Pamplona, s. xix . Primeros estudios fotográficos: Leandro y Dublán, Coyné y Marín
María Jesús García Camón
Tras la presentación al mundo de la fotogra a en 1839 en París, una auténtica fiebre por retener la imagen personal y la imagen del mundo se desata en toda Europa. Al brindar el descubrimiento al mundo entero, Francia propicia su extensión y cientos de hombres y mujeres se familiarizan con su técnica creando una nueva profesión. Se multiplica su presencia en las ciudades y cuando agotan el mercado viajan buscando nuevos destinos donde retratar y obtener beneficios. Son los fotógrafos ambulantes. Por Pamplona pasaron varios antes de 1850. Ofrecían lecciones de su oficio con las que se formaron los primeros fotógrafos locales, que a veces eran pintores que querían evitar la competencia de los extranjeros y poder retratar mediante la fotogra a, más bien el daguerrotipo, a unas clases sociales que no podían permitirse pagar un retrato al óleo o una miniatura. En Pamplona Miguel Sanz y Benito fue el primero, documentado entre 1855 y 1860.
Las primeras fotogra as logradas, los daguerrotipos, eran una imagen única sobre metal, invertida. De gran nitidez y de larga exposición, aún bastante caros para el público medio
Los fotógrafos
AA comienzos de la década de 1860, tras el paso del metal al papel y de la imagen única al positivo/negativo con la posibilidad de multiplicar las copias, llegan varios fotógrafos a Pamplona. Algunos permanecerán dos o tres años, retratando en sus viviendas, en pisos altos, buscando mayor luminosidad. Solo uno de ellos creó un estudio permanente, con veinte años de duración: el francés Leandro Desages, que llega hacia 1860. En 1861 se asocia con Domingo Dublán, hombre de varios oficios, que poseía un terreno adecuado para instalar un estudio: una huerta que limitaba con la calle Santo Domingo y con la Huerta del Palacio, junto a los Baños de Palacio, administrados por el propio Dublán. El estudio se inaugura en 1861.
Leandro traía la técnica del negativo al colodión y el positivo en papel a la albúmina, de reciente uso, que aunaba la calidad de detalle del daguerrotipo con la baratura y la multiplicidad de la imagen en papel. Tenía un inconveniente: debía ser sensibilizado y revelado en el momento. Las poses aún eran de varios segundos y a veces se usaban aparatos para que el retratado no se moviese
Contraluz | 4 | María Jesús García Camón
Niña con muñeca . Coyné y Marín. (c.1870-1874). CDV. Col. particular.
Contraluz | 6 | María Jesús García Camón Joven con mantilla . Marín y Coyné (c. 18741880 ). CDV Col. Riezu
Al principio firmaba «Leandro», o «Leandro y Cía» y finalmente «Leandro y Dublán» a partir de 1867, cuando deja a cargo del estudio a su socio para partir él en busca de nuevos mercados en Zaragoza, Burgos y Santander. Leandro fue muy bien considerado en Pamplona, realizando imágenes fotográficas de los proyectos de decoración interior del Salón del Trono de la Diputación, en 1865, del rey consorte Francisco de Asís en su estancia en Fitero, que le valieron el primer nombramiento como fotógrafo de la Real Casa, de la momia del obispo Barbazán descubierta en 1865…
Su partida dejó «huérfano» a Dublán, que había aprendido de él el oficio fotográfico, pero cuyo prestigio era menor, tal vez por su pasado en oficios como bañero, curtidor y comerciante. Aunque eso tampoco era raro en el mundo de la nueva profesión fotográfica, a la que acudía todo tipo de gente, desde pintores a químicos, papeleros, ópticos… Todo aquél que quisiera dedicarse a un oficio nuevo y presuntamente lucrativo.
Dublán mantendría el estudio hasta 1881, a pesar de un primer intento de embargo en 1867 del que le salvaron su familia y su socio Leandro, y otro definitivo, una expropiación del terreno y el estudio por el ejército para dar luz y espacio al hospital militar que se estaba reformando para acoger a los heridos de la Tercera Guerra Carlista. De 1875 al 1881 duró el proceso, que nos deja planos y descripciones del estudio. También hay una fotogra a del exterior del mismo, probablemente posterior a la expropiación.
Si los comienzos fueros prometedores y pensaban obtener grandes beneficios con los que poder, además, devolver el préstamo que les hizo el padre de la segunda mujer de Dublán, Urbana de Errazti, para la refundación del estudio en 1864, no fue así. Algunos clientes no pagaban y había que reclamarles judicialmente el pago. Además Dublán ayudaría a costear la apertura de nuevos estudios de su socio fuera de Pamplona. De ahí su constante necesidad de pedir préstamos, que sólo podía devolver con ayuda de su esposa, propietaria de tierras, e intentando negocios alternativos como la organización de espectáculos festivos alquilando la plaza de toros.
A Leandro, que partió de Pamplona al año siguiente de la instalación del estudio fotográfico de Coyné y Cía. en la plaza del Castillo, en 1866, viendo cómo la competencia de un estudio más céntrico podía disminuir sus ingresos, le fue mejor en sus otros estudios, llegando en Santander a ser un fotógrafo de renombre, declarado por segunda vez fotógrafo de ss.mm., o de la Real Casa en 1881. No sólo retrató a la nobleza y alta burguesía santanderina, sino que realizó álbumes de
vistas de la ciudad y alrededores en 1876, pioneros en este tipo de fotogra a.
Ambos, Leandro y Dublán, dejarán la fotogra a hacia 1881, Dublán por la expropiación de su estudio y seguramente por la llegada de un nuevo procedimiento fotográfico: la «placa seca» o gelatino-bromuro, que mejoraba las posibilidades técnicas permitiendo posponer el revelado, y por tanto facilitaba la fotogra a en exteriores, así como acortaba el tiempo de posado. Esta técnica estaba siendo practicada en Pamplona por jóvenes fotógrafos como Ducloux o Pliego, recién instalados en la Plaza del Castillo. Probablemente la aparición de la nueva técnica también influyó a Leandro para abandonar la fotogra a y trasladarse a Valencia, donde patenta un invento, El Velocopista , máquina para reproducir textos e imágenes que no llegó a co-
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Caballero sentado. Leandro. Pamplona. (c. 1860-1864) cdv. Col. Riezu.
mercializarse. Dublán, en un nuevo giro profesional, entra a trabajar en la Tejería Mecánica.
El otro estudio pamplonés pionero en la época de 1860-1880, el de Anselmo Coyné y Valentín Marín, Fotogra a pamplonesa, fundado en la Plaza del Castillo en 1866, también llegaría a 1881.
Ambos fotógrafos eran naturales de Pamplona, aunque Coyné era hijo de franceses, como Dublán. Marín marcha de la ciudad con unos 19 años en 1844. En 1862 ya tenía un estudio fotográfico en San Sebastián. Al parecer se formó en Francia, en Bayona.
Anselmo Coyné, hijo de tintoreros, trabajó en el oficio hasta que en 1850 marcha a Francia. No regresa hasta 1855. En 1856 parte a Argentina y retorna en 1860, tras la muerte de su padre. No hay noticias de que practicase la fotogra a en estos países. En 1862 vende a su hermano el negocio de tintorería y parte a Zaragoza, acompañado de la que será su mujer, Ana María Lapetra, regresando como fotógrafo a
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Pamplona en 1865, el mismo año que vuelve Marín de San Sebastián.
Ese año ambos fotógrafos trabajan independientemente en la calle San Antón, en sus domicilios, en pisos altos, por la luz necesaria para fotografiar.
Coyné regresó de Zaragoza siendo ya un fotógrafo. Probablemente se formó con Mariano Júdez, pues años después será llamado por su viuda para llevar el estudio zaragozano.
En 1866 Coyné y Marín se unen para crear un estudio: Marín alquila una buhardilla en el número 9 de la calle Pozo Blanco, 39 de la Plaza del Castillo, y Coyné solicita al Ayuntamiento un permiso de obras para convertirla en un estudio fotográfico. Al comienzo figura solo «Fotogra a Pamplonesa. Coyné y Cía.», tal vez para evitar que Marín pagase por dos estudios a su nombre, el de San Sebastián y el de Pamplona. Pero en 1870 pasan a denominarse «Fotogra a Pamplonesa. Coyné y Marín», hasta 1874, año en el que Coyné se irá definitivamente a Zaragoza para regentar el estudio del fallecido Júdez, junto con Tomasa Chinar, la viuda. A partir de entonces será «Marín y Coyné», de 1874 a 1881.
Coyné seguirá su trayectoria en Zaragoza, alcanzado un prestigio notable y creando una saga de fotógrafos y pioneros del cine. Marín continúa con el estudio de Pamplona hasta 1881, cuando lo deja, a causa de una enfermedad que le imposibilitaba para el trabajo, ya que no podía mantener el pulso, y liquida su parte del estudio de San Sebastián, al que seguía ligado, aunque lo regentaba Hermenegildo Otero. Su abandono de la fotogra a también coincide con la llegada de la «placa seca» y la nueva generación de fotógrafos, de los que Pliego y Roldán ocuparon momentáneamente el estudio de Marín y Coyné.
De los miembros de estos estudios pioneros en Pamplona, sólo Coyné continúa con la fotogra a, y lo hace en otra ciudad. En Pamplona se abre una nueva etapa con nuevos nombres.
Los estudios
El primero, el de «Baños de Palacio» o de la calle Santo Domingo, estaba en una planta baja, por estar aislado y tener abundante luz. La razón social era «Fabricación de retratos y cuadros de fotogra a», porque también se dedicaban al enmarcado y tenían todo tipo de materiales para ello, contando además con obreros o ayudantes. Según los documentos de intento de embargo y de expropiación era:
«…un edificio de un solo piso, que consta de cinco piezas o cuartitos, inclusa la sala donde se sacan
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Dos hombres. Coyné y Marín. (c.1870-1874). CDV. Col. particular.
los retratos, que está toda acristalada. Y en este establecimiento existen cinco máquinas con todo lo necesario para hacer fotogra a, con tres cámaras oscuras de madera,... Tres cuadros grandes de grupos…Un ropero para los productos químicos...»
«...tres prensas grandes de hierro y acero con volantes para cortar cartón, colocadas en sus mesas de roble; cuarenta y cinco cuchillos de hierro y acero…; doce modelos de metal de varias formas para estampar los cuadros; dos tijeras para cortar cartones; un timbre que marca «Leandro, fotógrafo de s. m.…»
«…la extensión de la Huerta de 1571 m2,... Dentro de esta extensión, hay 115,20 m2 en sencillas edificaciones de débil construcción, en fábrica de ladrillo, agrupadas unas a otras sin orden fijo ni enlaces. Hay pilares de ladrillo,..., solados de ladrillo, en su mayor parte, con una dependencia entarimada y cubierto de teja, excepto el gabinete fotográfico, que lo está acristalado».
Del estudio de la Plaza del Castillo, de 1866, sabemos que «Don Anselmo Mª Coyné teniendo que establecer un gabinete fotográfico en esta capital, y habiéndose fijado en la casa nº 39 de la Plaza de la Constitución, desea construir en el último piso de dicha casa, sobre el alero que existe hoy en la fachada y haciendo desaparecer los dos guardillones (buhardillas) que existen, formar un sotabanco a nivel de toda la línea de la fachada. Parte de cristal y parte pintado, a la altura de dos metros sobre la parte del alero». No hay más especificaciones.
Sabemos que graduaban la luz con cortinas, y que poseían fondos o forillos con paisajes pintados para crear ambientación. Y que tenían el mobiliario y objetos para ayudar a la pose: sillas, balaustradas, columnas, veladores… Que al avanzar el tiempo las escenogra as se fueron complicando y si los retratos iniciales mostraban un personaje en pie, aislado, sin atrezzo, luego se complementa con diversos objetos al retratado. La evolución se percibe claramente cuando observamos la numeración de los negativos que aparece en muchos positivos, y que ayuda a situar cronológicamente las fotogra as.
L as fotografías
Ambos estudios practican mayoritariamente el mismo tipo de fotogra a: la carte de visite. Salvo algunas fotogra as tamaño boudoir, y la etapa final de Leandro en Santander, donde utiliza el tamaño cabinet, su producción está formada por re-
tratos en formato carte de visite (cdv), creado por André Adolphe Disdéri en París, en 1854, similar al de las tarjetas de visita. El tamaño del papel fotográfico era de unos 54 x 89 mm., montado sobre una tarjeta de 64 x 100 mm. Este pequeño tamaño resultaba de dividir la placa de cristal que formaba el negativo fotográfico, en seis u ocho partes iguales, que se impresionaban mediante una cámara de objetivos múltiples, creada también por Disdéri. Se positivaban las copias a la albúmina, en papel fino, montándolas sobre una tarjeta de papel grueso, tras haber recortado las seis u ocho imágenes individuales.
El pequeño tamaño de las copias, simultáneas o no, de una misma placa abarató los precios. Logró que fueran una quinta parte de los que demandaban los fotógrafos retratistas contemporáneos, lo que hizo que el uso de la fotogra a descendiese a las capas medias de la sociedad, a las que antes no era accesible, que su
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Niña Carmen Inza. Leandro y «Duplán». Pamplona y Zaragoza. (c.1866-1867). cdv. Col. J.A. Hernández Latas
Contraluz | 10 | María Jesús García Camón Mujer joven . Coyné y Cía. (c. 18671870 ) cdv . Col.Riezu
imagen fuera perpetuada por el medio fotográfico, y se reflejasen sus ideas, aspiraciones y modo de presentación ante el mundo. Disdéri escribió un libro en 1862, «L’Art de la Photographie», sobre cómo había que representar a cada persona según su oficio, posición social, etc., que suministró a los fotógrafos un manual de poses y objetos que debían aparecer en la imagen para conseguirlo.
La carte de visite se difundió a partir de 1859, y llegó a España donde obtuvo un gran éxito.
El tiempo de posado oscilaba entre cinco y veinte segundos. No siempre era necesario el uso de elementos para sujetar la cabeza. La pose podía ser relativamente natural, pero hay una gran diferencia entre el envaramiento de las personas que solo se realizaban una fotogra a en su vida, y la pose de otras más habituadas al medio.
Técnica
La técnica fotográfica predominante en la época es el colodión húmedo, sobre negativo de cristal y positivo en papel a la albúmina:
Un negativo al «colodión húmedo» está compuesto por una placa de vidrio, recubierta por una fina capa de bromuro de potasio. Antes de que la placa comience a secarse se sumerge en una solución de nitrato de plata. Una vez realizado este proceso se procede a montar la placa de cristal en un chasis y hacer la toma fotográfica. Inmediatamente después hay que llevar a cabo el proceso de revelado.
La albúmina se preparaba con clara de huevo que se aplicaba al papel, añadiendo una sal como el bromuro de potasio. Una vez seco, el papel se introducía en una solución de nitrato de plata y se dejaba secar nuevamente. El papel así sensibilizado se ponía en contacto con un negativo dentro de una prensa de contactos, y se exponía a la luz del sol, hasta que la imagen tuviese la intensidad deseada. La imagen aparecía por ennegrecimiento directo, sin revelado químico. Seguidamente era necesario su fijado, virado y lavado final en agua.
La calidad de detalle de las imágenes era notable, puesto que las proteínas de la albúmina atrapaban la imagen impidiendo que se dispersase en el papel, como había ocurrido con procedimientos anteriores como el calotipo. La espontaneidad no era ni buscada ni deseable con las limitaciones técnicas del medio: aún no se podía fotografiar tan rápido que los gestos espontáneos pudieran fijarse, y sólo producirían un aspecto borroso, desdibujado.
Géneros
El estudio de Leandro y Dublán , realiza al menos diez mil retratos de personajes de la clase alta y media pamplonesa y navarra, de cuerpo entero, de busto, con el borde difuminado, mediante una máscara o cartón, para proporcionar un aspecto más artístico. También conservamos imágenes de grupo. El de Coyné y Marín también llevó a cabo varios miles de retratos.
Los retratos, son individuales o colectivos. Alguna imagen forma parte del subgénero de retrato de difuntos, adultos o niños. Y, dentro de la temática del retrato infantil, a veces, niños solos, otras varios hermanos, o una composición que muestra a un niño con su padre, protector e inductor de buenas costumbres: un niño sentado, con un libro en la mano, el padre tras él. La composición de esta imagen paterno-filial es un
Padre e hijo. Coyné y Cía. (c.1867-1870). cdv. Col. particular
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perfecto triángulo. La cara aburrida del muchacho hace patente lo forzado de la pose.
En algunos retratos femeninos es evidente el deseo de armonizar los objetos de acompañamiento y los fondos con el personaje. Si la mujer, especialmente joven, es estilizada, se buscan fondos arquitectónicos y adornos de predominio lineal vertical. Si sus formas son más opulentas, los fondos y objetos son más redondeados en consonancia armónica con la modelo. Esto evidencia claramente una intención artística en la composición de la imagen y manifiesta un sentido estético que los fotógrafos argumentarían cuando reivindicaban el carácter artístico de su trabajo.
Los retratos masculinos muestran la importancia social que el retratado se atribuía a sí mismo. Pero tras la pose, siempre se reflejaba al individuo.
En los grupos la composición decidida por el fotógrafo determinaba la puesta en escena unitaria, subordinando unos personajes a otros. En algunos la calidad y paciencia del fotógrafo lograba una escena convincente, aunque no siempre las miradas divergentes de los retratados la hace creible.
Hay fotogra as de grabados, reproducciones de otras fotogra as para realizar una composición, como en el caso de la panoplia de los ministros de 1868, tras La Gloriosa, realizada en el estudio de Coyné y Cía .
Muy escasas e interesantes por la dificultad de realización, ya que había que llevar un laboratorio portátil, son las imágenes de exterior: fábrica del gas, murallas de Pamplona, traída de aguas Plaza del Castillo, de Coyné y Marín, y las imágenes de paisaje de Leandro en Santander
Los retratados, indumentaria:
Las mujeres llevan faldas con crinolinas, la cintura de avispa creada por el corsé. En algunos retratos es evidente la coquetería de la pose, aunque predomina el aspecto serio, consciente de la durabilidad y representatividad de esa imagen destinada a los allegados, pero también a los pretendientes o admiradores.
Los hombres visten pantalones, chaquetas largas, frac, chaleco y corbata de lazo como prendas habituales. El cuello de la camisa, y la corbata, ponen una nota de luz en la indumentaria oscura del «buen burgués». Chistera, bastón y reloj de leontina aportan distinción al caballero retratado. Los militares portan uniformes del ejército isabelino, o carlista. Los eclesiásticos llevan capa, sotana y bonete. Y en el retrato del guerrillero carlista Ezequiel Llorente aparece la indumentaria popular: camisa anudada, pantalón amplio, abarcas y boina.
Fondos y ambientación:
En los retratos masculinos puede aparecer el retratado en pie y con fondo liso, una alfombra en el suelo, una balaustrada, cortina lateral y forillo con paisaje. Los retratos femeninos utilizan de apoyo una silla, o la balaustrada y los mismos elementos de fondo. Niños en pie junto a libros en una mesa. Además hay personajes sentados: hombres mayores, mujeres, eclesiásticos, militares, y retratos de busto o de medio cuerpo. Muchos de los bustos están artísticamente difuminados en los contornos, desde la primera época.
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María
Jesús García Camón
Retrato de niña. Coyné y Cía. (c. 1867-1870). cdv. Col particular.
I dentificación de los estudios . Evolución y cambios en los sellos de autoría y en el atrezo del estudio:
Las primeras fotogra as de retrato de Leandro apenas tienen ambientación. El fondo es liso y no hay elementos de mobiliario. Después van apareciendo una alfombra y diversos muebles, sillas especialmente, una cortina recogida lateralmente, pero nunca el decorado distrae del personaje.
En los primeros retratos de Leandro y de Coyné hay imágenes de busto dentro de un marco ovalado ornado con cintas, remedando la imagen de los no tan lejanos daguerrotipos y ambrotipos a los que sustituían en papel, imitándolos, como ellos a su vez imitaron a la miniatura. En este primer momento en las imágenes
de cuerpo entero el fondo es liso. La alfombra, idéntica a la que usaba Marín en su estudio de San Sebastián, ayuda a dar profundidad a la imagen. Una silla, o un velador, sirven como punto de apoyo para las manos del retratado. A veces aparece una columna truncada o un pedestal donde se colocan jarrones y otros elementos decorativos para crear cierta escenogra a. Las iniciales M y C, figuran en el anverso, destacando en más oscuro la C de Coyné., y luego, cuando él no está en Pamplona, se destaca la M de Marín.
Sellos de autoría: al principio eran sólo el nombre del fotógrafo en el anverso, que luego pasaría al reverso de la imagen. Cuando Leandro obtiene el reconocimiento de fotógrafo de s.m. o de la Real Casa, lo manifiesta con un escudo real. Con la caída de Isabel ii, (1868), deja de usarlo, sustituyéndolo por un conjunto de elementos relacionados con la fotogra a como cámara, elementos químicos, «sujetacabezas»… Luego se recupera el escudo real, tras la vuelta de la monarquía. En el caso de Coyné y Marín aparecen los nombres y la dirección del estudio dentro de un losange, pero en varios momentos utilizan reversos con intención de destacar el sentido artístico de la fotogra a: un angelote con la cámara fotográfica y una paleta de pintor, dos angelotes que sostienen el retrato de una dama en un marco ovalado o el más claro, una alegoría de las artes en la que una mujer sostiene en alto un pincel con la mano derecha y en la izquierda una paleta de pintor. Está sentada sobre una cámara fotográfica, con su pie derecho sobre la esfera terrestre, y bajo ella símbolos de la música, la literatura, etc. Sobre ella una inscripción o lema: «Artis amica nostrae» (Amiga de nuestro Arte). El último reverso conocido de Marín y Coyné es un libro abierto en diagonal. En una de las hojas aparece el nombre del estudio y en la otra la dirección.
Fotografías destacables:
Hay una foto-mosaico, firmada «Leandro, fotog.», representando a personajes de la sociedad pamplonesa, retratos unidos sin proporción ni escena alguna, como hizo el propio Disdéri.
El retrato del Obispo Andriani, reproducción de un grabado (1861). La fotogra a de la Virgen del Puy de Estella hecha por Babil Moreno con ayuda de Leandro (1862). Las fotogra as que hicieron al rey consorte, D. Francisco de Asís, cuando permaneció unos días en Fitero, tomando los baños: la Diputación había encargado a Leandro Desages y Cía . que tomasen una fotogra a del esposo de Isabel ii, de su séquito y de las autoridades navarras que fueron a agasajarlo. De esta
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Retrato de eclesiástico. Leandro, Fotógrafo de ss mm.Pamplona. (c. 1863-1867) cdv. Col. particular.
fotogra a se enviaron a la Casa Real doce ejemplares (1864). Fotogra as de los proyectos de decoración interior del Salón del Trono de la Diputación (1865). Las fotogra as que Leandro realizó a la momia del obispo Barbazán, entre el 18 y el 25 de agosto de 1865.
En 1866 el estudio de Coyné y Cía realiza una foto a los miembros de la Diputación. En 1867 Leandro y Dublán realizan la fotogra a de la Exposición Agrícola, en la que aparecen diputados navarros y representantes de Álava y otras provincias.
Hay una serie de personajes conocidos reflejados por uno u otro estudio: Julián Gayarre, Cesáreo Sanz y López, consejero personal de Carlos viii, Emilio Castelar, político, presidente de la Primera República en 1873, Ana Sacanell Desep, suegra y tía del general Sanjurjo, Nicasio Landa, médico cirujano y estratega de sanidad militar, uno de los fundadores de la Cruz Roja Navarra y de la Cruz Roja Española. Mariano Júdez, fotógrafo en Zaragoza desde 1856. Ramón Blanco y Erenas, marqués de Peña Plata, capitán general de
Navarra, Cuba, Filipinas y Cataluña, que tuvo activa participación en las Guerras Carlistas…
Pero una de sus imágenes más destacables es la del preso carlista Ezequiel Llorente, alias «Jergón». Muy interesante es la escritura de cesión de derechos de reproducción de imagen fotográfica, otorgada ante notario por el guerrillero carlista, preso en Pamplona, a Domingo Dublán en 1876. Ezequiel Llorente y Aguirre, alias «Jergón», de la partida de Rosas Samaniego, estaba acusado de los crímenes de la sima de Iguzquiza. El notario manifiesta que se encuentran al realizar el acto jurídico «puerta fuera de una de las prisiones de la ciudadela de esta Plaza». Ezequiel Llorente dice, que en virtud de mandato de la autoridad judicial se ha sacado su retrato en fotogra a en seis distintas posiciones. Afirma el notario que tiene derecho a consentir o impedir que de los dichos retratos se saquen otras copias, y haciendo uso de su derecho otorga que prohíbe a cualquier persona el que fotogra e nuevamente los retratos que se han tirado, facultando espontánea y gratuitamente a Don Domingo Dublán, para que por medio de la fotogra a saque de los referidos retratos cuantas copias o ejemplares tenga por conveniente haciendo uso de ellos como de su exclusiva propiedad. Se obliga en forma legal a tener por válida esta cesión y a no reclamar...
Es un documento precioso por su rareza. No es frecuente contar con una cesión de derechos de reproducción de imagen tan temprana en España. Unos años antes el fotógrafo Laurent protegía sus obras con el término «déposé», equivalente a registrados sus derechos de autor. En alguna imagen de Leandro también aparece, pero no es lo habitual. Y menos que el propio retratado conceda la exclusividad de los derechos sobre su imagen. En la época, no era raro el uso de imágenes de otros fotógrafos para composiciones propias. A veces las vendían con este fin sus propios autores, pero no siempre se solicitaba permiso, y este robo de autoría no iba a ser consentido por Dublán, ni por su socio Leandro, ya que en el reverso de las fotogra as de Ezequiel Llorente, junto con la frase impresa: «Propiedad de esta fotogra a y prohibida su reproducción», figura «Leandro y Dublán», aunque innegablemente las imágenes tuvo que realizarlas Dublán, a tenor del documento redactado para la cesión, y dado que Leandro no vivía en Pamplona cuando se realizan. Visita la ciudad, meses después, en septiembre de 1876.
Las fotogra as, en sus distintas posiciones, se realizan en la misma prisión de la Ciudadela, la ambientación solo es una manta oscura, extendida en el suelo, y el fondo una pared desconchada. El atuendo del preso es pobre, testimonio del personaje, jornalero tudelano
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Retrato de Julián Gayarre. Marín y Coyné. (c. 1874). Cabinet. Col. particular
Retrato con fusil del guerrillero carlista Ezequiel Llorente, alias «Jergón» . Leandro y Dublán. (1876), 11,5x8 cm. agn , codices l19 img02
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Album
García Camón Mujer joven . Leandro, Pamplona (c. 1860-1864).
cdv 450 . J. A. Hernández Latas
convertido en guerrillero. Conservamos tres imágenes de las seis poses solicitadas por la autoridad: una, en el Museo del Ejército y otras dos en el agn, una en pie, el fusil apoyado en el suelo, y otra de busto, con la mirada ausente, ignorante aún de la suerte que le depararía su proceso judicial. Se realizaron entre finales de marzo (el 23 llega el detenido a Pamplona) y el 15 de abril, fecha del documento de cesión de derechos, en el que se manifiesta que las fotos están hechas.
Era muy habitual en la época realizar y vender fotogra as de personas que habían cometido crímenes. La gente quería identificar y poseer la imagen de los malhechores como coleccionaba la de los grandes hombres. La «cartomanía», o coleccionismo compulsivo de cartes de visite, abarcaba todos los estratos de la sociedad y el hecho de requerir que el preso se hiciese esas fotogra as muestra un deseo de propaganda por parte de la autoridad que las manda realizar. Se trata de mostrar el rostro y la figura del enemigo vencido.
No sabemos si se encargó a Dublán el realizarlas, o se ofreció él, viendo el negocio de la venta de reproducciones del retrato, dado que se tenía al retratado como uno de los asesinos más sanguinarios del la última Guerra Carlista. El Eco de Navarra sigue el devenir de su historia desde su captura hasta el desarrollo del juicio y el veredicto final, el 18 de diciembre de 1876, así como la ejecución en la sima de Iguzquiza. También refleja una cierta conmiseración hacia el reo, que asumió él solo los delitos de toda su partida.
Sólo por estas fotogra as, que muestran con gran verismo al personaje, sin artificio, y por su exclusividad, por la cesión de derechos de imagen del protagonista al fotógrafo, se debe valorar la figura de Domingo Dublán como avanzado del retrato fotográfico en su época, y fotógrafo de calidad. Refleja la fuerza y el carácter de su modelo, que no se retrata voluntariamente, sino por mandato, y que desprende un carácter objetual, para ser mirado e identificado, un carácter pre-policial, aún no sistematizado, pero sí ejemplarizante: es el enemigo que, aun derrotado y preso, muestra el orgullo y la fiereza del guerrillero.
No se puede encuadrar la fotogra a del guerrillero Jergón en las fotos policiales sistematizadas por el sistema Bertillon. En España en ese momento no existía tal propósito, que, por otra parte, se refería a los delincuentes comunes identificados en poses fijas de frente y perfil, y no a un prisionero de una guerra, la tercera carlista, tras la cual se apresan individuos singulares. Ese éxito militar, no policial, debe divulgarse. Las poses del guerrillero Jergón son como las de otras tarjetas de visita, incluso con su elemento de «trabajo» característico: el fusil, salvo que no existe un decora-
do, sino el patio o una estancia de la Ciudadela, donde se le mantiene encarcelado.
Rentabilidad de los estudios:
Por lo que sabemos, tanto Leandro como Coyné o Marín pudieron vivir de su trabajo fotográfico, al parecer de forma holgada. Distinta fue la situación de Dublan, que debió pedir préstamos en diversas ocasiones, someterse a un intento de embargo por impago, quiso complementar los ingresos del estudio mediante otras actividades y fue salvado económicamente por su esposa, aún a costa de los bienes propios. El hecho de figurar con Leandro en todos los estudios que éste abrió le obligaría a invertir en su creación y dotación. Tal vez eso explique las numerosas deudas que contrae y los préstamos que le resulta imposible devolver. Y quizá sin el prestigio de
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J. García Abadía. Leandro, Pamplona. (c. 1860-1864) cdv. Col. Riezu.
Leandro, y con la competencia del estudio de Coyné y Cía. en la Plaza del Castillo desde 1866, sus ingresos fotográficos disminuyeron de forma notable. Leandro en 1869 le autoriza a vender o arrendar el estudio, y Dublán no lo hace. En 1875, Dublán otorga a su esposa, Urbana Errazti, el poder hacerlo, ya que el préstamo del padre de ella para refundar el estudio, era su dote. Un año antes, Dublán había hecho un testamento temprano nombrando única beneficiaria a su esposa, que le había adelantado cantidades de dinero, que no sabía si podría devolverle.
Conclusiones
La segunda mitad del siglo xix (1860-1880) es el momento en el que la fotogra a se hace accesible al público medio burgués, político e intelectual,
para el que retratarse era un modo de afianzarse socialmente, y el compartir su retrato con la familia y amistades una necesidad social y un lujo a su alcance.
Los dos estudios del momento, Leandro y Dublán , y Fotogra a Pamplonesa de Anselmo Coyné y Valentín Marín , llevaron a cabo este papel de proporcionar a la sociedad pamplonesa y navarra una imagen y un escaparate de sí misma.
Leandro y Cía. es el establecimiento fotográfico estable más antiguo de Pamplona. Leandro Desages fue el primero de varios fotógrafos foráneos que permaneció en la ciudad. Encontró el socio adecuado en Domingo Dublán. Leandro era francés y Dublán hijo de franceses. Su asociación duró veinte años, desde 1861 a 1881.
Leandro, aunque seguía en sociedad con Dublán en Pamplona, se asentó de forma estable en Santander, donde se convirtió en un fotógrafo de reconocido prestigio. En dos ocasiones se le concedió el título de Fotógrafo de la Real Cámara: Isabel ii en 1864, que compartiría en las cartes con Dublán, y Alfonso xii en 1881. Sus últimos años son un enigma. Deja la fotograa hacia 1885. Desaparecen sus noticias en Valencia a finales de 1889. Pudo fallecer antes de 1899, cuando cambia de titularidad su estudio santanderino. Dublán vivirá hasta 1910.
Las fotogra as de ambos reflejan la sociedad navarra y pamplonesa entre los años 60 y 80 del siglo xix, y la de otras ciudades españolas. Siguen los cánones representativos de la burguesía, según aconsejaba Disdéri, pero además realizan interesantes retratos de primer plano, con personajes llenos de vida que representan el devenir de la historia local, y, en ocasiones nacional, en el convulso e intenso acontecer del siglo xix. Fueron los pioneros y los que reflejaron el pulso de la ciudad, hasta que la llegada de nuevos procedimientos, como la placa seca, de nuevos fotógrafos y la expropiación del estudio, acabaron con su actividad fotográfica.
Anselmo Mª Coyné y Valentín Marín abrirán su estudio unos cinco años más tarde, en 1866, en la Plaza de la Constitución, o del Castillo, siendo los primeros de una serie de fotógrafos que se ubicarán en ella de 1876 en adelante, convirtiéndola en el epicentro de la práctica fotográfica a finales del siglo xix y comienzos de s. xx . La presencia en solitario en la plaza de Coyné y Marín y su estudio, duró unos diez años, de 1866 a 1876. Ambos eran naturales de Pamplona, aunque Coyné fuera de ascendencia francesa; ambos habían pasado años fuera de la ciudad, formándose y desempeñando trabajos tal vez no fotográficos, en el caso de Coyné, y que sí lo fueron en el caso de
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María Jesús García Camón
Retrato de hombre de perfil. Leandro. Pamplona (c.1860-1867) CDV Museo Marès
María Sanz . Coyné y Marín. (c.1870-1874). cdv . Col. particular.
Pamplona, s. xix. Primeros estudios fotográficos: Leandro y Dublán, Coyné y Marín |
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Retrato femenino . Coyné y Marín. (c.1870-1874). cdv . Col. Riezu.
María Jesús García Camón
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Marín, cuyo estudio de San Sebastián continuaría a su nombre en solitario o con Hermenegildo Otero mientras él vivía y trabajaba en Pamplona.
La duración del estudio fotográfico será de 1866 a 1881, unos quince años, aunque desde 1874 sin la presencia sica de Coyné, ya establecido en Zaragoza como sucesor de Júdez. Marín fallecerá en 1883, y Coyné seguirá regentando su estudio en Zaragoza hasta 1896, año de su muerte, estudio que heredará su hijo Ignacio.
En la última etapa del estudio pamplonés, la de Marín y Coyné, Valentín Marín ya coincide en la Plaza del Castillo con fotógrafos que harán de puente para la siguiente generación: Leopoldo Ducloux (llega en 1877) y Emilio Pliego (abre el estudio independiente de Ducloux en 1879), y con fotógrafos jóvenes, como José Roldán Bidaburu, que están en los inicios de su carrera, en 1880.
La producción del estudio «Fotogra a Pamplonesa...» se centró principalmente en el retrato carte de visite. En muchos casos el resultado de las imágenes refleja perfectamente el carácter de la persona, como había logrado el retrato tradicional pictórico, sin descuidar el aspecto compositivo de la imagen. O eso debió parecerles a sus numerosos clientes.
Aunque la carte de visite haya sido minusvalorada por algunos historiadores de la fotogra a por su serialidad y falta de carácter artístico en algunos casos, nos interesa como testimonio, documento y memoria de una época, en este caso la segunda mitad del s. xix, en un lugar, Pamplona. Y el estudio de La Pamplonesa, finalmente Marín y Coyné, fue, junto con el de Leandro y Dublán , uno de los dos referentes en Pamplona de la época del colodión y la albúmina, la de la carte de visite, que nos permite conocer los rostros, las categorías sociales, los personajes de una Pamplona en plena evolución, que marcaría el despegue hacia nuestra contemporaneidad.
María Jesús García Camón
Mis investigaciones sobre el tema están publicadas en la revista Príncipe de Viana: nº 274, 2019, mayo-agosto: María Jesús García Camón, «Anselmo Coyné y Va lentín Marín, pioneros de la fotogra a en Pamplona (18661881)». Y también en Príncipe de Viana, nº 280, 2021, mayo-agosto, «Leandro y Dublán, primer estudio fotográfico en Pamplona (1861-1881)».
Pamplona, s. xix. Primeros estudios fotográficos: Leandro y Dublán, Coyné y Marín
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Niño con aro. Leandro. (c.1860-1864). CDV. Museo de Navarra
con la boca abierta La extraña familiaridad de quien camina sin caminos
y fotogra a | Blas Campos Hernández
hay pasión sin lucha.
Los ojos y la boca dan expresión al rostro. A través de estos orificios, cuando están abiertos, vemos el interior de las personas; ambos se abren y se cierran a voluntad, y también sin ella. Quienes dibujan, pintan y fotogra an rostros están muy atentos a los ojos, a las miradas.
La niña Cristina comenzó dibujando, a los once años cogió una cámara familiar, a los dieciséis adquirió otra y hacía retratos. Acudía a la tienda del fotógrafo de su pueblo para que le enseñara. No le había comprado la cámara a él, quien atendía sus preguntas con la mayor amabilidad y paciencia. La fotogra a era un juego. Desde los diecisiete años, la pintura ganó en importancia. Estudió
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EL MAR DE LA MEMORIA
Texto
No
1 ca mus a (1953): «El mito de Sísifo» Editorial Losada S.A.
Albert C amus 1
bellas artes y, de nuevo, aparecen las fotos. En una época sin escuelas de fotogra a, sin apenas publicaciones, solo queda el duro camino autodidacta. Claro que, piensa ella hoy, «la parte buena es que te haces luchadora o lo dejas; y como te vuelves luchadora, aprendes y aprendes, y encuentras la forma de cómo aprender. Tu vocación todavía se hace más fuerte porque hay una lucha más grande, no te dan nada hecho, lo tienes que descubrir tu todo. Si tienes esa fortaleza, entonces la vocación se afianza. Si no, tiras la toalla rápidamente» (c.g.r.)*.
Ahora sabemos que la mayoría de sus libros han sido editados a propuesta suya y algunos por encargo. Le gustan los encargos, muestran que con an en ella. Los otros emergen del propio trabajo, desde el cual se abren, década a década, nuevas direcciones y territorios para explorar. La autora hace caso
de lo que va encontrando en su camino, está atenta, con a en lo que ve y en lo que recoge. Archiva y revisa su archivo, agrupa imágenes. Es importante tener el archivo ordenado y revisitarlo. Un día surge una vivencia, descubre un pequeño grupo de fotos que llevan un tiempo ahí, esperando silenciosas en una pequeña carpeta. Quizá ella misma se queda boquiabierta 2: asombrada, deslumbrada, pasmada, sorprendida. Aparece un nuevo viaje en el que profundizar. La boca abre un mundo transversal que recorre todos sus trabajos.
* Citas de Cristina García Rodero, entresacadas de entrevistas realizadas en Madrid, 2017 y 2018
2 garcía rodero, c (2014): «Con la boca abierta». Centro de Arte Tomás y Valiente
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Caldereras, febrero 2013
3 ca mus a . (1953): «El mito de Sísifo»
Editorial Losada S.A.
4 moreno martín, f. (): «La fotograf a de García Rodero emoción, identidad y memoria». En Con la boca abierta
Y al final el gran artista, bajo este clima, es ante todo un gran viviente, si se entiende que vivir es tanto sentir como reflexionar
Albert C amus 3
Existe una memoria biográfica, episódica, que recoge informaciones personales. Tradicionalmente, el álbum familiar la ha ordenado dotándola de sentido e intimidad; y ayuda a recuperarla, a transmitirla y a re-crearla. Lo que no es tan común es que se activen «emociones íntimas contemplando fotos en las que aparecen personajes desconocidos. Ese es el efecto que producen las fotogra as de Cristina García Rodero. Una extraña familiaridad»4 .
Trato de rememorar cuando la conocí y no recuerdo el episodio. En los años ochenta, en Pamplona, a través de Pilar
y Julio vi sus fotos por primera vez, en su álbum familiar. Vivencias personales que evocan mi memoria implícita: una habitación, algunas canciones y placenteros estados de ánimo junto a Lola. Poseo dos recuerdos visuales: llevando su inmenso bolso por las calles de Lanz, corriendo tras ella, esquivando el hostigamiento de los txantxos; y observarla salir veloz desde la curva de Estafeta, por Calderería, para alcanzar a los toros entretenidos por la calle antes de llegar a la plaza. Pura energía y determinación.
Desde mitad de los años setenta, Cristina pasa quince años trabajando para sí misma, creyendo en sí misma, a pesar de que entonces en España no interesaba el reportaje, el referente era integrarse en el modelo europeo de fotogra a artística: Arlés.
«Yo siempre he tenido la convicción de que un trabajo bien hecho, más tarde o
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Gracia, Barna. Abril de 2017
El
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Mar de la Memoria
Irunean, Ekaina 2015
2010
** En 1989 otorgan a «La España oculta» el premio al Mejor Libro de Fotografa en los xxx Recontres Internationales de la Photographie de Arlés y gana el premio de la Fundación Eugene Smith de Fotografa Humanista en New York. En 1990, el premio Dr. Erich Salomon, Deutsche Gellschaf für Photographie, en Colonia.
5 bate s on , g . (1998): «Pasos hacia una ecología de la mente». Editorial Lohlé-Lumen
6 bate s on, g (1990): «Naven. Un ceremonial Iatmul». Ediciones Jucar..
más temprano sale. Tienes que darlo todo. Cuando estás fotografiando, correr todos los riesgos: de tus sentimientos, de tu capacidad para crear, de tus ideas, de tus limitaciones. Ser tú y confiar en ti misma. Yo creo que lo más importante es resistir y confiar en ti misma y saber, al menos, lo que no quieres, y sobre todo lo que a ti te llega al corazón. Estoy convencida: las cosas con veracidad, con personalidad, con originalidad; las cosas valientes porque vas contra corriente, si están bien hechas, si tienen voz propia, si pueden aportar algo, un estilo diferente, llegarán más tarde o más temprano. Siempre hay que confiar en sí mismo» (c.g.r.)**
El estilo diferencia a unos creadores de otros. Ahí está la belleza del arte a todos los niveles. No se trata de aprender estrategias, esto nos iguala, sino de construir sensibilidades personales, vitales. «El estilo es una misma» (c.g.r.).
&Sin destreza no existe arte.
Gr egory Bat eson5
Una obra insertada en el código humanista, con un indudable y original carácter antropológico y etnográfico, claramente visible en el libro que citamos. Pienso que encaja con el pensamiento de los antropólogos Gregori Bateson y Margaret Mead, quienes dialogaban a comienzos del siglo xx sobre los usos de la fotogra a en el estudio de otras culturas6. ¿Qué significa mirar a través de una cámara? Para él, es diferente usarla para mirar objetos que hacerlo para realizar fotos de personas;
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Lola,Sechas. Enero de
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Antonio. Años 80
para ella, cuando no llevas la cámara puedes mirar lo que ocurre en el fondo. ¿Es así? Bateson plantea la diferencia entre dos métodos de conocimiento antropológico: usar técnicas analíticas, científicas, para recoger y elaborar datos culturales o técnicas artísticas «en las que el fondo emocional es un factor causalmente activo, dentro de una cultura» Propone encontrar el ethos, entendido como el tono de sentimientos predominante en una comunidad. Quizá aquí es donde encontramos la fuente de la extraña familiaridad de las fotogra as de Cristina: su capacidad de captar un intenso tono emocional que nos acerca como seres humanos.
Ella diferencia entre el reportaje como información, interesado en mostrar una realidad de forma objetiva y su propio interés por construir una obra personal que profundiza e investiga, generando nuevos conocimientos
y aprendizajes; moviéndose entre el sufrimiento por las condiciones del trabajo y el placer de crear algunas fotos que, para ella misma, son un triunfo. Claro que ambas actitudes pueden coincidir y lo hacen.
«Fotografiar no es solo una cuestión técnica. Su dominio puede quedarse en puro adorno. La técnica es un instrumento que hay que utilizar para que te ayude a decir lo que quieres contar, para que te facilite como tú lo quieres contar, para crear y para emocionar, para tener un lenguaje propio» (c.g.r.)
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&
Titin, Cascante 2015
La verdadera generosidad con el porvenir consiste en darlo todo en el presente.
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En el centro están las personas que encuentra en sus continuos viajes, vulnerables y fuertes como ella misma. «El proceso es lo más interesante. Te lo buscas tú, lo formas y vas descubriendo ¡tantas cosas! Haciéndolo tuyo. Viajando, hablando, viendo lo que quieres hacer. El camino siempre es lo más importante, sin lugar a dudas. Más que los logros, que es lo que va a quedar, por lo que te van a juzgar. Pero donde aprendemos, donde vives de verdad es en la lucha» (c.g.r.). Insistiendo, perseverando viaje tras viaje. Profundizando e investigando los ritos, las fiestas y la espiritualidad; los cuerpos, su expresividad, su carnalidad, lo emocional; cercana a las mujeres, a la infancia… Como Don Quijote, se aventura por caminos sin camino, transitando dualidades, contradicciones y paradojas entre lo religioso y lo profano, lo cotidiano y lo extraordinario, el sexo y la muerte, lo espiritual y lo diabólico… Con una actitud empática y ética, que desea mostrar la realidad de forma creativa y esperanzada sin alterarla. Para ello, se informa, escucha, lee, profundiza, regresa una y otra vez durante años a los mismos territorios… «Mis trabajos son tan largos…, pueden pasarse de moda pero son profundos» (c.g.r.).
Tienen un alto nivel de implicación, de perfeccionismo también, fruto de un intenso afán por conocer y por expresar y por compartir el aprendizaje logrado a través de silenciosas imágenes que nos llegan cercanas y familiares. Fruto de
unos tiempos concretos en los que ella lucha, pena, disfruta y vive, ha construido una obra que me deja con la boca abierta.
El pasado dos de noviembre envío el artículo a Pilar Azparren y Julio Pablo Pérez para conocer su opinión. El día tres nos encontramos en la calle, les digo que no he logrado hablar con Cristina; me dicen que estuvo el veintisiete de octubre en Vitoria inaugurando una exposición.
La Fundación Vital presentó «Con la boca abierta» para conmemorar los veinte años del World Press Photo en Vitoria-Gasteiz. El pintor Carlos Marcote les dijo que cenaron con ella. Parece ser que la Fundación no convoca ni anuncia las inauguraciones. Sólo asistieron nueve personas. Al día siguiente, Cristina viajó a México a fotografiar, una vez más, el día de los muertos. Incansable.
La buena noticia es que podemos ver 70 fotogra as, 14 de ellas producidas especialmente para esta ocasión, de un libro que está agotado.
En la estela de Paul Auster, una vez más, ¿azar o destino?
7 ca mus a . (1953): «El hombre rebelde». Editorial Losada S.A
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Pamplona, 1 noviembr e de 2022
Estudio de la Historia de las imágenes: dos ensayos recientes muy recomendables
Koldo Badillo / www.VisionNatural.com
Siempre podremos debatir si existen textos teóricos suficientes sobre Fotogra a. Ya en 1984, Joan Fontcuberta en su magnífica recopilación que tituló «Estética fotográfica», en su prólogo advertía: «A fuerza de repetir que la fotograa era un arte sin teóricos hemos llegado a creérnoslo. Pero nada más lejos de la realidad. Simplemente ha sucedido que la obra de esos teóricos a plena dedicación u ocasionales estuvo olvidada, y empezó a recuperarse en los años setenta»
Pero Fontcuberta solamente recopiló textos de fotógrafos históricos, Fox Talbot, Henry Emerson, Paul Strand, Moholy-Nagy, Berenice Abbott… por citar solo algunos.
Dejo de lado los textos escritos desde fuera del medio, como los archi-referenciados «Sobre la fotogra a» (años 30) de Walter Benjamin (filósofo alemán), «Sobre la fotogra a» (1973) Susan Sontag (escritora americana) y «La cámara lúcida»(1980) de Roland Barthes (crítico literario y escritor francés).
Afortunadamente han sido muchos más los que han escrito ensayos, tanto fotógrafos como teóricos «ajenos» a la fotogra a. Respecto a estos últimos, quisiera reseñar dos textos de reciente aparición y de muy recomendable lectura: «La memoria de la fotogra a. Historia, documento y ficción» de Víctor del Río, y «Elogio de la mirada» de Carmen Dalmau.
Contraluz | 68 | Koldo Badillo LIBROS
De Víctor del Río (Profesor de Historia del Arte. Universidad de Salamanca).
Ediciones Cátedra
En la contraportada del libro se resume así la obra: «Por eso, en este libro, entendemos la fotogra a como un artefacto complejo que atraviesa tres siglos y se sitúa entre su dimensión histórica, su condición de documento y su alto contenido de ficción. Esa combinación única de elementos prestados de cosas vistas y de imágenes anteriores la hacen portadora de una memoria propia, una memoria de las imágenes que marca un nuevo escenario antropológico en el que estamos tan inmersos que apenas podemos llevar al plano de la conciencia».
A lo largo de ocho capítulos repasa momentos de la historia de la fotogra a. No se trata de un ensayo para principiantes, ni es de fácil primera lectura, por eso mismo aporta gran profundidad a conocimientos previos sobre la historia de la fotogra a, y una contextualización con la historia general de las imágenes.
Para un paisajista como yo, me han interesado muy especialmente dos subcapítulos que llevan curiosamente el mismos título «Paisajes de la indiferencia». En el capítulo 6 describe el concepto de <no-lugar> y cita los trabajos de Dan Graham, Edward Ruscha, Brend y Hilla Becher, y la exposición New Topographics, que consolidaría el género de Territorio como heredero del Paisaje. Posteriormente, en el capítulo 8, describe los trabajos de paisajistas más cercanos en el tiempo: Humberto Rivas, Gabriele Basilico, omas Struth, Bleda y Rosa… refiriéndose a ellos como «apariencia anodina» del paisaje, entre otras consideraciones. El núcleo duro del ensayo se establece en el capítulo 8 titulado «El Archivo de las imágenes ya vistas», cuyo título hace referencia directa al título general del libro l a memor ia fotogr áfica. Empieza hablando de la Fotogra a como suplantación de otros medios, refiriéndose a la época posmoderna, años 70, cuando los cuadros fotográficos entran en el mercado del arte, como las primeras obras de Cindy Sherman (Complete Untitled Film Still 1977-80). A continuación y a modo de conclusiones del ensayo, diferencia los trabajos fotográficos posmodernos como herederos, como memoria, de tres trasfondos principales: los que reflexionan sobre la ambigüedad o se basan en el carácter documental del medio (estilo documental) y aquí se referencia a la Escuela de Düsseldorf (nueva Nueva Objetividad); los que se inspiran o se basan en la historia
del arte (imágenes), mencionando a Ian Wallace; y el tercer trasfondo es el cine (Cindy Sherman).
Como más minoritarios, menciona a otros dos trasfondos: la publicidad y la fotogra a amateur (Joachim Schmid y Hans Peter Fielmann).
Víctor del Río lo resume así: «Tanto la fotogra a de reportaje, como la pintura o el cine tienen sus propios cánones estéticos reconocibles: sabemos que estamos ante ejemplos ortodoxos de estos yacimientos universales tan pronto como los vemos».
Acaba este magnífico capítulo diferenciado entre dos tipos generales de aptitud de los fotógrafos actuales, que en realidad es una continuidad histórica: la fotogra a escenificada (Jeff Wall) y la objetiva (Escuela de Düsseldorf).
Se trata, por tanto, de un libro para el estudio y establece una clasificación de las aptitudes actuales e históricas muy interesante y original. Un libro de cabecera.
Libros | 69 | Contraluz
«L a memoria de la fotografía . Historia , documento y ficción».
«Elogio de la mirada . En torno a la Fotografía» De Carmen Dalmau (Historiadora del Arte).
Ediciones Clavoardiendo
Existen al menos dos coincidencias entre este ensayo y el anterior; están escritos por académicos de la historia del arte y que no son fotógrafos, y en ambos se busca la relación de lo fotográfico con el resto de las imágenes.
El elogio de la mirada tiene una estructura que me recuerda al fotolibro, con pequeños párrafos similares a las fotogra as sueltas de un fotolibro, aparentemente inconexas, pero que al final de la lectura de cada capítulo aparecen las conexiones. En cierto modo, se trata de un gran índice de ideas y de referencias para su posterior estudio, como ya hiciera Eduardo Momeñe con su célebre ensayo «La visión fotográfica»
Por tanto, este ensayo tiene infinitas lecturas y relecturas posteriores, es un nicho de reflexiones y estudio.
En su primer capítulo «La mirada del espectador anima la lo mirado» se empodera la lectura del mirante de las imágenes que «…aporta un prodigioso ejercicio intelectual de un significado diferente a lo que vemos… Las imágenes no dicen más que mil palabras, sino que dice quién las contempla».
El segundo capítulo «Giotto. La creación de una mirada» describe la consolidación en el renacimiento de la perspectiva central y la representación tridimensional, similar a la visión de la cámara oscura y por tanto coincidente con la visión fotográfica. Entronca lo fotográfico en la tradición artística de la mirada.
En el tercer capítulo «De los románticos a los impresionistas» nos da muchas pistas y razones para el estudio de la aparición de la fotogra a y su coincidencia temporal con el nacimiento de la pintura moderna (Manet, Desayuno en la hierba, 1863). Continua dando argumentos para la Historia conjunta de las imágenes: «El ojo pictórico, el ojo continuo, el ojo absoluto, el ojo digital, el ojo.net, el inconsciente óptico, es siempre el ojo que te ve»
El capítulo 4 «El ascenso de lo visible» nos relata lúcidamente la relación histórica de la fotogra a y el arte. Insiste en lo perjudicial de haber separado la fotogra a de la pintura, cuando ambas progresan y se nutren mutuamente en la Historia de las imágenes. «En estos tiempos de realidad líquida, contaminada, porosa y exhausta, la querella de la mirada pictórica y la mirada fotográfica se encuentra superada. Son solo imágenes, imágenes que piensan».
En el capítulo 5 «Punto de mira» se atreve a contradecir al autor de «El Ojo del fotógrafo» John Szarkovski y niega esa «mente libre» de los fotógrafos diletantes tipo Henri Lartigue : «…las imágenes están ahí aprendidas mediante procesos formales o informales». Entien-
Contraluz | 70 | Koldo Badillo
do que Dalmau defiende aquí su tesis de que todas las imágenes están influidas por otras anteriores, se quiera o no. Por otro lado, a lo largo de este capítulo y de todo el ensayo en general, la autora se queja y con razón, del poco reconocimiento de la historia a las creadoras de imágenes.
En el capítulo final «A vueltas con el aura» deja en manos del lector establecer las conclusiones finales del ensayo. Es un final un tanto abierto, que debemos completar tras el estudio de las referencias textuales propuestas. Sí que consigue este libro motivarnos para continuar con el estudio de la Historia de las imágenes. La frase final: «Nos interesan las imágenes fotográficas por su capacidad de dejar de ser objetos y transformarse en procesos de pensamiento. Pensar el mundo y los cuerpos, el trabajo de los ojos».
En la entrevista de promoción del ensayo por su editor Clavoardiendo.com, Carmen dice: «Compartimentar la fotogra a y la propia historia de la fotogra a le hizo un flaco favor porque la aisló del resto de la historia de las imágenes cuando se debe contemplar como un continuo en la mirada. Si la fotogra a es hoy reflexión y pensamiento sobre el mundo que la rodea es porque sus creadores están dentro de ese continuo flujo de la historia de las imágenes que viene de antiguo». Y también le pregunta: «Mientras leía el ensayo no me dejaba de preguntar por cuál es la finalidad del ensayo. ¿Qué pretendías cuando lo escribías? Colocar a la fotogra a en el puesto de honor que merece».
Podemos concluir por nuestra parte que es un privilegio que estudiosos del arte pongan en valor nuestro medio fotográfico, nos toca corresponderles con su lectura y estudio.
Libros | 71 | Contraluz
Am I in the picture? Am I getting in or out of it? I could be a ghost, an animal or a dead body, not just this girl standing on the corner…?
¿Aparezco en la foto? ¿Estoy entrando o saliendo de ella? ¿Podría ser un fantasma, un animal o un cuerpo sin vida, no solo esta chica quieta en el rincón…?
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Francesca Woodman
«Self-portrait, Easter». 1978, Roma, Italia.
