La imagen después del giro pictorial
uno
Como punto de partida situaré la imagen a partir de una serie de referencias en el contexto de los estudios visuales, y el llamado giro pictórico, giro icónico o giro visual, considerando la imagen, o en un sentido más amplio, los sistemas semióticos no lingüísticos como base para una aproximación crítica a la cultura. A pesar de las particularidades que cada autor considera dentro de este giro, todos ellos coinciden en considerar la cultura visual como una episteme independiente al lenguaje, a saber: la visualidad.
El concepto de giro fue tomado de la historia de la filosofía de Richard Rorty, quien definió esta historia como una serie de giros, cambios radicales en la manera de aproximarse al pensamiento, a partir de los cuales las preocupaciones anteriores empiezan a desvanecerse.1 En 1967, Rorty publicó el libro The Linguistic Turn, enmarcando el pensamiento dentro de los límites del lenguaje, y sugiriendo que el entendimiento del mundo se da a partir del lenguaje y su construcción. Este pensamiento prevaleció, ¿o prevalece?, en las distintas maneras de hacer conocimiento y de relacionarnos con el mundo desde la segunda mitad del siglo XX.
WJT Mitchell introdujo el concepto de giro pictórico en contraste con el giro lingüístico en el ensayo The Pictorial Turn (Mitchell. 1992),2 en el cual, a pesar de no definir qué es el giro pictórico, delinea y visibiliza la pertinencia de esta
1 Mitchell, WJT, The pictorial turn. En: Artforum, Vol. 30, no. 7, marzo 1992, pp. 89-94, p. 89 2 Ibid.
manera de pensar en la sociedad contemporánea:
Lo que sea que sea el giro pictórico, debe de ser claro que no es un retorno naif a las teorías miméticas de representación o una renovada metafísica de la “presencia” de la imagen. Es, más bien, un redescubrimiento postlingüistico, postsemiótico de la picture3 como un juego complejo entre visualidad, aparatos, discursos, cuerpos, y figuralidad.
Es la realización que el ser-espectador [spectatorship] (la mirada [the look, the gaze, the glance], las prácticas de observación, vigilancia, y placer visual) puede ser un problema tan profundo como distintas formas de lectura (desciframiento, decodificación, interpretación), y que la experiencia visual o “cultura visual” [“visual literacy”] posiblemente no sea explicable en un modelo textual.
Es la realización de que el problema de la representación pictórica aparece ahora de manera inescapable y con fuerza sin precedentes en todos los niveles de cultura, (Mitchell. 1992) desde las más altas especulaciones filosóficas hasta lo más vulgar de los medios de comunicación masiva.4
En esta cita podemos leer la actitud con la que Mitchell se aproxima al problema de la imagen en la sociedad contemporánea. A partir de ese momento se empieza a formar la des-disciplina (Mitchell. 1994) de los estudios visuales como un campo de conocimiento independiente,
3 Picture e Image es una distinción importante, pero no traducible al español. Utilizaremos imagen-objeto e imagen-idea respectivamente para diferenciar estos conceptos
4 Ibid., p. 91
una forma de hacer conocimiento o pensar. Este campo de conocimiento ha ido ganando terreno como una metodología establecida desde su origen. Al tener como objeto de estudio la cultura visual y las imágenes, es complicado situar los estudios visuales como disciplina, ya que su metodología parte de retomar modos de trabajo previamente establecidos y definidos en otros campos de conocimiento: antropología, historia del arte, psicología, filosofía, estudios de género, entre otras para de esta manera generar vínculos que se establecen en el intermedio.
Los estudios visuales, tanto como su objeto de estudio se encuentran en las posibles relaciones, en el inter. No se trata de insertarse en una tradición académica, sino de proveer herramientas que permitan desmantelar críticamente (Brea. 2006) y relativizar los paradigmas y visiones del mundo. En resumen: estudios de análisis y crítica cultural. 5
José Luis Brea sitúa los estudios visuales en referencia a la estética, la historia del arte y las humanidades rearticuladas como desarrollos discursivos conceptualmente potenciados para el análisis y la crítica cultural . Continúa Brea: No hablamos -cuando hablamos de esas nuevas humanidades, entendidas como herramientas potenciadas para el ejercicio de la crítica cultural- de dominios disciplinares instituidos,
5 Brea, José Luis, Estética, Historia del Arte y Estudios Visuales. En: Estudios visuales: ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, No.3, Madrid, 2006, pp. 8-25, p. 15 y 25
patrimonializables y estabilizados en algún corpus fijo e historizable de saberes y narrativas […] Sino de disposiciones conceptuales que manejan esa tradición exclusivamente como caja de herramientas versátil con la que enfrentarse a un objeto que, definitivamente, está fuera de sí, habitando lo real: la constelación de prácticas y modos de hacer a través de los que se genera simbolicidad, significado cultural […] Las nuevas humanidades se constituirían más como recursos procedimentales que como saberes sustantivos, como relatos fijables. (Brea. 2006) 6 Otra condición importante de este campo de conocimiento es que parte de reconocer como pares, mas no iguales, los sistemas semióticos lingüísticos y visuales, evitando asumir el a priori histórico tomado de Deleuze por Mitchell: Hablar y ver, o más bien declaraciones y visibilidades, son elementos puros, condiciones a priori desde las cuales las ideas son desarrolladas y presentadas. 7 De esta manera, los estudios visuales consideran que ni el lenguaje verbal ni el lenguaje de las formas pueden ser completamente independientes del otro, sino que son sistemas impuros que están en un constante ir y venir. Sumando a la discusión de los estudios visuales, desde la historia del arte, Keith Moxey y Georges Didi-Huberman, tomando como punto de referencia a Aby Warburg y los estudios iconológicos, han destacado el interés contemporáneo en las cuestiones en torno a la presenciala demanda de tomar nota de lo que los objetos dicen antes de intentar forzarlos en patrones de significado
6 Ibid., p. 14-15
7 Op. Cit., Mitchell, The pictorial turn, p.84
[…] la presencia de los objetos- en su capacidad para escapar de la red de significados atribuidos a ellos por generaciones de intérpretes (Moxey. 2009),8 repensado la disciplina de la historia del arte a partir de una evaluación de la obra como presencia antes que como portadora de significados, y de esta manera enfatizando la construcción cultural alrededor de los objetos de arte y de cultura en general.
Moxey diferencia el giro pictórico y el giro icónico como dos posturas opuestas sobre la importancia de la cultura visual, por un lado, la construcción de significados a partir de imágenes y por el otro, la importancia de la presencia, en oposición al sentido.
Mitchell ha incorporado esta aproximación al objetoimagen (picture) como una presencia anterior al significado que se le pueda atribuir, notando la importancia de lo que denomina firstness –primeridad, inmediatez- de la imagen, marcando una clara diferencia entre la manera en la que nos aproximamos, y como pensamos una imagen a diferencia de un texto. A lo largo de sus escritos sostiene que las imágenes deben ser consideradas con independencia de la lengua, ya que tienen una presencia que escapa a nuestra competencia lingüística para describir o interpretarlas. Se pone en duda el a priori histórico que los estudios del arte y de la imagen han procurado mantener: la incompatibilidad semiótica entre los signos verbales, que se leen lineal y temporalmente, y los signos visuales, que se ven en la simultaneidad de un
8 Moxey, Keith, Los estudios visuales y el giro icónico. En: Estudios visuales: ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, No.6, Madrid, 2009, pp. 8-27, p. 9, 13
mismo espacio. (Alberdi. 2016) 9
En su ensayo Entre transparencia y opacidad: lo que la imagen da a pensar, 10 Emannuel Alloa distingue dos corrientes principales alrededor de las cuales ha girado la teorización de las imágenes en los últimos años: por un lado aquellos pensadores que se han enfocado en el aspecto semiótico de las imágenes, entendiéndolas como signos propiamente dichos, opuesto a quienes se han centrado en su materialidad (Alloa. 2020), quienes centran sus estudios en su capacidad como objetos. La siguiente tabla resume los aspectos que definen cada postura frente a la imagen:
Esta tabla resume las dos posturas principales, aparentemente opuestas, desde donde se ha pensado la imagen actualmente, pero ¿se puede trabajar con la imagen
9 Alberdi Soto, Begoña, Escribir la imagen: la literatura a tracés de la écfrasis. En: Literatura y lingüística, No. 33, 2016, Santiago de Chile, pp. 17-37, p. 20
10 Alloa, Emmanuel, Entre transparencia y opacidad: lo que la imagen da a pensar. En: Alloa, Emmanuel ed., Pensar la imagen, Ediciones metales pesados, Santiago de Chile, 2020, pp. 11-25
Transparencia Opacidad
Orden de lo signos Orden de las cosas La imagen en dos términos: La imagen x de una cosa y La imagen en sí misma: La imagen x Coincide con su identidad material Ventanas abiertas sobre un significado
Funciona mejore si se olvida su materialidad
Semiologización
Eídola- Imagen-simulacro: sustituye a lo representado, vuelve imposible cualquier distinción
No remite a referentes, está contenida en su materia Objetos específicos- Donald Judd Eikones- Imagen-copia: representa algo, pero está desarticulada de ese original que representa
desde ambas posturas simultáneamente? Alloa concluye que la imagen debería ser pensada sucesivamente en su transitividad transparente y en su intransitividad opaca, sucesivamente como una ventana y como una superficie impenetrable, como una simple alegoría (allos agoreuei, decir el otro) y como tautología pura (tauto legein, decir lo mismo). 11
En la sobreabundancia de objetos visuales, es importante distinguir las imágenes de aquellos que solamente son ilusión, impresiones que no trascienden más allá de lo que vemos. Es entre esa tautología y esa alegoría que se define la imagen, con presencia y como portadora de
11 Ibid., p. 20
significados, ya que no todo objeto visual es una imagen, así como no toda letra o sonido son lenguaje.
Un tercer aspecto que se ha incluido poco en los estudios contemporáneos sobre la imagen es la carga psicológica y afectiva que estas conllevan y cómo es que a partir de la afectividad, de las imágenes como afectos es que formamos imágenes mentales. Deleuze y Guattari definen el afecto como una zona de indeterminación y de indiscerniblecuando el material deviene sensación:12 ni aquí ni en otro lugar, ni presente ni ausente, sino inminiente13 ¿Podemos entender la imagen como ese devenir entre el material y la sensación? ¿La imagen como devenir, como un entre, como una relación?
Podría ser interesante pensar la imagen no solamente desde su materialidad o desde su contenido semiótico, sino desde la afectividad, desde una perspectiva quizás más ligada al psicoanálisis que al estudio de la imagensímbolo o la imagen-objeto, la imagen como memoria, o la memoria como imágenes. ¿Cómo se construye una imagen? ¿Se puede construir una imagen?
Mitchell propone que para lograr una aproximación contemporánea a la imagen y a los medios visuales debemos encontrar una tercer manera entre iconoclastia e idolatría. 14 Sugiere que algunas pistas se pueden encontrar en la antropología y el psicoanálisis. De manera
12 Deleuze, Gilles, Felix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993, p.67
13 Op. Cit., Alloa, p. 22
14 McNamara, Andrew, Words and Pictures in the Age of the image; an interview with W J T Mitchell, en: Purgar, Kresmir, ed., W J T Mitchell´s Image Theory, Routledge, Londres, 2017, pp.100-103. P. 105
contemporánea al ensayo The Pictorial Turn (1992), Hal Foster expone en El artista como etnógrafo (Foster. 1995) la relevancia de la antropología en el arte contemporáneo:
Primero, la antropología es considerada la ciencia de la alteridad; en este aspecto, es únicamente segunda al psicoanálisis como lingua franca de la práctica artística y el discurso crítico por igual. Segundo, es la disciplina que tiene como objeto de estudio la cultura, y es este campo expandido de referencia que el arte y la crítica postmodernas han buscado hacer propia. Tercero, la etnografía es considerada contextual, una demanda que los artistas contemporáneos, junto con otros profesionistas buscan hoy en día. Cuarto, la antropología funciona como mediadora en lo interdisciplinario […] Quinto, la autocrítica de la antropología, que como crítica etnográfica invita a una reflexión, pero preserva algo de romanticismo en los márgenes.15
Siguiendo a Foster y a Mitchell, podemos pensar en una práctica artística contemporánea como una metodología de investigación, como un espacio desde donde se investiga la imagen desde la imagen misma. Desde la imagen como afecto, como objeto y como imagen mental. Un espacio intermedio, donde confluyen y se tensan diversas maneras de pensar, de hacer y de hacerpensar. En relación a los estudios visuales dentro de la producción cultural escribe Brea:
15 Foster, Hal, The artist as Etnographer. En: Marcus, George E., Fred R. Myers, eds., The Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, University of California Press, Berkeley, 1995, pp 302309, p. 305
Unos estudios visuales que como tal no sólo se dirijan a formar cualificadamente críticos, investigadores teóricos, ensayistas y analistas culturales, sino también a proporcionar una más amplia formación reflexivocrítica… incluso, estos estudios encontrarían su más importante proyección competencial, a los propios productores culturales -específicamente a aquellos que crecientemente especializados en la producción experta de imagen y visualidad, e independientemente de que inscriban su práctica en el entorno de uno u otro género o sector productivo, sienten una necesidad creciente de, más allá de la capacitación técnicoformal que las ofertas curriculares existentes les proporcionan, adquirir cualificadamente también las herramientas conceptuales, analíticas y reflexivas que les posibiliten al mismo tiempo elucidar, desmantelar y reconocer las condiciones y dependencias de todo orden bajo las que sus propias producciones se constituyen (Brea. 2006) en efectivas generadoras de significado y efectos culturales, pudiendo a partir de ello administrar de modo más consciente y situado -y por lo tanto más capacitado para ejercerse bajo patrones de responsabilidad moral y política- el alcance público y social de su propia producción.16
¿Podemos entender entonces los estudios visuales y de la imagen como un marco teórico desde donde se puede desarrollar una práctica artística contemporánea, valiéndonos de recursos teóricos, afectivos y visuales por igual o, la práctica artística como parte integral de los estudios visuales?
16 Op. Cit., Brea, p. 23-24
Mitchell, WJT, The pictorial turn. En: Artforum, Vol. 30, no. 7, marzo 1992, pp. 89-94, p. 89
Mirchell, WJT, Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago, 1994
Brea, José Luis, Estética, Historia del Arte y Estudios Visuales. En: Estudios visuales: ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, No.3, Madrid, 2006, pp. 8-25
Moxey, Keith, Los estudios visuales y el giro icónico. En: Estudios visuales: ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, No.6, Madrid, 2009, pp. 8-27
Alberdi Soto, Begoña, Escribir la imagen: la literatura a través de la écfrasis. En: Literatura y lingüística, No. 33, 2016, Santiago de Chile, pp. 17-37
Alloa, Emmanuel, Entre transparencia y opacidad: lo que la imagen da a pensar. En: Alloa, Emmanuel ed., Pensar la imagen, Ediciones metales pesados, Santiago de Chile, 2020, pp. 11-25
Foster, Hal, The artist as Etnographer. En: Marcus, George E., Fred R. Myers, eds., The Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, University of California Press, Berkeley, 1995, pp 302309