La función del arte en el pensamiento contemporáneo

Por: Isela Guadalupe Garcés Loera

La pregunta ¿para qué sirve el arte? ha sido constantemente tema de debate entre especialistas, para algunos es un elemento pedagógico, para otros se utiliza como objeto de contemplación que surge con el propósito de embelesar los sentidos de los espectadores, otros más señalan que su finalidad es que el artista represente el mundo que lo rodea (Rabe, 2005. p. 139). El arte tiene estos objetivos y más entre los cuales resalta uno que para el presente escrito resulta fundamental, éste plantea que la función del arte es resistir los embates de lo institucional, así su objetivo es ser crítico de la sociedad de la que surge, de poner en evidencia la deshumanización que se guarda en lo profundo el capitalismo a ultranza y de las diversas corrientes políticas y económicas.

A continuación, se describirán dos momentos históricos que servirán de ejemplo para observar este planteamiento. En primero episodio tuvo sus antecedentes durante el siglo XIV, a partir de la sustitución del geocentrismo por el sistema heleocentrista planteado por Nicolás Copérnico la humanidad entró en crisis, pues con ella perecía la idea de que la tierra era el centro del cosmos. Con las ideas de Copérnico, al lado de las desarrolladas en los siglos subsecuentes por Galileo Galilei, Kepler, Brahe, entre otros, la ciencia moderna sentó sus bases y su encumbramiento definitivo se dio en el siglo XVIII a partir de los postulados de los principales representantes de la Ilustración, así la sociedad comenzó una transformación hacia la búsqueda de la verdad a través de la lógica y el razonamiento (Juanes, 2010, p. 113). El ascenso de la lógica trajo como consecuencia la creencia de que a través de una existencia de acuerdo al razonamiento el futuro sería halagüeño, este pensamiento encontró su máxima expresión en la obra Meditaciones de René Descartes, principalmente en su tercer apartado en el que se planteaba la eliminación total de los sentidos, de lo corpóreo, de lo finito, de los deseos debido a que lo primordial era suprimir todo aquello que no podía ser reducido, pues los impulsos carnales usados por el genio maligno1 impedían al ser humano “[…] hacerse amo y señor del mundo mediante el pensamiento matemático, tecno-científico”. En este contexto se le exigió al arte aniquilar todo aquello que exaltara lo sensual, sin embargo, ésta lejos de aceptar el reduccionismo encumbró en su máxima expresión la naturaleza, los deseos, placeres, el erotismo, etcétera (Juanes, 2010, p. 114).

Por tanto, el arte puso en juego todas las pulsiones y con ello resaltó lo que se deseaba excluir, por lo anterior, según Juanes (2014) en el siglo XVIII surgieron dos modernidades, la primera fue institucional y política y su representante fue el academicista arte neoclásico y la segunda modernidad le perteneció a la de las artes marginales. Como se señaló anteriormen- te, en esta etapa la sociedad era optimista ante lo que le traería el futuro y pronto ese optimismo encontró su primera contrariedad, pues aconteció uno de los hechos más importantes de la historia la Revolución Francesa, la cual entre sus ideales se hallaban el renovarlo todo y cuestionar todo para que el ser humano se atreviera a pensar y a vivir por él mismo.

1Prolongación de la tradición platónico cristiano de culpabilidad o culpabilización del cuerpo, un genio maligno que era la tentación, acecho, desvío, pérdida, mal, desviación. De lo que hay que prescindir justamente para instalarnos en ese sitio paradigmático que es el sitio de la razón pura (Juanes, 2014, p. 127).

La revolución lejos de traer consigo ese destino bello que la humanidad deseaba, trajo muerte, hambre, enfermedad, miseria y sufrimiento a cientos de personas. Así, se venían abajo los ideales de un movimiento abanderado por la ilustración, ante la decepción, los artistas comenzaron a realizar piezas que ponían en evidencia esa realidad sanguinaria y decadente. En la pintura, por ejemplo, Francisco de Goya y Lucientes perteneciente a la corriente ilustrada, transformó su pintura con el paso del tiempo y comenzó la realización de obras extrañas y lúgubres, cuadros como El aquelarre, Duelo a garrotazos, Saturno devorando a sus hijos, Dos viejos comiendo sopa, Hombres leyendo, Goya atendido por el Doctor Arrieta, Fraile hablando con una vieja, Hombre buscando pulgas en su camisa, entre muchos otros, mostraban seres deformes y horripilantes que invadían las escenas.

Así, Goya juzgó a la sociedad a través de figuras que se destrozan así mismas o a los demás, personajes que se retuercen en su miseria y en sus miedos más profundos, miedos que provienen de la infancia, el terror que siente el niño ante una vieja desdentada que es similar a una bruja o el animal que parece a una bestia nocturna que acecha en la penumbra. La pintura de Goya no era delicada ni serena, sino oscura y desgarradora, su trazo era perfecto para plasmar el sufrimiento y la agonía de los seres humanos. Su crítica, por tanto, iba hacia la ignorancia y la superchería de las personas y hacia la modernidad beligerante que se disponía a masacrar a aquel que se resistiera a las nuevas fórmulas de pensar y hacer.

El segundo momento surgió en el México de la segunda mitad del siglo XX. Luego de la Revolución Mexicana el país estaba listo para construir una nueva nación que encontrara su identidad, por lo cual comenzaron a impulsarse proyectos educativos, económicos, políticos y culturales, en este último rubro se consideró que las artes eran un vehículo perfecto para transmitir al pueblo sus raíces identitarias. Así, los muralistas: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, María Izquierdo, Pascual Orozco, entre otros, empezaron a pintar edificios públicos: bibliotecas, universidades, centros culturales, etcétera. Entre los principales temas estaban lo pasajes históricos como la etapa precolombina, la conquista, el virreinato entre otros. Eran muy recurrentes además el indigenismo y el campesinado (Chávez, 2005. p.1).

Lo mexicano ocupó un lugar preponderante en las artes escénicas, pues en esa etapa el cine se consagró a través de historias en las que se narraba la vida en el campo, por lo cual se mostraban escenas de pueblos rústicos en lo que el estereotipado ranchero bebía, montaba a caballo y conquistaba a la más bella. En la narrativa en espacios citadinos los guiones no cambiaban mucho, en éstos, por lo general a través de la vida de una mujer acaudalada se revelaba ante el público una modernidad benéfica que iba transformando la existencia de los habitantes de las grandes ciudades.

La escultura también se decantó por los temas revolucionarios y por la historia de bronce, así, Ignacio Asúnsolo llevó a cabo el monumento a Álvaro Obregón en 1935 y Oliverio Martínez realizó el monumento a la Revolución en 1938. En la pintura de caballete hubo gran desarrollo, sin embargó, ésta se influenció por el nacionalismo, por lo que el tópico sería la vida rural, vida que plasmó Fermín Revueltas en su cuadro titulado La Siembra en 1933 (Chávez, 2005, pp. 9-12).

En este contexto de exploración de lo nacional en sus múltiples facetas, aparecen algunas obras cinematográficas que revela la otra cara de México, un submundo marginado y recóndito en el que habitaba lo más deplorable, así en el contexto urbano desaparecen los citadinos de clase alta y son sustituidos por familias miserables que viven en la pobreza extrema, tal es el caso de la película Los Olvidados de 1950, cinta dirigida por Luis Buñuel y en la cual se muestra, sin eufemismos los actos más atroces que puede cometer un ser humano. Por lo tanto, este otro cine descubre una verdad desagradable de ver y digerir, una realidad que siempre había estado presente, pero nadie se había detenido a observar, ya no se presentaba la ciudad que crecía a pasos agigantados y en donde los vecinos se trataban de forma fraternal, sino un arrabal inmundo. En este hilo conductor otra película que denuncia aspectos similares es la cinta El Hombre de Papel de 1963, en ella se narra, entre otras cosas, la perversidad y violencia de las personas, misma que no se puede reducir ni domar, pues solo falta un mínimo componente para que los personajes destapen su odio, su avaricia, su lado más despreciable e inhumano.

Para cerrar este trabajo solo resta decir que la sociedad presente, aquella a la que Zygmund Bauman denomina como líquida, pues nada perdura, todo se desvanece, es momentáneo y trivial. Un mundo narcisista en el que la ciencia y las religiones no lograron llevar la existencia a la plenitud, pues el razonamiento no fue capaz de conducir a la humanidad a su utopía ni el cristianismo consiguió que prevaleciera su ideología en la que sus devotos alcanzarían redención y salvación a partir de la aceptación del sufrimiento en esta vida. En este escenario el papel de las artes continúa siendo el mismo, develar a la sociedad aquello que está putrefacto, aquello que no es bueno, que está contaminando, porque revelar es dar el primer paso para cambiar aquello que no nos gusta.

Referencias:

Chávez, H. (2012). “Las artes plásticas en el México posrevolucionario 1920-1940”. Historia de México II Segunda Unidad: en Programa de Cómputo para la Enseñanza: Cultura y Vida Cotidiana: 1920-1940, México, UNAM Juanes, López, J. (2010). Territorios del Arte Contemporáneo, BUAP, México, pp. 11-17Rabe, A. (2005). “El papel del arte para la vida. Reflexiones acerca de la funcionalidad y la autonomía de la obra de arte”, en Revista de filosofía, Todorov, S. (2014). La pintura de la Ilustración, de Watteau a Goya, Galaxia Gutemberg. S. L., España.

Elpensar en la construcción del concepto del arte ha variado dependiendo del tiempo, es un proceso natural el hecho de una concepción del arte penda del pensamiento y la construcción de los imaginarios, la necesidad del verla como una liberación de la voz y el espíritu del ser se ha transformado, y ahora no es más que vestigios ruinosos de algo que fue bello, terrible, sublime. La degradación de las formas del arte fue alterándose conforme las nuevas generaciones crecían el arte declinaba, unos trazos sin fin, unas líneas que ya no anuncian la creación de una obra magistral, las notas de melodías sin alma, sin compases perfectos. El arte es convulsión nos toca en esencia y nos coloca sobre el mundo.

Imagen: Fatima Araceli Benítez Ojeda

Por: Yareth Garcés

Mi poesía tendrá por objeto atacar al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no debería haber engendrado semejante carroña. Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont (1869)

En 1869 se escribe una de las obras poéticas más fascinantes de la literatura, vetada desde su creación. La poética de Los cantos de Maldoror de Isidoro Ducasse son una serie de seis cantos que separan y muestran el caos del ser, aquel que está condenado a buscarse a partir de sí, pero nunca se encuentra, ya sea en las pesadillas o en la muerte Madoror representa la condena de los lustros de la existencia, de ahí que será el modelo para armar otras obras como Bestiario de Juan José Arreola, de ahí el interés por analizar ambas visiones, tan alejadas, pero al mismo tiempo tan unidas entre sí que nos permiten entender el contraste entre las dos esencias. En un ambiente ceniciento, frío, parisino, habita Maldoror, el personaje principal de la obra, ingenio plagado de tinieblas fúnebres y un odio postrado a los pies de la humanidad. Isidore Ducasse crea un bestiario poético estrechamente vinculado por la antítesis de la vida. proyecta al hombre, el animal y la poesía que compone de una visión lapidaria en la que se alza al hombre desde una cima para luego dejarlo caer al negro abismo de sí en la nada. Una poesía ensordecedora de un cuerpo que yace en su lecho de muerte partido en dos mitades, la bestial y la humana:

Escribo desde mi lecho de muerte, rodeado de curas, mecido por las olas del mar tempestuosas, o erguido sobre la montaña… pero no con los ojos vueltos a lo alto: sé que mi aniquilamiento será completo. Por lo demás yo no podría esperar gracia. ¿Quién abre la puerta de mi cámara mortuoria? Había pedido que nadie entrara. Quienquiera que seas aléjate; pero si crees percibir alguna señal de dolor o de miedo en mi rostro de hiena (uso esta comparación, aunque la hiena es más hermosa que yo y más agradable a la vista), desengáñate2.

2Ducasse, Isidore, Los cantos de Maldoror, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2014. pp. 86-87

En Maldoror se recrean de alguna forma los vórtices humanos que confieren una voz al ser y al animal que parecieran dos figuras, aunque a su vez se rechazan. Dentro de la tradición literaria los animales son seres dueños de sí, soberbios, sabios, hermosos o repulsivos, pero siempre ellos mismos, sin espejismos, por el contrario, el humano, enmascara bajo su rostro mil máscaras condenadas a buscarse en los otras y jamás pueden verse a sí mismas. En la obra de Arreola, conjuntamente con el bestiario de Ducasse, los animales son bondadosos, y su sabiduría les permite distinguir el bien del mal y las cicatrices de la creación, pero están dotados también de conciencia que les permite ascender un peldaño más alto a diferencia del ser.

Para Maldoror las bestias son la antelación de la muerte, el palpitar de un latido casi extinto. Ducasse repasa un catálogo bestial que traza en su recorrido: cita a la hiena, al perro, a las aves nocturnas, a los peces, entre los que él deambula, son su espejo, aunque lamenta más habitar un cuerpo humano que uno animal. Maldoror en su ensimismamiento detesta la raza humana, a los otros de su especie: “¡Raza estúpida e idiota! Te arrepentirás de comportarte así [….]3 .

En contraste con la poética sombría de Lautréamont, Juan José Arreola emplea un efecto picaresco, una fórmula burlesca, ironizada, un sutil destello de simpatía con el género humano. Al emplear a los animales, Arreola suplanta al bestiario de un libro por aquellos que contienen características y atribuciones humanas, y deja en claro las relaciones intra poéticas que sustentan ambas visiones. En las dos obras aparecen los sapos como espejos de fealdad y deformidad del hombre. En el primer canto un sapo habla con Maldoror: “Maldoror escúchame. Observa mi semblante sereno como un espejo, y creo además tener la inteligencia como la tuya […] ¡Yo preferiría tener los párpados soldados, un cuerpo sin brazos ni piernas, haber asesinado a un hombre antes de ser tú!”.4 Sin embargo, la entidad del sapo no se mimetiza a la de Maldoror, es tal el odio hacia el humano que prefiere ser un animal que un humano. Es un claro rechazo de un ente hacia otro, los humanos anhelantes de tener similitudes con lo animal y el animal por su parte siempre se resiste. En Arreola el sapo no interacciona, no tiene una voz: “Salta de vez en cuando para comprobar su radical estático. […] Y un buen día surge de la tierra blanda, pesado de humedad, henchido de savia rencorosa, como un corazón tirado al suelo. En su actitud de esfinge hay una secreta posición de encaje, y la fealdad del sapo aparece entre nosotros con una abrumadora cualidad de espejo”.5 Pero encuentra en él un parecido en cualidades de espejo al igual que Maldoror. Con Arreola el latido del corazón es la huella latente que une los dos reinos. La vida y la fealdad nos hace simularnos ante nuestra fealdad y nuestra estancia en el mundo y el espejo nos remite a algo que se mueve del otro lado, otro yo, otra esencia de mí al otro lado del reflejo. Siguen la poesía fúnebre y Maldoror divaga entre los mundos onírico y real y ya no sabe en donde estar, enrarecido, meditabundo, misterioso, solitario, se compara con la hiena, no obstante, la hiena es más hermosa que él al ser animal y no hombre. En Arreola la hiena aparece como un animal endemoniado y presa de la locura “la hiena ataca en montonera a las bestias solitarias, siempre en despoblado y con el hocico repleto de colmillos. Su ladrido espasmódico es modelo ejemplar de la carcajada nocturna que trastorna al manicomio”.6 Las hienas son tomadas desde bestiarios

3Ibid. p. 110 medievales y son la representación del miedo; es el animal solitario, malévolo, loco, pero también fascina por las particularidades de éste, su risa, su instinto asesino, su naturaleza agresiva. Si bien, son dos entes distintos parecieran un mismo reflejo al contemplar la locura que brota del animal y la locura que emana de Maldoror.

4 Ibíd. p. 100.

5 Arreola, Juan José, Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 369.

6 Ibíd. p. 354.

En Maldoror existe también una agonía de la vida y la muerte, en la que no pareciera haber un final: “Recibí la vida como una herida, y he prohibido al suicidio que haga desaparecer esa cicatriz”.7 Las arañas son animales fascinantes que tejen y destejen los hilos de la vida, y Maldoror es un ente fuera del mundo, que habita donde las fronteras entre el cielo y el infierno, el dios y el demonio, no son perceptibles. El caos es su entorno, las bestias sus compañeros, los abismos sus páramos, los epitafios sus rótulos, la araña es entonces la compañía de la muerte. En Arreola la araña tiene la misma función, como la viuda negra, las arañas tienen en su telar tejidos los destinos de los hombres y con su picadura final dan también el último respiro a su víctima:

Cada noche, a la hora en la que el sueño ha alcanzado su mayor grado de intensidad, una vieja araña de gran especie saca lentamente su cabeza de un agujero situado sobre el piso (...) ¡Cosa remarcable! Yo quien hago retroceder el sueño y las pesadillas, me siento paralizado en la totalidad de mi cuerpo, cuando ella brinca el largo de los pies de ébano de mi cama de satén. Ella me oprime la garganta con sus patas y me succiona la sangre con su vientre. 8

Si bien, tanto Ducasse como Arreola escriben obras que se dimensionan y distorsionan tanto en estilo como en contenido, son un punto de encuentro para los bestiarios que trastocan al existencialismo como un diálogo fragmentado en épocas y espacios geográficos, pero del cual subsisten la bestia y el humano fusionados en un ser como una línea invisible que todo une y separa al reconocerse el uno en el otro con el mismo reflejo, la bestia, el animal y el hombre entretejidos en las ruedas del tiempo.

Bibliografía

Ducasse, Isidore, Obras completas, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2014.

Bachelard Gastón, Breviarios, Les chants de Maldoror, México, Fondo de Cultura Económica, 2005. Arreola, Juan José, Obras, antología y prólogo de Saúl Yurkievich, México, Fondo de Cultura Económica, 1995.

7Ducasse, Isidore, op. cit., p. 155.

8 Ibid, p. 224