Image-Picture

Image Picture dos

Me parece importante precisar la diferencia entre los conceptos de image y picture, en inglés, aunque solamente como un ejercicio, o un divertimento lingüístico ya que no existe traducción de estos conceptos al español.

La distinción entre image y picture surge desde mediados del siglo pasado en el mundo de habla inglesa como una preocupación del papel de las imágenes ante su cada vez mayor abundancia. ¿Si no podemos verbalizar esta distinción, no la podemos pensar?

Esta distinción permite separar el objeto-imagen de la imagen como idea, permitiendo la construcción de imágenes que no representan dentro de sí, sino que apuntan hacia afuera, a la vez que evidencian su objetualidad, su presencia.

WJT Mitchell propone tres diferencias principales entre picture e image, ya que la distinción entre estos dos términos no es rigurosa ni sitemática, sino que deriva del uso. Las diferencias que establece son Mitchel son las siguientes (McNamara. 2017): 1 1) La diferencia entre un objeto concreto o ensamble construido (marco, soporte, materiales, pigmentos, factura) y la apariencia fenomenológica, virtual, que genera en el espectador 2) La diferencia entre un acto deliberado de 1 McNamara, Andrew, Words and Pictures in the Age of the image; an interview with W J T Mitchell, en: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp.100-103. P. 101.

representación (pintar [to picture] o representar [depict]) y un acto menos voluntario, quizás pasivo o automático (hacer imagen [to image] o imaginar [imagine]) 3) La diferencia entre una especificidad de representación visual (la imagen pictórica, opuesta a la escultórica, por ejemplo) y la totalidad del reino de la iconicidad, semejanza y apariencia designado por la imagen.

De la misma forma, Mitchell hace la distinción en francés de image (imagen) y tableau (cuadro, pintura), en alemán bild, abbild (imagen, copia- ab-posterior, lejos, bild-imagen) y vorstellung (de alguna manera, presentación- voranterior, tellung-posición), aunque no son equivalentes.

Estas distinciones, a pesar de ser aparentemente una simple distinción del lenguaje, permiten ampliar la forma en la que nos referimos a los diferentes aspectos de la imagen, clarificando y extendiendo su comprensión.

Como se puede ver, la distinción no es exacta, pero para nuestros efectos podemos determinar la image como el componente no visible, sino cognoscible, perceptible, lo intermedio: imagen-idea, mientras que picture sería el componente objetual, lo material, lo que está fuera, impersonal: imagen-objeto.

En un artículo publicado en la revista October en 1979, Douglas Crimp reflexiona sobre el término picture en referencia a una exposición homónima (Crimp. 1979) presentada un par de años previo a la publicación de este artículo. En esta exposición se presentaron trabajos de un grupo de artistas, entre las que destacan Cindy Sherman

y Sherrie Levine.

En esta exposición, Levine presentó una serie de obras -untitled-, en las cuales se recortaban escenas domésticas, de madres e hijos a partir de las siluetas de perfil de los presidentes de Estados Unidos: Lincoln, Washington y Kennedy, quienes figuran en las monedas de ese país.

Con estas obras, Levine pone en juego lo que simbolizan estas figuras: por un lado los presidentes, pero no como personas ni como mandatarios, sino a través de la circulación cotidiana de su perfil en las monedas y por otro lado la idealización de la familia americana de postguerra y la difusión del papel que se esperaba de la mujer. El perfil del presidente delinea la fotografía a la vez que la fotografía rellena el perfil. Se corresponden mutuamente.

Levine retoma estos elementos que, al confrontarse dentro de una misma picture, dejan de representar lo que vemos y empiezan a significar, a ser sustitutos de otras ideas que no están en el objeto, sino en la mente-memoriaimaginación-imaginario de quien las percibe.

La forma en la que funciona la obra de Levine, según Crimp, es a partir de la distancia que nos separa de lo que [esas] pictures simultáneamente nos muestran y ocultan, el deseo puesto en movimiento.(Crimp. 1979) De ahí la tensión que se genera entre la image -imagen mental- y picture -imagen objeto-. En su obra, la forma no es definitiva del significado, sino que por el contrario, sus pictures no representan lo que muestran, sino que sirven como índices, señaladores que, a partir del bagaje visual y de la memoria cultural de quien observa logran significar, activando la capacidad asociativa de nuestro aparato cognitivo. La imagen deja de funcionar como una representación para cobrar sentido como un signo que

apunta fuera de lo que vemos.

Si consideramos que la memoria y la percepción son lo mismo, pero en diferente grado (Bergson. 2004),2 al enfrentarnos con una obra de Levine se pone en evidencia ese juego entre lo visual y lo cognitivo, la percepción detona de inmediato la memoria, relacionando lo que vemos, con lo que podemos construir significativamente a partir de los distintos elementos que la componen y de nuestro conocimiento.

Podemos ubicar el surgimiento de la preocupación por distinguir la imagen como objeto y como signo alrededor de esta época, finales de los años 70, como una contestación al llamado arte minimal que pretendía vaciar de todo 2 Bergson, Henri, Matter and memory, Dover, Nueva York, 2004, p.72

Sherrie Levine, Untitled (Kennedy, Washington, Lincoln), 1977-1979

contenido su obra, como es bien ejemplificado por la frase de Frank Stella What you see is what you see (Lo que ves es lo que ves).

Didi Huberman dedica dos apartados completos en Lo que vemos, lo que nos mira al impulso por vaciar de contenido la imagen,3 crear un objeto que sea solamente visto por su objetualidad, una imagen sin imagen. En referencia a la obra de Stella y Judd, escribe:4 Victoria de la tautología. El artista no nos habla aquí más que de “lo que cae por su propio peso”. ¿Qué hace cuando hace un cuadro? “Hace una cosa.”

3 El objeto más simple de ver y El dilema de lo visible, o el juego de las evidencias, en: Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010, pp. 27-48.

4 Ibid. P. 30-31.

Donald Judd, To Susan Buckwalter, 1964

Frank Stella, The Marriage of Reason and Squalor II, 1959

¿Qué hace usted cuando mira su cuadro? “Le basta con ver.” ¿Y qué ve exactamente? Usted ve lo que ve, responde en última instancia [Hace referencia a una entrevista de B. Glasser a Stella y Judd]. Tal sería la singleness de la obra, su simplicidad, su probidad en la materia. Su manera, en el fondo, de darse por irrefutable. Frente al volumen de Donald Judd, por lo tanto, usted no tendrá otra cosa que ver más que la volumetría misma, su naturaleza de paralelepípedo que no representa nada más que a sí mismo a través de la captación inmediata e irrefutable (Didi-Huberman.

2010) de su propia naturaleza de paralelepípedo.

Un momento específico que me parece importante en ese cambio de paradigma sobre la imagen es la obra Erased de Kooning de Robert Rauschenberg, en la que el artista consiguió un dibujo original de de Kooning (directamente con él) para después borrarlo y presentarlo como propio.

Podemos tomar esa acción como un hartazgo de la nueva generación de artistas sobre la anterior, como una rebelión, como un acto destructivo, como una visibilización de los marcos de la institución del arte, pero me interesa abordarlo desde la imagen.

La acción de Rauschenberg sobre el dibujo de de Kooning borra la imagen visible -el dibujo- pero a la vez construye una imagen-idea. Lo que vemos ya no es la obra, sino la acción de diferir la percepción visual y la construcción mental a partir de un objeto. El papel borrado, vacío, con la huella del dibujo que alguna vez existió evoca a la memoria, pero ya no sobre el dibujo de de Kooning, sino sobre la imagen construida por Rauschenberg al deshacerlo. Una imagen que no es visual, sino construida a partir de la experiencia propia.

Robert Rauschenberg, Erased de Kooning, 1953

En una entrevista a Rauschenberg, donde explica el proceso y la manera en que consiguió el de Kooning y las reacciones que hubo alrededor de esta obra, Rauschenberg concluye: ellos creían que era un gesto, una protesta contra el expresionismo abstracto, porque es un proceso complicado, y no creo que la mayoría de la gente piense de esta manera, es difícil que piensen de esa manera… o un simple acto de destrucción, vandalismo ¿y para usted? - es poesía.5 Aunque parece poco redituable pensar la imagen desde este tipo de obras, alejadas de lo que generalmente se piensa como imagen -casi siempre en relación a la fotografía, o históricamente a la pintura-, ya que en estas 5 Robert Rauschenberg: Erased de Kooning, min. 3:55-4:25.

Consultado el 9 de septiembre 2021: https://www.youtube.com/ watch?v=tpCWh3IFtDQ

no se trata la representación dentro de un objeto visual, el cual pasa a segundo término respecto a lo representado, sino que por el contrario, o se toma un objeto visual como portador de un significado externo, o se elimina toda referencia externa, enfatizando la presencia como objeto, podemos argüir que es precisamente en estos objetos, en los que la representación no es clara, en los que la imagen se hace más visible.

En el intermedio -la intermedia- nos permite ver más claramente la image, ya sea fuera del objeto o el objeto mismo como image. La relación de la imagen [image] con su objeto [picture] no es de esencia, es solamente un problema de referencia. (Alloa. 2020) 6 Lo que en otras palabras sería que a partir de esta diferenciación podemos aproximarnos a las imágenes desde el contenido semiótico de su forma, más no como lo que vemos, sino lo que no vemos, lo que sabemos, lo que sentimos.

6 Alloa, Emmanuel, Entre transparencia y opacidad: lo que la imagen da a pensar. En: Alloa, Emmanuel, ed., Pensar la Imagen, Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2010. P. 19.

McNamara, Andrew, Words and Pictures in the Age of the image; an interview with W J T Mitchell, en: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp.100-103.

Crimp, Douglas, Pictures, en: October, Vol. 8, 1979, pp. 75-88.

Bergson, Henri, Matter and memory, Dover, Nueva York, 2004 El objeto más simple de ver y El dilema de lo visible, o el juego de las evidencias, en: Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010 Alloa, Emmanuel, Entre transparencia y opacidad: lo que la imagen da a pensar. En: Alloa, Emmanuel, ed., Pensar la Imagen, Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2020. P. 19.