Wywiad Juliusza Wątroby z rzeźbiarzem Bronisławem Krzysztofem

BRONISŁAW KRZYSZTOF

Muzyka

Leopardy

ZAWSZE WIERNY SOBIE

BJuliusz Wątroba ronisław KRZYSZTOF

Bronisławie, inspiracją do tej rozmowy stała się lektura znakomitej biografii Michała Anioła Udręka i Ekstaza Irvinga Stone’a. Gdy tylko zabierałem się do czytania kolejnych rozdziałów tej pasjonującej książki, widziałem… Ciebie, a właściwie Ciebie w Twoich rzeźbach – naprawdę.

Urodziłeś się i pierwsze lata spędziłeś w Mszanie Górnej, urokliwej wsi, otoczonej szczytami Beskidu Wyspowego i Gorców. Jak wspominasz tamten czas, klimat, ludzi, pejzaże – miejsce, gdzie kształtowała się Twoja osobowość?

W domu byłem do trzeciego roku życia, potem znalazłem się w Zakopanem na ponad trzy i pół roku, następnie wróciłem na parę kolejnych lat do Mszany, a jako piętnastolatek opuściłem dom i już więcej tam nie wróciłem… A książkę, którą wspominasz, znam, zaczytywałem się w niej i to było wielkie przeżycie. Wiedziałem, że kiedyś bywało trudno, choć wydawało się, że Leonardo czy wspomniany Michał Anioł mieli w życiu łatwiej, a okazało się, że klientów mieli też, tak jak my, z dużymi kłopotami realizacyjnymi. Artysta musi mieć realizacje, bo bez nich nie ma artysty, a z samego mówienia nie zawsze coś wynika.

Ale z tamtych lat w Mszanie coś w Tobie zostało?

To są moje ulubione wspomnienia. Podobno z wiekiem ludzie wracają myślami do czasu młodości i te 10 lat spędzonych w mojej miejscowości pozostanie ze mną na zawsze.

Później znalazłeś się w Zakopanem – w legendarnej Szkole Kenara, instytucji wyjątkowej w kształceniu przyszłych artystów. Mnie, laikowi, kojarzy się ona głównie z Władysławem Hasiorem, Antonim Rząsą czy Karolem Stryjeńskim. Ty, nie dość, że miałeś szczęście do niej uczęszczać, to jeszcze później w niej przez jakiś czas wykładałeś. Co było niezwykłego, wyjątkowego w tej szkole?

Z reguły wszystkie szkoły artystyczne to szkoły lokalne, a tutaj uczyli się koledzy, którzy pochodzili z całej Polski. Wielu wykładowców także pochodziło spoza Zakopanego. Gdyby nie mieszanka kulturowa – bo każdy region ma swoje, może mikro, ale jednak cechy – to nie byłoby tego charakteru, wymiany informacji i tej atmosfery. Człowiek dowiadywał się o wartościach, które wyznaje ktoś z okolic

Wrocławia albo z Pszczyny czy z Cieszyna. Ta kulturowa wymiana między uczniami a nauczycielami, a także tolerancja, stanowiła niewątpliwą siłę tej uczelni.

Dlaczego młodzież z całej Polski chciała tam uczęszczać? Dlatego że szkoła miała tradycyjne osiągnięcia, które się datowały jeszcze przed wojną. Ostatnia przed wojną wystawa, z której prace nigdy nie wróciły do Polski, odbyła się w Ameryce, w Chicago. Szkoła zdobywała też złote medale na wystawach światowych, m.in. w Paryżu, i to stwarzało mit, że jakość jest gwarantowana. A przecież góralscy nauczyciele (na przykład Wojciech Brzega) kończyli zachodnie akademie. To byli ludzie wykształceni poza granicami Polski.

Następnie pożeglowałeś na wielkie wody, do stolicy, by zakotwiczyć w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie

na Wydziale Rzeźby, którą ukończyłeś z wyróżnieniem. Jak się odnalazłeś w wielkim mieście? Jak tam odnaleziono Ciebie? Pytam o to dlatego, że staram się razem z Tobą dotrzeć do chwili, gdy już wiedziałeś, że będziesz rzeźbiarzem! I to takim, który wybierze najtrudniejszą bodaj technikę – rzeźbę w brązie, która wymaga perfekcyjnej znajomości skomplikowanego warsztatu, ale jest za to prawie niezniszczalna! Jak to się stało, że głównie brąz zawrócił Ci w głowie?

Musimy wrócić do początków, czyli do Szkoły Kenara. Dyrektorem placówki był wtedy Kazimierz Fajkosz. Często opowiadał nam o tym, co widział we Francji

i we Włoszech. A widział odlewy antyczne i często opowiadał o tym najzdolniejszym uczniom. Próbowaliśmy odlewać już w Zakopanem, ale nic nam z tego nie wychodziło. Gdy przyszliśmy na studia, chcieliśmy realizować swoje prace w czymś, co było prawie nieosiągalne w Polsce, czyli w brązie czy w aluminium. Chodząc po wystawach rzeźby w tamtych czasach, dało się zauważyć, że większość prac stanowiły gipsy patynowane. Rzadko kiedy można było spotkać kamień i jeszcze rzadziej odlew w brązie, robiony zresztą bardzo nieudolnie. Wynikało to z faktu, że nie było u nas dostępu do kultury technicznej, do odlewu rzeźb na wysokim poziomie, i nikt w tej technologii nie umiał pracować. Kompletnie nikt. W związku z tym z dziką pasją rzuciliśmy się z kolegami do wykonywania wszelakich prób, bo nie było żadnych podręczników opisujących

17_DOTYK, brąz, h 204 cm, 2020 14_BŁĘKIT II, h 140 cm, 2019, brąz 10_TY II, 155 cm, brąz, 2015

Rzeczywistość trzeba zamienić w nierzeczywistość.

Było kiedyś tradycją szkoły, że najlepszym doradzano, do jakich akademii powinni się udać, aby kontynuować edukację. Wtedy istniały tylko dwie akademie: w Warszawie i Krakowie. Myśmy poszli z koleżanką i kolegą do Warszawy. W tamtym systemie pedagogicznym wmawiano ci, że jesteś orłem, sokołem, bażantem… takim genialnym rzeźbiarzem czy malarzem. I młody człowiek w to szalenie wierzył. Co to dawało? Z jednej strony było pozytywne, a z drugiej fatalne. Udaliśmy się do Warszawy, przekonani, że jesteśmy najlepsi i genialni. Byliśmy bezczelnie odważni, w związku z tym warszawskie problemy nas nie dotyczyły. Uważaliśmy, że jesteśmy ponad to. A tu się okazało, że nic nie umiemy: nie umiemy rysować, nie umiemy malować, nie umiemy rzeźbić. Wszystkiego trzeba się było zacząć uczyć od nowa. Na szczęście, część z nas chciała się uczyć, część chciała pracować ponad siły. Ja chciałem. Ale też miałem niezwykłe szczęście do profesorów.

05_z cyklu KATEDRA II, h 136 cm, brąz, 2008 13_JEŹDZIEC V, brąz, h 195 cm, 2018 06_z cyklu KATEDRA III, h 129 cm, brąz, 2008

Próbuję, za pomocą wszelakich możliwych środków, zaangażować odbiorcę, żeby chciał dokładnie przyjrzeć się mojej pracy.

taki proces. Żeby przeprowadzać próby, musieliśmy uzyskać specjalne pozwolenie od dziekana na naukę poza programem. Bez zgody mogliśmy najwcześniej robić to programowo na trzecim roku, a chcieliśmy od pierwszego, bo czuliśmy potrzebę realizacji, która daje gwarancję jakości. To nie było takie łatwe i cała edukacja zajęła nam w gruncie rzeczy parę lat, a skończyła się śmiesznie, dlatego, że w pewnym momencie nasz kolega, profesor na Wydziale Rzeźby, zresztą też po „Kenarze”, wysłał dwóch moich kolegów do NRD, do Berlina. Tam w ciągu trzech dni nauczono ich tego, czego myśmy się uczyli przez pięć lat, jeżdżąc po całej Polsce. Wcześniej, gdy tylko słyszeliśmy, że gdzieś odlewają techniką traconego wosku, gnaliśmy galopem do pociągu, a okazywało się, że to tylko propaganda, że nikt nie umie tego robić. Wszyscy zapomnieli albo mieli jakieś stare, przedwojenne odlewy i udawali, że to jest ich. My działaliśmy metodą prób i błędów. Raz wychodziło, raz nie wychodziło. Wtedy funkcjonowały jeszcze tzw. tajemnice zawodowe. Musieliśmy mieć na zajęciach zeszyty, by wpisywać do nich uwagi odlewnika, który nie miał zielonego pojęcia o odlewaniu.

Czyli wyważaliście otwarte drzwi!

Tak, ze względu na socjalizm, na biedę. Główną przeszkodę stanowiła u nas tajemnica zawodowa, a na akademii enerdowskiej w Berlinie w ciągu trzech dni wszystko chłopakom pokazano. I od tego czasu odlewamy. Sam nauczyłem odlewania co najmniej dwudziestu kilku rzeźbiarzy, żeby oni nie mieli takich dylematów, tyle zmarnowanego wysiłku i czasu, co my. Nie bawiłem się nigdy w tajemnice zawodowe, które były główną przeszkodą w naszym dochodzeniu do wiedzy.

No właśnie, powiedz, jak to wygląda od strony plastycznej.

Wszystko zaczyna się od pomysłu. Potem robię dużo szkiców, które stanowią jakby selekcję pomysłów. Następnie, gdy mam już koncepcję, trzeba ją odwzorować w materiale, który pozwala zrobić formę do odlewu. To może być cokolwiek: glina, drewno, kamień, ale musi powstać rzeźba, którą chcemy odlać. Kiedyś się bawiłem, odlewałem liście, ptasie piórka, kwiatki, robiłem wprawki, żeby sprawdzić, na ile to jest możliwe. Jeśli masz już rzeźbę, musisz przygotować formę, by powstały modele woskowe. W unikatowej technologii traconego wosku, musi powstać model z wosku. Gdy już go mamy, przygotowujemy do odlewu formy ceramiczne, z których trzeba wytopić wosk. W powstałej w ten sposób przestrzeni umieszcza się brąz, który trzeba stopić, by zalać tę formę, a gdy ostygnie, rozwalić ją, wydobyć odlew i dalej cyzelować, patynować, spawać czy łączyć. Można mieszać różne materiały ze sobą. Są trzy gatunki brązu, a można go mieszać również ze stalą nierdzewną czy ze srebrem. Brąz można złocić, srebrzyć, polerować, malować… Po prostu wszystko można.

JEŹDŹCY APOKALIPSY U Kenara każdy pracował na siebie. To był kolejny, inny świat. Wieś była jednym światem, może najbardziej bajkowym, dziecięcym, bez zobowiązań. W momencie, kiedy idziesz do szkoły zawodowej, pewne rzeczy chcą z tobą zrobić na skróty i wiele się traci. Oczywiście, razem z paroma kolegami tworzyliśmy grupę działającą ponad program. Zawsze tworzą się takie grupy. Zawsze też należałem do takich grup, by robić coś dodatkowego. Moja postawa i moje pomysły były zauważane i akceptowane poza obszarem szkoły. Słynny Rząsa tylko mnie pozwalał rzeźbić w swojej pracowni. Mogłem też rzeźbić w internacie, a on przychodził i robił korekty. Wtedy za rzeźbienie w internacie można było z niego wylecieć, bo gdyby ktoś wbił sobie dłuto w rękę, odpowiadałby kierownik. Dodatkowo otrzymywaliśmy informacje z zewnątrz. Słynny Hasior jeździł po Europie, poza granicę socjalizmu i przywoził setki kolorowych slajdów. Później pokazywał to, co widział w muzeach i w przestrzeniach publicznych. To był dodatkowy atut tej szkoły.

Na studiach nie było tak radosnego podejścia, tylko profesjonalizm – konkretne rzeczy, konkretne korekty. W szkole Kenara, gdy ktoś sobie nie dawał rady, profesor pomagał mu rzeźbić i pokazywał. Tu byłeś odpowiedzialny sam za siebie. To był kolejny, inny świat. Każdy robił błędy na swój rachunek.

Rzeźba musi mieć przez cały czas swoje życie, musi angażować nie tylko twórcę, ale i odbiorcę.

WIATR

Miałeś jednak szczęście, że mimo tych trzech światów, uchroniłeś siebie w sobie.

Tak, bo chcieliśmy więcej. Wielu moich kolegów pochodziło ze wsi. Praca była dla nas czymś naturalnym. Nasze zainteresowania wykraczały poza czas zajęć szkolnych.

Mówiąc szczerze, jestem oszołomiony Twoją kreatywnością, wszechstronnością. Szczególnie tu, w Twoim niezwykłym domu, gdzie zewsząd spogląda mi w oczy artyzm i w każdej rzeczy widzę ślady Twojej ręki, a może jeszcze bardziej intelektu i serca. Jak wyglądają poczęcia Twoich dzieł, zanim jeszcze się urodzą, zmaterializują idee, zamysły?

Musi być czynnik, który uruchamia całą procedurę realizacyjną. Tym czynnikiem jest inspiracja, czyli często jakaś symbolika, którą człowiek sobie przypomni i chce

18_JEŹDZIEC, granit 19_ DAMA, granit

zinterpretować na nowo. W moim przypadku jest to bardzo często utwór muzyczny. Muzyka stale we mnie gra. Moja rodzina, począwszy od dziadków, po młodsze ode mnie pokolenie, gra na skrzypcach i wszyscy są w tym mistrzami. Natomiast mnie Bozia nie dała szans, żebym to robił, a uważam że muzyk ma to szczęście, że w ułamku sekundy może wydać z siebie emocje, które towarzyszą mu w trakcie tworzenia procesu twórczego. Rzeźbiarz musi całe emocje podzielić na etapy. I muszą to być szalenie mocne emocje, żeby od pierwszej iskry, która uruchamia proces myślowy, napięcie wytrzymało do samego końca i nie osłabło, tylko najlepiej jeszcze się rozwijało w trakcie realizacji. A zainspirować może wszystko: rozmowa, spotkanie, ładny widok landszaftowy. Trzeba mieć tylko możliwość interpretacji tego w głowie. Nie ma wskazówek, że jeśli widzimy przysłowiowy zachód słońca, to musimy się tak, a nie inaczej zachowywać. Trzeba tak zinterpretować rzeczywistość, żeby stała się twoją rzeczywistością, twoim światem. W moich rzeźbach chcę tworzyć mój własny świat, nierealny, nierzeczywisty, żeby rzeźbę zamknąć w jakimś wymiarze, ale też żeby to było wielointerpretacyjne. Jednocześnie, jeżeli rzeźba trafia do odbiorcy w różnych kulturach, to żeby każdy znalazł jakiś istotny pierwiastek dla siebie.

Przejdźmy wreszcie do konkretów. Oto mamy przed sobą rzeźbę – finalny, zmaterializowany obiekt Twojej wyobraźni zamknięty w kształt.

Rzeczywistość trzeba zamienić w nierzeczywistość. Wiadomo, że brąz jako materiał, rzeźba jako koncepcja twórcza, musi zostać zmaterializowana w jakiejś bryle, w jakiejś przestrzeni, i to jest rzeczywistość, a emocje, jakie to dzieło powinno wywołać, mają być nierzeczywiste, nienaturalne, niestandardowe. Musimy dać szansę interpretacji indywidualnemu odbiorcy. Moim celem jest znalezienie drogi w danym temacie, choć nie tylko temat jest inspirujący, nie tylko muzyczna chwila, o której wspomniałem wcześniej. Każdy element można przekuć na dzieło sztuki, tylko trzeba mieć cel. Po co to robimy? Dla kogo? I czy jesteśmy w stanie rozwiązać problem w formie artystycznej, środkami artystycznymi? Czym się posłużymy? Żeby zdematerializować prace, które mają swój ciężar, swój kształt, swoją fizyczność, używałem przeróżnych, artystycznych zabiegów: operowanie światłem, nie tylko zewnętrzną formą, ale i wewnętrzną, mobilnością rzeźb – po prostu dematerializowałem je, rozkładając na czynniki pierwsze. Albo też zmiana kolorów – kontrastowałem patyny, by nadać nastrój, bo człowiek musi się z rzeźbą dobrze czuć. Wiadomo, nie zadowolisz wszystkich, nie będziesz miał poklasku tysiąca osób, ale wystarczy, że znajdziesz choć jednego odbiorcę, który zrozumie. To już duży sukces i wystarczy.

21_POMNIK DNA, granit 20_ SEN, granit

Głównym tematem Twojej twórczości jest człowiek. Skomplikowany byt, każdy inny, niepowtarzalny, jedyny. I takie są Twoje rzeźby, którymi próbujesz ogarnąć, zrozumieć te niepojęte istoty. Czasami tylko podpowiadasz odbiorcy tytułami pojedynczych prac czy też cykli, w jakim kierunku mogą za Tobą podążać albo szukać własnych dróg czy bezdroży.

To jest dosyć proste, dlatego że musisz się poruszać w jakimś obszarze kulturowym. Musisz wiedzieć, do kogo swoje rzeźby adresujesz. Wiadomo, że na świecie są biegunowo różne koncepcje życia, bycia, podziałów społecznych. Ale nawet tu, w Europie, mamy potworne kontrasty kulturowo-społeczne i trzeba wybrać pewną grupę, do której swoje prace adresujesz. Oczywiście, najlepiej żeby to było czytane przez wszystkich, ale jeżeli używasz elementów z kultury łacińskiej, tylko część ludzi to zrozumie. Najlepsza w tym wypadku jest abstrakcja, bo abstrakcja tworzy kompozycję. Ja posługuję się ciałem ludzkim w sensie konstrukcyjnym, ale trzeba powiedzieć, że żadna moja rzeźba, gdyby ktoś umiał ją ożywić, nie mogłaby chodzić ani siedzieć. To złudzenie optyczne właściwych proporcji. Człowiek nie jest tak zbudowany. Do swoich zabiegów artystycznych używam ciała, całej architektury wewnętrznej człowieka. Dlatego często pojawiają się obcięcia. Jeżeli uważam, że ręka czy głowa utrudnia przekazanie pewnych treści, idei – to jest niepotrzebna. Chcę skupić uwagę na rzeczach istotnych. Oczywiście, jeżeli trzeba, mogę komuś zrobić portret. Mam wiele rzeźb wykonanych całopostaciowo, ale czasem pojawia się problem kompozycyjny, żeby głowa, nogi czy ręce były w tym, a nie innym miejscu. Cały czas bawię się kompozycją za pomocą zestawiania form, które iluzjonistycznie pokazują, że to jest postać figuratywna człowieka. Nie robię rzeźb z detalem, typu dziewiętnastowiecznej anatomii, choć anatomię bardzo dobrze znam. Wykorzystuję ją jednak w moich celach artystycznych.

– i ten dosłowny, wynikający z ruchomych części składowych, i ten w domyśle, będący efektem wewnętrznych napięć, dynamiki czy zaklętej w brązie energi, która wylewa się daleko poza skończone kształty. Czasem jeszcze bardziej podkreślone światłem, błyskającym z polerowań czy złoceń…

To jest szukanie sensu swojej pracy, twórczości. Próbuję za pomocą wszelakich możliwych środków zaangażować odbiorcę, żeby chciał dokładnie przyjrzeć się mojej pracy. Żeby jej dotknął, żeby mógł uczestniczyć w odbiorze, w sensie nastroju, bo może wziąć odlew, by przestawić element. Wtedy zmienia się kompozycja, zmienia się automatycznie nastrój. Uruchamia się nowe środki wyrazu, często buduje się na nowo formę, choćby poprzez wpuszczanie światła do wnętrza. Ważne jest, żeby zaangażować człowieka, żeby nie tylko obszedł rzeźbę dookoła i stwierdził, czy mu się podoba, czy nie, ale też by zastanowił się, po co ten element jest ruchomy, jaką funkcję pełni, z czego ta idea wynika, z czego jest ta baza. Uważam, że można to porównać do sytuacji w fotografii, gdy trzeba wiedzieć, kiedy zrobić zdjęcie. W rzeźbieniu przychodzi taki moment, impuls, gdy wiesz, że tak rzeźba powinna wyglądać. Wtedy trzeba, jakby za pomocą rzeźby, zrobić zdjęcie tego szczególnego momentu, uwiecznić go tak, żeby był po prostu realny i niematerialny. Rzeźba musi mieć przez cały czas swoje życie, musi angażować nie tylko twórcę, ale i odbiorcę. Nie tylko twórca powinien być zadowolony z efektu. Również odbiorca powinien przez cały czas uczestniczyć i czerpać przyjemność z przebywania przy rzeźbie, brać udział w tworzeniu nastroju. Jedyny problem to fakt, że rzeźba jest materializacją pewnej koncepcji, natomiast malarstwo to jej dematerializacja. W malarstwie to my możemy umieścić przysłowiowy przedmiot dziesięć kilometrów dalej. Perspektywa działa inaczej, wrażenia są bardziej przestrzenne, mimo że obrazy pojawiają się na płaskiej powierzchi.

Ale to jest też kwestia postrzegania. Na tym polegał między innymi spór Michała Anioła z Leonardem. Da Vinci twierdził, że to malarstwo jest szczytem, natomiast Buonarotti –– że rzeźba. I obaj mieli racje. Swoje!

Z tym, że na pewno rzeźba ma większe szanse. Trzeba to tylko umieć zrobić. Ja się staram, zobaczymy, co z tego wyjdzie.

Już wyszło! I… zaszło tak daleko! Bronku, znamy się od trzydziestu lat. O Twoim istnieniu dowiedziałem się w 1984 roku, gdy w Bielsku-Białej pojawił się w przestrzeni publicznej niezwykły monument (660 cm wysokości!) Twojego autorstwa: Poległym za Polskę. Ten pomnik, znany też pod nazwą Tors gorejący, wykonany z miedzi, robi na mnie do dziś niesamowite wrażenie, choć widziałem go setki razy. Dlatego tę mini (z konieczności) prezentację Twoich dokonań zacznę od „dużych formatów”, eksponowanych na okrągło pod słońcem i księżycem. Powiedz, proszę, o realizacjach innych Twoich prac.

Nie stworzyłem za dużo realizacji przestrzennych, ale te, które zrobiłem, zaistniały. Cieszę się z tego, tym bardziej, że mieszkam w Bielsku-Białej, która nie jest centrum kulturowym, mimo, że ma świetne osiągnięcia, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. Lokalizacja powoduje, że docierające do mnie zamówienia są ograniczone. Skąd się brały zamówienia w przeszłości? Dzisiaj jest to bez znaczenia, ale dawniej jeśli było oficjalne zamówienie, lądowało na jednej z dwóch akademii: w Krakowie lub w Warszawie. Było to ułatwienie dla zamawiającego – dany profesor gwarantował jakość. Gdy ktoś znajdzie w antykwariacie książki o rzeźbie z tamtych czasów, zauważy, że dziewięćdziesiąt procent rzeźbiarzy prezentowanych w wydawnictwach, to profesorowie akademii. Rzadko pojawia się osoba niezwiązana z uczelnią. Z tego powodu w tamtych czasach miałem tylko jedną pracę w przestrzeni publicznej. Wygrałem konkurs, a gdybym go nie wygrał, nie otrzymałbym zamówienia. Późniejsze realizacje to również wygrane konkursy. Gdy zmieniły się czasy, po tym jak częściowo upadł komunizm, mogła się w Polsce pojawić forma zamówień publicznych. Mówimy tutaj o skali realizacji, której rzeźbiarz prywatnie w Polsce nie udźwignie. Nie ma sponsora prywatnego czy firm, jak na Zachodzie, a ktoś musi za to zapłacić. U nas jeszcze się to nie wykształciło. Dzięki jednemu z zamówień, zrealizowałem piękny pomnik DNA w granicie, rzecz kompletnie niestandardową, postawioną we Wrocławiu, w przestrzeni publicznej. To było wyzwanie z punktu widzenia technicznego. Połączenie nici DNA, wychodzącej z postaci kobiety i mężczyzny, i światło – szalenie trudne do wykonania. Prócz pomników, stworzyłem wiele rzeźb, które teraz stoją w moim domu, a wcześniej brały udział w wystawach. Trzy lata temu zrealizowałem na zamówienie Szkotów rzeźbę poświęconą generałowi Stanisławowi Maczkowi w Edynburgu. Jako jeden z nielicznych Polaków wykonałem też elementy rzeźbiarskie na Père-Lachaise, dla rodziny Ornano. Trzeba wiedzieć, że Père-Lachaise mieści się w pierwszej czwórce najbardziej oglądanych obiektów w przestrzeni Paryża. Na tym cmentarzu są setki rzeźb, a miliony ludzi przychodzą tam jak do muzeum. Poza tym, wygrałem konkurs na rzeźbę Marii Skłodowskiej-Curie w Warszawie. Zrobiłem też rzeźbę do parku rzeźb przy Polskim Komitecie Olimpijskim w Warszawie, a w tym roku zostanie postawione popiersie Georgesa Clemenceau, również w stolicy. Jest tego trochę, nie o wszystkim wspomniałem. Realizacje przestrzenne są bardzo ważne, bo mówią o możliwościach i wszechstronności artysty. Tworzę także mikroskopijne rzeczy, ale potrafię zrobić nawet wielometrowe. Dużą realizacją, w którą jestem teraz zaangażowany, jest projekt Czterech Jeźdźców Apokalipsy. Ciągnie się od dwudziestu pięciulat. Niestety, nie mogę go ukończyć z powodu braku finansowania.

Większość Twoich prac to rzeźby figuratywne, jak chociażby te w Twojej galerii, ale i te nabywane przez muzea i do prywatnych kolekcji przez możnych tego świata. Czy w procesie tworzenia ortodoksyjnie trzymasz się swoich nieugiętych zasad, czy jednak idziesz na kompromis? I gdzie granice tego kompromisu, jeśli już musi być?

Na kompromisy raczej nie idę, co nie jest dobre w dobie poprawności politycznej w jakiej obecnie żyjemy. W pewnym sensie miałem szczęście, bo moje

08_JUŻ IDĘ IV, 98 cm, brąz, 2014 12_JUŻ IDĘ II, 102 cm, brąz, 2013

Indywidualizm to najwyższa cena, jaką się płaci.

16_z cyklu JAKI PIĘKNY, h 206 cm, brąz, 2010 04_GWIAZDA B, 179 cm, brąz, 2003

wychowanie i wykształcenie zaczęły się w epoce, kiedy istniały wartości uznane za standardowe. Nikt nie podważał, nie obrażał i nie bluźnił na pewną symbolikę czy pewne wartości. Później szalenie istotnymi bodźcami, które budowały moją psychikę było to, że jednak warto się o coś bić, bo całe życie musiałem mocno walczyć z potworną głupotą i brakiem wyobraźni, które dominują w przestrzeni publicznej. Na przykład to, że nie można wykształcić żadnego społeczeństwa na poziomie wyższym. Nie ma tak bogatego państwa i nigdy nie będzie. A często najmniejsi mają najwięcej do powiedzenia. Miałem szczęście, że wśród moich odbiorców dominowali ludzie bardzo dobrze wykształceni, o szerokich horyzontach myślowych, wykształceni na tych samych podstawach, na których ja byłem wykształcony, którzy potrafili czytać moje prace jak książkę. Nie stanowiło to dla nich problemu, wręcz przeciwnie – to była dla nich przyjemność. Kim byłem, gdy zacząłem startować na Zachodzie? No nikim! Kolejnym Polakiem, który może się zajmować w Ameryce pracą w masarni, przy azbestach czy układać kafelki u Niemca. Tak byliśmy klasyfikowani, nie ma się co oszukiwać. Nikt nie spodziewał się po Polaku osiągnięć artystycznych. W związku z tym musiałem trafić do grupy osób, którzy przyjęli mój sposób myślenia, zaakceptowali mnie ponad poziomem i obiegową opinią na temat Polaków. Możemy sobie politycznie opowiadać, że jesteśmy sercem Europy, ale żaden przeciętny Niemiec, Francuz, Włoch czy Anglik tego nie powie. My jesteśmy Wschodem. I tak faktycznie, fizycznie jest. Czy kiedyś zostanie odwrócony ten sposób myślenia? Wtedy, gdy państwo będzie bogate. A jak może być bogate, gdy nie dba o kulturę? Nigdy nie będzie! Przecież nie będziemy się ścigać o jakość samochodu, tylko o jakość kultury. Nie męczyć się, idąc do teatru, czy kina, a zrelaksować się. A kiedy to możesz zrobić? Kiedy jesteś bogaty. Biedak nie pójdzie. Może by chciał, ale nie pójdzie. Kto ma to zrobić, skoro w Polsce nie ma pieniędzy, by uruchomić te procesy? Dlatego biłem się na Zachodzie, musiałem się tam odnaleźć. Naprawdę było ciężko, ale nigdy nie załamywałem się do końca. Gdy było tragicznie, zawsze znajdywał się ktoś sprzyjający temu, by się udało. To budowało, dodawało siły do kolejnego działania, pokazywało, że jednak warto. I tak przeczołgałem się do dziś.

Dotknęliśmy rzeczy niezwykle istotnej. Artysta to skazany za wrażliwość na dożywocie osobnik, który lepiej lub gorzej, zazwyczaj jednak gorzej, radzi sobie z życiem w tym życiu. Jak Ty sobie z tym radzisz?

Trzeba być dyplomatą, to jest główna cecha, która powinna towarzyszyć każdemu artyście. Ja miałem to szczęście, że byłem w iluś środowiskach, w iluś krajach, i często poznawałem w grupach decyzyjnych kogoś, kto lubił i kupował to, co robię. Stanowiło to dla mnie carte blanche i było przepustką do innych uczestników tej grupy. I tak w Ameryce miałem na przykład szczęście do właściciela Sotheby, pana Alfreda Taubmana. Współpracowałem też z Peterem Marino, uznanym w Nowym Jorku designerem i architektem światowej sławy. Jedną z rzeźb sprzedałem panu Gustavowi Cisnerosowi, który ma potężną kolekcję sztuki. Istnieje zresztą fundacja sztuki Cisneros w Toledo. Mógłbym wymienić nazwiska szalenie ważne, dobrze znane na świecie. Nazwiska kolekcjonerów, takich jak Basil i Elise Goulandris. Oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że w Polsce tylko nieliczne grono kilku osób może znać Ornano, Ferré czy innych. No chyba że pana Valentina Garavaniego, dla którego również tworzyłem na zamówienie. Miałem szczęście pracować dla wielu ważnych osób. To było gwarancją dla mnie i dla innych, że to, co robię, jest coś warte. Skoro zajmował się mną Jan Krugier, wielki marszand Picassa i Giacomettiego, to znaczyło, że reprezentuję jakąś wartość. Miałem szczęście do ludzi, ale wysiłek był potężny. Musiałem się dostosować do reguł gry i walczyć o siebie. Niestety, jestem sam. Nie miałem na zachodzie nikogo, kto by mnie wspierał w fizyczny sposób. Wspierano mnie tylko dobrym słowem czy przez gest zamówienia i kupienia czegoś ode mnie. Ale cały wysiłek organizacyjny, fizyczny, marketingowy, to była nasza, domowa działka, nasze działania. Wspierała mnie żona i moi najbliżsi. Poznałem wielu kolekcjonerów, spotykałem się z nimi osobiście, miałem szansę podziwiania ich kolekcji, ale nikt na świecie nie dał mi nigdy ani dolara, ani euro. Dostawałem tylko dobre słowo i wielkie zaufanie, którym mnie darzono. To jest oczywiście największa wartość, ale jednak pieniądze ułatwiłyby mi funkcjonowanie. Znam drogi i kariery wielu słynnych rzeźbiarzy, którzy nie zrealizowaliby niczego, gdyby nie pomoc finansowa. Ale jedni mieli szczęście, bo mieli sponsorów, a inni dostali dobre słowo…

I talent – na szczęście. Małe jest piękne. Mam na myśli medale i plakietki. Tak jak i w większych obiektach nie ma w Twoich realizacjach miniaturek przypadkowości – proponujesz oryginalne rozwiązania zadanych tematów. Jak przypuszczam, znaczna część tych prac to zamówienia, ale i tu bronisz się znakomicie pomysłowością i formą, przedstawiającą konkret. Najbardziej podobają mi się te medale, które choć wykonane w metalu, stwarzają iluzję niemal zmysłowej lekkości i miękkości delikatnych tkanin. To coś niesamowitego! Inne miniaturki to korki do znanych perfum. Jakiego trzeba wyczucia i przeczucia, by oddać zapach i wczuć się w kobiecą mentalność tak, by panie chciały nabywać perfumy dla samego tylko… korka Twojego autorstwa! Od monumentu do miniaturki. Czy te przeskoki nastręczają Ci trudności? A może ten „płodozmian” korzystnie na Ciebie wpływa?

Mam wielką łatwość wymyślania różnych tematów. Są to na przykład Czterej Jeźdźcy Apokalipsy czy okazjonalne medale dla Muzeum w Mińsku Mazowieckim zatytułowane Bitwa Warszawska. Nie mam problemów ze zmianą skali. Oczywiście trzeba wziąć pod uwagę to, że rzeźba ma czemuś służyć. Jeżeli ktoś życzy sobie i określa skalę, to znaczy, że musisz się

w tej skali, ze wszystkimi twoimi koncepcjami, zmieścić. Interesująca musi być zarówno malutka, jak i duża rzecz. Niemniej, u mnie zawsze jest to rzeźba. I być może tylko dlatego, że tak do tego podchodzę, to rzeczy, które stworzyłem w przypadku flakonów czy korków były na tyle intrygujące, że uzyskałem na Zachodzie miano designera, o którym się wykłada – ku mojemu zdumieniu – nawet w Nowym Jorku. Nie podczepiałem się pod wartości uznawane przez określone grupy społeczne. Chciałem być zawsze sam i ponosić za to konsekwencje. Wykonałem potężny wysiłek, żeby zachować wszystko to, co chciałem.

Jesteś tak wszechstronny, że w jednej rozmowie nie sposób wszystkiego ogarnąć, ale nie mogę pominąć tak prozaicznie brzmiących rzeczy jak: stoły, stoliki, krzesła. To niezwykłej urody obiekty – wykonane najczęściej z brązu i kryształu, czysta poezja artyzmu na najwyższym poziomie.

One wynikają z mojej prostej niewiedzy. W szkole podstawowej byłem małym orlątkiem, a studia skończyłem jako orzeł, który musiał się wszystkiego nauczyć. Okazało się, że połowa rzeczy na studiach nie miała sensu, żadnego znaczenia. Gdy rodzina Ornano obdarzyła mnie wielkim zaufaniem i zaproponowała, żebym zaprojektował korek do perfum, byłem niemalże zdumiony: jak to ja, taki rzeźbiarz, mam się zajmować jakimiś korkami? A dzisiaj jestem znany w kilkudziesięciu krajach dzięki designerskiej twórczości, związanej z firmą Sisley. Sama firma też zyskała szalenie na inności, ponieważ z reguły to się wszystko opiera na powielaniu form, a tutaj pojawiło się coś innego i niestandardowego. Potem – ponieważ ludzie widzą, że łatwo mi przychodzi wymyślanie i realizowanie pomysłów – zaproponowano mi zrobienie konkretnego mebla. Meble robię do dzisiaj tylko na zamówienie, ale robię wszystko tak, by mogły pojawić się na wystawie, a nie tylko były schowane w domu. Muszą pełnić funkcję publiczną i sprawdzić się w każdej sytuacji, muszą być dziełem sztuki, a dzieło sztuki w każdej sytuacji się obroni. Wiem, że muszę podejść do tematu tradycyjnie, jak w swoich rzeźbach. Nie kopiuję nikogo, ale i mnie nikt nie skopiuje. Połączyłem lany kryształ z brązem, co się okazało hitem. I część moich słynnych klientów kupiło moje unikatowe prace, a one obroniły się na świecie jako coś niestandardowego, coś, czego nie można znaleźć u kogoś innego. Ale jest też duża wada takiego zamówienia. Gdy dzisiejszy designer tworzy produkt, cały dowcip polega na tym, żeby móc go sprzedać w milionach egzemplarzy. A ja wykonuję tylko jeden, jedyny egzemplarz. Jeżeli śpiewasz i wydajesz płyty, możesz wydać ich miliony i dzięki temu mogą cię poznać miliony. Ale jeżeli zrobisz stół, żyrandol, lampę, fotel czy cokolwiek, co jest unikatowe, widzi to tylko jeden klient i jego rodzina. Nie zrobię na tym nazwiska, (zresztą mi na tym specjalnie nie zależy), ponieważ jest to adresowane do bardzo wąskiej grupy odbiorców, którzy potrafią to docenić i wolą oryginalność od unifikacji, powielania. W Polsce panuje tragiczna moda na minimalizm. Nie dość, że jesteśmy biedni, pozbawieni wielu elementów kulturowych w przestrzeni publicznej, to nowe domy muszą być czarno-szaro-białe. Tak samo wnętrza. Jak weźmiesz do ręki gazety z projektami wnętrz, zauważysz, że to pełna unifikacja. Może, ewentualnie, pojawiają się jakieś bibeloty, ale nie ma tam porządnej rzeźby, porządnej sztuki projektowanej. Więc jak ja mam się przebić czymś oryginalnym, z najwyższej półki?

Najtrudniej być prorokiem we własnym kraju – historia Twojego artystycznego życia wydaje się potwierdzać tę ponadczasową mądrość. To wprawdzie nic nowego, ale smutno, że Ty – Europejczyk, obywatel świata, którego dzieła są ozdobą najbardziej prestiżowych muzeów i prywatnych kolekcji, wśród swoich jesteś niemal anonimową postacią. Czy potwierdzasz moją gorzką konstatację?

No niestety… Tak, wystawiam w muzeach, ale niezbyt wielu. Pojawiam się w bardzo ważnych kolekcjach. Moje prace mają często drugie życie, bo ktoś je odsprzedaje. Ma prawo. Tak, że dzieła są w ciągłym ruchu, zmieniają miejsca. Nie mam złudzeń, że będę popularny w Polsce z tego prostego powodu, że nie chcę łapać wszystkich srok za ogon. Mając minimalne środki i małe możliwości, musiałem zdecydować w pewnym momencie, o co się bić. Dawniej w Polsce nie byłem w stanie przebić się, a nie należałem do organizacji, które to ułatwiały. Gdy czasy się zmieniły, było już za późno, bo nie mieszkałem w centrum, a dla człowieka działającego w mojej branży wiele więcej możliwości stwarza Warszawa niż Bielsko-Biała. W związku z tym, gdy zaczęły się otwierać okienka na Zachodzie, poszedłem walczyć o Zachód, o siebie. W Polsce miałem wiele wystaw indywidualnych, ale zbyt mało, żeby o mnie ktoś specjalnie pamiętał. Jakieś pięć lat temu postanowiłem, że będę tu, ale tylko w jednym miejscu, w Warszawie. Trudno mi latać po całej Polsce, choć uwielbiam Kraków, Wrocław, i te trzy miejsca mi w zupełności wystarczają. To nie spowoduje jakiegoś aplauzu czy wielkiego zainteresowania. Rynek sztuki, który jeszcze w Polsce nie istnieje, został opanowany przez ludzi, którzy absolutnie nie akceptują nośnika kulturowego, jaki wytwarzam. Jestem dla nich obiektem archeologicznym, a to, co robię, to jakaś XIX-wieczna czy XX-wieczna zapaść, a nie sztuka współczesna. Dzisiaj są inne narzędzia w sztuce, decydujące o ważności danego artysty. Ja w tym nie biorę udziału, mimo że potrafię w każdej dyscyplinie coś zrobić. Potrafię namalować, narysować, zrobić plakietkę, płaskorzeźbę. Jestem w stanie podjąć każdy temat. Tylko uważam, że pewne tematy i pewne postawy artystyczne stwarzają możliwość wtórności. Natomiast to, co robię, nie pozwala mi na wtórność, mogę być zawsze oryginalny. Jeżeli kiedyś będę tworzył fotografie czy instalacje, będą ciekawe. Kiedyś już to robiłem, więc wiem o czym mówię, ale wtedy nazywało się to inaczej. Dzisiaj słowotwórstwo jest ważne. Dzisiaj są to instalacje, a dawniej nazywano je happeningami. Kto dzisiaj używa słowa „happening”? Nikt! Kiedyś się mówiło projektowanie – dzisiaj, jeśli nie powiesz, że to jest design – to znaczy, że nie jest. Słowotwórstwo, a nie artysta, ma kreować od razu wartość sztuki. Jeżeli robisz w Polsce fotografię, to znaczy, że jesteś artystą współczesnym, a jeżeli realizujesz rzeźby w brązie, to jesteś w głębokim średniowieczu. Takie jest myślenie w Polsce, natomiast na Zachodzie jest tak,

Bronisław Krzysztof

www.krzysztof.art.pl Zajmuje się realizacją rzeźb w przestrzeni publicznej oraz przeznaczonych do wnętrz. Dyplom Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie otrzymał w 1981 roku. Realizuje swoje prace w takich obszarach sztuki jak: rzeźba w różnych materiałach, malarstwo, medalierstwo, rysunek, biżuteria. Realizuje też unikalne meble oraz obiekty sztuki przeznaczone do wnętrz. Od ponad 25 lat współpracuje z firmą SISLEY, realizując dla niej obiekty sztuki. Projektuje dla niej również flakony i korki do perfum. Pierwszy udział w wystawie zbiorowej miał w Grand Palais w Paryżu, a pierwszą wystawę indywidualną w Galerii ZPAP w Bielsku-Białej. Pierwszym marszandem była Helen de Borchgrave, Londyn. Jego prace były eksponowane w ponad 150 wystawach zbiorowych w takich krajach jak: USA, Anglia, Japonia, Francja, Niemcy, Litwa, Włochy, Niderlandy, Szwajcaria, Słowacja, Węgry, Portugalia, Bułgaria. Jest autorem ponad 50 wystaw indywidualnych w Europie. Artysta współpracował z marszandami i designerami realizując prace dla m. in.: Petera Marino, Jeana-Marie Rossiego, Claude’a Bernarda, Alberta Pinta, Jana Krugiera. Realizował indywidualne zamówienia dla Susie Sainsbury, Hilary i Galena Westonów, Alfreda Taubmana, Davida Rothschilda, Alexis de Redé, Dodie Rosekrans, Rolanda de L’Espé, Valentina Garavaniego Jego prace znajdują się między innymi w zbiorach: Marchioness of Salisbury, Sir Tatton Sykes, Ann i Gordona Gettych, Gustava Ciesnerosa, Emilia Botína III, Huberta i Isabelle d’Ornano, Maryll Lanvin, Elise Goulandris, Francisa Ferrego, Stephen K. Schera, Józefa Grabskiego. Prace artysty znajdują się w miejscach publicznych i muzeach takich jak: British Museum w Londynie, Muzeum Sztuki Współczesnej Basil Elise Goulandris w Andros, Muzeum Monet i Medali w Kremnicy, Muzeum Miejskie we Wrocławiu, Muzeum Śląskie w Katowicach, Muzeum Miedzi w Legnicy, Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Miejskie w Bielsku-Białej, Muzeum POLIN w Warszawie. Wybrane realizacje w przestrzeni publicznej znajdują się również w Paryżu, Palermo, Kolonii, Warszawie, Wrocławiu, Bielsku-Białej, Edynburgu.

że artyści najbardziej uznani i znani dalej korzystają z drewna, kamienia, brązu, stali nierdzewnej i nikt nie mówi, że są z XIX wieku. Jeśli ktoś w Polsce tego nie rozumie, powinien popatrzyć na prace Jeffa Koonsa oraz innych wielkich artystów, nie tylko rzeźbiarzy, bo to nie są artyści jednokierunkowi, ale wszechstronni.

Na koniec filozoficzne niemal pytanie: w którym miejscu teraz jesteś? Czy dalej próbujesz doganiać przewrotny i pędzący, nie wiedzieć dokąd, świat? Czy też świat chce doganiać Ciebie – człowieka wielkiego talentu, pracowitości, poszukiwań, konsekwencji, uporu i wierności sobie?

Dalej będę pracował. Nie będę się załamywał ani wpadał w depresję, jak często moi bardzo zdolni koledzy. Poznałem świat, wiem, jak to funkcjonuje i nie pozostaje mi nic innego, jak robić to, co robiłem – jak najlepiej. Wiadomo, że gdy dzisiaj patrzę na swoje prace sprzed trzydziestu lat, widzę, że to świadkowie tamtych czasów, ale ja jestem zawsze artystą współczesnym i muszę cały czas się rozwijać, robić współczesne rzeczy. Nie wpadłem w manierę, we wtórność, tylko się rozwijam. Dalej mam dużo pomysłów, które mogę realizować. Pomysły przychodzą i jestem w stanie kontynuować problemy artystyczne, a co najważniejsze, nie zostałem niewolnikiem układu i to ja decyduję o tym, co robię. To moje największe osiągnięcie.

Może chciałbyś, na zakończenie spotkania dodać jeszcze coś, czym warto się podzielić z czytelnikami? Wiem dobrze, że artysta przemawia dziełami, a w Twoich dziełach, prócz tego, o czym rozmawialiśmy, zawarte są też tajemnice, nie do odsłonięcia. I może również to stanowi o niezwykłości Twojej Sztuki?

Wydaje się, że w życiu zrobiłem dużo, ale to świadczy tylko o tym, że zrobiłem niezbyt wiele, bo można zawsze zrobić więcej. To nie jest takie pustosłowie. Różne sytuacje powodują, że można czas tak czy inaczej wykorzystać. Jestem uparty w swoich przemyśleniach i w celach realizacyjnych. Dlatego wracam często do tematów, uważam, że mogę coś zrobić lepiej. Na dany moment wydawało mi się, że coś jest bardzo dobre, ale po upływie paru lat stwierdzałem: mogę to zrobić lepiej – – zawsze mogę poprawić siebie. Rzeźby muszą wytrzymać i być aktualne choć przez parę lat. Powinny przetrwać dłużej, niż będę żył, i być ciągle aktualną siłą w czasach, w jakich przyjdzie im funkcjonować. Wbrew przeciwnościom robię to, co chcę. Moje rzeźby mogą funkcjonować w każdej przestrzeni. Część kolegów mówi, że mi zazdrości, część podziwia, ale znaczna część milczy… Indywidualizm to najwyższa cena, jaką się płaci, ale to nie koniec.

Bronku, dziękuję pięknie i życzę pozytywnego sensu Twojej indywidualności, która jest przecież najważniejszą cechą [JW]