Contraluz #45 by Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra

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AG R U PAC I Ó N F OTO G R Á F I C A Y C I N E M ATO G R Á F I C A D E N AVA R R A

M Van Koekje. Fotografía analógica carrete 35mm / Proyecto «Reveur»

Contraluz nº 45 Otoño de 2023

Revista de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra DIRECCIÓN:

Raquel Blanco Espiga EDICIÓN GRÁFICA:

Irati Aizpurua DISEÑO Y MAQUETACIÓN:

Irati Aizpurua y José Antonio Pérez–Gómez COLABORAN EN ESTE NÚMERO:

Patricia Goroskieta Estella, Anabel Olaso Val, Raquel Blanco Espiga, Andrea Caprarulo Pasquali, Andoni Torres, Félix Segura Urra, Lucía Lapoza, Blas Campos, José Javier Huarte Esparza, Bittor Aroskoa Moso (traducción al euskera) AGRADECIMIENTOS:

Archivo de Navarra y Filmoteca de Navarra DEPÓSITO LEGAL

Na-915/1996 IMPRIME:

Gráficas Ulzama, S.L. FOTOGRAFÍA DE PORTADA:

M Van Koekje FOTOGRAFÍA DE CONTRAPORTADA:

José Galle Gallego AFCN

C/Río Urrobi, 3. 31005 Pamplona. Teléfono: 948 247 433 afcn@agrupacionfotonavarra.com http://www.agrupacionfotonavarra.com Lan honek Nafarroako Gobernuaren dirulaguntza bat izan du, Kultura eta Kirol Departamentuak egiten duen Argitalpenetarako Laguntzen deialdiaren bidez emana Esta obra ha contado con una subvención del Gobierno de Navarra a través de la convocatoria de Ayudas a la edición del Departamento de Cultura y Deporte

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«Los dos jóvenes eran dos estatuas humeantes, vigilantes, con camisas sin cuello y con sendas gorras encasquetadas, esculpidos en la roca de la poquedad que barría el viento, a mi lado, sin otro sitio al que ir, sin nada que hacer, con toda la lluvia del invierno y toda la noche por delante. Encendí una cerilla protegiéndola en el cuenco de las manos para que me vieran bien la cara en un tenebroso contraluz, los ojos misteriosamente hundidos en las cuencas, tal vez, y la asombrosa palidez de mis mejillas jóvenes y salvajes en el repentino resplandor de la llama, para que se preguntasen qué era yo mientras fumaba mi última colilla y preguntaba, por mi parte, quién eran ellos» Dylan Thomas, «Cuentos completos»

Editorial

a Inteligencia Artificial (ia) ya es una realidad en nuestro día a día y, según los expertos, marcará la cuarta revolución industrial a nivel mundial. Ante este momento crucial de la historia, desde Contraluz, queremos mirar al futuro de la fotografía y el cine en Navarra, sin olvidar los orígenes y el presente de excelentes profesionales de la imagen. Descubriremos, a través de un paseo por la historia audiovisual de Navarra, el pasado cinematográfico con los archivos de la Filmoteca de Navarra y su exposición para celebrar el centenario de la creación de la película en 16 mm. Recordaremos la Navarra de los años 30, 40 y 50 del s. xx a través de las fotografías del mítico fotorreportero José Galle Gallego, que fueron protagonistas de la exposición del Archivo Real General de Navarra, llevada a cabo durante los meses de verano. Observaremos el momento actual de la fotografía en Navarra con cuatro destacadas fotógrafas —María José Gurbindo, Villar López, Ainhoa Resano y M Van Koekje— que mostraron sus trabajos en la conferencia «Fotógrafas Navarras» organizada por la afcn con motivo del 8m. Y finalizaremos hablando de la fotografía del futuro a través del artículo de Javier Huarte y su análisis de la imagen electrónica y además, con la entrevista de Lucía Lapoza con Jesús Dicky Recalde, profesor de la Escuela de Arte de Pamplona, y con una joven fotógrafa y exalumna, Andrea Luri, que junto con el joven fotógrafo y también exalumno, Asier Mendinueta, nos presentan sus proyectos fotográficos y reflexiones sobre el futuro de la fotografía. Además, contamos con algunos de nuestros colaboradores y colaboradoras habituales: Andoni Torres, Blas Campos y Andrea Caprarulo, que esta vez nos acerca la historia de Foto–Estudio Luisita, el estudio fotográfico de Buenos Aires, regentado por dos hermanas, que retrató las estrellas de la cultura popular argentina y latinoamericana desde finales de los años 50 del s.xx hasta 2009 y cuyo archivo se está poniendo en valor, en la actualidad, gracias a la fotógrafa argentina Sol Miraglia.

Editoriala

dimen artifiziala (aa) dagoeneko egunerokoan errealitate bat da, eta adituen arabera, mundu mailan laugarren iraultza industriala ekarriko du. Erabakigarria izanen den historiako momentu honen aurrean, Contraluzetik Nafarroako argazkigintza eta zinearen etorkizuna ikusi nahi dugu, jatorria ahaztu gabe, baita irudiaren profesional bikainen oraina ere. Nafarroako ikus-entzunezko historia ibilaldiaren bidez, Nafarroako Filmotekako fitxategiekin iragan zinematografikoa ezagutuko dugu, eta 16mmtan filmaren sorreraren 100. urteurrena ospatzeko erakusketa. Jose Galle Gallego, betiko argazki-erreportariaren bidez 30, 40 eta 50. hamarkadako Nafarroa gogoratuko dugu, Nafarroako Artxibo Orokorra erakusketaren protagonistak izan zirenak, udako hilabeteetan burututakoak. Ondoko lau argazkilari aipagarriekin Nafarroako oraingo argazkilaritza behatuko dugu; María José Gurbindo, Villar López, Ainhoa Resano eta M Van Koekje. m8a dela medio afcn-k antolatutako «Fotógrafas Navarras» koferentzian haien lanak aurkeztu zituzten. Azkenik etorkizuneko argazkilaritzari buruz hizketan amaituko dugu Javier Huarteren artikulua eta irudi elektronikoaren analisiari buruz. Gainera, Iruñeko Arte Eskolako irakaslea den Lucía Lapoza eta Jesús Dicky Recalderen elkarrizketarekin, eta argazkilari gazte eta ikasle ohi, Andrea Luri, argazkilari gaztea eta ikasle ohia ere den Asier Mendinuetarekin, haien argazki proiektuak aurkeztuko dizkigute , eta etorkizuneko argazkilaritzaren hausnarketa eginen digute. Bestalde, gure ohiko laguntzaileak ere izanen ditugu: Andoni Torres, Blas Campos eta Andrea Caprarulok Foto–Estudio Luisitaren historia hurbilduko digu; Buenos Aireseko argazki estudioa, bi ahizpek gobernatutakoa, 50. hamarkada amaieratik 2009ra arte Argentinako eta Latinoamerikako herri kulturaren izarren deskribapena egin zuena, eta egun, artxiboaren balioa nabarmentzen ari da, Sol Miraglia argazkilari argentinarrari esker.

Índice El archivo filmográfico de Filmoteca de Navarra

Patricia Goroskieta Estella / Anabel Olaso Val

José Galle / Exposición fotográfica en el Archivo de Navarra

Félix Segura Urra

Cuento / Si las paredes hablaran

Andoni Torres

Foto–Estudio Luisita / Historia de un rescate entre mujeres

Andrea Caprarulo Pasquali

Conferencia de la afcn / Fotógrafas navarras

Raquel Blanco Espiga

María José Gurbindo

Villar López

Ainhoa Resano

M Van Koekje / Maite Artajo

El Mar de la Memoria / Cuando desperté: Escenas documentales y fotografía plana

Blas Campos Hernández

La Fotografía del futuro / Entrevista a Jesús Dicky Recalde y Andrea Luri

Lucía Lapoza

Andrea Luri

Asier Mendinueta

Ensayo / La imágen electrónica y los regímenes escópicos

José Javier Huarte Esparza

Última página / Ralph Gibson

REPORTAJE

EL ARCHIVO FILMOGRÁFICO DE LA FILMOTECA DE NAVARRA patricia goroskieta estella | anabel olaso val

a Filmoteca de Navarra es una de las más jóvenes de las 17 filmotecas que hay en la península ibérica (contando la Cinemateca Portuguesa, en Lisboa). Navarra fue la penúltima en subirse al carro de las comunidades que contaban con una Filmoteca de titularidad autonómica, y lo hizo en 2011, un año antes que nuestros vecinos riojanos. Su área de archivo fue gestionada en un principio y hasta mediados de 2014 por el inaac (Instituto Navarro de las Artes Audiovisuales y la Cinematografía), pero tras su disolución, pasó a depender exclusivamente de la Biblioteca de Navarra, el edificio que alberga sus depósitos correctamente climatizados para la conservación de las películas y la sala técnica donde son manipuladas y procesadas. Para ampliar la información acerca de las políticas públicas en materia de conservación, preservación y recuperación del patrimonio cinematográfico y audiovisual navarro, desde sus inicios hasta 2019, resulta imprescindible consultar el artículo de Juan Francisco Elizari titulado «El patrimonio cinematográfico y audiovisual en la Biblioteca y Filmoteca de Navarra», publicado en 2019 en la revista Príncipe de Viana, issn 0032-8472, Año nº 80, Nº 275.

Alfonso XIII en la visita al pabellón de Villava.

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fondos Se trata de un archivo modesto, que alberga unos 23.500 documentos. En soporte fotoquímico hay un total de 4.400 documentos, en un gran porcentaje de carácter doméstico, consecuencia de las donaciones y depósitos que muchas familias navarras han realizado a lo largo de los años. El soporte magnético y digital multiplica por cuatro el fotoquímico, con más de 19.000 cintas y discos, de los que más de la mitad corresponden al fondo de la productora de televisión canal 4 navarra. Sin embargo, las películas más antiguas relacionadas con Navarra, no se conservan en sus instalaciones, sino que están depositadas en Filmoteca Española: tanto las más antiguas, en soporte de nitrato de plata como todas aquellas que, siendo propiedad de Gobierno de Navarra, se enviaron en los años anteriores a la creación de la Filmoteca para su correcta conservación. El Archivo Filmográfico alberga las copias en soporte magnético betacam y en soporte óptico dvd que se mandaron hacer antes del envío de las películas originales a Madrid. Entre esas películas, se encuentra la más antigua de la que tengamos noticia que ha conseguido llegar a nuestros días. Se trata de una película que documenta la visita que en julio de 1912 hizo el rey Alfonso XIII a Pamplona, con motivo de la celebración de un Congreso Nacional de Viticultura, y que se enmarcaba en los actos conmemorativos del Séptimo Centenario de la Batalla de Las Navas de Tolosa. En las imágenes se puede ver al monarca visitando el pabellón que la empresa de fundición arrieta hermanos montó en Villava, con motivo de un concurso–exposición de maquinaria agrícola.

Proyector del antiguo cine de Cáseda (1950), donado por la familia Basterra.

Fotograma de Tafalla en fiestas, de Miguel Mezquíriz (1928).

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Fotograma de «El último viaje del tren Irati», de Enrique Soler (1955)

Fondos procedentes de donativos familiares Todos estos fondos tienen el mayor interés patrimonial, pero por destacar algunos de ellos, podemos mencionar los siguientes: •

Fondo Audiovisual Antonio José Ruiz: donado por su viuda María Luisa Echauri Cilveti. Este pamplonés fue la primera persona en plantear la necesidad de tener una filmoteca en Navarra. Está constituido por más 600 documentos además de aparatos (proyectores, cámara de cine, etc.) y diverso material fotoquímico y magnético que utilizaba habitualmente en sus producciones. Una parte importante de las películas filmadas por Miguel Mezquíriz (Tafalla, 1904 – Madrid,1998) han llegado a través de este donativo. Se trata de copias en 16 mm, porque las películas originales se encuentran depositadas en Filmoteca Española.

•

Fondo «Hamsi»: del jesuita natural de Murchante Adrián Martínez «Hamsi» (1890-1969) que con su cámara de 16 mm recogió multitud de escenas cotidianas antes de la Guerra Civil, sobre todo en Bizkaia,

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y que una vez finalizado el conflicto, registró la vida de Tudela a lo largo de los 30 años (de 1939 a 1969) que vivió en la localidad. •

Fondo Javier Garreta: fondo que en 2011 depositó el montañero Javier Garreta, compuesto por películas filmadas y editadas en paso 16 mm y Super 8, realizadas entre 1973 y 1986. Estas filmaciones recogen momentos tan históricos como la Expedición Navarra al Dhaulagiri (1979), el intento de ascensión al k2 (1983), y expediciones a Groenlandia (1973), Kilimanjaro (1975), Perú (1985), o al Hindu Kush (1976 y 1978). También incluye escenas más cercanas, filmadas en las rocas de Etxauri (1983) o en los Pirineos (1981). Actualmente se están volviendo a digitalizar en colaboración con Filmoteca Vasca.

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Fondo Serafín Argaiz Santelices (Pamplona 1912-2005: músico, cineasta, pedagogo, viajero y escritor, que fundó la primera escuela de sordomudos de Navarra, así como otras fundaciones para jóvenes. Está compuesto por casi 90 películas en paso Super8, donde muestra y narra sus viajes por los cinco continentes.

•

Fondo Enrique Soler: algo más de 200 películas en diferentes formatos de cine amateur (8 mm, Super8 y 9,5 mm), en los que recogió imágenes de cientos de acontecimientos de la vida familiar, profesional y social de Navarra. Una de las más antiguas es del año 1931. Destacan secuencias históricas como el último viaje del tren Irati (1955), desde la estación de Sangüesa hasta la de Pamplona o la inauguración de la ermita Virgen de las Nieves (c. 1954).

Antonio José Ruiz con una de sus cámaras

Javier Garreta en plena acción, en una de sus expediciones

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Fondos procedentes de empresas privadas y de organismos públicos Son los fondos más numerosos del archivo y está compuesto por los donativos de empresas y distribuidoras privadas, entre otros: el área de distribución de golem, el área de exhibición cinematográfica de saide y la productora de televisión canal 4 navarra. Este último fondo, compuesto por cerca de 13.700 documentos, tiene un valor patrimonial e histórico de primer orden, pero sigue pendiente de ser inventariado y digitalizado, a la espera de una mayor dotación de recursos. Entre los procedentes de organismos públicos hay que mencionar, entre otros muchos, los fondos del Instituto de Salud Pública y Laboral de Navarra, del creena (Centro de Recursos para la Equidad Educativa en Navarra), del Instituto Príncipe de Viana, del Ayuntamiento de Tafalla, así como de varios festivales, entre ellos Punto de Vista.

Fondos procedentes de depósito legal

Programa de mano del Festival Punto de Vista en su edición de 2009

La Ley 23/2011, de 29 de julio, de depósito legal (modificada recientemente por la Ley 8/2022, de 4 de mayo), determina la obligación que tienen las empresas productoras de depositar una «copia nueva de los documentos íntegros, en versión original, de toda película cinematográfica, u otra obra audiovisual, realizada por un productor con domicilio, residencia o establecimiento permanente en el territorio español y un ejemplar del material publicitario correspondiente». En el caso de Navarra, y algunas de las provincias de otras comunidades autónomas, en lugar de enviarse estos materiales directamente a Filmoteca Española, se conservan y custodian en los depósitos de nuestro Archivo Filmográfico. Su número es muy limitado, oscila entre 10 y 12 de producciones anuales.

Imagen de las estanterías que albergan los fondos procedentes de SAIDE

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Proyector Pathé de 16 mm del Archivo Filmográfico

Películas cinematográficas beneficiarias de las ayudas a la creación cinematográfica del gobierno de navarra Desde el año 1990 todas las películas que reciben algún tipo de ayuda a la creación cinematográfica de Gobierno de Navarra están obligadas a depositar un ejemplar en Gobierno de Navarra.

equipamiento Sala técnica La sala técnica cuenta con varios escáneres, equipos de reproducción y software que permiten la digitalización de la mayoría de las películas (tanto fotoquímicas como en soporte magnético). Sin embargo, cuando las películas están en mal estado (contraídas, con perforaciones rotas, etc.) se hace necesario acudir a empresas especializadas que disponen de mejores medios para escanear el material (por ejemplo, fotograma a fotograma, mediante el paso por un rodillo plano), sin poner en peligro la conservación e integridad del soporte. Las instalaciones no cuentan con un laboratorio propio para poder realizar procesos químicos.

Imagen de uno de los dos pasillos de estanterías que albergan los fondos de Canal 4 Navarra Televisión

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recuperación del patrimonio filmográfico de navarra Campaña permanente de recogida de materiales

Póster de la campaña «Los fotogramas de la memoria / Gure oroimenaren fotogramak» (Diseño a cargo de Patri de Blas).

En el año 2021, el Archivo Filmográfico lanzó la campaña de recogida de materiales «Los fotogramas de nuestra memoria / Gure oroimenaren fotogramak», en colaboración con más de 60 bibliotecas pertenecientes la Red de Bibliotecas Públicas de Navarra, repartidas por todo el territorio foral. Esta campaña, de carácter permanente, fomenta la recuperación de todo tipo de material relacionado con el patrimonio filmográfico, tanto familiar como comercial, en nuestra comunidad: aparatos (cámaras, proyectores, empalmadoras, etc.), películas fílmicas tanto en soporte fotoquímico (35 mm, 16 mm, 9,5 mm, 8 mm, Super8, etc.), como magnético (vhs, betacam…) y en otros soportes más recientes (discos duros, ópticos y digitales). Las personas que depositan o donan sus películas, siempre reciben una digitalización en formato mp4/h264. El formato digital además de permitirles visionar los recuerdos de familiares y amigos, de su localidad, etc., (imágenes a las en la mayoría de los casos, las familias no pueden acceder por carecer de los proyectores o reproductores

Esquema de los diferentes pasos en soporte fotoquímico

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adecuados), pueden también realizar sus propias creaciones a partir de esa copia digital, y así poder producir sus propios montajes para ilustrar sus homenajes, conmemoraciones, etc. Las sucursales adheridas a la campaña hacen de intermediarias entre el Archivo Filmográfico y las personas residentes en sus localidades, que de esta manera no tienen que desplazarse a Pamplona para entregar el material.

Soportes magnéticos

difusión del patrimonio: Servicio de provisión de imágenes: El Archivo Filmográfico a petición de cualquier persona o institución investigadora, creadora, docente, etc. realiza un servicio de localización de imágenes entre los fondos que alberga. Si las imágenes son del interés de la persona que las solicita, se abre un procedimiento formal de entrega, por el que el Archivo gestiona el permiso con las personas o instituciones que depositaron dichas imágenes y, tras firmar un acuerdo de uso de imágenes con las cláusulas que se determinen en cada caso, proporciona las imágenes en formato digital. Anualmente se reciben un promedio de 40 solicitudes.

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Home Movie Day: Todos los años, en el mes de octubre, con la celebración mundial del Home Movie Day, el Archivo Filmográfico se une a otras Filmotecas preparando una sesión especial. Se trata en nuestro caso de la realización de un montaje artístico, de unos 50 minutos de duración a partir de fragmentos escogidos con mimo entre los documentos fotoquímicos depositados durante los doce meses anteriores. Desde 2018, ha sido Patricia la persona encargada de realizar estos montajes, a partir del visionado, digitalización y posterior tratamiento de todo el material fotoquímico procedente de los donativos familiares. El montaje final cuenta con un acompañamiento al piano, creado para la ocasión por un pianista profesional, que lo interpreta en directo el día de la proyección. La funcionalidad de este evento es disfrutar y compartir recuerdos. Este año la convocatoria ha tenido lugar el jueves 19 de octubre, y por primera vez, en lugar de hacerse como un pase privado para las familias depositantes, se ha difundido en el folleto que mensualmente edita el área de programación de la Filmoteca:

Exposiciones:

Cartel de la campaña «Home Movie Day»

Este año, 2023, en que se cumple el centenario de la invención del paso 16 mm, el Archivo Filmográfico, en colaboración con el área de programación de la Filmoteca y la Biblioteca de Navarra, ha preparado una exposición conmemorativa en la Sala de Exposiciones del edificio. Se inauguró el pasado mes de septiembre, dentro del marco de actividades organizadas en torno a la celebración de las Jornadas Europeas de Patrimonio 2023 «Patrimonio vivo». Su título es «100 años de cine y patrimonio en 16 mm – 16 mm zinema eta ondarearen 100 urte» y ha sido comisariada por Patricia Goroskieta y Alberto Cañada, con un diseño gráfico a cargo de la artista Liébana Goñi y podrá visitarse hasta el 29 de febrero de 2024. La exposición celebra el centenario de la creación de la película en 16 mm, que supuso una revolución y una fuerte unión entre el formato profesional y el de amateur y aunque en sus inicios se comercializó como un formato familiar, pronto se hizo hueco en el entorno profesional. Movimientos tan importantes como la Nouvelle vague o el Cinéma vérité se consolidaron gracias a la utilización de este soporte en las películas de los nuevos realizadores y hoy día continúa la ola de cineastas y artistas que siguen apostando por este formato, tanto en pequeñas como en grandes producciones. Una de las paredes de la sala de exposiciones está dedicada a ubicar en la historia del cine la aparición de este formato, desde los orígenes de la cinematografía (precine) y los antecedentes más directos del cinematógrafo (la linterna mágica) hasta los primeros aparatos de cine doméstico, pasando por una serie de artefactos que

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Cartel de la exposición, diseñado por Liébana Goñi

Imagen del Libro de registro de programación de los cines parroquiales de Navarra (de marzo de 1958 a mayo de 1966)

prepararon el nacimiento de la filmación y proyección de imágenes en movimiento. Se exponen a tal fin varios aparatos (tanto originales como réplicas) que ilustran y complementan la línea ilustrada que recorre la historia del cine. Varios proyectores de 16 mm, junto con la cámara y la moviola de 16 mm que utilizaba Antonio José Ruiz y otros objetos y documentos, directamente relacionados con la película de 16mm, se reparten a lo largo de la sala y sus vitrinas. Hay que destacar la recreación de un pequeño salón de cine en el centro de la sala de exposiciones, con capacidad para 12 personas, donde se podrá disfrutar de la exhibición de fragmentos de varias de las películas en 16 mm depositadas en el Archivo Filmográfico, que cuentan con audiodescripción para personas con discapacidad visual.

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Panorámica general de la exposicion.

Diseño de las dos caras del taumátropo, a cargo de Liébana Goñi

Las paredes exteriores de este salón, muestran una reproducción de una treintena de fotogramas extraídos de otros materiales fílmicos en 16 mm que alberga el Archivo. En otra de las paredes están enmarcados los carteles originales de veinte películas rodadas total o parcialmente en 16 mm, desde Pink Flamingos (1972) a Carol (2015). Se ha dedicado un espacio a la Agrupación Diocesana de Cines Parroquiales de 16 mm, que en los años 50 y 60 se creó con la finalidad de que los párrocos que tuvieran o quisieran instalar un cine con proyector en 16 mm, dispusieran de un centro de contratación para todos los cines asociados, y controlar mediante censura las películas que se facilitaran. En ella se inscribieron muchos cines parroquiales o semiparroquiales (colegios, hospitales, seminario, cárcel, hospital psiquiátrico, etc.) de Pamplona y de otras muchas localidades de la geografía navarra. Como parte lúdica de la exposición hay dos elementos para llevarse un recuerdo de la misma: un photocall y la edición de un «taumátropo». •

La exposición ofrece visitas guiadas (de unos 60 minutos de duración) para grupos (máximo de 15 personas), con reserva previa, de lunes a viernes en horario de mañana (Llamando al 848424750 de lunes a viernes, de ocho y media de la mañana a dos y media de la tarde o por correo electrónico dirigido a filmoteca.archivo@ navarra.es).

•

Además de ser una exposición completamente bilingüe (castellanoeuskera), la Biblioteca de Navarra, inmersa en un plan integral de accesibilidad universal desde el año pasado, ha querido llevarlo a la práctica aplicando esos criterios de accesibilidad a esta exposición. En colaboración con el grupo de entidades Navarra Más Accesible,

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conformada por las entidades ANFAS Navarra, COCEMFE Navarra, Asociación Eunate y Fundación Iddeas, se han tenido en cuenta distintas necesidades de accesibilidad en los contenidos de la exposición: •

Accesibilidad cognitiva, con la adaptación de contenidos a Lectura Fácil.

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Accesibilidad física, disponiendo la exposición en una sala a la que se puede acceder mediante rampa o ascensor, y previendo que los elementos permitan la circulación cómoda, segura y autónoma a las personas con movilidad reducida y usuarias de silla de ruedas.

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Accesibilidad auditiva, elaborando contenidos en vídeos interpretados en lengua de signos española, subtitulados y locutados, para personas sordas y con baja audición.

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Accesibilidad visual, adaptando los contenidos a formatos accesibles a lectores de pantalla y describiendo los elementos expuestos para las personas ciegas. También se han audiodescrito las 3 películas Trashumancia, Pelotari y Rincones y nostalgias de Pamplona. Estas audiodescripciones están disponibles en la aplicación AudescMobile, descargable de manera gratuita tanto en Android como en iPhone.

Imagen de uno de los carteles que contiene varios fotogramas de películas de 16 mm depositadas en el Archivo Filmográfico.

Todos estos contenidos están disponibles a través de 10 marcadores NaviLens, que se han dispuesto por toda la sala, cerca de los elementos expuestos. Estos marcadores se activan y se leen con el móvil de manera muy autónoma para todas las personas, a través de las aplicaciones NaviLens y NaviLens Go, también disponibles gratuitamente. Para finalizar, señalar que las informaciones de este artículo pueden completarse consultando la página web del Archivo Filmográfico: https://www.filmotecanavarra.com/es/archivo.asp, escribiendo a la dirección de correo-e (filmoteca.archivo@navarra.es) o llamando al teléfono (848424750). ■

Fotogramas de película de paso 35 mm en nitrato de plata

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Exposición fotográfica de JOSÉ GALLE (1898-1983) en el Archivo de Navarra félix segura urra director del archivo real y general de navarra

l Archivo Real General de Navarra organiza con periodicidad mensual en la galería baja de sus instalaciones (Calle Dos de Mayo s/n de Pamplona) pequeñas muestras expositivas en las que, a través de una selección de documentos, se pone el foco en la historia de Navarra con ocasión de efemérides y conmemoraciones, noticias de la actualidad informativa o archivística y temas de interés local. Durante los meses de verano, estas muestras adquieren la forma de exposiciones fotográficas con el objetivo de dar a conocer los fondos fotográficos que custodia la institución y que se vertebran en torno al proyecto Fototeca de Navarra. Gracias a esta iniciativa, en estos últimos años se han podido contemplar reproducciones a gran tamaño de imágenes inéditas de fotógrafos amateurs del siglo xx como José Martínez, Alberto Oficialdegui, José Velasco o Jesús Lacasia y de temáticas conmemorativas como el centenario de la plaza de toros de Pamplona. En esta ocasión, durante el verano de 2023, el repertorio elegido ha sido la producción fotográfica de uno de los autores más conocidos y reputados de la Pamplona del siglo xx, el fotorreportero José Galle Gallego, con ocasión del 125º aniversario de su nacimiento.

El autor

al y como recuerdan Fernando Cañada y Roberto Ciganda en el catálogo «Fototeca Navarra. Imágenes para la historia» (Pamplona, 2020), José Galle Gallego nació en Valladolid en 1898. Se estableció en Pamplona en la década de 1920 después de haber ejercido su actividad profesional en Madrid y San Sebastián. En la capital navarra trabajó inicialmente en el estudio de Benito Rupérez antes de iniciarse como fotorreportero independiente en 1924. Finalmente, en 1929 abrió estudio asociado a su hermanastro Rafael Bozano Gallego, labor que continuó posteriormente en solitario desde su propio estudio Foto Galle y dos tiendas de productos fotográficos abiertas durante la Guerra Civil. A lo largo de su dilatada carrera, que se prolongó hasta su fallecimiento en 1983, practicó casi todos los géneros fotográficos: retrato, paisaje urbano, fotografía comercial y publicitaria, fotorreportajes, etc. Fue además corresponsal gráfico de varios medios de comunicación locales y nacionales. Su obra fotográfica la continuó su hijo Fernando Galle Zumealde (Pamplona, 1928-1982), quien se había incorporado a la actividad del estudio a partir de 1950.

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Las fotografías

l fondo «Foto Galle», compuesto por 90.500 negativos de plástico y 1.000 placas de vidrio, se incorporó en 2001 a la Institución Príncipe de Viana, en cuyas dependencias permaneció custodiado hasta el año 2013, cuando fue transferido al Archivo Real y General de Navarra. Desde entonces el fondo ha seguido completándose con ejemplares entregados por Pilar Fuente, viuda de Fernando Galle, y sus hijos Pachi y Fernando Galle. Las fotografías que conforman el fondo cubren géneros como el paisaje urbano, el retrato, reportajes y publicidad y en la actualidad forman parte de la Fototeca de Navarra www.fototecanavarra.es desde donde pueden visualizarse los ejemplares más antiguos que se han conservado. En la pequeña exposición celebrada en la institución durante este verano de 2023 pudo contemplarse una selección de 18 instantáneas —ahora reproducidas en estas páginas— que el fotorreportero por excelencia de la Navarra del siglo xx captó con

su mirada e inmortalizó en sus inolvidables fotografías. En ellas se vislumbra el pulso y la vida misma de aquella sociedad: fiestas, celebraciones, reuniones, concentraciones deportivas, trabajos profesionales, tradiciones... El éxito de crítica y público de esta iniciativa veraniega nos anima a continuar reservando los meses de julio y agosto de años sucesivos para ofrecer nuevas imágenes inéditas de otros fondos fotográficos custodiados en el Archivo Real y General de Navarra y de este modo promover y conocer mejor las raíces de la fotografía navarra, su historia y la de sus fotógrafos, profesionales y aficionados, que contribuyeron a crear esa particular mirada sobre el pasado reciente de esta tierra y de sus gentes. ■

Laboratorio de Foto Galle. Pamplona, 1940

Exposición de José Galle (1898-1983) en el Archivo de Navarra | 17 | Contraluz

PORTAFOLIOS

JOSÉ GALLE

Siega. Leiza, 1950

Contraluz | 18 | Portafolios

Festival de Aviación de las Fiestas de San Fermín. Noáin, 11 de julio de 1930

Mujeres del Sindicato de Agremiaciones Católicas Obreras. Pamplona, 15 de julio de 1931

José Galle Gallego | 19 | Contraluz

Corredores. Corella, febrero de 1948

Corredores de la VII Vuelta Ciclista al País Vasco. Pamplona, 19 de septiembre de 1930

Contraluz | 20 | Portafolios

Sombrereras. Pamplona, 1933

Botería de las Tres ZZZ. Pamplona, septiembre de 1948

José Galle Gallego | 21 | Contraluz

Visita de Niceto Alcalá-Zamora y Torres, presidente de la II República. Pamplona, 16 de septiembre de 1932

Combate de lucha libre en la plaza de toros. Pamplona, 12 de junio de 1949

Contraluz | 22 | Portafolios

Fiestas de San Fermín. Pamplona, julio de 1948

José Galle Gallego | 23 | Contraluz

Cuerpo de Policía de Carreteras. Pamplona, 1 de marzo de 1950

Contraluz | 24 | Portafolios

Mujeres en bicicleta. Pamplona, 1950

José Galle Gallego | 25 | Contraluz

Chistularis. Oronoz Mugaire, 1950

Contraluz | 26 | Portafolios

Pregonero. Pamplona, 1952

Fiestas de San Fermín. Pamplona, julio de 1953

José Galle Gallego | 27 | Contraluz

CUENTO

SI LAS PAREDES HABLARAN texto y fotos: andoni torres

e entre todas las paredes del patio, aquella era la más fea. Plena de grietas y desconchones y de humedades impenitentes, arrinconada al fondo, reina de aquel territorio inhóspito. Ciertamente tuvo días mejores. En otros tiempos fue blanca y reluciente y con los niños usándola como compañera de juego, lucía una portería de fútbol dibujada con brocha y pintura negra e infinidad de garabatos sonrientes hechos con tizas multicolores. Seguramente alguna reorganización del uso de aquel patio de colegio hizo que perdiese el protagonismo de antaño y acabase medio abandonada, sin ningún mantenimiento, relegada a otras funciones. El tiempo se ocupó de la pared. Se fue degradando, abombando por humedades, desconchando y cubriendo por algunos musgos y líquenes aquí y allá además de pequeñas plantitas y se trasformó en un rostro descuidado y mal afeitado. El maltrato de las condiciones atmosféricas ajó aquel semblante otrora pulcro y aseado envejeciéndolo y condenándolo a una soledad antecediendo a la ruina. Pronto aquel espacio quedó vetado como lugar de juego y esparcimiento habitual, aunque continúo recibiendo visitas bajo la supervisión de la profesora encargada de los recreos. A partir de entonces fue la pared excluida. Al comienzo del nuevo curso escolar destacaba de entre todos los niños aquel nuevo alumno temeroso y receloso, con un llamativo error postural debido a algún complejo de inferioridad y con aspecto acochinado que se manifestaba como un ser achuchable inspirador de ternura, pero también solitario y sumamente desconfiado. Todo esto derivaba en un ser poco sociable, brusco en el trato con sus semejantes y actitud defensiva que a menudo se malinterpretaba como una cierta agresividad o

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falta de respeto hacia los demás, amén de un problema de comunicación visible en largos silencios y en conversaciones escuetas y secas. Enseguida se ganó la fama de bicho raro y todos los prejuicios propios de la época cayeron sobre él. Y todo porque no se adaptaba. A la hora del recreo, comenzó a acudir donde la pared fea con grietas y desconchones para contemplarla un rato. Su mirada la recorría minuciosamente. Miraba hacia atrás para ver si le vigilaban y después rascaba con sus uñas la superficie. Descubría debajo de las capas, la pintura depositada durante años. Con el tiempo, en cada recreo sus manos se ayudaron de una piedra para rascar aquella pared descuidada. Así fue avanzando en la exploración. A aquel niño, comenzaron a acompañarle otros. Juntos miraban la pared en silencio. Ocasionalmente susurraban entre ellos para que nadie les oyese y continuaban observando la pared. A los compañeros del niño no les gustaba la pared, sin embargo, continuaban acudiendo. Él les animaba mostrándoles los arañazos que le había hecho aquí y allí. Se veían unos colores muy chulos. Les animó a imaginar cosas sobre aquellos desconchones. Un día, en una esquina, vieron un rio en medio de la selva. Otro, raspando aquí y allí, apareció una cara. Otro más, un compinche atisbó un árbol entre la niebla, una bailadora en la noche, etc. Recreo a recreo fueron pasando cosas. La pared enseñaba lugares a donde querer ir. Así que la ruina de la pared se transfiguró. Ahora era el escaparate de otra realidad, la puerta a otra dimensión producida por la imaginación y la interacción infantil. La pared prohibida se convirtió en la atracción favorita de las clases menudas del colegio. Todos deseaban visitarla, manipularla y crear nuevos mundos propios para compartir. Aquello de acudir a la pared fea, a la zona excluida, vino a ser un privilegio. Para poder ir allí bastaba con hablar con la profesora. Era la que los castigaba. ■

andoni torres. Huarte, septiembre de 2023.

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FOTO-ESTUDIO LUISITA: HISTORIA DE UN RESCATE ENTRE MUJERES andrea caprarulo pasquali

Luisita y Chela Escarria junto a su madre, Eva Iglesias, iniciadora del matriarcado de fotógrafas.

Mujer y revista en Buenos Aires a través de foto estudio luisita: Instantáneas de una escena musical porteña (1964-1980), Sol Miraglia, Norberto Pablo Cirio y Álvaro Mota Medina (2023)

a historia de Foto Estudio Luisita es una historia de familia, de oficio y de amistad. Una historia de mujeres migrantes y cultura popular. De trabajo en voz baja y paciente. De memoria, legado y rescate. De tres generaciones de fotógrafas, entre madre, hijas y nieta postiza. Es la historia de un matriarcado que empezó en la primera mitad del siglo XX entre Cali y Bogotá, Colombia, que a finales de los años cincuenta se trasladó a la Avenida Corrientes, epicentro del espectáculo en Buenos Aires, Argentina, y que hoy, en la segunda década del siglo XXI, continua vivo y reinventándose desde las bambalinas de una galería de arte contemporáneo del barrio porteño de Villa Crespo. Es una historia colectiva -no individual, como muchas veces sucede con la fotografía-, que recupera imágenes del teatro de revista de la segunda mitad del siglo pasado y contrapone la mirada femenina detrás de cámara a la mirada masculina hegemónica para redimensionar el género: «Mujer que contempla y mujer contemplada alteran la asimetría que caracteriza este binomio para subvertir un modelo cultural instituido, al menos, desde finales del siglo xix»1 , explicó Norberto Cirio en el Congreso Internacional «Así es la revista: Mujer, música y espectáculo», en la Universidad Complutense de Madrid en febrero de 2023, a propósito de la actual puesta en valor del archivo de Foto–Estudio Luisita. Septiembre 2023. Empieza la primavera en Buenos Aires y Sol Miraglia, la nieta postiza, recibe a Contraluz en un piso en planta baja que, entre pinturas y grabados de otras firmas, alberga las cajas, sobres y copias de ese archivo de más de 40.000 negativos que heredó unos años atrás. «Yo ahora contemplo que Foto–Estudio Luisita somos tres: Luisita, Chela y yo», nos dice Sol enfundada en unos guantes de látex negros, mientras decora unas copias color con planchuelas de strass y brillos adhesivos. Está organizando lo que será la muestra de Foto–Estudio Luisita para Pinta BA-Photo, feria de arte especializada en fotografía de Latinoamérica con 19 años de trayectoria, que se realiza todos los años en Buenos Aires y que en 2023 tuvo lugar del 28 de septiembre al 1 de octubre.

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Cartel del documental «Foto-Estudio Luisita», de Sol Miraglia y Hugo Manso (2018). Premio del público en BAFICI 2018.

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La fotógrafa, cineasta y archivista nos invita a café y medialunas, siguiendo el ritual de las hermanas colombianas cuando ella empezó a visitarlas en su casa–estudio. Nos sentimos, por un momento, parte de la historia. Queremos saber cómo se descubre y se pone en valor un archivo. Cómo se mantiene vivo. Cómo se resignifica. Sobre el sofá, algunas de las copias vintage y de negativo entero enmarcadas que disfrutamos después de la pandemia en el Museo de Arte Latinoamericano (malba), en la muestra Temporada Fulgor. El espíritu de Luisita juguetea con las estrellitas de colores, entre los cajones de fotos y muestras sin retoque, y nosotras nos sumergimos en su historia.

historia de una migración: de cali a buenos aires

L Luisita a sus más de 80 años, revisa cajas de su archivo.

«La Violencia», En Historia de Colombia y sus oligarquías (1498-2007), por Antonio Caballero. Biblioteca Nacional de Colombia. https://bibliotecanacional.gov.co/esco/proyectos-digitales/historia-de-colombia/libro/capitulo11.html

uisa Escarria nació en 1929. Graciela (Chela), su hermana y compañera en el estudio, diez meses después, en 1930. Su padre, Luis Felipe Escarria, era fotógrafo paisajista y tenía el estudio Foto Escarria en el centro de Cali. Su madre, Eva Iglesias de Escarria, era fotógrafa retratista de sociedad y, tras tener a sus cuatro hijas, montó un estudio propio, Foto Central, a una cuadra del de Felipe. Desde los cuatro o cinco años, Luisa y Chela tomaron contacto con el oficio, que formaba parte del día a día en el hogar. Luisita reemplazó a su madre frente a la cámara alguna vez que estuvo enferma y, cuando cumplió 15 años, Eva le regaló el estudio —su padre ya había muerto—. «Se lo debo todo a mamita, ella fue quien me inició en esto», dirá Luisita años después en el filme documental que lleva su nombre y que dirigieron Sol Miraglia y Hugo Manso (2018). Chela se convirtió entonces en su ayudante. Hasta el final. Hacia 1944, Rosita, la hermana mayor, se casa y se traslada a Bogotá. Madre y hermanas se van con ella y llegan a tener dos estudios funcionando en paralelo. Hacían fotos de sociedad y de todas las figuras que actuaban en el Teatro Colón de la ciudad. Nacía su relación con el espectáculo. Pocos años después comienza en Colombia el periodo llamado La Violencia, así, con mayúsculas: «Una suma de muchas y variadas violencias con minúscula: políticas, sociales, económicas y religiosas. Las unificó a todas el hecho de que fueron impulsadas por los gobiernos de la época»2 . La familia de mujeres decide emigrar. Elijen Buenos Aires por la filia de su padre con el tango y porque a Luisita le había gustado la ciudad en un viaje con su tía años antes. La primera en llegar, en 1957, fue Chela, que enseguida empezó a trabajar en un estudio fotográfico haciendo retoque, su posterior especialidad. Al año siguiente, Luisita, su madre, su hermana mayor y su tía Nicolasa pudieron viajar y todas se instalaron en un departamento de 80 metros cuadrados en Avenida Corrientes, donde vivieron

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y trabajaron por poco más de 50 años. Hasta 2009, cuando deciden cerrar, con el cansancio de sus 80 años y frente a la irrupción de la fotografía digital.

historia de una época: esa mirada sobre la farándula

os mujeres en sus treinta años, colombianas, afrodescendientes, de 1.50 de altura y voz suave, que invitaban a sus figuras retratadas con arepas y café o té no responden ni remotamente al estereo-

tipo de fotógrafo de la farándula de la época (ni de ninguna época). Sin embargo, escribe Sofía Dourron, comisaria de Temporada Fulgor (malba, 2021), en su casa-estudio, Luisita y Chela «se ocuparon de construir un templo doméstico consagrado a capturar la belleza» de vedettes, bailarinas y bailarines, modelos, comediantes, bandas tropicales, cantantes y músicos, actores y actrices, acróbatas y demás estrellas de la cultura popular argentina y latinoamericana.

Luisita en los comienzos de su carrera en el living–estudio de Av. Corrientes, Buenos Aires.

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Luisita, Chela y Sol, en el estudio empapelado en algunos de los retratos que hicieron las hermanas durante cinco décadas.

La cadena de artistas que pasó por el estudio en esos años comenzó con Marfil, un cantante colombiano, que les presentó a la vedette y actriz Amelita Vargas. Ella llevó al estudio a su colega Juanita Martínez, esposa del capo cómico José Pepe Marrone. Y, así, una figura llevó a la otra. Cientos de futuras estrellas hicieron allí sus primeros retratos, que pasaban a ilustrar programas de mano y cartelería o se multiplicaban en copias para autógrafos, principales fuentes de ingreso de las hermanas por décadas. Todo sucedía en un escenario de tres metros cuadrados, a la entrada del piso, con suelo de parquet, un sinfin blanco que ocultaba placares repletos de cajas, unas cortinas traslúcidas bordadas y una pequeña butaca peluda. Con una cámara Hasselblad, montajes y retoques con acuarelas, las hermanas «compusieron un rito basado en la repetición y la economía de recursos para crear algunas de las imágenes más icónicas de nuestra cultura popular», dice Dourron. Si en las décadas del 40 y 50, toda personalidad del mundo del espectáculo deseaba ser fotografiada por Annemarie Heinrich, en las décadas del 60 al

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80, todas las estrellas de la cultura popular querían pasar por ese pequeño estudio de calle Corrientes. Ambas fotógrafas, la primera con mayor prestigio en vida, consiguieron un lenguaje y estilo fotográficos propios. Luisita disparaba. Rollos de 12 fotos de 6x6, 120. Con las estrellas más importantes se iban hasta 3 rollos, entre blanco y negro y diapositiva. Con toda su timidez, esperaba paciente a conseguir el encuentro de la cámara (de su mirada) con la mirada de sus modelos. «No puedo explicarme, algo se apoderaba de mí —confiesa Luisita en su película—. Siempre les insistía con pensar en algo agradable. Eso se reflejaba en la mirada. Estudiar la mirada. Con la mirada dicen mucho. Hacerles pensar lo más lindo que puedan, eso les transmite una serenidad, no sé cómo explicar qué es lo que transforma». Chela hacía «el trabajo oculto», como ella misma cuenta en pantalla. Las puestas de iluminación, las copias en laboratorio. En la película, es hermoso verla trabajar en el retoque de los negativos con acuarela roja —más intensa para asegurar el blanco del fondo, más suave y traslúcida para quitar

Zulma Faiad, estrella de la revista porteña, 1972. Copia de negativo completo. Portada del catálogo de «Temporada Fulgor», MALBA

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imperfecciones en las siluetas, arrugas, celulitis desaparecían con su pincel— y en el armado de sus montajes a pura intuición. Superponer negativos y ver qué pasa: el fondo de la ciudad para un tanguero, unas palmeras para un cuarteto tropical o la marquesina del teatro para la silueta de Pochi Grey, en una de las imágenes más representativas del estudio. Esa imagen que algún coleccionista europeo quiso comprar «un buen descuento» y que su albacea eligió no vender por preservar el fondo. Desnudos, pezoneras, plumas, especialmente en su trabajo con el teatro de revista, «las imágenes apelan conscientemente al deseo masculino a través de las poses estereotipadas o explicitadoras (…) Frente a esta invocación del ejercicio de intromisión en la intimidad de la mujer, las fotografías del fondo Luisita dejan traslucir un espacio doméstico donde una mirada acoge, observa y retrata a la mujer en un clima de calidez y confianza», profundiza Cirio en su texto para la ucm. Pese a las décadas de trabajo, el dinero nunca sobró en casa Escarria, perdieron sus ahorros en la quiebra de una cooperativa y llegaron a vivir con las jubilaciones mínimas. «Nunca ví la cámara, es muy simbólico para mí —recuerda Miraglia—. Cuando las conocí, Luisita quería venderla y yo se la quería comprar, me iba de viaje y le pedí que me esperara. Cuando volví, la había llevado a una casa de compra–venta y le habían dado 300 dólares por una cámara que podía valer 1000-1500 dólares. En ese momento, para los vendedores no eran más que las dos viejitas que iban y dejaban calendarios».

historia de un encuentro: un almanaque y un amor

n 2009, Sol Miraglia tenía 19 años, estudiaba fotografía y había empezado a trabajar dando clases de Photoshop en un servicio técnico de locales de fotografía. Estaba a metros de Foto–Estudio Luisita sin saberlo. Un día sintió que se detenía el tiempo. Quedó prendida a una imagen. Algo que, dice, cambiaría el curso de su vida. Un almanaque colgado en la pared de la oficina, con un collage de retratos de grandes artistas de épocas pasadas, con brillantinas y strasses adhesivos. Muy artesanal. Tenía el sello de Foto–Estudio Luisita y quiso saber quiénes eran. Su jefa le dijo «tenés que conocer a Luisita». Un día una señora mayor bajita, coqueta, morena, de pelo corto y gafas, entró a la tienda a buscar un flash. Se conocieron y Luisita la invitó a merendar a su casa. Las meriendas en casa de las Escarria transcurrieron semana a semana. «Esta nieta nos cayó del cielo», dice Chela en el filme. Sol escuchó anécdotas, compartió y filmó cumpleaños, paseó a sus perras —modelos en muchas de sus fotos, con atrezzo que se quedaba olvidado en el estudio—, conoció amigas —entre ellas, algunas de las vedettes que habían fotografiado 50 años atrás, como la propia

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Vanesa Show, primera vedette trans de Argentina. 1976. Murió en septiembre de 2023.

Amelita Vargas o Zulma Faiad—. Les enseño a manejar una cámara réflex digital y también las acompañó en la realización de los últimos books de fotos para figuras de la bailanta hasta que, ante la sospecha de una situación de abuso de un cantante con alguna joven que iba a probar suerte a la Capital, las tres dijeron «hasta acá». Fueron diez años de amistad entre Luisita, Chela y Sol en los que, poco a poco y entre cajas y sobres bien ordenados y clasificados, entre rincones, la joven fotógrafa fue descubriendo esas vidas y ese archivo que no debían desaparecer. Pensaba Sol, «no pueden irse sin que la gente conozca las masitas y las fotos y las perritas y todo… Y eso que todavía no me había encontrado con los negativos, que fue cuando, como fotógrafa, digo… acá pasa algo».

Página anterior: Las mascotas de las hermanas, Reina (coquer) y Diana (salchicha), posaban con atrezzo olvidado en el estudio

Historia de un rescate: del ninguneo a la legitimación

o primero que pensó fue en hacer una película. Durante cuatro años, la cámara réflex de Sol grabó la cotidianeidad y el ambiente de la casa–estudio. Al principio, con trípode y disimulo. Luego, con intención y complicidad de las hermanas para dejar retratado su oficio. A lo largo de esas sesiones, en su rol ya de cineasta, Sol fue descubriendo cajas y cajas con sobres de negativos. Diapositivas en los cajones y más negativos en portalápices o mordidos por los canarios

El almanaque decorado que las Escarria regalaban a su clientela. Primer contacto de Sol Miraglia con Foto–Estudio Luisita.

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de Chela. Supo que habían tomado clases con el maestro de fotografía Pedro Otero. Y también que, poco tiempo atrás, habían tirado buena parte del archivo porque ya nadie les pediría copias. «Si están todas muertas», decían. Había que salvar lo que quedaba. El tiempo entonces jugó a favor del empecinamiento de la joven fotógrafa por exponer a la luz el trabajo y la vida de Foto–Estudio Luisita y las hermanas fotógrafas llegaron a ver algo de esa puesta en valor. En 2016, la muestra Foto–Estudio Luisita, por Sol Miraglia fue uno de los primeros movimientos en firme, en el Centro Cultural San Martín, con copias a color de 2x2 en terciopelo que se podían tocar y a la que asistieron varias de las figuras legendarias retratadas por su cámara. En 2018, el documental de Miraglia–Manso obtuvo el premio del público en el Festival Internacional de Cine de Buenos Aires bafici y Luisita estuvo entre la audiencia. En marzo de 2019, se inauguró Luz de noche, en la fotogalería del Teatro San Martín —en diagonal a su casa—, exposición curada por Lara Marmor, Ariel Authier y Bruno Dubner, con copias vintage e impresiones nuevas escaneadas por Sol. Luisita falleció en septiembre de ese año. Más allá de la muerte, el matriarcado se amplifica y, desde 2019, Foto–Estudio Luisita forma parte del staff de artistas de Galería Hache, a cargo de otras dos mujeres, Silvina Pirraglia Y Herminda Lahitte, que conocieron el proyecto gracias a quienes comisariaron la muestra del San Martín. Sobre la decisión de incorporar el archivo a la nómina de artistas de Hache, Silvina Pirraglia nos explica que «nos interesó por ser un caso extraño para la historiografía del arte tradicional que suele aplicarse al estudio de la fotografía: no se trata de una autoría individual, sino que desde sus inicios y hasta la actualidad es el resultado de la labor colectiva de mujeres latinas, dos de ellas migrantes. Foto–Estudio Luisita retrata la cultura popular argentina, el gusto de la cultura de masas caracterizado por el auge del espectáculo y los medios de comunicación, cuestión que también nos interesaba porque rompe con un cánon bien ligado al modernismo, al juego de ángulos, luces y sombras, y al retrato de la élite cultural argentina». En este proceso de visibilización y ruptura con el cánon establecido, Sol Miraglia se vio apoyada por el “sí” de una profesora que apenas escuchó la historia la animó a escribir sobre ellas y más compelida aún por el “no” rotundo de otro profesor, que minimizó el trabajo como de «cartelería pura». Ese “no”, en realidad, funcionó como su motor. Más adelante, contó con el apoyo y asesoramiento del investigador, coleccionista y conservador de fondos fotográficos, Abel Alexander. En el libro publicado para la exposición Temporada fulgor (2021), la curadora en jefe del malba, María Amalia García escribía «la revalorización de este conjunto se enmarca en la transformación de los

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parámetros de legitimación de la fotografía y sus circuitos. Este tipo de fotografía, con usos concretos vinculados a la promoción y a la publicidad de estrellas del espectáculo, resultaba ajena y marginal respecto de los valores establecidos para la fotografía artística, experimental y reflexiva sobre el propio medio». En 2023, Foto–Estudio Luisita participó de las exposiciones Del cielo a casa en malba y Cultura Colibrí, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Es parte de la colección de malba y de importantes colecciones privadas. El documental está disponible (a veces) en plataformas como mubi o cine.ar. Mientras tanto, entre bambalinas, su heredera sigue hurgando, descubriendo y experimentando con joyas en negativo escondidas tras los sobres y las cajas. ■

Página anterior El ilusionista René Lavand. Muestras seleccionadas. 1972.

Fotomontaje de la actriz argentina Pochy Grey y el Teatro Maipo. 1972. Gelatina de plata. Copia de época. Pieza única.

webgrafía: •

Galería Hache: https://hachegaleria.com/artista/foto-estudio-luisita/

•

Exposición Temporada Fulgor, en malba: https://www.malba.org.ar/evento/ foto-estudio-luisita/

•

Pinta BA Photo: https://baphoto.pinta.art/Galerias-2023/Sector-Principal/Hache

•

Trailer Foto–Estudio Luisita, de Sol Miraglia y Hugo Manso: https://vimeo.com/271488976

•

Laboratorio analógico en Buenos Aires: kolor.ar

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Pedro Sombra, coreógrafo y bailarín argentino. Fotomontaje. 1968.

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Páginas interiores del libro Varietés, incluyen fotografías encontradas con el sello de Foto–Estudio Luisita.

el sello de luisita en los 200 de doctor roncero «Varietés» es el último libro de la primera temporada de Los doscientos (2015), el proyecto editorial ideado por Rafael Doctor Roncero, que incluye libros de artistas contemporáneos o de diferentes aspectos de la historia social de la fotografía. Dedicado al género de variedades musicales y espectáculos nocturnos de las décadas de 1930 a 1960, entre sus páginas encontramos imágenes de Foto-Estudio Luisita. Fotos encontradas, compradas en mercadillos. Sol Miraglia supo de esta inclusión a través de un amigo que había escrito un artículo comparando el libro de Temporada Fulgor con el que Roncero publicó sobre el estudio de fotografía catalán Foto-Ramblas. Se pusieron en contacto por instagram. Compartieron libros, anécdotas y plumas.

Portada del libro Varietés, de la colección Los doscientos, de Doctor Roncero (2015).

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Fotomontajes de negativos. Juanita Martínez, una de las primeras estrellas fotografiadas por las hermanas Escarria y el grupo de música Enamorados do samba (1963).

Chela retocaba los negativos a mano con acuarela roja. Parte esencial del archivo que se mostró en el MALBA.

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Susana Giménez (1972). Mimí Pons (1968). Susana Pazos y Pochi Luna (1975). Moria Casán (1973). Las Gromas (1973). Enzo Bellomo (1969). Estrellas en el pequeño escenario con sinfín blanco. Copias de negativo completo.

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las mil y una vidas de un archivo Cuando la Sol Miraglia estudiante empezó a indagar cómo rescatar del olvido el trabajo de cincuenta años de dos fotógrafas migrantes afrodescendientes y autodidactas, cómo preservar un archivo de 40.000 imágenes, poca bibliografía había al respecto. En estos casi 15 años de trabajo con el fondo de Foto–Estudio Luisita, aprendió y se afianzó en la idea de que un archivo es un ser vivo, que crece, muta, se transforma. «Pienso en el archivo vivo. Si estuviera todo digitalizado, todo en carpetas, todo en un disco rígido… cuando un archivo se institucionaliza, se pierde esa condición de abrir, de descubrir», explica Miraglia y se nos viene a la mente John Berger y su idea en Pensar la fotografía de que «en cuanto una obra se lleva al museo, adquiere el “misterio de un modo de vida que excluye a las masas”». Cada vez que vuelve al archivo, conecta con la materialidad y busca algo nuevo. Lo primero fue la seña particular de la colección: convencer a Luisita y Chela de mostrar el negativo completo de esas tomas en estudio, que se viera el dispositivo —las luces fijas, los cables, las cortinas—. Luego, las copias en terciopelo, las gigantografías para revivir las puestas en escena en los teatros. En Temporada Fulgor (2021-2022) jugó con la constricción de buscar imágenes de teatro revista de una época determinada que, además, dialogara con otra muestra paralela en el malba, «Las metamorfosis», de la fotógrafa Madalena Schwartz, sobre la serie de travestis y transformistas que frecuentaban la escena alternativa de San Pablo en los ‘70. Para Pinta BA Photo (2023) la fotógrafa volvió a esa primera imagen del almanaque que le cambió la vida. Compró planchas de pegatinas con brillos y strass, incluso algunos que ya vienen con figuras diseñadas, y decoró copias nuevas, que pudieron venderse a precios más accesibles para el público. Ahora juega con hacer copias de los negativos en blanco y negro retocados en un laboratorio analógico de fotografía color que cuenta con la última máquina Minilab Noritsu en funcionamiento en Argentina (kolor.ar). El resultado son copias que llevan los retoques en rojo a cian y dan un aura nueva a las imágenes. «Esto es un fetiche puro, esto no es un efecto Photoshop, es química pura, es la luz que entra en el papel e imprime», cuenta entusiasmada. En cada ejercicio que realiza al tomar contacto con el archivo aparece la pregunta «pero, ¿Luisita hubiese querido esto?». Y ella siempre lo piensa como posibilidad: «Seguí con esto porque es mi práctica artística, amo lo que hago y amo este archivo, no puedo no hacerlo; de otro modo, hubiese dejado todo guardadito, en una guarda museológica, para investigación». En los innumerables chats posteriores a nuestro encuentro, ya al otro lado del Atlántico, comparte con nosotras algunas páginas del libro Escribir después de morir. El archivo y el más allá, de Javier Guerrero (Metales Pesados, 2021) que justo está leyendo. Allí encontramos una razón para su relación con este legado: «La botánica del archivo es aquella experiencia autoral que se pasa de mano en mano, que se acomoda al nuevo ecosistema pero que contiene, en sí, el germen que sólo se puede fraguar en el porvenir a cargo de amorosas manos capaces de una escucha distinta, de otro tipo de atención». Con el ojo de Sol, enfundada en sus guantes de látex negros, habrá muchas más Luisitas por venir.

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Los negativos y muestras sin retoque de las cajas originales del archivo se transforman con la mirada artística de su heredera: copias nuevas en Minilab Noritsu de negativo blanco y negro retocado, que llevan el rojo a cian. Copias decoradas con strass adhesivo y plano del stand de Pinta BA Photo 2023.

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CONFERENCIA

«FOTÓGRAFAS NAVARRAS» DE LA AFCN texto: raquel blanco espiga fotografía: IRATI AIZPURÚA

De izda a dcha. Las fotógrafas Ainhoa Resano, Villar López, Maite Artajo, María José Gurbindo junto a Raquel Blanco (vicepresidenta de la AFCN). © Irati Aizpurua.

on motivo de la celebración del 8m, Día Internacional de las Mujeres, la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra organizó la conferencia titulada «Fotógrafas Navarras», que tuvo lugar el sábado 4 de marzo en el Palacio del Condestable de Pamplona. El evento, esperado con gran expectación, tuvo como protagonistas a cuatro destacadas fotógrafas navarras, que presentaron sus proyectos fotográficos ante más de un centenar de asistentes presenciales y casi doscientos virtuales, que siguieron la retransmisión en directo a través del canal de youtube de la afcn. Las cuatro fotógrafas son referentes, cada una de ellas, en un ámbito concreto de la fotografía: María José Gurbindo, fotógrafa de arquitectura y arquitecta; Villar López, redactora gráfica; Ainhoa Resano, artista visual y gestora cultural y Maite

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Artajo, fotógrafa y directora creativa, cuyo nombre artístico es M Van Koekje. La conferencia, subvencionada por el Instituto Navarro para la Igualdad del Gobierno de Navarra, fue presentada por Raquel Blanco Espiga, vicepresidenta de la afcn, que durante el acto reivindicó

Público asistente al acto. © Irati Aizpurua

Las cuatro fotógrafas exponiendo sus trabajos durante la conferencia y Raquel Blanco (vicepresidenta de la AFCN). © Irati Aizpurua

que «este tipo de eventos siguen siendo muy necesarios para visibilizar el excelente trabajo que llevan a cabo las mujeres que se dedican a la fotografía y a las artes visuales». La fotografía ha sido una profesión tradicionalmente masculinizada desde sus inicios a mediados del s.xix. Y aunque, en la actualidad, está cercana la paridad de hombres y mujeres que desempeñan la profesión- 63% de hombres frente al 37% de mujeres, según datos del «Censo de Población y Viviendas» de 2011 del Instituto Nacional de Estadística (ine)-; sin embargo, el reconocimiento profesional sigue siendo un coto masculino. El escaso reconocimiento del trabajo de las mujeres fotógrafas, lo demuestran los principales premios de fotografía en España y Navarra, que cuentan con bajos porcentajes de mujeres premiadas, y cuya primera galardonada fue Cristina García Rodero, obteniendo el Premio Nacional de Fotografía en 1996:

Premio Nacional de Fotografía (1994-2022): 28,50% • Premio Lux Oro de la Asociación de Fotógrafos Profesionales de España (1993-2022): 25,50%. • Primer premio del Certamen de Fotografía «Paisajes con memoria» organizado por el Archivo Contemporáneo de Navarra (20182022): 20% —con solo una mujer premiada con el primer premio y tres premiadas con el tercer premio—. Debido a esta circunstancia, desde la afcn, se quieren sumar al esfuerzo, que se está llevando a cabo en los últimos años desde distintas instituciones y asociaciones, para visibilizar la calidad de los proyectos de las fotógrafas y fomentar la creación de referentes femeninos para las nuevas generaciones. ■ •

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MARÍA JOSÉ GURBINDO FOTÓGRAFA DE ARQUITECTURA Y ARQUITECTA web. www.mariajosegurbindo.com instagram: @mariajosegurbindo Como arquitecta, se especializa en imagen de arquitectura 3d, realizando proyectos 3d para importantes estudios de arquitectura de Pamplona y Barcelona. Más adelante, decide dar el salto de la imagen virtual a la imagen real a través de la fotografía con dos líneas de trabajo: fotografía corporativa de arquitectura para empresas e instituciones y fotografía creativa de arquitectura a través de proyectos de investigación relacionados con el arte y la cultura.

María José Gurbindo. © Irati Aizpurua

«Me gusta experimentar la arquitectura de los edificios a través de la cámara: su impacto visual provoca una acción creativa muy estimalante y atractiva»

PROYECTOS DESTACADOS: Ibidem Navarra, que forma parte del programa de investigación y creación Innova Cultural 2021, y el proyecto Ibidem, Museo Oteiza que se materializó en una exposición en la Ciudadela de Pamplona en marzo del 2021, con la ayuda del Departamento de Cultura del Ayuntamiento de Pamplona. Además, ha realizado exposiciones individuales en Photomuseum de Zarautz y en el Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia y exposiciones colectivas en el Centro de Arte Contemporáneo Tabakalera de San Sebastián y en el cccc, Centro del Carme de Cultura Contemporánea de Valencia. CÁMARA Y OBJETIVOS: Utiliza la cámara Canon 5d Mark iii y su objetivo favorito para arquitectura es el Canon ef 16-35mm f/2.8 iii usm y para las fotos de detalle, el objetivo Canon ef 135mm f/2.8 l usm.

VILLAR LÓPEZ REDACTORA GRÁFICA

instagram: @villar_lopez

Redactora gráfica en la Agencia Efe desde 2002 y miembro del Consejo Navarro de la Cultura y las Artes del Gobierno de Navarra. Sus fotografías sobre la información diaria forman parte de los principales medios de comunicación nacionales e internacionales. Ha colaborado en la Agencia Magnum en su sede de Londres dentro del Programa Europeo Erasmus+. Además, participa como jurado en concursos de fotografía del Ayuntamiento de Pamplona e imparte cursos y talleres en centros educativos y culturales. Villar López. © Irati Aizpurua

«En la fotografía de prensa el procesado de las imágenes es mínimo. No se permite manipular las fotografías. La ética es uno de los valores más importantes en el fotoperiodismo y es lo que nos da credibilidad hoy en día a los profesionales de la información»

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PROYECTOS DESTACADOS: En 2013, el Ayuntamiento de Pamplona con la colaboración del Gobierno de Navarra, edita su obra iWay, un libro de fotografía personal y profunda sobre el Camino de Santiago. El 6 de enero de 2.018 The New York Times publica en su portada una de sus fotografías sobre la Cabalgata de Reyes de Pamplona, protagonizando el artículo «Epiphany Celebrations around the world». CÁMARA Y OBJETIVOS: Para fotografía de prensa, utiliza dos Canon R3 sin espejo: por ser rápidas y robustas y porque disponen de wifi para el envío directo de las fotos. Utiliza objetivos zoom 2.8 (16-35 mm, un 24-70 mm y un 70-200 mm) y objetivos 300 mm y 400 mm para deporte. El 50 mm 1.4 «lo utilizo cuando quiero hacer un poco de magia».

AINHOA RESANO ARTISTA VISUAL Y GESTORA CULTURAL instagram: @ainhoa_resano @proyectoellas Comienza su andadura profesional como fotógrafa de artes escénicas. Actualmente, está centrada en sus proyectos personales, que destacan por el cuestionamiento de la identidad desde una perspectiva de género. Ha participado en exposiciones en la Universidad del País Vasco, cfc, Baffest, Getxophoto y blv art, entre otros. PROYECTOS DESTACADOS: Destaca su proyecto ellas, un proyecto multidisciplinar que busca exponer y visibilizar las historias de vida de las mujeres a través de sus fotografías domésticas y sus propios relatos. Proyecto reconocido por m8 Sariak de Bilbao Historiko por su labor en la recuperación de la memoria histórica de las mujeres de Los Barrios Altos de Bilbao. En 2022 publica un fotolibro autoeditado que recoge el proyecto ellas, un álbum que despliega los testimonios fotográficos y sonoros de estas mujeres y que ha sido presentado en Phiebre Photo Book, la nuu y Arco Art Libris 2023, entre otros. Libro finalista en Encontros da imagem, festival internacional de fotografía y artes visuales de Braga. CÁMARA Y OBJETIVOS: Trabaja con réflex digital y en ocasiones, con cámaras instantáneas de película. Objetivos: «mi preferido es el de 50mm porque me obliga a buscar y encuadrar con el mismo campo de visión que la posición y distancia de mi mirada».

Ainhoa Resano. © Irati Aizpurua

«La parte teórica y conceptual de la fotografía es la que más me interesa. Me gusta investigar y relacionar conceptos, aunque me caracterizan los proyectos abiertos y participativos que van generando derivas libres a las que me voy adaptando en forma y discurso»

MAITE ARTAJO

FOTÓGRAFA Y DIRECTORA CREATIVA web: www.mvankoekje.com instagram: @mvankoekje M Van Koekje es el nombre artístico de Maite Artajo, fotógrafa y directora creativa. Combina proyectos personales con trabajos comerciales para reputadas marcas de moda, músicos/as, empresas e instituciones de distintos ámbitos. También lleva a cabo la dirección de fotografía en proyectos audiovisuales. Pertenece a esa generación de fotógrafos y fotógrafas que, aun viviendo en la era digital, siguen siendo fieles amantes del formato analógico, destacando su uso del color y de la composición, claramente influenciado por sus estudios en diseño gráfico. Además, le gusta experimentar con las técnicas de filmsoup y la doble exposición PROYECTOS DESTACADOS: Rara (2018-2019), proyecto expuesto en la Casa de Cultura y la casa de la juventud de Pamplona. Entre sus últimos trabajos destaca la codirección y dirección de fotografía de los últimos videoclips de Chica Sobresalto (2023) y la campaña del 8M para gobierno de Navarra (2022). CÁMARA Y OBJETIVOS: Las cámaras analógicas que más ha utilizado son la Pentax MZ50, que era de su padre; y de medio formato, la Pentax 67. Sus objetivos favoritos son el 50mm y 90mm. Elige focales fijas para que «el acto de fotografiar se convierta en algo mucho más orgánico y tenga que ser yo la que se mueva para hacer la toma».

Maite Artajo. © Irati Aizpurua

«Disfruto mucho el proceso previo a una sesión de fotos en el que planteo las ideas y conceptos que quiero capturar y sobre todo, cuando preparo físicamente todos los elementos en el set y veo cómo funcionan con el esquema de luces y las personas que voy fotografiar»

Fotógrafas navarras | 51 | Contraluz

PORTAFOLIOS

MARÍA JOSÉ GURBINDO

Museo de Navarra. Arquitectos, Enric Soria y Jordi Garcés (1986-1990)

Contraluz | 52 | Fotógrafas navarras

omo fotógrafa de arquitectura siempre he buscado ser interprete; alguien que intenta entender los interrogantes que el autor de la obra afrontó cuando la creó y las soluciones a las que llegó. Supongo que haber estudiado arquitectura me condiciona y empuja a trabajar en las formas y las ideas, evitando en principio la subjetividad. Digo en principio, porque interpretar no es un acto objetivo; en él se aporta un juicio o apreciación personal. Pero eso ya sabemos, ocurre en todo tipo de fotografía. Además, en el trabajo profesional, la intención o el objetivo del encargo toma un gran protagonismo. La foto se convierte entonces en un medio publicitario para hablar de algo o para conseguir una reacción determinada. Las fotos que acompañan este texto no han surgido por un encargo. Pertenecen a un conjunto de trabajos que han buscado evitar cualquier intención distinta a la de dejarse seducir por el lenguaje arquitectónico. Solo he buscado impresionarme por la arquitectura, por sus formas y por la interacción de la luz con ellas. En algunas de las fotos, con técnicas fotográficas he enfatizado aquello que percibía, aumentando el carácter de interpretación. La intención es buscar una nueva perspectiva que sea capaz de aportar nuevos contenidos de edificios con una imagen ya consolidada y conocida por todos. Este conjunto de trabajos se engloba en el proyecto Ibidem. La palabra ibidem significa «en el mismo lugar». Es un latinismo que se utiliza en un texto para referirse a una cita que se repite, pero en distinto lugar. En este trabajo, se utiliza para nombrar justo lo contrario, lo que se muestra, no se repite, aparece nuevo, aun estando en el mismo lugar. El primer trabajo de esta serie, Ibidem, Museo Oteiza se pudo materializar en una exposición en La Ciudadela de Pamplona con la Ayuda a la Creación del Ayuntamiento de Pamplona en marzo de 2021. Después recibí la Ayuda a la investigación artística Innova

2021 para seguir desarrollado la metodología seguida en ese trabajo artístico, descubriendo que funciona muy bien como metodología de investigación. El fotógrafo a través de la cámara puede descubrir valores inéditos de la forma arquitectónica que al ser compartidos en imágenes, provoquen la

imaginación del que las observa e influyan en la experimentación posterior de ese espacio o forma. En cierta manera, opino que el fotógrafo está haciendo arquitectura con su cámara. Pero esa discusión queda abierta para otra ocasión. ■

MACBA, Museo Arte Contemporáneo de Barcelona. Arquitecto, Richard Meier (1991-1995)

María José Gurbindo | 53 | Contraluz

Fundación Museo Jorge Oteiza. Arquitecto, Javier Sainz de Oiza (1992-2000)

Concepto de pared/luz, Oteiza, Propósito experimental, 1956-1957

Contraluz | 54 | Fotógrafas navarras

«El aire se ha convertido en luz. El vacío, en cuerpo espacial y respirable por las formas. Aquí una forma puede ensayar un giro completo, avanza, se traslada, retrocede, se pone de perfil y vuelve».

Museo de La Universidad de Navarra. Arquitecto, Rafael Moneo (2011-2015)

Museo de Navarra. Arquitectos, Enric Soria y Jordi Garcés (1986-1990)

María José Gurbindo | 55 | Contraluz

PORTAFOLIOS

VILLAR LÓPEZ

uelo decir que «lo bueno de la fotografía de prensa es que no hay que explicar las cosas después». Yo no tengo un discurso para la fotografía que practico, pero sí autenticidad y credibilidad en cada una de las fotografías que hago, valores que, junto con el sentido de la responsabilidad y la profesionalidad, es lo que nos diferencia y debe diferenciarnos a los profesionales de la información. Un titular resume mi día a día: «Hacer lo que tu quieres es libertad, que te guste lo que haces es felicidad». Me gusta lo que hago y me siento libre. Lo que realmente me apasiona de la fotografía más periodística es estar en los lugares donde ocurren las cosas y observar. Lo de fotografiar… viene después. Creo que para ser fotógrafo/a de prensa hay que ser muy versátil, tener muchos reflejos, mostrar interés por la actualidad y no olvidarse de que las imágenes que hacemos deben tener un alto contenido informativo aunque siempre queda espacio para «la poesía». Las fotografías de prensa tienen una vida muy breve, son esas que ocupan las webs unas horas o acaparan las portadas de los periódicos del día siguiente. Algunas se dilatan un poco más como las que logran formar parte de exposiciones, revistas o libros, y son muy pocas las que se eternizan para convertirse en verdaderos iconos de la fotografía. Los trabajos que más me definen como fotoperiodista son aquellos con los que acabas creando un vínculo de algún modo, con historias que te afectan, que las

El Rey Melchor, montado en sus dromedario, hace su entrada a Pamplona por el Portal de Francia para encontrarse con miles de niños que esperan a los Reyes Magos de Oriente a lo largo del recorrido hasta la Plaza Consistorial, antes de que de comienzo la tradicional cabalgata por las calles de Pamplona en la noche más mágica del año.

Contraluz | 56 | Fotógrafas navarras

sientes, aunque nadie te enseñe a gestionar lo que viene después de hacer esas fotografías. Si alguien se pregunta si me queda tiempo para hacer otro tipo de fotografía que no sea periodística, en mi caso diré que sí. Es más, me lo propongo como terapia. Para ello, me sumerjo en la naturaleza, espacio que me brinda la oportunidad de vivir la simplicidad de las cosas, los pequeños detalles. Aquí también me siento libre moviéndome por sensaciones, trabajando mi estilo, confiando en mí misma y en mi punto de vista pero con cuidado de que la fotografía de prensa no contamine las entrañas de esta otra, porque no quiero que lo haga. Trato de encontrar algo interesante en lugares muy ordinarios, muy normales donde la técnica fotográfica esté al servicio de la emoción, de la expresión y de la creatividad. ■ Una pareja se besa en el balcón de su vivienda en una calle del casco histórico de Pamplona durante el estado de alarma decretado en España por coronavirus que limitaba el movimiento de los ciudadanos, salvo las excepciones contempladas en el decreto, para evitar el contagio y la propagación de la COVID-19.

Una fuerte tormenta de primavera inunda la Plaza de las Merindades de Pamplona dificultando el tráfico, a la vez que se produce una simpática escena.

Villar López | 57 | Contraluz

Cada 6 de julio Pamplona se tiñe de blanco y rojo y el buen ambiente inunda las calles de Pamplona de imágenes divertidas.

Contraluz | 58 | Fotógrafas navarras

Una peregrina húngara y un peregrino alemán se ayudan mutuamente en una etapa de intensa lluvia y frío del Camino del Norte.

Dos postes de madera sujetan las letras que conforman las palabras «Te quiero», toda una declaración de amor de una forma delicada en medio de la nada. Pura poesía.

El Festival de Teatro de Olite es la principal cita de las artes escénicas en Navarra donde, además del espacio histórico del palacio de esta ciudad medieval, cuenta con diversos escenarios al aire libre.

Villar López | 59 | Contraluz

PORTAFOLIOS

AINHOA RESANO ELLAS, UN ÁLBUM DESPLEGADO

Imagen icónica del proyecto. Las memorias tachadas.

Contraluz | 60 | Fotógrafas navarras

llas es una búsqueda en la memoria conservada en los álbumes de familia, en sus fotografías y relatos, en el destello de sus recuerdos y en las fisuras que provocan. Un encuentro con la última generación de mujeres que custodian álbumes familiares, las guardianas de la memoria no escrita. Una generación de mujeres que han vivido mucho, han contado poco y cuyas memorias no están insertadas en la historia principal. Un trasvase de fotografía y memoria, de lo privado a lo público y de lo individual a lo colectivo. Un acto de resistencia entre el patrimonio y el olvido, que acerca a través de lo cotidiano de esas fotografías el legado de las historias no contadas. Porque si se heredan las historias, también se heredan los silencios. Las fotografías domésticas son un canal directo al recuerdo personal, pero también esconden moldes dominantes, poses y repeticiones que reflejan el universal de cada época. Aunque las atesoramos como piezas únicas de la memoria individual, los álbumes contienen en sus páginas la versión privada de la construcción pública del género. Las fotografías no sólo cuentan historias, son huellas de un referente, de un tiempo. Son objetos domesticados y domesticadores, pero también piezas únicas del puzle más amplio de la memoria social. La memoria contenida en los álbumes familiares está hecha para transmitirse de forma privada. Con ellas se transgrede ese encuadre espacial y se lleva esa memoria doméstica al espacio público, porque es ahí donde se puede generar debate, dar importancia colectiva, politizarla, y pensarla como un patrimonio común a preservar y cuidar. Un archivo abierto y transmutable, personal y comunitario, político y afectivo. El Atlas de la Memoria, que conforma el archivo de ellas; nos incomoda y nos apela, nos enfrenta a los procesos de silencio, olvido e invisibilidad, que la historia social ha construido en torno a estas mujeres que han cimentado la sociedad que ahora habitamos todas.

Libro abierto, álbum con anillas que permite intercambiar las fotografías / Fotografías y secretos, un álbum colectivo y al mismo tiempo un álbum propio / Portada libro, ¿qué ocurre cuando las mujeres abren sus álbumes para contarlos?

Un proyecto que se teje alrededor de una mesa, en encuentros en las casas de las mujeres que abren sus álbumes para contarlos, se despliega en las calles que se convierten en soporte y altavoz, y se contiene en un libro. Sus voces y fotografías dialogan y construyen lugares comunes, y al subvertir los silencios, se revierte la mirada rígida.

ellas se desarrolla desde el año 2017 en los Barrios Altos de Bilbao, la margen izquierda obrera e inmigrante, una parte de la ciudad y sus mujeres muy ficcionada en el imaginario colectivo. Un proyecto vivo que en la actualidad sigue sumando memorias. Un álbum colectivo y al mismo tiempo un álbum propio. ■

ELLAS, Guardianas de la ría. Instalación fotográfica y sonora.

Ainhoa Resano | 61 | Contraluz

Paqui y su Yashica macarra de los 80.

EL culo de Nikole, «yo quiero que mi culo esté entre todas ellas»

Puntos rojos, intervenciones en al álbum, cambio de turno de palabra.

Fotografía perteneciente al Archivo ELLAS. Mujeres con carabinas. Tiro mi foto, caseta de ferias.

Contraluz | 62 | Fotógrafas navarras

Izda.: En el corazón de las mujeres, encuentros en sus casas. Dcha.: Las desechadas, las que nunca aparecerán en un álbum familiar.

Fotografía perteneciente al Archivo ELLAS

Un álbum público. Instalación de fotografías en gran formato en lonjas en desuso.

Instalación de fotografías en gran formato en lonjas en desuso.

Ainhoa Resano | 63 | Contraluz

PORTAFOLIOS

MAITE ARTAJO / M VAN KOEKJE

a travesía de mi carrera en el mundo de la fotografía se inició de forma íntima y personal, un camino que he compartido a lo largo de más de una década. Me centré en tomar fotografías en formato analógico desde mis inicios, de manera que aprendí a trabajar la luz y los colores de una manera muy especial, utilizando diferentes formatos; carretes de 35mm y 120mm, además de investigar diferentes técnicas como el filmsoup. A medida que el tiempo avanzó, mi trabajo comenzó a atraer la atención de diversas marcas y clientes, lo que me introdujo de manera indirecta en el mundo audiovisual y cinematográfico. En consecuencia, los últimos años he enfocado mi atención en proyectos comerciales, relegando un tanto mi obra personal. Este proceso ha sido contradictorio para mí, ya que la fotografía es, en esencia, mi vía de expre-

Fotografía analógica del proyecto «Rara» 2018. Carrete de 120 mm.

Contraluz | 64 | Fotógrafas navarras

Fotografía analógica hecha con doble exposición.

sión, un medio sin el cual me siento incompleta. Después de mi última obra personal significativa, «Rara» en 2018, he sentido la necesidad imperante de embarcarme en un proyecto más íntimo que me permitiera volver al punto de partida de mi relación con la fotografía. Tengo una profunda fascinación por el mundo onírico, el cual he mantenido siempre presente en mi mente. Creo que de manera inconsciente, esta fascinación ha permeado mi trabajo, influyendo en mis decisiones artísticas y en la esencia de mis creaciones. Tras una extensa investigación y reflexión, tomé la decisión de adentrarme en un terreno que se sitúa en la frontera entre la realidad y lo onírico, dando origen al proyecto «Rêveur». Este nuevo proyecto representa un retorno a mis raíces creativas, una oportunidad de explorar en profundidad las temáticas que más me han intrigado y apasionado a lo largo de mi carrera. De manera paralela, me encuentro inmersa en la gestión integral de proyectos de mayor complejidad, asumiendo la responsabilidad de la concepción creativa en su totalidad. Un ejemplo es Laura Andrés, con la cual estoy trabajando todo el imaginario de su nuevo álbum «Venus» creando la dirección artística de la imagen como de la dirección de fotografía y la puesta de escena de sus conciertos de piano en vivo. Teniendo muy presente el objetivo de fusionar el arte musical con la estética visual de manera sinérgica.

Escaneado fotografía analógica carrete 35mm / «Chica Sobresalto»

Fotografía analógica de doble exposición hecha en 35 mm

Fotografías publicitarias para Gutarra con Amarenak

Maite Artajo / M Van Koekje | 65 | Contraluz

Fotografía analógica carrete 35mm

Fotografía analógica carrete 120mm / Editorial

Fotografía analógica carrete 35mm / Editorial moda Fotografía analógica carrete 35mm / Proyecto «En el otro lado» 2019

Contraluz | 66 | Fotógrafas navarras

PROYECTO RÊVEUR «Rêveur» emerge desde la necesidad de volver a conectar con la persona y la mente. A través de una combinación de fotografías y secuencias de imágenes en movimiento, este proyecto invita al espectador a adentrarse en el intrigante universo del mundo onírico y la psique humana. A través de esta práctica nos sumergimos en un reino de ensoñación donde los límites entre la realidad y la fantasía se desdibujan. Cada imagen es una ventana a la psique, revelando emociones profundas, deseos reprimidos y narrativas ocultas que residen en el subconsciente. Las fotografías, meticulosamente compuestas y llenas de simbolismo, despiertan la curiosidad y la contemplación. Cada encuadre, cada juego de luces y sombras, evoca un mundo de significados ocultos que desafían la comprensión convencional. La paleta de colores, a menudo onírica y etérea, con una clara influencia cinematográfica, contribuye a crear una atmósfera de misterio y maravilla. Las imágenes en movimiento de «Réveur» añaden otra dimensión a esta exploración artística. El proyecto nos guía a través de historias fragmentadas, como si estuviéramos observando fragmentos de sueños que fluyen y se entrelazan. Cada fotograma se convierte en una pieza de un rompecabezas emocional que el espectador es invitado a descifrar. «Réveur» no se limita a mostrar los sueños, sino que busca comprender la psique humana en su totalidad. En cada imagen, se revela una parte de la complejidad de la mente humana, y se despiertan preguntas sobre lo que yace en lo más profundo de nuestra conciencia. Este proyecto artístico es un testimonio de la capacidad del arte para explorar los aspectos más íntimos y enigmáticos del individuo. Hasta la fecha, «Rêveur» es un proyecto en sus primeras etapas, concebido con la clara intención de ser explorado y desarrollado a lo largo de los próximos años. A pesar de encontrarse en su fase inicial, este proyecto ha comenzado a adquirir forma y cobrar vida gradualmente. ■

Fotografía analógica inédita carrete 35mm / Proyecto «Reveur»

Maite Artajo / M Van Koekje | 67 | Contraluz

EL MAR DE LA MEMORIA

CUANDO DESPERTÉ: ESCENAS DOCUMENTALES Y FOTOGRAFÍA PLANA blas campos hernández

«Anhelaba tanto escribir que no podía escribir ni una palabra» Walker Evans1

H 1. «walker evans. 1903/1974» (1983). Consellería de Cultura, Educació i Ciencia de la Generalitat Valenciana.

ace cuarenta años se editó en Valencia uno de los primeros libros que iniciaron mi biblioteca de fotografía. Por esas cosas del destino, o del azar, este verano ha vuelto a mis manos mientras voy ordenando y expurgando sus estanterías. De igual forma aparece un interesante artículo de Carlos Cánovas (1999) sobre la fotografía y el cuerpo. Comienza expresando la necesidad de re-escribir en su totalidad la historia de la fotografía ya que las historias publicadas no le gustan: «intuyo lagunas, inercias a aceptar sin reflexión lo dicho antes, intereses bastardos, sesgos inconfesables, intenciones turbias o simplemente estúpidas»2 . Claro que, ¿cómo hacerlo? Me conecta con otras lecturas relacionadas con este viejo tema, polémico y poliédrico. El archivo, la biblioteca, la historia y la memoria se interrelacionan en mi mente y la bloquean cuando me dispongo a escribir.

2. cánovas, c. (1999): «Balizas difusas».

Revista ArtyCo nº 4. Pamplona. 3. Eduardo cuenta que le escuchó esta

«Ahora que empezaba a gustarme, dicen que la fotografía ha muerto»

frase a Clemente Bernard y añade que Clemente lo desmiente. 4. fontcuberta, j., editor (2003):

Eduardo Muñoz 3

«Fotografía. Crisis de historia». Actar. Barcelona. 5. durand, r. (1998): «El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas». Ediciones Universidad de Salamanca.

os primeros libros sobre historia de la fotografía se publican a comienzos del siglo xx en eeuu, con un enfoque basado en la primacía del artista individual: resaltan a quienes merecen acceder al panteón moderno, al museo. Quizás el más famoso, La historia de la fotografía de Beaumont Newhall (1937), un encargo del moma. Inaugura una amplia lista de estudios patrocinados por museos y coleccionis-

Contraluz | 68 | Blas Campos Hernández

tas, que tratan de certificar qué obras merecen ser compradas y archivadas. Como afirma Ian Jeffrey (2003)4 , «a los historiadores liberales les gusta creer que la verdad puede exponerse de una vez por todas. Pero ahora sabemos que esta aspiración hacia la plena divulgación es una fantasía o, en el mejor de los casos resulta inalcanzable. También nos puede aburrir, conscientes de que ya no nos interesa. La historia se escribe muchas veces en respuesta a una situación contemporánea». Y el tiempo del modernismo dejó paso a la posmodernidad. A partir de los años setenta la posición de la fotografía cambia respecto al arte y las transacciones se llenan de intermediarios: comisarios, críticos, marchantes, profesores… que van a afectar a la creación misma: ¿para qué y para quién se fotografía? La escasa historia publicada hasta entonces, comienza a ser cuestionada y, como afirma Cánovas, desde los ochenta, nos invade una avalancha de

análisis, estudios, ensayos, cronologías, biografías, tesis doctorales… Acertadamente, rubrica: «sospecho que tan malo ha de ser morir de sed como ahogado». En 1998 Régis Durand5 afirma: «desde que comienza a cuestionarse la supervivencia de la fotografía analógica como técnica (foto digital) y su autonomía como práctica (sus usos y funciones), aparece en primer plano el interés por la historia de algo que, profetizan, va a desaparecer». Una historia repleta de historias de desencuentros y enfrentamientos; cuya posibilidad de existencia, según las categorías de la estética, llega a ser negada; así, Rosalind Krauss pide que se mantenga en su estatuto de archivo y se examine desde un punto de vista arqueológico. Hasta sus propios orígenes son críticos: recordemos que, a diferencia de la pintura, la fotografía carece de un mito fundador. Emergen múltiples historias posibles: sobre la técnica (ópticas, cámaras, procesos, soportes…), sobre la diversidad de sus utilidades y temáticas

El Mar de la Memoria | 69 | Contraluz

6. «Reflexiones sobre la historia de la fotografía», en fontcubert, j. editor.

(antropológicas, documentales, científicas, sociales, publicitarias, artísticas, familiares, lúdicas…); sobre el desarrollo de un uso artístico propio, «una fotografía creativa» dice Jean-Claude Lemagny, frente al mundo del arte que recurre a la imagen fotográfica para sus propios intereses. Debates viejos como la fotografía misma, ampliados por nuevas perspectivas críticas que plantean la necesidad de un enfoque más amplio: ¿debe enmarcarse la fotografía en una historia de la imagen? El fotógrafo e historiador brasileño Boris Kossoy (2003)6 investiga y describe la complejidad del tema y concluye: «no podemos comprender la historia de la fotografía desvinculada de la historia de la cultura». Señala, con cierta crudeza, el etnocentrismo occidental de los historiadores liberales, casi todos hombres: «el espacio en el que vagan los oportunistas, especialistas en la omisión y deformación de los hechos históricos». ¿Ha existido la fotografía al sur del río Bravo? ¿En África, en Asía…? Si buscamos una historia global de la fotografía estamos abocados a un enfoque multidisciplinar, que integre también lo ideológico, la ética…

Contraluz | 70 | Blas Campos Hernández

«La historia consiste esencialmente en pasar a lo largo del acontecimiento. La memoria consiste esencialmente, estando dentro del acontecimiento, ante todo en no salir, en permanecer, y en remontarlo por dentro» Gilles Deleuze7

etorno a la memoria buscando una utilidad práctica. Pienso en la oportunidad que los conocimientos acumulados nos ofrecen a quienes practicamos la fotografía para construir una o varias genealogías personales, más allá de los relatos impuestos por el saber docto. Propongo saltar del ámbito de la historia, caracterizado por ser esencialmente longitudinal, progresivo y conceptual; al mundo de la memoria personal y social, esencialmente vertical. De la arqueología que, a su pesar, impregna al primero, a la genealogía que estructura la segunda. De un recorrido lineal a un proceder en espiral, que surja desde la experiencia propia, concreta, del acto fotográfico. Por ejemplo, tomo conciencia de la distancia a la que fotografío los distintos sujetos que me interesan: ¿cuál es la distancia adecuada para alcanzar mi deseo? ¿En qué estado mental y afectivo me encuentro cómodo? ¿Qué referentes encuentro en la historia? Pienso en mi uso del tiempo, ¿cómo ha tratado de fijarse la duración, el movimiento en la fotografía? Entre el momento decisivo, a veces anecdótico, y el tiempo vacío, el entre tiempo, de Robert Frank, ¿qué posición adopto? O exploro una temporalidad diferente: fotos movidas, secuencias… ¡Ah!, Duane Michals.

k «Lo que se plantea aquí es una genealogía de la persistencia del modo plano de la fotografía» Éric de Chassey8

a cámara, antes de la invención de la fotografía, está impregnada de una antigua idea convencional, europea, de la representación del espacio y de la objetividad. Un elemento básico es la ilusión de profundidad: espacial, temporal y narrativa. Las primeras fotos sorprendieron al público por su efecto de transparencia. Sin embargo, con el tiempo, encontramos algunas que atraen nuestra atención por su carencia de profundidad, imágenes planas que refuerzan su bidimensionalidad, quizá fruto del azar o de errores. Pero «existen también verdaderos corpus de fotografías planas, cuya repetición y coherencia señalan al menos una particularidad de visión». Poco numerosos, los fotógrafos

7. Citado en durand, r. 8. de chassey, e. (2009): «PLANITUDES. Historia de la fotografía plana». Edcs. Universidad de Salamanca. FOCUS 10.

El Mar de la Memoria | 71 | Contraluz

planos forman desde comienzos del siglo xx una genealogía que, siendo cuantitativamente insignificante, no deja de ser una de las vías mayores de la práctica de la fotografía, en particular en el campo artístico. «En torno a ellos, los otros fotógrafos, el público en general, siguen exigiendo a la imagen fotográfica que ofrezca esa profundidad a la que su propia invención parecía haberla destinado». Tienden a rechazar la imagen plana. Otros podemos tratar de acentuar voluntariamente la bidimensionalidad, suprimir la ilusión de profundidad y crear una superficie plana; contraria de lo profundo, entendida como frontal, sin duración y sin interés narrativo. Según De Chassey, no existen fotógrafos cuyas imágenes sean todas planas; en algunos casos, una parte muy importante de su obra lo es. Quizá solo el constructivista Lászlo Moholy-Nagy, principal

Contraluz | 72 | Blas Campos Hernández

explorador de la Nueva Visión alemana entre 1920 y 1930, elige claramente la planicidad del soporte y la inmaterialidad de la luz en detrimento de la cámara: crea fotogramas, fotomontajes y vistas en picado que suprimen radicalmente la perspectiva. Considera que «la única fotografía completa y literalmente plana de toda la historia es el fotograma «Negro sobre negro», de Alexander Rodchenko (1945-46)». Hablamos de un concepto relativo. Encontramos una planicidad profunda en las radiografías médicas utilizadas en proyectos artísticos; y, también, una planicidad no plana, como las pintadas callejeras fotografiadas entre los años treinta y cincuenta por Brassaï, Helen Levit o Aaron Siskin. La planitud es una idea que depende de la recepción de alguien que observa una imagen; su percepción depende de un horizonte de expectativas específico, del contexto donde se inscribe la imagen…

De Chassey analiza la historia de la planitud de la fotografía no para proponer una nueva historia en sus márgenes. Señala un camino en zigzag para examinar las variaciones de una estética, con una fuerte vinculación de forma y significado, y poder observar sus transformaciones en función de los recorridos de quienes la practican. «Lo que se plantea aquí es una genealogía de la persistencia del modo plano de la fotografía, particularmente atenta a la manera en la que dicho modo, contradictorio desde un principio en su forma y en su intención, ha podido cambiar de sentido según sus usos sucesivos». Un conjunto de trabajos relacionados entre sí, recorridos que nos llevan «desde Paul Strand hasta Thomas Ruff, pasando por Walker Evans o los Becher».

k «Yo fotografié mi propio despido» W. Evans9

l joven Walker Evans quería ser escritor. Trabajo durante tres años en la New York Public Library, una de las bibliotecas con más fondos del mundo. Sediento de literatura de vanguardia, a los veintitrés años, financiado por su padre, viaja a París en 1926. Se inscribe en la Sorbona como auditeur libre, dicen que soñaba con ser francés y evitaba a casi todos sus compatriotas, incluida la «generación perdida». A través de la lectura adquiere una perspectiva y una técnica europeas que aplicará a su regreso, un año después, pero no en la escritura. Se siente empujado hacia la fotografía. Bebe de dos fuentes. La literatura francesa le aporta el espíritu del flâneur de Baudelaire; y el realismo y el no subjetivismo de Flaubert como un método para usar la cámara. Un puente. El surrealismo, la fotografía constructivista soviética y alemana; pero especialmente, Atget cuya obra conoce al regresar a través de su amiga Berenice Abbot, asistente de Man Ray, quien le regala varias copias de los negativos que adquirió para Julian Levy. Encuentra una vía lejos de la fotografía «estetizante» que domina el panorama de su país, dirigida por «el Papa» Alfred Stieglitz. A este no le gustaron sus fotos y Evans tendrá claro lo que no quiere hacer: «Stieglitz me estimulo (…) en él encontré a alguien contra quien trabajar», afirmará en una entrevista antes de morir. Se orienta hacia una representación del mundo llana; yo diría, fenomenológica. Sus primeras fotos las define como «escenas documentales». Colabora en distintos encargos con periodistas: sobre fotografía arquitectónica victoriana; el padecimiento de la población cubana, editado en The crime of Cuba con C. Beals; y con la Resttlement Administraition, luego nominada como la Farm Security Administra-

9. En «Walker Evans 1903/1974» (1983).

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10. En «Walker Evans 1903/1974» (1983).

tion. Un programa político que contrató fotógrafos y periodistas para visibilizar las políticas del gobierno ante la gran sequía que asoló los ee. uu. de América entre 1932 y 1938. Él se diferencia del resto. «Sus relaciones con el programa eran tensas y por lo general hacía caso omiso de las directrices impartidas por su dirección, Roy Stryker, viajando por su cuenta y riesgo e ignorando los cometidos fijados», (J. Rosenhein)10. Por primera vez le pagan por hacer aquello que quería hacer y lo hizo. Paradójicamente, su primera exposición individual es la primera exposición individual de un fotógrafo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1938): «American Photograhs». La diseña en formato de libro, las fotos conforman una trama. El libro editado presenta un conjunto de imágenes sin palabras al que, luego, acompaña un texto. Las fotos deben ser «leídas» como una secuencia, no como unidades aisladas. Requiere una atención profunda. Evans crea un complejo sistema de interrelaciones similar a las relaciones que generamos con el lenguaje. Su interés por la literatura es evidente en cómo estructura el libro, inaugura una tradición fotográfica. Un libro clásico de la foto documental, enmarcado en un contexto artístico. Robert Frank continua el camino.

Contraluz | 74 | Blas Campos Hernández

«Alteró las fronteras que había entre la fotografía y la literatura, entre el lenguaje visual y el lenguaje escrito» J. Rosenheim

a mayoría de las fotos producidas por Evans, entre 1927 y 1975 año de su muerte, pueden leerse como un rechazo del sentimentalismo humanista y una voluntad de neutralidad que resuelve en la planicidad de sus imágenes. Ya en 1931 un crítico neoyorquino lo define como «creador de motivos planos». Sus imágenes de carteles son «un ejemplo logrado de juego con la planicidad y la frontalidad que no se opone al carácter documental» (De Chassey). Logra unir dos elementos considerados contradictorios: eficacia plástica y mirada documental. Su genealogía: Atget, Sander y Strand… y algunos pintores que reconocerá a su pesar. Opta por un tipo paradójico de fotografía documental a la que da nombre poco antes de morir en una entrevista publicada en Art in America (1971): «El término debía ser estilo documental. Más tarde, precisará que se caracteriza por el distanciamiento y el testimonio neutro». Una actitud «contradictoria que tiende a situar en el campo artístico imágenes que testimonian una mirada directa sobre el mundo» (De Chassey). El escritor frustrado, siente fascinación por la presencia de la escritura en el paisaje visual de su país. Fotografía anuncios de todo tipo, descubre el potencial escondido en la escritura «encontrada» en las paredes, en los anuncios, las señales, los escaparates, los graffitis, los carteles… Percibe una analogía entre quienes los diseñan y su propio trabajo: recurren a formas abstractas para crear imágenes, significados estructurados alrededor del proceso de escribir y de leer. Escribir con luz para leer el mundo. Una genealogía personal: lectura, estilo documental y arte fotográfico. ■

Cartel de cine desgarrado. Walker Evans. 1931

Pamplona, 9 de octubre de 2023

El Mar de la Memoria | 75 | Contraluz

LA FOTOGRAFÍA DEL FUTURO Entrevista a Jesús Dicky Recalde y a Andrea Luri lucía lapoza

esús Dicky Recalde. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. Profesor de la Escuela de Arte de Pamplona. Andrea Luri López. Técnica Superior de Artes Plásticas y Diseño en fotografía. Ex-alumna de Dicky Recalde. Profesor y alumna han accedido a charlar conmigo sobre la fotografía más joven en Navarra y cómo ven su futuro. Desde la distancia de edades y experiencias nos dan sus diferentes puntos de vista… o quizá no tan diferentes. ¿Una primera impresión general del alumnado, Dicky? La gente que viene a la Escuela de Arte, normalmente es gente a la que le gusta la fotografía, pero no tiene muy claro cuáles van a ser sus salidas, excepto algunos pocos que quieren terminar haciendo una fotografía comercial, es decir bodas, producto… ¿Hay mayoría que quieren hacer fotografía comercial? dr. Sí, pero es un mundo muy difícil. Los alumnos saben que la escuela les va a formar, pero ven que la formación que necesitan también es la de gestión, saber atender al cliente, resolver/desarrollar unos tipos de trabajos que aquí no los podemos hacer. Por ejemplo, hablábamos hace poco de las bodas, es un trabajo complejo, se necesita la experiencia de un buen profesional para hacerlo bien. También hay algunos alumnos y alumnas que andan con otros intereses, ir a Bellas Artes, hacer alguna exposición o un pequeño fotobook…, gente que quiere utilizar la fotografía como medio para

Contraluz | 76 | Lucía Lapoza

narrar algo o para exponer. La escuela debería motivarles, provocarles para que se salgan fuera. Aquí no les preparamos para poder desarrollar un trabajo personal más creativo. Les damos una formación para tener recursos para hacer algo técnicamente. Cuando tienen que desarrollar un proyecto personal, veo que no les resulta fácil. Hacer arte es tomar decisiones sin pausa, constantemente. Cuando les dejas libertad y tienen que tomar decisiones lo llevan fatal. En realidad, la Escuela de Arte es una toma de contacto, para darte cuenta de cómo es el proceso de hacer un trabajo de este calibre, estás aprendiendo. No vas a terminar haciéndolo bien porque no tienes todavía los conocimientos ni la experiencia para eso. Es una Escuela de Arte, lo propio sería que la mayoría se dedicara al arte. dr. Son muy jóvenes, 20 años. No estaría nada mal irse a Barcelona, a Madrid o a Bilbao y estar allí un tiempo. Andrea te puede contar lo que opina. al. Yo pienso que el tiempo que he pasado aquí podría haber sido una experiencia totalmente distinta dependiendo de los profesores. Al final ellos te transmiten lo que saben y su experiencia, de ahí absorbes y aprendes todo lo que quieres aprender. Hay profesores que te van a enseñar cómo utilizar la cámara y hay profesores que te van a enseñar cómo mirar a través de la cámara, que es muy diferente. Con algunos compañeros comentamos que, realmente nos ha servido mucho lo que hemos aprendido aquí porque nosotros hemos querido aprender.

En el momento en que quieres utilizar la fotografía como una herramienta para mostrar una historia, un sentimiento, una lucha, una crítica…creo que estás utilizándola de una mejor manera, ya no sólo para ti, sino en general para transmitir algo más subjetivo, que la gente lo vea y tenga que hacer una introspección sobre eso que está viendo. ¿Ahora en Navarra veis más gente joven que esté en esta línea o más en la que dice Dicky? al. Yo me rodeo de gente que está en mi línea, haciendo una fotografía más personal, por lo que creo que son mayoría. Sin embargo, veo a la sociedad tan volcada en el postureo, en dejar constancia con sus fotografías de que ha estado en un determinado lugar…, todo lo que es la postfotografía que está viniendo…, que odio decir que hay más gente que hace esa fotografía, mucho más pornográfica y no tan subjetiva. Si quieres encontrar gente dispuesta a luchar por un tipo de fotografía más conceptual, la vas a encontrar, sigue habiendo. Si educas así, crecerán con esa visión. Es muy importante inculcarles que hay otro tipo de fotografía que no es lo que tu ves de primeras sino en una segunda visión. ¿Y crees que es necesario salir fuera si queremos seguir formándonos? al. Ojalá Navarra fuera un Berlín, pero eso no puede ser. No es sólo salir de tu casa, no es sólo salir de Navarra, es salir para conocer, es que tienes que salir de donde estés. dr. A ver, es un problema de lenguaje, ya no de la cámara ni de la fotografía. Cuanto más viajes, si estudias Bellas Artes, si te vas fuera, si conoces a otros artistas, tienes más posibilidades de alejarte de las modas y aprender a tener un lenguaje propio. Esto en todos los sitios. Vosotros ya estáis pensando en la ia y viéndola cerca. al. Cada vez más. ¿Y cómo lo veis?

al. A mí me da miedo. Me da miedo porque va a acabar con cosas como la fotografía analógica o toda esta lucha por conseguir una fotografía que te cuesta la vida sacarla. Tengo miedo de que un

«Chicken». Christophen Williams

«Hay muchísima ficción en la fotografía actual. La Inteligencia Artificial (ia) lo que va a hacer es aumentarlo y facilitarlo. ¿Va a acabar con la fotografía la ia? No, con la ia la fotografía se va a alejar todavía más de esa idea que tenemos de huella epistémica, que da fe de que las cosas han estado realmente ahí, eso sí» Jesús Dicky Recalde fotógrafo ya no sea un fotógrafo, de que pase a ser otra cosa…no sé cómo explicarlo. dr. Hay muchísima ficción en la fotografía actual, la ia lo que va a hacer es aumentarlo y facilitarlo. ¿Va a acabar con la fotografía la ia? No, con la ia la fotografía se va a alejar todavía más de esa idea que tenemos de huella epistémica, que da fe de que las cosas han estado realmente ahí, eso sí. La fotografía todavía es un arte muy joven. La evolución ha sido enorme en poco tiempo. dr. Es que la fotografía en sí misma no es arte. Arte es Arte, y si utilizas la fotografía para hacer arte, pues bien. El Arte es Arte y hay gente que hace fotografías, que son dos cosas que no tienen nada que ver, de igual manera la pintura en sí misma no es arte. Además, ahora estamos viviendo una vuelta a las técnicas del pasado: interesan cosas de hace 100 años y hay una especie de revival de estas técnicas.

Fotografía del futuro: Entrevista a Jesús «Dicky» Recalde y a Andrea Luri| 77 | Contraluz

Dicky, ¿nunca has querido enseñar lo que haces en redes sociales? dr. No, no tengo ninguna gana. Pero sí de exponer porque a mí me gusta el objeto. Lo de las redes sociales, eso de que todo se quede en una pantalla; se me hace un poco incompresible. Algo que está muy de moda, el fotobook, es porque la gente todavía quiere el papel, quiere imprimir y quiere esas tiradas en pequeñas cantidades para presentar un trabajo bien contado, bien desarrollado.

«lv for Double». Roe Ethridge

«Ahora es muy complicado exponer, lo puedes hacer por vocación y porque de verdad quieres, pero sabes que no va a ser la mejor manera de que se conozca tu trabajo» Andrea Luri En realidad no volvemos, somos gente que no las ha trabajado antes, son antiguas pero nuevas para nosotros. dr. En los 70 también estuvieron de moda los procesos cruzados. La fotografía no evoluciona tanto, evolucionan las máquinas que producen imágenes. Para mí la última parte del proceso es dar a conocer y visibilizar el trabajo. ¿Veis las redes sociales casi como la única manera de hacerlo? al. Creo que un buen artista empieza por mostrarse la obra a sí mismo y no con la intención de que la gente la vea. El problema es que hoy es todo lo contrario. No sé si es sólo respecto al arte, pero queremos enseñar nuestro trabajo y hacernos ver. Yo lo veo muy triste, no es suficiente con lo que tu pienses de ti mismo, sino que quieres la opinión de los demás. Ahora es muy complicado exponer, lo puedes hacer por vocación y porque de verdad quieres, pero sabes que no va a ser la mejor manera de que se conozca tu trabajo.

Contraluz | 78 | Lucía Lapoza

Prácticamente no tenemos más espacios expositivos que la Ciudadela dr. En la Ciudadela te puedes encontrar exposiciones de cualquier tema. No está mal, pero no tiene una identidad concreta. No hay interés desde el ayuntamiento por darle valor, sigue estando como hace 30 años. No hay un sitio para exposiciones de gente joven en Pamplona. Falta una sala dedicada al arte contemporáneo de artistas que no superen los 40 años. El Centro de Arte Contemporáneo de Huarte está muy bien, pero no es un espacio expositivo. No existe un espacio donde gente joven, con una trayectoria y un buen trabajo, pueda hacer una gran exposición y que quede registro de la misma. Un espacio con identidad, donde sepamos que vamos a encontrar un artista interesante, que hace cualquier tipo de trabajo loco, unas esculturas, unos vídeos, performances, etc y con un equipo de personas encargado de la selección de los trabajos a exponer, sin depender de otras historias. Todo esto con ayuda económica, sin ayuda es imposible. Tiene que estar financiada con becas. ¿Hablando de la escuela, dirías que hay buena formación en la ciudad? dr. Nosotros dependemos de un currículo que está hecho en Madrid. Esto no es una academia donde vas a hacer fotos y punto, donde todo se centra en la foto. Sí, está bien, no cubrimos lo de Bellas Artes, somos más una fp en otros sentidos, sin serlo exactamente. La escuela tiene medios. Como escuela pública creo que tenemos mejores medios que cualquier otra oferta que haya en la ciudad: espacios, laboratorio, equipos de iluminación, equipos informáticos…

¿Veis muchos cambios en la fotografía en un plazo de tiempo cercano? ¿Seguiremos viendo exposiciones físicas? dr. A las exposiciones, cada vez va menos gente, es general. Me llama la atención que hay poca gente joven en ferias de arte y exposiciones, que sería el espectador de dentro de 10 ó 15 años. En arco, por ejemplo, no se ven muchos jóvenes. La fotografía va a seguir siendo un medio, una herramienta. Va a estar centrada en la narración. También quedará la fotografía de toda la vida, que dé fe de lo que está pasando. Lo que está desapareciendo es la fotografía que habla de la ontología de la propia foto. Creo que la fotografía actual se está desarrollando en la ficción, y que seguirá por ese camino. Hay una mezcla ficción-realidad en muchos de los fotógrafos modernos, que les viene muy bien para hablar de cualquier tema, ecología, problemas sociales, etc. Ficción muy simple, una fotografía bastante cruda, lejos de grandes producciones como hace el fotógrafo Gregory Crewdson, que es ficción recocida.

Andrea, háblanos de referencias, fotógrafos que te inspiran. al. En su momento no entendíamos el afán de los profesores por enseñarnos autores antiguos, no entendíamos el porqué. A día de hoy agradezco mucho que nos enseñaran estos autores, como puede ser Nan Goldin, Anne Watkins y muchos otros. Mis referentes siguen siendo los mismos. En las redes sociales hay mucho anonimato, al momento de ver una foto ya pasas a la siguiente y no te fijas ni en el autor. Personalmente estoy muy metida en la fotografía hecha por mujeres que en su día fueron ignoradas, también ellas son mis referentes.

Puede ser tema económico también. Hotel, desplazamiento, entradas. al. Puede influir, pero creo que es desconocimiento, ignorancia. Cada vez hay menos interés en este tipo de cosas. dr. En el mundo del arte hay poca fotografía. Ha cambiado mucho de la cantidad de fotografía que se veía hace 10 años a la que se ve hoy en las galerías de arte. Las galerías tienen poco interés por la fotografía. Otra cosa es que muchos artistas la utilizan y en sus exposiciones se vea.

«A las exposiciones, cada vez va menos gente, es general. Me llama la atención que hay poca gente joven en ferias de arte y exposiciones, que sería el espectador de dentro de 10 o 15 años. En arco, por ejemplo, no se ven muchos jóvenes»

¿Creéis que, especialmente en España, hay poco aprecio por la foto? dr. Yo diría que no, yo voy a Berlín y veo lo mismo. El interés que tuvo la fotografía cuando empezamos a producir grandes imágenes de manera fácil se ha perdido en las galerías de arte. Me parece algo absolutamente normal. Se siguen haciendo grandes exposiciones de fotografía, pero estoy pensando en galerías. Por una parte están las salas de exposiciones y por otro lado, las galerías de arte y el mundo comercial, y éstas ahora mismo tienen poco interés por la fotografía.

¿Ves algún nexo de unión entre los y las fotógrafas de tu generación? Procesos, técnicas, temas que no se trabajaban antes. al. Sí, y me parece muy bueno, hay una puerta abierta a todo este mundo de identidad, orientación, racialidad, que antes eran tabú y hoy se está

Jesús Dicky Recalde

«Shadow of Morandi». Uta Barth

Fotografía del futuro: Entrevista a Jesús «Dicky» Recalde y a Andrea Luri| 79 | Contraluz

a tope con eso y se agradece muchísimo. Como he dicho antes, la fotografía es una herramienta para visibilizar lo que piensas. dr. Es una pena que cuando explicamos historia del arte, concretamente la historia de la fotografía, empezamos en 1830-1840, y, por cuestión de tiempo cuando llegamos a 1980 nos queda una semana de clase. Tu puedes hablar de los grandes fotógrafos del siglo xx, pero si no explicas lo que ocurre desde los 80 en adelante no sabes en qué momento estás, estás fuera de tu tiempo. Las grandes exposiciones clásicas no tienen nada que ver con la mayor parte del trabajo que hacen hoy los fotógrafos más jóvenes, que están casi en las antípodas. Tienen interés, pero no es la manera de narrar con la cámara de hoy en día.

Me ha encantado hablar con vosotros. La mirada de Andrea, por su juventud, me interesa mucho, y la tuya, Dicky, porque eres un espectador privilegiado de la evolución de tus alumnos a lo largo del tiempo, además del conocimiento que tienes del tema. al. Es interesante el contraste, no solo de edades, sino de situaciones. dr. Para tener una visión más completa, estaría bien que desde la afcn organizarais un encuentro con alumnos y alumnas que han salido de la escuela en los últimos 5 años para que hablen de cómo ven la fotografía actual y de cómo se han enfrentado cada uno de ellos al mundo de la fotografía.

¿Cómo es tu fotografía, Andrea? al. Me gusta captar reacciones, el ser humano. Después de darle muchas vueltas, pienso que la fotografía para mí es una manera de seguir creyendo en el ser humano. Hago fotografías de la gente, de lo que no se ve de primeras de una persona. Aunque la persona sepa que le estoy haciendo fotos, no mira, no posa.

Cuando salís de la escuela, ¿surgen trabajos juntos, la idea de uniros en algún colectivo, intercambiar información de vuestro trabajo? dr. Yo creo que deberían. al. En el mundo del arte es muy común, aquí no sé decirte, porque he estado fuera. Es muy buena opción, necesitas otras perspectivas. Es difícil trabajar con gente, pero te enseña mucho a saber escuchar y aceptar opiniones. Se debería alentar, al salir de la escuela, a juntarnos y trabajar con gente con los mismos intereses.

Contraluz | 80 | Fotografía del Futuro

o tendré en cuenta. Puede ser una segunda parte perfecta para lo que hemos hablado hoy.

Y como adelanto a ese encuentro, la joven fotógrafa Andrea Luri y el joven fotógrafo Asier Mendinueta —que forman parte de ese ex alumnado de la Escuela de Arte de Pamplona—, nos presentan a continuación su visión del futuro de la fotografía y sus proyectos fotográficos. ■

PORTAFOLIOS

ANDREA LURI

e preguntaron qué pienso sobre la fotografía del futuro. Se me vinieron tantas posibilidades a la cabeza que lo primero que sentí fue miedo. ¿Qué será de los fotógrafos en un futuro? ¿De qué futuro me estás hablando? ¿Mañana, pasado mañana, o dentro de diez años? Lo cierto es que estoy sentada en el asiento trasero izquierdo del coche y a través de las ventanas de éste se asoma una luz dorada preciosa creada por el sol, acompañada de unos colores morados, naranjas y azules espectaculares. Le tengo bastante resquicio a las fotos de atardeceres, por eso me dolió pecar, pero tuve que hacerlo, ya que sabía que posteriormente escribiría lo que ahora estás leyendo. Aquí tienes la foto.

De esto quiero hablar. Y es que siempre utilizo el mismo ejemplo. ¿Alguien sabría decirme la cantidad de fotografías tiradas al cielo que se hacen al día? No lo sabemos, pero está claro que es una infinidad. Estas últimas generaciones, en unos

«Cuando haya un atardecer precioso, verás que la mayoría de objetivos apuntan a éste. Yo, sin embargo, retrataré la cara de pasmado/a que pones mientras admiras el paisaje» Andrea Luri pocos años, han provocado una masificación de imágenes tomadas por doquier que no hace más que crecer. Muchos artistas echan la culpa a las nuevas tecnologías. Realmente me pregunto qué va a ser de nosotros en un tiempo. ¿Será fotógrafo el que tenga una mirada distinta y el valor de apretar el disparador, o será fotógrafo el que sepa manejar el ratón de su ordenador?. Con esto también hago alusión a nuestra nueva amiga, la inteligencia artificial, la cual no deja de sorprendernos con sus habilidades. Es increíble lo que uno puede crear desde la silla de su casa. ¿Está esto bien? Pues no lo sé, no creo que haya respuesta, yo tengo una opinión y el de al lado tendrá otra, probablemente igual de válida que la mía. No quisiera convertir esto en un debate sobre qué es lo correcto. No hay nada correcto, ni nada incorrecto. Lo que está claro es que todo avanza, la vida, las personas, las tecnologías, la fotografía…todo cambia. Es normal tenerle miedo a lo desconocido, sin embargo, creo que lo más inteligente es darle

Andrea Luri | 81 | Contraluz

la bienvenida al cambio, con un apretón de manos que dicte convivencia. Cuando aprendí esto, es cuando supe responder a la pregunta: ¿qué pienso de la fotografía del futuro? Pienso que el botón de una cámara lo presiona un dedo, el ratón de tu ordenador lo maneja una mano y que la inteligencia artificial fue antes creada por la inteligencia emocional. Con esto quiero decir, que tenemos una facilidad increíble para culpar a lo externo de los problemas que nos rodean, cuando ni siquiera lo externo está en tu mano. ¿Sabes lo que sí está en tu mano?: tu comportamiento. Así que dejemos de cuestionar las nuevas tecnologías, y centrémonos en educar la cabeza y el corazón que las maneja. A día de hoy, agradezco a los que me enseñaron que, antes de mirar tras el visor de la cámara, tenía que mirar dentro de mí. Y que, en lugar de priorizar el modo manual de ésta, supiera conocer mis pensamientos y emociones. Entonces, solo así, podría apretar el gatillo. Enseñarnos a entendernos y luego crearemos. A todo artista le han preguntado alguna vez cuáles son sus preferencias. A mí, más específicamente, cuál es mi estilo de fotografía.

Contraluz | 82 | Fotografía del Futuro

Yo pienso que basta que te pases años buscando tu estilo para que cuando por fin lo encuentres, quieras cambiar a otro. Cuando haya un atardecer precioso, verás que la mayoría de objetivos apuntan a este. Yo, sin embargo, retrataré la cara de pasmado/a que pones mientras admiras el paisaje. Esto es lo que te voy a responder, y es totalmente cierto, pero tiene un porqué. Y es que soy una persona con poca fe en las personas, en el ser humano en general, diría que somos una especie de lo más narcisista. Sin embargo, un día me di cuenta de que no hago más que contradecirme, ya que la protagonista de mis capturas es la gente. Entonces entendí que la fotografía es mi mejor baza para seguir creyendo en el ser humano y así de esta manera, aprender a amarlo. ■

Andrea Luri | 83 | Contraluz

Contraluz | 84 | Fotografía del Futuro

Andrea Luri | 85 | Contraluz

PORTAFOLIOS

ASIER MENDINUETA OLAGÜE

iro al futuro y no consigo enfocar… Convivo con estos dolores de cabeza y un troyano que me saluda al despertar (piratear photoshop me ha pasado factura). Miro al futuro y no consigo enfocar… Convivo con estos dolores de cabeza (consecuencia de mis alergias), me tomo un café junto con la pastilla del susodicho malestar; a trabajar. Miro al futuro y no consigo enfocar, no sé si es porque soy miope o porque este objetivo mediocre ya no da para más. Miro al futuro y no consigo enfocar; el espíritu malhumorado de Ansel Adams me persigue al ver esta fotografía tan borrosa y despreocupada que acabo de capturar.

Sin nombre I — Asier Mendinueta

Contraluz | 86 | Fotografía del Futuro

Cuando se habla del futuro de la fotografía, da la casualidad de que siempre me encuentro con el mismo mensaje desalentador, una visión catastrofista que señala con el dedo índice tembloroso al siglo xxi. La inteligencia artificial ha generado una crisis de identidad colectiva y la subida de precios en la fotografía analógica se ha carcomido hasta las solapas de polipiel de mi cutre cartera del bazaar. Y es que me resulta un tanto curioso, irónico, incluso diría frustrante, que haya tenido que venir un ente flotante en forma de código binario (la ia) para darnos una buena sacudida y tirar, como si de un castillo de naipes se tratara, nuestra credibilidad como fotógrafos. Y yo me pregunto, ¿tan débil es nuestro discurso como para que la llegada de nuevas tecnologías nos haga creer que nuestra presencia como fotógrafos es fácilmente reemplazable? Si algo tengo claro es que la historia que no se aprende tiende a repetirse. Este mismo sentimiento que está surgiendo en los últimos años entre

los fotógrafos, ya lo vivieron los pintores cuando llegó la fotografía y los fotógrafos cuando llegaron los tropecientos mil avances tecnológicos en cuestión de (casi) dos siglos. Ahora es turno de la inteligencia artificial, y lejos de encender todas las alarmas, creo que estos últimos años tan caóticos y revueltos que estamos viviendo, sin duda van a traer muchísimos cambios al mundo del arte (en este caso a la fotografía). Nuevos tiempos, nuevas necesidades. ¿Quién sabe? La ia es otra nueva tecnología más, que nos acompañará, posiblemente, acaparando cierta parte del sector, como las fotografías de producto o incluso (y gracias a Dios) las fotografías de stock. Como consecuencia de ello, y como ha pasado históricamente, tal y como he explicado anteriormente, tarde o temprano desarrollaremos nuevos discursos y sobre todo nuevas técnicas de crear, de contar. Tal y como ocurrió con el realismo en la pintura, evolucionando a las vanguardias y todo lo posterior

Una espera exageradamente larga — Asier Mendinueta

Asier Mendinueta | 87 | Contraluz

hasta el día de hoy. Podríamos equiparar el choque de la fotografía digital y la inteligencia artificial con el choque entre la fotografía analógica y la fotografía digital. Podría decir que no es el futuro lo que me preocupa, más bien es en el presente donde tengo mi visor y mi mirada puesta, ya que caminante no hay camino, sino se hace camino al andar. El futuro no es más que el resultado del presente, por tanto, creo que nos deberíamos esforzar más en crear un agradable ahora, que rezar por un futuro que falta por llegar. «El pasado ha pasado, y por él nada hay que hacer; el presente es un fracaso y el futuro no se ve», o eso es lo que cantaban los de Eskorbuto hace 40 años. La implicación política en movimientos sociales está tomando fuerza; nuevos conceptos y realidades están naciendo, creciendo, cambiando, transformando, sanando y enfrentando lo que se daba por sentado.

«Somos la generación que ha nacido inmersa en este mundo digital, saltando de la crisis del 2008 a la pandemia, y de cabeza, y sin descanso, a este nuevo mundo de sociedades líquidas, vídeos de capibaras y un individualismo en alza, que ha encendido las alertas de todo movimiento social. Es justamente, en este huracán de sobre estímulos que estamos viviendo estos últimos años, donde más viva veo a la gente» Asier Mendinueta

Sin nombre II — Asier Mendinueta

Contraluz | 88 | Fotografía del Futuro

Un poema a una vieja «normalidad», escrita en una servilleta para luego ser usada como cóctel molotov y dejar claro que esto no es más que una declaración de intenciones, un cachito de tarta de todo lo que falta por cambiar. Cuanto más perdidos nos encontramos en este océano digital, llega una nueva oleada de artistas que vuelven al pasado para remar hacia un futuro mejor. Como he dicho al principio de este texto, el mundo analógico ha resurgido justo cuando estaba a punto de cavar su propia tumba. Los trabajos (artísticos) manuales toman más fuerza (y significado) que nunca, al menos dentro del contexto de este nuevo siglo. Vuelvo a ver carteles hechos a mano como lo hacían los punkis de los 80; técnicas mixtas que juntan lo mejor del pasado con las ventajas de la tecnología de ahora; artistas y artesanos, al puro estilo Bauhaus; procesos y conceptos artísticos que recurren hasta hace 100 años atrás, cuando las vanguardias estaban en su auge —aunque lo mejor es que ha vuelto el

techno y la música electrónica más underground de los 90—. Una catarsis artística de mirar atrás, estudiar nuestro pasado y hacer una nueva lectura de ella para entender por dónde vamos, o mejor dicho, por dónde queremos ir. Porque efectivamente, y termino citando a Las Bistecs: «Caminante no hay camino, sino se hace camino al andar. Caminante no hay camino, sino bambas que sudar. Caminante no hay camino, sino tampax en el mar. Caminante no hay camino, sino autónomos que pagar. ¡Venga, a caminar, a caminar!». ■

Elena — Asier Mendinueta

Asier Mendinueta | 89 | Contraluz

Sin nombre II — Asier Mendinueta

Sin nombre IV — Asier Mendinueta

Contraluz | 90 | Fotografía del Futuro

ENSAYO

La imagen electrónica y los regímenes escópicos josé javier huarte esparza

E Non (Camera). @Steven Pippin, 2009

n el presente ensayo se llevará a cabo un análisis de la imagen electrónica, abarcando no solo la imagen digital, sino también los cambios que se producen en la era de la distribución electrónica. Para ello, seguiremos el trabajo de José Luis Brea, especialmente su libro «Las tres eras de la imagen» (aportaré más bibliografía al final del texto). J.L. Brea diferencia entre tres regímenes escópicos: uno, la imagen materia, cuando la imagen era única e indisociable de su soporte, (un cuadro de Velázquez); segundo, la imagen film, propia del cine y la fotografía, y por último la imagen electrónica que se encuentra desprendida de su soporte y opera por la red.

La imagen electrónica y los regímenes escópicos | 91 | Contraluz

Moving creates vortices and vortices create movement. Created by Japanese collective @Team Lab for the National Gallery of Victoria, Melbourne.

La aparición de un nuevo modo de imagen técnica, en el caso que nos ocupa la imagen electrónica, produce un salto epistémico. Hay una alteración global de la manera de relacionarse con las producciones de imaginario y las economías del ver y del deseo, las cuales serán afectadas por la aparición de este tipo de imagen. La realidad se genera mediante las propias formaciones discursivas evolutivas y lo rizomático de la imagen electrónica, su capacidad de crear relaciones la convierten en paradigma de formas modales de relación. Los dispositivos de saber y de producción de conocimiento se relacionan con el mundo que existe y los regímenes anteriores empiezan a carecer de sentido. Aquellas formaciones discursivas que se adaptan a las nuevas relaciones de producción contemporánea o a los imaginarios actuales tienen más probabilidades de éxito. Ciertas formaciones que responden a economías escópicas previas carecen de la potencia de hablarle a nuestro mundo, ya que no están engranadas con la realidad. La imagen

Contraluz | 92 | José Javier Huarte Esparza

electrónica recupera la cualidad de las imágenes mentales, ya que no son reales, no están impregnadas en materia como otras imágenes de objetos. Las imágenes mentales se producen en la imaginación, bien por ser percibidas o generadas. Son espectrales. Las imágenes materia son representantes de la idea que representan en el sentido platónico; las imágenes electrónicas no representan a cosas, solo son representantes de sí mismas, aparecen y desaparecen mostrándose normalmente en pantallas; como resultado, no nos proporcionan ninguna promesa de eternidad. La imagen materia se produce de manera singular, la imagen fílmica de forma reproducible y la imagen electrónica de una manera infinitamente producible. A las pantallas previamente mencionadas no les corresponden seres singularísimos, como a los cuadros de un museo, ni películas fotográficas reproducibles, sino imágenes producibles–borrables. La presente situación se traduce en una segunda catástrofe aurática, la primera se originó mediante la imagen fotográfica que postula su reproducibilidad

técnica, mientras que la siguiente se agravó con la virtualidad borrosa de las imágenes electrónicas. Brea, y en esto sigue a Deleuze, relaciona la imagen material con lo estático y lo idéntico, así como también la relaciona con la memoria rom, no borrable, que restituye el pasado en el presente. Se trataría de la promesa de eternidad del cristianismo, el «esto ha sido» fotográfico. La imagen electrónica participa de la imagen tiempo de Deleuze, puesto que esta representa una estructura rizomática que establece relaciones en todas las direcciones y, además, relaciona diferencias con diferencias; no tiene la necesidad del tiempo histórico. Su modelo es la ram que genera novedad y estructuras y tiene un acceso matricial sin necesidad de secuenciación. Nos ofrece una economía de diferencias no fundamentadas en representaciones. Los datos se proponen en una mezcla de lo distinto con lo distinto, creando sinapsis ante la proximidad de lo diferente. El potencial cognitivo o simbólico de las imágenes electrónicas ya no es la promesa de individuación ni perduración, ni la promesa de salvación a través de la historia, (que sería el modelo de la promesa ilustrada de la modernidad). El desafío de la inteligencia artificial es lidiar con lógicas borrosas y el modelo cognitivo que de ello se derive como producción de conocimiento. Si la recepción de la imagen film es colectiva, en el caso de la imagen electrónica es asíncrona y simultánea, de libre elección a través de hiperenlaces. Esto provoca que los individuos no leen lo mismo (el mismo telediario a la misma hora) sino que seleccionan lo que quieren visualizar y en este sentido las colectividades son inhomogéneas. Hay una fusión entre el trabajo de producción simbólico y el trabajo productivo de riqueza. Antes los dos tipos de trabajo estaban separados, pero en nuestra época la economía se hace cultural y se apropia de las cualidades de producir simbolismos, vida psíquica, narraciones y descripciones del mundo. Las grandes máquinas de producción de identidad como la etnia, la religión, la clase y la nación cada vez generan relatos con menos credibilidad. La producción económica no solo propor-

ciona mercancías y objetos al consumidor, sino que transforma el sistema en un sistema cultural que proporciona herramientas de constitución de elementos que aportan identidad a nuestras vidas. El viejo productor simbólico queda barrido de la historia. Entre las distintas eras de la imagen, primero se pasa de un conjunto de almas individuales para posteriormente desarrollar una colectividad pacificada que es la promesa de la modernidad. El sujeto que emerge del tercer giro epistémico de la imagen electrónica no es el yo ni es el estado, sino que es un sujeto incompleto que reconoce su estructura de sujeto fragmentario «abriéndose o reconociéndose en el otro, también fragmentario». Son formas más inorgánicas de formación de sujeto. A ese individuo le concierne el cuidado de sí, el construirse, es un territorio inhóspito, resultado de sus prácticas. En la imagen materia, el arte es efectivo y adecuado debido a la singularidad de producción simbólica y al régimen de permanencia. El programa del auto desmantelamiento del arte, de la desartización, de la negación del arte es propio, según Brea, de la imagen film. La imagen electrónica surge dentro de una institución arte caduca, ya que no puede sobrevivir dentro de la promesa de negatividad de la modernidad o en los museos. La capacidad de transformación de lo contemporáneo, si es que la tuvo en algún momento, resulta perdida. La fotografía contemporánea, (desde el estatuto de la imagen film), intentará desplazarse hacia la imagen materia, hacia el valor único de la obra de arte única; para ello cuenta con una serie de herramientas: imposición de formas de formato (forma–cuadro), imposición de ubicaciones y espacios expositivos, serialización de las obras fotográficas, aplicaciones de copyright, etc. Es imperativo examinar si la recuperación de la imagen materia no se deriva de las propias leyes de la economía artística, ya que el capitalismo cultural ofrece resistencias a las prácticas resistentes, (paradojas aparte). Si hemos planteado la hipótesis de segunda ruptura del aura con la imagen electrónica, la intención del artista de recrear una forma fotográfica desde los presupuestos de la plástica pictórica, del «tableaux»,

La imagen electrónica y los regímenes escópicos | 93 | Contraluz

de una vuelta al valor del aura original, es una ingenuidad, ya que el concepto de aura se ha perdido en la cultura no en los objetos. La ruptura del aura es cognitiva. No es posible en esta época volver a mirar las «cosas» con la mirada perdida. Se requiere un análisis que suele denominarse «estudios visuales» en relación con el valor de la imagen en nuestro entorno contemporáneo, ya que así como existen en filosofía del lenguaje, actos del habla; en el mundo actual, donde hemos otorgado un inmenso poder a lo visual, se puede establecer el correlato de actos de visión. La visión fotográfica, analógica y digital también se ve afectada por este análisis, ya que la primera es consecuencia de la imagen film en donde se produce un desvelamiento de la imagen latente (lo que se denomina revelado). No todo está presente, hay algo que no se ve. La propia metodología del procedimiento hace que la exigencia de lectura visual no se pueda entregar de forma inmediata: aparece el inconsciente óptico de Benjamin o la des-ocultación, (Aleteia de Heidegger); contenidos no retinianos. En estos casos existe un punto ciego cuando situamos un lugar de conciencia en el punto escópico. Sin embargo, la imagen electrónica no tiene por qué tenerlo, puede llegar a un régimen de hipervisión total; puede ser iluminado en una imaginería de multiplicidad de puntos de visión que permite la imagen electrónica. Si tomamos la idea de que existen regímenes escópicos que no pueden existir en un período de tiempo establecido debido a que no pertenecen a esa época, podemos concluir que la imagen materia necesitaba una renovación urgente; me refiero a la imagen pictórica como paradigma de la imagen materia. En la fotografía contemporánea se produce un desplazamiento de la plástica desde la pintura hacia la fotografía. De esta forma, pueden coexistir regímenes escópicos menos alejados en el tiempo que otros que en nuestra época nos pueden parecer anacrónicos. Es un buen acto de reciclaje en el mundo que vivimos a caballo entre la imagen film y la imagen electrónica, propiciar un transvase del arte plástico desde el obsoleto arte–materia al menos obsoleto arte film.

Contraluz | 94 | José Javier Huarte Esparza

Este último se acaba de digitalizar y el cambio de paradigma entonces es perfecto, ya que nuestra época está a caballo entre el film y la imagen electrónica, pero la tecnología está completamente inmersa en el último estadio. La posibilidad de crítica no va a venir de la inmanencia artística sino de los discursos analíticos periféricos, propiciando estudios visuales críticos con los pragmatismos visuales existentes. ■

Bibliografía: •

Brea, José Luis. «Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image». Akal, 2010

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Brea, José Luis. «Cultura_ram: mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica». Gedisa, 2007

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Deleuze, Gilles. «La imagen-movimiento». Paidos, 1991

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Deleuze, Gilles. «La imagen-tiempo». Paidos, 1996

@Boris Eldagsen’s award-winning picture. Esta fotografía ganadora fue generada con inteligencia artificial

La imagen electrónica y los regímenes escópicos | 95 | Contraluz

Aunque fijada en el tiempo, una fotografía evoca tanto sentimiento como aquel que viene de la música o la danza. Cualquiera sea el modo —desde la instantánea al momento decisivo del montaje multimedia— la intención y el propósito de la fotografía es representar en términos visuales, sentimientos y experiencias que usualmente eluden la habilidad de las palabras para describirlas. En cualquier caso, los ojos la tienen, y la imaginación siempre se elevará más allá de lo esperado.

ralph gibson

José Galle Gallego. Despedida a los niños austriacos acogidos. Pamplona, 1949

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