa reflexividad. Dentro de él, mi externalidad se completa […] el fantasma dentro del espejo me exterioriza (Merleau-Ponty. 1993). 5 La imagen del reflejo me hace consciente de mi presencia en el mundo de los objetos y desmaterializa las imágenes en tensión pura.

4 Foucault, Michel, De los espacios otros. Conferencia dictada en 1967, publicada en: Architecture, mouvement, continuité, No. 5, 1984.

5 Op. Cit., Merleau-Ponty, p. 129

(La pantalla de alguna manera funciona entonces también como un espejo. Una persona frente a la pantalla, ya sea del celular o de una computadora está presente físicamente en un sitio, mientras que está en otro lugar; así, ausente de su presencia)

Tanto el espejo como la memoria nos hacen percibir la presencia de la ausencia. Forman imágenes inmateriales y permiten desplazarnos entre espacios y tiempos diversos de manera simultánea.

El espejo hace que los objetos reflejados se vuelvan borrosos, convierten los objetos sólidos en formas cambiantes, no claramente definidas. Según MerleauPonty, esta falta de claridad nos hace conscientes del espacio que nos rodea, distorsionando nuestra percepción visual del mundo y activando nuestros demás sentidos, haciendo consciencia de nuestra propia presencia. De la misma manera la memoria distorsiona la realidad, las ideas se vuelven borrosas y las completamos con la imaginación. El objeto desaparece para convertirse en imagen.

Utilizar reflejos permite desmaterializar el objeto en imagen y de esta forma trasladarlo del mundo actual a un imaginario posible, lo vuelve una imagen virtual, real pero inactual -siguiendo a Deleuze-. Permite visualizar la imagen como una tensión -en el intermedio- más claramente.

La sombra del reflejo

Pierre Fédida reflexiona sobre la presencia de la ausencia en relación a la imagen y la memoria en el ensayo La sombra del reflejo. 6 En él, Fédida nos presenta la cercanía radical de las palabras imagen, sombra y reflejo desde el concepto latín: umbra. Debido a mi desconocimiento del latín, utilizando el traductor de Google entre español y latín realicé el siguiente ejercicio que hace visible esta cercanía, tal vez:

La sombra del reflejo

Umbra reflexionis

Sombra de reflejo Imago umbra Imagen de sombra

Umbra reflexionis

Sombra de reflejo Imago umbra Imagen de sombra Umbra imaginem

Me interesan estas coincidencias en el lenguaje porque creo que pueden detonar reflexiones. Pueden ser matrices de ideas.

Otro concepto que me parece importante para pensar el espejo y el reflejo es el de umbral; ese espacio que no es ni totalmente interior ni completamente exterior, un espacio intermedio, liminal. Es en ese límite entre lo exterior y lo interior que se define la imagen del reflejo: no es una representación, sino una presentación de la realidad exterior contenida dentro de un mismo espacio -que no es-, comprimida o colapsada en una superficie; tampoco

6 Fédida, Pierre, L´ombre du reflet. L´émanation des ancêtres. En: La Part de l´oeil: la représentation et l´objet. Revue de pensée des arts plastiques, No. 19, Presses de l´Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, Bruselas, 2003-2004, pp. 194-201

es una imagen en sentido estricto, ni una memoria. Es un intermedio, un instante.

Dice Fédida que es la sombra del reflejo de las apariencias la que disuelve toda representación. 7 La imagen real, y la memoria real no representan, sino que hacen visible una ausencia en el límite de desaparecer a la vez que en el límite de aparecer (Fédida. 2003).

Es en ese espacio liminal donde se forma la imagen, no como representación, sino como potencia, como una memoria fuera de toda economía del recuerdo (Didi-Huberman. 2017), 8 es una imagen-límite que se hace visible. Podríamos pensar el reflejo como una imagen de la imaginación. El espejo funciona como un reflejo de la memoria: es una metáfora de la memoria.

El reflejo como imagen mágica

Los espejos, y más específicamente las imágenes formadas dentro de los espejos han sido concebidas por muchas culturas como imágenes místicas, de otros mundos. Han servido para comunicarse con el pasado y para predecir el futuro, pero también se han utilizado para capturar, aunque sea de manera evanescente lo que vemos en el mundo real, exterior.

En la actualidad vivimos rodeados de imágenes que representan el mundo exterior y son casi tan evanescentes como los reflejos -pienso en las redes sociales y las imágenes digitales-, pero anterior al invento de las pantallas

7 Ibid., p. 196

8 Didi-Huberman, Georges, Gestos de aire y de piedra. Sobre la materialidad de las imágenes, Cantamares, México, 2017, p. 45

y las imágenes virtuales, el reino de las imágenes era casi exclusivo -a excepción de los reflejos naturales- de la representación física en objetos: esculturas, pinturas, dibujos. El reflejo era una imagen distinta, mágica, por su carácter efímero, su intemporalidad.

El cristianismo prohibió de manera muy temprana el uso de los espejos ya que la magia, que utilizaba el espejo como medio proponía una suerte de competencia con Dios, por lo que en 1326 el papa Juan XXII declaró en la bula Super Illius Specula su prohibición, considerando herejes a quienes utilizaran los espejos para convocar demonios, implorando su ayuda, pidiendo su amistad (Maillet. 2010).9

El espejo negro

En la cultura náhua, el espejo de obsidiana o tezcatl, fue utilizado con fines rituales y divinatorios. A través de él se podía entrar al mundo pasado y futuro y se podían establecer relaciones con los muertos. Era un objeto que permitía ver el mundo de los dioses. Su uso estaba íntimamente ligado al culto del dios Tezcatlipoca -espejo humeante-, quien era el dios mortal de la guerra, la brujería y la transgresión sexual, 10 señor de la noche y de todas sus criaturas (Lasch. 2010). 11

Las representaciones de Tezcatlipoca lo representan generalmente con un escudo emplumado en una mano y un tlachialoni -literalmente un instrumento de visión

9 Op. Cit., Maillet, p. 53

10 Lasch, Pedro, Black mirror/espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010, p. 11

11 Cédula de información del Getty Research Institute, sobre la exposición: Mediante el espejo de obsidiana. Consulta digital

Tezcatlipoca, se puede ver el tlachialoni en su mano

o mirador- compuesto de obsidiana y oro, el cual está perforado en el centro. Al mirar un espejo e invocar a Tezcatlipoca, se mira directamente al ojo del dios a través del orificio que conecta los dos mundos. El mundo divino, de oro, un vacío, se conecta con el mundo terrenal a través del espejo de obsidiana (León Portilla. 1958). 12

En el cuento El espejo de tinta (1933), 13 Jorge Luis Borges escribe la historia de un sultán que se interesa por los reflejos en el espejo de tinta, formado en la mano del adivino con agua y pigmento, una práctica de brujería común en el mundo árabe que permitía ver el futuro. El cuento narra cómo es que el sultán se interesa por esa práctica hasta que la vuelve parte de su rutina, pidiendo

12 León Portilla, Miguel, Ritos, Sacerdotes y Atavíos de los Dioses. Traducción de los textos de los informantes de Sahagun, Seminario de Cultura Náhuatl, UNAM, 1958, p. 117

13 Borges, Jorge Luis, El espejo de tinta, 1933. Consulta digital

al adivino que mostrara diferentes momentos en la vida del sultán, hasta que cae en el espejo y ve su propia muerte, mientras muere a la vez. El espejismo se vuelve la realidad.

Tanto en los rituales del dios Tezcatlipoca, como en la magia negra de la que el sultán participa, podemos pensar como el reflejo que se logra dentro de una superficie obscura es distinto a la realidad, principalmente porque la cromática se homogeneiza, volviendo más claras las formas, pero por otro lado podemos pensar las consecuencias que esto tiene en la percepción.

En ambos casos, el espacio interior del espejo genera una imagen de la imaginación, un reflejo que no representa la realidad visible, sino que permite ver otra cosa que no es lo que refleja. Estos espejos negros funcionan como un portal a otro mundo, y es precisamente eso lo que nos interesa: el reflejo de los objetos no es una realidad objetiva, sino subjetiva y depende de la imagen que cada quien forme de lo visto. Otro ejemplo interesante en el que se utilizaron espejos negros es el caso de los espejos Claude. 14 Estos eran pequeños vidrios reflejantes, populares entre los exploradores, los pintores y fotógrafos durante el periodo romántico, entre 1700 y 1850, para componer sus imágenes. Esta herramienta óptica marca el paso de una época de ritual y magia a otra de ilusionismo científico y expansión colonialista europea (Lasch. 2010). 15

|Estos espejos servían para estudiar las imágenes de bellos paisajes, enmarcados y temporalmente

14 Llamados así por el pintor ambientalista Claude Lorrain

15 Op. Cit., Lasch, p. 11

capturados por el obscuro vidrio. | | La historia del Espejo Claude y de lo pintoresco sugiere el retrato de pueblos enteros como parte del paisaje natural, en vez de verlos como parte de la civilización y la cultura humana (Mignolo. 2010).|16

Divido esta cita en dos partes, porque creo que explica la manera en la que la imagen reflejada y su contenido son dos cosas distintas. Por un lado se habla de la imagen generada como una composición: se refleja el paisaje, el entorno natural; pero por el otro, se construye una narrativa que enmarca dentro del discurso colonial las imágenes representadas en la pintura. Se forma una doble imagen, visual por un lado y conceptual por el otro. Quizás este es el objetivo de una imagen realmente bien entendida.

Las imágenes que vemos en el reflejo no son objetos, sino las formas que vemos junto con lo que sabemos o intuimos. Las completamos con nuestra percepción. En ese sentido escribe Merleau-Ponty: su imagen en el reflejo es un efecto de la mecánica de las cosas. Si se reconoce en él, si piensa “me parezco”, es su pensamiento quien teje esa conexión (Merleau-Ponty. 1993) 17 La imagen que se forma es precisamente el acto de tejer el pensamiento, el fenómeno y el objeto.

Un ejemplo popular y dos reflexiones desde el arte

16 Mignolo, Walter, Estética descolonial: desaprendiendo y reaprendiendo el museo a través de Black Mirror / Espejo Negro de Pedro Lasch. En: Lasch, Pedro, Black mirror/espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010, pp. 87-103, p. 93

17 Op. Cit., Merleau-Ponty, p. 131

El esclavo en el espejo mágico

La película Blanca Nieves y los 7 enanos de Walt Disney (1937), una reinterpretación del cuento de los hermanos Grimm (1812) comienza con el siguiente diálogo entre la reina y el espejo mágico:

Al enterarse la reina que ella no era la más bella del reino, emprende una cacería contra Blanca Nieves que

Esclavo en el espejo mágico, ven del espacio remoto. A través del viento y la oscuridad, yo te convoco. ¡Habla! Deja que vea tu rostro.

¿Qué desea saber, mi Reina? Espejo mágico en la pared, ¿quién es la más bella de todas?

Renombrada es tu belleza, Majestad. Pero espera. Una encantadora doncella veo. Los harapos no pueden ocultar su delicada gracia. Qué pena, ella es más bella que tú. ¡Qué pena para ella! Revela su nombre.

Labios rojos como una rosa, cabello negro como el ébano, piel blanca como la nieve ¡Blanca Nieves!

termina con la muerte de la monarca, mientras que Blanca Nieves es rescatada por el príncipe. Además de las construcciones de roles sociales y de género que la historia hace evidentes -que no podremos discutir en este ensayo- este cuento está construido alrededor del espejo como un objeto de adivinación. Esta escena de la película traslada la idea del espejo como objeto mágico, a través del cual se pueden establecer conexiones con otros mundos a la cultura popular del siglo XX -y entrado el XXI- La reina llama al esclavo en el espejo mágico desde el espacio remoto y éste aparece para responder las dudas de la reina. ¿No es esto mismo lo que sucede en el cuento de Borges, en el culto de Tezcatlipoca? El espejo abre otro mundo, muchas veces funesto.

Robert Smithson en Yucatán

Walt Disney, Blanca Nieves, 1937

La obra Yucatan Mirror Displacements (1968) de Robert Smithson está conformada por tres momentos: primero, Smithson colocó algunos espejos sobre el terreno en distintos sitios por toda la zona maya del sur de México; la segunda parte es el registro fotográfico de dichas intervenciones; y por último la publicación de las fotografías junto con un texto que narra los distintos momentos del proceso,18 siguiendo una narrativa similar a la utilizada por John Loyd Stephens en su libro: Incidents of Travel in Yucatan (1843).

En la narración, titulada Incidents of Mirror Travel in the Yucatan, Smithson reflexiona sobre el uso de los espejos y como estos sirven para desplazar el espacio y permitir un viaje hacia su interior. A lo largo del texto, Smithson se identifica con Tezcatlipoca para entablar conversaciones con algunos dioses aztecas -a pesar de estar en la zona maya- que apoyan su reflexión alrededor de los espejos, los espejismos y los reflejos.

El espejo en sí mismo no es sujeto de la duración, ya que es una abstracción en desarrollo, intemporal y siempre disponible. Los reflejos, por otro lado, son casos efímeros que eluden las medidas.

Las preguntas que formulan los espejos siempre quedan a medio responder. Los espejos prosperan en espacios sordos y generan incapacidad. Los reflejos caen en los espejos sin lógica alguna y, al hacerlo, invalidan toda afirmación racional. Los límites inexpresables están del otro lado de los sucesos y nunca podrán ser alcanzados […] si uno quiere ser

18 Publicado originalmente en la revista Arforum, septiembre 1969

lo bastante ingenioso para borrar el tiempo, necesita espejos, no piedras (Smithson. 2014). 19

En estos fragmentos podemos ver cómo es que Smithson, a través de las intervenciones con espejos, abstrae conceptos en los que el espejo y el reflejo se vuelven

19 Smithson, Robert, Incicentes de viaje-espejo en Yucatán

En: Schulz, Sara, Damián Ortega, eds., Robert Smithson: selección de escritos, Alias, México, 2014, pp. 132-147, 136, 137, 145

Robert Smithson, Yucatan Mirror Displacements, 1968

centrales para discutir el tiempo y el espacio. Para él, los espejos también funcionan como portales que modifican el espacio en que se encuentran.

Los límites inexpresables están del otro lado de los sucesos y nunca podrán ser alcanzados. El espejo como una metáfora de la imagen y de la memoria. Ni la imagen, ni el reflejo, ni la memoria serán nunca los sucesos, están siempre del otro lado.

Para Smithson, el reflejo tiene la capacidad de borrar el tiempo, pero por otro lado comenta que solamente podemos aproximarnos al espacio, pero el tiempo es demasiado remoto […] el tiempo está desprovisto de objetos. ¿Podría ser que el espejo desplaza el espacio, pero la imagen que se genera dentro desplaza el tiempo? ¿Acaso plantea Smithson que el espejo puede ser un umbral que interrumpe el espacio-tiempo para generar un vórtice en la percepción, desplazándonos en el espaciotiempo sin cambiar de ubicación físicamente?

El reflejo de un espejo frente a otro podría ser un concepto de infinito: todo y a la vez nada. Sin percepción el reflejo no sucede. Sin percepción, la imagen no sucede. Podríamos pensar la memoria como una percepción retardada: la percepción de la ausencia. Vuelvo a plantear aquí la pregunta con la que inició este ensayo: ¿Percibimos el objeto reflejado o lo imaginamos?

al igual que Yucatan Mirror Displacements fue concebida como una obra tripartita: la primera parte consiste en una instalación pensada como un comentario dentro de un museo de arte;20 la segunda parte está compuesta por una serie de fotografías dividida en 5 suites en las que muestra distintos modos de ver lo mismo: 1) el proceso; 2) los objetos ante los espejos evitando ver el reflejo; 3) los objetos y el reflejo de las pinturas españolas; 4) el reflejo incluye también el contexto de la galería ; y 5) se suma al reflejo la presencia de los visitantes; la tercera parte de la obra es un libro donde se publicaron las fotografías junto con una serie de ensayos que revisan la instalación desde diferentes enfoques disciplinares: Historia del Arte, Arqueología, Antropología, Estudios de género, Teoría estética, Teoría descolonial e Investigación artística.

La instalación -de donde derivan el resto de los componentes- consistió en mostrar una serie de piezas precolombinas, pertenecientes a la colección del museo, de espaldas al espectador frente a espejos negros en los cuales estaban impresos de manera que no fueran visibles a primera vista fragmentos de los cuadros de la exposición De El Greco a Velázquez: Arte durante el reinado de Felipe III que se mostraba de manera simultánea en el mismo museo.21

El papel del espejo en la instalación es indiscutiblemente central. Toda la exposición está dispuesta alrededor de un espejo de obsidiana al centro del espacio y gira alrededor

Black Mirror | Espejo Negro

La instalación Black Mirror / Espejo Negro de Pedro Lasch,

20 La instalación se presentó en el Nasher Art Museum en Duke University, Carolina del Norte, Estados Unidos, en 2007 21 Felipe III reinó España entre 1598 y 1621, un periodo de mucha abundancia en Espeña tras haberse establecido el domino sobre las colonias en América, así como las rutas comerciales que transportaban los bienes de un lado al otro del Atlántico.

del concepto del espejo negro como un elemento mágico que permite ver posibles, más que realidades. Lasch escribe sobre el rol del espejo negro: La superficie negra transforma cuerpos escultóricos en pinturas efímeras, incorporando el reflejo del espectador, el entorno (Lasch. 2010) y un juego más de rostros antes no vistos [las imágenes impresas dentro del espejo]22

Este juego entre objetos e imágenes tiene una repercusión estética a la vez que conceptual, a través de las cuales la instalación propone una serie de cuestionamientos sobre los modos de exhibición y la manera en que se construyen culturalmente los objetos: algunos como artefactos y

22 Op. Cit., Lasch, p. 11

Pedro Lasch, Gusto ciego, BM7BS4, 2007

Pedro Lasch, Mímesis y transgresión, BM5S3. Hipnotismo y necromancia, BM4S2, 2007

Pedro Lasch, Abstracción líquida, BM1S3, 2007

otros como obras de arte; algunos como historia, otros como antropología; imágenes y objetos. Apuntar estas construcciones conlleva una deconstrucción de la ideología dominante y propone una mirada descolonial. Walter Mignolo escribe sobre esto en su ensayo Estética descolonial:

Los principales protagonistas de esta instalación no son parte de la historia occidental, pero al mismo tiempo, aquí no están expuestos como curiosidades o ejemplos exóticos de civilizaciones extintas. No están expuestos en primer plano e iluminados frente a las figuras grises y oscuras de civilizaciones europeas.23

Lasch utiliza el término abstracción líquida para referirse a los reflejos producidos en los espejos negros, retomando la composición misma del objeto como un cristal originario de lava. Lo líquido como una metáfora contenida en el material y su comportamiento. El reflejo es líquido en tanto que no es posible fijarlo, como las imágenes producidas en la memoria. Zigmunt Bauman refiere a lo líquido en nuestra sociedad contemporánea como esa falta de estabilidad, esa inmediatez y fluidez de la información podría generar un eco de la fluidez de la memoria. El espejo desplaza la memoria hacia algo tangible, aunque sea momentáneamente vuelve visibles las imágenes ausentes que tenemos en la memoria. En el reflejo colapsan los objetos y su entorno, el espectador y la imagen que no existe más que como fenómeno. En el espejo hay una coexistencia temporal de los objetos y las imágenes, colapsadas dentro de un mismo espacio, que no es más que superficie.

23 Op. Cit., Mignolo, p. 101

Entonces, partiendo de las reflexiones que genera la instalación de Lasch, podemos plantear la siguiente pregunta ¿No es acaso la cultura un fenómeno también?

Y si es así, ¿no podemos pensar en desaprender las estructuras que se han construido alrededor de los objetos para plantear nuevas miradas?

El espejo en la obra de Lasch no es un fin en sí mismo, sino un medio: enmarca, articula, estructura, relaciona, separa y da un significado particular a los objetos -devenidos imágenes en su interior-. El reflejo invita a pensar los objetos más allá de lo que son en sí mismos, lo que pueden ser como índices de la memoria, índices de la ideología y de una cultura en particular. Mientras que el objeto es entendido en su objetualidad como autocontenido, el reflejo hace visible la subjetividad de la mirada. El reflejo hace que el espectador distante se involucre con lo que está viendo. Hace que nos veamos mirando.

Pete Sigal concluye de la intención de Lasch: Lasch, predestinado para el fracaso -ya que nunca logrará capturar este sujeto [pre-colonial]- en su lugar nos presenta con algo mucho más importante y profundo: un método para entrar en el espacio ritual, para transformarse en lo liminal e inestable (Sigal. 2010), y para comprender la interacción entre los diferentes elementos que componen la instalación, así como las imaginaciones del inconsciente que crean al arte y al artista.24

Los ejemplos y reflexiones presentadas en este ensayo

24 Op. Cit., Sigal, p. 83

nos permiten ampliar la perspectiva sobre la metáfora, en principio simple, del reflejo como memoria, y a su vez como una imagen en potencia. Las imágenes evanescentes formadas en el espejo, un no-espacio y no-tiempo -el instante y la superfcie- evocan la presencia a partir de la realización de la ausencia.

La sombra indica un objeto, el reflejo supone una presencia, pero a la vez hace consciencia de la ausencia. El reflejo es una imagen subjetiva que varía dependiendo de las posibles relaciones que se puedan tejer entre los sentidos semióticos y sensibles, entre lo que vemos y lo que sabemos; de la misma manera las imágenes que formamos dependen de lo que sabemos y lo que percibimos.

El espejo no puede ser visto sin lo que refleja, entonces ¿puede haber imágenes completamente vacías? ¿Cómo se relacionan la imagen visual y su contenido semiótico? ¿La imagen es el espacio liminal tanto como el reflejo de la realidad objetiva en el interior del espejo?

¿No sucede lo mismo cuando nos miramos mirando?

Una curiosidad

La superficie y la profundidad Cristo en la columna y San Pedro, Cristo en el huerto de los olivos y La natividad son las tres pinturas que el pintor barroco Bartolomé Esteban Murillo pintó sobre lajas de obsidiana alrededor de 1670 en su ciudad natal, Sevilla.

Sevilla era uno de los principales puertos por el que ingresaban los bienes de la Nueva España a Europa, sugiriendo que las obsidianas son un producto llegado de América el cual Murillo aprovechó para pintar tres escenas bíblicas, aprovechando las cualidades lumínicas que logra de manera natural esta piedra para añadir destellos de luz a las composiciones. Si bien esto puede ser un recurso visual que Murillo integró a sus pinturas, ¿Por qué pintaría sobre esta piedra-espejo si los espejos estaban condenados por la iglesia como herramientas de la magia negra? ¿Sería un acto simbólico de las figuras de la iglesia católica triunfando sobre los posibles mundos a los que se ingresa a través del espejo? Estas pinturas permiten especular sobre la dicotomía establecida entre el pensamiento occidental y el prehispánico sobre la imagen. Mientras el pensamiento occidental es determinado, establecido, dogmático, fijo y único, el pensamiento prehispánico es variable, posible, múltiple, indeterminado. Se oponen lo superfluo y lo profundo. El mundo sobre la tierra y un mundo donde lo

divino es presente. Murillo niega la posibilidad de entrar al espejo, a los mundos posibles y cambiantes con su pintura que a la vez reafirma la imagen preferida por la iglesia católica. Estas pinturas son análogas al proceso de conquista espiritual llevado a cabo en América. La imagen católica está sobrepuesta, materialmente, sobre un objeto de culto prehispánico.

La imagen del espejo es opuesta a la imagen de la pintura. No representa la realidad, ni una narrativa establecida, sino que presenta una serie de posibilidades, una imagen inestable.

Bartolomé Esteban Murillo, La Natividad, ca. 1670

Bartolomé Esteban Murillo, Cristo en el huerto de los olivos, ca. 1670

Bartolomé Esteban Murillo, Cristo en la columna y San Pedro, ca. 1670

Estrategias barrocas y alegóricas en el pensamiento contemporáneo

nueve

Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas son en el reino de las cosas (Benjamin. 2008)1 Walter Benjamin

Este ensayo busca situar el pensamiento post moderno en relación al barroco, retomando las discusiones iniciadas desde finales de los 70 y hasta la década de los 90 sobre las estrategias alegóricas en el arte contemporáneo, así como la metáfora propuesta por Walter Benjamin entre ruina y alegoría, ya en 1925 .

Al inicio del ensayo El impulso alegórico2 (1980), Craig Owens advierte al lector que considerar la alegoría en relación al arte contemporáneo es aventurarse en territorio proscrito, porque [la alegoría] ha sido condenada durante casi dos siglos como aberración estética, la antítesis del arte (Owens. 1980). Owens propone entender la alegoría como una teoría del postmodernismo. Es de suma importancia notar el antecedente benjaminiano, ya que pone en perspectiva este pensamiento, no como posterior a la modernidad, sino simultáneo,3 paralelo. ¿Podría ser

1 Benjamin, Walter, The Ruin. En: Jennings, Michael W., ed., The Work of Art un the Age of Its Technological Reproductibility and Other Writings on Media, Harvard University Press, Cambridge, 2008. pp. 180-186, p. 180

2 Owens, Craig, El impulso alegórico. Hacia una teoría del postmodernismo. En: October, Vol.12., Primavera, 1980, pp. 67-86

3 El término Postmoderno fue acuñado por Jean-Francois Lyotard en 1979 considerando la condición postmoderna como una crisis de las estructuras y grandes narrativas de la modernidad.

des-moderno, anti-moderno?

Por su parte, José Luis Brea, considera el pensamiento barroco como una cierta consciencia de la insuficiencia del discurso, que se traduce en su empleo alegórico. Dicho de otra manera, el barroco es aquel discurso que es de verdad conscientemente excéntrico con respecto a lo que quiere decir, en cuanto no logra decirlo completamente o directamente, no logra acertar, dar en el blanco, como un blanco que siempre se escamotea, para mejor decirlo con la voz de otro: allos agoreuei- decir otro. 4 Continúa Brea: No se trata, pues, de un barroco de las simetrías puras, implacables, de bucles circulares e infinitos, sino de un barroco delirante, manierizado, aberrante, cuajado de accidentes y anexactitud, abierto en espirales excéntricas, que multiplica exponencialmente sus escenas (Brea. 1991), liquidando todo exterior.5

Así, el barroco al que se refieren Benjamin y Brea no es estilístico, sino metafórico. Es un pensamiento no racional, que busca caminos distintos a los propuestos desde un pensamiento ilustrado -que definen el pensamiento moderno-. El barroco como modo de pensamiento es relacional -no autocontenido-, enredado (en el buen sentido de la red) -no lineal-, vago -no asertivo-, difuso -no claro-, análogo -no digital-, nunca es literal, permanece en incertidumbre, y por tanto se encuentra en un estado constante de búsqueda y apertura de posibilidades. Pretende posibles, mas no certezas. Permite la intuición antes que la verdad. Es un constante ensayo, que no

4 Brea, José Luis, Nuevas estrategias alegóricas, Editorial TECNOS, Madrid, 1991, p.4

5 Ibid., p. 27

concluye, sino que se ramifica, se diversifica y conforme avanza permite otras interpretaciones y otros caminos a explorar.

Entendido de esta manera, podemos considerar el pensamiento barroco junto con la postmodernidad como un modelo que no rompe con la hegemonía del pensamiento racional, sino que se sitúa a un lado. Reconoce las estructuras racionalistas -modernas- y se sitúa en otro lado de manera simultánea. Esta postmodernidad recuerda lo que sugiere WJT Mitchell: una post-modernidad que mantiene el rigor innovativo de la modernidad, pero no su austeridad (Erwin. 2017) , y al mismo tiempo permite a la historia un rango de voces diferentes. 6

La ruina como metáfora de la alegoría

Benjamin propone que la ruina es al reino de las cosas como la alegoría es al reino del pensamiento. Partiremos de las ruinas materiales para intentar señalar a la alegoría, que como se ha visto, es un decir otro, lo que no se puede verbalizar ni señalar, pero que permanece. Benjamin relaciona la saturación del barroco con aquella de la selva. Podemos usar esta otra metáfora para complementar la primera.

El barroco, como la selva, es excesivo, sobresaturado, abrumador, de la misma manera las propuestas alegóricas exceden su materialidad, señalando hacia fuera de sí mismas. Podemos pensar la oposición de la selva -barroca- a la estructura de un jardín -ilustrado-. Mientras

6 Mitchell citado en: Erwin, Timothy, The changing patterns of iconology. En: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp. 27-39, p. 32

que en uno existe incertidumbre y saturación, en el otro todos los elementos tienen un sentido lógico.

La vivencia de las ruinas permite ver vestigios de distintos tiempos de manera contemporánea, mostrando fragmentos de lo que fue, y lo que ahora permanece. El nivel de aproximación depende de las capacidades intelectuales individuales: lo que se sabe y lo que se puede imaginar. De la misma manera, las alegorías funcionan a partir de los diferentes fragmentos que componen una constelación de objetos a partir de los cuales se puede intuir un significado particular para el conjunto a partir de cada una de las partes. En otras palabras, es un pensamiento collage, aditivo, en el que la relación de las partes es la que otorga un significado posible, pero cambiante.

De esta manera podemos entender la alegoría como un conjunto de significantes, elementos verbales o visuales, que en conjunto refieren a otra ¿cosa? que no es verbalizable, pero si comprensible. La alegoría busca visibilizar algo que no es. Lo que la alegoría representa es meta o infra sensible, no está en el mundo sensible, sino cognoscible, parte de una estética de la recepción, el significado no está dado por quien emplea los procedimientos alegóricos, sino que depende de quien la recibe. Es un mensaje codificado que depende de la posibilidad de ser interpretado para cobrar sentido. En referencia al barroco alemán, escribe Benjamin: La belleza tiene, para los no-iniciados, nada único; para esa gente, el barroco alemán es menos accesible que casi cualquier otra cosa […] Lo que permanece es el detalle incómodo de la referencia alegórica- un objeto de conocimiento anidado en la construcción

pensada-externada de escombros… La belleza que permanece es un objeto de conocimiento (Benjamin. 2008). 7

Este fragmento nos permite comprender las estrategias alegóricas como parte de un pensamiento complejo, que depende fuertemente de los iniciados para que tenga, si bien no un sentido unívoco, alguna suerte de intertextualidad o sinsentido coherente para cada espectador activo. El otro de la alegoría no es puesto por el artista, sino por el espectador-lector. En la estructura alegórica un texto se lee a través de otro,

7 Op. Cit., Benjamin, p. 183

Désiré Charnay, La Prison à Chichen Itza, ca. 1860

no importa lo fragmentaria, intermitente o caótica que sea su relación; el paradigma para la obra alegórica es así el palimpsesto (Owens. 1980). 8 Así, en la alegoría el texto y los elementos visuales se superponen y se entrelazan. Ambos son igualmente significantes para los iniciados. De esta manera, la interpretación de la ruina depende simultáneamente de la articulación lingüística a la vez que la articulación de los restos materiales.

El significado reside en el intermedio, entre la cosa, el texto y la imagen. Es siempre ambiguo y siempre móvil. La ruina y la alegoría son, entonces, detonadores, evocadores de la memoria, de la ausencia a partir de índices y huellas que se inscriben dentro de una construcción culturalmente mediada. Estas evocaciones permiten construir, o reconstruir historias o fragmentos de narraciones alrededor de los objetos percibidos, pero nunca una realidad factual, nunca un hecho sino un indicio, posibilidades.

En ese sentido apunta Gavin Lucas: presenciar la ausencia, esto es, la materialización a través del acto arqueológico, hace que las cosas “importen” [matter] en el sentido que Judith Butler usa, esto es materializando una ausencia y enmarcándola como un objeto del discurso social (Lucas y Buchli. 2001). 9 Podemos considerar esta propuesta de Lucas como un complemento a la metáfora de Benjamin: no es simplemente la ruina -o la alegoríainerte, en reposo, sino el acto arqueológico, la búsqueda

8 Op. Cit., Owens, p. 33

9 Lucas, Gavin, Victor Buchli, Presencing absence. En: Lucas, Gavin, Victor Buchli, eds., Archeaologies of the Contemporary Past, Routledge, Londres, 2001, pp. 171-175, p. 173

En la traducción se pierde el juego de palabras: matter es materia en importancia en inglés

activa -consciente- la que determina el sentido de esta, ya que como aclara Benjamin: en la ruina, la historia se ha unido sensorialmente con el entorno10 y es entonces, a través del procedimiento alegórico que se encuentran los significantes.

Aceptar la alegoría, es aceptar que la realidad perceptible no es sin una mediación cognitiva, social, cultural, que supone un mirar activo por parte de los espectadores: Si el ver es objetivo, el mirar es la internalización de la experiencia del ver, y por lo tanto involucra otros sentidos, así como a la psique, el lenguaje, la imagen fragmentada, el inconsciente óptico, el inconsciente pulsional y la memoria.11

La significancia que pueda tener la alegoría depende de saber mirar. Este saber mirar, como lo indica Willy Kautz, implica una subjetividad y supone un rompimiento con la representación literal contenida en un objeto.

El vestigio en la construcción de imágenes alegóricas Hemos hablado sobre la alegoría como una forma específica de otorgar significado a los objetos. Partiendo de la ruina como metáfora de la alegoría, podemos pensar el papel que juegan las imágenes mnemónicas en la construcción de significado. Sobre esto, escribe Kautz: Las imágenes, antes que sembrarse sobre el ejercicio narrativo e historiográfico, se articulan como residuos [vestigios, ruinas] mnemónicos; incorporaciones del

10 Op. Cit., Benjamin, p. 180

11 Kautz, Willy, Lo que no vemos lo que nos mira, Museo Amparo, Puebla, 2015, p. 162, 221

tiempo que se manipulan para interpelar la mirada reflexiva del espectador.12

Es decir, las imágenes formadas por un espectador activo se construyen en el intermedio entre los sentidos sensoriales y los sentidos semióticos, como lo propone Didi-Huberman13 a partir de la interpretación sensual y semiótica de los objetos, formando así una alegoría.

Si bien esto puede ser cierto de cualquier imagen, el vestigio, como rastro de una situación otra, que no es lo que vemos o sentimos, sino lo que completamos desde nuestra capacidad intelectual para interpretar los símbolos, funciona como índice para la memoria. Continúa Kautz: Los fragmentos dejan detrás de sí vestigios de lo que ya no vemos, pero reconstruimos al mirar un objeto, que, desde su especificidad material, nos devuelve algo presente en su interior, una doble temporalidad que se revela en la contemplación, así, en el campo de la intuición alegórica, la imagen es fragmento, ruina […] Las imágenes derruidas hacen que la mirada melancólica articule la condición mnemónica de la imagen que viaja en el tiempo (Kautz. 2015). 14

Sumando a la metáfora benjaminiana, complementada anteriormente ya con la propuesta de Gavin Lucas, podemos pensar entonces la alegoría como una acción, como una imagen formada a partir del acto de dotar de significado a una constelación de signos indéxicos, sean estos visuales o textuales a partir de una singularidad. Es

12 Ibid., p. 181

13 Ver: Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010

14 Op. Cit., Kautz, p. 122, 160

decir, una imagen alegórica es aquella informada tanto por la realidad sensible como por la cognoscible. Es una suma de lo sensual y lo intelectual.

Quizás podríamos hablar de la imagen alegórica como una experiencia fenomenológica, y por consiguiente, fragmentaria, limitada y así, la imagen puede entenderse como un punto ciego, afuera de lo físico, lo positivo, aquello que se le escapa al ojo y a la mente (Kautz. 2015). 15

El índice y la huella

Es el significado de lo insignificante lo que se instituye en términos del índice (Krauss. 1977 a). 16

Los índices tienen que ver con la acción (apuntar hacia las cosas), los símbolos con el intelecto (referirse a cosas por medio de un lenguaje codificado) y los íconos con las emociones (sentir empatía hacia un

15 Ibid., p. 217

16 Krauss, Rosalind, Notes on the Index, Seventies Art in America, part 1. En: October, Vol. 3, primavera, 1977, pp. 68-81, p. 78

objeto inanimado) (Gori. 2017) 17

El índice es un tipo de signo particular que establece su significado sobre el eje de una relación física con sus referentes. 18 A diferencia de los símbolos, que sustituyen al objeto referido, el índice señala a partir de una referencia, más no sustituye, sino que desplaza el significado de un objeto a otro.

En el ensayo Notas sobre el índice, Rosalind Krauss establece las bases para entender el índice a partir de la obra de Marcel Duchamp y su relación con el arte contemporáneo de la década de los 70 en Estados Unidos. Escribe Krauss: el trazo, la impresión, la pista, son vestigios de una causa que ya no está presente en el signo dado […] paradójicamente están presentes, pero temporalmente remotos (Krauss. 1977 b). 19 Podemos entender entonces el índice como un signo particular, que hace visible algo que no está, pero que es detonado por otra cosa. De esta manera, los objetos, imágenes o textos dentro de una constelación alegórica funcionarían como índices, señalamientos hacia otro. Krauss ejemplifica el índice con la fotografía Dust Breeding de Duchamp y Man Ray, en ella podemos ver

un fragmento del Gran vidrio20 cubierto con polvo. El polvo sería el índice: permite ver el paso del tiempo sobre los objetos sin ser tiempo en sí mismo.

17 Gori, Francesco, What is an image? En: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp. 40-60, p. 55

18 Ibid., p. 70

19 Krauss, Rosalind, Notes on the Index, Seventies Art in America, part 2. En: October, Vol. 4, otoño, 1977, pp. 58-67, p. 65

En el índice, la representación y la realidad se confunden. No es una representación, en tanto que no aísla al objeto de una realidad para trasladarlo a otra situación, sino que añade un sentido alegórico -otro- a un objeto dentro del continuum de la realidad. Es un procedimiento de investidura de significado. Es querer que el índice signifique más de lo que es físicamente, es, precisamente

20 El gran vidrio es el nombre utilizado para referirse a la obra Mariée mise à un par ses célibataires, même, una de las obras más complejas de Duchamp, realizada entre 1915 y 1923

Marcel Duchamp, Man Ray, Dust Breeding, 1920

en el excedente de significado donde se concreta la alegoría. Entonces ¿La obra de arte es siempre alegoría? ¿Es siempre otra?

La respuesta para Heidegger es afirmativa, casi al inicio de El origen de la obra de arte (1950) escribe: la obra de arte es una cosa acabada, pero nos dice algo más que la mera cosa -allos agoreuei-. La obra nos da a conocer de forma manifiesta otro asunto, nos revela algo distinto: es alegoría (Heidegger. 2016) […] La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marco dentro del que se mueve desde hace tiempo la caracterización de la obra de arte.21

Con una interrupción de los formatos y soportes tradicionales de las artes visuales -pintura, esculturaa partir de 1917, y de manera definitiva a partir de los años 60, la alegoría y el símbolo como marco han sido una de las estrategias más recurridas para distinguir la obra de arte de un objeto que no lo es, siendo así la base del arte contemporáneo -no en un sentido temporal, sino procesual, o formal-. Krauss supone así el origen del arte conceptual: al ser un mensaje sin código -o más bien incodificable- debe ser suplementado por un texto verbalizado, uno que repita el mensaje de la presencia pura en un lenguaje articulado (Krauss. 1977 b). 22

Otro quiebre que detonó el uso del índice como sistema semiológico va de la mano del cambio de la representación pictórica a la fotográfica como referente para la formación de imágenes visuales. C S Pierce liga la fotografía con el índice por su relación a partir de una conexión física. A

21 Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte, La oficina editores, Madrid, 2016, p. 25

22 Op. Cit., Krauss, Part 2, p. 59

diferencia de la pintura o el dibujo, argumenta Pierce, la fotografía corresponde punto por punto con la naturaleza. 23 Esto es debatible, pero de cualquier manera, la mediación mecánica que supone la fotografía es completamente distinta al proceso manual implícito en el dibujo y la pintura. Así, el dibujo no es ya una relación física con el objeto, sino sensible, táctil, mientras que la relación mecánica es más inmediata con la realidad visible. La popularización de la fotografía como medio franco para la representación de la realidad distanció aún más la visualidad del resto de las sensibilidades del mundo, empujando el ocularcentrismo, que si bien era la norma hacia el límite.24

La fotografía puede ser una aproximación a un índice visual, pero el concepto de huella propuesto por Pierre Fédida se aleja aún más de la representación, propone que a partir del contacto, se hace posible devolver una presencia sin la mínima posibilidad de representarla (Fédida. 2003).25La huella funciona como signo indéxico de un cuerpo ausente, hace presente su ausencia a partir del contacto. Es una presencia no visual sino sensible. La huella supone así, una puerta de acceso a la memoria a partir de un rastro material, de un fragmento de otro ausente. A través de la huella, el objeto deja de ser el referente y se vuelve una indicación hacia fuera de sí. La huella funciona como índice.

23 Ibid., p. 63

24

Ver: Pallasmaa, Juhani, La imagen corpórea, Gustavo Gili, Barcelona, 2014

25 Fédida, Pierre, L´ombre du reflet. L´émanation des ancêtres.

En: La Part de l´oeil: la représentation et l´objet. Revue de pensée des arts plastiques, No. 19, Presses de l´Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, Bruselas, 2003-2004, pp. 194-201, p. 195

El objeto específico como alegoría de la alegoría

Al hablar de los conceptos de imagen y de alegoría, los objetos específicos propuestos por Donald Judd en la década de los 60, aparecen constantemente como el caso límite. Incluso en el vaciamiento total -aparente- de referencialidad, aparece la alegoría, y por consiguiente la imagen de una autoreferencialidad. Al respecto escribe Brea:

La interrupción de todo lazo referencial parece tener por efecto el alumbramiento de su estatuto significante, de su condición potencial para la enunciación de algo otro, su dimensión alegorizada… He aquí la forma alegórica en estado puro: el objeto

mínimal no refiere a otro, no enuncia nada otro que sí mismo (y, en esa medida, es ciertamente un objeto específico); pero sí es alegoría de su propio estatuto y dimensión alegórica, es alegoría de la alegoría (Brea. 1991), presentación del mismo espacio de la representación, en su grado cero, ciertamente.26

El objeto mínimal -como lo llama Brea- es autoreferencial, pero en esa referencia hace evidente su significación como objeto artístico dentro de un contexto sociocultural particular. Es el límite de lo artístico, de la forma tautológica, que por oposición simétrica se vuelve significante del significante. Colapsa el sentido abierto de la alegoría para

26 Op. Cit., Brea, p. 47

Adriena Simontova, Rostro, 1986

Donald Judd, Untitled, Menziken 89-8, 1989

cerrarse sobre sí mismo. Tauto legein- decir lo mismo, no comunica información, no avanza hacia un significado certero, generando una indefinición provocada por la repetición de la misma información, haciéndonos así conscientes del acto mismo de mirar, de las estructuras dentro de las cuales miramos. Al respecto, escribe Judd: la simple negación de contenido podría ser en sí misma lo que constituye el contenido (Krauss. 1966) de una obra así. 27

Los objetos específicos colapsan la alegoría, siendo así la alegoría de la alegoría. Y es precisamente en ese cerrarse de significados que se concreta una imagen real, surgida de la dialéctica, en la que la aparente transparencia de significado -tautología- y la opacidad de la selva de Benjamin -alegoría- se encuentran en un instante, una exposición ultrarápida que con el menor cambio se modifica nuevamente. Así, tanto la alegoría como la tautología, el exceso de contenido y el vaciamiento total se encuentran.

Si bien no hemos logrado definir la alegoría, sino tal vez precisamente lo contrario, podemos pensarla como una estrategia efectiva para significar. Podemos pensar el concepto desarrollado por Marcel Duchamp: inframince -lo infra sensible, o infra delgado- para referirse a los cambios mínimos, que son prácticamente imperceptibles, pero que modifican la sustancia de los objetos. Para Duchamp, este concepto no es definible, sino a través de ejemplos. Así, la alegoría es (en general) una aplicación del inframince (Brea. 1991). 28

27 Judd citado en: Krauss, Rosalind, Allusion and Illision in Donald Judd. En: Artforum, Vol. 4, no.9, mayo 1966, pp. 28 Duchamp citado en: Op. Cit., Brea, p. 18

A falta de una definición clara, podemos enlistar algunas de las características que definen la estrategia alegórica: Es fragmentaria, intermitente y caótica; es imperfecta, incompleta, va acompañada de una interrupción enunciativa, desviando el significado literal; es transitoria y cambiante con el tiempo y de manera simultánea desde diferentes perspectivas; en la alegoría lo visual y lo textual se entrelazan y tienen la misma importancia; no es lineal, sino enredada; se apropia de otras imágenes; esencialmente es palimpsesto; siempre está en exceso, fuera del objeto o la constelación que la define; parte de la insuficiencia de un discurso; asincronía entre el objeto y el lenguaje; en la retórica, la alegoría es una manera de explicar un concepto abstracto por medio de la suma de metáforas: permite exponer lo no verbalizable. ¿Podría ser la alegoría la forma más poética?, siguiendo a DidiHuberman: ¿Decir poéticamente? Es trabajar el lenguaje para que se quede sin aliento y que, de este agotarse, se exhale su límite mismo, ese límite suyo que no ha sido aún masificado, sino fugitivamente condensado y mostrado: una imagen (Didi-Huberman. 2017). 29 Entonces, ¿una imagen es necesariamente alegoría y viceversa? La imagen poética es alegórica.

La estructura alegórica hace visible la porosidad de la información, del mensaje que se pretende comunicar, dejando ver así la imposibilidad de completitud del discurso que se construye alrededor de los objetos, o incluso alrededor del discurso, permitiendo interpretaciones abiertas, que se niegan a concretarse, a definirse y a 29 Didi-Huberman, Georges, Gestos de aire y de piedra. Sobre la materialidad de las imágenes, Cantamares, México, 2017, p. 84

encasillarse.

En oposición al arte conceptual, donde el objeto es un repositorio de ideas definidas por el artista: la obra es una materialización de la idea, el procedimiento alegórico es inverso, ya que las ideas son detonadas a partir del objeto, de esa manera, cada espectador activo deposita en el conjunto de objetos -imágenes, textos,- una imagen individual, que no es más que el reflejo de su propia experiencia. La alegoría es el recurso que nos permite ver esta imagen, esto es, la presencia que no vemos literalmente en el espacio y tiempo de la obra. 30 Lo que Didi-Huberman denomina devolver una imagen. 31

Mientras que el arte conceptual busca ser dogmática, clara e impositiva, el procedimiento alegórico busca una indefinición y una apertura de lecturas intencionalmente. No pretende cerrarse sobre sí misma, sino ser expansiva, exuberante, en una palabra, barroca.

Es fácil despojar al lenguaje y las acciones de todo significado y hacer que parezcan absurdas, con sólo mirarlas desde lo suficientemente lejos. . . Pero ese otro milagro, el hecho de que en un mundo absurdo, el lenguaje y la conducta tienen significado para quienes hablan y actúan, queda por comprender (Krauss. 1966). 32

30 Op. Cit., Kautz, p. 216

31 Ver: Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010

32 Maurice Merleau-Ponty citado en: Op. Cit., Krauss, Allusion

Podría ser un quehacer artístico apéndice

I. ¿Qué podría ser una práctica artística dentro de la academia?

…desafía la noción de teoría-praxis. Es praxis como teoría y teoría como praxis… teoría no es la antítesis de praxis, así como praxis no es la antítesis de teoría. Pero tampoco se funden en una misma. Interactúan (Henke, et. al. 2020)

Partiendo de las propuestas de diversos autores sobre qué podría ser una práctica artística, o cómo se podría entender el papel del artista dentro del medio académico -como investigador-, escribo las siguientes líneas con mi entendimiento actual sobre este tema. Esta propuesta no pretende ser una generalización de lo que debe de ser una práctica artística, ni de lo que se debe o no entender por arte. No debe de entenderse como una guía de ninguna manera, sino como una simple posibilidad. Una posibilidad de un quehacer artístico.

El término investigación artística, o investigación en arte me hace mucho ruido. Es una manera de justificar las búsquedas artísticas, que si bien son intrínsecas en el proceso de muchos artistas, no necesariamente son una investigación. Esta investigación liga de manera directa el proceso creativo del artista al quehacer científico, y de esta manera se subordina a este: a sus procesos, a sus metodologías, a sus objetivos. Me interesa más la cercanía entre el arte y la filosofía, como filosofía práctica -dice Irit Rogoff- que entre arte y ciencia.

Pensar el conocimiento artístico en relación al científico tiende a hacer menos el conocimiento y las búsquedas

estéticas, considerando más importante la construcción de narrativas y estructuras de soporte alrededor del pensamiento estético que el quehacer mismo. Las búsquedas estéticas se reducen a una ilustración, quizás, de ideas que difícilmente, o de manera definitiva no pueden ser reconocidas desde el objeto, acción o instalación resultante.

Partir de los procesos y lógicas internas del quehacer artístico, no como una investigación artística, sino simplemente como un quehacer -una constante búsqueda, una serie de ensayos- que no buscan concluir un tema, ni llegar a una meta, sino que quedan satisfechos con el simple ensayar, buscar, intentar una y otra vez, sin saber a dónde buscan llegar, permite entender este quehacer de manera integral, no como un proceso para llegar a un fin.

El pensamiento estético se juzga dentro de la academia -y se encuentra con un impasse- desde un pensamiento cientificista -positivista-: teleológico, lineal, acumulativo, consecuente y verificable (Rogoff. 2010) ya sea a partir de la experimentación o a través de una argumentación lógica, 1 que busca ser aplicable, o tener un fin determinado: un objetivo. Esta serie de características resultan contradictorias al pensamiento estético, que es: individual, subjetivo, parcial, inverificable, no aplicable, posible y expansivo. Por tal motivo, plantea el Manifesto of Artistic Research que, para lograr deslindar la investigación artística, fuera del arte, para desarrollarla más y lograr incorporarla en un discurso académico, nos tendríamos

1 Rogoff, Irit, Practising Research: Singularizing Knowledge

En: maHKUzine. Journal of Artistic Research, no. 9, Utrecht School of the Arts, Utrecht, 2010, p. 40

que enfrentar con una revolución académica.2

Duchamp ya había notado hace más de un siglo que el problema del arte era que no sabía ni siquiera cuál era su problema, y por tanto, no podía dar una solución.

II. ¿Qué entiendo por quehacer artístico?

A diferencia de la práctica artística, la investigación estética no es un motor para la sobreproducción de posiciones artísticas, no es una máquina de conocimiento. En lugar de eso, materializa modos zetéticos de auto-investigación que simultáneamente contienen un aspecto crítico al estado del arte.

(Henke, et. al. 2020) 3

Apoyándome en las ideas de Irit Rogoff, me gustaría entender el quehacer artístico como una plataforma para indagar, en la que los temas y los resultados no sean verificables ni refutables, no tengan que responder a una secuencia lógica colectiva, sino individual, una singularización del conocimiento, este quehacer busca un allanamiento de las estructuras hacia la horizontalidad, donde no se concluya, sino se abran posibilidades. Este tipo de prácticas se han construido desde los estudios culturales y visuales, y han sido consideradas por WJT Mitchell y por Adorno como desdisciplinas y metodológicamente ametódicas (unmethodical) respectivamente.

Entender el quehacer como una plataforma y no una metodología supone no un camino -metha-odos: más allá- camino- sobre el cual caminar, sino una superficie, simultánea, por donde se puede ir.

2 Op. Cit., Manifesto..., p. 13

3 Ibid., p. 60

Benjamin plantea una metáfora del pensamiento alegórico como una selva -saturada, barroca, densa- en oposición al jardín -ilustrado, ordenado, claro-. Creo que esta búsqueda es más afín a la selva benjaminiana.

Este quehacer, como un modelo integral de hacer conocimiento -una episteme independiente del conocimiento cientificista-, no dentro de los límites establecidos por las distintas disciplinas o las formas de conocimiento, sino que desbordado -o en el intermediode estos bordes permite pensar este tipo de práctica desde una lógica descolonial, que para Walter Mignolo -de manera muy resumida- significa aprender a desaprender, y creo que es precisamente eso lo que propone Rogoff: encontrar las estructuras establecidas, reconocerlas, y situarnos a un lado; entender cómo estamos construidos para poder volver a formarnos, reacomodarnos y saber qué tomar y qué dejar. Saber dónde estamos parados. Ya escribía Ulises Carrión que todo lo que existe son estructuras.

Pensar el proceso de análisis de un sitio para una construcción como metáfora puede ser útil para entender este situarse a un lado. Es una toma de postura: aceptar o rechazar las estructuras colindantes, los accidentes topográficos, las preexistencias, entender el entorno para integrarse, sea por contraste o por similitud, entender las complejidades del planteamiento para poder acercarse a una propuesta sana -a juicio de quien la realiza-. Me apoyo también en las propuestas de Deleuze y Guattari: entender lo posible como una categoría estética, y la idea de Merleau-Ponty: el arte -como análogo al pensamiento filosófico-, mucho más allá de ser un medio de placer, más allá de contener ideas completas debe contener matrices

de ideas

.

Entender el quehacer artístico como una filosofía práctica, una práctica creativa del conocimiento, una theoria práctica, es permitirle, permitirnos integrar distintas formas de trabajo, distintas estrategias creativas y modos de pensar que no caben ni dentro de los marcos del arte, ni dentro de los del pensamiento académico. Dentro de los primeros, los conceptos que rodean la obra se vuelven otra capa de decoración que añade interés al objeto bello, mientras que en los segundos, la reflexión estética no tiene cabida.

Creo que deberíamos de buscar un término alternativo al de arte, ya que esta palabra está muy viciada y se ha distanciado de lo que podría ser. Se utiliza actualmente en referencia a los objetos que están ligados directamente al mercado del arte, o se exponen en museos o galerías y también se ha deformado para ser utilizado como sinónimo de manualidades, o vanguardia e innovación -el arte de la cocina, del maquillaje, del buen vivir-. En el Manifesto of Artistic Resarch, sugieren considerar el término aisthesis-conocimiento sensual como base de este tipo de investigaciones. Me parece un buen punto de partida, pero al considerar únicamente el aisthesis, queda fuera la reflexión teórica.4

Tal vez podría ser modos creativos de conocimiento, como propone Rogoff.

III. Exponer, exhibir, presentar o mostrar

El poder autóctono de exhibir, o ser testigo de, se vuelve 4 Ibid., p. 18

significativo, las cosas que están tejidas en un alto grado a lo sensual operan desde múltiples perspectivas (Henke, et. al. 2020)5

Estas estrategias se plantean como la manera en que se puede establecer un punto de contacto desde el quehacer artístico hacia afuera. Exponer no es cerrar el proceso. En este tipo de quehacer, no hay obra como tal, sino vestigios, indicios de obra e ideas que evidencian la búsqueda, fragmentos que se presentan a modo de ensayos o intentos.

Exponer no requiere de una confirmación lingüística, sino que está basado en la presencia. El quehacer se hace visible, y levanta dudas a partir de establecer una relación con quien mira. Esto es, que el conocimiento planteado en el quehacer estético se comunique depende de lo que Rogoff considera el nuevo modo relacional del sujeto (Rogoff. 2010). 6 Quizás no se puedan plantear soluciones, sino curiosidades, dudas, inquietudes, diversiones del camino.

La negociación con lo estético implica necesariamente una relación activa entre lo sensible y lo inteligible. Entre los sentidos sensoriales y semióticos. A partir de este proceso, se detonan significantes sociales desde la exposición, desde el mirar activo de quienes se interesan en estos procesos. Exhibir, mostrar, presentar, no es exclusivo de objetos o imágenes icónicas, no depende exclusivamente de lo que vemos, sino que involucra lo que sabemos, por una parte: una presencia -objetiva, objetual-, y por la otra:

5 Ibid., p. 19

6 Op. Cit., Rogoff, p. 41

una construcción mental -intelectual-, como una moneda: ambas caras pertenecen a lo mismo.

El objeto estético es independiente, paralelo, simultáneo a las reflexiones a su alrededor. Es un derivado del proceso de theoria y praxis, no es un resultado, sino una selección de parte del proceso: Lo que vemos nos afecta según lo que sabemos, nuestro contexto y nuestra condición.

IV. ¿Poéticas?

¿Decir poéticamente? Es trabajar el lenguaje para que se quede sin aliento (Didi-Huberman. 2017) y que, de este agotarse, se exhale su límite mismo, ese límite suyo que no ha sido aún masificado, sino fugitivamente condensado y mostrado: una imagen.7

La poesía, escribe José Emilio Pacheco, no cuenta (para eso está la narrativa), nos hace participar desde dentro en una experiencia ajena, apropiarnos de ella, materializarla (Pacheco. 2010). 8 Podemos pensar este tipo de quehacer estético en relación a lo poético, a lo que no se puede decir, pero se hace presente. Así, no encontramos el quehacer artístico dentro de lo racional, de lo cuantificable y verificable, sino dentro de lo alegórico, dentro de las prácticas de un conocimiento expandido y sensible.

Creo que lo poético linda con el conocimiento estético - ¿o es parte integral?-, lo nutre y le permite actuar con 7 Didi-Huberman, Georges, Gestos de aire y de piedra. Sobre la materialidad de las imágenes, Cantamares, México, 2017, p. 84 8 Pacheco, José Emilio, Chumacero o hay demasiada luz en las tienieblas. En: Material de lectura. Poesía moderna, Coordinación de difusión cultural, UNAM, México, 2010, p.6

libertad, en su habilidad de casi decir algo, 9 en su agotar el lenguaje. En exhibir, mostrar, presentar, más no explicar, no contener las ideas, sino ser una suerte de índice, un detonante que no es autocontenido, sino referencial, expanisvo, no conclusivo. Un punto de donde partir, no donde termina.

En este quehacer no se integran, pero conviven de manera simultánea -bajo un mismo hacer- los polos opuestos -según una lógica cartesiana- de lo sensible y lo inteligible o cognoscible, las experiencias personales y lo institucional, la memoria y la historia, las narrativas establecidas y los posibles, la teoría y la práctica

-

sin intención de concluir

- Más cercano al ensayo filosófico que a la investigación científica

Es una episteme independiente de la científica y la filosófica

-

Es una repetición tautológica - Seguir el hilo de una idea interesante es suficiente - Busca afectos -indefinidos, relacionales, subjetivos, múltiples-, no conceptos -claros, definidos, únicos- Implica saberse amateur: no ser experto; sólo saber suficiente para tener una postura.

- Toma la forma de ensayos visuales, escritos, objetos, reflexiones, acciones, o la que más convenga a quien lo realiza

V. Algunos puntos a considerar alrededor de este quehacer artístico

- Es subjetivo - Es intuitivo

- Parte de una curiosidad - Implica autoreferencialidad y autoduda

- Depende de una autocrítica constante

- Puede estar informado desde cualquier lado

- Es un ensayo constante, es avanzar en círculos, 9 Roland Barthres citado en: Op. Cit., Manifesto..., p. 50

- La forma que tome refleja su contenido de manera metafórica

- Los ensayos visuales, escritos, en objetos, no son el fin sino el medio -contienen matrices de ideas, más no ideas completas

-

Quien lo practica se vale de todos los medios disponibles: imagen, objeto, texto, palabra,,, - Se apoya en procedimientos alegóricos

- En la filosofía se resuelven los problemas argumentando, en la ciencia experimentando, el quehacer artístico no tiene solución, porque ni siquiera sabe cuál es el problema.

- Se vale de pretextos

- Parte de una serie de simultaneidades

- Trabaja con conexiones en redes

- No es lineal, ni asertivo, es incierto

- No trata de construir narrativas, sino evidenciarlas

- Hace evidentes las construcciones culturales

- Parte de lo posible como categoría estética

- No es, sino que puede ser

- Apela a los sentidos sensoriales y semióticos

- Valora tanto lo actual como lo virtual, lo real y lo imaginario

- Busca una pluralidad y multiplicidad desde la singularización del conocimiento

- No busca generalizar

- Es relacional

- Es expansivo

- No concluye

Tal vez, este quehacer sea un espacio para permitir posibles relaciones que no se pueden lograr dentro de los marcos disciplinares: permitir el encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección.

Además, me gustan intensamente los objetos bellos -a mis ojos-, sin necesidad de mayor explicación.

Beauty is in the eye of the beholder, pero nuestro ojo está profundamente arraigado a construcciones socioculturales.

No es que sea un camino a seguir. Es solamente una posibilidad.

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