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AGRUPACIÓN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRAFICA DE NAVARRA

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Mendía Echeverría / Mar Mateo / Íñigo Royo / Eduardo Muñoz / Carlos Cánovas / David Lynch / Antonio Drove / Manuel Serra / Blas Campos / Gilles Deleuze / Ramón Siscart / Ignacio de Álava


Contraluz nº 42 julio de 2019

Revista de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. Director: José Javier Huarte Esparza. Consejo de Redacción: Irati Aizpurua, Raquel Blanco, José Ángel Ayerra, Blas Campos, José Javier Huarte, Fermín J. Martínez y José Antonio Pérez. Dirección de Arte: José Antonio Pérez Gómez. Edición Gráfica: Irati Aizpurua. Diseño y Maquetación: Irati Aizpurua y José Antonio Pérez Colaboran en este número: Carlos Cánovas, Íñigo Royo, Mendía Echeverría, Mar Mateo, Andrea Caprarulo Pasquali,  Andoni Torres y Miguel Zozaya. Agradecimientos: Ramón Siscart e Ignacio de Álava. Depósito Legal Na-915/1996 Imprime: Gráficas Ulzama, S.L. Fotografía de portada: Andoni Torres Fotografía de contraportada: Ramón Siscart Fotografía de contraportada interior: Ignacio de Álava AFCN C/Río Urrobi, 3. 31005 Pamplona (Navarra). Teléfono: 948 247 433 afcn@agrupacionfotonavarra.com http://www.agrupacionfotonavarra.com Lan honek Nafarroako Gobernuaren dirulaguntza bat izan du. Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentuak egiten duen Argitalpenetarako Laguntzen deialdiaren bidez emana. Esta obra ha contado con una subención del Gobierno de navarra a través de la convocatoria de Ayudas a la edición del Departamento de Cultura, Deporte y Juventud.


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«El bonito óvalo de su cara se redondeaba como un huevito fresco; tenía además la blancura traslúcida de cuando éste acaba de ser puesto y las manos morenas del ama de llaves lo sostienen a contraluz para examinarlo, dejando pasar a través de él los rayos del radiante sol» Nikolai Gogol, “Las almas muertas” | 1 | Contraluz


Editorial

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Con el término “fotografía plástica” no aludimos a la fotografía creativa o de reportaje, o a cualquier otra inscrita en una historia pura y autónoma del medio, sino a la que, por el contrario, atraviesa las artes plásticas, es utilizada por artistas, y participa de la evolución generalizada de las diferentes prácticas. Desde finales de los años sesenta, cuando entabla afinidades con el arte de actitud y conceptual, hasta la época reciente, en que pasa a convertirse en uno de los operadores más corrosivos de la deconstrucción del movimiento moderno. Así es como la paradoja se lleva a su punto de tensión más extremo: el medio fotográfico, que tanto deseo inscribirse en el campo del arte, finalmente lo logrará pero socavando con obstinación sus cimientos»

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“Argazkilaritza plastikoa” kontzeptuarekin ez zaio argazkilaritza sortzaileari edo erraportajekoari, ezta istorio batean txertatua eta ingurunetik independentea den beste bati ere, erreferentziarik egin nahi, arte plastikoak zeharkatzen dituenari baizik. Artistek baliatzen dutena eta ohituren garapen orokortuaren parte den horri, alegia. Hirurogeita hamarreko hamarkadaren amaieratik, jarreraren eta kontzeptuaren artearekin erlazionatzen hasten denetik, mugimendu modernoaren dekonstrukzioan eragin korrosiboa izanen duen egun arte. Honi esker eramanen da egoera paradoxiko hau tentsio gunerik handienera: azkenik artearen eremuan onartua izateko, argazkilaritzak bere zimentuak gogor ahuldu behar izan zituen»

Dominique Baqué: «La fotografía plástica: Un arte paradójico»

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l texto presentado es una perfecta declaración de intenciones de lo que queremos mostrar en este nuevo número de la revista CONTRALUZ. Para ello contamos con una espléndida colaboración de Carlos Cánovas que intentará iluminar nuestra mirada hacia un tema tan complicado. El título elegido, «Entre dos mundos», nos da una idea inicial de sus tesis. También contamos con tres portafolios apropiados al tema anterior, los de los fotógrafos/as, afines con la plástica fotográfica: Mar Mateo, Mendia Echeverría e Íñigo Royo. Dentro de la sección fija «El mar de la memoria», Blas Campos nos presentará su peculiar visión de este tema en el artículo «Entre el azar y la fragilidad: Encuentros fraternales entre tres fotógrafos lunáticos» y, además, dará una visión crítica sobre el tema tratado en otro artículo paralelo. Andoni Torres nos presenta la sección de cuento con una apropiada selección de fotografías para el mismo. En la sección cine: Andrea Caprarulo nos presenta una forma de «Cómo ir a pescar ideas» de la mano del autor David Lynch, que culmina en un decálogo. Así mismo, Miguel Zozaya hará una reseña del libro «Tiempo de vivir, tiempo de revivir». Javier Huarte nos presenta un intento de presentar la obra, difícil, de Gilles Deleuze, sobre ontología del cine. Más que hacer un desarrollo de su taxonomía semiótica se ha intentado explicar su intencionalidad. Por último, dentro de la galería CONTRALUZ, se presentará un extracto de la obra de Ramon Siscart e Ignacio de Álava.

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Dominique Baqué: «Argazkilaritza plastikoa: Arte paradoxiko bat».

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urkeztutako testuak CONTRALUZ aldizkariaren ale honetan erakutsi nahi dugunaren aldarrikapen bikaina da. Hau bideratzeko, horren konplexua den gaia argitzen saiatuko da Carlos Cánovas. Bere sekulako parte-hartzearen izenburuan arreta jarriz gero, «Bi munduren artean» («Entre dos mundos»), argi ikusiko dugu zein den bere tesia. Gaiarekin lotutako hiru portafolio izanen ditugu ikusgai. Autoreak plastika fotografikoaren aldekoak diren Mar Mateo, Mendia Echeverría eta Iñigo Royo dira. «Memoriaren itsasoa» («El mar de la memoria») atal finkoaren baitan, Blas Camposek, «Entre el azar y la fragilidad: Encuentros fraternales entre tres fotógrafos lunáticos» izenburua duen artikuluan, ale honetako gai nagusiaren inguruan duen bere ikuspegi berezia aurkeztuko digu. Gainera, paralaeloa den beste artikulu baten ikuspegi kritikoa emanen du. Andoni Torresek ipuinaren atala argazki hautaketa eder batekin batera aurkeztuko digu. Zinemaren atalean: David Lynchen «Ideiak nola arrantzatu» («Cómo ir a pescar ideas») testuaren interpretazio bat eta dekalogo bat aurkeztuko dizkigu Andrea Caprarulok. Halanola, Miguel Zozayak «Bizitzeko garaia, berpizketeko garaia» («Tiempo de vivir, tiempo de revivir») liburuaren erreseina eginen du. Javier Huartek Gilles Deleuzeren zinemaren ontologiari buruzko obra zailaren aurkezpen bat egiten saiatuko da. Taxonomia semiotikoaren inguruko azalpena egin ordez, haren nahitasuna azaldu nahi izan du bertan. Azkenik, CONTRALUZ galeriaren baitan Ramon Siscart eta Ignacio de Alavaren lanaren laburpen bat aurkeztuko da.


Índice Relato / «Historias del Ensanche: “El gabinete fotográfico de la señora Manojos”» 4 Andoni Torres De las dos orillas / 8 Carlos Cánovas Portafolios / Íñigo Royo:

«Chuletas enamoradas» 16

«El fantasma de la realidad» 18

«Las palabras configuran el mundo» 20

«El Norte» 22

«El caso catalán (verbi gratia)» 24

«Benditos tímidos» 26

David Lynch: Sobre cómo ir a pescar ideas / 28 Andrea Caprarulo Pasquali «10 claves para cabezas creadoras (que no borradoras)» 34 Portafolios / Mendía Echeverría «Antrum» 36

«Lacus» 41

Apuntes sobre Fotografía y Arte / Blas Campos Hernández Portafolios / Mar Mateo

46 50

El mar de la memoria / «Entre el azar y la fragilidad: Encuentros fraternales entre tres fotógrafos lunáticos» 60 Blas Campos Hernández Reseña libro / «Tiempo de vivir, tiempo de revivir » 68 Miguel Zozaya Ontología cinematográfica de Deleuze / Una tentativa 70 José Javier Huarte Esparza Galería Contraluz / Ramón Siscar: «Deshabitar» 76 Galería Contraluz / Ignacio de Álava: «Mirando a Oteiza» 78 Última página / Oteiza

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HISTORIAS DEL ENSANCHE: «El Gabinete Fotográfico de la Señorita Manojos»

Con nosotros la vida pierde fuerza y calor. Vamos al reino de la muerte Por el camino del amor.

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n el bar «Los Girasoles», cuando en la televisión ponen el tiempo, los clientes al unísono giran y levantan la cabeza como buscando el sol. Es curioso. En una mesa arrinconada se sienta temprano todos los días, para revisar los cobros atrasados, un prestamista usurero de nombre Heladio. Toma una copa doble de anís y se envalentona dispuesto a eje-

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Rubén Darío

cutar enérgicamente su trabajo, aunque siempre se desinfla cuando se acuerda de la joven de la que está obsesivamente enamorado y que le adeuda varias mensualidades. El «Gabinete Fotográfico de la Señorita Manojos» es un estudio donde se realizan retratos. Ubicado en un primer piso, un gato sentado en el alfeizar de la ventana vigila la calle. La señorita Manojos es ciega. Para realizar su trabajo toma por las manos a sus clientes durante unos instantes para luego abandonar la habitación y regresar una media hora después con una fotografía donde el cliente aparece feliz y recuperando algo que perdió. Muy curioso. Aun siendo muy popular, el negocio no renta lo suficiente y su propietaria pasa por serias dificultades para mantenerlo a flote. En su mesa de «Los Girasoles», Heladio amontona cuartillas emborronadas con apasionadas declaraciones de amor que nunca llegan a su destino. Se entremezclan con un montón de recibos impagados pendientes de reclamación. Quisiera hacerle saber a su amada que la quiere y que lo que a él le falta para ser feliz es su correspondencia pero no acierta a expresarlo. Finalmente decide acudir al estudio para tomarse una fotografía con la esperanza de que en ella se reflejen todos sus anhelos y con la confianza de que aparezcan felices juntos.


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En el gabinete, una bailarina a la que abandonó el duende concurre sola y vacía. Al cabo de un rato le dan una fotografía que contempla largamente. Su rostro se ilumina, sus ojos bailan en todas las direcciones leyendo la imagen y escrutando todos los rincones y detalles. Emocionada, la aprieta contra su pecho y abandona el lugar. Se diría que lo hace como flotando sin apenas tocar el suelo. A continuación la señorita Manojos con cara disgustada recibe a una clienta notoria. Nunca ha podido atender su encargo. Jamás le entrego su fotografía. La artista escucha con los ojos perdidos los reproches sobre su incompetencia, falta de profesionalidad e irresponsabilidad. Finalmente se emplazan para volver a intentarlo unos meses más adelante. La señora abandona muy contrariada y furiosa el lugar. En la calle, frente al portal, Heladio vestido con un antiguo traje que apesta a alcanfor espera fumando nervioso. El gato, desde la ventana le mira interrogatorio. Termina su cigarrillo y sujetando un ramo de flores mustias que ha cogido del cementerio cruza el asfalto e irrumpe enérgicamente escaleras arriba camino del Gabinete. Finalmente barrunta que

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hoy todo se solucionará. Estarán juntos para siempre hasta que la muerte los separe. Hoy al atardecer, la silueta del monte se recorta nítida contra el cielo cada vez más anaranjado. La parte más alta de su larga ladera se avista poblada de puntiagudos árboles que le asemejan a un animal erizado. A través del ventanal en el bar se ven cabezas giradas hacia el televisor. Están dando la noticia sobre el caso del hombre vestido para su propio entierro encontrado muerto en un portal. Y es que, como cada año, la señorita Manojos no entrega su fotografía y la Muerte, rabiosa al abandonar apresuradamente el Gabinete, tropieza en las escaleras con algún pretendiente que luce para la ocasión. Realmente curioso.

Andoni Torres. Pamplona, mayo en el año de Nuestro Señor 2019.


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DE LAS DOS ORILLAS / Carlos Cánovas

E 1 Algunas de las notas que siguen han sido extraídas de una conferencia que di en el Pabellón de Mixtos de la Ciudadela de Pamplona en el año 2010, publicada en mi página web. 2

Victor Burgin.

l texto que sigue no es más que un conjunto de reflexiones, nada nuevas, a las que me entrego habitualmente, con especial intensidad cuando voy con mi cámara en busca de fotografías. Como se ha señalado ya, las fotografías que has hecho determinan las que vas a hacer. Se puede decir algo parecido de las que ya has visto, aunque no las hayas realizado tú. La actividad del fotógrafo constituye, así, un continuo de reflexiones e imágenes. Se trata de una especie de soliloquio verbal y visual, un soliloquio que retrocede mucho en el tiempo y que se proyecta hacia adelante sin más límites que los propios. Es posible que un día pueda uno llegar a alguna suerte de punto final, aunque, sinceramente, no lo creo. No hablo de cuestiones vitales, sino de un itinerario mental que pudiera —aunque, como digo, no lo creo— llegar a término más o menos abruptamente. No es probable ni deseable. El camino del arte no tiene una estación fin de trayecto. Se apea uno donde quiere, o donde puede, es un tren que está siempre en marcha. Pero el tiempo pasa, y así sus obras. Las esculturas griegas no se concibieron como arte en su momento. Lo que hoy

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llamamos arte es fruto de una negociación del género humano consigo mismo, podríamos decir “interna”. «El arte no es una cualidad identificable de los objetos, sino una categoría construida por la sociedad»2. Algo cambiante, por lo tanto, donde no deben caber verdades absolutas ni aspectos indiscutibles, que no dejan de ser más que cuestiones sobrevenidas y sobrepasadas con el sucederse de las generaciones. «En los mejores días del arte no existieron críticos de arte», escribió Oscar Wilde a propósito de la Grecia clásica. Con críticos, filósofos y analistas del arte, o sin ellos, no puedo concebir al artista, al fotógrafo, desestimando todas esas meditaciones, de naturaleza introspectiva, que son el verdadero alimento en su trayecto. No tengo duda. Lo prefiero claramente como alguien que se equivoca y falla, que se empecina y se contradice, como alguien que se aventura en el barro de lo incierto y lo especulativo. Y que resiste.

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mediados de los años setenta, cuando no hacía mucho tiempo que yo había comenzado a plantearme esto de la fotografía con alguna seriedad, era muy frecuente oír a otros fotógrafos decir


cosas del tipo «yo no soy un artista, soy un fotógrafo», afirmación que recuerdo haber escuchado en innumerables ocasiones, no sé si como consecuencia de un orgullo malentendido o de un nivel considerable de despecho. Y aunque no tengo pruebas —algunas evidencias se pierden con el paso de los años—, puedo escucharme a mí mismo, con rubor ahora, diciendo cosas parecidas. Una afirmación tal corresponde a fotógrafos herederos de una tradición que se remonta más lejos de lo que parece, al menos hasta aquel «dejemos el arte para los artistas… hagamos fotografía»3 . Los fotógrafos hemos renegado de nuestra condición de artistas muchas más veces que San Pedro. Eso sí, con la boca pequeña y una notable falta de sinceridad. Quizás también hay mucho de no querer encarar noblemente una realidad tozuda cuando ahora, casi medio siglo después, es bastante habitual oír a numerosos artistas que utilizan la fotografía frases del tipo «yo no soy un fotógrafo (soy un artista)», del mismo modo en este caso con toda suerte de variaciones y, si se quiere, hasta de regates que suenan un tanto vergonzantes. ¿Qué ha ocurrido, en ese espacio de tiempo, para que se haya producido esa extraña inversión de la situación? El tiempo pasa, decía antes, como pasa la vida, y en ese pasar hay algo nuevo y hay algo que se repite. Es como si, finalmente, el itinerario avanzara en sentido contrario al previsto llevándonos a algún lugar que después de todo nos resulta familiar. Poniéndonos un poco pedantes, podríamos hablar de una especie de “déja vu”, de una situación inversa, pero a la vez similar.

anomalía la pervivencia anacrónica de esa autonomía. De la misma manera que puedo entender la defensa de un estatuto propio rebelde a cualquier clase de uniformización. Mi problema, que obviamente no es solo mío, es tratar de comprender una cosa y la contraria. Esa posición híbrida me sitúa en un territorio bastante resbaladizo, pero desde el que se tienen unas buenas vistas. Como he apuntado, la situación actual de la fotografía viene de muy lejos. En general, son muchos quienes retroceden hasta los años sesenta del siglo pasado para situar el inicio del cambio de paradigma fotográfico. Repasemos. El bautismo del término conceptual es de 1961 y sus primeras manifestaciones notables datan de finales de esa década. El Land-Art ya existía en 1968, y lo mismo se puede decir del Body-Art. Por otro lado, trabajos como los de Edward Ruscha (“26 estaciones de gasolina”, 1963 o “Algunos apartamentos de Los Ángeles”, 1965), de Dan Graham (“Homes for America”, 1967) o de Robert Smithson (“The Monuments of Passaic”, 1967) son de aquella década. Trabajos, por

3 Albert Renger-Patzsch, «Ziele», 1927. 4 Dominique Baqué, «La fotografía plástica», Gustavo Gili, 2003.

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o que ha estado en juego durante este tiempo requiere complejos análisis que no estoy en condiciones de hacer. Por otra parte, cualquier simplificación tiene excesivos riesgos. Aun así, intentando mirar las cosas con alguna perspectiva, se diría que lo que se ha dirimido en ese período ha sido justamente la autonomía del medio fotográfico, cito a Dominique Baqué4. Puedo oír ya las voces que disienten, y es lógico que lo hagan, yo también disentiría. Puedo compartir que hoy se juzgue como una

Ed Ruscha, «Phillips 66, Flagstaff, AZ», de la serie «Twentysix Gasoline Stations», 1962.

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ticidad y, al mismo tiempo, de contestación a una estética propia que el medio cultivaba desde la “fotografía directa” (Alfred Stieglitz, Paul Strand y compañía). Será más tarde, en los años ochenta, cuando tal planteamiento de rechazo/ autenticidad experimentará alteraciones sustanciales a la vez que un desarrollo económico sin precedentes, con el florecimiento de la denominada “Escuela de Düsseldorf” (Bernd/Hilla Becher, Candida Höffer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, etc.)7 y de lo que se suele llamar “Grupo de Vancouver” (Jeff Wall, Ian Wallace, Roy Arden, etc.) Robert Smithson, «Monuments of Passaic» (Artforum, 1967)

5 Joan Fontcuberta, «La furia de las imágenes», Galaxia Gutenberg, 2016. 6 André Rouillé, «La fotografía entre documento y arte contemporáneo», Ed. Herder, 2017, citando a Bruce Nauman (pág. 421) 7 Aunque el matrimonio de Bernd y Hilla Becher ya era conocido en los sesenta, es a partir de la creación de la cátedra de fotografía en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf cuando se puede empezar a hablar propiamente de “Escuela”.

cierto, absolutamente ignorados, cuando no despreciados, en amplios sectores de lo que llamaré, piadosamente, fotografía tradicional, término que se utiliza, entre otros como clásica o creativa, en referencia a una fotografía anterior a los sesenta –aunque no solo–. Hay quien habla incluso en la actualidad, no sin ironía, de una “fotografía fotográfica” para referirse a la que cultiva y exalta sus tradicionales virtudes5. En esa década crucial de los sesenta está el germen de muchas de las cosas que hoy siguen siendo muy actuales. Tómese como ejemplo a estos efectos la pluri-disciplinariedad de bastantes artistas, que no encuentran, ya en esos años, dificultades para pasar de un medio a otro.6 Se pueden ubicar también entonces otros usos de la fotografía que cuestionan o rebasan sus previsibles funciones disociándola del hecho que le dio origen. Igualmente, es entonces cuando la fotografía empieza a consolidarse como mercancía para el mercado del arte, inicialmente acompañando a otros materiales (arte conceptual) y más tarde, tras un esfuerzo de acomodación a las reglas de lo mercantil, independizada. Durante los veinte años siguientes, el uso que se hará del material fotográfico desde los sectores vanguardistas implicará un notable grado de rechazo de la oficialidad estética de la fotografía, aunque con algunos matices. Las copias que circularán por aquel incipiente mundo-mercado del arte presumirán de su escasa calidad técnica como muestra de auten-

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ero no corramos tanto. Hay un par de cosas que me parecen claras en este punto. Una es que todo necesita su tiempo. Esos papeles que eran —que todavía son— las copias fotográficas y que circulaban por galerías y circuitos artísticos como material transitorio, acompañando conceptos e ideas —es decir, “no objetos” imposibles de vender— necesitaban otra vuelta de tuerca, necesitaban pasar el Rubicón de su precariedad y, sobre todo, de su carácter accesorio. Es obvio que para entender bien el devenir de la historia hay que escrutar y analizar aquellos hechos que significan una ruptura con el orden anterior, o al menos un cambio de rumbo determinan-

Minor White, «Windowsill Daydreaming», Rochester, N.Y., 1958 (Rites & Passages)


te. Pero para entenderla todavía mejor conviene revisar lo que ocurre unos cuantos años antes. Cuando, en los años sesenta, apuntan en la fotografía posiciones rupturistas como las que hemos comentado, el día a día del mundo fotográfico va por otro lado. Son años en los que dominan modelos que se basan en lo documental y foto-periodístico, bien americanos (Robert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand), o bien europeos, especialmente franceses (Henri Cartier-Bresson, Édouard Boubat, Robert Doisneau), aquellos inclinados en apariencia hacia un ensanchamiento de los límites de la fotografía, estos apuntando en una dirección que hemos dado en llamar “humanista”, como si el humanismo lo pudiera patrimonializar en exclusiva un tipo u otro de fotografía. Expresé más arriba los riesgos de todo reduccionismo, y quiero volver a hacerlo aquí, sin duda consciente de que estoy reduciendo. Campaba triunfante igualmente, rebasada la mitad del pasado siglo, la llamada “fotografía realista”, fundamentalmente americana, la que va desde la “Straight Photography” hasta el límite final del realismo mágico. En la escala de la realismo, que siempre necesita un adjetivo después, podríamos ascender siguiendo un determinado orden del mismo hacia su propia disolución: estético, simbólico, poético, mágico, fantástico…, orden que ya había llegado a su fin desde los años de entreguerras con su propia negación, es decir, con el surrealismo. Y hay un punto de nuestra particular historia que, en la aparente detención de un estado de cosas rebasado el ecuador del siglo XX, sugiere la pregunta de si estábamos subiendo o bajando. Ese realismo cubre un período bastante largo que va, en términos conceptuales, desde el respeto al medio y la incorporación a lo fotográfico de los valores “eternos” del arte hasta el cuestionamiento de ese mismo medio y, sobre todo, de su traída y llevada pureza. Cincuenta años, grosso modo, sin entrar en detalles.

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odo pasa, todo se termina. En efecto, el modelo modernista de la fotografía se apoyaba en esa pureza del medio. Desde Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham (y los demás miem-

Ansel Adams, «Moro Rock, Sequoia National Park and Sierra Foothills», Californa, ca. 1945

bros del grupo f64) y los continuadores de ese modelo (Wynn Bullock, Minor White, Paul Caponigro, y hasta Nicholas Nixon, Sally Mann, John Sexton y otros fotógrafos actuales), han estado ahormadas y consolidadas una especie de normas “incontestables” en términos de “calidad” fotográfica, algo así como un patrón de excelencia universalmente aceptado. Alguien bastante alejado de estas cuestiones que, por otra parte, implican una aproximación muy técnica al concepto de calidad, John Berger, escribiría más tarde que «la fotografía es una extraña invención, porque sus materias primas son la luz y el tiempo»8. Se diría que esta observación de lo que parece evidente, no hace sino refrendar la ley de la pureza de Clement Greenberg: cada medio debe cultivar su propia especificidad. Y en ese marco general, precisión, definición y detalle, profundidad de la imagen, gradación tonal (puesto que, naturalmente, hablamos de blanco y negro) y registro completo de la escala lumínica serían otras tantas características para el desarrollo del ideal de belleza fotográfica, que tanto cultivaría lo propio como seguiría el modelo de otras artes. Me he referido en ocasiones a todo este canon como el de “la belleza de las sombras”, un título que aspira a englobar diversos

8 John Berger, «Para entender la fotografía», Gustavo Gili, 2015.

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Dan Graham, «Row House with Back Yard Fences», Bayonne, N.J., 1966

aspectos sobre lo que “debería” ser una “buena” fotografía. La sombra, por tanto, quedaría afirmada así como la sustancia de la imagen, su materia. En el papel de una copia fotográfica la luz máxima es la nada, no más que el blanco vacío de ese papel. La belleza está en otra parte. «El cuerpo de la fotografía es la sombra», escribe Jean-Claude Lemagny, defensor de una fotografía “creativa” más bien tradicional, con vocación regeneradora del arte, nada menos, quien recalca que, en última instancia «una fotografía está constituida por los valores táctiles de las sombras». Esa luz a la que se refiere John Berger no es finalmente más que el elemento modulador de las sombras, la materia prima sin la que no habría nada, pero inútil por sí misma.

capacidad para el tiempo/movimiento, que solo consigue anular, condenar a una eternidad inerte. Se ha considerado que la cámara es el vehículo adecuado para la captura de la vida, aunque, paradójicamente, la inmovilidad del instante fotográfico más opera como una forma de muerte. En el orden práctico, esta naturaleza temporal de la fotografía encontrará un campo lógico de desarrollo en el documentalismo a menudo ligado al fotoperiodismo y los medios de comunicación, y evolucionará hacia un modelo estético más o menos específico, incorporando, eso sí, no pocos aspectos del ideario de lo que he llamado belleza de las sombras. Pasamos por alto con frecuencia que la fotografía no está hecha para capturar el tiempo, sino para detenerlo, que no está facultada para el movimiento, sino, acaso, para negarlo. Con todo, esta relación con lo temporal constituye evidentemente uno de sus fundamentos. De tal modo que las dos materias primas esenciales, luz y tiempo, pueden ser leídas mejor a través de sus imposibilidades, de sus flagrantes negaciones, a través de la sombra (ausencia de luz) o del instante detenido (ausencia de tiempo).

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l otro ingrediente de lo específico en la fotografía es el tiempo. También he escrito sobre lo que representa la temporalidad con otro título, igualmente pretencioso, “la belleza del instante”. Dicho de otro modo, hablamos de la capacidad casi exclusiva de la fotografía para capturar con inmediatez fragmentos del fluir continuo del tiempo, y para convertirlos en su negación, o sea, en instantes detenidos. Porque también en esto el límite, podríamos hablar de virtud o de maleficio de la fotografía, es precisamente su in-

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Imogen Cunningham, «Agave Design 2», 1932


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odemos ahora regresar a lo dicho más arriba. Las copias, realizadas por artistas-fotógrafos, que circulaban entre los años sesenta y ochenta, y que lo hacían como material accesorio, complementario o sustitutivo, con voluntad expresa de “falta de calidad”, son asimismo la expresión de una etapa dubitativa en la historia de la fotografía (una más). Como he indicado, implican un cuestionamiento de la naturaleza de lo fotográfico tanto como un rechazo de la estética dominante en el medio en esos años. Contempladas las cosas desde hoy, ese tiempo de duda parece largo, pero es cierto que fue surtiendo efectos paulatinamente. De alguna manera, el carácter accesorio y de documento sin personalidad propia, característico de la fotografía que acompañará la experiencia conceptual, representa una pérdida de las esencias fotográficas que podríamos comparar a la despictorialización de la pintura que esta va a sufrir a partir de Andy Warhol y el arte pop. La verdadera transformación, como he indicado, se producirá a partir de los años ochenta, cuando numerosos artistas comiencen a utilizar la fotografía sin reconocimiento de deudas ni prestar mayor atención a lo que esta pudiera haber sido en el pasado, haciendo caso omiso de la historia del medio fotográfico, de la tradicional consideración de su naturaleza y de la relación que ese medio había mantenido con el arte. Ya ni siquiera la decadencia del objeto que deseaba el arte conceptual sería suficiente. «Busco más ocasiones para la interpretación que objetos para el consumo», declararía Victor Burgin9. La capacidad mimética de la fotografía sería usada de otra forma. Mientras los fotógrafos-artistas seguían cultivando y depurando en sus trabajos la estética y los poderes “propios” del medio que manejaban, los artistas-fotógrafos iban a emplear la fotografía como el recurso más adecuado para reflexionar sobre otros asuntos. No se trata de representar la realidad, venían a decir, sino de escrutarla, diseccionarla y problematizarla. La asociación entre fotografía y arte que se produjo en los años ochenta supuso un profundo cambio en la relación entre las dos cosas. Bajo la falsa apariencia de una ampliación mayor de la

imagen, lo que Jean-François Chevrier denominó “forma-cuadro”, se camuflaba en realidad la llegada a la pintura de la materia fotográfica. Sin duda es la razón por la que otros estudiosos han propuesto el nombre de “cuadro-fotográfico” como más pertinente10. El cultivo de lo propio no tiene cabida en el trayecto del postmodernismo. Al revés, desembarazarse de las servidumbres del ejercicio de lo específico pasa a ser uno de los principales mandamientos para el artista. La fotografía, tantas veces menospreciada por el arte, se convierte ahora en protagonista estelar. Pero no nos confundamos. No se trata de que la fotografía haya alcanzado el olimpo del arte, sino de que este la ha convertido en mera cuestión procesual. No es algo que venga del mundo de la fotografía, sino del mundo del arte. Todo lo inherente a la fotografía, a su relación con la realidad, lo visual, el tiempo, a sus características principales, en fin, será utilizado como material alternativo o sustitutivo de la pintura. Sin concesiones. Yo no soy un fotógrafo, soy un artista.

9 Victor Burgin, citado por David Campany (Aperture, 2013) 10 André Rouillé, op. cit.

Paul Caponigro, Stonehenge, Wiltshire, England, 1967

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l estudio de las causas por las que se ha producido ese cambio de identidad fotógrafo-artista / artista-fotógrafo es muy complejo. Evidentemente no es un proceso lineal. Como si se tratara de un capítulo más en la evolución de las

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especies, hay saltos, avances y retrocesos, lagunas y eslabones perdidos. Por otro lado, puesto que hablamos de arte, la sola consideración de tal evolución como un proceso ascendente y de signo positivo es improcedente. Remito al lector nuevamente a las palabras de Victor Burgin que recogía al comienzo de este texto. Como constructo social que es, el arte se modifica y adecúa constantemente a las obsesiones, las dudas, las creencias, las negaciones y hasta las revoluciones de cada período. Incluso, a veces, las anticipa. En un texto anterior («Un abrazo a destiempo», 2010) indiqué, no obstante, algunas de esas posibles causas. Entre las que podríamos llamar internas, propias del mundo de la fotografía, consignaba cómo la “belleza de las sombras” fue languidenciando hasta llegar a ser insuficiente. Algunas obras anteriormente “sagradas” e intocables pasaron paulatinamente a ser pretenciosas. En especial, el llamado “realismo” fotográfico puso de manifiesto sus dificultades para la transformación. «El realismo ya no es suficiente», había anticipado tempranamente Robert Frank. Los modelos

Candida Höfer, «Mason Temple Philadelphia», PA., 2007

foto-periodísticos y documentales, considerados en un sentido amplio, se han ido acercando a lo que parece un agotamiento, cada vez más extenuadas sus posibilidades de renovación. Por otra parte, hay muy numerosas razones, que podemos calificar dudosamente como externas, que ayudan a entender el desplazamiento de “lo fotográfico”. Han abundado en las últimas décadas estudios y publicaciones que, en términos generales, han ido desde la exaltación crítica del modelo tradicional (Susan Sontag), pasando por los análisis semiológicos y fenomenológicos (Roland Barthes, Philippe Dubois, Rosalind Krauss) hasta la rebelión contra el modelo fotográfico industrial y de consumo (Vilèm Flusser). Hay un desplazamiento de la fotografía desde el registro objetivo hasta el desvanecimiento de la huella, de la construcción de historias del medio realizadas a medida de intereses concretos a la rotunda afirmación de que, por su especial naturaleza, la fotografía no admite una historia propia en el sentido que damos habitualmente a ese término.

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demás, la fotografía se ha ido incorporando al mundo de la docencia progresivamente. De incidencia significativa ha sido su llegada a las facultades universitarias. Es en estas aulas donde más se ha quebrado el tradicional aislamiento de la fotografía, aunque esto último admite matices que nos llevarían muy lejos y que pondrían de relieve notables carencias, porque no “todas las fotografías” han salido de su aislamiento Sally Mann, «The Last Time Emmett modeled Nude», 1987, (Inmediate Family) por igual. Por último, tampoco hace falta

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subrayar la importancia que tiene el hecho de que la fotografía haya tratado de “normalizar” sus relaciones con lo que llamamos “mercado”. Analizar lo que representa este término también escapa a las posibilidades y objetivos de este texto. Baste decir que prefiero creer que, desde la mirada que me interesa más, el mercado actúa como un elemento distorsionador, tanto en el caso de la fotografía como, por supuesto, en el del arte en general. Además, decir mercado y rasgarse el velo del templo es todo uno. Así que prefiero dejarlo aquí.

E

n el tobogán de ida y vuelta que proponen estas reflexiones, parecen claras algunas cuestiones. El hecho es que, a día de hoy y desde hace ya algún tiempo, el mundo de la fotografía ha quedado dividido por una profunda brecha que, desde luego, no ha cicatrizado. De una parte, estarían los fotógrafos (fotógrafos-artistas), que siempre han suspirado por ser reconocidos por el mundo del arte, pero que no tienen ningún empacho en decir que desprecian ese mundo absolutamente. Por otra, estarían numerosos artistas (artistas-fotógrafos) que en las últimas décadas vienen recurriendo a la fotografía con bastante habitualidad, pero que hacen ostentación de no saber lo más mínimo sobre ella más allá de los simples recursos técnicos que les son indispensables. Quizás son pertinentes algunas consideraciones finales, dejando de lado que en ambos mundos cabe tanto la excelencia como la estulticia. De ninguna de tales consideraciones se puede deducir, me temo, qué pasará en el futuro. Puede que haya una naturaleza pendular en el mundo del arte, en general, y de la fotografía en particular. Pero cuando el péndulo vuelve no lo hace nunca como habíamos calculado. Es un péndulo irregular que en sus viajes de ida y vuelta sufre envites imprevistos que alteran el curso de su movimiento: la evolución tec-

Jeff Wall, «Milk», 1984

nológica, la masiva virtualización y continua pérdida de materia de las imágenes, la crisis, cuando no el abandono, del soporte papel, la velocidad de circulación de las imágenes en Internet y en las redes sociales, la permanente evolución del mundo del arte en su particular deriva, la profusión de las fotografías que igualmente les hace perder grosor, densidad cultural… En el soliloquio que me acompaña con mi cámara, puedo ser crítico. Creen algunos fotógrafos, románticamente, que las oscuras golondrinas volverán. En el otro lado, no son pocos los artistas que piensan que la fotografía, tal y como la hemos considerado, es una página cerrada, más bien desdeñable. Quizás las golondrinas volverán, pero ¿qué habrá sido de sus bellas sombras? Tal vez el pasado argéntico de la fotografía carezca de interés para algunos artistas pero, ¿y si tuviéramos necesidad en el futuro de un nuevo

contacto “real” entre las cosas y sus imágenes? También me puedo proponer a mí mismo una interpretación más positiva. Todas esas características nuevas que he mencionado —inmediatez, profusión, virtualidad, volatilidad, banalidad, velocidad— hacen que se resquebraje el concepto monolítico de cultura fotográfica que se ha venido manejando en el pasado. Nuevas brechas podrían abrir el campo a otras aproximaciones a lo fotográfico, en definitiva, ¿por qué no?, a “culturas fotográficas” distintas. Eso, en sí mismo, ¿no parece algo deseable?

De las dos orillas | 15 | Contraluz


Contraluz | 16 | Portafolios: Íñigo Royo


IÑIGO ROYO www.royoyarantegui.com

LAS CHULETAS ENAMORADAS En una de esas ferias gastronómicas que ahora tanto se prodigan, ante una montaña de chuletas que, lánguidas, esperaban para ser asadas y vorazmente deglutidas por una horda de gourmets, un amigo, señalándolas, me dijo: ¿te has dado cuenta de que tienen forma de corazón? En un primer momento me limité a comprobar que así era y me alejé de allí en un afán de escapar cuanto antes de tanta cultura gástrica. Al poco rato, recordé las palabras de mi amigo y vinieron a mi memoria aquellos versos de Quevedo, “serán ceniza mas tendrá sentido, polvo serán mas polvo enamorado”. Y volví corriendo sobre mis pasos y —poco antes de que las brasas y los caninos desfigurasen su forma— fotografié a toda prisa aquellas chuletas enamoradas en la confianza de que podría integrar esas imágenes en algún proyecto futuro. En el “Manual de literatura para caníbales” de Rafael Reig, un personaje afirma que “el arte es recordar cosas que habías olvidado”. Y va a ser cierto. Hay poemas, frases, imágenes, vivencias, fragmentos de películas que, casi involuntariamente, se quedan adheridos a mi memoria y, al tiempo, aparecen de manera inesperada asociados a algún proyecto que quiero realizar. Hace muchos años leí un texto de Rafael Sánchez Ferlosio en el que éste hacía un alegato en favor de la timidez, un rasgo de la personalidad muy propio de la infancia —decía él— y se lamentaba de que en la edad adulta nos viésemos obligados a abandonar esa cualidad primigenia, natural, maravillosa, para adentrarnos en el mundo de la gente que sabe lo que hace. En algún momento del texto, Ferlosio se refería a los niños como esos “benditos tímidos” y aquello se quedó impreso en algún lugar de mi cerebro. Y se manifestó de manera inesperada un día que, casualmente, estaba contemplando unas fotos procedentes de antiguos álbumes familiares. Así nació uno de los trabajos que en estas páginas les muestro. Algo parecido me ocurrió con una frase que leí en el libro “Movimiento perpetuo” de Augusto Monterroso: “hay tres temas: el amor, la muerte y las moscas”. La frase viene a mi mente cada vez que veo una mosca atareada en el afán de atravesar el cristal de una ventana. Y el deseo de fotografiarlas renace en mí cada primavera cuando las moscas —cada vez más escasas— comienzan a aparecer por casa. Del mismo modo, el recuerdo de la visión durante la infancia de esas fachadas de iglesias en las que estaban inscritos con pintura los nombres de los caídos por Dios y por España es seguramente el germen del trabajo “Las palabras de la tribu”, incluido parcialmente en estas páginas. Por último, les confesaré que cuando enciendo mi ordenador todos los días aparece como fondo de pantalla una fotografía del gran Samuel Beckett. La tengo como precaución, no vaya a ser que se me olvide eso que alguna vez —mientras esperaba a Godot— nos dijo : “encontrar una forma que exprese el lío, ésa es la tarea del artista”.

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IÑIGO ROYO EL FANTASMA DE LA LIBERTAD (TRABAJO EN CONSTRUCCIÓN PERMANENTE) En una escena de la película “El Fantasma de la libertad” dirigida por Luis Buñuel, un tipo con aspecto lascivo conduce a dos niñas a un apartado rincón de un parque y les muestra unas fotografías. Después introduce las imágenes en un sobre y se las regala a condición de que no se las enseñen a ningún adulto. Sin embargo, las niñas, despreocupadas, entregan el sobre a sus padres quienes, entre escandalizados y excitados, ven las fotografías en privado. “Es repugnante, enfermizo, obsceno…”, comentan mientras las están viendo. Me preguntaba qué fotografías obscenas, repugnantes, enfermizas…, podría enseñar yo a unos niños en un parque. Obtuve una primera respuesta el día en que me compré un teléfono móvil y vi, horrorizado, las imágenes que el teléfono me proponía como fondo de pantalla.Nota: Estas imágenes no deben ser vistas por menores de 18 años. Tampoco la escena de la película de Buñuel a la que, si es usted adulto, puede acceder mediante este enlace: https://www.youtube.com/ watch?v=G4puuN7i0DE


IÑIGO ROYO

Contraluz | 20 | Portafolios: Íñigo Royo


LAS PALABRAS CONFIGURAN EL MUNDO Hay algunas a las que hemos decidido abrir la puerta para que entren libres y, a costa de otras, se repitan constantemente en nuestros oídos y en nuestras bocas. «Las palabras de la tribu» consta de tres partes: los vocablos, la prosa y la poesía. Todas ellas consisten en la escritura —sobre paredes de iglesias— de palabras y textos relacionados con discursos económicos y con determinadas maneras de concebir el mundo. Las dos primeras son un compendio de palabras y frases. La tercera, la que aquí se muestra, es una especie de poema —escrito sobre las paredes de una conocida iglesia de San Sebastián— construido mediante las palabras que en 2012 nombraban a las compañías que entonces cotizaban en el IBEX 35. Un poema que, más o menos, cumple con las normas del soneto en alejandrino: catorce versos de catorce silabas con sus correspondientes hemistiquios y rimas.

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IÑIGO ROYO

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EL NORTE (106 fotografías de moscas mirando al norte)

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IÑIGO ROYO

Traducción automática al chino de una afirmación realizada por una actriz porno sobre el caso catalán

Traducción automática al chino de una afirmación realizada por un cantante sobre el caso catalán

Traducción automática al chino de una afirmación realizada por una catedrática sobre el caso catalán

Traducción automática al chino de una afirmación realizada por un comentarista deportivo sobre el caso catalán

Traducción automática al chino de una afirmación realizada por un organismo financiero sobre el caso catalán

Contraluz | 24 | Portafolios: Íñigo Royo


EL CASO CATALÁN (VERBI GRATIA)

Traducción automática al chino de una afirmación realizada por un futbolista sobre el caso catalán

Traducción automática al chino de una afirmación realizada por una historiadora sobre el caso catalán

Traducción automática al chino de una afirmación realizada por una poeta sobre el caso catalán

Traducción automática al chino de una afirmación realizada por un productor de cava sobre el caso catalán

Traducción automática al chino de una afirmación realizada por una usuaria de redes sociales sobre el caso catalán

Portafolios: Íñigo Royo | 25 | Contraluz


IÑIGO ROYO

BENDITOS TÍMIDOS Durante la revisión de más de cinco mil fotografías procedentes de los álbumes familiares de algunos de mis convecinos, observé que en algunas de ellas, pocas, había personas que parecían no desear ser retratadas y que, utilizando diferentes argucias, trataban de escamotear su rostro a la cámara. Así, me pareció que algunos se parapetaban tras la cabeza de la persona que tenían delante, o que simulaban colocarse un gorro, o que movían la cabeza compulsivamente a sabiendas de que eso desfiguraría sus caras, o que se ocultaban detrás de un árbol o un objeto… Benditos tímidos que no querían perpetuar su imagen, convencidos de que es preferible pasar sin dejar rastro. Adorables visionarios que ya vaticinaban futuras toscas épocas donde reinarían los perfiles de «feisbuc», los yoes identitarios y los palos de «selfi». Rebeldes convencidos de la posibilidad de otros desórdenes de las cosas.


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DAVID LYNCH SOBRE CÓMO SALIR A PESCAR IDEAS

El director de obras de culto como «Carretera perdida», «Mullholand Drive» o la serie de TV —la madre de muchas series— «Twin Peaks» tiene una forma de crear muy particular. Como todo artista, su proceso creativo es único y en estas páginas intentamos develar su fórmula. Pescar ideas, no dejarlas escapar, es el secreto mejor contado de David Lynch.

POR ANDREA CAPRARULO PASQUALI Comienzos de junio. Días de primavera casi verano casi otoño e incluso invierno en ciertas latitudes de la península ibérica. Estábamos cerrando ya este artículo que pretende (en el sentido humilde del término, el de intentar, ensayar…) bucear en el proceso creativo de una de las mentes más atractivas del mundo del cine cuando lo anuncian. Lo vemos en twitter. Lo leemos en varios sitios: David Lynch recibirá en octubre el Oscar Honorífico. Ese premio que la Academia de Hollywood entrega en los Governors Awards para «reconocer a personas con toda una vida de logros artísticos y contribuciones sobresalientes a nuestra industria y fuera de ella». Aunque el Oscar común y corriente le haya sido arisco durante toda esa vida de logros, bien se merece el honorífico, claro que sí. Bien por Lynch. Entonces resulta que el dato del Oscar Honorífico conecta perfectamente con una sensación que nos recorrió a lo largo de todo este proceso de lectura y escritura del mundo «lyncheano». Pareciera que David Lynch está en «fase legado». Desde hace varios años, y con mayor intensidad en el último, el artista quiere dejar por escri-

Contraluz | 28 | Andrea Caprarulo Pasquali

to su herencia, su memoria. Aunque todavía le quede mucho por crear. Podría decirse que esta actitud testamentaria comienza en 2006, a sus 60 años, cuando edita «Atrapa el pez dorado» (que en España va por su séptima edición en Reservoir Books en 2016), un libro que muchos habrán rehuido, por pensar que sólo era proselitismo de la meditación trascendental (la famosa TM del Maharishi Mahesh Yogi, esa que practicaban Los Beatles y que, casi sin quererlo, nos trae a la mente imágenes de «Wild Wild Country», la serie documental sobre Osho en Netflix, aunque en nada se asemejen, salvo en las barbas más o menos canosas de sus líderes). En «Atrapa el pez dorado», Lynch menciona la meditación trascendental, sí, pero el proselitismo del que habla es otro. Es el de su obra y su forma de crear. Un libro de pequeños párrafos. De píldoras en forma de recomendaciones, anécdotas, exhortos y lecciones. No lecciones que quiera dar a otros, lecciones que ha aprendido a lo largo de su carrera de artista multifacético. Varios años después, Lynch publica «Espacio para soñar» (Reservoir Books, 2018). Un libro a medio camino


Lynch en su estudio de grabación, c. 2015. Fotografía de Dean Hurley

entre las memorias y la biografía autorizada. Escrito mano a mano con la periodista Kristine McKenna, una de sus entrevistadoras de cabecera, con una propuesta un tanto particular. Un mismo capítulo con dos versiones: la narración coral de McKenna, construida a base de entrevistas e investigación rigurosa, y la versión unívoca de Lynch, que refuta, condona o valida los dichos de otros, con un lenguaje sencillo, claro y honesto como de charla de café. Ambos relatos en tipografía diferenciada y separados por fotografías en blanco y negro a página completa. Con tapa dura y casi cien páginas de filmografía, notas, pie de foto y créditos e índice alfabético, dignos de una enciclopedia de las de antes. «Hay muchas trolas sobre mí, tanto en libros como en internet. Quiero recoger toda la información correcta en un mismo sitio, de manera que si alguien quiere saber algo, puede encontrarlo aquí», dijo David Lynch de «Espacio para soñar». Ahora bien, ¿qué es el recuerdo, sino una mezcla de realidad y ficción que construimos para ser quiénes somos? ¿Qué es la memoria? ¿Acaso tiene sentido pensar que porque alguien escribe sus propias memorias está escribiendo lo correcto, lo que ocurrió realmente? Entre sus páginas, olvidada ya la obsesión inicial de comparar la versión oficial con la de los testigos, se recogen un sinfín de anécdotas, detalles y apreciaciones que, sumadas a aquellas del pez dorado, permiten asomar la mirada al proceso creativo de este hombre.

Atrapa la idea dorada Qué se dispara. Cuál es el inicio de una idea. Cómo sigue. Cómo se convierte en una imagen. En un camino para construir una historia. Una sensación. Una frase. Una imagen. Una canción. Un error. Para David Lynch todo funciona por fragmentos. Como los rompecabezas. Los puzzles. Hay una pieza que aparece en su mente, que pesca. Aunque no sepa bien todavía para qué, se la guarda. Trabaja con ella. Persevera. Son las chispas. Las piezas iniciales de esos rompecabezas que luego se darán en llamar «Cabeza borradora», «Terciopelo Azul», «Twin Peaks», «Mullholand Drive» y tantos otros. Quienes hayamos visionado alguna de estas obras no podremos creer que el resto se construya sólo a fuerza de paciencia y fragmentos, pero, como dice David Lynch: «te enamoras de la primera idea, de una piececita minúscula. Y en cuanto la tienes, el resto llega con el tiempo». Paciencia, sí. Fragmentos, también. Sueños, apenas. Dice Lynch que nunca ha sacado ideas para sus trabajos de aquello que sueña. Supuesto derribado. El deseo, en cambio y por sobre todas las cosas, como motor de la idea. Por algo le dijo que no a George Lucas cuando le ofreció dirigir «Star Wars», porque «no era mi onda», no estaba allí su deseo.

David Lynch: sobre cómo salir a pescar ideas | 29 | Contraluz


Lynch y Dennis Hooper durante el rodaje de «Terciopelo azul», 1985. Cortesía de MGM. Fotografía de Melissa Moseley.

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«Una sensación. Una frase. Una imagen. Una canción. Un error. Para David Lynch todo funciona por fragmentos»

Richard Farnsworth y Lynch en el plató de Laurens rodando «Una historia verdadera», c. 1998. Fotografía de Scott Ressler.

Lynch, Heather Graham y Kyle MacLachlan en el plató de Los Ángeles, rodando el último episodio de la segunda temporada de «Twin Peaks», 1990. Fotografía de Richard Beymer.

«Te enamoras de la primera idea, de una piececita minúscula. Y en cuanto la tienes, el resto llega con el tiempo»

En «Cabeza borradora» (1977), su primera película, el disparador fue una frase de la Biblia, aunque confiesa en sus memorias que no puede decir qué frase era. En esos primeros años no tenía tiempo para pintar en un estudio, pero dibujaba en cualquier superficie —libritos de cerillas, servilletas, hojas de cuaderno barato—. En alguno de esos papeles dibujó detalles de «Cabeza borradora». Un retrato de Henry. Una imagen del bebé tumbado. Fragmentos. En «Terciopelo azul» (1986), lo primero fue la imagen de una oreja cortada y tirada en un campo abandonado. «Era necesario que fuera una parte del cuerpo con una abertura —recuerda Lynch en «Espacio para soñar»—, un agujero que permitiera acceder a algo más. La oreja está en la cabeza y penetra la mente, de modo que era perfecta». Luego fueron unos labios rojos (los de Isabella Rosellini), unos jardines verdes y una canción, «Blue Velvet», de Bobby Vinton. A partir de esta película, la música se convirtió en parte fundamental de su proceso creativo. Lynch quiso componer una canción. Escribió una letra (dicen que bastante mala) en un papel amarillo y, entre amigos en común y casualidades, nació la canción «Mysteries of love» y su sociedad musical con Angelo Badalamenti, el compositor de casi todas las bandas sonoras de películas y series de Lynch y quien hoy guarda ese papelito amarillo (un post-it) enmarcado entre sus tesoros. Así funciona la cabeza creadora (que no borradora) de Lynch. De pronto escucha una voz y tiene la necesidad de escribir algo para esa voz. O siente la risa de un actor

David Lynch: sobre cómo salir a pescar ideas | 31 | Contraluz


«No hay manera de delegar el trabajo en otra persona; eso ni hablar. Tú intervienes en todo, de la primera a la última cosa, y no hay otra manera», dice Lynch.

Lynch y el actor Fred Pickler en el plató de «Terciopelo azul», 1985. Cortesía de MGM. Fotografía de Melissa Moseley.

y decide incluirlo en el casting y construir su personaje a partir de esa risotada —uno de los hermanos Mitchum en la tercera (¿y última?) temporada de «Twin Peaks» (2017)—. O descubre en un fotograma que un ayudante de utilería se coló en la imagen, escondido debajo de la cama de Laura Palmer y al fondo de un espejo. Y no sabe por qué, pero no lo descarta. Lo guarda. Y ese ayudante de utilería resulta ser actor. Y esa imagen se convierte en el fragmento germinal de Bob, un personaje que no estaba originalmente en el guion (y quienes hayan visto «Twin Peaks» saben de qué hablamos cuando hablamos de Bob). En todos los testimonios que recoge Mckenna en su sección de la biografía, el común denominador es el espíritu alegre y fascinante de Lynch. Parece que da gusto trabajar bajo su dirección. Laura Dern, una de sus actrices amuleto, lo resume así: «David diría que la fuente de su felicidad es la meditación… Aunque añadiría que parte de su felicidad le viene de no ponerse límites como persona creativa. En nuestra cultura hay mucha autocrítica y vergüenza, pero David no sabe lo que es eso».

«Espacio para soñar». David Lynch / Kristine McKenna. Traducción de Aurora Echevarría y Luis Murillo. Reservoir Books. Noviembre 2018. PVP 24,90€

Precisión y espacio para improvisar En todo este mar de fragmentos, imágenes, ideas sueltas y buen humor hay un aire a laissez-faire. Pero no. David Lynch lo controla todo. Guiones escritos con mucha precisión. No hay lugar para la improvisación, salvo la que venga de su propia cabeza. «No hay manera de delegar el trabajo en otra persona; eso ni hablar. Tú intervienes en todo, de la primera a la última cosa, y no hay otra manera. Es un trabajo de ensueño, pero no te da respiro», confiesa el artista. Aunque sí se inspira en ideas y sugerencias de su equipo, no deja espacio para improvisaciones de actores. Recuerda Kyle MacLachlan, el actor casi alter ego de Lynch, que en la tercera temporada de «Twin Peaks» regañó —eso sí, «de un modo encantador y sin incomodar

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«Atrapa el pez dorado». David Lynch. Traductor: Cruz Rodríguez Juiz. Reservoir Books. Septiembre 2014. PVP 18.90€


Sheryl Lee y David Lynch en la «Habitación Roja» durante el rodaje de «Fuego camina conmigo», 1991. “Esa es la casa de los Palmer en Everett, Washington”. Cortesía de mk2 Films y Twin Peaks Productions, Inc. Fotografía de Lorey Sebastian.

a nadie»— a Jim Belushi por ponerse a bailar la conga con más ímpetu de lo previsto en una escena. Tampoco, desde hace tiempo, hay espacio para otros en el final cut. Descubrió esto con «Dune: la película» sufrió recortes para no pasarse de la duración correcta para las salas de cine y tuvo añadidos de voces en off susurradas para explicar lo que sucedía. «Lo admito, fue patético, pero era la única manera que tenía de sobrevivir. Un contrato por tres películas: Dune y dos secuelas. Si hubiera sido un éxito, me habría convertido en Mr. Dune». Por suerte para él, fue un fracaso. Terminó de aprender a tener la última voz sobre sus trabajos con la primera temporada de «Twin Peaks» (1990), cuando los dueños de la cadena de tv le obligaron a decir quién era el asesino antes de tiempo. «El auténtico Twin Peaks es el episodio piloto y la «Habitación Roja» y lo que derivó de ambas cosas. Hablo de un producto bello y delicado, donde ocurre más de lo que uno ve a simple vista y donde reina el misterio», recuerda.

Quizás por estos recuerdos es que Lynch también quiere tener el control sobre la memoria escrita de su vida. Como cuando en un capítulo de Espacio para soñar refuta a su hermano con mucho cariño: «es un detalle que mi hermano diga de mí que era un líder nato, pero yo fui un chaval normal y corriente. Tenía buenos amigos, no pensaba en si era o no popular y jamás me sentí diferente a nadie». Acaso David Lynch quiere controlar qué se recuerda sobre lo que ha pasado. Cuál es el final cut de su vida. En cualquier caso, larga vida a David Lynch.

David Lynch: sobro cómo salir a pescar ideas | 33 | Contraluz


10 CLAVES DE LYNCH PARA CABEZAS CREADORAS (QUE NO BORRADORAS)

Atrapa el pez dorado no es un libro sobre meditación. Pese a la dedicatoria «a su santidad Maharishi Mahesh Yogui», a que hayan invitado a su autor al talk-show «The Dr. Oz Show» o a que, al indagar en el mundo de las reseñas online, el buscador nos desvíe a webs espirituales. Tampoco es un libro de auto-ayuda. Y eso que David Lynch nos regala en él algunos aprendizajes del mundo del cine y la tv, con un lenguaje tan simple y directo, que hace que todo parezca sencillo y den ganas de tomar cámara en mano. Aunque algunas de estas palabras pudieran sonar a perogrulladas, parafraseando al propio Lynch, en ellas «ocurre más de lo que uno ve a simple vista». Cuestión de proponerse salir a pescar.

Lynch en el vestíbulo del edificio de Henry Spencer en «Cabeza borradora», c. 1972. Fotografía de Catherine Coulson.

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La idea es todo. Si te mantienes fiel a la idea, en realidad esta te dice todo lo que necesitas saber. Basta con que sigas trabajando para darle el aspecto que tenía la idea, la sensación que transmitía, el sonido que emitía, el modo en que era. Y es raro, porque cuando te desvías lo sabes. Sabes cuando estás haciendo algo que no es correcto porque lo notas. La depresión, la rabia y la pena resultan bellas dentro de una historia, pero para el cineasta o el artista son veneno. Son como unas tenazas de la creatividad. Y si te aferran, apenas puedes levantarte de la cama, y mucho menos experimentar el fluir de la creatividad y las ideas. Para crear hay que tener claridad. Tienes que ser capaz de atrapar ideas. La vida artística significa libertad de tiempo para que pasen las cosas buenas. No siempre queda tiempo para otros asuntos. Sería estupendo que la película entera se te ocurriera de una vez. Pero, en mi caso, me llega a fragmentos. El primero es como la piedra Rosetta. Es la pieza del rompecabezas que te indica dónde va el resto. Hay una expresión que dice “fíjate en el donut, no en el agujero”. Fíjate en el donut y haz tu trabajo, es lo único que puedes controlar. No puedes controlar nada de lo que pasa fuera de ti. Pero puedes entrar en ti y hacerlo lo mejor que sepas. A veces oyes una pieza musical y casa con una escena del guion. Cuando ruedo, a menudo me pongo esa pieza musical en los auriculares mientras escucho el diálogo. Escuchar esa música verifica que las cosas van por el buen camino: por ejemplo, al ritmo adecuado o con la iluminación correcta. Es otra herramienta para asegurarme de que sigo la idea original y le soy fiel. Cuando la gente habla de ensayar, por lo general se refiere a los actores. Pero se ensaya con todo el equipo de rodaje, en todos los departamentos. La idea es que todo el mundo se una y avance por el mismo camino: el camino que marcan las ideas. He terminado con el cine como formato. Para mí el cine ha muerto. Si piensas con qué saca ahora fotografías la gente de todo el mundo, empiezas a comprender lo que se avecina (…) Ruedo en video digital y me encanta (…) Una vez que empiezas a trabajar en el mundo DV con esos equipos tan pequeños y ligeros de enfoque automático, el cine te parece un engorro. Las cámaras de 35 mm empiezan a recordarme a los dinosaurios (…) Con el DV todo es más liviano; tienes mayor movilidad. Puedes pensar de pie y pescarlo todo al vuelo. A veces ocurren accidentes menos afortunados con los que también debes lidiar. Te adaptas. Tiras una cosa y la otra y la de más allá. Pero si prestas atención a la idea original –te mantienes fiel a ella—, te sorprende cómo al final hasta los accidentes son sinceros. Son fieles a la idea. Muchas de las cosas que me han pasado son resultado de la buena suerte. Pero yo diría: intenta encontrar un trabajo que te deje algo de tiempo; duerme suficiente y come poco; y trabaja todo lo que puedas. Se disfruta mucho haciendo lo que a uno le gusta. Quizás así se te abran puertas y encuentres un modo de dedicarte a lo que quieres. Confío en que así sea.

David DavidLynch: Lynch:sobre sobrocómo cómosalir saliraapescar pescarideas ideas| | 35 35| | Contraluz Contraluz


PORTAFOLIOS

MENDÍA ECHEVERRÍA

Antrum Serie compuesta por 57 fotografías. Lerín, Navarra.

La capacidad de recordar, almacenar imágenes, sensaciones y emociones que quedan en la mente, es lo que comúnmente se denomina memoria. La memoria distorsiona los recuerdos para inventar las causas de una consecuencia.

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Al no haberse llevado a cabo ninguna investigación arqueológica en la zona, los expertos datan las cuevas de Lerín a finales del S.X, sin descartar indicios de vida en ellas anteriores a esa fecha. Habitadas hasta los años 50, debido al comienzo de los desplomes, se provocó una migración de la población a unas viviendas contemporáneas. «Antrum» muestra este proceso de abandono físico e intangible de la memoria compartida por un lugar y una población concretos.


Portafolios: Antrum | 37 | Contraluz


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Portafolios: Lacus | 39 | Contraluz


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Lacus Serie compuesta por 30 fotografías.

Recrear la situación de un accidente geográfico y mostrar su entorno, en una zona concreta del país, permite exponer la yuxtaposición de dos tipos de huellas. La primera, la huella actual, aquella que muestra la realidad de un problema, como es la contaminación, y la segunda, la huella mnémica, definida por Freud para dar cuenta de la forma en que se inscriben ciertos acontecimientos en la memoria.

«Lacus» es un proyecto que abarca la historia del Río Manzanares de Madrid, desde su recorrido geográfico, hasta el estudio de la composición del agua. El impacto ambiental generado por la demanda humana unido al depósito de huellas en un sistema determinado, evoca la intención directa de Lacus de reactivarlos en un mismo espacio. Ubicar la memoria de un lugar genera recuerdos que se reactualizan cuando se hallan en otro contexto, y es por ello necesario a compañarlo de cualidades sensoriales. Este recorrido que desgrana la memoria pretende unir, como realidad final, huella y objeto

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Portafolios: Lacus | 43 | Contraluz


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Portafolios: Antrum | 45 | Contraluz


APUNTES SOBRE FOTOGRAFÍA Y ARTE / Blas Campos Hernández

«En el terreno de la teoría este enfrentamiento de la fotografía con la pintura se concentra en torno a la pregunta de si la fotografía es un arte». Walter Benjamin i.

D

esde su nacimiento, la fotografía ha afrontado la dificultad de encontrar un lugar entre las categorías que diferencian el arte y la artesanía. Una cuestión básica es que la herramienta que se utiliza para crear la imagen analógica es una máquina y, además, la foto necesita de procesos químicos para ser visible y mantenerse estable. No es una herramienta artesana: un pincel, un lápiz, una espátula, un cincel... Este despiste espacial quizá se debe también, en parte, a la ubicuidad de la foto, a sus múltiples y eficaces usos. Lo que ha llevado a algunos teóricosii a centrarse en la ontología de la foto, lo que la fotografía «es». Adoptan un lenguaje

filosófico, de forma poco apropiada a mi entender, que nos lleva a un mundo transcendente, a un viaje del ser a la nada. Me interesan más quienes adoptan una posición más pragmática, epistemológica, si mantenemos el enfoque filosófico; quienes reflexionan sobre: ¿qué hacen las personas al utilizar la fotografía?, ¿qué y cómo observan?, ¿qué ven y a qué están ciegos?, ¿qué archivan y qué rechazan?, ¿qué, para qué o para quién lo muestran?, ¿dónde y cómo lo hacen?, ¿quién les invita y quién les evita?… Pienso que sobre esto hablaba Benjamín al definir el “aura”, pensaba en fotos.

i Benjamin, W. (2004): «Sobre la fotografía». Pre-Textos, Valencia ii Fontcuberta, J. (1997): «El beso de Judas». Fotografía y verdad. Ed. Gustavo Gili, Barcelona

B.C.: De la serie «Visitamos exposiciones». Madrid, marzo de 2014.

Contraluz | 46 | Blas Campos


B.C.: De la serie «Visitamos exposiciones». Madrid, junio de 2014..

 Pero ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: La irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse. Walter Benjaminiii Es re-conocido que desde su bautismo en sociedad, pronto hará 180 años, la fotografía generó varias crisis y muchas profecías falsas, en el siglo XIX y en buena parte del XX. La crisis que nos atrae ahora es su relación con la pintura y, por extensión, con el arte. ¿Una foto es una obra de arte? ¿Cómo la diferenciamos de la que no lo es? Insisto, los usos y las utilidades de la fotografía han generado

mucha confusión a la hora de pensarla y de construir su(s) historia(s). Más, todavía, con la constante democratización de su acceso y su transmisión sin casi límites. Hace tiempo que la infancia fotografía antes de pisar la escuela y mucho antes de aprender a escribir. Experimentan y aprenden de forma autodidacta.

iii Fontcuberta, J. (1997): El beso de Judas. Fotografía y verdad. Ed. Gustavo Gili, Barcelona

Apuntes sobre Fotografía y Arte | 47 | Contraluz


 Si observamos la forma en que el poder se distribuye en nuestra sociedad, todo se reduce a una división entre las decisiones que podemos tomar nosotros y las decisiones que son tomadas en nuestro nombre. Luis Camnitzeriv

En el siglo XXI, el citado artista conceptual uruguayo nos ofrece dos afirmaciones, que él mismo define como “pedantes y negativas”. El proceso de educación de los artistas es hoy un fraude. El arte se convirtió en una disciplina académica, un medio de producción; y las facultades de arte prometen que un diploma de artista te permite serlo y vivir de ello… Los datos que él aporta, como profesor en los EE.UU. desde 1969, muestran que tal promesa no se cumple. Aquí, también escuchamos

repetidamente que el arte, la cultura, es una industria que da beneficios. ¿También las fotos? ¿qué fotos? ¿quién decide qué fotos? Las definiciones de qué es arte hoy funcionan contra la mayoría de las personas. Las culpabilizan: “no entiendes, te lo voy a explicar”, o mejor, “la obra se cierra cuando el espectador hace su lectura, pero te voy a ayudar un poco, léete este texto”. El arte necesita “mediaciones” para qué podamos comprenderlo.

 La pretensión de que la fotografía es un arte se debió precisamente a los que la convirtieron en negocio Walter Benjaminv

Luis Camnitzar, Artículo publicado (2012) en http://esferapublica.org/nfblog/la-ensenanza-del-arte-como-fraude

iv

v

Idem.

Campos, B. (2018): «Entre el enigma y el asombro aparece un arcángel». Revista Contraluz nº 40. AFCN. Pamplona vi

Este pensamiento pertenece a la tesis doctoral de Gisèle Freund, publicada en su exilio de París (1936). La asocio con Camnitzer, quien nos recuerda el mensaje cínico posmoderno: el mercado capitalista enseña que si un objeto se vende como arte, es arte. Frente a éste, Camnitzer se posiciona, sostiene que el arte es el espacio donde podemos experimentar y analizar los procesos de la toma de decisiones. Es una forma de expandir el conocimiento; el territorio de la libertad. Pienso que sintoniza con una actitud que Benjamín nombró y encarnó:

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el compromiso. Se concreta en centrarse en ¿qué hacer y para quién?, ¿con qué y con quién me comprometo? Para mí, las fotografías generan una fuente de conocimiento, de emoción y de recuerdos. En el orden que quiera ponerlo Si unas son arte y otras no: ¿quién lo decide? Duane Michalsvi dijo “no intentes nunca ser artista. Sencillamente haz tu trabajo y…”


Apuntes sobre Fotografía y ArteDonostia, | 49 | abril Contraluz B.C.: De la serie «Visitamos exposiciones». de 2019..


PORTAFOLIOS

MAR MATEO SAINZ

“La primera vez que entré en El Centro San Francisco Javier fue de la mano de mi hermana Prado. En numerosas ocasiones me había hablado de lo sugerente y evocativo que podía ser para mi trabajo. Finalmente aprovechando un taller de arte en el Centro fui a visitarla. El edificio me impresionó de tal manera que tuve que volver. La corta estancia entre sus pasillos removió en mi memoria recuerdos perdidos y encontré entre reflejos, luces y sombras imágenes escondidas. La prisa e inquietud por volver aquel lugar me persiguió durante largo tiempo, hasta que finalmente pude volver y buscar lo que había y dejado atrás.” Mar Mateo Sainz

Una intuición es un suave roce entre lo ya comprendido y lo aún no comprendido, entre lo ya observado y lo aún no observado. Una intuición arranca de una interacción previa de la mente con el mundo. Wagensberg Jorge.

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Ventanas, puertas y al otro lado en la sombra un suspiro. Entre pasillos la luz de pasajes descansando dormidos. Recuerdos enterrados, reflejos escondidos.

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Entre el polvo de un susurro un soĂąoliento respiro. Entre los pasos de un sonido unos dedos atrevidos. En el fondo del bolsillo allĂĄ lejos escondido el corazĂłn de un edificio largo y tendido. Mar Mateo Sainz

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EL MAR DE LA MEMORIA

ENTRE EL AZAR Y LA FRAGILIDAD. ENCUENTROS FRATERNALES DE TRES FOTÓGRAFOS LUNÁTICOS

Blas Campos Hernández

Escribir es un caso de impersonation, de suplantación de personalidad: escribir es hacerse pasar por otro.

E 1 Navarro, J. (1994): Prólogo a «El cuaderno rojo», Paul Auster, Ed. Anagrama.

l 5 de junio de 1992, el fotógrafo Blas Campos inaugura en la galería Pintzel la exposición «Análogon». Las imágenes y los negativos, en blanco y negro, nacen en la cocina de su casa. El tema surge del encuentro con un texto de John Berger sobre el papel que ha desempeñado la mirada entre las personas y los animales en la evolución humana. Pero el origen de esa exposición está en un enfado. Meses antes, visitaba una exposición de fotos en la galería. En aquel tiempo, aun hoy, era habitual escuchar y leer un discurso recurrente: «yo no soy fotógrafo, yo uso la foto para…» El fotógrafo expresó su irritación al galerista: «¡estoy harto de ver fotografías de gente que se excusa por utilizarla! ¿Cuándo expondrá fotos alguien que no se disculpe de serlo?» José Luís Mayor lanzó un órdago: «enséñame tus fotos y, si me interesan, expones tú». La respuesta fue una vuelta de tuerca. Utilizar técnicas básicas de la fotografía para presentar fotos que ofrecen cierta incertidumbre sobre qué sean realmente. Treinta y tres fotografías reveladas sobre papel de acuarela emulsionado a mano. Obras únicas, presentadas en unos marcos-caja artesanales, que refuerzan la ambigüedad de los sujetos representa-

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Justo Navarro1

dos y generan dudas sobre la naturaleza de la imagen. Para el fotógrafo, un trabajo documental fruto de una reflexión concreta y clara, que integra una lectura sobre el propio medio fotográfico y su lugar en las galerías de arte. La paradoja es que, finalmente, presentaba una obra que se puede entender como neo-pictorialista, plástica.


k Que 20 años no es nada Alicia Ezker2

Un día como hoy, el 27 de mayo del año 2000, finalizaba una exposición de tres fotógrafos en la galería Pintzel de Pamplona. La última de una serie de nueve que conmemoraban su 20 aniversario. Resumen de una colección de doscientas exposiciones que su artífice, José Luís Mayor, sintetiza en noviembre de 19993, entre lo mejor que ha vivido: «soy amigo de todos los artistas»; y lo peor, seguir «tratando de convencer a la gente que lo que está viendo es arte». Fue la única exposición de fotógrafos; no tuvo nombre, solo el de los tres autores que reunía: Eduardo Muñoz, Manuel Serra y Blas

Campos. Aquel encuentro forma parte de una secuencia de encrucijadas que han continuado hasta el 2019, que otros 20 años no son nada. Cuenta Justo Navarro que Paul Auster tenía trece o catorce años cuando, un día de 1960 o 1961, fue de excursión al bosque donde «encontró el idioma del azar, el idioma de la casualidad y las coincidencias, el idioma de los encuentros fortuitos que se convierten en destino»4. Auster nos invita a ser humildes frente a lo imprevisible, a reconocer nuestra vulnerabilidad.

2 Ezker, A: «Que 20 años no es nada…». Diario de Noticias, 12 de noviembre de 1999. 3 Idem. 4 Navarro, J. (1994): Prólogo a «El cuaderno rojo», Paul Auster, Ed. Anagrama.

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k Ahora que empezaba a gustarme, dicen que (la fotografía) ha muerto. Eduardo Muñoz5

5 Frase que Eduardo Muñoz atribuye a Clemente Bernard, cuya autoría, según él mismo dice, Clemente niega. 6 Auster, P. (2014): «Experimentos con la verdad». Ed. Anagrama. 7 Exposición «Bardenas reales. Arqueología de un desierto». Museo de Navarra, Pamplona, 1994.

El fotógrafo no recuerda cuando conoció a Eduardo. Probablemente el lazo se anudó a través de la mutua fascinación por la luna, por la foto y por el rock and roll; y a través de amigos comunes, músicos como Angel Arbe y Mikel Barrenetxea. Sustentado por los recuerdos del aura que desprendían unos tipos como Echaniz y el resto de la cuadrilla de Eduardo, a quienes había visto pasear con sus melenas y su estilo afrancesado, por la ciudad gris, en los años setenta. Sí recuerda un viaje con Eduardo a TaraZonaFoto, aunque no la fecha. Nunca ha reído tanto y tan seguido viendo

exposiciones de fotos. Inolvidable. Ese largo y desmesurado día establece una relación fraternal. Desde entonces, disfruta de sus conversaciones, que siempre son un intenso ejercicio de escucha frente a su desbordante esfuerzo por definir el lenguaje fotográfico; por delimitar el proceso creativo y sus inciertos resultados. La incertidumbre de tratar de captar quizá, en el fondo, siempre la misma foto. Una lucha por transformar esa pulsión obsesiva en consciencia. Ayer y hoy, un pez fuera del agua, descolocado, dando coletazos. Desasosiego, lucha.

© Eduardo Muñoz

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© Eduardo Muñoz

k Nuestras vidas no nos pertenecen, pertenecen al mundo, y a pesar de nuestros esfuerzos por comprenderlo, el mundo va más allá de nuestra capacidad de comprensión. Paul Auster6 La noche del 21 de febrero de 2019, el fotógrafo recibe un whasap: «Hola Blas, a ver si me reconoces. Hoy ha tenido lugar la revelación esperada después de tanto tiempo. Se fueron sucediendo los años y el vínculo se difuminó en el tiempo y el espacio. Y los hijos crecieron y se hicieron mayores… Soy Manuel Serra, Manolo como decía Julen…» Clemente Bernard y Carolina Martínez le han entrevistado para un documental sobre Koldo Chamorro. Manuel recuerda una imagen de indio arapujo por paisajes agrestes, pero no su nombre. Si el de Julen, su

hijo. Carolina le da la clave, aparecen las hermanas Azparren: Carmela, a quien Manuel conoció en un piso juvenil de encantadoras pamplonicas, y Lola, la madre de Julen. El primer contacto con Manuel, en los años 80, en un taller de fotografía avanzada en la Agrupación Fotográfica. Tirajes de calidad en blanco y negro. La magia del laboratorio, del cuarto oscuro. El disfrute de las sutiles tonalidades en blanco y negro. El papel Guilleminot con su alta densidad de plata. Como todavía lo recuerda Andoni Torres: «¡menuda desesperación entre el alumnado

por su ritmo y su meticulosidad con las sucesivas tiras de prueba!» Más adelante, en 1994, el fotógrafo le pide que le positive unos autorretratos con un formato especial, 19 x 57 centímetros, para una exposición en el Museo de Navarra. Un relato apache por los barrancos de las Bardenas7. Hoy un reencuentro imprevisto enlaza recuerdos; nuevas conversaciones, un nuevo círculo en la espiral.

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k No necesitamos tanto la ayuda de nuestros amigos cuanto la confianza en su ayuda.

En 1999, tres lunáticos liados en cómo exponer unos peces en la galería Pintzel. José Luís Mayor ofrece al fotógrafo participar en su veinte aniversario. Una exposición en la que debe invitar a dos fotógrafos. El amigo Mayor nos incita a formar tríos, ¡qué simpático! Blas escoge a estos dos apasionados por Selene, dos periféricos a quienes admira por su implicación y por su espíritu libertario. Temió una respuesta negativa que no se produjo. Luego, llegaron otros temores: ¿qué hilo establecer para generar un encuentro entre sus fotos más allá de la empatía con su trabajo? No se trataba de ejercer de “comisario”. ¿Apostar por un encuentro azaroso entorno a un ojo de pez? El 6 junio de 2019, veinte años más tarde, Manuel remite este texto9:

8 Larrauri, M. (2016): «La amistad según Epicuro». Los libros de la fronterad. 9 DÖPHY en Pintzel, año 2000.

«A día de hoy recuerdo con especial satisfacción la propuesta que me hizo Blas para exponer junto a él y a Eduardo Muñoz en la Galería Pintzel de Pamplona. Me hizo mucha ilusión porque aquel iba a ser un motivo y una buena ocasión

© Manuel Sierra

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para hacer visible uno de mis múltiples proyectos que suelen quedarse en el cajón haciendo bodega en espera de la ocasión oportuna para su “descorche”. Nunca me consideré cazador compulsivo de imágenes, no va con mi carácter más bien reflexivo, digamos tranquilo. No obstante la ansiedad por concretar imágenes que respondan a ideas o intuiciones va por dentro. En general mis proyectos tienen su origen o responden a detonantes que me sustraen y que pueden acabar siendo obsesión. El primero de ellos, presente en mi recuerdo, tuvo lugar durante mi período de estudios en The Trent Polytechnic, Nottingham, entre 1976 y 1979, del cual fueron publicadas algunas fotos en la revista Photovision 8 junto a un artículo-entrevista que redactó Joan Fontcuberta, y que fue expuesto también en la galería “Nueva Imagen” de Pamplona por 1985 (que dirigían Koldo Chamorro y Jaime Martín, si no recuerdo mal). El proyecto DÖPHY, de 1998, surgió cuando mi hijo Víctor acababa de cumplir 3 años. DÖPHY, el regalo globo-delfín, pasó a ser uno(a) más en el clan familiar, o sea el cuarto. A diferencia de los globos de nuestra infancia, en general de un solo color, que no duraban pegados al techo de la habitación más de la primera noche, este ente tuvo a bien integrarse perfectamente y convivió con autonomía propia como unos 30 días o más. Pegado al techo unos 10, y flotando a media altura y vuelo raso otros 15 o 20 días más, y todavía muchos más a nivel de suelo sin perder apenas volumen. Nunca a lo largo de mi vida había convivido con lo que los anglosajones denominan “pet” (animal de compañía), con lo cual su presencia se me hacía muy patente en todo momento. Abultaba tanto como Víctor. La presencia permanente de DÖPHY provocó en poco tiempo mi ansia latente fotográfica. Aquella no era una situación

© Manuel Sierra

Epicuro8


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Interior del folleto de la exposición en la Galería Pintzel

10 Muruzabal, A. (11 de mayo del 2000): «Fotos en los umbrales de la realidad». Diario de Navarra

común para mi, de modo que, llegado a un punto, tomé la decisión de desenfundar la cámara. Vi tema y materia prima para “explotarlo” fotográficamente en un contexto infantil. No en vano, frecuentaba en aquella época, y a diario, el mundo de la guardería de mi hijo. De hecho desenfundé dos cámaras, ambas para película de 35mm. La Rollei 35, mi inseparable desde Nottingham, cargada con blanco-y-negro Ilford FP4, y equipada siempre con un pequeño flash externo. La otra, cargada con película negativa de color, Fuji Superia 200 ISO, en una Canon semi-manual, de uso fácil, con telémetro para enfocar y con un miniflash incorporado. En pocas pero intensas sesiones, en días sucesivos expuse dos rollos de 36 en blanco-y-negro... La experiencia resultó bien entretenida y empezó a ser interesante a partir del momento que DÖPHY, a medida que fue “perdiendo gas”, se despegó del techo y empezó a deambular por las estancias a merced de las corrientes de aire y los rebufos que se originaban. Incluso me permitía yo dirigir su senda mediante suaves soplidos para colocarlo en posiciones a mi conveniencia. Imágenes que serían elaboradas en mi laboratorio, con la aportación de recursos gráficos y tonales; específicos de la praxis, la sintaxis y morfología propios de la fotografía de “cuarto oscuro”; ... con la intención y el deseo de lograr un cierto carácter atemporal, simbolista, surrealista, metafórico, arquetípico, humorístico..., en ellas. Con la Canon tomé imágenes en color con un criterio radicalmente distinto, que encargaba revelar en el “minilab” del laboratorio comercial, imágenes de índole puramente testimonial, de realidad veraz y creíble, de momentos en que DÖPHY era sorprendido, de forma provocada, claro,

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en actitudes se diría de total normalidad del comportamiento humano. Tanto fue así, que mostrando en una ocasión a Víctor las fotografías recién recogidas del laboratorio, ante una de ellas, con gran sorpresa y señalando insistentemente, exclamó “¡se ha puesto mis zapatillas!”. La reacción de la ingenuidad pura de una mirada todavía libre de prejuicios. Reí. Recuerdo este proyecto, como tantos otros de mi autoría, con un cariño especial, porque todos ellos en el momento de su realización siempre provocaron en mi, ya fuera un reto con gran esfuerzo, no tanto físico como mental; o ya fuera una expectativa particular por lograr alcanzar lo imaginado o intuido, lo cual en la práctica de la fotografía química no era posible saberlo hasta haber revelado los negativos e incluso hasta haber podido ver los positivos, aunque fuera en forma de contacto. Pero, en concreto, el proyecto DÖPHY iba dirigido a la infancia, representada en Víctor y el mundo infantil de su entorno, y éste a su tiempo me remitía a mi infancia y a la gran experiencia que sentí al tener en mis manos como regalo el libro fantástico “Le Ballon Rouge”, confeccionado a partir de los fotogramas de la película homónima de Albert Lamorrisse (1956). Yo tenía 7 años. Pero el éxtasis total fue cuando pude ver la película, y en francés, yo ya estaba estudiando francés, y las escenas ocurrían en París, y todo en aquel momento me resultó muy exótico y excitante. De DÖPHY, se mostraron en la galería Pintzel, adosadas a la pared con agujas, 6 fotografías gelatino-argénticas, formato 50x60, en blanco-y-negro, de elaboración compleja, que ponían especial énfasis en la relación espacio-temporal de la escena por medio de degradaciones tonales precisas y delimitadas, obtenidas en el proceso de positivado. Otro conjunto de 10 fotografías de formato 15x20, gelatino-argénticas, a modo de estudio del proyecto. Así mismo, se mostraron un conjunto de 30 fotografías color, en formato ‘super-contacto’ 6x9, repartidas de forma aleatoria sobre la superficie de una mesa circular».


k Por encima de todo, sé que para un fotógrafo la vida no puede ser una cuestión de indiferencia. Robert Frank

Durante le montaje de la exposición ella participa de alguno de los encuentros entre los tres fotógrafos y Koldo Chamorro que tiene sus propios lazos con cada uno de los fotógrafos, también con las hermanas Azparren. Koldo les acompaña, genera sus propios diálogos obsesivos y, finalmente, los fotografía en la inauguración con una cámara automática de paternidad desconocida. La foto ilustra el artículo de la becaria. Generosamente, le ofrece el negativo en color, Una foto ilustra el artículo en el Diario de Navarra. El fotógrafo tiene los contactos y

algunas copias. Pero los negativos no aparecen. Eduardo se pone en contacto con Rosa Mari, mujer de Koldo, su viuda. No encuentra los negativos. Desaparecidos. Misterio. El fotógrafo mantiene nuevos diálogos. Manuel le relata su último proyecto fotográfico, jugando en la terraza con la luz de la luna llena. Con Eduardo, una vez más, al anochecer, entre las sombras. Una cálida fraternidad lunática se teje entre el azar y la fragilidad. Hoy 17 de julio de 2019, la luna llena ilumina estos recuerdos.

© Blas Campos

Eduardo cuelga en un plis-plás, con chinchetas, ampliaciones fotocopiadas, blanco y negro. Andoni trata de negociar una copia con Eduardo, pero la quiere sobre papel fotográfico. No lo logra. Blas, presenta copias en color, en distintos formatos, son también negativos Fuji Superia 100 y 200 ISO Esta vez una presentación clásica: pass-partout, cristal, marco. Tres escenificaciones. Una exposición que la periodista Amaya Muruzabal10 define como «fotos en los umbrales de la realidad, en las que aparecen mundos íntimos poblados de peces».

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RESEÑA DE LIBRO

TIEMPO DE VIVIR, TIEMPO DE REVIVIR / CONVERSACIONES CON DOUGLAS SIRK por Miguel Zozaya

N 1 Hay que aclarar que, a día de hoy, sí se conservan los 15 episodios tal cual fueron emitidos; pero el montaje de dichas piezas fue realizado a salto de mata (tal y como relata el libro), con numerosas repeticiones de fragmentos entre sí, y están lejos de reflejar el contenido íntegro de la entrevista.

o es habitual que una reseña sobre un libro de cine acabe centrándose más en el autor que en el objeto de estudio, y tampoco se estila que esté escrita de una forma subjetiva. No es nada sencillo encontrar una publicación que, dedicada supuestamente a recoger conversaciones con un cineasta universalmente célebre, incluya numerosos capítulos autobiográficos sobre la educación cinéfila, la fragua de una amistad, las aventuras laborales, las turbulencias sentimentales o la obsesión por las coincidencias del (no tan célebre) entrevistador. Como es evidente, el libro que aquí abordamos no es un libro «normal», y tampoco esta reseña podría serlo. Nunca conocí a Antonio Drove. Escuché hablar de él por primera vez en la universidad, pocos meses después de su muerte, por un profesor que le había tenido como maestro. Recuerdo que nos habló de «La caza de brujas», el cortometraje con el que se graduó en la Escuela Oficial de Cinematografía en 1968; y también que nos recomendó apasionadamente este libro,«Tiempo de vivir, tiempo de revivir», editado por la Filmoteca de Murcia en 1995 y descatalogado hace ya demasiados años. Entonces no imaginaba que acabaría conociendo tan de cerca la vida y obra de Antonio Drove, pero esa ya es otra historia…

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A día de hoy, no mucha gente recuerda su nombre. Sí suelen conocer alguna de sus películas, sobre todo «La verdad sobre el caso Savolta» —aunque a veces les suena más por la novela de Eduardo Mendoza que por haber llegado a ver su muy personal adaptación cinematográfica—. Drove carga desde hace décadas con distintos sambenitos: primero «promesa truncada»; después «director problemático»; al final, cómo no, un «cineasta maldito» más. Efectivamente, su carrera estuvo poblada por baches y conflictos, aunque también por algunos hitos considerables tanto en cine como en su dilatada trayectoria televisiva. Entre estos últimos encontramos «Directed by Douglas Sirk», su serie de entrevistas al gran maestro del melodrama que precedía a las emisiones del extenso ciclo que TVE2 dedicó a Sirk a comienzos de los años ochenta. Cinco años antes de su muerte, el cineasta alemán concedió, de manera excepcional (sin duda debido a una sincera conexión entre compañeros de oficio), una larga entrevista en su residencia suiza junto al lago de Lugano que se alargó durante varios días, dando lugar a un material bruto de más de seis horas de entrevistas. Un material que sería la postrera reflexión, serena e iluminada, de un genio del cine sobre su propia obra


forjada a lo largo de cinco décadas y dos continentes; un material que las cadenas televisivas culturales de otros países seguramente envidiarían. Pasados pocos años, no se sabe si debido a la desidia o la estulticia, dicho material bruto desaparecería1 (tal vez extraviado, tal vez destruido, seguramente fruto de haber grabado otra cosa encima de las cintas…). El miedo al olvido y a la pérdida de su trabajo empujaría al cineasta madrileño a aceptar la propuesta de la Filmoteca de Murcia de publicar en forma de libro sus conversaciones con Sirk. Para ello, llevaría a cabo un concienzudo trabajo de reelaboración (añadiendo material de conversaciones grabadas con magnetofón que no habían sido registradas por la cámara); un trabajo que desbordaba los límites del convencional libro de entrevistas para inventar un género nuevo e híbrido que resulta una mezcla de memorias personales, diario de grabación, estudio sobre películas de un cineasta e incluso narración similar a un guion cinematográfico, como apunta Víctor Erice en su prólogo, haciendo referencia al maravilloso capítulo en el que el autor pasea por París con Elisabeth Azevedo, hija de sus amigos Inge y Gilberto. Sin embargo, el resultado no es ninguna mezcolanza confusa: su autor organiza el contenido en cuatro partes, separando limpiamente el contenido de la entrevista de sus relatos vivenciales o de las reflexiones finales en torno a algunas de las películas comentadas. Desde su primera edición, este heterodoxo volumen se ha erigido en uno de los libros sobre cine más originales de los editados en nuestro país, y uno de los más queridos por los cinéfilos. De nuevo, es Erice quien nos da una de las claves de la emoción que suscita la narración de Drove, quien, al sustituir por primera vez el lenguaje cinematográfico por el literario, evidenciaba la «frustración originada por la dificultad de hacer películas». Esa necesidad frustrada llevó a Drove a convertir su vida en un relato; es una autobiografía rememorada casi como una ficción. El resultado, que a la vez viene a ser un making of de la propia publicación (no en vano la primera parte lleva como subtítulo «Historia de este libro») tiene precisamente algo de película

de Douglas Sirk en su cúmulo de encuentros, casualidades y reencuentros. La presente reedición a cargo de Athenaica respeta el contenido de la obra original, incluyendo el mencionado (y magnífico) prólogo de Víctor Erice y el epílogo de Miguel Marías, ambos íntimos amigos del cineasta desde su juventud. Un rescate de agradecer, y un libro recomendable para cualquier persona interesada por el cine, conozcan o no a Sirk y a Drove: descubrirán la apasionada y apasionante personalidad del segundo, que funciona como perfecto catalizador para conocer el luminoso y fascinante pensamiento y trabajo del primero.

«Tiempo de vivir, tiempo de revivir: Conversaciones con Douglas Sirk» Antonio Drove Athenaica, Colección Cine, 2019 EAN: 9788417325886 25€

Reseña cine | 69 | Contraluz


ONTOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA DE DELEUZE / UNA TENTATIVA José Javier Huarte Esparza

D 1 Literal de Jacques Rancière «¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine». Agosto 1, 2017

eleuze, en los dos volúmenes que tratan sobre el cine, «La imagen movimiento» y «La imagen tiempo», hace un estudio taxonómico y clasificatorio de la imagen cinematográfica. Dicho estudio clasifica las imágenes cinematográficas en imágenes-movimiento e imágenes-tiempo. Dentro de estas se desarrollan otra serie de subcategorizaciones. Lo crucial es cómo se entiende el tiempo o cómo se extrae la temporalidad en la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. «La imagen-movimiento es la imagen estructurada según la lógica del esquema sensoriomotor, que repite una lógica análoga al encadenamiento intencional de percepciones y acciones, tal como lo hace-

Contraluz | 70 | José Javier Huarte Esparza

mos de una forma natural habitualmente. La dimensión temporal que extraemos de la misma es lineal y cronológica»1: el tiempo se desarrolla a partir del movimiento teniendo su máxima expresión en el cine de acción que todos reconocemos fácilmente en la pantalla. Tiene que ver con el tiempo humano de la ciencia y de la adaptación biológica a la vida para resolver problemas de corte instrumental y dominar la naturaleza. La imagen-tiempo está más elaborada conceptualmente. Tiene que ver más con la intensión que con la extensión, con lo sincrónico más que con lo diacrónico, con la no síntesis y la fragmentación más que con una imagen dialécticamente resuelta, con lo fragmentario y discontinuo. Es el tiempo de la duración Bergsoniana, el tiempo en donde la conciencia reconoce las cosas gracias a la intuición. La imagen-tiempo rompe la lógica lineal del «kronos», apareciendo situaciones ópticas y sonoras puras que ya no se transforman en acciones. La imagen actual ya no encadena con otra imagen actual sino con su propia imagen virtual (conglomerado del pasado como duración). Cada imagen se separa entonces del resto para abrirse a su propia infinidad. El intersticio es el nuevo enlace, paradójicamente la ausencia de enlace es lo que gobierna la asociación. Deleuze entiende la categorización de sus imágenes partiendo de una especie de autómata espiritual, el cinematógrafo, que necesitará de un cerebro y un cuerpo


para pensar. Dicho autómata devolverá dentro de las potencialidades que le son innatas una imagen-pensamiento que es el fin último del autómata, una especie de «telos» o causa final ontológica que revierte en el sujeto una nueva forma de pensar. Pensar se debe entender para Deleuze como un acto de creación y como un acto de resistencia, pensar es siempre pensar de otro modo, para producir conceptos que enuncien y nos permitan la construcción de otros mundos posibles. Ya no hay una verdad primera y copias de la misma, ya no hay una filosofía de la representación que se debe trasladar a una filosofía del sentido. En ello el cine opera de forma privilegiada porque como veremos el cine es movimiento por un lado, en cuanto introduce el campo, el movimiento de la cámara y el montaje y es tiempo por otro, en cuanto trasciende su propia capacidad de movimiento para crear una nueva imagen un nuevo modo de entender la realidad. El análisis de la imagen tiempo y movimiento no opera por síntesis, pero tampoco por aproximación fenomenológica que revolotea sobre la realidad en busca de un sujeto trascendental inexistente sino que partiendo de la materia introduce al sujeto, producto de la materia

misma para crear un automatismo que a su vez necesita de un cuerpo y un cerebro. «Dadme un cuerpo y un cerebro», «dadme un lenguaje» serán frases paradigmáticas del volumen de imagen tiempo. Equivalentes a la frase bíblica «y el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros». Ese autómata espiritual solo es capaz de crear sentidos nuevos de la realidad inventándose a si mismo, y a ese proceso maquinal y antropológico a la vez se puede llamar conciencia. Por tanto la base última del pensamiento de Deleuze no será la psicología, ni otra construcción simbólica sino la biología molecular. Cada imagen pensamiento nueva crea circuitos, elabora sinapsis nuevas en el cerebro del autómata que genera las imágenes pensamiento. Pero sin identificar neurona con pensamiento; para Deleuze, el pensamiento, aunque de base material evidente, es emergente. Y los signos y lenguajes que crea lo mismo los puede sostener un cerebro que una máquina cinematográfica. El cerebro materia tiene sus potencias que se actualizan de una forma de perfección ontológica necesaria a la vez que la máquina automática del cinematógrafo actualiza las potencias que le son propias. El pensar comienza con la diferencia, que ofrece algo nuevo a lo existente y crece de manera rizomática

a partir de la tierra. Un pensamiento puro no tiene centro, crece hacia la mitad, es un pensamiento terreno no trascendental, que se desarrolla sobre lo que Deleuze llama un plano de inmanencia. Pensar es crear conceptos. El cine como origen del autómata es imagen sin pensamiento. Como si al cine le faltara lo que tiene el sujeto y al sujeto le faltara una forma de pensar con imágenes que solo tiene el cinematógrafo. Los teóricos cinematográficos crean conceptos a partir del cine, pero que no son cine. Son conceptos filosóficos a partir de imágenes cinematográficas. El cineasta crea cine, imágenes cinematográficas, no conceptos filosóficos. Genera el espacio tiempo en una estética de imágenes. Solo en la imagen tiempo se nos ofrece la posibilidad de una imagen pensamiento, elaboración última de la potencialidad mixta sujeto autómata que Deleuze llama autómata espiritual. Hay una paradoja en todo ello. Querer crear una imagen‑pensamiento en un pensamiento sin imágenes. La paradoja no se resuelve en las categorías que Deleuze llama imágenes movimiento, sino en las categorías de signos de imagen y sonoridad pura llamados imagen tiempo, imagen cristal, imagen pensamiento, imagen cerebro.

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2 Literal de Jacques Rancière «¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine». Agosto 1, 2017.

El plano de inmanencia de Deleuze sería presubjetivo y no se puede relacionar ni con el sujeto kantiano, relacionado con las formas a priori de la conciencia ni con el sujeto trascendental de la fenomenología como conciencia que explora la realidad. En el volumen de la imagen movimiento, Deleuze relaciona este plano de inmanencia con la noción de espacio tiempo que se resuelve en el libro Materia y memoria de Bergson. En el universo de Bergson las imágenes preexisten al sujeto, el espacio surcado por flujos lumínicos y las imágenes están en un proceso de acción y reacción ajeno a la mirada de cualquier ser humano. La conciencia se

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formará a partir de este universo. El plano de inmanencia de las imágenes es el soporte material de la conciencia. Con esta forma de ver la realidad queda abolida la oposición entre el mundo físico del movimiento y el mundo psicológico de la imagen. Las imágenes no son los duplicados de las cosas. Son las cosas en sí. El conjunto de lo que aparece es el conjunto de lo que es. Para Deleuze «La imagen, es el camino por el cual pasan en todos los sentidos las modificaciones que se propagan en la inmensidad del universo». El universo de Bergson es cinematográfico, sin necesidad de la intervención humana los flujos luminosos y su acción y reacción con los objetos crean las imágenes y el autómata cinematográfico cuando se desarrolle no hará más que desplegar las potencialidades de este universo, que podemos denominar meta-cinematográfico. «Lo imagen no se constituye ni por la mirada ni por la imaginación, preexiste a la mirada y al sujeto. No tiene nada que ver con la representación. Cuando el sujeto percibe o la mirada actúa son como una pantalla que interrumpe el movimiento de las imágenes»2. La noción de conciencia cambia porque la conciencia se extrae de la materia, del plano de inmanencia, por tanto, es un objeto o una cosa no un ente dotado de privilegios especiales. Las imágenes se producen por acción y reacción, pero en el caso de la conciencia ésta surge como un intervalo entre la acción y la reacción en las cuales la acción no se prolonga automáticamente en la reacción, la cara de la percepción produce imágenes vivas, en el intersticio, que se trasladan a la cara de la acción. Y en esto consiste la conciencia y la posibilidad de estas imágenes de creación de algo nuevo a partir de la conciencia. No estamos ya en el tiempo lineal del kronos sino en el tiempo de la duración donde lo importante es el intervalo y el retardo. El sujeto es el habitáculo de una conciencia que prolonga la percepción sensoriomotriz en una acción por parte de una afección. Dicho de otro modo, el sujeto dentro del conglomerado de imágenes simultaneas e infinitas del mundo aísla y encuadra una de ellas prolongándola de una imagen percepción en una imagen acción. Pero solo utiliza las que


intencionalmente le interesan desde la percepción a la acción y esto corresponde con un descentramiento que posibilita la creación y el acontencimiento. El autómata espiritual sería una prolongación estética de lo humano, una naturalización del mismo proceso de la percepción. Sin embargo, para Deleuze esto responde a una visión primitiva del cinematógrafo en los que una cámara fija, anclada en el suelo mediante una proyección de una serie de fotogramas por segundo prolongaría en la sala del cinematógrafo la misma imagen. Esto se puede llamar imagen-con-movimiento pero no imagen movimiento. ¿De donde proviene la imagen movimiento? Fundamentalmente del encuadre o cuadro, de los fueras de cuadro que este implica, de los movimientos de la cámara como travellings, panorámicas y movimientos grúa, del montaje de los fuera de raccord y de las elipsis cinematográficas tanto espaciales como temporales, etc. Esto, sin tener en cuenta las imágenes tiempo que serán un desarrollo cualitativo de las imágenes movimiento. ¿De dónde surge la imagen-tiempo?. Deleuze siguiendo a Bergson no entiende el tiempo como algo lineal como pasado, luego presente y luego futuro, sino que el presente es como una especie de punto de acumulación de todos los pasados que le afectan. Entonces se entiende el cambio no como movimiento de las agujas de un reloj sino acumulación en intensidad, en intensión de los pasados en el presente. Es de ahí de donde extraemos los recuerdos, los traemos al presente y así pasamos de lo virtual a lo actual. La memoria paradójicamente no solo es representativa sino ontológica; el pasado se conserva independientemente de la conciencia como virtualidad. Es como si la realidad tuviera dos caras la virtual de los pasados y la actual del presente, una virtual, otra actual, una material y otra incorporal. El cambio y el movimiento existen en una dinámica del tiempo que intercambia lo virtual y lo actual, es ahí donde puede producirse la creación. Volviendo al cine, la imagen movimiento extraería el tiempo a partir del mismo movimiento (entendido este como encuadres, movimientos de cámara, montaje, etc.). La imagen-tiempo, sin embargo, extrae una temporalidad no ligada al

kronos. Está exploración no cronológica del tiempo nos llevará a otras formas de pensamiento novedosas. En Italia con el neorrealismo italiano y en Francia con la Nouvelle vague, la imagen empieza a hacerse errante, la cámara vaga por el espacio, se rompe la continuidad de la narración y la imagen se presenta como imagen óptica o sonora pura. Hay un circuito mínimo que reenvía la cara presente que es la que percibo a otra, potencia de lo falso, virtualidad pura. La imagen tiempo actúa como el cuento de Borges El jardín de los senderos que

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3 Literal de Jacques Rancière «¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine». Agosto 1, 2017.

se bifurcan. Para Bergson el pasado está condensado en el presente y como en el libro de Borges lo que se bifurca no es el espacio sino el tiempo. Señala Deleuze (1985) «lo que se bifurca es el tiempo»; se rompe la causalidad y la subjetividad, porque ya la memoria no es sólo de un personaje-individuo, sino que es una memoria-mundo; sólo accedemos a las imágenes-recuerdo en el fracaso del reconocimiento del recuerdo puro. Esas dos caras de la imagen óptica pura o sonoridad pura expresan el tiempo sin mediación del espacio. Dicen no al tiempo cronológico que no existe realmente. El tiempo se entiende como duración, como acumulación de lo pasado. Una vez que la imagen movimiento ha dado lugar a la imagen tiempo, el autómata espiritual piensa con imágenes, el cine se hace pensamiento, cine cerebro que es capaz de establecer sinapsis, y para Deleuze generar conceptos al mismo nivel epistemológico que la filosofía. Con ello se hace una crítica a toda la metafísica de la representación. La filosofía piensa con conceptos, el cine con imágenes, pero en la imagen tiempo el cine se hace pensamiento. «Imagen movimiento, Imagen tiempo, son una taxonomía de los signos cinematográficos y su filosofía se puede considerar una “filosofía de la naturaleza”, ya que las imágenes constituyen la realidad no la representan»3. La catalogación de los signos cinematográficos no se hace a partir de relaciones lingüísticas como significante-significado del estructuralismo, ya que estos análisis no permiten examinar correctamente los signos visuales que no pueden entenderse como enunciados sino como protosignos o asignificancias.

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Para ello es más adecuado un análisis semiótico, un signo de tipo Peirciano. La imagen-percepción será un primero equivalente al icono, la imagen acción un segundo equivalente al index o huella y la imagen afección un tercero, asociado al símbolo en estas relaciones de equivalencia. Afectarían a una especie de percepción pura, como la rojez, a una relación del símbolo con su objeto o a una relación ternaria de una percepción pura, el objeto y el sujeto interpretante. Así, se abre el campo a una especie de estética de la recepción en donde una interpretación del sujeto se produce a la vez que se toman en cuenta signos que solo tienen que ver con una relación directa con lo material o más primitivamente con una intuición de la percepción. Deleuze desechará los análisis de Metz de corte filmolingüístico o de Artaud, como narrativos, insuficientes para el análisis de lo cinematográfico, ya que son incapaces de mostrarnos la mirada prehumana del autómata, incapaz de mostrarnos el germen de lo lingüístico que ya no se concibe como falta sino como producción. Para Deleuze: «hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una microbiología (...) Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoanálisis ni la lingüística. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar».


BIBLIOGRAFÍA

• Deleuze Gilles, «La imagen movimiento». Editorial Paidós, Barcelona 1984. • Deleuze Gilles, «La imagen tiempo». Editorial Paidós, Barcelona 2004. • https://elzapatodeherzog.wordpress.com/2017/08/01/de-una-imagen-a-otra-deleuze-ylas-edades-del-cine/

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GALERÍA CONTRALUZ

RAMÓN SISCAR / «DESHABITAR»

E

ntrar en una casa deshabitada, levantar las persianas medio rotas dejando que entre la luz en las habitaciones donde quedan todavía las pertenencias de sus moradores. Es entonces cuando se hace notar el polvo negro que lo cubre todo y se es consciente del silencio que reina entre las paredes roto únicamente por los sonidos procedentes del exterior. Es allí, en ese momento, donde uno se enfrenta a los ecos de las vidas que por allí pasaron. Todo ello provoca reflexiones acerca de lo que acumulamos a lo largo de la vida, vibraciones en la mente que provocan la creación de imágenes sugerentes con esa elegancia propia de la decadencia. Ropas, objetos de diversos tipos y usos, adornos, cuadros, etc., se despojan de la vitalidad que les confiere el uso diario. Objetos que han tenido su utilidad específica aparecen aquí como bodegones y naturalezas muertas espontáneas, provenientes de otra época, cual almacén de anticuario, ofreciendo una visión, por una parte llena de nostalgia de tiempos pasados y por otra, la imagen en mente de aquellos objetos en las manos y en el uso de sus legítimos dueños con la utilidad que para ellos tenían, desde el más profundo respeto hacia su persona. El hombre tiene y se rodea desde siempre de pertenencias que le hacen la vida más fácil y más agradable. Cada época es diferente. Se quiere dejar aquí constancia de la evolución en el tiempo, modas, corrientes, tendencias…… en la sociedad de consumo, que tienen su influencia a la hora de la elección. Este trabajo es parte de un estudio más amplio sobre habitar y deshabitar y la consecuencia final tantas veces real, del abandono, tanto urbano como rural que reflejo en otras series actualmente en progreso.

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GALERÍA CONTRALUZ

IGNACIO DE ÁLAVA CASADO / «MIRANDO A OTEIZA»

M

irando a Oteiza, supone para su autor el descubrimiento de un artista con un legado amplio y diverso. Dentro del universo de Oteiza, se centra en su escultura no figurativa y en su concepción de la obra como desocupación del espacio. El proyecto fotográfico se detiene en su obra escultórica en Alzuza, con la iluminación que eligió el propio artista. El proyecto busca la captación de las sombras y de las luces, de lo visible y de lo invisible, con la certidumbre de que todo en Oteiza es búsqueda y no tiene fin.

«de la nada que era LUZ solamente Luz Dios crea lo oscuro Y de lo oscuro de la noche nace el día y en el día de la luz nace la sombra que no es ausencia negativa de luz pues para nosotros sombra itz.al es potencia de ser es sombra activa presencia viva de luz teoría de nuestro eterno retorno de la sombra volvemos a la luz de la noche al día en la sombra de la tierra subimos en las noches al cielo»1 1 Jorge Oteiza. «Nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo». Pamiela. Pamplona, 1995.

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La recompensa del arte no es la fama, no es el éxito

sino la intoxicación: por eso tantos artistas mediocres son incapaces de renunciar a él.

Jorge Oteiza


Contraluz nº 42  

El número 42 de Contraluz, revista editada por la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra, reflexiona sobre los usos fotográfico...

Contraluz nº 42  

El número 42 de Contraluz, revista editada por la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra, reflexiona sobre los usos fotográfico...

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