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AGRUPACIÓN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRAFICA DE NAVARRA

«Recogedor de cartón en San Jorge», 1992 © Juan José Ollo

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Hiroshi Sugimoto / Juan José Ollo / Harry Callahan / Luis Areñas / Belén Arévalo / Blas Campos / Fototeca de Navarra / Thomas Struth /


Contraluz nº 43 octubre de 2020

Revista de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. DIRECTOR:

José Javier Huarte Esparza. CONSEJO DE REDACCIÓN:

Irati Aizpurua, Raquel Blanco, Blas Campos, José Javier Huarte, F  ermín J. Martínez y José Antonio Pérez. DIRECCIÓN DE ARTE:

José Antonio Pérez-Gómez. EDICIÓN GRÁFICA:

Irati Aizpurua. DISEÑO Y MAQUETACIÓN:

Irati Aizpurua y José Antonio Pérez-Gómez COLABORAN EN ESTE NÚMERO:

Raquel Blanco Espiga, Andrea Caprarulo Pasquali, Blas Campos, Andoni Torres, Koldo Badillo, Félix Segura Urra, Julen Fagoaga AGRADECIMIENTOS:

Félix Segura Urra, Fototeca de Navarra, Museo Guggenheim de Bilbao DEPÓSITO LEGAL

Na-915/1996 IMPRIME:

Gráficas Ulzama, S.L. FOTOGRAFÍA DE PORTADA:

Juan José Ollo FOTOGRAFÍA DE CONTRAPORTADA:

Luis Areñas AFCN

C/Río Urrobi, 3. 31005 Pamplona. Teléfono: 948 247 433 afcn@agrupacionfotonavarra.com http://www.agrupacionfotonavarra.com Lan honek Nafarroako Gobernuaren dirulaguntza bat izan du. Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentuak egiten duen Argitalpenetarako Laguntzen deialdiaren bidez emana. Esta obra ha contado con una subención del Gobierno de navarra a través de la convocatoria de Ayudas a la edición del Departamento de Cultura, Deporte y Juventud.


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«Sobre la bahía de Palamós, el mar tiene un azul que parece artificial, un azul goloso, con aguas más pálidas… (no encuentro el adjetivo). Es un azul de contraluz, de anunciación, un azul… —imposible encontrar el adjetivo. Es un azul desazonante, fisiológico, extra marino, un azul que sólo se puede ver a través de las aguas de un verde… (fracaso total)» Josep Plá, «El cuaderno gris»


Editorial

C

OVID-19arengatik hilabeteak konfinatuta eman ondoren, azkenik argia ikusiko du CONTRALUZ aldizkariak. Gure irakurlegoari osasuna opa diogu. Zailtasunak zailtasun, aldizkariaren mailari eutsi diogu eta, batik bat, orrialde kantitatea zertxobait handitu dugu. Ordainean bi ale beharrean, aurten bakarra argitaratu beharko dugu.

Distancia Urdax, abril 2020 © Blas Campos

T

ras meses de confinamiento por la COVID-19, sale la revista CONTRALUZ. Deseamos que nuestros lectores y lectoras se encuentren bien de salud. No sin dificultades, la calidad de la revista sigue siendo la misma e incluso hemos ampliado ligeramente el número de páginas. A cambio hemos tenido que reducir la tirada de dos a un ejemplar. En este número, cuyo tema de portada es la memoria, presentamos un portafolio documentalista de Juanjo Ollo sobre Pamplona, un portafolio de Belén Arevalo y una entrevista a Luis Areñas por su exposición en Photoespaña 2019 «Los Últimos». Contaremos con nuestros colaboradores habituales Raquel Bueno que nos hablará sobre el fotógrafo Hiroshi Sugimoto, Blas Campos en su sección del «El Mar de la Memoria», Koldo Badillo nos explicará la exposición de Tomas Struth en el Guggenheim de Bilbao, Andoni Torres nos mostrará una cara humana de Harry Callahan y Javier Huarte con un ensayo sobre la experiencia fotográfica y la fotografía amateur.

Memoria ardatz duen ale honetan, Juanjo Ollok burutu Iruñeari buruzkoa portafolio dokumentalista eta Belén Arevaloren bertze bat aurkezten dizkizuegu, bai eta Photoespaña 2019n «Los Últimos (Azkenak)» erakusketa dela eta Luis Areñasi egin elkarrizketa ere. Ohiko kolaboratzaileek ere parte hartuko dute. Raquel Buenok Hiroshi Sugimotoren berri emanen digu, Blas Campos bere Memoriaren Itsasoaren atalean ariko da, Koldo Badillok Tomas Struthek Bilboko Guggenheimen egin erakusketaren nondik norakoak azalduko dizkigu, Andoni Torresek Harry Callahanen aurpegi humanoa erakutsiko digu eta Javier Huartek esperientzia fotografikoari eta argazkigintza amateurrari buruzko saiakera aurkeztuko du.

Distancia Urdax, abril 2020 © Blas Campos


Índice Hiroshi Sugimoto / Fotógrafo y artísta con mayúsculas 4 Raquel Blanco Espiga

Portafolios / Juan José Ollo

Lo real es posible

12

Ensayo / Imaginando a Harry Callahan 30 Andoni Torres

Entrevista a Luis Areñas / Viaje al rostro de la guerra 38 Andrea Caprarulo Pasquali

Los últimos

46

Luis Areñas

La exposición: Entre el arte, el documento y la memoria

50

Andrea Caprarulo Pasquali

El influjo de Richard Avedon en «Los últimos»

52

Andrea Caprarulo Pasquali

La Fototeca de Navarra /

54

Félix Segura Urra

Apuntes sobre Fotografía y Arte /

46

Blas Campos Hernández

Portafolios / Belén Arévalo 60

Mirar un viaje

Gárgolas

61 66

El Mar de la Memoria / La mirada pasea, lee y fotografía Desde el balcón lee y pasea la mirada 72 Blas Campos Hernández

Ensayo / Modernidad, un mundo desencantado 78 José Javier Huarte Esparza

Exposiciones / Thomas Struth: La fotografía conquista el Guggenheim de Bilbao 84 Koldo Badillo

Última página / Berta Viteri (cita) | Irati Aizpurua (imágen) 88


HIROSHI SUGIMOTO / FOTÓGRAFO Y ARTÍSTA CON MAYÚSCULAS RAQUEL BLANCO ESPIGA

Bono, el cantante del grupo musical U2, tiene una fotografía presidiendo la pared principal de su despacho. Se trata de la obra ‘Boden Sea’, creada por uno de los más aclamados fotógrafos de la actualidad: Hiroshi Sugimoto. El cantante es tan fan de este artista y fotógrafo japonés, que no se conformó simplemente con comprar dicha obra sino que consiguió que este famosísimo paisaje marino en blanco y negro protagonizara la portada del disco de U2 ‘No line on the horizon’ (2009). Este hecho demuestra que en la actualidad, el antiguo debate sobre si la Fotografía debe ser considerada Arte, está ampliamente superado. Pero no siempre fue así. Principalmente, si nos remontamos a los inicios de la Fotografía. A finales del S.XVIII y principios del XIX, muchos de los fotógrafos con pretensiones artísticas de la época, creaban imágenes cuyo resultado imitaba el Noble Arte de la Pintura. Fotografías que querían parecer cuadros. Y a su vez, muchos cuadros que han querido parecer fotografías, tal y como podemos comprobar a lo largo de la historia de la Pintura. El diálogo entre Fotografía y Pintura no cesa y se prolonga hasta la actualidad. Y a este diálogo artístico se suma el gran Sugimoto. Hiroshi Sugimoto, desde pequeño, había sido un gran admirador de la Pintura y su sueño siempre fue convertirse en un famoso pintor. Pero en su camino apareció la Fotografía y, gracias a ella, vislumbró la posibilidad de crear un Arte Nuevo. En su opinión, en la Pintura ya estaba todo inventado y “nunca podría ser mejor que Picasso”, tal y como comentó en una entrevista.

Contraluz | 6 | Raquel Blanco Espiga


RETRATOS (1999) Uno de los conceptos que impregna las fotografías de Sugimoto es el tiempo. El fotógrafo se convierte en una suerte de ilusionista que juega con el tiempo, con lo real y lo irreal. Explorando el sentido de la vida y de la existencia humana. “La fotografía me enseñó el arte de viajar en el tiempo. La cámara es mi máquina del tiempo”. Con su serie ‘Retratos’, nos invita de nuevo a entrar en su máquina del tiempo para trasladarnos a épocas anteriores. Consiguiendo que seamos testigos de tiempos pasados, pero de una forma muy peculiar: a través de objetos y realidades actuales. Como las figuras de cera expuestas en el museo Madame Tussaud de Londres. Esta vez, Sugimoto viaja al S. XVI y S.XVII, para meterse en la piel de los pintores de la época que retrataron a grandes personajes históricos como Enrique VII o Ana Bolena. Convertido en Rembrandt o Van Dick, conoce de primera mano a las figuras más relevantes de la época que posaron para ellos. Así es como Sugimoto consigue engañarnos y confundirnos. El resultado de las fotografías es tan realista que nos hace creer que ha fotografiado a personas de carne y hueso en vez de a figuras de cera. Principalmente, porque dichos retratos reflejan perfectamente el alma y la personalidad de esas personas, como si hubiera estado charlando con ellas durante las sesiones fotográficas. En este trabajo observamos también la relación tan estrecha de la obra de Sugimoto con la pintura. Nos traslada a esa atmósfera de los cuadros de Rembrandt consiguiendo esos claroscuros mediante una iluminación dramática, imitando a la iluminación real presente en la escena que contemplaban los pintores ante sí. Para ello, estudió minuciosamente las pinturas originales del S. XVI Y XVII donde aparecen retratados los personajes y cuyas obras inspiraron dichas figuras de cera. El objetivo era reproducir, exactamente, la misma atmósfera que aparece en los cuadros.

Hiroshi Sugimoto - Queen Victoria, 1999

Hiroshi Sugimoto | 7 | Contraluz


SEASCAPES (1980-1996) Y esto nos lleva de nuevo a ‘Boden Sea’ y su serie de fotografías ‘Seascapes’. Estos paisajes marinos, en blanco y negro, se han convertido en las fotografías más aplaudidas del artista tanto por la crítica, como por el público. Esta obra de Sugimoto es pura abstracción y minimalismo, con imágenes de gran belleza y sensibilidad, que captan la luz y la atmósfera de esos momentos tan especiales que se experimentan cuando uno se encuentra frente a un mar infinito. Sin embargo, Hiroshi Sugimoto, además de un extraordinario fotógrafo, es un gran filósofo y artista. Es uno de los pocos fotógrafos contemporáneos que siguen trabajando con técnicas fotográficas tradicionales, como el proceso de gelatina de plata y el uso de exposiciones largas utilizando cámaras analógicas de gran formato. Pero además, es considerado un artista conceptual, donde el resultado obtenido es fruto, en su caso, tanto del perfeccionamiento de la técnica, como de la idea previa del proyecto. En concreto, para su serie ‘Seascapes’, viajó por todo el mundo encaramado en altas plataformas con vistas a los acantilados. Buscando plasmar una sensación muy concreta: la que sintieron los primeros pobladores de la tierra en el preciso momento que contemplaron el mar por primera vez. Tratando de plasmar su asombro ante el poder de la naturaleza, cómo el mundo se aparecía nítidamente partido en dos por el horizonte, dividiendo un cielo y un mar infinitos. De ahí la abstracción buscada en estas fotografías, cercanas a las pinturas monocromáticas de Rothko. De hecho, su trabajo está tan próximo a la obra de Rotko que una de las últimas exposiciones de ‘Seascapes’, llevada a cabo en Londres en 2012, se exhibió conjuntamente con cuadros del prestigioso pintor. Su colección de paisajes marinos quiere capturar esa sensación de asombro, de admiración, que él mismo experimentó al descubrir el mar por primera vez cuando tenía 4 años. Según cuenta, es su primer recuerdo, y el momento en que fue consciente de su existencia. Al igual que los niños cuando son muy pequeños, los primeros humanos, no habían desarrollado una mente racional y tan solo podían asombrarse, temer o celebrar los acontecimientos que sucedían a su alrededor. Esta lectura de las fotografías de Sugimoto, entronca de lleno con la filosofía oriental shintoista. «No permitamos que el impulso de entender el firmamento eclipse el asombro y la maravilla de permanecer simplemente debajo de él. Sintiéndonos una parte inherente de él y sintiéndolo a él como parte de nosotros mismos». Kasulis, Shinto Descubrimos así, en la obra de Sugimoto -de origen japonés-, una de las señas de identidad del pensamiento oriental: dejarse conmover por la naturaleza o los acontecimientos sin buscarle un por qué. Algo que para nosotros, los occidentales, tan obsesionados con la razón y lo científico, se nos hace muy difícil de concebir.

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Hiroshi Sugimoto- Baltic Sea, RĂźgen, 1996

Hiroshi Sugimoto- Boden Sea, Uttwil, 1993

Hiroshi Sugimoto- North Atlantic Ocean, Cape Breton, 1996

Hiroshi Sugimoto | 9 | Contraluz


ARQUITECTURA (2000-2003) Sugimoto no se limita a observar a través de su cámara y tomar fotografías. Hay un gran proceso previo de reflexión que precede al acto mismo de fotografiar. Y las imágenes se encuentran en su mente mucho antes de realizar las fotografías. «Mi mente es como una cámara oscura». En su serie ‘Architecture’ descubrimos al Sugimoto más surrealista. Su propósito: reproducir, mediante imágenes, el proceso mental de concepción de ideas. En este caso, pretende introducirse en la cabeza de los arquitectos más descatados e innovadores de la primera mitad del S. XX., que rompieron radicalmente con el concepto de arquitectura tradicional. Con ellos comenzó lo que denominamos Arquitectura Contemporánea, en la que cobra gran importancia la idea primigenia del proyecto. Los edificios contemporáneos ya no son la suma individual de fachadas y elementos bien compuestos, sino el resultado de un todo globalmente concebido, que responde a una idea o concepto de proyecto, cuyas formas y estética, además, son completamente libres.

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Con esa libertad, los arquitectos contemporáneos proyectaron modernos edificios como la Villa Saboye en Francia, concebida por Le Corbusier en 1931, como la máquina para vivir, o la Casa Fansworth en Estados Unidos, proyectada en 1950 por Mies Van Der Rohe, como una bella caja de cristal que se funde completamente con el paisaje. Estos dos edificios icónicos son algunos de los protagonistas de la colección de fotografías ‘Architecture’ de Sugimoto. En su afán por trasladarnos al mundo onírico de los pensamientos y los sueños, Sugimoto nos muestra la imagen de estos edificios de manera desenfocada. Es un desenfoque intencionado y buscado por el artista. Tratando de plasmar la visión o el concepto que tuvieron esos arquitectos sobre el edificio a la hora de idearlo. Sugimoto de nuevo viaja en el tiempo para tratar de capturar la imagen del edificio que tenía el arquitecto dentro de su cabeza antes de que el edificio fuese construido.


Hiroshi Sugimoto - Villa Saboye, 1998

Hiroshi Sugimoto | 11 | Contraluz


THEATERS (1993) ¿Se puede captar en una sola fotografía toda una película cinematográfica? Pues eso es lo que ha conseguido el mago Sugimoto. Las fotografías de este artista no buscan capturar un instante fugaz, sino capturar el paso del tiempo. Consiguiendo, en esta serie de fotografías, plasmar en una sola imagen la sensación de contemplar la duración completa de la proyección de una película de cine. El truco de este gran mago de la fotografía consistió, en este caso, en mantener abierto el obturador de su cámara plegable 4x5 con trípode durante toda la proyección de las películas que se exhibieron expresamente para él en antiguos teatros y autocines de Estados Unidos. El resultado es estéticamente excepcional y de alguna manera, fantasmal al mismo. Al mostrarnos esos espacios vacíos de expectadores, pero llenos del espíritu de esas obras en forma de pantallas de cine blanquísimas que lo iluminan todo, dotando de vida nuevamente a esos bellos y antiguos cines casi olvidados. Hiroshi Sugimoto es un gran artista multidisciplinar que refleja en sus fotografías el resto de sus pasiones: la escultura, la arquitectura, la instalación… Su dominio de la técnica fotográfica en el empleo de cámaras analógicas de gran formato, unido a su originalidad creativa, le han llevado a ser proclamado como uno de los artistas contemporáneos más importantes del S. XX y de la actualidad.

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Hiroshi Sugimoto- Wolf Building Rooftop, New York, 2015

Hiroshi Sugimoto | 13 | Contraluz


PORTAFOLIOS

En el camino viejo de Artica 1990


J U A N J O S É O L L O L O RE AL ES POSIBLE Las cosas mudan incesantemente. Todo pasa, toda cosa es y no es. Ser es parecer, las cosas son fenómenos, apariencias, y la vida es, también y esencialmente lo que no se puede repetir. Un poema puede emocionarme, pero también aquellas imágenes que con procedimientos mudos, alcanzan ese valor narrativo capaz de dar eternidad al instante; de reparar en algo, cuyo uso masivo y diario ha desvirtuado, para convertir lo cotidiano en singular. Sin embargo, siempre cuestionable lo que merece ser perpetuado, personalmente, siempre me he sentido más próximo hacia lo humilde, lo olvidado, y lo mínimo, y eso la simple existencia es lo que me interesa reproducir, la pura cotidianeidad, nada mas; el querer que las cosas sean simplemente lo que son. (Sobre las ideas de José Ortega y Gasset)


Lleva a su hermano al cole, 1995

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Niños en la calle Ferrocarril, 1992

Juan José Ollo | 17 | Contraluz


En la Plaza San Francisco, 1985

Contraluz | 18 | Portafolios


Bailador gitano, 1984

Juan JosĂŠ Ollo | 19 | Contraluz


Rochapea, 1994

Contraluz | 20 | Portafolios


En la Vuelta del Castillo, 1988

Juan JosĂŠ Ollo | 21 | Contraluz


AlmacĂŠn del Ayuntamiento, 1989

Contraluz | 22 | Portafolios


Narcisos, 2012

El sueño de Rubina, 2007

Juan José Ollo | 23 | Contraluz


Estaciรณn RENFE de Pamplona, 2001

Contraluz | 24 | Portafolios


Larraskuntzea, 1998

Entrada a Pamplona, 1997

Juan JosĂŠ Ollo | 25 | Contraluz


Prรณximo a San Jorge, 1990

Contraluz | 26 | Portafolios


Restos de Potasas de Navarra, 2009

Juan JosĂŠ Ollo | 27 | Contraluz


Prรณximo a Cuatro Vientos, 1998

Contraluz | 28 | Portafolios


Rincones del extrarradio, 1992

Parada junto a la estación de RENFE de Pamplona, 1999

Juan José Ollo | 29 | Contraluz


Hoy Bustintxuri, 2002

Inabonos, junto a San Jorge, 1998

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DepĂłsitos de Potasas de Navarra, 2002

Juan JosĂŠ Ollo | 31 | Contraluz


ENSAYO

Imaginando a Harry Callahan / ANDONI TORRES

C

uando visito lugares que por lo que sea considero espectaculares y diferentes a los habituales en los que me muevo, tiendo a fotografiarlos de manera un tanto descontrolada e impulsiva produciendo gran cantidad de imágenes, temeroso de dejarme algo y no poder regresar en mucho tiempo. Tiendo a apropiarme de lo que veo. El resultado suele ser un galimatías de imágenes sin sentido. Un desorden desastroso. Algo difícil de digerir. Lo hago guiado por un sentimiento intu-

Callahan,1980 por Nicholas Callaway

Contraluz | 32 | Andoni Torres

itivo que me advierte de que allí hay algo que merece la pena fotografiar pero en ese momento no sé de que se trata. Es pasado algún tiempo cuando jugando con la edición de algunas de estas imágenes, adquieren un significado especial y sobresaliente sin aparente parecido al significado original y más formal del escenario. Esto comentaba Neal Rantoul, antiguo alumno de Harry Callahan, que le pasaba a él con sus fotografías de viaje y que también le ocurrió a su mentor con imágenes tomadas en Europa. Y fue un consuelo y cierto alivio coincidir aunque solo fuese en parte con el modus operandi de un grande de la fotografía. Nadie sabe exactamente cuantas emociones puede trasmitir el arte. Ni cuantas ideas diferentes es capaz de sugerir. Y si se conociese cuantas, no se podrían enumerar ni clasificar. No se podrían tipificar. Esto es lo que, en parte, hace el arte conceptual. O al menos es lo que intenta: antes de dejar al espectador que imagine e introduzca a su mundo lo que la obra le sugiere, le marca el camino. Le guía. Es el camino que atraviesa el paisaje y desde el cual se contempla. Es el punto de vista. Pero hay paisaje fuera del camino. Así que éste te lleva hasta el territorio y ese vasto territorio es aconsejable explorarlo solo, con esfuerzo y dedicación hasta la recompensa. El camino del autor es valioso y a considerar pero es aconsejable dar


Harry Callahan

un paso a un lado y salirse de él de vez en cuando. No es que me oponga a ello pues es otra forma de hacer arte. Me opongo a que sea la única y acabe con la diversidad, palabra de moda en todos los ámbitos sociales hoy en día. Palabra y concepto necesarios, imprescindibles en una evolución y madurez de la sociedad,

algo necesario en el arte porque el arte entre otras cosas nos ayuda a ser mejores personas, y éstas, forman una sociedad mejor. Lo primero que se me ocurre escribir sobre Harry Callahan es que es un autor difícil para escribir sobre él, valga la redundancia. Se pueden decir cosas sobre

la obra que dejó; es relativamente sencillo hacerlo apoyándose en la información disponible sobre uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX que tuvo una vida tan productiva y que impartió enseñanza en varios sitios. Pero es escribir sobre lo que de él dicen otros. Sobre lo que de él imaginan otros en definitiva.

Imaginando a Harry Callahan | 33 | Contraluz


Pero escribir sobre Callahan, sobre sus manifestaciones, es otra historia; es complicado, insisto, porque no se prodigó en hacer y dejar escritos sobre su obra. Encontrarse con un autor clásico del calibre de Harry Callahan llena de sorpresa. No necesitó echar mano de sesudos discursos ni de complicados artificios intelectuales para convencer al observador sobre lo

«Chicago, 1949» Harry Callahan

Contraluz | 34 | Andoni Torres

extraordinario de su obra; tan solo tuvo que mostrarla para ganarse el reconocimiento de la intelectualidad y del publico popular al unísono. Así de sencillo y complicado al mismo tiempo. Constantin Brancusi, el gran escultor rumano dijo que la simplicidad era complejidad resuelta. Y eso es lo que parece la obra de Callahan porque no nos engañemos: era mas intelec-

tual que nadie; si no, creo que no hubiese sido posible realizar la obra que realizó, resultando de lo más vanguardista de su tiempo. Un intelectual en el silencio. Se rodeó de grandes pensadores y aprendió escuchando y observando su trabajo. Amuebló su cabeza adecuadamente para después trabajar e investigar por su cuenta hasta llegar a resultados excepcionales para su época


y a continuación abandonar las ideas de esos intelectuales para continuar solo. Así era este hombre de pocas palabras y pocos escritos. Imaginar a Harry Callahan es realizar un viaje misterioso lleno de suposiciones de uno que soy yo sobre otro que es él. Un mano a mano para descubrir que pasaba por la cabeza de Callahan y encontrar respuestas al porqué de esas maravillosas imágenes que dejo para siempre. Es adentrarse en un terreno del que poco se sabe y mucho se supone y del que el autor no dejo esclarecida gran cosa. Así que imagino la escena imposible de tenerlo frente a frente preguntándole cosas sobre su obra y obteniendo por respuesta largos silencios; tensos en su prolongación y rotos al final por mi más que probable debilidad psicológica ante la grandeza de la simplicidad de un monstruo. Algo que fue lo que ni más ni menos le ocurrió a László Moholy-Nagy cuando lo entrevistó para contratarlo; profundo silencio y la mirada recorriendo su obra gráfica para acabar respondiéndose a sí mismo sus preguntas y el otro asintiendo divertido. Poco importa lo que respondas cuando te acompaña una obra abrumadora capaz de contestar desde el silencio a cualquier pregunta. El talento de Harry Callahan bien merece un artículo que permita que lo conozcan aquellos que apenas saben de él. Por dos motivos: el primero por sus extraordinarias imágenes que en su momento estuvieron a la cabeza de la fotografía de Estados Unidos y en segunda lugar por su persona: sencilla, próxima, directa y llena de grandes

«Chicago, 1945» Harry Callahan

misterios. Harry Callahan pertenece a esa nebulosa de fotógrafos ya clásicos que evolucionaron la estética de la fotografía y dejaron su impronta indeleble en el imaginario colectivo del arte fotográfico del siglo XX. Como icono cultural es una fuente a la que se acude para por un lado deleitarse con su trabajo y por otro y a mi parecer más importante, buscar inspiración para iniciar un viaje de exploración solitario en la creación de obra propia. Algo que el siempre practicó contemplando y enamorándose de la obra de los fotógrafos formalistas más próximos del momento.

y positivaba los negativos que más le interesaban: muy pocos. A lo largo de un año se daba por satisfecho si seleccionaba cinco o seis fotografías. En alguna ocasión solo una imagen.

Su trayectoria parece representar el sueño americano si no fuese porque probablemente no mostró ambición ni buscó la notoriedad que alcanzó; fue un trabajador incansable obsesionado en una búsqueda continua. Lo demás se le dio por añadidura. Tremendamente crítico consigo mismo, tomaba gran cantidad de imágenes pero muy pocas le acababan de satisfacer. Fotografiaba pronto todas las mañanas y en todos los sitios que visitó o habitó. Por las tardes revelaba

Callahan representa la fotografía popular: alguien sin formación previa pero con una aguda sensibilidad y percepción sumadas a una extraordinaria capacidad de aprendizaje unido a mucho trabajo y tesón. No tuvo estudios universitarios ni estudió fotografía de manera reglada. Se podría decir que su proceso como fotógrafo fue como aprender música de oído. Se consideraba a sí mismo como un carpintero o un fontanero que trabajan todos los días; ese

Se inició como tantos aficionados atraído inicialmente por la parte técnica y evolucionó de la mano del club fotográfico al que perteneció y de las charlas y contemplación de la obra de otros fotógrafos, algo que acabó por despertar en él un profundo interés y sensibilidad por el medio y los resultados que proporcionaba.

Imaginando a Harry Callahan | 35 | Contraluz


Ansel Adams. «Surf sequence». San Mateo County 1940

era su oficio, aun reconociendo que no todos los días se le ocurrían buenas ideas. Sin saberlo él, esa inquietud de conocer y ver las obras de los grandes fotógrafos de su época le permitió de alguna manera ir formándose madurando y evolucionando a la vez. Todo ello unido a su afán de experimentar constantemente según las ideas trasmitidas por Arthur Siegel y László Moholy-Nagy y su New Bauhaus de Chicago. Nació en Detroit en 1920. Harry fotografió su entorno más próxi-

Harry Callahan. Detroit, 1943

Contraluz | 36 | Andoni Torres

mo: su casa, su familia, su ciudad, su trayecto hacia su trabajo y la naturaleza que tenía más próxima. Harry Callahan es el autor de algunas de las imágenes más memorables de la historia. Dicen los estudiosos del autor, que en su obra se manifiesta la serendipia. Esto es: un descubrimiento o un hallazgo afortunado, valioso e inesperado que se produce de manera accidental, casual o por destino, o cuando se está buscando una cosa distinta; una especie de casualidad que le lleva a obtener imágenes más allá de la intención real. Así que Harry Cal-

lahan no era un artista conceptual sino que más bien se deja llevar por un impulso emocional incitado por su profundo amor a la fotografía. Callahan era un trabajador intenso de la fotografía; prácticamente todo su tiempo lo dedicaba a tomar imágenes y a investigar avanzando sobre aquellos resultados más prometedores fruto de esta práctica. Dejo dicho: «Para ser un fotógrafo, uno debe fotografiar. Ninguna cantidad de libros estudiados, seminarios a los que se ha asistido pueden sustituir al simple hecho de hacer fotos. La experiencia es la mejor de las enseñanzas. Y por ello no hay garantías de que uno se convertirá en un artista, sólo el camino importa» Parte del enigma y del misterio de Callahan es no saber que es lo que le inspira y motiva a tomar fotografías. Una anécdota: en los 70 el fotógrafo Mike Mandel elaboró una colección de cromos de fotógrafos vestidos de jugadores de béisbol. Algo muy popular en aquella época. «Decir algo iría en contra de mi propia naturaleza», manifestó para el cromo de béisbol de Mike Mandel en cuyo reverso debía indicar alguna manifestación que le representase.


Callahan desarrolló una profunda inquietud e interés por la técnica y el tratamiento de la luz. Era un investigador nato que se lanzó a la experimentación y corrección hasta dar con resultados, inesperados para él mismo, que le marcaban el camino a seguir. Como no se prodigaba en explicar los motivos e inquietudes que le llevaban a tomar esas fotografías tan trasgresoras en su tiempo y tan icónicas tiendo a imaginármelo incansable aprovechando el tiempo libre que le dejaba el trabajo en las épocas que por motivos económicos tuvo que buscar empleo y en las otras que su mujer Eleanor cargo con la responsabilidad de mantener a la familia, algo repetitivo en aquella época entre los artistas varones estadounidenses: las mujeres llevaban las riendas de la casa y trabajaban asegurando, más o menos, el bienestar económico hogareño. Callahan empezó en la fotografía por casualidad: un dentista primo de su mujer le mostró una cámara de cine y se enamoró del aparato. Cuando fue a la tienda descubrió que era muy cara y que no podía permitírsela. Fue entonces cuando el vende-

dor le sugirió que adquiriese una cámara fotográfica, algo que era más asequible. Le vendió una Rolleicod 120. Era 1938 y tenía 26 años. Su trayectoria a partir de entonces tiene mucho en común con los inicios fotográficos de buena parte de la generación coetánea: inmediatamente se apuntó a una de las asociaciones fotográficas existentes, el Detroit Camera Club, donde conoció a Todd Webb. En ese lugar aprendió y compartió los fundamentos básicos y más adelante conoció y adoptó ya para siempre la práctica de la fotografía experimental de la mano de Ar-

thur Siegel. En aquella época los clubs estaban anquilosados en el pictorialismo. De las tendencias americanas del momento Callahan se decantó por el formalismo; Stieglitz, Weston y Ansel Adams representaban la fotografía vanguardista del momento. Los encuentros con Adams le animaron a practicar la fotografía de una manera intuitiva. Fue la contemplación por primera vez de la obra de este autor lo que le impactó profundamente hasta el punto de que poco le interesó en este primer encuentro lo que Adams dijo; fue la obra contemplada en el silencio lo que le trans-

Mike Mandel. «Baseball-Photographer Trading Cards. Ansel Adams», 1975

Imaginando a Harry Callahan | 37 | Contraluz


formó. Las series de fotos de olas le animaron a realizar sus series personales de varias fotografías con personas. Cuando abandonó el Detroit Camera Club tuvo la oportunidad de conocer a Alfred Stieglitz y a Stuart Davis cuya obra influenció posteriormente en sus fotografías de carteles rasgados. Abandona las ideas de Ansel Adams y comienza a experimentar con fuertes contrastes, exposiciones prolongadas y reflejos de luz en el agua. También toma fotos de transeúntes por la calle en 35 mm con una Contax. Uti-

liza el color en diapositivas y las exposiciones múltiples. En 1945 necesitado de dinero trabaja en el departamento de fotografía de General Motors en Detroit durante un año cuando decide vender todos sus muebles y marcharse a Nueva York donde permaneció seis meses y conoció a Berenice Abbot, Helen Levitt, Paul Strand, Lisette Model, Beaumont y Nancy Newhally y Minor White. Allí se sentía acomplejado y fuera de lugar y decidió volver a casa. De su paso por esta ciudad quedan las fotografías de fachadas de edificios con ventanas que con-

tinuaría durante cinco años más. Es a partir de este momento cuando su obra comienza a publicarse asiduamente por los Estados Unidos y otros países. Contratado por László Moholy-Nagy se traslada a Chicago al Institute of Design para trabajar como profesor donde conoce a Hugo Weber y comienza a experimentar con haces de luz en la oscuridad y la cámara en movimiento tanto en color como en blanco y negro. Pero es a partir de 1948 cuando su carrera despega a raíz de conocer a Edward Steichen con el que le uniría una larga amistad. Steichen era el director del departamento de Fotografía del Museum of Modern Art de Nueva York. Se prodigan numerosas exposiciones individuales y colectivas en EEUU y otros países. También inicia una amistad con Aaron Siskind. Se intensifica su labor en la enseñanza a partir de este momento, algo en lo que nunca terminó de sentirse cómodo aunque sintonizaba muy bien con sus alumnos. Luego vinieron las series de rostros de primeros planos de mujeres caminando por la State Street de Chicago, las fotografías de escaparates y las fotografías de su mujer Eleanor y su hija Barbara a lo largo de varios años en formato 8x10 aunque a su mujer la fotografió desde el comienzo.

Harry y Eleanor.

Harry Callahan, «Eleanor (doble exposición)», 1948 © The Harry Callahan Estate

Contraluz | 38 | Andoni Torres

Las fotografías de Eleanor merecen ser reseñadas por la calidad de las mismas tanto estética como técnica como el papel que ella desempeñó a lo largo de su vida. Fue mucho más que su musa. Harry y Eleanor se conocieron en una cita a ciegas en Detroit


en 1933. Ella tenía 17 años y el 21 y ambos trabajaban en la Chrysler. A lo largo de su vida y debido a la dedicación de Callahan por la fotografía cambiaron varias veces de residencia y la práctica totalidad del tiempo lo dedicaron a la pasión de Harry. Como ella misma dijo: desde 1938, Harry siempre llevaba una cámara consigo y por Harry haría cualquier cosa, nunca le dije que no a fotografiarme porque sabía que el siempre hacia lo correcto. A Eleanor le gustaba la idea de conocer gente y viajar y a eso dedicaron su vida conjunta. También tuvo que trabajar para mantener a la familia en momentos más complicados porque su trabajo de secretaria le permitió trabajar en todos los sitios a donde se desplazaron, especialmente en Chicago, algo que Callahan no siempre conseguía como manifestó. Hubo épocas duras en las cuales apenas conseguían llegar a final de mes. Eleanor posó en desnudos (los únicos que realizó junto a algunos de su hija Barbara de niña), vestida, en la intimidad, en las calles, en blanco y negro, en color, formando parte de exposiciones múltiples, en poses formalistas...en todo el repertorio que desplegó Callahan apareció Eleanor. A partir de 1956 y de recibir el Premio para Estudios Superiores de Bellas Artes viaja a Europa. Hace fotografías de collages de recortes de revistas y se traslada con su familia a Francia durante un año. En 1961 acepta el puesto de director del departamento de fotografía de la Rhode Island School of Design en Providence donde además comienza las series de fotografías de callejones, algo que explorará intermitentemente durante 30 años. A partir de 1963 realiza una serie

Harry Callahan, «Chicago»1954» © The Harry Callahan Estate

de viajes por múltiples países del todo el mundo fotografiándolos, algo que continuará alternando con la enseñanza.

Xatakafoto: Harry Callahan, el fotógrafo que nunca dejó de experimentar (y enseñar).

Fundación La Caixa.

Se jubiló en 1977 de su trabajo docente en la Rhode Island School of Design. A partir de entonces solo fotografiará en color. Su trabajo mediante este medio fue producido por terceros mediante la técnica dye transfer. El autor dio el visto bueno final firmando solo aquellas que se ajustaban plenamente a sus deseos. A partir del año de su jubilación se suceden los premios, reconocimientos y galardones.

Todd Webb Archive.

Albedo Media.

Alberto Muñoz Molina. El País 24/08/2019.

Emmet Gowin. Fundación Mapfre, marzo 2014.

Neal Rantoul Photo Blog. Harry Callahan.

Dejó mas de 100000 negativos y 10000 hojas de contacto. Falleció en Atlanta en 1999. Pamplona, verano de 2019

Imaginando a Harry Callahan | 39 | Contraluz


ENTREVISTA / LUIS AREÑAS

VIAJE AL SURCADO ROSTRO DE LA GUERRA Entrevista a Luis Areñas, autor de «Los últimos». Retratos y testimonios de la Guerra Civil española» Por Andrea Caprarulo Pasquali

Luis Areñas es francés de origen español, tiene poco más de 50 años y vivió la mayor parte de su vida lejos de la tierra de su madre y de su padre. Hace diez años supo que su abuelo materno —voluntario en el bando nacional— había sido fusilado en la Guerra Civil con 37 años. Ese silencio familiar de décadas y la imposibilidad de escuchar la versión de la guerra que su abuelo tenía para contar, lanzaron a este fotógrafo (en alguna otra vida traductor) a buscar la mirada y la voz de los sobrevivientes. El proyecto Los últimos —que debutó en PhotoEspaña 2019, se vio hasta diciembre de ese año en el Instituto Francés de Madrid y, pandemia mediante, está en conversaciones para exponer en salas de Salamanca, Valencia, Montpellier y Los Ángeles (si cruzamos dedos, podría pasar por Pamplona)— está compuesto por 44 fotografías de gran tamaño y un vídeo de 45 minutos, con extractos de sus entrevistas con hombres y mujeres de 95 años y más, en un ejercicio de memoria sobre el horror de la guerra. Areñas no habla de bandos. No hace un documental. No quiere poner etiquetas a su arte. En cambio, elige una frase del Nobel de Literatura Bertrand Russell como tutela de su proyecto: «la guerra no determina quién tiene la razón, sólo quién queda». Mencionas el proyecto In the American west, de Richard Avedon, como inspiración para tu proyecto, pero también al verlo recuerdo a Agnès Varda en una de sus últimas películas, Caras y lugares (de la que hablamos en Contraluz #39). En ella, la directora viaja con el fotógrafo JR por la Francia rural en búsqueda de sus rostros. Los fotografían, los amplían y empapelan las calles con ellos como ejercicio de memoria. Varda dice en la película que «todo rostro tiene una historia», ¿es esta acaso la esencia de Los últimos? Quizás va por ahí, pero de manera inconsciente. Como fotógrafo, lo primero que me interesa es la persona

Contraluz | 40 | Andrea Caprarulo Pasquali

como objeto a visualizar. Es un encuentro. Luego, cada ser humano tiene una historia. En este trabajo, sabía que los combatientes tenían una historia, una memoria, un testimonio, unas vivencias y unas palabras que transmitir. Que expresar. Eran los últimos y estaba un poco contra reloj para poder rescatar estos testimonios antes de que fuera tarde. Su historia importaba en este trabajo, sí… la historia y las palabras eran primordiales. ¿Cuánto tiempo te llevó armar el proyecto, la exposición? Empecé a concebir el proyecto en febrero de 2015 y, tres meses después, ya estaba haciendo los primeros retratos. Pasé más de dos años haciendo viajes ida y vuelta desde Zaragoza, donde resido estos últimos años, a varias provincias de España, viajes más o menos cortos según la distancia. Pasé un verano en Andalucía. Zaragoza es el nordeste de España y quería ampliar el campo de acción, aunque no pude por obvias razones de geografía y de tiempo: no podía dedicar toda mi vida a ese proyecto y, más importante, la gente se moría. ¿Qué pueblos visitaste? Fueron 17 provincias y muchos más pueblos. En Aragón, Castilla la Mancha, Cataluña, Andalucía, León, Madrid, Extremadura… vas a algunos pueblos y no hay nadie. Vas preguntando por combatientes o viejitos y en algunos no hay, no quedan. ¿Cómo elegías a qué pueblos ir? Son informaciones que se cruzan, pides, te dan nombres, asociaciones, familias, teléfonos y vas recortando la información y contrastando, hasta que consigues hablar con un familiar que te dice «sí, mi abuelo (o mi padre) sigue vivo». Explicas el proyecto y ellos acceden o no a colaborar. Luego tienes que quedar con ellos, cerrar fechas, concretar logística. Nunca sabes si vas a hacer la foto hasta que estás


Andrea y Teófila © Luís Areñas

sentado frente al combatiente. Las expectativas y las esperanzas son parte del proyecto. Hacías entonces un trabajo previo de investigación: contactar con asociaciones, con gente, familiares, luego ibas al pueblo… Depende… cuando me desplazaba a una zona a 500 km de casa, después de fotografiar al combatiente, iba al pueblo de al lado y ahí es cuando encontraba también a otros combatientes. Ellos mismos me nombran a Juan, a Paco o a Demetrio, me dan el teléfono. Voy creando una red. Es un trabajo, me imagino que un periodista puede dar ese tipo de pasos para una investigación. También llamé a Ayuntamientos, pero es información confidencial, no te dicen ni el nombre. Lo máximo que me podían decir es que tenían 50 centenarios o 15 ancianos o 10 personas con más de 95 años en el pueblo. ¿Consultaste archivos? En las pocas investigaciones que hice en alguna biblioteca o algún archivo de Madrid, no había información sobre

los vivos. Y se pierde mucho tiempo, no compensaba. No soy rata de biblioteca. Pierdes menos tiempo si vas y preguntas en un pueblo, que en una semana en una biblioteca intentando hallar algún nombre. ¿Viajabas solo? Sí, no había presupuesto para ayudantes o asistentes. Si hubiera tenido otra persona habría sido más fácil logística y físicamente. Compré una furgoneta de segunda mano, monovolumen, quité los asientos y puse un colchón. Ahí dormía cuando en los alrededores no había una pensión o un hotel barato. Tenía todo el equipo conmigo. A veces, prefería dormir allí con el equipo que meterme en una pensión. Algunos sustos sí que he tenido. Por ejemplo, el susto más grande fue en México, cuando fui a retratar a dos brigadistas internacionales. Estaba llegando a casa del combatiente y me di cuenta de que me había olvidado en el autobús un bolso con el ordenador, el disco duro… llevaba tantos bultos que no me di cuenta. Ahí vi todo en blanco, fue un susto tremendo. Tuve suerte. Recuperé todo.

Entrevista a Luis Areñas | 41 | Contraluz


Virgilio © Luís Areñas

Entonces, ¿también fuiste a México a buscar a los últimos? Sí, a retratar a dos brigadistas, uno en Ciudad de México y otro en Guanajuato. Fui ex profeso. Había contactado con esas dos personas, estaban ahí y con vida. Tenía que ir. ¿Alguien más fuera de España? No, no tuve más suerte. Además, por razones de distancia y logística, quería evitar complicarme. A veces quieres hacer mucho y no es lo mejor. Con recorrer el territorio español ya tenía suficiente materia para trabajar. Los de México fueron los únicos fuera del país. También fotografié a un canario, en Lanzarote. Pero ahí fue una suerte encontrar a ese combatiente. Yo estaba de vacaciones y, como ya había empezado con el proyecto, obviamente, iba buscando. Cada vez que veía un viejito se me encendía el radar… ¿sería suficientemente mayor? Mencionabas antes que los ex combatientes o sus familias aceptaban o no colaborar con tu proyecto, ¿te cruzaste con muchos «no»?

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No te puedo dar un porcentaje, pero sí que hubo gente que no estaba interesada, familiares que ponían obstáculos. Entre los combatientes, pocos fueron reacios. Te diré que el 90% quería participar. Fueron las familias, los hijos o nietos, quienes se mostraban más escépticos. Al fin y al cabo, no tenían referencias de mí. Era un fotógrafo que, a título personal, venía a hacer preguntas sobre un tema delicado. Llamé a algunas asociaciones de memoria histórica y tampoco me ayudaban mucho. Además, mi proyecto no es sobre la memoria histórica, no se trataba de hallar los restos de… era buscar a los vivos. Y muchas asociaciones no tenían esa información. Es un trabajo que vas afinando con los encuentros. Totalmente humano, de principio a final. Cuéntanos algo más sobre el proceso. Una vez que tenías el personaje, ¿cómo trabajabas con él o ella? ¿qué hacías? Me presentaba a la familia, al abuelo, que yo los llamo mis abuelos, porque ¿sabes? todo esto partió de mi abuelo, como no tuve a mi abuelo vivo para


entrevistarlo, me busqué a otros abuelos. Mi abuelo murió en el frente, pero mis padres no tienen relación con el exilio, la política ni la Guerra Civil. Fueron emigrantes económicos en los años ‘50, mi padre de Madrid, mi madre de Zaragoza, se conocieron en París, dos trayectos e historias diferentes. Te presentaban al abuelo o la abuela y… Yo le decía por qué estaba allí. Quería que me contase su memoria de cuando estuvo en la guerra y, si me dejaba, hacerle un retrato. Varias fotos, unas 40 o 50 con cada uno. Sencillamente, cuando accedían, miraba dónde poder plantear ese fondo blanco, poner el escenario para hacer el retrato y entrevistarle. Buscaba la luz. Y una vez que encontraba ese rincón, en el patio de la casa, decía a los familiares si me podían dejar a solas para hacer el trabajo. Había que crear un clima de confianza, de intimidad, estar a solas. La fotografía se hace de a dos. Hay retratos más serios, más directos y otros en los que parece que juegan…

Muchos de los que retraté pertenecían a «la compañía del biberón», fueron los últimos que alistaron. Eran niños cuando tuvieron que ir al frente, tenían 17 o 18 años, fueron reclutados y fueron a la fuerza a la Guerra Civil. Otros ya eran adultos, pero la mayoría eran niños y no pudieron elegir. También retraté a algún voluntario, algún anarquista voluntario, algún falangista que fue a luchar por su propia voluntad. Pero muchos de los que entrevisté eran de esta última tanda de carne de cañón que nutrieron a las fuerzas militares de ambos bandos. En la exposición, en los retratos, no indicas quién es quién. De qué bando era cada uno… Yo sé quiénes son, a lo mejor en el documental se puede adivinar… Te podría pasar que en el camino te encontraras con un torturador, un violador, te podías encontrar, si ponemos otro ejemplo de la historia, con un nazi o con un dictador como (Rafael) Videla, que llegó casi a los 90 años, ¿lo hubieses fotografiado también, lo

Eso se va dando. Algunas fotos son más frontales, otras parecen más preparadas, pero no lo son. Baltasar, por ejemplo, se lo pasó muy bien. Siempre estaba jugando. Cuando levantó el bastón como apuntándome con un fusil, le dije «párate, que ahora te voy a disparar yo con la cámara». Muchos de ellos tenían mucho sentido del humor. Es lo bueno de esas personas que han vivido el horror. Después de haber estado tan cerca de la muerte, ven el lado bueno de la vida, creo. ¿A quiénes fuiste a buscar y con quiénes te encontraste? Buscaba a cualquier combatiente que estuviera vivo y que me pudiera contar su historia. Lo que yo quería transmitir es cómo se siente un chaval de 17 o 18 años cuando le dicen «o matas o te matan». Qué significa la guerra para alguien que vive esa realidad, y no es una película ni una novela. Vas al frente y sobrevives o no. Te enfrentas a la muerte todos los días. Qué significa, qué haces cuando no hay que pegar tiros, qué haces en la trinchera, escribes a tu familia, lees libros, recibes cartas, en qué piensas. Cuál era tu visión del mañana. Qué significa tener 18 años y saber que puedes morir y que tienes que matar. Esas eran mis preguntas, qué significó para ti la Guerra Civil. Yo nunca hice la pregunta de por qué te alistaste con los republicanos o con los franquistas, eso no me interesaba. ¿Te encontraste, entonces, más con hombres a los que la guerra les cayó encima, que no tenían intención de combatir, ese perfil que rescata el historiador James Matthews en su libro Soldados a la fuerza (U. Oxford)? Juana María © Luís Areñas

Entrevista a Luis Areñas | 43 | Contraluz


Mariano © Luís Areñas

hubieses incluido en este proyecto o te habías puesto un límite? Es que no hay límite. Algunos retratados fueron altos mandos. Pero no había ningún filtro ni casting, no seleccionaba. El propósito del proyecto no iba por ahí. Mi reflexión y pensamiento no eran a ese nivel ideológico o moral. Alguien te podría decir que al ser todos ancianos y no saber quién es quién se genera una cierta empatía, hayan hecho lo que hayan hecho… No, eso no los redime de su responsabilidad de lo que han hecho. Pero yo no estoy aquí para juzgar a nadie. Recojo testimonios y hago fotografías de seres humanos que tienen una historia que contar, si la quieren contar.

La guerra también tiene rostro de mujer Hay algunos retratos de mujeres. Sí, conseguí fotografiar entre 8 y 10 mujeres. Fueron todas testigos de la guerra, no conocí a ninguna miliciana, que son las únicas que participaron. Pero

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quise integrar a mujeres porque, a su manera y sin tomar las armas, combatieron en la guerra. Hicieron todo un trabajo en la retaguardia y en el campo que, si no había hombres, ¿quién iba a ocuparse? Entonces, a su manera, las mujeres fueron parte y han sufrido, por supuesto. Ha habido mujeres que han sufrido de muchas maneras. ¿Qué te contaron ellas? Ha habido de todo. Pero no me han contado las cosas violentas, si han sufrido humillación, vejación o tortura. Muchas de ellas… No te contaron, pero ¿te lo imaginabas por cómo iba la conversación? Sí, alguna sí, pero no quería indagar ahí… no quería hacer preguntas que pudieran herir. Me contaban aquello que querían contarme. También ha habido mujeres y combatientes que no lo pasaron tan mal. En el documental, puedes ver a uno que dice que en la guerra comía como en un hotel, otro dice que no dio ningún disparo, que no vio a ningún regimiento pasar por el pueblo, si no a la distancia. Hay gente que siguió teniendo una vida un poco más normal. No hubo matanzas y batallas en todas las aldeas y pueblos de España. Eso también es parte de la Guerra Civil. Gente


que vive y sobrevive y no es parte de la tragedia, no son protagonistas. ¿A cuántas personas has retratado? Entrevisté y retraté a unas 60 personas. Me había puesto el objetivo de 100, pero fue muy ambicioso. Cuando llegué a los 50, sentí que estaba repitiendo patrones, que estaba perdiendo el duende. Esa emoción. Pero decidí hacer un poco más. ¿Sigues buscando abuelos y abuelas para retratar? No, este proyecto se terminó en 2017. Cuando me cruzo con un viejito ya no le propongo participar, me hago otras preguntas, pero ese proyecto ya se ha terminado. Y hay personas que me hablan, me llaman, me escriben, me dicen que conocen a alguno… tengo que agradecerles, pero se ha terminado.

La memoria como denuncia del horror ¿Sigue siendo un tema tabú hablar de lo que pasó en la guerra? ¿Cómo te parece que funciona la memoria en estos casos? Entre lo que quiero recordar, lo que quiero contar, aquello que quiero borrar o guardar…

Antonio Alaiz © Luís Areñas

No sé cómo funciona tu memoria, pero la suya… necesitaban contar. Para mí, todos estos combatientes están traumatizados. Tras vivir una tragedia así, no puedes ser el mismo. Esa memoria, tanto porque habían sido testigos o protagonistas, era importante porque estaban al final de sus días. Creo que cuando estás al final de tu vida y te hacen preguntas, hablas. Y dijeron cosas que no habían dicho en 80 años. Es lo que pasó en muchos casos. Los familiares escuchaban en la sala de al lado y se quedaban sorprendidos de algunos relatos. Creo que había una urgencia de hablar. Quienes accedieron a hablar, estaban libres de contarme lo que quisieran porque eran responsables de sus palabras y de su memoria. Algunas veces seguramente algunos habrán extrapolado, cambiado o desvirtuado los recuerdos. Pero la memoria es eso también. ¿Ese es el concepto de memoria que hay detrás de Los últimos? Es memoria humana. Es lo que nos hace humanos, la memoria. Es la memoria que construye la historia de

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un país. La historia se construye con las personas que han protagonizado un acontecimiento. La historia sale de la memoria de alguien. Es historia. Es memoria histórica. Se hace por personas. Es un testimonio que es historia nacional, historia de España. Es un símbolo, esos 44 retratos, todos ellos, todos esos abuelos que eran niños o jóvenes soldados. Es una comunidad pequeña que simboliza mucho de lo que la gran mayoría vivió. ¿Te ayudó a cerrar esa conversación pendiente que tenías con tu abuelo? En realidad, no cerré. Este proyecto me abrió un campo de pensamiento y de estudio sobre mi familia, mi origen, quién soy, quién era mi abuelo, mi abuela, esta familia. Viví en Francia toda mi vida, tuve poco contacto, salvo los veranos que pasábamos en España. Mis padres tampoco hablaban mucho de esta tragedia. Me ayudó a abrir mi mente sobre la Guerra Civil, mi pasado y mis orígenes. En cualquier cosa que haces, hay algo que sale con el tiempo, con el medio que utilizas para expresarte, hay algo íntimo y personal que aparece. El detonante fue esa carta de mi abuelo que mi madre tenía guardada y nos mostró hace apenas 10 años. Ahí me di cuenta de que en esta familia había algo que no se había contado. Esa muerte, el fusilamiento, el secreto de familia que no se había hablado.

Hasta diciembre pasado Los últimos se pudo ver en el Instituto Francés de Madrid, y antes fue parte de PhotoEspaña ’19 en Zaragoza. ¿Qué te ha dicho la gente que vio la exposición? ¿Qué reacciones has encontrado? Varias personas venían a decirme que estaban conmovidos, emocionados, por la imagen, el retrato. Que le recordaba a su abuelo, al final todos los abuelos se parecen… como los bebés, es como volver a una esencia muy universal. Con el documental también, había gente que salía llorando, se acordaba de su abuelo, de su padre. Gente que agradecía oír a esas personas hablar porque les recordaba a sus familiares. A poca gente le ha disgustado ese trabajo. Quizás hay gente que hubiera querido que yo tomara partido en este proyecto. Que fuera un proyecto para denunciar algo. Aquí, mi única denuncia es contra el horror de la guerra. Esa es la esencia del proyecto, denunciar el horror de la guerra a través de los testimonios. ¿Qué efecto quieres provocar en quien ve los retratos de Los últimos?

Pues eso igual hay que preguntárselo al público. Todos somos nietos de estos abuelos, todos somos herederos de una historia que no es tan lejana. Estamos muy sensibles porque en casa se hablaba y todavía se habla ¿Qué dijo tu madre de ese silencio? de ese tema. Todavía hay abuelos vivos que hablan e hijos que lo han vivido de cerca o han escuchado a sus Mi madre murió en febrero de 2019, no pudo disfrutar padres hablar de eso. Es una conversación que está en de la exposición. Ya hace tiempo sufría de una las familias todavía. No hablo de la dictadura, sino de enfermedad degenerativa. Pero ella nunca supo dónde la Guerra Civil. Es un tema que interesa, no puedes ser habían enterrado a su padre, mi abuelo. No quería saber. indiferente. Seas de una ideología o de otra, te toca de Era muy doloroso para ella recordar a su padre. Nunca cerca porque tu abuelo estuvo, le tocó sufrir. quiso. Lo hablabas de manera distante, o se cerraba completamente.

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Florentino © Luís Areñas

Entrevista a Luis Areñas | 47 | Contraluz


LOS ÚLTIMOS «Él también te podía haber contado muchas cosas, pero murió hace dos años.» «Sabes que ya casi no quedan combatientes vivos, los que quedan son muy mayores. Muchos han fallecido». «Es difícil encontrar a esas personas. No se sabe dónde están». «Ya no salen a pasear, se quedan en sus casas o en una residencia con sus recuerdos de la guerra». Entre 2015 y 2017, recorrí las aldeas y los pueblos de España intentando hallar respuesta a las preguntas generadas por el deseo de rendir homenaje a mi abuelo materno Luis y a todos los abuelos que murieron durante la Guerra Civil española (1936-1939). Me hubiera gustado conocerlo y sé que mi madre y mi tío hubiesen deseado, necesitado, vivir y crecer junto a él. No fue así. ¿Dónde están los supervivientes? ¿Quiénes son? ¿Qué significó la guerra para ellos? Con estos interrogantes como motor, logré encontrar a algunos de los últimos combatientes que participaron en la guerra y a mujeres que la vivieron. Los retratos, realizados hace más de dos años, que presento en esta exposición son los de aquellas personas, hoy muy ancianas o fallecidas después de nuestro encuentro, que, un día, fueron la juventud de España. La mayoría eran casi niños cuando combatieron, tenían entre diecisiete y dieciocho años. Mi forma de trabajo consistió en viajar con una furgoneta y mi material fotográfico, preguntando por pueblos y plazas, hasta localizar a algún combatiente vivo. Conseguí retratar y recoger el testimonio de combatientes de los dos bandos en varios puntos de España. No se muestra en esta exposición el trabajo objetivo de un historiador, sino la memoria subjetiva de quienes sufrieron, en primera persona, la Guerra Civil. He querido rescatar del olvido a esos combatientes, ponerles un nombre, un rostro, y escuchar su relato, testimonio oral de un momento histórico de alcance colectivo y de un momento vital de enorme trascendencia individual: la proximidad ineludible del final de sus vidas. Utilizando un fondo blanco, a la manera de Richard Avedon, he querido descontextualizar el retrato para centrar la mirada en la persona, su rostro, sus gestos. El blanco y negro me permitía concentrarme más en el personaje, anulando el estímulo cromático que, de manera inconsciente, distrae la mirada. Los testimonios de esos combatientes están recogidos en un video que presenta algunos extractos, fragmentos de las conversaciones que he mantenido con ellos frente a la cámara. He querido que cada uno contara su historia personal a su ritmo personal. Una memoria alterada por el tiempo, por la emoción y por las circunstancias del momento. Para llevar a cabo este trabajo, resultaba imprescindible crear un vínculo personal que generase la situación de confianza necesaria para realizar las entrevistas y las sesiones fotográficas, en un clima que les permitiera expresar sus emociones sin sentirse incómodos conmigo. Mis fotografías son a la vez memoria y huella emocional, reflejan el mundo íntimo, personal y único de estos combatientes, a quienes agradezco profundamente su generosa respuesta. El tiempo ha podido alterar los recuerdos, pero las emociones y la intensidad perduran. La memoria nos hace más humanos y nos permite entender, a la luz de quienes la vivieron, esta guerra atroz que quebró familias enteras y que todavía hoy se manifiesta como un perturbador fantasma.

Luis Areñas

Contraluz | 48 | Luis Areñas


AZKENAK «Hark ere gauza asko konta ziezazkizukeen, baina duela bi urte hil da». «Gaurgero borrokalari bizirik ez dela badakizu, eta badirenak oso zaharrak dira. Asko zendu dira». «Zaila da haiek aurkitzea. Non diren ere ez baita jakina». «Jada ez dira promenatzera joaten, etxean edota zahar-etxean geratzen dira, gerra garaiko oroitzapenetan murgilduta». 2015 eta 2017 artean, amaren aldeko aitona Luisen eta Gerra Zibilean (1936-1939) zehar hildako aiton-amonen oroimena omentzeko desioek sortu galderak erantzuteko nahiak Espainiako herrietan barna ibiltzera eraman ninduen. Hura ezagutzea gustatu zitzaidakeen eta badakit ere nere amak eta osabak harekin hazi eta bizi nahi zuketela, bai eta behar ere. Ez zen hala izan. Non daude bizirik irten zirenak? Nortzuk dira? Zer izan zen gerra haientzat? Honako galderek gidatuta, parte hartu zuten azken soldaduak eta gerra bizi zuten emakumeak atzeman nituen. Arestian aipatutakoen irudiak hartu nituenetik bi urte igaran baitira, biziki zahartu edota zendu dira garai batean Espainiako gaztedia osatzen zutenak. Haurrak zirela aritu ziren borrokan gehienak, hamasei eta hamazazpi urte bitarte zituztelarik. Argazkilaritza materiala furgonetan sartu eta bidaiari ekin ondotik, herriz herri eta plazaz plaza bizirik zirauen gerlariaren xerka aritu nintzen. Espainiako hainbat eremutan lortu nuen alde bateko zein besteko norbaiten irudia eta lekukotza. Lan honek ez du historialari baten lan objektiboa islatzen, gerra zibila zuzen-zuzenean sufritu zutenen memoria subjektiboa baizik. Helburua ahanzturan galduta zeuden gerlariei izen eta aurpegi jartzea izan da, eta garrantzi kolektiboa izan duen garai historikoaren ahozko lekukotza biltzeaz gain, banakoarentzat berebiziko garrantzia duen unea ere bildu nahi izan dut: bizian ekidinezina den ilunabarraren hurbiltasuna. Richard Avedonen gisan, fondo txuria baliatuz irudia testuingurutik at eraman nahi izan dut, norbanakoaren begiradan, aurpegian, keinuetan, arreta jartzeko. Txuria eta beltzari esker pertsonaiarengan jarri ahal izan dut arreta, begirada nahigabean distraitzen duen kolore-estimulua deuseztuz. Kameraren aurrean borrokalariokin ukan elkarrizketen puska ezberdinak baliatuta, bideo batean bildu ditut haien testigantzak. Bakoitzak bere istorio pertsonala bere abiadura pertsonalean konta zezan nahi izan dut. Denborak, emozioak eta uneko baldintzek higatutako memoria, hain zuzen ere. Elkarrizketak konfidantza eremuan eta argazkietarako haien emozioak modu erosoan adieraztera bideratzen zituen giroa sortu ahal izateko, nahitaezkoa izan da lotura pertsonala eratzea. Izugarri eskertzen dudan gerlarion erantzun eskuzabalari esker, nire argazkiak memoria eta emozio-aztarna dira, haien mundu propio, kutun eta pertsonala islatzen dutelarik. Denborak oroitzapenak eralda zitzakeen, baina emozioek eta indarrak diraute. Memoriak gizakiago egiten gaitu eta familiak apurtu zituen eta oraindik ere mamu izugarri den gerla, bizi izan zutenen argiari esker, ulertzen laguntzen gaitu.

Luis Areñas

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THE LAST ONES «He could have told you lots of things as well, but he died two years ago.» «You know there are barely any fighters still alive, and those that are left are very old. Many have passed away.» «It’s difficult to find those people. Nobody knows where they are.» «They don’t go out for walks any more. They keep to themselves in their houses or in care homes with their memories of the war.» Between 2015 and 2017, I visited towns and villages all over Spain trying to find answers to the questions raised by my wish to pay tribute to my grandfather Luis––and all the grandfathers––who died in the Spanish Civil War (1936–1939). I would have liked to have known him, and I know that my mother and uncle would have wanted, needed, to live and grow up with him. It was not to be. Where are the survivors? Who are they? What did the war mean to them? Urged on by these questions, I was able to locate some of the last soldiers who took part in the war, and women who experienced life at the time. The portraits I present in this exhibition are of those people, who are very old today, or who have died since being photographed, who were one day the youth of Spain. Most were barely out of their childhood when they went to war, aged 17 and 18 years. My method consisted of driving around in my van with my equipment, asking people in villages and town squares, until I located surviving combatants. I managed to portray and record the testimonies of soldiers who fought on both sides in different parts of Spain. This exhibition does not deal with the objective work of an historian, but the subjective memory of those who suffered the effects of the civil war first hand. I wanted to rescue those combatants from oblivion, give them a name and a face, and listen to their account, an oral testimony of a historic event that had collective repercussions and of a vital moment of great personal significance: the unavoidable approach of the end of their lives. Using a white background, in the style of Richard Avedon, I wanted to decontextualize the portrait in order to focus on the person, their face and gestures. The use of black and white allowed me to concentrate on the person, cancelling out any chromatic stimulus that would unwittingly distract the eye. The testimonies of these fighters have been captured on a video presenting a number of extracts, fragments of the conversations held with them in front of the camera. I wanted each individual to tell their own story at their own pace. A memory altered by time, by emotion, and by their present circumstances. In order for this work to succeed, it was essential to create a personal connection that would create the trust required for the interviews and photographic sessions to take place in an atmosphere that would permit them to express their emotions without feeling uncomfortable in my presence. My photographs are both memories and the record of emotional impact; they reflect the intimate, personal, and unique world of these combatants, for whose generous response I am deeply grateful. Time may have altered their memories, but their emotions and their intensity endure. Memory makes us more human, and in light of the people who experienced them, allow us to understand this heinous war that destroyed entire families and whose disturbing reminders continue to haunt us today.

Luis Areñas

Contraluz | 50 | Luis Areñas


LES DERNIERS «Lui aussi aurait pu te raconter plein de choses, mais il est mort il y a deux ans.» «Tu sais qu’il ne reste presque plus de combattants vivants, ceux qui restent sont très vieux. Beaucoup sont décédés.» «C’est difficile de retrouver ces gens-là. On ne sait pas où ils sont.» «Ils ne sortent plus se promener, ils restent enfermés chez eux ou dans leur maison de retraite avec leurs souvenirs de la guerre.» Entre 2015 et 2017, j’ai parcouru les hameaux et villages d’Espagne en cherchant une réponse aux questions nées du désir de rendre hommage à mon grand-père Luis –et à tous les grandspères– qui sont morts au cours de la Guerre Civile Espagnole (1936-1939). J’aurais aimé le connaître et je sais que ma mère et mon oncle auraient tellement souhaité vivre et grandir à ses côtés. Ce ne fut pas le cas. Où sont les survivants ? Qui sont-ils ? Qu’est-ce que la guerre a signifié pour eux ? Avec pour moteur ces interrogations, j’ai pu rencontrer quelques uns des derniers combattants qui ont participé à la guerre ainsi que des femmes qui l’ont vécue. Les portraits que je présente dans cette exposition sont ceux de ces personnes, aujourd’hui très vieilles ou décédées depuis notre rencontre, qui furent un jour la jeunesse d’Espagne. La majorité d’entre elles étaient presque des enfants quand elles ont combattu, elles avaient entre dix-sept et dix-huit ans. Ma façon de travailler consistait à voyager en fourgonnette avec mon matériel photographique, en posant des questions dans les villages et sur les places, jusqu’à pouvoir localiser un de ces anciens combattants vivants. J’ai ainsi réussi à faire le portrait et à recueillir le témoignage de combattants des deux camps en divers points d’Espagne. Ce qui est montré dans cette exposition n’est pas le travail objectif d’un historien mais la mémoire subjective de ceux qui ont souffert la guerre civile à la première personne. J’ai voulu sauver de l’oubli ces combattants, leur mettre un nom, un visage et écouter leur récit, témoignage oral d’un moment historique d’envergure collective en même temps que d’un moment vital d’énorme importance individuelle : la proximité inéluctable de la fin de leur vie. Utilisant un fond blanc, à la manière de Richard Avedon, j’ai voulu décontextualiser le portrait pour concentrer le regard sur la personne, son visage, ses gestes. Le noir et blanc me permettait de plus me centrer sur le personnage en annulant le stimulus chromatique qui, inconsciemment, distraie le regard. Les témoignages face caméra de ces combattants sont recueillis dans une vidéo qui en présente des extraits, fragments des conversations que j’ai eues avec eux. Je tenais à ce que chacun raconte son histoire personnelle à son rythme personnel. Une mémoire altérée par le temps, par l’émotion et par les circonstances du moment. Pour réaliser ce travail il s’avérait indispensable de créer un lien personnel qui puisse faire naître une situation de confiance. C’était la seule manière de mener à bien les interviews et les séances photographiques dans un climat qui leur permettait d’exprimer leurs émotions sans se sentir gênés par ma présence. Mes photographies sont à la fois mémoire et trace émotionnelle, elles reflètent le monde intime, personnel et unique des ces combattants, que je tiens à remercier profondément pour leur participation si généreuse. Le temps a pu altérer les souvenirs, mais les émotions et l’intensité perdurent. La mémoire nous rend plus humains et nous permet de comprendre, à la lumière de ceux qui l’ont vécue, cette guerre atroce qui a détruit des familles entières et qui, encore aujourd’hui, se manifeste comme un fantôme dérangeant.

Luis Areñas

Los Últimos | 51 | Contraluz


RECUADRO

LA EXPOSICIÓN: ENTRE EL ARTE, EL DOCUMENTO Y LA MEMORIA Por Andrea Caprarulo Pasquali

Exposición PhotoEspaña 2019, Zaragoza © David Tapia

Entrar a una sala flanqueada por grandes rostros de ancianos y ancianas, en blanco y negro, en una tarde oscura de otoño, puede resultar abrumador. El espacio del Instituto Francés en Madrid (c/ Marqués de la Ensenada, 12), donde se expuso Los últimos hasta el 13 de diciembre de 2019 no es demasiado grande. Los retratos se suceden casi sin respiro, se cruzan en tu camino. Te miran. Te espían. Te examinan. Son retratos cargados de dignidad. La mirada al frente, las manos ciclópeas de un brigadista, un bastón que apunta como fusil, la lágrima detenida tras la gafa de una mujer, los ojos cerrados que hurgan en la memoria, los bastones que sostienen cuerpos ya sin fuerza, pero erguidos. Entre las fotografías, un navarro, de Erro. El pintor Mariano Vázquez Andueza «Vazandu», nacido en 1919 y fotografiado en Irún, donde murió al poco tiempo, en 2016. Como ejemplo de los juegos de la memoria. Las semblanzas que publican medios locales tras la muerte de Vazandu hablan de su vida dedicada al arte, pero ni una línea sobre su paso por la Guerra Civil. En el video documental de Areñas, el excombatiente

Contraluz | 52 | Andrea Caprarulo

recuerda que la pintura lo salvó en el campo de concentración. Su arte también estuvo allí. Los cuarenta y cinco minutos de vídeo documental ponen voz y relato a esos rostros que nos miran desnudos desde las paredes. Es un collage de frases, silencios e imágenes que construye una narración a trozos, por momentos inconexa. Un país lleno de agujeros, dice alguien a cámara. Como es la memoria después de tanto tiempo y tanto dolor. La mirada de Luis Areñas en este proyecto, que es en parte arte, en parte documento, en parte grito, está planteada desde su introducción a la muestra: rendir homenaje a quienes fueron alguna vez la juventud de España y denunciar la guerra –todas las guerras-, el dolor, la pérdida. Una pérdida que no es sólo muerte. Cuando Areñas dice que sus padres no tienen relación con el exilio ni con la Guerra Civil, tal vez deja de lado que la crisis económica que los expulsó de España fue provocada por las políticas y la miseria de la posguerra. Entre 1950 y 1975, el 20% de la población española cambió su lugar de residencia, señala Antonio Cazorla en Miedo y progreso, los españoles de a pie bajo el


Exposición PhotoEspaña 2019, Zaragoza © Chus Marchador

franquismo (Alianza Editorial, 2016). En tiempos en que la exhumación del dictador que fue promotor de esta guerra provocó tanto escozor y exaltación, en una época de irrupción de discursos falangistas entre las butacas del Parlamento, la muestra plantea un ejercicio de alta exigencia. Suspender el juicio. No hablar de bandos. No pensar en las fosas comunes. En las familias, en las Antígonas que aún esperan y luchan por enterrar a sus muertos. Un ejercicio difícil. Cuando una mujer de casi cien años esconde sus ojos, los cierra, intenta recordar y dice que no puede. O prefiere no hacerlo. O cuando otra, que era niña entonces, recuerda con lujo y detalle cómo le tocó huir hacia la frontera, primero en camiones, luego a pie, bajo la nieve. Primera vez que veía la nieve. Y es por eso que no le gusta la nieve. Areñas dice que no hace memoria histórica porque no anda hurgando entre los muertos. Sin embargo, su ejercicio -difícil, exigente- podría ser leído desde esa perspectiva. La memoria histórica supone intentar conocer mejor el pasado: un

paso para ello, ya casi agónico, es escuchar a sus supervivientes. En la introducción de Lidiando con el Pasado. Represión y memoria de la Guerra Civil y el franquismo (Ed. Comares, 2014), los editores Paul Anderson y Miguel Ángel del Arco Blanco señalan que «El trauma, el sufrimiento, se proyectaron en el tiempo, silenciados por una verdad única oficial impuesta durante décadas (…) Hoy, en la España europea del siglo XXI, lo que está en juego no es ya la visión sobre el pasado, sino la esencial cuestión de las responsabilidades de unos y otros sobre el mismo. Y esto es algo sobre lo que toda verdadera democracia, para asegurarse su salud, no puede permitirse mirar hacia otro lado». Los últimos presenta estos rostros, cada rostro, «como si se tratase de un territorio por descubrir, de una metáfora del tiempo y de la existencia». Cada surco, cada mirada cristalina, cada metáfora nos pide no olvidar. Nos pide no repetir.

La exposición: entre el arte, el documento y la memoria. | 53 | Contraluz


RECUADRO

EL INFLUJO DE RICHARD AVEDON EN «LOS ÚLTIMOS» Por Andrea Caprarulo Pasquali

Entre 1979 y 1984, ya en sus 60 años y con una larga trayectoria en el mundo de la fotografía, Richard Avedon se embarcó en lo que él mismo dio en llamar su «último gran capítulo»: el reportaje fotográfico «Into the American West», una serie de 124 imágenes que venía a derrumbar el mito del héroe del oeste americano encarnado por John Wayne y mostraba una colección de rostros parcos, frontales, surcados por las dificultades de la vida. 124 retratos en blanco y negro. Sobre un fondo blanco que descontextualiza al sujeto y elimina cualquier elemento de distracción. Una puesta en escena que Luis Areñas llevaba en su cabeza desde que empezó con la fotografía y con la que se obsesionó aún más cuando, en su estancia de varios años en Estados Unidos, casi llegó a ser ayudante de Avedon... cuestiones burocráticas que no vienen al caso se lo impidieron. Así es que concibió Los últimos. Con Avedon de musa. Con similitudes: el blanco y negro, la luz natural indirecta, el alto contraste, el fondo blanco que abstrae del entorno, el foco puesto en el centro de la mirada, sin recorte ni reencuadre, la copia en gran tamaño y desnuda en la pared, sin cristal. Y, también, con diferencias: la cámara réflex digital en lugar de la cámara de placas de gran formato (8 x 10 pulgadas), el procesamiento digital —hacer el dodging & burning en Photoshop, no a mano y con lápices rojos—, la captura de movimiento en algunos gestos que una cámara de gran formato no permitiría, el tamaño de la exposición (44 vs 124 imágenes), la financiación —Avedon obtuvo ayuda de un museo, Areñas contó con el apoyo de su hermano productor para llevar adelante el proyecto—. Los dos habían sido fotógrafos de moda y eso se deja ver en el tratamiento estético del sujeto, en un preciosismo que quiere ser velado por la severidad de la escena. «Algún día tenía que poder aplicar su técnica fotográfica —concluye Areñas—, inspirarme en su técnica y en su manera de tratar al sujeto». La irradiación de Avedon y sus personajes del oeste se hace visible y patente en Los últimos, en esas líneas y pliegues llenos de contraste, en esos rostros de la Guerra Civil que son surcos, que son años, que son resumen de vidas.

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El influjo de Richard Avedon en Los Ăšltimos | 55 | Contraluz


LA FOTOTECA DE NAVARRA /

Un programa al servicio del patrimonio fotográfico navarro FÉLIX SEGURA URRA Director del Archivo Real y General de Navarra fototecanavarra@navarra.es

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a «Fototeca de Navarra» es un programa destinado a conservar, gestionar y difundir el patrimonio fotográfico de carácter histórico custodiado en el Archivo Real y General de Navarra (AGN). El proyecto nació en 2009 para ofrecer una solución a la conservación y difusión de una documentación delicada y en peligro de pérdida. Diez años después, la Fototeca constituye un programa estratégico esencial en la realidad archivística de esta institución. Su actividad se desarrolla en dos ámbitos. En primer lugar, su misión prioritaria es ocuparse del rescate y salvaguarda del patrimonio fotográfico con el objetivo de garantizar su preservación futura. Gracias a ese papel activo en la recuperación de fondos, que en la mayoría de los casos se incorporan por donación, el AGN custodia aproximadamente 300.000 fotografías procedentes de 52 fondos documentales. De ellos, 6 son fondos institucionales, 21 fondos fotográficos, 21 fondos personales y familiares y 4 fondos de asociaciones. Dentro de la categoría institucional destaca el fondo fotográfico correspondiente a la Comisión de Monu-

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mentos Históricos y Artísticos de Navarra, organismo que desde finales del siglo XIX hasta 1936 reunió cientos de fotografías, de las cuáles se han conservado 792 ejemplares, en su mayoría positivos sobre papel. El interés de la Comisión por recabar imágenes gráficas derivaba de su inestimable utilidad para el cometido de un organismo consagrado al conocimiento, la conservación y la difusión del patrimonio cultural. Gracias a esa ingente labor realizada durante décadas se ha conservado un fondo fotográfico irreemplazable sobre el patrimonio y la actividad cultural de Navarra, con testimonios excepcionales como es el caso de los reportajes sobre la exposición de Arte Retrospectivo de 1920, la exposición del Traje Regional de 1925 o los caseríos vascos de la montaña navarra de 1912, entre otros. La Diputación Foral y Provincial de Navarra también apostó muy pronto, a imagen y semejanza de lo que hacían otras corporaciones, por este moderno ingenio que permitía plasmar de forma gráfica y perdurable las actividades dignas de ser recordadas visualmente. A finales del siglo XIX encargó de manera esporádica reportajes fotográficos de carácter protocolario, que se inten-


sificaron con el avance del siglo XX y que desde la década de los 1920 se convirtieron en práctica habitual en alguna de sus dependencias como la Dirección de Caminos. Este recurso se extendió más adelante a otras direcciones como Administración Municipal, Agricultura y Ganadería, Arquitectura, Obras Provinciales, Hacienda, Institución Príncipe de Viana o Turismo, vinculando la fotografía a la cotidianidad de las actuaciones administrativas. Los ejemplares más antiguos de este fondo corresponden a una serie de albúminas de 1865 encargadas a Leandro Desages, que reproducen el proyecto de Maximiano Hijón de decoración del Salón del Trono del Palacio de Navarra. Otras series de gran interés son las realizadas desde 1916 por el catalán Adolfo Mas sobre el denominado Museo Iconográfico del Reino —un ambicioso catálogo fotográfico del patrimonio histórico navarro— las estereoscopias de Celestino Martínez López-Castro para la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 o las miles de fotografías de carné adheridas a las fichas de combatientes navarros que lucharon en la Guerra Civil Española, entre muchas otras. Con todo, el núcleo de la Fototeca de Navarra lo constituyen los fondos propiamente fotográficos, es decir, los generados y reunidos por fotógrafos, fueran estos profesionales o amateurs. En cuanto a los primeros, cabe recordar que el Archivo Real y General de Navarra custodia el fondo del estu-

dio fotográfico Galle, establecimiento principal del fotoperiodismo navarro que reúne la actividad profesional tanto de José Galle (1898-1983) como de su hijo Fernando Galle (1928-1982). También conserva el fondo de Diego Quiroga y Losada (18801976), marqués de Santa María del Villar, el más genuino representante de la fotografía turística española. Dos grandes firmas que conforman los dos principales pilares del conjunto de fondos fotográficos custodiados. Junto a ellos, desde la Fototeca de Navarra se están poniendo todos los esfuerzos en recuperar los testimonios conservados de otra nómina de fotógrafos alejada de los circuitos profesionales pero de muy elevada significación, como es el caso de los amateurs. Ahí radica una de las principales aportaciones del programa, la atención a los numerosos aficionados que desarrollaron su actividad principalmente en la primera mitad del siglo XX y cuyos archivos permanecen en muchas ocasiones dispersos y en distintas manos. Destaca el pionero de todos ellos, Julio Altadill (1858-1935), del que han podido reunirse ejemplares procedentes de tres ubicaciones distintas en un ejercicio de reconstitución del archivo originario digno de alabanza. Otros aficionados se entregaron al arte de la fotografía en una etapa inmediatamente posterior, atraídos por la revolución que supuso la difusión de las placas secas al gelatinobromuro: sacerdotes, militares o intelectuales fascinados por las inno-

«Joven de Esáin». Carlos Amat. Positivo estereoscópico sobre placa de vidrio al gelatinobromuro

Félix Segura Urra | 57 | Contraluz


vaciones tecnológicas de su tiempo y los recursos que ofrecía la fotografía. Son personajes como Alberto Oficialdegui, Carlos Amat, José Martínez Berasáin, José Belzunce, José Velasco, Marcelino García, Laureano Landa, Teodoro Ruiz de Galarreta, Fidel Astiz o Ambrosio y Victorianp Azparren. Los fotógrafos amateur transmiten a través de sus fotografías una mirada singular, distinta a la de los profesionales, dirigida a esferas más íntimas y personales hasta entonces inauditas para el interés del objeto fotográfico. Una mirada cotidiana pero que se muestra extraordinaria al presentarse a través de toda una fascinante gama de morfologías y procedimientos hoy desaparecidos de cronología anterior a los años 1950. Pero la Fototeca de Navarra no es solo una relación de fotógrafos o la reunión de sus artefactos. El programa se ocupa fundamentalmente de garantizar la intervención archivística integral de los fondos custodiados, entendiendo por ello todo un conjunto de tareas técnicas que permiten salvaguardar las fotografías y poner sus imágenes a disposición de los ciudadanos. Para ello, en primer lugar se procura la correcta conservación de los ejemplares fotográficos y su eventual restauración, teniendo en cuenta las peculiaridades de este tipo de documentos. Tratamientos como la limpieza, estabilización o encapsulado por parte de personal especializado, su instalación en fundas de papel y cajas de cartón de conservación realizadas bajo el estándar Photographic Activity Test, su custodia en depósitos bajo rigurosas condiciones ambientales de temperatura y humedad así como el control riguroso de los depósitos en situación de máxima seguridad. A continuación, todas las fotografías que integran la Fototeca de Navarra son objeto de digitalización con el fin de obtener copias de alta calidad que garanticen la conservación de los originales y permitan la difusión de las imágenes digitales. A fecha de hoy son ya 150.000 las fotografías que se han escaneado en el taller de digitalización, lo que supone la mitad de las custodiadas. A continuación, sobre todas las imágenes digitales se emprenden planes de descripción o catalogación, con los que se obtienen representaciones textuales informatizadas de los objetos fotográficos y de su contenido, susceptibles de ser recuperadas por los investigadores a través de búsquedas realizadas sobre la aplicación Fototeca. Gracias a

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ello, en estos momentos el programa dispone de más de 25.000 fotografías perfectamente catalogadas. Todas estas tareas —restauración, digitalización y catalogación— se realizan a diario en el Archivo Real y General de Navarra y aumentan año tras año la cifra total de ejemplares técnicamente tratados. Como colofón a estos importantes trabajos realizados sobre el patrimonio fotográfico de Navarra, durante este año 2019 el Archivo Real y General de Navarra ha celebrado la exposición «La Fototeca de Navarra. Imágenes para la historia» comisariada por Fernando Cañada Palacio y Roberto Ciganda Elizondo, que ha quedado testimoniada en el correspondiente catálogo. Al mismo tiempo a finales de año se ha realizado un volcado masivo a Internet de más de 10.000 reproducciones digitales con sus fichas descriptivas de fotografías anteriores a 1960, caracterizadas por ser de acceso libre y gratuito y encontrarse en situación de dominio público. Una iniciativa que a su vez ha nacido vinculada a la nueva página web www.fototecanavarra.es, en la que se ofrece información actualizada sobre el programa y sobre los fondos fotográficos custodiados. Esta perspectiva asegura la participación colectiva de todos los posibles interesados en la visualización o descarga tanto de las reproducciones como de sus exhaustivas descripciones mediante la difusión universal, abierta y gratuita del patrimonio fotográfico de Navarra. De todas estas tareas se encarga un equipo de profesionales del Archivo Real y General de Navarra comprometidos con la protección y el tratamiento de unos fondos fotográficos que hasta ahora resultaban poco conocidos, o incluso desconocidos, y que se ofrecen a la ciudadanía para su disfrute y para el mejor conocimiento de la historia y de la memoria visual de Navarra. Los 50 fondos que se han beneficiado del programa Fototeca de Navarra aguardan a muchos otros pendientes de incorporase y que podrán recibir las mismas garantías para la conservación y difusión de sus fotografías, vinculadas de manera perpetua al nombre de sus creadores, fotógrafos que merecen ser recordados por su contribución al patrimonio fotográfico e histórico de Navarra.


«Boxeador». José Galle. Negativo sobre placa de vidrio al gelatinobromuro.

Félix Segura Urra | 59 | Contraluz


Fototeca de Navarra FONDOS INSTITUCIONALES •

Fondo Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra

Fondo Consejo y Comisión Permanente de Cultura de Navarra

Fondo Diputación Foral y Provincial de Navarra

Fondo Gobierno de Navarra

Fondo Juzgado de Primera Instancia e Instrucción de Pamplona

Fondo Juzgado de Primera Instancia e Instrucción de Tafalla

FONDOS FOTOGRÁFICOS •

Fondo Alberto Oficialdegui

Fondo José Galle

Fondo Ángel Martínez Jiménez

Fondo José Lucea

Fondo Carlos Amat

Fondo José Martínez Berasáin

Fondo Domench-Azpilicueta

Fondo José Velasco

Fondo Eugeniusz Frankowski

Fondo Juan Ciganda

Fondo Fidel Astiz

Fondo Julio Altadill

Fondo Fotografía Aérea y Terrestre, S.L.

Fondo Kim Castells

Fondo Hermanos Azparren

Fondo Marcelino García

Fondo Jesús Mª Lacasia

Fondo José Belzunce

Fondo Diego Quiroga y Losada marqués de Santa María del Villar

Fondo José Brunet

Fondo Teodoro Ruiz de Galarreta

FONDOS PERSONALES Y FAMILIARES •

Fondo Arturo Campión

Fondo Familia Huarte

Fondo Elvira López

Fondo Familia Iráizoz Astiz

Fondo Estanislao Luna

Fondo Familia Irujo-Espinosa de los Monteros

Fondo Familia Cayuela-Sandoval

Fondo Familia Silván Sada

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Fondo Félix Maiz

Fondo Marqueses de Zabalegui

Fondo Generoso Huarte

Fondo Miguel Echagüe

Fondo Isidoro Fagoaga

Fondo Ricardo Visus

Fondo Lainez-Martínez

Fondo Santos Laspiur

Fondo Manuel Valencia Remón

Fondo Tomás Asiain

Fondo Mariano Ansó

Fondo Vicente Gironés

Fondo Marqueses de la Real Defensa

Fondo Victorino Aoiz y del Frago

FONDOS DE ASOCIACIONES •

Fondo Agrupación Coral de Cámara de Pamplona

Fondo El Orfeón Pamplonés

Fondo Hijas de la Caridad de San Vicente de Paul

Fondo Sociedad de Conciertos Santa Cecilia

COLECCIONES •

Álbum de la Guerra Carlista

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PORTAFOLIOS

BELÉN ARÉVALO «Somos lo que de nosotros dicen nuestra imágenes»

Felix Auzua.

Continuamente estoy fotografiando lo que ocurre a mi alrededor: una pared desconchada, un hierro oxidado, un precioso edificio, uno derruido, los restos de una fábrica , los depósitos abandonados, una puerta vieja, otra recién restaurada, un oficio, un gesto, una sonrisa ,una mancha… Continuamente hago clic sin pensar demasiado, en ese momento, la utilidad de esos «atrapamientos» como yo los llamo familiarmente. Cuando pienso en un proyecto reviso mis carpetas de materiales que en múltiples ocasiones intento clasificar y clasificar sin lograrlo con efectividad, pero siempre encuentro esas imágenes que se superponen y dan cuerpo a la idea que necesito en ese momento. Son mis collages fotográficos. Collages que realizo aprovechando las enormes posibilidades que brinda la fotografía digital para la creación artística. Temas industriales, paisajes naturales, arquitectura en desuso, memoria, huella. Mi constante es hablar sobre lo que me rodea. Me interesa mucho el efecto que produce en el espectador la poética de la imagen, sentir como sueñan e intentan descubrir los lugares que muestro. Deseo que mis imágenes les permitan disfrutar de sueños propios, que imaginen, busquen en su memoria, lugares.

Curriculum Pamplona-Iruña1959 Licenciada en BBAA por Universidad del País Vasco Buscadora incansable de diferentes formas de crear he participado en talleres de pintura, grabado, fotografía, video… por toda la geografía española. Realizando múltiples exposiciones. http://artedisenoanele.blogspot.com.es/

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MIRAR UN VIAJE

«Mirar, un viaje» parte, de una experiencia de viaje continuado, a un pequeño pueblo portugués. Allí se desarrolla un modo de vida muy rudo:l Arte Xábega, una forma tradicional de pesca ya prácticamente en extinción. Este método de pesca enfrenta a los pescadores directamente con la mar, una mar bravía, a mar abierto y con medios muy primitivos. Todas las labores son manuales y realizadas en familia. Ellos son los protagonistas de mi proyecto donde se entremezclan en imágenes el dialogo entre dos mundos a diferentes velocidades. Son registros de instantes, lugares, situaciones, sensaciones, afectos, encuentros.

«Dos mundos» © Belén Arévalo

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«Esfuerzo» © Belén Arévalo

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MIRAR UN VIAJE

«Futuro» © Belén Arévalo

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«Giomar» © Belén Arévalo

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«Son ellos I» © Belén Arévalo


MIRAR UN VIAJE

«Valerosos» © Belén Arévalo

Belén Arévalo | 67 | Contraluz


«Gárgolas» La inspiración para este proyecto es la experiencia del viaje, un viaje que no siempre es físico, un viaje interior, mental. Este es un viaje que voy construyendo con mi mirada, imágenes del mundo, que obtengo y ordeno para realizar una narración. Tiene algunas similitudes con el viaje literario pero es también un viaje en silencio. Se trata de una escritura visual con la que intento contar historias» con una lengua sin habla», como denominó Roland Barthes a la fotografía. Son oportunidades para reencontrarnos con nosotros mismos, con el poder de la imaginación y los recuerdos; ocasiones inmejorables para viajar adonde queramos o estemos dispuestos a dejarnos llevar.

«Broadway» © Belén Arévalo

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GÁRGOLAS

«Desde dentro» © Belén Arévalo

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«Ítaca» © Belén Arévalo

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GÁRGOLAS

«Si vieras» © Belén Arévalo

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«Si vieras II» © Belén Arévalo

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GÁRGOLAS

«Sonata» © Belén Arévalo

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EL MAR DE LA MEMORIA

LA MIRADA PASEA, LEE Y FOTOGRAFÍA. DESDE EL BALCÓN, LEE Y PASEA LA MIRADA. BLAS CAMPOS HERNÁNDEZ «No sé cuál puede ser la razón de que tantos fotógrafos, en todo el mundo, se centren en el libro, en la lectura y, finalmente en la biblioteca como temas de sus trabajos»

U

na de las imágenes más nítidas de la infancia es la biblioteca del pueblo, en los bajos del Ayuntamiento. Una pequeña sala casi cuadrada, con apenas sus media docena de mesas y sus sillas para adultos. Allí nos refugiábamos un grupo de muetes para leer. Luchando por los dos o tres álbumes de Tintin y la colección de novelas con páginas ilustradas. Enganchados a los dibujos, leíamos las imágenes y nos saltábamos las filas de palabras. Ensimismados, fluíamos; no siempre silenciosos, a veces, alborotados.

El hábito lector germina y se implica durante años en fomentar la lectura; en crear varias y diversas bibliotecas; en entrelazar la lectura con las diversas artes, con la expresión personal construida junto a otros. Y mientras tanto, desde los años ochenta, un lector que fotografía a quienes leen, a los libros, las bibliotecas, las librerías; a las bibliotecarias, a los libreros y libreras, a bibliófilos. En casi todo momento y lugar, también desde el balcón.

k «En los libros está todo» 1 Olivares, R. (2006) Editorial de EXIT nº 23, Lectores y lecturas. Madrid 2 Ibid. 3 «LEER en todo momento y lugar – IRAKURRI, une eta leku guztietan». Abril-mayo 2019 4 Moreno, V. (2002). «No es para tanto». Divagaciones sobre la lectura. Prames-Las Tres Sorores. Zaragoza 5 Sallevane, D.: «Voir, c’est lire, en André Kertesz» (1985), Photo Poche nº 17, C.N.P., París 6 Kertesz, A. (2016): «LEER». Periférica & Errata naturae. 7

Ibid.

Rosa Olivares2

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a pasada primavera celebramos de nuevo el día del Libro Infantil y Juvenil. Por segundo año, en la librería Re-Read. Dos exposiciones, una de ellas de fotografías de lectores3. Al finalizar, Nuria y Sole, las libreras, nos regalan un libro: Los americanos de Robert Frank. Una sorpresa. Un re-encuentro con uno de los libros de fotografía más re-mirados en casa, en una edición francesa, comprada en París en los años 80, cuando pudimos ver sus fotos. Aceptamos el obsequio, encantados. Re-leerlo permite actualizar recuerdos y placeres.

Contraluz | 74 | Blas Campos Hernández

Sin embargo, he aprendido, hace ya tiempo, que no todo está en los libros. Como ha expresado con claridad Victor Moreno4: «los libros hablan de la vida», pero la vida está en otro sitio. Lo mismo podría decirse de la fotografía, pienso. Hace unas semanas murió Robert Frank, tristeza, admiración ante una vida ejemplar. Todavía no es momento de recordarle con el debido respeto. Silencio entonces.

Blas Campos, «Julen etxean».

Rosa Olivares 1


«Es preciso estar allá, y ser ojo»

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E

l año 2016, se inaugura en la ciudad una librería dedicada a la infancia. En el escaparate, la portada de un libro atrae la mirada. El autor es André Kertész6. Un libro conocido solo de leídas. Publicado por primera vez en 1971, recoge una selección de fotos de lectores que Kertész fue tomando entre 1915 y 1970. Cuentan que en ese momento salía de un periodo oscuro y editar este trabajo, desarrollado a lo largo de casi seis décadas, le ayudó a reconstruir su identidad como fotógrafo. Cuarenta y cinco años más tarde se presenta por estas tierras.

Danièle Sallevane5 En el prólogo nos recibe un viejo lector de lectores y lecturas. Nos recuerda que en las primeras representaciones de la cultura mediterránea, aparecen personajes «con su rollo de papiro o con su tablilla de cera»7; que existe un antiguo culto cultural al objeto libro. Son las re-presentaciones de los «eruditos» que encontraremos a lo largo de la historia del arte, y a través de múltiples culturas: santos, héroes, devotos, políticos.., que se presentan como «los instruidos». Poco a poco, conocemos algunas re-presentaciones de mujeres lectoras, quizá bastante más sinceras en su re-presentación. Alberto Mangel

señala que «el libro denotó sabiduría, rectitud, estudio, prestigio social». Simbolismo todavía hoy presente en personajes re-tratados delante de una estantería impoluta. Los lectores de Kertész están más allá de las re-presentaciones sociales, no son re-tratados. En sus fotografías el libro no es un fondo, una parte del decorado; estamos ante el acto lector. El libro entre las manos, en espacios y en ambientes públicos y privados; a veces insólitos, lectores inesperados; también íntimos. Absortos y solitarios; en algunas ocasiones, acompañados.

El Mar de la Memoria | 75 | Contraluz


k «Está bien viajar a un país del que no se sabe nada. Entonces los pensamientos se acallan y se vuelven inútiles. Hay que empezar todo de nuevo» Andrzej Stasiuk8 ndré Kertész nace húngaro hace 125 años y muere neoyorkino hace 34. A los dieciocho años compra su primera cámara y comienza a fotografiar de forma autodidacta. Movilizado en 1914 por el ejército austro-húngaro, herido en la primera guerra mundial, realiza fotos de la vida cotidiana de los soldados. No aparecen héroes, no hay dramatismo. Decide ser fotógrafo. Documenta la revolución húngara de 1918. Publica en revistas. En 1925 viaja a París. Trabaja para revistas francesas, alemanas, británicas... Habita en Montparnasse, retrata a Mondrian, a Chagal, a Brancusi, a Léger, a Colette… En 1928, adquiere una Leica; expone en la galería Le Sacre du Printems. Al año siguiente en el Salón de los Independientes de la Fotografía que incluía una retrospectiva de Atget y de Nadar, y en la que participaban Berenice Abbot, Man Ray... Hombre generoso, comparte sus conocimientos: «inicio a Brassaï, Robert Capa y a Cartier-Bresson en la fotografía poética de las calles de París»9.

8 Stasiuk, A. (2008): «De camino a Babadag». Acantilado. Barcelona 9 Castellanos, P. (1999): «Diccionario histórico de la fotografía». Edcs. Istmo. Madrid

Es considerado el inventor del paseo fotográfico. Su mirada persigue lo que persiste, no lo efímero, no puede identificarse con la búsqueda del momento decisivo. Paseante atento, concentrado en la brevedad de la mirada. Va leyendo el mundo que le rodea y, al descifrar algunos de sus signos, emprende una exploración sistemática. Los extrarradios tristes, las chimeneas, los carteles, los bares y los humanos que transitan y dejan sus huellas. Lo visible es legible.

Contraluz | 76 | Blas Campos Hernández

Aparece un mundo lleno de signos que descifrar; no sólo palabras lo pueblan: ideogramas, pictogramas, fotografías... Explora la construcción de la imagen, se acerca al dadá y al surrealismo. Interesado por las imágenes que genera la difracción de la luz, utiliza espejos deformantes. En 1933, crea y publica en la revista Le Sourire la serie Deformations, sus célebres desnudos femeninos, imágenes anamórficas. Dos modelos, casi doscientas placas de vidrio 9 x 12 centímetros. El año 1976 publicará un libro con 120 fotos, Distorsions. En 1936 viaja a Nueva York, invitado por la agencia Keystone; en 1944, ante la nueva guerra que asola Europa, se nacionaliza. Época anónima. Fotógrafo de moda, de interiores, de encargos. Siente que no le comprenden. Fascinado por la vida en las grandes ciudades, la perspectiva desde las alturas, una visión urbana. Ver el teatro del mundo desde el palco facilita observar los desplazamientos, la puesta en escena… El mundo es una gran página animada que se ofrece a quien sabe guardar las distancias. Desde ahí, todo aparece claro, descifrable. El mundo en realidad, reconozcámoslo, es un gran libro abierto.

Blas Campos, «Lector», Calle Curia.

A


k

«El espacio de esta foto me hipnotiza y todos mis viajes sirven tan solo para al final encontrar el acceso oculto a su interior» Andrzej Stasiuk10

E

n el año 2008, entre las manos, el libro de Andrzej, esclarecedor. El autor polaco recorre los caminos del este europeo, los pueblos eslavos: húngaros, rumanos, gitanos, moldavos, eslovacos, ucranianos.. Unos territorios y unas culturas desconocidas. Aparece una foto mítica. La única foto en el libro. Esta fechada en 1921, en el pueblo húngaro de Abony. Un violinista ciego camina tocando, un muchacho descalzo le guía. Al fondo, un niño mira más allá del encuadre. ¿Quizá existe algo más interesan-

te que Kertész nos oculta? El viajero afirma que, quizá, todo lo que ha escrito hasta ahora depende de esta foto que le obsesiona desde que la vio hace unos años. Ante ella, el tiempo se detiene y el presente del viajero aparece como un error, una fractura, una burla. Piensa que quien la observa, y trata de reproducirla, quizá de re-vivir el momento, sean en fotos o en relatos escritos, puede sentir su anacronismo. La magia presente en aquello que admiramos sin llegar a comprenderlo plenamente. Hay fotos que se graban en la retina, ¿o era en la memoria?

10 Stasiuk, A., Obra citada

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k «Todo deviene visible, nada se olvida: el mundo se convierte en una gran página cubierta por los signos de la escritura social» Danièle Sallevane 11

A

ndré Kertész contó que su primera cámara se convirtió para él en un libro de bocetos. Quizá por ello se ocupó con insistencia en editar sus libros de fotografía. En los años setenta se esfuerza por clasificar sus archivos y sus documentos. Publica una docena de libros entre 1972 y 1985, año de su muerte. Un año antes, dona su trabajo a Francia: negativos, contactos, fotografías, diapositivas, Polaroids, documentos y libros. Este año 2019, al menos cinco exposiciones y algunos libros, celebran en Francia su obra a partir de estos fondos.

11 Sallevane,D., obra citada. 12 Manguel, A. (1998): «Una historia de la lectura». Alianza Ed.-Círculo de Lectores. Madrid

Manguel dice recordar el día que desde la ventanilla de un coche, vio un cartel y se produjo «la sorpresa»: transformó unas líneas, negro sobre blanco, en una realidad, él solico. Se sintió omnipotente, sabía leer. Nos recuerda que, quienes leen libros, concentran una función común a todos los seres humanos. Hay muchas formas de leer. Hay quienes leen mapas entre las estrellas, cielos que presagian tormentas o corrientes de agua o caparazones de tortugas; leemos rostros en la mesa a la hora de comer o jugando a las cartas o entre las sábanas. Hay quienes leen cuerpos que danzan o las líneas de la mano o los signos que otros humanos crearon con ellas para ser leídos;

Contraluz | 78 | Blas Campos Hernández

otros descifran las huellas que dejaron los dioses. Unos pocos, leen lo que el azar les ofrece en sus paseos a su mirada. Todos atribuyen una legibilidad a objetos, lugares, acontecimientos, gestos y huellas. Interpretan, descifran sistemas de signos, les atribuyen significados, les dotan de sentido. Manguel escribe «todos nos leemos a nosotros mismos y al mundo que nos rodea para poder vislumbrar qué somos y dónde estamos. Leemos para entender, o para empezar a entender. No tenemos otro remedio que leer. Leer, casi como respirar, es nuestra función esencial». El amigo Víctor nos señala, con ironía, que quizá no es para tanto. Leer, re-leer y pasear la mirada. Sin otro remedio que fotografiar, aunque sea desde el balcón.

Pamplona, 31 diciembre 2019


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Blas Campos, «Lectora desde mi balcón», Calle Curia.


ENSAYO

MODERNIDAD, UN MUNDO DESENCANTADO JOSÉ JAVIER HUARTE ESPARZA

E

n este pequeño ensayo, intentaré dar unas pinceladas a modo de preguntas, más que respuestas sobre la fotografía como un arte menor. Comenzaremos por el empobrecimiento de la experiencia que Walter Benjamin atribuye a la técnica fotográfica como perdida de aura y en el otro extremo el análisis sociológico que Pierre Bordieu hace de la fotografía amateur y de las clases medias. Siguiendo la vía semiótica lo táctil aparece como concepto fundamental en la teoría de la Fotografía como huella o índice del signo fotográfico. El índice pertenece a lo táctil. Benja-

1 Obra de los pasajes, H 2, 5 2 Sontag, Susan. «Sobre la fotografía». 3 Ibid. 4 Agamben, G. (2007). 5 Rubiano, E. La experiencia

sustituida: Hacia la construcción tecnológica de la nostalgia.

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min desarrolla la oposición del binomio óptico-táctil de la siguiente manera: en el campo de óptico estaría la contemplación, la atención tensa; en lo táctil la masa observa distraídamente, es un asunto más de costumbre y advertencia ocasional. Lo óptico se encuentra en la lejania, en lo aurático; lo táctil en la cercanía. «La propiedad, como el poseer, se encuentran ordenados a lo táctil, manteniéndose en cambio en una cierta oposición a lo óptico».1 Benjamin. En la época de la reproducibilidad técnica el mundo se ha cosificado, la sustancia de la experiencia se diluye en apariencias, en una especie de fantasmagoria; desde el romanticismo hasta ahora la experiencia estética y sensorial se vuelve más profana e intrascendente, el aura y lo sagrado son inexistentes, el mundo se desencanta (Entzauberung), el registro sustituye a la experiencia. La fotografía al tener en su génesis material ese rasgo indicial–táctil; participa y es cómplice de este empobrecimiento de la sensibilidad. No es simplemente observadora pasiva. El empobrecimiento estético producido por la introducción de la técnica se sitúa a nivel inferior convirtiéndose en empobrecimiento sensorial, condicio-


de intentar siquiera comprender el mundo y en cambio nos proponen que lo coleccionemos».3 Y en palabras de Agamben: «Frente a las mayores maravillas de la tierra (...) la aplastante mayoría de la humanidad se niega a adquirir una experiencia: prefiere que la experiencia sea capturada por la máquina de fotos».4

«Daguerrotipo de una bailarina de la escuela bolera», hacia 1850

nando y modificando el desarrollo cognitivo de la percepción. La experiencia se sustituye por el registro, como vemos en muchos análisis teóricos. Para Sontag: «(...) al limitar la experiencia a una busca de lo fotogénico, al convertir la experiencia en una imagen, en un souvenir (...) la mayoría de los turistas se sienten constreñidos a poner la cámara entre ellos y cualquier cosa notable que encuentren. Al no saber cómo reaccionar, fotografían».2 La experiencia debe ser explicitada por la fotografía, pero en un vaiven dialéctico al fotografiar se niega el mismo hecho de la experiencia. No hay actuación, contemplación sino simple registro. En el archivo fotográfico encontramos el coleccionista de las iluminaciones de Benjamin. «Los fotógrafos, operando dentro de los términos de la sensibilidad surrealista, insinúan la vanidad

Como nos muestra Walter Benjamin, la fotografía mediada por la técnica, por la idea del autómata, modifica la percepción sensorial ya que la técnica se interpone entre el mundo y el sujeto como un a priori kantiano en la experiencia sensible, en la intuición, el piso inferior de la Critica de la Razón Pura. El automatismo (el software, las lentes, los formatos, las focales); se interpone entre la experiencia sensorial mediada por la fotografía y por la técnica y el sujeto. Son apéndices sensoriales que producen una reforma profunda de la experiencia y del modo de percibir; llegando a modificar las relaciones del hombre con el mundo. Francisco Caja elige el nombre de un «mundo ensombrecido» en su artículo, en vez de un «mundo cosificado» para incidir en que todo ocurre en la planta baja, a nivel de la experiencia sensorial. El sujeto y el mundo se cosifica y la sustancia pasa a ser apariencia quedando solo sombras de lo vivido. «Es probable que un peligro aceche en el registro. Aunque habría que matizar: más que en el registro, en el afán de registrar; más que en el dispositivo (la cámara), el deseo de convertirse, uno mismo, en el dispositivo: no que la cámara sea una extensión del cuerpo sino que el cuerpo se convierta en una extensión de la cámara. El peligro no se hace presente en la posibilidad de archivar un dato en un dispositivo sino en la disposición a creer que el archivo mismo es la memoria, una memoria tecnológica, una prótesis que archiva datos que, aunque íntimamente arraigados en nosotros, sustituye la posibilidad de hacer experiencia».5 En palabras de Benjamin, aunque los cambios se producen en el substrato básico de la experiencia, en la pura percepción o intuición de los sentidos, afectan a una construcción de una experiencia del mundo (estética trascendental en palabras Kantianas); estos cambios hacen historia y modifican el «mundo de la vida». Otros momentos similares en donde cambios tecnológicos han hecho impron-

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rese a poner a buen recaudo, a asegurar al menos la sombra».6 Sin embargo para Benjamin, como buen dialéctico, la negatividad del empobrecimiento de la experiencia tiene un reverso positivo: Benjamin ve en el automatismo fotográfico el poder de hacernos evidentes detalles que se escapan a la visión humana y pueden hacernos comprender mejor la naturaleza de la obra de arte. Además cuando la fotografía acepta su misión antiartística asimilándose al mercado del arte es cuando expresa todo su poder interpretativo. «La pretensión de que la fotografía sea un arte es coetánea a su aparición como mercancía» (Benjamin). Terminamos esta parte diciendo con Wiertz:

«Gael y Encarni», Playa de la Patacona (Valencia) ; 13 de mayo de 2017 © José Antonio Pérez-Gómez

ta sobre nuestra forma de percibir fueron la perspectiva como sistema de representación y asociada con ella la cámara oscura. Relativos también para el desarrollo y la aparición del autómata fotográfico. Francisco Caja en su artículo «Un mundo ensombrecido», hace referencia a esta perdida con un reclamo publicitario son el que captaban clientes los fotógrafos post-mortem:

6 «Un

mundo ensombrecido». Francisco Caja.

7 Wiertz, Antoine. Oeuvres littéraires. París, 1870 8 «Un arte medio». Bordieu,

Pierre.

9 Ibid.

«‘Secure the shadow ere the substance fade’: Asegure la sombra antes de que la sustancia se desvanezca. Es casi una sentencia presocrática, cuasi-heideggeriana, si se me permite la ironía, que nos habla del ser, de la muerte, de la sustancia y de la apariencia. Aquí, y para atraer a la clientela, los fotógrafos se ponen a filosofar. Si la apariencia es una sombra, ya que usted no puede retener la substancia, es decir una experiencia plena, ya que el mundo perecedero está signado por la muerte, apresú-

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«Nos ha nacido, no hace muchos años, la gloria de nuestra época, una máquina que diariamente deja atónitos nuestros pensamientos y aterroriza nuestros ojos. Esta máquina, antes de que haya pasado un siglo, será el pincel, la paleta, los colores, la habilidad, la experiencia, la paciencia, la rapidez, la precisión, el colorido, el esmaltado, el modelo, el acabado, el extracto de la pintura (...) No se crea que la daguerrotipia mata al arte (...) Cuando la daguerrotipia, esta hija de gigantes, haya alcanzado la madurez; cuando toda su fuerza y su potencia se hayan desarrollado, entonces el genio del arte la cogerá con la mano por el pescuezo y gritará: ‘¡A mí! ¡Tú ahora me perteneces! ¡Trabajaremos juntos!’».7 Dejemos este pequeño análisis filosófico para introducirnos en la sociología de la fotografía. El análisis de Pierre Bourdieu en «Un arte medio» no se centra en los grandes nombres de la fotografía artística, sino en, «investigar los usos sociales de


la fotografía significa priorizar aquellos sectores sociales que son responsables de la mayor parte de las instantáneas que circulan».11 En este análisis, queda en evidencia que la fotografía amateur de los sectores populares y por ciertos aficionados tiene muy poco de actividad improvisada o espontánea. Todo está sometido a reglas y resulta convencional. «Nada tiene más reglas y convenciones que la práctica fotográfica y las fotografías de aficionados: las ocasiones de fotografiar, así como los objetos, los lugares y los personajes fotografiados o la composición misma de las imágenes, todo parece obedecer a cánones implícitos que se imponen de forma general y que los aficionados o

los estetas perciben como tales, aunque sólo sea para denunciarlos, por su falta de gusto o torpeza técnica». Bordieu. 8 «Si la fotografía se considera un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible es porque se le han atribuido desde su origen usos sociales considerados realistas y objetivos. Y si inmediatamente se ha propuesto con las apariencias de ‘un lenguaje sin código de sintaxis’, en definitiva, de «un lenguaje natural» es porque fundamentalmente la selección que opera en el mundo visible está absolutamente de acuerdo, en su lógica, con la representación del mundo que se impuso en Europa después del quattrocento». Bordieu.9

Imagen precaria, un arte medio, son calificativos que como dice Pierre Bourdieu nos indican que la supuesta intencionalidad artística de los sujetos que fotografían es falsa, ya que no puede separarse de una serie de reglas de conducta, (de un ethos) que cohesionan una cierta clase social. Es decir la fotografía no es una práctica que ponga al alcance de todos una experiencia estética, muy al contrario en la supuesta intencionalidad estética del fotógrafo solamente tenemos que ver un aspecto funcional de seguimiento de reglas para adaptar y cohesionar los individuos dentro de una clase social media o baja.

«Sofía y Lucía juegan en la playa». Playa de El Masnou, Barcelona; 7 de julio de 2017 © José Antonio Pérez-Gómez

Modernidad, un mundo desencantado | 83 | Contraluz


La estética de las clases medias se constituye por la la industria cultural y por ciertas prácticas, como la fotografía, que son características del «gusto medio». Las obras del arte medio se distinguen por usar procedimientos técnicos simplificados y efectos estéticos automatizados e inmediatamente accesibles. Una estética popular pudiera expresarse en forma de fotografías y la función social que se otorga a cada una de ellas dentro del colectivo en el cual se produce. Entonces los juicios supuestamente estéticos, fotográficos de las clases populares no tienen la garantía del desinterés que para Kant debe tener un juicio estético. Al subordinarse a funciones, manifiestan referencias a normas; por tanto lo que está explícitamente oculto dentro de esos supuestos juicios estéticos son principios éticos o valores interiorizados socialmente. «Las normas que organizan la captación fotográfica del mundo, según la oposición entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son indisociables del sistema de valores implícitos propios de una clase, de una profesión o de un círculo artístico, respecto del cual la estética fotográfica no es más que un aspecto, aun cuando pretenda, desesperadamente, la autonomía. Comprender adecuadamente una fotografía no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es también descifrar el excedente de significación que revela, en la medida en que participa de la simbólica de una época, de una clase o de un grupo artístico». Bordieu.10

10 «Un arte medio». Bordieu,

Pierre.

11 Ibid.

El gusto bárbaro hace del interés informativo o moral principio de apreciación de lo fotografiable. Querer hacer una buena fotografía, no es suficiente para fotografiar. Introducir algo estético dentro del proceso de captura de las imágenes sería tan-

Contraluz | 84 | José Javier Huarte Esparza

to como despojar al acto fotográfico de lo ritual de esa función social, que exige con tanta rotundidad. Si para Kant la paradoja del juicio estético es que encierra la pretensión de universalidad, en cambio para la estética popular de la práctica fotográfica la actitud es la inversa: se reconoce una clasificación de la foto en un género (foto de publicidad, profesional, pedagógica, etc.); es a partir de su inclusión en un género cuando cada fotografía particular define su sentido y su razón de ser. Se trata de un «gusto bárbaro», que hace del interés sensible, informativo o moral, el principio de apreciación. Se espera que la fotografía encierre todo un simbolismo narrativo y que, a la manera de un signo, exprese sin equívoco una significación trascendente . La fotografía amateur tiene su conjunto de críticos y de profesores que legitiman sus producciones. Existen revistas y publicaciones que se ocupan también de otorgar cierto estatus artístico a las manifestaciones anteriores, pero obsesionados por la legitimidad, imitando el tono docto y aburrido de la crítica adoptan los signos externos de la industria cultural. La práctica fotográfica, se debe entender entonces, como un arte medio a caballo entre las prácticas vulgares y las artes. Como dice Bourdieu: «El esfuerzo de ciertos aficionados acérrimos por hacer de la fotografía una práctica artística plenamente legítima puede parecer voluntarista y desesperado, puesto que no puede hacer nada, o casi nada, contra la verdad social de esta, que nunca se tiene más en cuenta que cuando, precisamente, se pretende contradecirla».11 Los devotos o los transgresores se conforman con un esteticismo del pobre que opera por negación de una estética


popular. Se niegan en su discurso a reducir la estética popular a los valores tradicionales que lo alimentan, pero nunca elaboran un discurso propio, manteniendo siempre la práctica fotográfica como un arte menor. Este arte medio, precario en suma, resulta paradójico. Donde más se acomoda a la estética popular más se acerca a la muerte del autor que pronostica el post estructuralismo. Se entiende la estética popular como el anverso de la estética kantiana. Dicho de otra forma y en esto podemos retomar la idea de index: la fotografía nunca se percibe significándose a sí misma sino un signo de algo que ya no es.

BIBLIOGRAFIA • •

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Adorno, T. W. (1983). «Teoría estética». Agamben, G. (2007). «Infancia e historia. Ensayo sobre la destrucción de la experiencia». En: Infancia e historia Benjamín, W. (1989a). «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Benjamín, W. (1989b). «Experiencia y pobreza». Bordieu, Pierre. «Un arte medio». Gustavo Gili. Caja, Francisco. «Un mundo ensombrecido». Sontag, Susan. «Sobre la fotografía» . Rubiano, E. «La experiencia sustituida: Hacia la construcción tecnológica de la nostalgia».

«Boda de Isabel y Costa», Playa de la Patacona (Valencia) ; 13 de mayo de 2017 © José Antonio Pérez-Gómez

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EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA DE THOMAS STRUTH

LA FOTOGRAFÍA CONQUISTA EL GUGGENHEIM / KOLDO BADILLO / www.VisionNatural.com

Tras 22 años de andadura del Museo Guggenheim de Bilbao, por fin un fotógrafo tiene una exposición individual, aunque bien es cierto que la fotografía ya ha estado antes representada en exposiciones colectivas. Y el privilegiado ha sido el fotógrafo alemán Thomas Struth, nacido en 1949 y destacado miembro de la prestigiosa Escuela de Düsseldorf, que nos trae una retrospectiva de sus más de cuatro décadas de trayectoria artística. Thomas Struth Público 07, Florencia 2004 (Audience 07, Florenz 2004) Copia a color,179,5 x 288,3 cm Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf © Thomas Struth

El propio autor comentó en el Encuentro con el artista que organizó el museo, que esta exposición en Bilbao representa el culmen de su carrera y que a partir de ahora se tomará un descanso creativo.

Contraluz | 86 | Koldo Badillo

La exposición ha sido organizada conjuntamente con el museo Haus Kunst de Munich y comisariada por el alemán Thomas Weski y por Lucía Agirre, conservadora del museo bilbaíno. Ambos han hecho un


trabajo magnífico de selección y distribución en salas y han traído para la muestra, además de sus mejores fotografías, multitud de apuntes, libros, fotografías, etc. del artista, que ilustran su proceso creativo y sus referencias. La exposición de más de 400 fotografías, la mayoría de gran formato, ocupa toda la segunda planta del museo y recorre por orden cronológico sus trabajos más reconocidos, con excelentes textos explicativos de cada proyecto. Recopila sus trabajos ya finalizados: Lugares inconscientes, Retratos de familia, Público (Audience), Fotografías de museos, Nuevas imágenes del paraíso y Este

lugar; y establecen un diálogo con obras más recientes como Naturaleza&Política, Animales, Proyecto Berlín, etc.

Proyecto Fotografías de museos (Sala 206) © Koldo Badillo

La obra de Thomas Struth es una sucesión de preguntas que tratan de apercibir al público sobre cuestiones fundamentales: los lazos familiares, el espacio público, la fragilidad de la existencia humana, la naturaleza y la globalización… sin embargo no solamente es un fotógrafo que podríamos considerar conceptual, sino que como nos decía el comisario T. Weski en la charla previa a la inauguración «la obra de Struth es equidistante entre las ideas y la belleza formal». Esto que quizá

Thomas Struth: La fotografía conquista el Gugenheim de Bilbao | 87 | Contraluz


Por eso creo que la apuesta del Guggenheim por un autor como Struth es muy valiente, ya que nos muestra tanto trabajos muy atractivos formalmente, como otros que no lo son tanto y pudieran resultar menos seductores para el gran público, como lo pudieran ser los de otros fotógrafos contemporáneos más «amables».

Thomas Struth Campana de gases, Universidad de Edimburgo 2010 (Chemistry Fume Cabinet, The University of Edinburgh 2010) Copia a color, 120,5 x 166 cm Cortesía Marian Goodman Gallery © Thomas Struth

sea cierto como resumen de toda su obra, en algunos trabajos, como por ejemplo en Animales, probablemente esté más cerca de las ideas, dónde nos refiere a su preocupación por la Inmortalidad, que de la atracción formal, ya que, a mi juicio, son imágenes duras y un tanto alejadas de lo que la mayoría entendemos por bello.

Proyecto Naturaleza&Política (Nature&Politics) (Sala 208) © Koldo Badillo

Contraluz | 88 | Koldo Badillo

No es casual que Struth fuera alumno de Brend y Hilla Becher, al igual que otros célebres compañeros como Andreas Gursky, Candida Hofer, Thomas Ruff, Axel Hüte y demás, que se han reconocido con la denominación de Escuela de Dusseldorf, y que es un grupo bendecido por un éxito sin precedentes. Struth hablaba así de sus maestros «me enseñaron la precisión, amor por la atención y la concentración, conexión con el tema de la foto… les interesaba la literatura, la televisión, la política, la historia de la economía… y podían relacionar todo eso» y sin duda, el ha sido un buen alumno.


Thomas Struth es un artista que solo ha utilizado la fotografía como herramienta, aunque empezaría pintando en su juventud, y al igual que sus profesores y compañeros está obsesionado por la precisión del detalle, como herederos del movimiento alemán período de entreguerras Nueva Objetividad que son. El comisario Weski lo explicaba así: «las fotografías de Struth representan la democratización de la fotografía, no nos dice dónde hay que mirar, sino que sus imágenes tienen tantos elementos que el espectador participa examinándolos y decide dónde mirar».

quiero trasladar a la fotografía, más que sacar las fotos».

Proyecto Fotografías de museos (Sala 207) © Koldo Badillo

En mi opinión esta exposición es un acontecimiento muy importante para la Fotografía en el estado, ya que conquista un espacio del arte contemporáneo de la categoría de Guggenheim de Bilbao. Ahora queda esperar que sea un éxito de crítica y público y que el museo se anime a programar más fotógrafos y quizá la próxima vez le toque el turno a un fotógrafo nacional.

Resumía así su filosofía de trabajo en la entrevista que le realizó el diario bilbaíno Deia: «¿Cuál es para mi la mejor fotografía? No es el instante de apretar el clic, sino las razones por las alguien hace las fotos. Para mi es muy importante lo que pienso antes, lo que

Thomas Struth: La fotografía conquista el Gugenheim de Bilbao | 89 | Contraluz


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Nos miramos de reojo en toda superficie que nos refleje: en los escaparates de los comercios, en los retrovisores cuando viajamos en coche, en las aguas tranquilas —como hizo Narciso—. Los espejos siempre son algo misterioso e hipnótico. Tiene sentido. Lo que parece un contra-sentido es que veamos mucho mejor a los demás que a nosotros mismos: ¿por qué no podemos ver nuestro propio rostro? Sin embargo, en este contexto, tal vez cansados de nuestro reflejo por primera vez, comenzamos a desear y esperar que el espejo nos muestre a otra persona. Sea como sea: fragmentada, distorsionada… pero otra

Berta Viteri

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© Irati Aizpurua


contraluz

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«Eloy» © Luis Areñas

Contraluz #43  

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