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El objeto debe pensarse a partir del poder de instituirse en lugar de una ausencia (Didi-Huberman. 2017)1 Georges Didi-Huberman
En este ensayo presentaremos algunas reflexiones sobre la producción de imágenes a partir de las relaciones entre memoria y objetos, entendiendo la imagen como el fenómeno mismo que se genera entre ambos -memoria y objeto-, como una potencia que se detona en el instante de la percepción, relacionándose con la experiencia de quien los percibe.
Empezaremos por definir el objeto. Etimológicamente, ob-jectum se refiere a poner algo delante, es decir, una presencia. Según esta definición, todas las cosas que nos rodean tienen este carácter objetual, sin embargo consideraremos la postura de Heidegger expuesta en El origen de la obra de arte, 2 donde distingue los objetos de las cosas en general por ser productos de una cultura (Heidegger. 2016). Siendo así, los objetos contienen un valor propio, ajeno a su función, ya que representan la cultura de la que son originarios a la vez que se contextualizan dentro de una cultura posiblemente distinta. En este sentido, los objetos serán el lugar, no de la satisfacción de necesidades utilitarias sino de un trabajo simbólico.
1 Didi-Huberman, Georges, Gestos de aire y de piedra. Sobre la materialidad de las imágenes, Cantamares, México, 2017, p. 24
2 Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte, La oficina editores, Madrid, 2016
(Bahntje. 2007) 3
Hablar de los objetos en relación con las imágenes de la memoria implica abordar el tema de la percepción, y cómo es que percibimos y nos relacionamos con los objetos. Para Georges Didi-Huberman,4 esto supone hablar de la imagen dialéctica, en la que ver lo visible (reino de lo retiniano) y mirar lo visual (lo mental, lo semiótico) es tender un puente entre los sentidos sensoriales y los sentidos semióticos. (Didi-Huberman. 2010) 5
Didi-Huberman retoma el concepto de imagen dialéctica de Walter Benjamin, que implica el colapso del objeto y la memoria en un instante. Por su parte, Jean Baudrillard considera que el objeto es demasiado concreto y demasiado discontinuo para que pueda articularse en una estructura dialéctica real (Baudrillard. 2019),6 de esta forma, Baudirllard señala la necesidad de convertir este objeto en imagen para que logre cobrar sentido.
La separación de los sentidos sensoriales y los sentidos semióticos implica la separación de lo sensible y lo cognoscible y de esta manera pone en discusión cómo es que los objetos portan significados únicamente en la relación entre estas dos capacidades, es decir, desde la experiencia fenomenológica o total. Maurice MerleauPonty considera que cuando analizamos un objeto,
3 Bahntje, Myriam, et. al., Despertadores de la memoria: los objetos como soportes de la memoria. En: II Jornada Hum. H.A., Universidad del Sur, Bahía Blanca, 2007, pp. 1-12, p. 1
4 Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010, p. 111
5 Op. Cit., Bahntje, p. 10
6 Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, Siglo veintiuno editores, México, 2019, p. 117
encontramos solamente lo que hemos puesto en él (MerleauPonty. 1993),7 en el mismo sentido apunta Didi-Huberman cuando habla de imágenes que nos devuelven la mirada. Así, podríamos pensar que los objetos funcionan como un reflejo de nuestra propia realidad detonada desde la materialidad. Además, Merleau-Ponty considera que para entender el proceso de la percepción, primero debemos comprender que nuestro cuerpo es tanto un objeto entre objetos como aquel que los ve y los toca (Pallasmaa. 2012).8 Estamos dentro del espacio físico de la misma manera que los objetos, y por tanto, nuestra primera aproximación a ellos es corpórea, desde nuestra experiencia del objeto en el espacio ante nuestro cuerpo. Antes de incorporarlo racionalmente, el objeto es sentido.9
Baudrillard agrega que, para ser un objeto un utensilio debe ser abstraído de su función y vuelto relativo al sujeto, 10 es decir: el objeto no puede ser útil más que para remitir a la memoria (Baudrillard. 2019), a algo fuera de sí, no comprometiéndolo a una función específica, sino ambigua.
Hasta aquí hemos aclarado que el objeto está fuera de nosotros y que es a partir de la percepción sensible y semiótica que podemos abstraerlo para trasladarlo hacia una imagen devenida tensión entre la memoria y
7
Merlearu-Ponty, Maurice, Indirect language and the voices of silence. En: Johnson, Galen A., ed., The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, Northwestern University, Evanston, 1993, pp. 75-120, p. 114
8 Merleau-Ponty citado en: Pallasmaa, Juhani, Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2012, p. 20
9 Esta idea de Merleau-Ponty ha cido desarrollada ampliamente en el contexto de la arquitectura por Juhani Pallasmaa 10 Op. Cit., Baudrillard, p. 97
el objeto mismo. Ahora faltaría aclarar cómo funciona el proceso mental mediante el cual se forma una imagen al encontrarnos con un objeto.
Este proceso ha sido estudiado por varios autores que han considerado las facultades mentales de la imaginación, la percepción, la memoria y el recuerdo como punto de conexión entre las imágenes virtuales -mentales- y las actuales -objetuales-. Entender estas facultades nos permitirá una mejor comprensión del proceso de la imagen. Sobre la imaginación y la percepción, dice Galen A. Johnson en referencia al trabajo de Merleau Ponty: La imaginación no es como la percepción, que es la consciencia de una cosa, objeto o evento exterior, más bien es la realización de la ausencia de algo […] Una imagen es la consciencia de un objeto como no-existente, o ausente, o en otro lugar, o como una posibilidad pura […] es un vacío o una desviación de la superficie visible, lo inminente, lo latente o el significado escondido entretejido con lo real. (Johnson. 1993) 11
Por su parte, Gaston Bachelard considera la imaginación como una facultad que no forma sino deforma las imágenes provistas por la percepción, es algo que nos libera de las imágenes iniciales, que cambia las imágenes (Lasch. 2010).12 A esto podemos agregar la analogía que hace Didi-Huberman al comienzo de Cuando las imágenes
11 Johnson, Galen A , Structure and Painting, En: Johnson, Galen A., ed., The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, Northwestern University, Evanston, 1993, pp. 14-34, pp. 29-30
12 Bachelard citado en: Lasch, Pedro, Black mirror/espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010, p. 59
tocan lo real: Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación (Didi-Huberman. 2018).13
Finalmente cito algunos fragmentos de Henri Bergson en los que reflexiona sobre los conceptos de percepción, memoria y recuerdo:
La percepción es completamente especulativa; es conocimiento puro […] Nuestra percepción está saturada de imágenes que nos pertenecen individualmente, pero olvidamos que permanece una base impersonal, en la que la percepción coincide con el objeto percibido
Nuestra percepción nos presenta con una serie de vistas pictóricas, pero discontinuas del universo […] para eliminar toda memoria, debemos de pasar de percepción a materia, de sujeto a objeto
El recuerdo es la representación de un objeto ausente […] solamente hay una diferencia de intensidad, o de grado, entre percepción y recuerdo. (Bergson. 2004) 14
En estos fragmentos podemos ver como algunos autores han pensado estas capacidades mentales. Retomando: la imaginación es la realización de una ausencia, la capacidad de deformar las imágenes provistas por la percepción ¿O es la imaginación la capacidad de formar imágenes?; la percepción es la consciencia de una cosa u objeto exterior, es conocimiento puro, mediado por nuestra memoria; la memoria es la capacidad de recordar algo
13 Didi-Huberman, Georges, Cuando las imágenes tocan lo real, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2018, p.1
14 Bergson, Henri, Matter and memory, Dover, Nueva York, 2004, pp. 24, 71, 76, 77, 84, 85
anterior, es la intersección entre la mente y la materia;15 el recuerdo es la representación de un objeto ausente, es decir, una imagen de la imaginación; finalmente, el objeto es la base impersonal -exterior- donde confluyen las experiencias individuales -interiores-.
Entonces en el objeto no hay memoria, sino que la memoria se forma dentro de nosotros y el objeto tiene la capacidad primordial de ser lo que Baudrillard considera un vaso de lo imaginario (Baudrillard. 2019).16 ¿Por qué es entonces que los objetos comportan memoria? ¿Los objetos cobran importancia al momento de formar imágenes? Después de estas reflexiones sobre las facultades mentales, ¿Es posible una imagen sin objetos? ¿Qué sucede con el objeto ausente, se torna imagen?
Didi-Huberman apunta en relación a la memoria y la dialéctica que el anacronismo esencial implicado por la dialéctica hace de la memoria, no una instancia que retiene -que sabe lo que atesora-, sino una instancia que pierde, porque sabe en primer lugar que nunca sabrá por completo lo que atesora (Didi-Huberman. 2010).17 Entonces podemos pensar la memoria como un lugar de vacío, en el que la imagen como ausencia se hace presente a partir de la percepción, a partir del proceso dialéctico entre objeto y recuerdo.
El olvido es tan importante como el recuerdo al momento de formar imágenes, es lo que potencia la imaginación.
Una cualidad del objeto que no ha sido considerada hasta ahora es la presencia; Baudrillard la define como la
15 Ibid., p. xii
16 Op. Cit., Baudrillard, p. 27
17 Op. Cit., Didi-Huberman, Lo que vemos..., p. 76
complicidad entre los seres y objetos, un valor afectivo. 18 Por su parte, Didi-Huberman encuentra la definición de presencia en relación a la obra de Tony Smith, entendida como dialéctica: una doble distancia del lugar para decir “está ahí” y el lugar para decir “está perdido”. 19 Entonces podemos pensar la presencia del objeto desde su percepción, desde nuestro encuentro físico con él, que nos involucra y nos aleja. Lo percibimos físicamente, nos acercamos por medio de la imagen, pero nos alejamos en su materialidad
Juhani Pallasmaa añade que las imágenes de presencia dan lugar a imágenes de memoria, imaginación y sueño (Pallasmaa. 2012).20 Después de esta aclaración, y siguiendo a Baudrillard y Didi-Huberman nos preguntamos: ¿Si no hay una relación afectiva, el objeto no tiene presencia? ¿Solamente tienen presencia los objetos que nos afectan y detonan una dialéctica? ¿Se comportan los objetos como símbolos?
Pienso particularmente en los objetos exhibidos, donde la relación -tomando las palabras de Baudrillard- ser-objeto está dictada por una serie de normas que separan el objeto de su objetualidad, como un fantasma, en donde la presencia deja de ser central y su contenido semiótico supera la presencia. Su imagen es más potente que su materialidad. Dentro de este contexto, la parataxis, la simple yuxtaposición de los objetos, que es la norma del mundo cotidiano, deja de ser la norma para aislar y señalar los objetos como símbolos de algo más, construyendo una memoria colectiva a partir de éstos. Quizás sea en esas
18 Op. Cit., Baudrillard, p. 14
19 Op. Cit., Didi-Huberman, Lo que vemos..., p. 76
20 Op. Cit., Pallasmaa, p. 46
situaciones cuando el objeto deviene símbolo y pierde su objetualidad para convertirse en una imagen de sí mismo: una taza en la cocina es simplemente una taza, en un museo no. Sobre esta relación apunta Baudrillard que resucita aquí algo de la antigua inducción de lo real a partir del signo, que era la regla del mundo mágico (Baudrillard. 2019).21 El objeto en el museo se vuelve divino. Baudrillard define la modernidad -dentro de la cual vivimoscomo el momento en que perdemos de vista el camino de la energía, en que la experimentamos como algo infuso en el objeto, en el momento en que nos convertimos en irresponsables beneficiarios de una ausencia (o casi) de gestos y de esfuerzos. 22 Visto de esta manera, el contexto moderno lleva a los objetos a la ausencia, y es a partir de su presencia física que se generan imágenes como presencias de la ausencia.
El hecho de que los objetos se alejen de sí mismos para formar imágenes es un síntoma de la modernidad. Ya hablaba Zygmunt Bauman de lo líquido como síntoma de la postmodernidad, y quizás podríamos pensar en lo gaseoso en la contemporaneidad. Aún menos asible. Hay una transformación de lo material a lo inmaterial, de lo físico a lo virtual cada vez mayor.
Los objetos antiguos presentan una interferencia con la modernidad, ya que en la medida en que llegan a integrarse en el sistema cultural actual [moderno], desde el fondo del pasado, llega a significar en el presente la dimensión vacía del tiempo. En calidad de regresión individual, por lo contrario, es un movimiento del presente hacia el pasado
21 Op. Cit., Baudrillard, p. 64 22 Ibid.
para proyectar la dimensión vacía del ser (Baudrillard. 2019). 23
La relación del ser y el objeto se condensa en los objetos antiguos como símbolos del tiempo mismo: hacen presente la dimensión vacía del tiempo y proyectan la dimensión vacía del ser. Funcionan como una red espacio-temporal en la que el ser en el presente puede lanzarse hacia el pasado y detenerse en el futuro.
Para Benjamin, la imagen dialéctica permite recordar sin imitar: su fuerza y su belleza residían en la paradoja de ofrecer una figura nueva y hasta inaudita, una figura realmente inventada de la memoria24 Nos dice Benjamin: No hay que decir que el pasado ilumina el presente o que el presente ilumina el pasado. Una imagen, al contrario, es aquello en que el antaño se encuentra con el ahora en un relámpago para formar una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica detenida. Puesto que, mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la relación del antaño con el ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada. Sólo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (Didi-Huberman. 2018) (es decir no arcáicas); y la lengua es el lugar donde es posible abordarlas.25 Es interesante el concepto de constelación, prestado de Theodor Adorno, que utiliza Benjamin para definir la imagen dialéctica. Para Adorno este concepto partía de entender
23 Ibid., p. 86
24 Op. Cit., Didi-Huberman, Lo que vemos..., p. 74
25 Walter Benjamin citado en: Ibid., p. 75
la crítica desde de las relaciones entre las partes, es decir, el objeto de estudio en relación a su contexto, su situación particular.26 Propongo entender este concepto desde dos lugares distintos: primero, como lo plantea Benjamin, vía Adorno, como un relámpago en el que el antaño se encuentra con el ahora; y segundo, en el sentido de la com-posición de objetos, es decir, de la relación entre unos y otros, y cómo es que a partir de estas relaciones es que cobran un sentido particular (Helmling. 2003).
En estas definiciones de Benjamin y Baudrillard podemos encontrar algunas respuestas sobre el objeto-comoimagen. Primero, vamos a considerar cómo es que los objetos antiguos, al portar marcas del paso del tiempo pueden llegar a significar el tiempo mismo dentro de un contexto moderno, es decir, el objeto antiguo posee un aura que lo distingue del contexto actual, se nos entrega como una totalidad, como presencia auténtica, tiene una posición psicológica especial. De esa manera, no sirviendo para nada, sirve profundamente para algo (Baudrillard. 2019).27 Estos objetos nos permiten construir imágenes verdaderamente auténticas, dialécticas.
Podríamos pensar la posición psicológica especial a la que hace referencia Baudrillard como memoria afectiva, es decir, el valor que le otorgamos a los objetos no en referencia a su valor actual, sino por la memoria que comportan. Los objetos cotidianos se vuelven parte de nuestra vivencia personal y se vuelven índices de otras
26 Ver: Helmling, Steven, Constellation and Critique: Adorno´s Constellation, Benjamin´s Dialectical Image. En: Postmodern Culture, Johns Hopkins University Press, Vol. 14, No. 1, Baltimore, 2003.
27 Op. Cit., Baudrillard, p. 83, 85
cosas, tienen la capacidad de detonar historias personales y recuerdos de otros tiempos. Estos objetos íntimos son juegos de la memoria, en el sentido en que invocan para las imágenes el privilegio de la exrañeza temporal de la inactualidad. 28 ¿Bajo qué contexto puede un objeto, cultural por definición, ser afectivo?
En un sentido similar, apunta Benjamin que para que un fragmento del pasado sea alcanzado por la actualidad, no puede haber ninguna continuidad entre ellos, 29 es decir que el objeto, discontinuo por naturaleza, no es en sí la imagen del pasado, sino el pasado mismo, hace presente el pasado.
Para Didi-Huberman la obra Die de Tony Smith es la imagen dialéctica perfecta. Escribe:
Su simplicidad visual dialoga sin cesar con un trabajo extremadamente elaborado de la lengua y el pensamiento. Su vocación de reminiscencia sirve a una crítica del presente, en tanto su configuración misma (su aspecto geométrico “mínimo”, sus materiales, su modo de exposición) critica simétricamente toda nostalgia (artística, metafísica o religiosa) desde el lugar de una reflexión incesantemente aguzada acerca de las condiciones presentes de la actividad artística […] así, su cubo negro funciona como un lugar en el que el pasado sabe volverse anacrónico cuando, por otra parte, el presente se da en él reminiscente. Lo que nos obliga a admitir que la imagen sólo podría
28 Kautz, Willy, Lo que no vemos lo que nos mira, Museo Amparo, Puebla, 2015, p. 220
29 Walter Benjamin citado en: Op. Cit., Didi-Huberman, Lo que vemos..., p. 75
pensarse radicalmente más allá del principio habitual de historicidad.30
Vemos un cubo negro, pero ¿qué nos mira de vuelta? Es interesante cómo el objeto mínimo, prácticamente nada, industrial y geométrico puede detonar la reflexión en torno a la memoria. Un objeto que opone toda representación como contenedor de la esencia misma de la imagen. Podemos retomar algunos aspectos para ampliar la discusión del objeto como imagen dialéctica a partir de este análisis de la obra de Smith:
- El objeto se entreteje con un trabajo elaborado del lenguaje y el pensamiento
- El objeto critica toda nostalgia desde la reflexión - El pasado se vuelve anacrónico y el presente reminiscente
- La imagen va más allá de la historicidad, del concepto típico de tiempo
¿Podríamos pensar la caja negra de Smith en relación al iPhone? ¿A la pantalla negra, al espejo negro?- Es casi nada pero potencialmente contiene todo. ¿Dónde está ese potencial?
Pensando en el tiempo no como una dimensión histórica, retomamos el concepto de Ernst Bloch, quien a la vez lo toma prestado de Marx: ungleichzeitigkeit, o la cualidad de temporalidades desiguales, traducida como nosimultaneidad, para referirse a la convivencia de distintas temporalidades en un mismo presente (Aravamudan. 2010). Srinivas Aravamudan lo explica de la siguiente manera:
30 Op. Cit., Didi-Huberman, Lo que vemos..., p. 75
las simultaneidades comprimidas y sin procesamiento de distintas épocas dan ocasión a una visión de la inconmensurabilidad del tiempo. 31 Esta manera de
31 Aravamudan, Srinivas, Prólogo. En: Lasch, Pedro, Black mirror/espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010, pp. 2-9, p. 3
Tony Smith, Die, 1962
entender el tiempo permite romper con la linealidad del tiempo para conceptualizar el tiempo no como una línea, sino como una serie de paralelos que dependen del desarrollo, más que del tiempo mismo. Trasladando este concepto a los objetos, podría ser interesante pensar en cómo es que los objetos antiguos, presentes en su objetualidad, pero distantes en su factura pueden servir como índices del tiempo mismo. Benjamin define el aura como una red espacio-temporal extraña: la apariencia única de una distancia sin importar cuan cerca pueda estar. 32 Y es precisamente en esa extraña red, donde la imagen dialéctica cobra sentido y repercute directamente sobre los objetos como comportadores de imágenes. Es esa condición aurática la que nos permite ver el tiempo en el objeto.
Por su parte, Foucault se pregunta sobre el aura de los objetos en relación a la dialéctica y cómo es que se traslada la representación a una dialéctica real entre el objeto y la memoria. Pregunta: ¿Por qué se dan las cosas en una maraña, en una mezcla, en un entrecruzamiento en el que su orden esencial está embrollado, aunque es aún lo bastante visible para transparentarse bajo la forma de semejanzas, de vagas similitudes, de ocasiones alusivas para una memoria alerta? Y continúa: La analítica de la imaginación, como poder positivo de transformar el tiempo lineal de la representación en espacio simultáneo de elementos virtuales […] el
32 Benjamin, Walter, Little History of Photography. En: Jennings, Michael W., ed., The Work of Art un the Age of Its Technological Reproductibility and Other Writings on Media, Harvard University Press, Cambridge, 2008. pp. 274-298, p. 285
trastocamiento de la serie de representaciones en un cuadro inactual pero simultáneo de comparaciones: análisis de la impresión, de la reminiscencia, de la imaginación, de la memoria, de todo ese fondo involuntario que es como la mecánica de la imagen en el tiempo.33
Los objetos como siempre-presentes son a la vez vestigios de un tiempo pasado y presentes en tanto que son percibidos simultáneamente dentro de un contexto contemporáneo. El cuadro inactual pero simultáneo del que habla Foucault podría ser la imagen del objeto, no como su representación, sino como el momento en que el objeto deja de ser presente para ser reminiscencia, para activar la memoria de otro tiempo a la vez que es presente.
A lo largo de este ensayo hemos reflexionado sobre cómo se comportan los objetos como imágenes dialécticas, formando una imagen que no es representación, sino intermedio, intervalo entre el objeto y la imagen que formamos a partir de la información que tenemos disponible, a partir de la conjunción sentidos sensoriales y los sentidos semióticos, activando de manera simultánea la percepción y la memoria.
33 Focault, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo veintiuno editores, México, 2010, p. 86
Didi-Huberman, Georges, Gestos de aire y de piedra. Sobre la materialidad de las imágenes, Cantamares, México, 2017 Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte, La oficina editores, Madrid, 2016
Aravamudan, Srinivas, Prólogo. En: Lasch, Pedro, Black mirror/ espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010, pp. 2-9
Bahntje, Myriam, et. al., Despertadores de la memoria: los objetos como soportes de la memoria. En: II Jornada Hum. H.A., Universidad del Sur, Bahía Blanca, 2007, pp. 1-12
Helmling, Steven, Constellation and Critique: Adorno´s Constellation, Benjamin´s Dialectical Image. En: Postmodern Culture, Johns Hopkins University Press, Vol. 14, No. 1, Baltimore, 2003.
Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010
Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, Siglo veintiuno editores, México, 2019
Merlearu-Ponty, Maurice, Indirect language and the voices of silence. En: Johnson, Galen A., ed., The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, Northwestern University, Evanston, 1993, pp. 75-120
Pallasmaa, Juhani, Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2012
Johnson, Galen A , Structure and Painting, En: Johnson, Galen A., ed., The Merleau-Ponty Aesthetic Reader, Northwestern University, Evanston, 1993, pp. 14-34
Lasch, Pedro, Black mirror/espejo negro, Duke University Press, Durham, 2010
Didi-Huberman, Georges, Cuando las imágenes tocan lo real, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2018
Bergson, Henri, Matter and memory, Dover, Nueva York, 2004