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contraluz AGRUPACIÓN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA DE NAVARRA

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Gerardo Redondo, «Urinari Keepers» Valentín Sama, «El Conflicto»

JUNIO 2018

Arturo Barcenilla / Alba y Santiago Díez de Ure / Ibon Recio / Gerardo Redondo / Valentín Sama /

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José Antonio Sistiaga / Igor Unanua


Contraluz nº 40 junio de 2018

Revista de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. Director: José Javier Huarte Esparza. Consejo de Redacción: Irati Aizpurua, José Ángel Ayerra, Blas Campos, José Javier Huarte, Fermín J. Martínez y José Antonio Pérez. Dirección de Arte: José Antonio Pérez Gómez. Edición Gráfica: Irati Aizpurua. Diseño y Maquetación: Irati Aizpurua y José Antonio Pérez Colaboran en este número: Arturo Barcenilla, Alba Díez de Ure, Santiago Díez de Ure, Valentín Sama Andoni Torres y Miguel Zozaya. Agradecimientos: T&B Editores. Festival internacional de cine de Navarra PUNTO DE VISTA, Yang Yongliang. Depósito Legal Na-915/1996 Imprime: Gráficas Ulzama, S.L. AFCN C/Río Urrobi, 3. 31005 Pamplona (Navarra) Teléfono: 948 247 433 afcn@agrupacionfotonavarra.com www.agrupacionfotonavarra.com Lan honek Nafarroako Gobernuaren dirulaguntza bat izan du, Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentuak egiten duen Argitalpenetarako Laguntzen deialdiaren bidez emana. / Esta obra ha contado con una subvención del Gobierno de Navarra concedida a través de la convocatoria de Ayudas a la Edición del Departamento de Cultura, Deporte y Juventud


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«Cerca de la orilla, fondeadas a sotavento de la escollera y ennegrecidas por el contraluz, había hasta una veintena de barcas con los aparejos tendidos sobre las bordas. Se escuchaba el arañazo pendular de las quillas contra el fondo arenoso, un refregón monocorde que parecía intranquilizar a la yegua» José Manuel Caballero Bonald “Toda la noche se oyeron pasar pájaros” | 1 | Contraluz


Editorial

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l cambio de paradigma analógico-digital en el proceso fotográfico supuso una rotura a la hora de entender el acto fotográfico en todas sus dimensiones, (cognitivas, epistémicas, semióticas) y en la respuesta a una pregunta que puede parecer muy fácil de responder pero conlleva una gran complejidad ¿Qué es una imagen? No queremos hacer en este número de Contraluz un homenaje a la fotografía analógica ya que ello supondría considerarla como un modelo obsoleto, trasnochado. Reivindicaremos por tanto la vigencia en el presente de esta aproximación al medio, digamos mágica, donde la interpretación está diferida en el futuro. Hemos encargado un artículo a Valentín Sama: Óptico, fotógrafo profesional, y docente. Experto en historia de los materiales fotográficos, pero ante todo en esta Agrupación Fotográfica de Navarra lo consideramos un amigo. Para este número, tenemos un portafolios colectivo a tres autores de la Agrupación Fotográfica de Navarra, realizados en analógico. José Javier Huarte nos hablará desde la semiótica de la modificación del estatuto del índice en el signo y como queda afectada la relación de la fotografía con la verdad. Blas Campos planteará, a partir de un antiguo aforismo de Arquíloco, dos formas de enfrentar el conocimiento, de procesar y de presentar la información. ¿Puede ayudarnos esta idea a reflexionar sobre dos actitudes al fotografiar? ¿Podemos utilizar esta distinción como un criterio para definir y comprender la obra de fotógrafas y fotógrafos? ¿Utilizar un proceso analógico o digital nos coloca en diferentes actitudes ante lo real y su representación? En la sección fija “El Mar de la Memoria” tenemos a Duane Michals. Un narrador de historias cortas en las que las fotos conviven con textos que tratan de ampliar los límites de la imagen. Siempre ha trabajado con negativo en blanco y negro. En la sección de cine tenemos a José Antonio Sistiaga. Sistiaga creó la que se considera una de las primeras películas de todos los tiempos pintada directamente sobre celuloide y sin acompañamiento sonoro: ERE ERERA BALEIBU IZIK SUBUA ARUAREN. Sistiaga coloreó metros y metros de película durante dos años creando un trabajo estimulante de luz, color y movimiento. Y por último, entrevistamos a Arturo Barcenilla Tirapu, autor del libro «TRUFFAUT / PARÍS: EL PARÍS DE LAS PELÍCULAS DE FRANÇOIS TRUFFAUT». Un proyecto que consiste en localizar en París las huellas de los lugares en los que rodó François Truffaut.

Contraluz | 2 | Editorial

A

rgazkilaritzaren paradigman eman den eredu analogikotik digitalerako aldaketak haustura ekarri du argazkiak egitearen ekintza eta prozesua ulertzeko moduaren dimentsio guztietan (kognitiboan, epistemikoan, semiotikoan) bai eta itxuraz erraza, baina konplexutasun maila altua izan dezakeen honako galderaren erantzuna jorratzerako unean: Zer da irudi bat? Contraluzen ale honetan ez diogu argazkilaritza analogikoari inolako omenaldia egin nahi, eredu zaharkitua dela onartzea litzatekeelako. Hortaz, ingurumenera hurbiltzeko bide magiko honen egunerokotasuna aldarrikatuko dugu, zeinaren interpretazioa etorkizunean iltzatuko den. Nafarroako Argazkilaritza Talde honen adiskide dugun Valentin Samari artikulu bat idatz dezan eskatu diogu. Optikoa, argazkilari profesionala eta irakaslea izateaz gain, argazkilaritza-materialen historian ere aditua da. Ale honetarako, Nafarroako Argazkilaritza Taldeko hiru argazkilariren irudi analogikoez osatu talde-bilduma prestatu dugu. José Javier Huartek, zeinuen teoria orokorraren ikuspegitik, zeinuaren estrukturaren aldaketa eta honek egia eta argazkilaritzaren arteko erlazioan dauzkan ondorioak jorratuko ditu. Blas Camposek, Arkilokoren aforismo zahar batean oinarrituta, ezagutzari aurre egiteko, informazioa prozesatzeko eta aurkezteko bi modu planteatuko ditu. Ideia horrek argazki bat hartzerakoan ematen diren bi jarreren inguruan hausnartzen lagun gaitzake? Argazkilarien obrak definitu eta ulertu ahal izateko honako bereizketa baliagarria al da? Prozesu analogiko edo digitala erabiltzeak erreala dena eta haren errepresentazioaren aurreko jarrera ezberdinetan kokatzen al gaitu? “El mar de la memoria” gure atal finkoan Duane Michal izanen dugu irakurgai. Istorio laburretan argazkiak eta testuen arteko erlazioen bitartez irudiaren mugak gainditu nahi dituen narratzailea da. Txuri-beltzeko film negatiboekin lan egin du beti. Zinemagintzaren atalean Jose Antonio Sistiaga izanen dugu. Sistiagak soinurik gabeko zeluzoidean bertan koloreztatua izan den pelikulen artean lehenetariko bat egin zuen: ERE ERERA BALEIBU IZIK SUBUA ARUAREN. Azkenik, Arturo Barcenilla Tirapu, «TRUFFAUT / PARÍS: EL PARÍS DE LAS PELÍCULAS DE FRANÇOIS TRUFFAUT» liburuaren autorea, elkarrizketatu dugu. Proiektuaren helburua François Truffaut-k Parisen grabaketak burutu zituen kokalekuak aurkitzean datza.


Índice El tránsito químico: de la realidad a la eternidad / Valentín Sama El Mar de la Memoria / Entre el enigma y el asombro, aparece un arcángel Blas Campos Camuñas: donde danzan los pecados con las virtudes / Santiago y Alba Díez de Ure Obsolescencia programada del índice fotográfico / José Javier Huarte Esparza Portafolios / Apuntes sobre un viaje sin destino / Andoni Torres Paseos / Igor Unanua China / Gerardo Redondo Intimista / Ibon Recio José Antonio Sistiaga /

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Celuloide como lienzo / El cine pintado de José Antonio Sistiaga Miguel Zozaya La Fotografía, el erizo y el zorro / Blas Campos Tras los pasos de François Truffaut/

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Entrevista con Arturo Barcenilla Fermín J. Martínez Desayunos fotográficos

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Última página: Diane Arbus /

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Índice || 33 || Contraluz Contraluz


EL TRÁNSITO QUÍMICO: DE LA REALIDAD A LA ETERNIDAD / VALENTÍN SAMA

Las películas, si se congelan, se pueden utilizar con buenos resultados varios años después de su fecha de caducidad. Todas las películas que aparecen en la imagen están habitualmente en el congelador de mi frigorífico.

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reo que me enamoré de la Fotografía al ver envolver a mi padre –amorosamente, para protegerlo de la luz– un rollo de película recién expuesto en aquel papel plateado verdoso en el que –dentro de sus cajas– venían esos rollos de película en blanco y negro de los años cincuenta del siglo pasado.

Para mí, el mensaje quedó claro: aquello que se protegía con tanto cuidado, por fuerza tenía que ser valioso. No mucho después –hacia 1953– con unos siete años, comencé a hacer mis propias fotos, y hasta ahora... A pesar de que, por cuestiones profesionales, utilizo profusamente cámaras digitales, sigo considerando la fotografía analógica, fotoquímica o fílmica –elijamos el nombre preferido– el medio preferente de elección para mi fotografía personal.

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Esa preferencia se asienta sobre una base sólida que conviene delimitar: para mí fotografía analógica y digital son medios distintos para generar imágenes y con un poco de acierto expresarnos a través de ellas, nunca un medio mejor que otro. ¿Qué sentido tiene, hoy día, en un mundo cada vez más “digitalizado”, emplear fotografía analógica? Voy a comenzar por un motivo para mí muy evidente: para poder seguir experimentando –o quizá experimentar por primera vez– el placer de sostener en nuestras manos y utilizar las cámaras clásicas, esos aparatos cuyo empleo supone una experiencia táctil y en muchas ocasiones auditiva, que no ofrecen las cámaras digitales al uso. A cada uno, su área de experiencia y de afición, pero por poner solo algunos ejemplos, no produce las mismas sensaciones conducir un convertible Morgan que el más reciente modelo japonés híbrido de cambio automático... Y si has conducido alguna vez un vehículo a motor sin cambio sincronizado, a base de doble embrague, sabes de lo que estoy hablando. ¿Hablemos de una embarcación a motor o una de vela? Podríamos seguir...pero ahí lo dejamos. Puesto que estamos hablando de opciones y preferencias, os voy a hablar –y razonar– sobre algunas de las mías.

Las cámaras clásicas e históricas son justamente eso: no son fríos aparatos, sino que van vinculados a una historia. A la de sus creadores, a las de las firmas que las fabricaron, a las de los fotógrafos que las utilizaron, a las de su contexto histórico. Por esa razón, ahora, emplear una de esas cámaras, es sostener en nuestras manos una porción de historia, un fragmento de cultura. Hacerlo así, es una forma de evitar que esa cultura se olvide y desaparezca. Cada entusiasta de las cámaras clásicas tiene sus preferidas... es un hecho incontestable que desafía casi cualquier intento de racionalización. Pero en mi opinión, pienso que ello tiene que bastante que ver con el concepto de “Rosebud” de Ciudadano Kane: más de uno de los que las buscamos y recuperamos para emplearlas, es, bien porque de jóvenes fueron objeto de deseo y no pudimos poseerlas, bien porque una vez fueron nuestras y las perdimos. Por ello, pienso que no se puede establecer una guía o norma clara acerca de lo que es “coleccionable” o interesante para “uso y disfrute”, porque además ello depende de las posibilidades económicas así como de si el fin último es coleccionar por valor, rareza, o por amor. Pero sí que existe una tendencia clara y es que, las cámaras para película –analógicas– son mucho más apreciadas que las digitales, para las que salvo las claramente históricas, como podría ser un prototipo de Sony Mavica, existe muy poco interés de coleccionistas o usuarios. Y llegados a este punto me atrevo a citar –sin pudor, pero sin afán excluyente– algunas de mis preferencias. Aviso: todo está cargado de opinión personal y de filias, ya que no tengo prácticamente fobias... si se habla de cámaras clásicas. Desde luego, salvo contadísimas excepciones, mecánicas, siempre mecánicas. Y además, y esto sorprende muchas veces a los extraños, si es posible sin exposímetro. ¡Ah, el placer de salir a hacer fotos sin tener que depender de batería alguna! ¿Necesitas un fotómetro si no te fías de la regla “sunny f/16”? Pues una buena opción es el Sekonic Studio Master que es fotovoltaico y no emplea baterías.

HABLEMOS DE MODELOS Para una inmersión en fotografía analógica “sin baterías”, tenemos el exposímetro Sekonic fotovoltaico

Piensa una cosa: no tienes por qué tener una Leica. Ahora bien... ¿por qué no, a pesar de todos esos “Leica haters” que hay por ahí? ¿O quizá precisamente por ellos? Pues bien, los más expertos dicen –probablemente con razón– que uno de los modelos más interesantes de esta saga de cámaras telemétricas para película de 35 mm es la Leica M6, un modelo mecánico. Pero mi modelo favori-

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to es la M4-P. Porque además de ser mecánica... ¡no lleva exposímetro! Y por si fuera poco, es mucho más barata que una M6. Una opción muy personal. Pero recordad: una Leica de la serie M puede emplear el 99% de los objetivos Leica M fabricados desde 1952, y mediante adaptador aquellos desde aprox. 1932. Y los Voigtländer, y los Carl Zeiss, etc., etc. Y mediante un simple adaptador, podéis usar esos objetivos con una parte importante de las mirrorless digitales, como por ejemplo las Sony para 24 x 36 mm. ¿Crees que las Leica son caras? Pregunta por el precio de una M4-P con un Voigtländer Nokton 35 mm f/1,4 y compáralo con el de una digital con sensor de 24 x 36 mm y... obsolescencia programada integrada. Si no has usado nunca una réflex binocular o TLR (Twin Lens Reflex), quizá debieras hacerlo. Por pura concepción no tienen golpe de espejo ni “mirror blackout”, al tiempo que su visor de capuchón al nivel de cintura permite una interacción más humana con los sujetos que fotografías. Si no lo crees, examina el trabajo de Vivian Maier.

Una Leica M4-P dotada de un objetivo Carl Zeiss Biogon 28 mm f/2,8, uno de los muchos compatibles

Naturalmente que podrías –y quizá deberías– comprarte una Rolleiflex, y si tu presupuesto te lo permite, además hacerlo con la versión del Carl Zeiss Planar f/2,8. Pero si el valor lo tienes demostrado más que “supuesto”, ¿por qué no te lanzas a por una Mamiya C330? Pesa un montón, pero al usarla, pronto entenderás mejor la mayoría del trabajo de Diane Arbus. Óptica intercambiable, resistencia profesional, accesorios múltiples, precios asumibles, distancias de enfoque muy próximas... ¡un caballo de batalla! Eso sí: el precio no incluye visitas al “fisio” si no estás previamente en forma. El formato cuadrado que ofrece el 6 x 6 cm de estas cámaras es toda una disciplina en sí a la hora de componer, y desde luego que no lo inventó Instagram. Si penáis en algo realmente exótico en formato cuadrado, ahí están las carismáticas Robot que ofrecen ese formato sobre película de 35 mm. De hecho, también Vivian Maier las usó. Las réflex monoculares para película de 35 mm tienen sus ventajas, tanto respecto a las telemétricas para el mismo formato como respecto a las TLR de formato medio. De hecho, por eso se inventaron... Aquí las opciones son casi infinitas, salvo para el que se haya “asomado” alguna vez al visor de la SLR mecánica Olympus OM-1. Es posible que algunos discrepen, pero si alguna vez es necesario volver a hablar de las ventajas de un visor réflex frente a lo que ofrecen –ahora mismo, ya veremos en un futuro– los mejores visores electrónicos de las cámaras “sin espejo”, la OM-1 es la cámara de referencia.

Una Mamiya C330, la favorita de Diane Arbus. No pasarás desapercibido...

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Pero no es solo eso, es su belleza, el pequeño tamaño, su espejo amortiguado por aire comprimido, y también su completísimo sistema de objetivos y pantallas de enfoque intercambiables. Hoy en día adolece de una pega a tener en cuenta: la pila de mercurio para su exposímetro ya no se fabrica. Las soluciones son varias: usar la muy cara de sustitución de zinc-aire, convertirla vía taller a pilas SR-44, o usarla sin exposímetro... Puestos a entrar de lleno, en el mundo de la fotografía analógica, ¿por qué no hacerlo con una cámara de gran formato? Desde las muy portables de 4x5 pulgadas, hasta las de 8x10 pulgadas, son todas muy sugerentes. Desde luego que las hay de formatos mayores e incluso de proporciones exóticas y para estas dos últimas categorías está el programa ULF de Ilford que cito más adelante, pero pensemos en algo discreto, en una 4x5 pulgadas (10,16 x 12,7 cm).

Una rara Olympus OM-1 negra con un OM Zuiko 50 mm f/1,2

La película plana probablemente no se deje de fabricar nunca pues no requiere casi nada extra para su manufactura, y con estas cámaras, más allá del formato, podremos realizar correcciones de perspectiva, enfoques controlados selectivos, etc. Si uno de los matices de la fotografía analógica es que es más reflexiva que el spam digital, con las cámaras de placas llegamos al límite de esa actitud. Cámaras como las accesibles ShenHao o las elitistas Chamonix, siguen en producción como alternativa a las robustas metálicas, como la Horseman FA, por ejemplo. ¿Hace falta mucho equipo? Fernando Puche, el apreciado fotógrafo español, utiliza solo una cámara, dos objetivos y dos clases de película, una en color y otra en blanco y negro

HABLEMOS DE PELÍCULA Cargar una cámara clásica con película es un acto totalmente distinto a insertar una tarjeta de memoria en una cámara digital: con la película no solo decidimos un número mucho más limitado de tomas por “carga”, sino que además, fijamos —para ese numero de tomas— sensibilidad y “carácter” o “modo”, incluyendo blanco y negro o color así como paleta y saturación del mismo en este segundo caso. Nada de andar jugando con menús de interminables opciones. Para mí, optar por una película en concreto para cargar una cámara clásica y hacer una salida fotográfica no es muy distinto de elegir una botella de vino de nuestra “bodeguilla” para compartirla con los amigos.

La película Kosmo Foto Mono viene en una atractiva presentación

Aparte de los valores que ya he citado, por supuesto que el embalaje, la marca, y la calidad cuentan... quizá no tanto la añada —aunque sí el número de emulsión, que es casi lo mismo.

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Y si me apuráis, hasta el aroma; sí: porque las películas huelen y no lo hace de la misma manera una Kodak T-Max 400 que un Kodak Tri-X 400, por poner solo dos ejemplos. Cuando hoy en día nos encontramos con algún conocido no entendido, mientras portamos una cámara “de carrete”, denominación que no oculto que no me gusta nada, suelen preguntarnos: ¡Ah!, ¿pero todavía se hacen “carretes”? Pues sí que se hacen, y se trata de un tema de interesante discusión. Así, por un lado tenemos a Fujifilm, que cesará a finales de 2018 en la producción de toda clase de material en blanco y negro y que parece decidida a desmantelar progresivamente toda línea de película que no le de beneficios claros, quizá cegada por los pingües beneficios que le dan sus productos Instax para fotografía instantánea, y por otro lado –por poner un solo ejemplo– a Kodak, que –tras su abandono hace años– ha vuelto a poner en producción referencias tales como el Ektachrome y la T-Max P3200, la primera para diapositivas en color y la segunda un negativo en blanco y negro de alta sensibilidad. Mientras Fujifilm cierra líneas de producción, ADOX, en Alemania adquiere caros terrenos, nada menos que al lado de Berlín, y duplica su capacidad construyendo desde cero nuevos edificios... Ilford Harman, es la firma “campeona” en el mundo de la fotografía en blanco y negro, ofreciendo líneas completas de película y papel en blanco y negro, así como productos químicos para el laboratorio. Una vez al año abre su programa “Ultra Large Format” (ULF), por el que fotógrafos y coleccionistas pueden encargar película en formatos atípicos sin prácticamente limitación de cantidades mínimas.

emulsiones de partes especiales de su catálogo. Es el caso de la película negativa en blanco y negro JCH Street Pan 400, una emulsión para registro de fuerzas de seguridad, ajustada en sensibilidad y contraste para Bellamy Hunt, de Japan Camera Hunter. Parece forzoso hablar de Film Ferrania, que está comercializando ya su “P30”, una película negativa en blanco y negro en versión “Alpha”. Se supone que lo hace como parte de su promesa –bajo campaña de micromecenazgo– de crear una película en color para diapositivas partiendo de las fórmulas de Scotch/3M (antes Ferrania). De momento, los plazos para esa promesa han sido ampliamente incumplidos, mientras la firma parece más interesada en hacer caja con su P30 y en captar accionistas que en cumplirlos. No obstante, les deseo lo mejor...

EL PROCESADO Llegados a este punto, todos sabemos dónde se encuentra la pega principal: el procesado de nuestras películas. Dado el precio por metro cuadrado de la vivienda no a todos les resulta fácil “robar” un espacio –quizá un segundo baño– para dedicarlo a cuarto oscuro o laboratorio. Pero, ¿nos es 100% necesario? Si pensamos hacer todo el proceso en blanco y negro argénteo, del negativo a la copia, sin ningún género de dudas, lo ideal es disponer de ello, por no decir imprescindible, pero hoy en día tenemos alternativas, y más de una de ellas pasa por la digitalización de los originales. Si trabajamos en color, bien en diapositivas, bien en negativos, salvo para los más manitas el proceso —E6, C41— se confía al laboratorio. Las copias o ampliaciones —RA-4— igualmente, bien por minilab o Lambda y derivados, para los grandes formatos.

Pero existe un interesante fenómeno adicional, que no es sino la comercialización, por parte de pequeños autónomos de nuevas referencias, como es el caso de Japan Camera Hunter y Kosmo Foto. Se trata de una posibilidad ofrecida por dos grandes fabricantes, Agfa Gevaert (Bélgica) y Foma Bohemia (República Checa) que dotados –al parecer– de una mentalidad más flexible que la de Fujifilm, se prestan a producir película para esos emprendedores. En el caso de Foma, se trata de referencias estándar de su catálogo, que elabora en lo que a denominación y embalaje se refiere –”packaging” viene en decirse ahora– bajo las especificaciones del cliente en particular, como sería el caso de la película negativa en blanco y negro de ISO 100/21º Kosmo Foto Mono. Por su parte, Agfa Gevaert va más allá, y además del packaging especial, bajo demanda del cliente “tunea”

Una mesa de luz por LEDs, un buen objetivo macro y una cámara digital “mirrorless” nos permiten digitalizar originales fílmicos sin necesidad de escáner

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Tomada con una Mamiya C330 y Fujichrome Velvia 100F.

Los laboratorios profesionales te pueden revelar un rollo en negativo en color de 35 mm, entregarte copias 10 x 15 cm y además un soporte digital —un CD o DVD— por ejemplo, con todos los fotogramas escaneados, todo ello por un precio muy asumible. Pero, personalmente, desde que no dispongo de laboratorio en casa —lo tuve, incluso para positivado en color— opto, bien por alternativas como las más arriba mencionadas, bien por las híbridas. Y para ello parto de una base: que ahora mismo, en fotografía analógica, para mí es más importante el hecho mencionado al principio; el placer de usar una cámara analógica, fílmica, clásica, es primordial frente al proceso de revelado y copiado en sí mismo. Así, revelo yo mismo por sistema las películas negativas en blanco y negro, en formatos desde el subminiatura

Minox hasta el 4 x 5 pulgadas y si se tercia hasta el 8 x 10 pulgadas. La razón no es otra que pienso que una de las ventajas de esta clase de proceso manual radica en la elección de la combinación de película y revelador, de su dilución, de la ratio de agitación... ¡no hay necesidad de prescindir de ello, si disponemos de un pequeño espacio que se pueda oscurecer por completo o una bolsa negra estanca para carga de las películas en los tanques! Y sí: los hay no solo para 4 x 5 pulgadas, sino también para 8 x 10 pulgadas. A partir de aquí, las modernas alternativas de digitalización entran en escena, ya que podemos pasar a la vía híbrida, digitalizando personalmente nuestros originales fotoquímicos y quizá imprimiendo en chorro de tinta. Y fijaros que he empleado intencionadamente la palabra “digitalizar” como alternativa a la de “escanear”.

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Por supuesto que podemos emplear un escáner, preferentemente —según mi experiencia— uno dedicado para originales transparentes frente a uno mixto para opacos y transparentes y desde luego es lo más cómodo, pues operamos en nuestra mesa de trabajo habitual, junto a nuestro ordenador.

Puedo aseguraros que con una cámara del entorno de los 24 megapíxeles, la calidad de vuestras digitalizaciones rivalizará con la de los mejores escáneres, excepto con la ofrecida por los Hasselblad y los de tambor, pero ahí ya hablamos de superar, para comenzar, los 20.000 euros de “hardware”.

Pero por otro lado, siempre pensé que los escáneres se inventaron para cubrir las necesidades de los oficinistas, más que de los fotógrafos, que tenemos otros recursos.

Me diréis: “y después qué”. Pues después, aparte de realizar todos los ajustes que ofrecen los sistemas digitales de postproducción, podemos imprimir, quizá personalmente en nuestra impresora inkjet de tintas pigmentadas o quizá encargar grandes ampliaciones en plotter o en Lambda a través de laboratorios profesionales.

Así, una de las técnicas que usamos cada vez más habitualmente es reproducir los negativos y diapositivas fotoquímicos originales, fotografiándolos mediante una cámara digital. Para ello solo necesitamos, fundamentalmente una pequeña mesa de luz por LEDs, una cámara digital, un buen objetivo macro y un soporte de reproducción. Una parte de esos elementos es muy probable que forme ya parte de nuestro equipo fotográfico anterior. Lo ideal es que la cámara se de tipo “mirrorless” y con pantalla articulada, ya de esa forma no tendremos que mirar incómodamente por el ocular sino que digitalizaremos cómodamente sentados, con la pantalla orientada hacia nosotros. Con ese montaje podremos, sin gran inversión, digitalizar hasta nuestras placas de 4x5 pulgadas. Si lo vuestro es el 8x10 pulgadas, ¡necesitaréis una mesa LED más grande, o quizá optar por hacer directamente copias por contacto.

RECAPITULANDO Se dice que el ser humano es “un animal que ama las herramientas”, y pienso que es verdad. Cuando las herramientas son prolijos artefactos mecánicos que permiten aprehender partes de nuestro entorno sobre soportes flexibles y una complicada mezcla de sustancias orgánicas y sales de plata, es natural que la tendencia natural que tenemos a complicarnos la vida haga que la fotografía analógica resulte irresistible. Personalmente, cuando sostengo en mis manos y uso una cámara clásica mecánica, no solo me gusta oír el latido de sus mecanismos de relojería, sino también experimentar la ilusión de que entro en una suerte de “comunión” con el espíritu de sus creadores y de aquellos fotógrafos a los que el carisma del aparato —de la herramienta— influyó en su propio estilo, en la estética de sus imágenes, desde Weston, hasta Arbus, pasando por Capa. Desde mi punto de vista, como desde el de algunos usuarios de cámaras clásicas e históricas me gusta más ese término que el de “coleccionista”; lo importante no es poseerlas, sino usarlas y cuidarlas para poderlas pasar a la siguiente generación.

Tomada con una Rolleiflex. El formato cuadrado impone sus normas.

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Tomada con una Mamiya C330 y Fujichrome Velvia 100F

Podéis leer más contenidos relacionados con la fotografía analógica en https://www.albedomedia.com/clasico/

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EL MAR DE LA MEMORIA / ENTRE EL ENIGMA Y EL ASOMBRO, APARECE UN ARCÁNGEL / BLAS CAMPOS

«Ningún arte es imitativo… Sólo se imita si se fracasa, cuando se fracasa» 1 Gilles Deleuze

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l mismo Deleuze ha escrito que cuando admiramos a alguien, no seleccionamos; aunque podemos preferir una obra u otra, nos quedamos con la totalidad, con la obra entera. La seguimos y la aceptamos completa. De lo contrario, no entendemos nada.

Carezco de un recuerdo nítido del momento y el lugar donde me encontré por primera vez ante las fotografías de Duane Michals. Probablemente desde un libro o catálogo emergieron sus secuencias y sus fotos acompañadas de escritos. Si recuerdo la única vez que pude ver los originales, en Londres, en los años 80. También la frustración que me produjo no poder viajar a Barcelona para ver la exposición antológica que presentó el año 2017. Fotografías analógicas en blanco y negro, editadas en un formato mínimo que me remite al álbum familiar, a los cromos, al comic. Fotos acompañadas de anotaciones que invitan a compartir cierta complicidad; que ofrecen un enigma, serio y divertido, como son los juegos de la infancia. Desde el primer momento, seducido por su forma de entender y utilizar la fotografía; por su capacidad de reflexionar y de construir discursos profundos con Ante el espejo, 1988 la técnica más básica. Hoy, cuando encarna 86 años de vida vivida, lo admiro más todavía por la congruencia de su obra.

& «Para mí el arte es un asunto de intimidad, un momento de contacto. Lo que sea que te toque, creo que eso es arte. Pero si no te toca, entonces es decoración» 2 Duane Michals 12 1 Larrauri, M. (2015): El Deseo según Gilles Deleuze. Frontera digital. 2 Entrevista en PhotoEspaña 2001, con motivo de su exposición en la galería Max Estrella, Madrid

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asta mediado el siglo XIX, la representación del mundo se realizaba a través de las manos: ellas escribían, pintaban o esculpían. La alianza entre la Física y la Química, colocó una máquina entre las manos y ante los ojos. La cámara y el proceso fotográfico cambio la forma de captar y ordenar el caos de la existencia, de representar el mundo. Ofrecía la “imagen de la máquina”, entendida como una imagen objetiva, construida a través de un objetivo. La palabra “cámara” nos remite a la habitación, a la ventana que la ilumina y a través de la cual observamos el mundo dejando la oscuridad a nuestra espalda. Los libros de historia muestran una foto de Niepce como la primera, unos tejados desde su ventana. Habitaciones, ventanas, reflejos, espejos, sobrexposiciones, transparencias, cuadros y encuadres repetidamente presentes en la obra de Michals. Textos y contextos que remiten con frecuencia a la historia del arte: al Renacimiento, al romanticismo alemán, a la pintura metafísica de Giorgio De Chirico, a la mirada surrealista de Magritte, a quien conocerá en Bruselas en 1965 y de quien publica un libro de retratos 16 años más tarde. La luz elemento básico, la ventana como símbolo de la perspectiva del yo. La cámara habitada, vivida. Donde uno duerme, sueña, desea y muere. Temas recurrentes en sus secuencias y en sus autorretratos. En algún momento dijo: “no intentes nunca ser artista. Sencillamente haz tu trabajo y si tu trabajo es auténtico se convertirá en arte”. Y expuso en el MoMa en 1970, pionero en el reconocimiento de la fotografía por los gestores del arte contemporáneo. Sin embargo, mantiene una posición muy crítica. Afirma que la fotografía, buscando el reconocimiento del mundo del arte, perdió su virginidad de la peor manera: trató de imitar a la pintura adoptando sus peores vicios. Olvidó la importancia de lo que expresa, de sus contenidos, y se centró en el tamaño. Para ser un “fotógrafo guión artista”, tus fotos deben ser grandes. Duane se define como miniaturista y es muy claro al nombrar a aquellos famosos fotógrafos y fotógrafas de los que aborrece por ser aburridos, por carecer de afecto. Admirador de Balthus, comparte su desprecio por aquellos diplomados de las escuelas de arte que crean “productos blandos”, sin pasión, buscando un éxito que están condenados a repetir una y otra vez para vender. “¡Qué terrible es saber cuál será nuestra próxima fotografía!”

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Olentzero, 1988

«No soy un intelectual… Las ideas sobre las que reflexiono son más íntimas, muy humanas Ideas sobre la muerte y el deseo» Duane Michals

C

uentan que comenzó a fotografiar en un viaje de turismo a la URSS (1958). “¡Hola! ¿puedo hacerle una foto?” Al regreso, decidió ser fotógrafo. Consideró conservadores los usos aceptados en la fotografía de los años sesenta y decidió romper con ellos. Rechaza una fotografía descriptiva. Desea ir más allá de la destreza, ir más allá de la foto y expresar aquello que la foto no puede expresar; ir más allá de las apariencias para mostrar lo que algo “es”: “creo en lo invisible (…) Para mí la realidad reside en la intuición y en la imaginación, y en esa pequeña voz que dice: ¡no es extraordinario! ” Lo que define como las ideas más íntimas, son los sentimientos y la poesía. Sus secuencias son haikus zen. Invitan a dejar de creer que la realidad está para fotografiarla; a mirar dentro de nosotros para encontrar la fuente original de la experiencia creativa. En sus palabras: “estar preparados a todas horas para cuestionarnos y dudar de nosotros mismos”. Asume el reto de trasladar esas ideas a una pequeña y frágil hoja de papel para que otra persona lo comprenda de un modo íntimo. Busca una forma de magia que consiste, para él, en lo más asombroso: que en algún lugar, otra persona lo comprenda.


En sus foto-textos se esfuerza por evocar lo que está detrás de la escena documentada, lo inapreciable en la re-presentación. En sus retratos, lo que no es retratable. Así, él mismo llega a aparecer retratado por sus modelos, intercambiando el rol, mostrando la construcción de la apariencia, la interacción. ¿Cómo se fotografía el carácter de alguien? Construye una narrativa visual propia y original. Es un narrador de historias cortas que toman forma al crear mezclando lo imaginario y lo cotidiano; el detalle, lo obvio y su significado oculto. Sus series se presentan como si fuesen documentos, cuando pueden entenderse como “momentos decisivos posados”. Una ironía crítica con los usos de la foto. Sus secuencias ofrecen un juego sutil que nos confronta gracias a su uso puramente fotográfico de la cámara. Unas foticos muestran algunas situaciones imposibles, lo sabemos. Duane transforma lo irreal en realidad documentada. Para él, la parte más difícil del proceso está en conocer qué quiere expresar. Ha afirmado que, cuando tiene una idea, trata de desentrañar el deseo que ésta le mueve. Luego, fotografiarlo es lo más fácil. Está atento a sus intuiciones, las considera como un regalo que le convierte a él en una parte del proceso creativo. No se considera un creador. Dice que con los años comenzó a apreciar el asombro de existir, como lo hace la infancia pero con más consciencia. No es extraño que haya autoeditado un libro para niños con 30 sorprendentes historias. Humor, ternura, enigmas y acertijos, un mundo al otro lado del espejo donde todo es posible. ¿Recuerdan a un tal Lewis Carrol?

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Pedagogo, 1992

& «Soy un reflejo que fotografío otros reflejos dentro de un reflejo»3 Duane Michals

N

ació en 1932, en MycKessport, Pennsylvania, en una familia de origen checo. Dos datos biográficos que comparte con Andy Warhol, a quien retrató, la primera vez, en una foto memorable: sus manos ocultan el rostro. Sus padres americanizaron el apellido, Mihal (Miguel) pasó a ser Michals. Su madre estaba empleada en una casa rica cuyo vástago se llamaba Duane. ¿Le gustó el nombre o se encariñó con el niño? Sea como fuese, así nombró a su hijo. El fotógrafo sintió curiosidad por conocer al Duane “original”. Tarea imposible, frustrante. Se había suicidado durante su primer año en la universidad. En 1973, acompaña un autorretrato con el paradójico texto de Rimbaud: je suis un autre, “yo soy otro”. La fotografía es el arte del doble por excelencia. Duplica la realidad. Precisamente lo que desprecia Duane, es la apariencia que captura. ¿Quién es esa “copia” que me ofrece el espejo? Llega a presentar textos sobre papel sensible, sin foto. En 1976 escribe: Nadie puede reproducir mi escritura, mientras que cualquiera podría hacer siempre un tiraje (de mis fotos)”.4 Y ha afirmado: “La visión de esas palabras sobre el papel me gusta. Es como una pista que he dejado tras de mí, indeciso, huellas divertidas, que prueban que yo he pasado por ahí” 5. Me recuerda al niño que deja unas miguitas de pan sobre el camino ¿Para qué y para quién las deja? Yo he recogido algunas, asombrado. Pequeños y enigmáticos tesoros que comparto.

3 Citado por Renaud Camus: L’ombre d’un doublé, en Duane Michals (1983), Photo Poche nº 12. Centre National de la Photographie. París 4 Idem 5 Idem

Entre el enigma y el asombro, aparece un arcángel | 15 | Contraluz


CAMUÑAS DONDE DANZAN LOS PECADOS CON LAS VIRTUDES Fotografía: Santiago Díez de Ure, 1986 Texto: Alba Díez de Ure, 2017

E

l reloj ha dado las campanadas ahora y siempre. SIEMPRE. La una, la una y media, las dos, las dos y media… siempre ha sido así. Desde 1910. Lo pone en el folleto turístico y en la web. Y, sin embargo, Ángel está seguro de que las campanas de las 11 de la noche de ayer no sonaron. Angelita dice algo desde la cocina. Sí, Angelita y Ángel, suegra y yerno, cohabitantes en la casa familiar en Camuñas, Toledo. —No te oigo— dice Ángel desde el salón. Desde el salón no se oye lo que se dice en la cocina pero desde la cocina sí que se oye lo que se dice en el salón, un fenómeno acústico muy vivido pero apenas estudiado en la casa de esta familia y que pone a Ángel especialmente nervioso, sobre todo con los días que está pasando, que últimamente la luz, cualquier luz pero especialmente la del sol, le da un dolor de cabeza horrible, así que ha bajado todas las persianas de la casa, condenando a todos en ella a vivir en una oscuridad constante, ahora que los días se habían estirado con la primavera. La oscuridad en la casa tiene a Ángelita angustiada porque, en sus propias palabras, esta podría ser su última primavera, y además están las moscas, esas moscas asquerosas que han llegado al pueblo y se han adueñado de él, del cielo que lo cubre, de las casas, de las cocinas de las casas, que rodean impacientes deseando entrar. Ángel va a la cocina. —Que si hiciste lo de los gatos— dice Angelita sin mirarle, atenta al rehogado. —Sí, ayer por la noche— la luz fluorescente verdosa de la cocina le está poniendo de los nervios. —Vale, porque no podíamos seguir así. Que tenemos la casa rodeada. No sé que les pasa, a veces se suben a las ventanas… los oigo rascando las persianas… y me da una cosa… —Pues ya hay seis menos. Me voy al salón que esta luz…

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No le va a decir que está raro, porque el otro día se lo dijo y le sentó mal. Pero Ángel está muy raro. Con los gatos ni se inmuta. Con las moscas ni se inmuta. Pero fue oír el tintineo del móvil metálico de la puerta y volverse loco. Sí le va a decir que le parece raro no haberle oído salir ayer con los gatitos, cuando Ángel se gira para volverse a la penumbra y los dos ven a la chica, que está en la puerta, con su vestido de comunión blanco y un lazo azul en el pelo. Se lo ha estado probando para el Corpus. Les mira desde la puerta. —Bonita, qué guapa estás – dice su abuela. La niña no dice nada. —¿Quieres merendar?— insiste Angelita. La niña no dice nada pero se acerca a su abuela, le hace un gesto para que se agache y, cuando sus caras están a un palmo y mirándose a los ojos, la niña abre la boca y de ella sale revoloteando una mosca negra. Angelita grita espantada y la mosca ve de nuevo el mundo exterior. La niña corre fuera de la cocina haciendo volar su vestido blanco y nadie ve las pupilas de Ángel, que se han dilatado tanto que sus ojos verdes esmeralda son ahora negro tizón y, ahora sí, suenan las campanas de las 12.30. Ahora sí, esta vez sí. Han sonado y sonarán dentro de dos días, anunciando el Corpus y Ángel esperando fuera del templo, con careta de cerdo y ropas negras, aullando, será derrotado y vendrán las danzas y sonarán los cascabeles y las panderetas en la batalla por llevarse los corazones de la gente. Eso lo sabe todo el mundo. Lo que no sabe todo el mundo es que las moscas también se irán. En cuanto suenen los primeros cascabeles. Lo que no sabe nadie es dónde irán.

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En este ensayo vamos a seguir fundamentalmente las indicaciones de la teoría de los signos de C. S. Peirce1 y la clasificación de los signos en función de la relación que tienen con el objeto al que representan: Iconos, Símbolos, Índices2. La teoría de C.S.Peirce es muy compleja e inabordable para el lector no experto en semiótica. Pero la lectura de: El acto fotográfico. De la representación a la recepción (Dubois, Philippe) y La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico (Schaeffer, Jean-Marie) hacen la tarea de análisis más asequible o al menos abordable. La imagen digital se produce por el barrido a una frecuencia muy alta de un sensor digital. Pero una vez hecho esto el sensor se “pone a cero” y la imagen pasa a constituirse como unos y ceros en una memoria digital; está ahí, en un medio material que no es el original, se ha trasladado cibernéticamente y se puede desplazar por todos los métodos imaginables posibles constituyendo lo que se denomina e-imagen. Es, por poner una imagen de Deleuze, un cuerpo sin órganos,

no necesita materialidad alguna, es flujo lumínico. Este hecho de la desmaterialización del soporte fotográfico y la creación de la denominada imagen red ¿Va a alterar el valor indicial de la fotografía? ¿Va a dejar de comportarse como index? Por lo general las opiniones son catastrofistas y se habla del fin de la fotografía, (que suele ir acompañada de múltiples fines como el fin de la historia) o la postfotografía. Roland Barthes en “La cámara lucida” ya nos señalaba el sentido de aproximación fenomenológica de la fotografía con la realidad como “esto ha sido”, máxima que ha expresado el sentido profundo de la fotografía analógica y lo relaciona con el signo peirciano de índice. Un espectador al ver una fotografía espera ver la “cosa en si” directamente fosilizada en el fotograma como la huella de un zapato en el barro mojado; y además si la fotografía es buena espera ver el objeto en todo su esplendor, de una forma esencial incluso; como en las fotografías de bodegones de Paul Strand donde no buscaba fotogra-

1 La definición de signo de Peirce dice que “el signo es algo que está para alguien en lugar de otra cosa, su objeto, en algunos de sus aspectos “. Lo que significa que un signo es una representación mental a través de la cual alguien puede conocer los objetos de la realidad. 2 Según la relación que los signos tengan con el objeto, Peirce realiza la siguiente clasificación: • Iconos: Tienen una relación de semejanza, en tanto se parecen al objeto que representan. La relación con aquello a lo que se refieren es directa, por ejemplo: pinturas, retratos, dibujos figurativos, mapas, etc. • Índices: La relación con los objetos que representan es de continuidad con respecto a la realidad. Por ejemplo, un rayo (es índice de tormenta), una huella (es índice de alguien que pasó por ahí), etc. • Símbolos: La relación con el objeto es convencional. Ejemplo: palabras, logotipos, escudos de armas, señales de tránsito, etc.

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Yang Yongliang. Artificial Wonderland. Wintery Forest in the night. 185x150 cm Glicee print or led light btox.

OBSOLESCENCIA PROGRAMADA DEL ÍNDICE FOTOGRÁFICO / JOSÉ JAVIER HUARTE ESPARZA


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fiar un objeto singular dentro de otro conjunto de objetos similares sino fotografiar el elemento representante de la especie. La fotografía como icono implica relación de semejanza, en tanto se parece al objeto que representa. Cae dentro del discurso icónico de la mimesis, la fotografía por la precisión de la analogía debido a su carácter mecánico, tecnológico, será la encargada de desplazar a la pintura del campo de la representación (sobre todo del campo del retrato). El pintor moderno se liberará de todo tipo de ataduras realistas y de perspectiva, y la fotografía asumirá toda carga de representación veraz. La fotografía como símbolo (la relación con el objeto es convencional): en algunos usos se reconoce que la fotografía esté sometida a códigos de lectura, sobre todo en los sistemas de moda y publicidad, y por tanto tendría el estatuto de símbolo (pero este estatuto simbólico no inte-

Infrared: NASA/JPL-Caltech

mismo. Pero tenemos un elemento que permite al menos relativizar la teoría referencial y para ello elabora por separado los conceptos de sentido y de existencia. El “esto ha sido” se detiene en el proceso de existencia y nos muestra que efectivamente lo que vemos en la imagen existió, pero no otorga sentido, el “eso quiere decir” queda vacío. La fuerza referencial no se confunde con ningún potencial de verdad. “La contingencia ontológica no se duplica con una hermenéutica“ (Dubois). La idea de índice en Schaeffer constituye el arché de la imagen fotográfica, pero distingue entre un índice tipo huella directa (una huella de zapato) del índice fotográfico, (una huella a distancia producida por la impresión fotónica de la luz sobre un soporte). Nos indica que el signo indicial funciona si hay un cierto “saber del arché”, si tenemos una cierta idea cognitiva de cómo funciona el aparato fotográfico; no hay nada

X-Ray: NASA/CXC/Univ. of Manitoba

resa en este análisis). También es índice: Dubois conceptualiza el tema de los signos peircianos de índice siguiendo la idea de Barthes de emanación del referente, como él lo denomina “esto ha sido”. Realmente hay una conexión física, lumínica entre el objeto y la placa fotográfica como huella de luz. Una fotografía es las tres cosas a la vez, pero lo definitorio para Barthes y para Dubois es la noción de índice. Es icono y es símbolo porque es índice. El Índice es el arché de la fotografía, lo que la define de manera esencial y diferencia de otros modos de representación plástica. Es huella de luz sobre un soporte químico lo que le da un grado de adecuación con la realidad representada mayor que una pintura de retrato. Sin embargo, la mimesis pura es un obstáculo epistemológico para la descripción de lo fotográfico, y a una teoría de la referencia indicial absoluta le puede pasar lo

Optical: DSS

esencial en el signo deíctico sino altamente cognitivo. Por poner un ejemplo demostrativo de esto último, Allan Sekula nos ofrece un argumento antropológico al mostrarnos cómo una tribu no reconoce a las personas en las fotografías hasta que son instruidas en la visión de las mismas. Cuando cognitivamente se aprende a referenciar fotográficamente es cuando la fotografía se reconoce. Lo que ocurre es que como en nuestras sociedades visuales este proceso se desarrolla en la infancia, lo obviamos y desarrollamos la idea de analogía directa sin códigos. Para complicar las cosas, y siguiendo a Peirce, Schaeffer nos indica que la dinámica del index es signo/objeto/ interpretante, indicando que el signo no ocupa el lugar del objeto directamente, sino que tiene por intermediario otro signo como saber lateral. “El signo solo puede representar al objeto y decir algo de él. No puede ni hacer reconocer, ni reconocer al obje-

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X-Ray, Optical & Infrared Images of 3C 397, NASA

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Yang Yongliang. Artificial Wonderland. Wintery Forest in the night. 185x150 cm Glicee print or led light btox. (Detail)

to”(Peirce,C.S.). Para que un signo funcione como tal tiene que existir una serie de “saberes organizados” de cómo funciona ese signo, es algo del orden de la percepción y de la cognición. La autora defiende, como hemos visto, un icono indicial para valorar la fotografía más que un index puro, ya que este último necesitaría contacto directo mientras que la huella que produce la luz en el material fotosensible es una especie de acción a distancia. La imagen fotográfica es calificada como índice icónico o como icono indicial en función de que predomine el sentido indicial por ejemplo en el fotoperiodismo o el sentido icónico en la fotografía construida o método dirigido. En el índice icónico prevalecen los dos tipos de signos, pero el índice se potencia. En el icono indicial el index se debilita en la fotografía construida pudiendo desaparecer. “La noción de conexión indicial entre la fotografía analógica y la realidad no responde a ninguna idea de un index esencial, sino que este index es ideológico y culturalmente aprendido “(Damian Sutton). Siguiendo las ideas de Sutton, si tiene que devenir algún cambio en el hecho de la valoración indicial de la fotografía no va a ser por el simple hecho de sustituir la película de granos de plata por un sensor electrónico sino por toda una transformación de las ideas del index, por

transformación cultural, por ideología. Los procesos digitales y las manipulaciones electrónicas han incrementado las dudas del público acerca de la verdad fotográfica y como Mary Ann Doane nos señala, “así como la huella, el contacto y la conexión física es lo definitorio del index; lo digital emerge de la desmaterialización del soporte, de forma que la imagen se virtualiza y el término ‘medio digital’ se convierte en un oxímoron”. Es innegable, además, que en la época del postmodernismo cultural la demanda de verdad en la representación es sencillamente irrelevante. La capacidad indicial, el arché, la esencia de la imagen fotográfica (no ya como acceso directo a la verdad sino como verosimilitud), el mito original de una fotografía como medio moderno revolucionario, puede tener los días contados. No porque el signo se desplace hacia el icono indicial o hacia el índice icónico sino por la obsolescencia programada del signo indicial, porque culturalmente va a ser superfluo. La diferencia entre el reportaje y el entretenimiento, arte transgresor y cultura del espectáculo y entre el icono indicial / índice icónico no existen en nuestra fenomenología cultural actual. En palabras de Robin Kelsey: “Bajo este escenario, la crítica a lo indicial como un mito ha alcanzado un punto muerto, la fotografía ha renunciado a toda pretensión de

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Yang Yongliang. Artificial Wonderland. Wintery Forest in the night. 185x150 cm Glicee print or led light btox. (Detail)

tener acceso a una «naturaleza distinta» para tomar su lugar al lado de otros medios. La idea de la fotografía, como la hemos descrito, llega a su fin para que luego los historiadores la examinen tan solo como otra desilusión de la Ilustración, como un cadáver en descomposición junto al del modernismo y el socialismo. Al tiempo que algunos artistas siguen incursionando en la fotografía para llenar las paredes con pintura de pasquín de colores baratos y atractivos o realizar juegos de anticuario, vaciándola vertiginosamente de su indicialidad, otros recurren al vídeo digital. Así la promesa recurre al mito, y el mito en un tedio por repetir la gran verdad posmoderna que ya conocemos.”

Bibliografía: • Dubois, Philippe. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona: Paidos, 1986 • Barhes, Roland. La cámara lucida: nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidos, • Schaeffer, Jean-Marie. La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico. Madrid: Catedra, 1990. • Doane, Mary Ann “Indexicality and the Concept of Medium Specificity”. The Meaning of Photography . Eds. Robin Kelsey and Blake Stimson. New Haven & London: Yale University Press, 2008), • Sekula, Allan. “On the invention of photographic meaning.” Photography in print. New York: Simon y Schuster, 1981. • Peirce, C. Collected Paper II. Paris: Deledalle. • Sutton, Damian, “Real Photography”. The State of the Real: Aesthetics in the Digital Age. Eds. Damian Sutton, Susan Brind, and Ray McKenzie. London: I.B. Tauris & Co. Ltd., 2007. • Robin Kelsey y Blake Stimson. El doble índice de la fotografía (una breve historia en tres partes). KAYPUNKU. Revista de estudios interdisciplinarios de arte y cultura / Vol. 3/ Núm. 1 / 2016 / pp. 109-140 ISSN: 2410-1923

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PORTAFOLIOS / IGOR UNANUA IBON RECIO GERARDO REDONDO

APUNTES SOBRE UN VIAJE SIN DESTINO En la fotografía analógica lo que importa es el viaje que te lleva al resultado final; la experiencia vivida durante el mismo deja un poso, adictivo frecuentemente; se está dispuesto a renunciar a ver la imagen obtenida que al fin y al cabo deja de ser protagonista. Hay que dedicar un tiempo para realizar este viaje, es ineludible; conlleva un proceso reflexivo, se emplean medios técnicos arcaicos; hay un paso marcado, lento y sin atajos; hay espectativas y esperanzas. Todo a ciegas: apenas una ventana diminuta llamada visor; hay filosofía, mística y contradicciones. y todo esto engrandece la práctica de la fotografia analógica. El viaje analógico es génesis. Con mayor o menor clarividencia desemboca en un resultado sorprendente, agridulce frecuentemente. Aporta experiencias que para uno quedan. Utiliza aparatos en desuso, abandonados, que dormían en cajones de la epoca en la que dominaron el mundo; tiene mucho de reciclaje, de rescate, de reparación y reajuste para devolverles la antaña precisión con la que recogían huellas de luz de un tiempo ya oscurecido al no detenerse jamás a su paso el farol de los años. Los autores aqui presentados pertenecen a las generaciones actuales dominadas por la tecnologia digital. Las razones que les impulsan a adoptar una tecnologia obsoleta que produce resultados en clara desventaja técnica frente a los obtenidos por los actuales medios son variadas. Se puede hablar de romanticismo; de busqueda personal, de experimentar un tiempo de observación y producción distinto. De un camino... Aún importando el resultado final y no los medios utilizados hay gente que se interesa por el viaje intermedio y no demasiado por el resultado obtenido. Hay viajeros que han renunciado a ver la imagen final; que acumulan rollos y mas rollos a lo largo de decadas sin saber si algún día serán procesados. No es por falta de medios. No es por falta de tiempo. ¿A que se debe esta desidia?. Lo que es evidente es que existe una satisfacción en la práctica de la fotografia analógica que es completamente irracional con el uso de un medio de reproducción tecnológico como la fotografía; y si algo de mágico tiene el mundo de la creación es esa irracionalidad y contradicción continua que revuelve las entrañas y cambia la perspectiva de la vida; total, existe un interés especial en iniciar, una y otra vez, un viaje hacia ninguna parte, sin destino claro. Andoni Torres. Mutilva Baja, mayo 2018.

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Andoni Torres. “Génesis de un pensamiento”

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IGOR UNANUA /

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PASEOS


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CHINA


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EL CELULOIDE COMO LIENZO / EL CINE PINTADO DE JOSÉ ANTONIO SISTIAGA

El pasado mes de marzo, el pintor y cineasta José Antonio Sistiaga visitaba Pamplona de la mano del Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra. No era la primera vez que lo hacía: ya estuvo en su segunda edición (2006), en el marco del ciclo “Homenaje a X Films”, acompañando a su ya legendario largometraje pintado sobre celuloide Ere erera baleibu izik subua aruaren (1970); y también en 2009, presentando en primicia la filmación que realizó durante los Encuentros de 1972 y que permanecía inédita desde entonces. En esta ocasión, además de mostrar de nuevo este último documental comentándolo en directo, el artista donostiarra vino a reencontrarse con el historiador americano P. Adams Sitney. Se conocieron hace cincuenta años, en el Festival de Cine de San Sebastián de 1968, cuando Sitney –uno de los principales teóricos y definidores del cine experimental– vino a presentar una antología del cine de vanguardia americano del momento. Esta vez, ambos presentaban una sesión de cine pintado a mano, conformada por trabajos cortos de Stan Brakhage y del propio Sistiaga. Las piezas que pudieron verse de este último —Impresiones en la alta atmósfera (1989) y Paisaje inquietante nocturno

(1991)— no deberían resultar del todo extrañas para el aficionado navarro, ya que han pasado en los últimos tres años por las salas de la Filmoteca de Navarra, la Fundación-Museo Jorge Oteiza y el Museo Universidad de Navarra. ¿Qué encierra el cine pintado de Sistiaga para ejercer una fascinación que parece aumentar su vigencia con el tiempo? El “cine sin cámara” del pintor vasco no desentonaba nada entre la abultada presencia de cine experimental en esta reciente edición del Punto de Vista. Lo llamativo es que Sistiaga comenzó a pintar y manipular celuloide en una época muy cercana a algunos de los cineastas sobre los que disertó P. Adams Sitney, aunque en un contexto bien diferente. Frente al caldo de cultivo del ambiente beatnick del underground neoyorkino y los circuitos creados en la California hippie de finales de los años sesenta, el contexto para el donostiarra era el del endurecimiento censor del tardofranquismo. No obstante, también es un momento de intensa actividad artística en el País Vasco en el que, entre otros grupos e iniciativas, surge en Guipúzcoa el grupo GAUR, formado por Chillida, Mendiburu, Arias, Zumeta,

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Fotograma de Paisaje inquietante nocturno (1991)

MIGUEL ZOZAYA


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Oteiza, Basterretxea, Ruiz Balerdi y el propio Sistiaga. Estos últimos cuatro artistas dieron el paso de las artes plásticas al cine bajo el paraguas de X Films, la productora fundada por el industrial y mecenas navarro Juan Huarte. Fue precisamente Rafael Ruiz Balerdi quien, tras invitar a su amigo Sistiaga a ver el material sobre el que estaba trabajando –una peculiar técnica de calcado de celuloide que desembocaría en su cortometraje Homenaje a Tarzán (1969)– en la oficina madrileña de X Films, le regalaría un rollo de celuloide traslúcido sobre el que poder pintar. Sistiaga siempre ha reconocido el origen de su interés por el cine pintado: el azaroso visionado de Begone Dull Care (1949), un cortometraje del pionero Norman McLaren en un cine de París en 1958. En ese momento ya tuvo el deseo de realizar una pintura en movimiento a través del cine. Sin embargo, sintió una reacción ante dos de las estrategias empleadas por el maestro canadiense. Frente a su utilización de la música de jazz para condicionar o acompañar el carácter y tono cromático (fuerte, suave, violento, etc.), Sistiaga decidió que su película sería muda por respeto al color. Por otro lado, le molestaba el efecto óptico de la imagen subiendo y bajando por los extremos de la pantalla, y decidió que él haría que la pintura quedase vibrando todo el tiempo. Tardaría diez años en poder poner en marcha su idea. Con ese rollo de 300 metros facilitado por Ruiz Balerdi, dio forma a un cortometraje de siete minutos titulado De la Luna a Euskadi (1968), cuya historia, relatada en su charla en Baluarte, merece la pena rescatar: unos políticos de la cultura que viven en la Luna deciden coger un cohete para volar hasta Euskadi y tratar de salvarnos. Lo más similar a un cohete es la torre de una iglesia, y en ella viajan disparados por el espacio. Hacen una parada en una estación espacial cuyo dibujo está conformado por la unión del símbolo del dólar y el símbolo comunista (la hoz y el martillo), que al juntarlos en determinado ángulo toman la forma de un corazón. Al posarse allí la torre-cohete, tiemblan hasta llegar a una suerte de orgasmo-éxtasis, saliendo la torre de nuevo disparada. Para realizar la peligrosa entrada en la atmósfera, la torre-cohete se transforma en una botella

de txakolí. El cortometraje terminaba ahí, ya que quedó inacabado, pero Sistiaga desvelaba el final que tenía planeado: finalmente la botella se transformaba en un balón de fútbol al aterrizar en la bahía de La Concha de San Sebastián, del que descendían los funcionarios de la cultura cantando “Desde Santurce a Bilbao, vengo por toda la orilla…” Esta primera tentativa de cine pintado fue completamente distinta a sus trabajos posteriores, dado su carácter narrativo y figurativo. Sobre el celuloide traslúcido, pintaba el fondo con tinta china y tintas de colores, mientras que los dibujos de la torre, la estación o la botella los realizaba directamente a bolígrafo. La película le valió el Txistu de Plata al mejor cortometraje experimental en el Festival de Cine de Bilbao de 1968, y tras su visionado, Juan Huarte selló con un simple apretón de manos el trato para que trabajase en un largometraje. Sistiaga continuó su trabajo por otro camino, dejando a un lado la historia, abrazando la abstracción y centrándose exclusivamente en las formas y el color. Trabajaba en su estudio de Hondarribia en cuclillas, salpicando cada fotograma de colores con los dedos y las brochas y repitiéndolo con variaciones de un cuadro a otro para crear el movimiento vibratorio. En otras partes pintaba también a lo largo del celuloide: siempre ha hablado de aquel proceso intuitivo como algo orgánico, que le iba pidiendo pasar de unas formas geométricas simples a otras cada vez más complejas. En total, la película tiene alrededor de sesenta fases de distinta duración y concepción, agotando todas las variaciones que iba encontrando (incluso trabajando una solo con blanco y negro). En el fondo, su trabajo con el color y la materia (en algunos pasajes rallaba el celuloide con arena, por ejemplo) está cerca de la action painting: expresar sensaciones como el movimiento, la velocidad y la energía. Cuando estaba dando vueltas al futuro del filme y el posible rumbo a tomar, le sobrevino el final en forma de rayo de sol, que entró por la ventana de su taller e incidió sobre el celuloide que acababa de pintar, desha-

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ciendo la forma. En ese momento, decidió desplazarse a la masía de un amigo en Ibiza para pintar a mediodía en el campo y utilizar el sol, dando así lugar a las fases oscuras que componen el final de la obra. En total, Sistiaga estuvo 17 meses pintando una media de doce horas diarias. La película de 75 minutos, que también puede verse como lienzo de 35 mm. por más de 2 km., recibió el título de Ere erera baleibu izik subua aruaren, un intraducible juego de palabras en euskera inventado (cuestión que provocó problemas con la censura franquista) cortesía de Ruiz Balerdi. Una hora y cuarto de estallidos de color con formas de planetas y estrellas, cristales y burbujas, lava y espuma, células y átomos, olas y fuego, espectros y formas orgánicas en absoluto silencio, que conforman la que todavía es la película más larga jamás pintada a mano sobre el material fotoquímico. Impresiones en la alta atmósfera persevera en la misma metodología (nueve mil fotogramas pintados a mano, uno a uno) con la diferencia de incorporar sonido y de utilizar una figura esférica central que permanece vibrando durante todo el cortometraje. En cambio, en Paisaje inquietante nocturno quiso hacer una película con otro aspecto y ritmo mucho más lento, utilizando un solo cuadro de 23 x 30 cm. dividido en 177 placas.

ver con ella es mediante la proyección de un haz de luz que atraviese sus miles de cuadros de 35 mm. Es curioso comprobar cómo la copia en VHS de un viejo telecinado de Ere erera…, con toda la enorme pérdida de calidad (y sobre todo de impacto en el visionado y de sentido último de la obra) que inevitablemente acarrea, guarda mayor fidelidad con el original que la versión en DVD incluida en el catálogo publicado como acompañamiento a la exposición en torno a la película celebrada en el centro Tabakalera de San Sebastián en 2007. Comparando ambas versiones “domésticas”, resulta que la imagen almacenada en banda magnética era más respetuosa estéticamente con la obra que una pixelada compresión digital (no obstante, sería muy interesante ver el resultado de un buen escaneado en 4K). En cualquier caso, la conclusión evidente es que la pintura sobre celuloide no se puede domesticar: parte imprescindible de su sentido reside en el formato físico.

Aunque distintas, la impresión que producen las películas pintadas de Sistiaga es similar: nos sitúan ante un universo de formas en perpetua mutación, ya sean variaciones mínimas o cambios bruscos, que exigen al público una suspensión de la racionalización y la inmersión total en ese mundo sensorial pleno de color. La duración, la repetición, sus ritmos y arritmias producen un efecto hipnótico y transportador que acaba por seducir o expulsar al espectador, dado que los intentos por captar patrones en su desarrollo y la búsqueda de un significado durante el visionado resultan siempre estériles. La importancia de la dimensión material de la obra es absolutamente radical en estos trabajos de Sistiaga: la única forma de ver lo que el artista nos quiere hacer

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LA FOTOGRAFÍA, EL ERIZO Y LA ZORRA / BLAS CAMPOS

«La historia sería algo excelente si fuera verdad» N.N. Gúsev1

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uentan que Arquíloco de Paros es el primer poeta griego de quien conocemos con exactitud cuándo vivió. Considerado junto con Homero, como fundador de la poesía. El famoso y ciego Homero, un narrador objetivo e impersonal. El desconocido Arquíloco, autor de una poesía subjetiva, realista, satírica, clara y apasionada. Escribe en primera persona unos textos de los que solo nos han llegado retazos. Lo hace de forma franca y sarcástica; en ocasiones, injuriosa e impúdica. Alguno lo ha catalogado como el mayor poeta del odio. Nació a finales del siglo VII antes de Cristo. Dejó descrito un eclipse visible en las islas del mar Egeo en el mes de abril del año 647, hace 2665 primaveras. Hijo bastardo de un noble espartano y una esclava tracia, se vio forzado a vender su vida para sobrevivirla. Ejerció de mercenario contra los tracios maternos y, sin embargo, creo una poesía anti-épica enfrentada al mito del noble guerrero espartano y a la falsa idealización de la guerra de su patria paterna. Esparta censuró sus poemas y lo señaló como cobarde. Ha sido acusado, también, de ser responsable del suicidio de su prometida y de su fallido suegro, a quienes escarneció apasionadamente con sus versos. Aunque parece ser que la acusación es falsa, ha representado, por ello, la eficacia que la poesía puede alcanzar como arma contra el enemigo. Última paradoja: murió luchando por su patria, no como mercenario. Sus conciudadanos de Paros le erigieron un monumento como héroe protector de su isla y en las paredes del templo grabaron algunos de sus versos. ¿Grafitis?

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n 1953, 2600 años tras aquel eclipse, el letón Isaiah Berlin, historiador de las ideas y de los sistemas filosóficos, publica en Oxford un ensayo2 que inicia sobre un aforismo de Arquíloco: la zorra sabe muchas cosas, pero el erizo sabe una importante. Una frase de la que hay interpretaciones discrepantes3 . Berlin nos indica que hay dos formas de enfrentar el conocimiento, de organizar las experiencias vividas, de procesar y de presentar la información. Sin entrar a valorar cuál de ellas es mejor. Dedica su obra a Tolstoi y utiliza ejemplos de la literatura para ejemplificar ambas actitudes. También se pregunta si este pensamiento no estará señalando una diferencia profunda entre los seres humanos, en general. Aquí y ahora podemos concretarlo. ¿Puede ayudarnos esta idea a reflexionar sobre dos actitudes al fotografiar? ¿Podemos utilizar esta distinción como un criterio para definir y comprender la obra de aquellas fotógrafas y fotógrafos que nos interesan? Yo mismo, o tú lector o lectora, cuando te enfrentas al mundo para representarlo en tus imágenes: ¿soy / eres un erizo o una zorra? El erizo simplifica la complejidad del mundo, sintetiza y ordena el conocimiento, sigue una lógica que encuentra patrones y posee una única visión central del mundo, coherente con esa lógica. En función de ella, piensa, siente y comprende. Pasea por el universo de la abstracción. Actúa y sostiene ideas centrípetas. Así lo hacen, dice Berlin: Platón, Dante, Pascal, Dostoievski, Nietzsche...

1 Citado por Berlin, I. (2009): El erizo y la zorra. Edcs. Península. Colec. Imprescindibles. Barcelona 2 Berlin, I. (2009): El erizo y la zorra. Edcs. Península. Colec. Imprescindibles. Barcelona 3 Por ejemplo, apareció reciclada en las fábulas de Esopo, como “el zorro y el gato”, acompañada de su moraleja simplificadora de buenos y malos. Más tarde, asociada también con Schopenhauer y su cuento de los puercoespines, que tanto gustó a Wittgenstein.

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Sistiaga en el Kursaal, Donostia,2011

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Contraluz | 64 | La FotografĂ­a, el erizo y la zorra Julen e IĂąigo juegan con Sistiaga en el Kursaal, Donostia 2011


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Sistiaga en el Kursaal, Donostia, 2011

La zorra se mueve constantemente entre una multiplicidad de experiencias e ideas que no necesita relacionar de forma sistemática. Absorbe la complejidad presente y reconoce distintas visiones del mundo, sus múltiples verdades. Adopta una perspectiva sistémica, abierta. Se entretiene en las experiencias concretas. Su pensamiento es difuso, ocupa diversos planos al mismo tiempo y no pretende integrarlos en una visión interna, única. Actúa y sostiene ideas centrífugas. Así: Aristóteles, Erasmo de Rotterdam, Shakespeare, Goethe… Detrás de un gran erizo es fácil encontrar un fanático. Hay ejemplos notables en el ámbito religioso y político (hoy, los fundamentalistas religiosos, Trump, Putin...). Ante una zorra podemos percibir confusión, dudas, parálisis e indecisión (por ejemplo, los movimientos sociales emergentes). Por ello, estas reflexiones se están utilizando también para diferenciar estilos de liderazgo político y empresarial. ¿Necesitamos líderes erizos o líderes zorras?

4 Noticias de Guipuzcoa, 9 marzo 2018 5 MacLuhan, M. (1987): El medio es el masaje. Paidós Ibérica. Barcelona 6 Flusser, V. (1990): Hacia una filosofía de la fotografía. Ed. Trillas. México D.F.

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«Lo más fácil es destruir» J.A. Sistiaga Mosso4

olvamos a la fotografía o ampliemos el foco hacia el mundo de la representación a través de imágenes, más allá de las distintas técnicas y tecnologías. Podemos preguntarnos si la propia técnica-tecnología nos lleva a comportarnos como erizos o como zorras. ¿Utilizar un proceso analógico o digital es inocuo o nos coloca en distintas perspectivas, en diferentes actitudes ante lo real y su representación? Como dejó escrito MacLuhan: ¿el medio es el mensaje?5 ¿Nos conforma? ¿Nos da forma? ¿Nos hace funcionarios de los programas diseñados por desconocidos? como argumentaba el maestro Flusser 6. ¿Dónde queda la libertad de esos individuos que actúan repitiendo compulsivamente las mismas imágenes digitales?¿La “facilidad” tecnológica estimula la experiencia concreta o el vacío mental?


Sistiaga en el Kursaal, Donostia, 2011

Quizá sea interesante distanciarse del medio fotográfico. Lo haré centrando mi atención en José Antonio Sistiaga, miembro fundador del grupo Gaur , quien interesa por varias razones. Pienso en su enfrentamiento crítico con la utilización política de algunos artistas del grupo Gaur7 (¿erizos?); en su atención centrada en el universo, en los eclipses (¿zorra?). Desde otra perspectiva, por su esfuerzo de introducir una pedagogía activa8 en 1965, guiado por el método de C. Freinet. Como dijo Basterretxea, es de los primeros que ha atendido la enseñanza del arte desde una perspectiva gestual, orgánica. En 1968 expone su trabajo Ere erera baleibu izik subua aruarenes. Un largometraje pintado directamente sobre celuloide que dura 75 minutos. Su título causó problemas a la censura franquista. Rafael Ruiz Balerdi, quien siempre estaba inventando palabras, le ofreció el título. En Madrid le pedían una traducción que no existía. Pensaban que era un mensaje de ETA. El mensaje, según Sistiaga, era fruto de 17 meses trabajando durante 12 horas al día. Un cuadro de 25 centímetros de ancho por 50 metros de largo. ¿Erizo o zorra?

«Yo pinto con las manos y en la Prehistoria también se hacía así. Hay un poder en las manos» J.A. Sistiaga Mosso

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saiah Berlin pensaba que Tolstoi era una zorra por naturaleza pero deseaba ser un erizo por convicción. Ese fue su drama. Unos años más tarde, el filósofo Peter Hacker, afirma que Wittgenstein era un erizo por naturaleza que, desde 1929, hace un gran esfuerzo por convertirse en una zorra paradigmática. Entiendo que hay mucho juego sobre la mesa. Os propongo dejar aparte el pensamiento binario: blanco-negro o color; analógico o digital; abstracto o concreto...; y centrarnos en la libertad que nos ofrece el juego: puedo ser un erizo, una zorra, un erizo-zorra, una zorra-erizo, un y una… persona creativa.

7 Grupo de artistas constituido en Guipúzcoa en 1966 junto con Emen en Vizcaya; Orain en Álava; y Danok en Navarra. Se inicia en una exposición en la Galería Barandiaran de San Sebastián con obras de Remigio Mendiburu, Amable Arias, Jorge Oteiza, Néstor Basterrechea, José Antonio Sistiaga, Eduardo Txillida, Rafael Ruiz Balerdi y José Luis Zumeta 8 Exposición en Beasain, grupo Gaur y obra infantil. Creatividad en el hombre y en el niño-hombre. Solo acudieron 7 personas.

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TRAS LOS PASOS DE FRANÇOIS TRUFFAUT / ENTREVISTA CON ARTURO BARCENILLA FERMÍN J. MARTÍNEZ

Conocí hace más de diez años a Arturo Barcenilla en un pequeño cineclub clandestino que se hacía en un lugar bien conocido de Pamplona. Y desde el primer momento (como a muchas otras personas que frecuentaban ese cineclub) nos unió una suerte de cinefagia voraz por descubrir nuevos cineastas y rellenar huecos imprescindibles en nuestra cinefilia. Como si quisiéramos emular en la era del DVD lo que los cineastas de la Nouvelle Vague vivieron durante la etapa Langlois de la Cinemateca Francesa. Al cineclub le sobrevino la era de las descargas de internet y el streaming y acabó perdiendo brillo. Y con toda esa pasión acumulada, Arturo escribió un libro. O una guía de viajes. O las dos cosas. Esta es una conversación en la que le preguntamos por el libro y sobre todo por François Truffaut. Como CONTRALUZ es una revista de fotografía y cine, tu libro me parecía muy pertinente. Porque es un libro cinéfilo, de amor por las películas de François Truffaut con una doble vertiente: una guía de viaje por las localizaciones en París de las películas de Truffaut y un trabajo de arqueología del cine, de localizar y fotografiar cómo están conservados hoy en día esos lugares, intentando copiar el plano de la película. Esa ha sido la idea. En el libro muestro las localizaciones de todas sus películas parisinas. Aunque a Truffaut no le gustaba mucho rodar en París, la ciudad aparece en doce de sus veinticinco películas. Truffaut prefería rodar en otros lugares porque cuando se viaja fuera de casa, todo el equipo está más concentrado, se rueda más rápido. Le gustaban los rodajes en familia, buscaba que hubiera un buen ambiente de trabajo.

¿Qué equipo llevaste para hacer las fotos? Una cámara Canon EOS-5D prestada. Me la dejaron solo dos días antes de hacer el viaje, así que no tuve mucho tiempo de investigar su funcionamiento. No era algo que me preocupara mucho, ya que sabía que las fotos no iban a estar en el libro ocupando un gran espacio y además mi idea no era la de hacer un libro artístico. Mi principal preocupación era que las fotos se vieran bien e intentar que el encuadre de cada fotografía fuera lo más fiel posible a su plano equivalente en la película. ¿Cómo encontraste los lugares? Supongo que no habrá sido fácil. La primera localización la encontré en 1998 y fue motivada por un impulso. Ese año fui a París a hacer turismo y me compré una guía de la ciudad que editaba El País. En ella aparecía un fotograma de la película “Besos robados” en el que se veía al protagonista del filme en una habitación por cuya ventana se apreciaba la colina de Montmartre, con el Sagrado Corazón al fondo. La imagen me impactó y me dije: “yo quiero estar ahí, visitar este sitio”. Así que dediqué un tiempo de aquel viaje a hacer una investigación sobre el terreno. Con las referencias que me daba aquella fotografía: posición del Sagrado corazón, edificio frente a un gran boulevard… me puse a buscarlo pateando la calle hasta que lo acabé encontrando. Era un hotel. Entré en él y a pesar de hablar muy poco francés pregunté al recepcionista si François Truffaut había rodado allí. Me lo confirmó de inmediato, me dijo el número exacto de la habitación (que estaba en ese momento ocupada por un cliente) y trajo de una habitación contigua una revista francesa en la que se mencionaba la presencia del cineasta en el hotel. Al estar la habitación ocupada no pude verla en ese viaje. Varios años después, el número de localizaciones

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Fotograma de “Besos robados” (1968)

El autor del libro

encontradas había crecido mucho. Es entonces cuando decidí recopilarlas en un libro. Me puse en contacto con el hotel y me reservaron la habitación. Les expliqué el proyecto y me trataron muy bien (no me cobraron la estancia). Pasé un día entero allí. Saqué las fotografías que pueden verse en el libro y rememoré el filme que llevaba íntegro en una tablet. Fue una situación extraña y emotiva al mismo tiempo. En cierto momento, llegué a escribir unos emails desde mi portátil, sentado frente a la misma mesa en la que, en la película, el protagonista escribe una carta de amor. Me daba la impresión de haber entrado en “Besos robados”. ¿Cuántos viajes hiciste a París? Para hacer las fotografías han sido tres viajes. En el primer viaje me llevé la decepción de que algunos sitios estaban en obras y no podía llevarme una fotografía representativa del lugar. Pasó por ejemplo con la caserna militar de “Besos robados” y con una iglesia que aparece en “Los 400 golpes”, esa en la que el niño protagonista, tras pasar la noche a la intemperie, se lava el rostro en una fuente. Así que tuve que regresar al año siguiente para completar estas dos localizaciones, aunque la de la iglesia fue imposible, ya que estaba y sigue estando hoy, en obras. La espera de ese año al final me vino bien, ya que añadí algunos nuevos lugares, más secundarios en las tramas de las películas, pero que daban más cuerpo al libro. La verdad que tras su publicación en 2014 he seguido descubriendo nuevas localizaciones y las he recopilado con vistas a sacar una edición ampliada en Francia. Eso también me ha llevado a pensar en recopilar lugares no parisinos. De hecho este verano he estado en Nimes, donde Truffaut rodó el cortometraje “Les mistons” y he tomado fotografías de diversos lugares. También estuve en Montpellier, donde rodó “El amante del amor” y he hecho lo mismo. Así que estoy pensando en hacer un

completo del libro, esto es, una búsqueda mundial de los lugares que aparecen en sus películas. Para hacer eso necesitaría hacer muchos viajes, algo evidentemente muy costoso, por ello estoy pensando en ponerme en contacto con gente que vive junto a las localizaciones y pedirles que hagan por mí las fotografías. Recientemente me he puesto en contacto con un hotel de Normandía en el que se rodó “La habitación verde”. Realmente todos los escenarios que aparecen en la película están rodados en la misma casa, ambientando cada piso de forma diferente para que no nos demos cuenta: el hogar del protagonista es la primera planta, los calabozos de la película están en el sótano, la residencia del arzobispo en la segunda planta… pues bien, estoy a la espera de ver si

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los dueños del hotel, bajo mi supervisión, me sacan unas buenas fotos. Creo que lo harán, no reniegan de la idea de que Truffaut rodó allí, incluso tienen una habitación del hotel llamada “La habitación verde” en honor a la película.

una película. Mi guía tiene la particularidad de que está dedicada a un único cineasta. Hay otras guías que tiran de lo comercial y de lo fácil, son las que, para hablar de París, recurren a “Amelie” o a “French Kiss” pero olvidan películas más importantes hechas en esa ciudad.

¿Y la continuidad de los lugares en las películas corresponden con la realidad?

Es habitual que cuando viajamos a un lugar nos guste visitar lugares con historia, donde ha sucedido algo histórico o que hemos visto en una película, una fotografía... Quien va a Londres visita, por ejemplo, el 221B de Baker Street, aún a sabiendas de que ahí no pasó realmente nada. En la actualidad hay un museo que imita la casa de Sherlock Holmes, simulando que vivió ahí. Lo mismo pasa con el paso de cebra de Abbey Road, que inmortalizaron los Beatles; siempre hay gente cruzándolo y fotografiándose en él. Cuando viajamos a un sitio siempre nos gusta ver los lugares donde han sucedido cosas. Si viajara a Viena seguro que buscaría los lugares donde se rodó “El Tercer Hombre”, porque muchas ciudades las he conocido a través del cine y están vinculadas a escenas de películas. Hace poco estuve en Madrid y al pasar por el Centro Conde Duque recordé esa escena, rodada allí, del jardinero regando a Carmen Maura en “La ley del deseo”. Es inevitable pensar en películas cuando visitamos lugares, pues el cine ha configurado nuestra memoria emocional de las ciudades.

Sí, la verdad es que son por lo general coherentes, aunque el director en ocasiones se toma algunas pequeñas licencias. Por ejemplo, en “Los 400 golpes” los niños protagonistas se separan en una calle citándose para más tarde, si siguieras el recorrido real de uno de ellos te darías de frente con una pared, no hay calle por donde él simula irse. Pero en general me sorprendió que la continuidad de los movimientos de los personajes en sus rutas por las calles fuera tan exacta. Eso me ayudó a encontrar alguna localización. Por ejemplo, siguiendo el recorrido que hacen los protagonistas di con la puerta del portal en el que los niños esconden sus carteras escolares. No tenía ese lugar registrado, pero el propio andar por las calles imitando la dirección de los personajes me llevó a él.  Me consta que tienes localizaciones de otras películas de otros cineastas en París. ¿Se han dado coincidencias relevantes? Sí, algunas interesantes. En “La piel suave” hay una estación de un metro que desemboca en una escalera. La misma aparece en “El último tango en París” de Bernardo Bertolucci. También en “Después de mayo” de Olivier Assayas. Los tres hacen el mismo plano: desde arriba de la escalera hacia abajo. Hay un caso curioso en las películas de Truffaut, hay una esquina de una calle que aparece en tres de sus filmes. Supongo que iría a rodar allí por la comodidad de ser un sitio tranquilo. Así que has localizado películas de otros cineastas La verdad es que he fantaseado con otros proyectos sobre otros cineastas. Uno piensa por ejemplo en hacer un libro sobre la Roma de Fellini, pero Fellini rodaba mucho en los estudios de Cinecittà. Incluso la Via Veneto que aparece en “La Dolce Vita” es falsa, está recreada en estudio. La verdad es que Truffaut está muy vinculado a París y eso lo convierte en ideal para un proyecto así. Cineastas muy vinculados a una ciudad tenemos a Woody Allen con Nueva York, pero ya existe un libro sobre localizaciones de sus películas. Recientemente han aparecido dos libros sobre el Madrid de Almodóvar. Es curioso, porque cuando comencé a preparar mi libro no había ninguna moda de hacer “arqueología del cine”, vino un poco después y me hizo sentir menos solo. Ahora se ven fotografías en las que alguien sostiene un fotograma y el paisaje completa la imagen del plano de

Esto ya te lo he comentado en otras ocasiones. El libro me resulta muy interesante, pero tanto o más me lo parece la historia detrás del libro. La parte de las aventuras del arqueólogo del fotograma. Alguna vez me han dicho que en el libro no escribo sobre por qué me gusta tanto Truffaut. Pero es que en realidad el libro es una guía de viajes para aquellas personas que quieren visitar lugares, yo decidí no salir. Me ocurrieron muchas aventuras durante su preparación, no todas buenas. En un par de ocasiones me quisieron quitar la cámara mientras sacaba fotos (gente celosa de su intimidad que pensaba que había salido en el encuadre). En otras ocasiones me colé en sitios privados sin pedir permiso. Pequeñas aventuras. Aunque pienso que las cosas más apasionantes me sucedieron en los preparativos, incluso sin salir de mi casa. Por ejemplo, estuve años buscando sin éxito la localización de la famosa carrera sobre la pasarela que aparece en “Jules y Jim” (que ha quedado como una imagen icónica en la filmografía de Truffaut y por extensión de toda la Nouvelle Vague). Lo único que sabía de esa pasarela es que al poco de rodarse esa escena se había destruido y ya no existía. No obstante a mí me interesaba poder decir en el libro dónde se había situado. Lo tenía en mente e incluso a veces me parecía ver ese lugar en otras películas. Por ejemplo, en “El silencio de un hombre” de Jean-Pierre Melville me fijé que hay un momento en el que Alain Delon camina por una pasarela parecida. Pensé que podría ser la misma, pero comparándola me di cuenta que eran muy difer-

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entes. Únicamente tenía la referencia de que esa pasarela estaba sobre unas vías de tren y no sé porqué me imaginaba que estaría por el norte de París. Hice búsquedas por internet para ver si alguien me daba alguna pista, pero nada. Hasta que un día se me ocurrió poner en una búsqueda de google tres palabras (en francés): “pasarelas París desaparecidas”. Listé con la respuesta en Google Imagenes y entre las fotografías de resultados aparecía una postal antigua de París, de principios del siglo XX, en la que se veía una pasarela como la que yo buscaba. Entré en la web que la mostraba, era un sitio dedicado a la venta de postales antiguas. Me puse a mirar con detenimiento y me pareció que era igual, exacta, a la de “Jules y Jim”. Me di cuenta entonces que en la parte inferior de la web, donde se dejan los comentarios, alguien había escrito: «¡Qué recuerdos me da esta pasarela! La destruyeron

la que los tres protagonistas van paseando de noche y hay una discusión. Ella sorprendentemente se tira al río y los otros dos corren y la sacan de agua. Quería encontrar ese lugar y la única referencia que aparece en la película son unas escaleras por las que bajan al Sena, ella pasa por debajo de un puente y luego se tira al río. Uno siempre piensa que las cosas están más escondidas, que se buscan lugares recónditos para rodar. Pues bien, no lo era en este caso, el puente se encuentra a los pies de la catedral de Notre Dame, en pleno centro de la ciudad. Un sitio absolutamente turístico. De hecho, tuve que madrugar muchísimo para poderlo fotografiar sin que estuviera lleno de gente. Eso mismo tuve que hacer para fotografiar la escalinata frente al Sagrado Corazón, donde transcurre una escena de “Los 400 golpes”. Ir a cualquier hora que no sea al amanecer impide sacar una

La carrera en la pasarela. Fotograma de “Jules y Jim” (1962)

a mitades de los años 60. La de veces que la habré cruzado de niño. Pero bueno, si me entra la nostalgia siempre puedo verla en “Jules y Jim“». Y ahí empezó un proceso de verificación. Como tengo en casa un mapa de París de 1950, pude localizar la línea fina que representaba la pasarela en la época. En mi siguiente viaje a París fui al lugar y verifiqué que era correcto (las entradas y salidas del lugar, que aparecen en el filme, se conservan igual). En la actualidad hay otra pasarela que reemplaza a la que sale en “Jules y Jim”. La fotografié y está en el libro. También hay algunas localizaciones que me sorprendieron por evidentes. Por ejemplo, en “Jules y Jim” hay un momento en el que el personaje interpretado por Jeanne Moreau se lanza al Sena. Es en una escena en

buena foto, ya que de habitual hay vendedores ambulantes, turistas, autobuses... Tengo la idea de que Truffaut es un director iniciático para mucha gente. Al menos para algunas generaciones. Uno de esos directores por los que se accede a la cinefilia. No sé si estás de acuerdo conmigo y si fue tu caso. Mi enganche con Truffaut viene de muy pequeño. Cuando él murió yo tenía once años. Al poco de su muerte Televisión Española le dedicó una retrospectiva. Era un ciclo que comenzaba sobre las diez de la noche, una hora muy tardía para un niño de once años. Así que tengo el recuerdo de haber visto los comienzos de muchas de sus películas. Y tengo la impresión de que me llamaron

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La pasarela de “Jules y Jim” fue destruida a mediados de los años sesenta, hoy la reemplaza una más moderna.

poderosamente la atención, porque los argumentos de sus filmes rompían con la idea que yo tenía del cine. A mí me gustaba mucho ver películas en la televisión y tenía muy interiorizados los códigos del cine norteamericano. Pero claro, de pronto ver una película en la que la primera escena hablara del rodaje de una película1 era algo que me descolocaba. Para mí Truffaut es el primer acercamiento que he tenido de eso que se llama “cine de autor”. Yo creo que como cineasta “de autor” fue una persona que siempre quiso estar muy en el centro, equilibrado a mitad entre lo comercial y la autoría. Hacía películas para un público lo más amplio posible, pero siempre manteniendo retazos de su propia historia personal en los argumentos. Creo que en Estados Unidos se le ve como un autor y en Europa como un autor comercial. Pero efectivamente, está en un punto medio, asequible a gente que gusta del cine de acción y a los que prefieren intimidad personal.

pelis suyas y al ver que tenía tantas, con aquellos títulos desconocidos para mí, pensé que muchas no las iba a llegar a ver nunca. Sin embargo, con el tiempo ha sido un cineasta del cual se ha ido editando todo. En España en DVD está todo y en Blu-ray de momento solo hay cuatro películas editadas. Dos de ellas (“Los 400 golpes” y “Jules y Jim”) con muy buena calidad y otras dos en ediciones medio piratas que espero que salgan mejor más adelante para comprarlas.

Imagino que a estas alturas has podido ver todas las pelis de Truffaut, están bien accesibles, pero no siempre han estado tan difundidas. Sí, claro. El primer libro que compré sobre Truffaut fue en Hendaya, es uno pequeñito escrito en francés que tiene únicamente las fichas técnicas, un pequeño resumen del argumento y una fotografía de cada película. En el momento de comprarlo había visto tres o cuatro 1 Hace referencia a “La noche americana”

Interior del cine Studio des Ursulines, donde se rodaron escenas de “Jules y Jim”

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¿Y se han editado sin censurar? Por suerte sí. En “Los 400 golpes” se han reintegrado en el Blu-ray tres pequeñas escenas que no se habían visto en España. Y en “La noche americana” también hay alguna escena donde durante el franquismo, se hicieron cambios en el diálogo. En el doblaje español de toda la vida, hay un momento en el que el personaje que interpreta JeanPierre Léaud, que está en plena crisis porque le ha dejado su pareja, pide dinero para ir a un cabaret. El diálogo original no habla de un cabaret sino de un burdel. El libro abre con una fotografía de la placa de la calle Truffaut. ¿Dónde está? En París, muy cerca de la nueva Cinemateca Francesa. Alrededor de ella han dedicado nombres de calles a cineastas. En vida de Truffaut, la Cinemateca estaba en el Palais de Chaillot, muy cerca de la torre Eiffel. La nueva sede está en un edificio diseñado por Frank Gehry en la zona de Bercy. Aunque ese edificio no se construyó originalmente para la Cinemateca y eso la limita en algunos aspectos. Truffaut estaría muy extrañado de tener una calle dedicada a él en ese barrio, ya que esa zona no significó para él nada en su vida. Y cierras con una foto de su tumba. Sí, está enterrado en el cementerio de Montmartre. Cuando enfermó, en sus últimos meses de vida decidió hacerse enterrar allí. Es una tumba bastante elegante pero en zona discreta. Está en la división 21, pero en la parte interna. Generalmente los famosos suelen estar en primera línea. Desde los pasillos de las divisiones, por

donde pasea la gente, se ven sus tumbas enseguida, pero él está hacia el interior, algo oculto. Quiso enterrarse ahí porque Montmartre es el barrio donde pasó su infancia y es zona de cines (más en la época en la que murió, hoy en día algunos ya han cerrado). Decía en broma que desde allí podría ver los cambios de cartelera. Después de su fallecimiento, se han hecho enterrar cerca de él otras personas amigas suyas. Por ejemplo, Helen Scott, que hizo de intérprete entre Truffaut y Hitchcock en la época de creación del libro de entrevistas sobre este último2, está enterrada, por deseo propio, a cuatro o cinco pasos del cineasta. También Jacques Rivette, director de cine y gran amigo de Truffaut, está enterrado muy cerca. Y la actriz Jeanne Moreau, que murió en julio del año pasado, también se ha hecho enterrar en la división 21. Así que poco a poco esa zona se ha ido convirtiendo en “Truffaut y amigos”. Me imagino que escribiendo el libro habrás conocido mucha gente interesante. Por ejemplo, la escritora, pintora e ilustradora Paula Bonet durante la promoción de “813”, un libro que ha escrito también sobre Truffaut, nombraba tu libro en muchas entrevistas. Cuando estaba preparando mi proyecto, me enteré de que Paula Bonet iba a sacar un libro sobre Truffaut. Se estaba documentando para él en París. Por un momento pensé que podría estar haciendo algo parecido a lo que estaba haciendo yo y me llevé un pequeño susto. Así que me puse en contacto con ella y le conté mis planes. Ella visitó el Salón del Comic de Pamplona dos semanas después y nos citamos en el Café Iruña. Me habló de la naturaleza de su proyecto, despejó mi miedo a que estuviéramos trabajando en la misma idea y charlamos

2 El famoso “El cine según Hitchcock”

El Studio des Ursulines tal y como aparece en “Jules y Jim”

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BESOS ROBADOS 1968

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LOS 400 GOLPES 1959

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animadamente un buen rato. La verdad es que luego ella, que tiene una gran proyección, ha citado mucho mi libro en entrevistas de promoción del suyo y le estoy por ello muy agradecido. La foto de portada me encanta. No la había visto nunca. ¿De dónde ha salido? Es una foto muy buena. En cuanto la vi pensé que era idónea para la cubierta. No era cuando la descubrí una foto muy conocida, yo no la había visto nunca. La encontré en el catálogo de Getty Images. Representa a François Truffaut en su casa, en la Avenida Pierre-Ierde-Serbie, desde la cual hay unas magníficas vistas de la Torre Eiffel. Se da la circunstancia de que el cineasta coleccionaba pequeñas (y no tan pequeñas) reproducciones de la Torre. Las que aparecen en la fotografía solo son una pequeña parte de la colección que tenía. El autor es Manuel Litrán, un fotógrafo español y la hizo en 1981 como parte de un reportaje sobre el cineasta para la revista Paris Match. Cuando me puse en contacto con la hija de Truffaut para solicitar los derechos morales de reproducción de los fotogramas de las películas, le envié un PDF del libro con varias páginas ya maquetadas y le gustó mucho la idea. Me animó a publicarlo en Francia. Pero lo curioso es que no conocía la fotografía de cubierta. Estaba entusiasmada con ella y, por supuesto, se la envié.

puede ser uno de los trucos de su cinematografía. Por un lado te vende una historia criminal, para enganchar al público, pero en verdad lo que le interesa es contarnos el encuentro de una mujer con cinco hombres diferentes. Están el tímido, el ligón… siempre hay una especie de seducción previa antes de que ella los asesine. A Truffaut le interesa los prolegómenos de cada asesinato más que este en sí. Cuando ves “La sirena del Mississippi” también hay una trama criminal con la que el director busca atraer al espectador. Elige como protagonistas a Jean-Paul Belmondo y a Catherine Deneuve, ambos entonces en la cúspide de sus carreras. Belmondo hacía en la época mucho cine de acción, corriendo riesgos pues no usaba dobles. El espectador entra a la sala para ver una película de aventuras y se encuentra ante un drama de amour fou: la historia de un hombre sin experiencia en el amor que es un pelele en manos de una mujer muy experimentada. Truffaut te invita a ver un filme de aventuras, pero realmente lo que le interesa mostrarte es la intimidad de pareja que subyace tras las escenas de acción del filme.

La verdad es que ha sido un cineasta muy influyente. Precisamente hoy he leído en el periódico una entrevista con Martin Scorsese en la que comenta que los primeros minutos de “Jules y Jim” le cambiaron la vida. Muchos cineastas actuales se confiesan admiradores del cine de Truffaut. Wes Anderson, Noah Baumbach lo nombran como una de su influencias. Incluso muchos que no te esperarías, caso de David Fincher o Paul Thomas Anderson. O Quentin Tarantino, “Kill Bill” parece un homenaje a “La novia vestía de negro”. Sí, y lo curioso es que Tarantino dice que nunca ha visto la película de Truffaut. Pero vamos, hay muchos parecidos entre las dos películas como para que eso sea así. En las dos hay una venganza, un crimen en una iglesia, cinco asesinos… Para mí “La novia vestía de negro” no es de las mejores películas de Truffaut, pero expresa muy bien el que

Contraluz | 76 | Tras los pasos de Fraçois Truffaut: entrevista con Arturo Barcenilla


TRUFFAUT / PARIS: EL PARIS DE LAS PELICULAS DE FRANร‡OIS TRUFFAUT ARTURO BARCENILLA TIRAPU , 2014 Nยบ de pรกginas: 160 pรกgs. Encuadernaciรณn: Tapa blanda Editorial: T&B EDITORES Lengua: CASTELLANO ISBN: 9788415405795

Fermin J. Martinez | 77 | Contraluz


John AFCN Berger

DESAYUNOS FOTOGRÁFICOS

L

os desayunos fotográficos se desarrollan en sábado, dirigidos por José Javier Huarte Esparza, socio de la agrupación. Tienen carácter participativo y todas las personas que intervienen expresan libremente sus opiniones sobre las obras y los autores proyectados. Este enfoque calidoscópico enriquece la forma de mirar y permite una interpretación abierta de las fotografías mostradas. No serían nada sin la biblioteca de la Agrupación; desayunos y biblioteca son complementarios y se intenta un enfoque más cultural y contemporáneo que historicista. Mostramos a continuación lo proyectado en el últimamente:

PHILIP-LORCA DICORCIA Philip-Lorca diCorcia es un fotógrafo estadounidense (nacido en 1951 en Hartford, Connecticut, vive en Nueva York) que ha planteado su acercamiento al mundo de la fotografía de una manera cinematográfica. Plantea la fotografía callejera desde un análisis previo, minucioso de los lugares y personas que fotografía. Ese análisis incluye un estudio concienzudo de la luz siendo conocido por mezclar la luz artificial de flash de forma muy selectiva, junto con luz natural, para provocar así el dramatismo cinematográfico. Algunos de sus trabajos son Heads, Hustlers, Streetwork, Eleven. En estos desayunos se planteó un análisis de su obra más temprana, centrada en sus amigos y familiares en entornos ficticios y una muestra de los demás trabajos anteriormente citados.

VIVIAN MAIER Vivian Maier (Nueva York, 1 de febrero de 1926 Chicago, 21 de abril de 2009) fue una fotógrafa estadounidense aficionada que trabajó como niñera en Chicago durante cuatro décadas. Detrás de las cuatro paredes en las que trabajo como niñera pudiera haber aparecido una figura tan importante como Diane Arbus, pero Vivian decidió esconder los negativos de sus fotografías en montones de archivadores. Un fanático coleccionista de Internet, John Maloof, descubrió todo su archivo confinado junto con recortes de periódico en una subasta. Su obra se empezó a vender por internet y los expertos establecieron que Vivian Maier había sido la mejor cronista de la vida social de Chicago de mitad de siglo, desde los suburbios a los barrios opulentos. El mito se había construido.

Contraluz | 78 | Desayunos Fotográficos


Avedon, que comenzó su labor como fotógrafo en Harper’s Bazaar, cansado del mundo de la moda (de la cual fué un referente) y de fotografiar a personajes famosos norteamericanos; recibe en 1979 del Museo Amon Carter, el encargo de retratar a la gente del Oeste americano. Usa una cámara de gran formato de 8 x 10, sus modelos son mineros, sin techo y gente que encontraba en su camino. No fueron retratados como vaqueros legendarios sino como una muestra sociológica del oeste americano donde no faltaba la subjetividad. “Un retrato fotográfico es también una imagen de alguien que sabe que se le está fotografiando, y cómo esa persona usa esa consciencia es tan importante como qué aspecto tiene o lo que lleva puesto. Está implicado en lo que está pasando y tiene incidencia en el resultado final.”

ALEX WEBB & REBECCA NORRIS WEBB Alex Webb (5 de mayo de 1952, San Francisco, EE. UU.) es un fotógrafo estadounidense que es miembro de la Agencia Magnum desde 1979. Estudió Historia y Literatura en Harvard y Fotografía en el Carpenter Center for the Visual Arts. Rebecca Norris Webb (nacida en 1956) es una fotógrafa Americana. Originalmente poeta, sus libros a menudo combinan textos e imágenes. En estos desayunos fotográficos se presentó un trabajo en colaboración con su marido y pareja creativa Alex Webb. El libro titulado “Rimas de reojo”. Publicado por “La Fábrica”.

Desayunos Fotográficos | 79 | Contraluz

John AFCN Berger

RICHARD AVEDON. In the American West


Nunca tengo miedo cuando miro

por el visor. Si una persona avanzara hacia mi con un revólver, yo mantendría los ojos pegados al visor y sería invulnerable. Simplemente me parecería apasionante. Dios sabe que cuando las tropas empiezan a avanzar, uno siente pánico y comprende perfectamente que lo pueden matar. Pero hay un poder que emana de la cámara. En ese objeto que uno lleva hay cierta magia que los inmoviliza de algún modo

Contraluz | 80 |

Diane Arbus


Contraluz nº 40 junio de 2018

Revista de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. Director: José Javier Huarte Esparza. Consejo de Redacción: Irati Aizpurua, José Ángel Ayerra, Blas Campos, José Javier Huarte, Fermín J. Martínez y José Antonio Pérez. Dirección de Arte: José Antonio Pérez Gómez. Edición Gráfica: Irati Aizpurua. Diseño y Maquetación: Irati Aizpurua y José Antonio Pérez Colaboran en este número: Arturo Barcenilla, Alba Díez de Ure, Santiago Díez de Ure, Valentín Sama Andoni Torres y Miguel Zozaya. Agradecimientos: T&B Editores. Festival internacional de cine de Navarra PUNTO DE VISTA, Yang Yongliang. Depósito Legal Na-915/1996 Imprime: Gráficas Ulzama, S.L. AFCN C/Río Urrobi, 3. 31005 Pamplona (Navarra) Teléfono: 948 247 433 afcn@agrupacionfotonavarra.com www.agrupacionfotonavarra.com Lan honek Nafarroako Gobernuaren dirulaguntza bat izan du, Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentuak egiten duen Argitalpenetarako Laguntzen deialdiaren bidez emana. / Esta obra ha contado con una subvención del Gobierno de Navarra concedida a través de la convocatoria de Ayudas a la Edición del Departamento de Cultura, Deporte y Juventud


contraluz

contraluz AGRUPACIÓN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA DE NAVARRA

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Gerardo Redondo, «Urinari Keepers» Valentín Sama, «El Conflicto»

JUNIO 2018

Arturo Barcenilla / Alba y Santiago Díez de Ure / Ibon Recio / Gerardo Redondo / Valentín Sama /

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José Antonio Sistiaga / Igor Unanua

Contraluz #40  
Contraluz #40  
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