19.12 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Czas trwania (łącznie z przerwami): ok. 110 min
Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych.
Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów.
Carl Nielsen (1865–1931)
Uwertura Helios op. 17
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
I Koncert fortepianowy C-dur op. 15
I.
II.
III.
Allegro con brio
Largo
Rondo: Allegro
Jean Sibelius (1865–1957)
I Symfonia e-moll op. 39
I.
II.
III.
IV.
Andante, ma non troppo –
Allegro energico
Andante, ma non troppo lento
Scherzo: Allegro
Finale (quasi una fantasia)
W słońcu poranka
Północna klamra spina dzisiejszy wieczór, w którym znajdzie się jednak miejsce dla słońca – i to nie tylko w efektownym, energicznym Koncercie w najjaśniejszej tonacji C-dur jeszcze bardzo klasycznego Beethovena. Słońcem przywita też słuchaczy Carl Nielsen w swej uwerturze koncertowej Helios Nie jest to jednak słońce Danii, która była domem kompozytora, lecz – zgodnie z jednoznacznym tytułem – Grecji. Niespełna 40-letni Nielsen przebywał w niej w 1902 i 1903 roku, towarzysząc żonie, która należała do grupy rzeźbiarzy wykonujących kopie elementów rzeźbiarskich na Akropolu. Przy tej okazji kompozytor pogłębiał zainteresowania archeologią, ale musiał też być pod wrażeniem tego, co – poza historią – dla wielu przybyszów z północy było i chyba pozostaje szczególnie uderzające: śródziemnomorskiego światła. Intensywnego i sycącego świat kolorami, gorejącego i dzikiego, ale zarazem
w pewnym sensie oswojonego w cywilizacji, którą współtworzyło.
W ciągu sześciu tygodni 1903 roku Nielsen wlał to oczarowanie w muzykę poświęconą słońcu – w jego mitologicznej postaci Heliosa. Uwertura przedstawia wędrówkę promienistego bóstwa po nieboskłonie nad Morzem Egejskim. Ponieważ pozostajemy jednak w świecie dźwiękowym fin de siècle’u, nic dziwnego, że brzask ilustrują rogi przywołujące na myśl Wagnerowski Wstęp do Walkirii (choć tu brzmią łagodnie, a tam dramatycznie). Potem wspinamy się w górę ruchliwym tematem smyczków, dochodząc – może w samo południe? – do poprzedzonego krótką fanfarą trąbek radosnego i żywiołowego E-dur (Allegro ma non troppo). Następnie muzyka stopniowo wraca do miarowego biegu, by ponownie kulminować w zaskakującej, jeszcze szybszej fudze (Presto). Dopiero po jej wybrzmieniu słońce znowu chyli się ku tafli wody, by rogi powiodły je na nocny spoczynek.
Helios Nielsena kończy się powoli zamierającym dźwiękiem C – będącym podstawą dla tonacji, w której utrzymany jest Koncert fortepianowy Beethovena. Numer, który nosi – 1 – wynika w tym wypadku z kolejności publikacji, nie daty powstania. Koncert nr 2 B-dur skomponowany został wcześniej, choć oba pochodzą z tych samych lat 1795–1796. Ostatecznie C-dur jako pierwszy trafił do druku (1801). Jest przy tym dojrzalszy, bardziej zwarty i energiczny od Koncertu B-dur, co nie znaczy, że bardziej samodzielny. Te wczesne utwory Beethoven wciąż pragnął wykorzystywać jako materiał do budowy swej kariery pianistycznej (stąd opóźniona data ich publikacji – przed udostępnieniem ich innym pianistom chciał je przynajmniej parokrotnie wykonać samemu), wciąż więc istotny jest w nich pierwiastek czysto wirtuozowski. W przeciwieństwie do rodzącego się niebawem stylu brilliant Beethoven pozostaje jednak wierny nie tylko klasycznej formie, ale i klasycznej równowadze między orkiestrą a fortepianem. W obu Koncertach widać natomiast niewątpliwie
wpływ nauczyciela – Josepha Haydna, choć w nie mniejszym stopniu również Mozarta. W efekcie oba dzieła przynależą raczej do świata dwóch pierwszych symfonii niż powstającej niebawem (a wydanej przed I Koncertem!) Sonaty patetycznej. Koncert C-dur ma już jednak w sobie energię, która okaże się zalążkiem późniejszej, właściwej dla Beethovena gigantycznej siły, a jego błyskotliwe tematy i szczera efektowność czynią zeń niezwykle atrakcyjny utwór. Cieszy, że w ostatnich dekadach powrócił on na estrady jako pełnoprawna pozycja koncertowa – przed stu laty był głównie materiałem dydaktycznym i domeną „cudownych dzieci”.
Zalążki przyszłego języka brzmią także w dość eklektycznej jeszcze I Symfonii Jeana Sibeliusa. Fiński późny romantyk (a w sferze idei ekspresyjny symbolista) wszedł w świat symfoniki, zdobywszy już doświadczenie w pisaniu na orkiestrę na gruncie poematów symfonicznych. Według pierwszego jego pomysłu Symfonia też zresztą miała być muzyką programową – ostatecznie jednak zrezygnował z tych szkiców i stworzył zupełnie nowe dzieło. Nie znaczy to, że nie próbował w nim różnych języków twórczych, które były mu szczególnie bliskie: odnajdziemy tu wpływy Richarda Straussa, Brucknera (Scherzo oparte na pomyśle Scherza z IX Symfonii), a przede wszystkim odniesienia do symfoniki Czajkowskiego. Jest ich wiele, ale niektóre uderzają szczególnie, jak np. Adagio otwierające
finałową część utworu, przywodzące na myśl analogiczny wolny i pełen patetycznej rozpaczy początek finału VI Symfonii. Również tradycyjna pozostaje czteroczęściowa forma I Symfonii, z której Sibelius będzie się później wyzwalał stopniowo w kolejnych dziełach. Skomponuje jeszcze sześć symfonii, ostatnie czyniąc jednoczęściowymi, wielkimi łukami napięć.
Z drugiej strony I Symfonii nie brak cech twórczości samego Sibeliusa. Brzmią one już w rozpoczynającym utwór długim solo klarnetu: ciemnym, melancholijnym, ale i namiętnym, otwierającym się na tle pomruku kotłów, a następnie w temacie smyczków (choć w jego rozwinięciu znowu pojawia się Czajkowski). Usłyszymy je także w barwach instrumentalnych, jakie kompozytor wykreował w dalszym toku dzieła, no i, last but not least, w harmonii.
Swym op. 39, powstałym w latach 1898–1899, Sibelius wszedł w krąg symfoników – twórców najważniejszego gatunku epoki. Właśnie w tym czasie kompozytor otrzymał od państwa fińskiego dożywotnią rentę, by mógł skupić się wyłącznie na twórczości. Była to niewątpliwie doskonała inwestycja – siedem symfonii Sibeliusa, podobnie jak jego Koncert skrzypcowy, wybrane poematy symfoniczne i utwory sceniczne wprowadziły Finlandię na trwałe do panteonu muzyki.
Jakub Puchalski
