Spielzeitheft 2019/20 / Booklet of the season 2019/20

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INHALT

INHALT VORWORT

VON MATTHIAS

LILIENTHAL 004

MASSEERHALTUNGSSATZ

ESSAY VON ENIS MACI 010

WIR MÜSSEN VOM FRAGMENTARISCHEN AUSGEHEN ANTA HELENA RECKE FELWINE SARR, GESPRÄCH

UND

MOD.

BERT REBHANDL 020

NEUPROD UKTIONEN KÖNIG LEAR

INSZENIERUNG STEFAN

PUCHER 038

DIE KRÄNKUNGEN DER MENSCHHEIT INSZENIERUNG

ANTA HELENA RECKE 040

THESE TEENS WILL SAVE THE FUTURE INSZENIERUNG VERENA REGENSBURGER 042

NIRVANAS LAST

INSZENIERUNG

DIE RÄUBERINNEN

DAMIAN REBGETZ 046

INSZENIERUNG LEONIE BÖHM 048

THE VACUUM CLEANER

INSZENIERUNG TOSHIKI OKADA 058

IM DICKICHT DER STÄDTE

RÜPING 060

INSZENIERUNG CHRISTOPHER

PASSING – IT’S SO EASY, WAS SCHWER ZU MACHEN IST RENÉ POLLESCH 068

INSZENIERUNG

WUNDE R LE MAL

INSZENIERUNG

FELIX ROTHENHÄUSLER 070

CHOREOGRAFIE UND INSZENIERUNG

ORACLE

MARLENE MONTEIRO FREITAS 072

INSZENIERUNG SUSANNE KENNEDY UND MARKUS SELG 074

EINFACHE SPRACHE OLYMPIA 2666

INSZENIERUNG

ANTA HELENA RECKE 076

LIGIA LEWIS, TOSHIKI OKADA, CHRISTOPHER RÜPING, MARIANA VILLEGAS U.V.A. 090 INSZENIERUNG

SCHWERPUNKTE

KAMMER 4 YOU

FREIES THEATER

098

FÜR ALLE 158

KAMMERQUEERS

116

OPEN BORDER

FÜR STUDIERENDE 159 KAMMERFLAT 161 FÜR KINDER UND JUGENDLICHE 162

120

FÜR SCHULKLASSEN 162

REIHEN UND FORMATE

FÜR LEHRER*INNEN 163

136

MÜNCHNER SCHATTEN-SICHERHEITSKONFERENZ 138

BAYERISCHE ERKLÄRUNG DER VIELEN

140

WIEDERAUFNAHMEN SERVICE WIEDERAUFNAHMEN

144

MITARBEITER*INNEN 2019/20 165 VEREIN ZUR FÖRDERUNG DER MÜNCHNER KAMMERSPIELE 169 LAST ORDER ABO 170 ABONNEMENT 2019/20 172 SAALPLAN 174 THEATERCARD / KAMMERFLAT 176 KARTENKAUF 176 PREISE 177 PARTNER UND FÖRDERER 191 ADRESSEN / KONTAKT / IMPRESSUM 192

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VORWORT

E

INES WIRD MAN UNS NACH DIESEN FÜNF JAHREN NICHT VORWERFEN KÖNNEN: DASS WIR FAUL WAREN. ZUM ENDE DER SPIELZEIT 2019/2020 WIRD DAS NOCH EINMAL GANZ DEUTLICH: Wir werden eine 24-Stunden-Performance zu Roberto Bolaños Roman „2666“ herausbringen. Sie können dann samstags um 12 Uhr in einen Bus einsteigen und werden in den nächsten 24 Stunden mit den anderen Zuschauer*innen, den Schauspieler*innen, den Techniker*innen zu einer Schicksalsgemeinschaft. Vielleicht werden Sie Ihre Stadt an verschiedenen Orten sogar gemeinsam neu wahrnehmen? Die Tour beginnt auf dem Olympiaberg. Wenn man sich dieses Gelände ansieht, stellt man fest, was wir verloren haben. Als Hans-Jochen Vogel die Olympischen Spiele 1972 plante, ging es um mehr Demokratie, eine durchsichtige Gesellschaft und eine gastfreundliche Stadt. München wandelte sich von einer dörflichen Struktur in eine moderne Metropole und wurde so in eine andere Dimension geschleudert.

Bolaños überbordender Roman beginnt mit der Suche eines kleinen Zirkels von Germanist*innen nach einem ominösen Schriftsteller namens Benno Archimboldi. Über ein kunstvoll ausgebreitetes Labyrinth verworrener Handlungsstränge in der Tradition eines Jorge Luis Borges landet die Handlung bei einer – tat-

Vieles klingt in dem Projekt an, worum es uns in den letzten Spielzeiten ging: Theater zu einem besonderen Erlebnis zu machen. München etwas zu bringen, was der Stadt selbst nicht eigen ist. Perspektiven polemisch aufeinanderprallen zu lassen.

Aber es werden auch postkoloniale Fragen berührt.

Deutschland lernt, was dieses Thema angeht, im Moment erst seine Vergangenheit kennen. Bei unserer Auseinandersetzung mit dem Faschismus sind die eigenen Verstrickungen in den Kolonialismus in den Hintergrund getreten. Plötzlich macht man sich bewusst, dass die Aufteilung Afrikas während der Berliner Kongo-Konferenz passierte, die 1884/85 unter der Leitung von Bismarck stattfand. Gemeinsam mit dem GoetheInstitut planen wir ein thematisches Wochenende zu Postkolonialismus im Frühjahr 2020.

Mit diesem gedanklichen Strang korrespondiert die Arbeit von Anta Helena Recke. Sie zeigt zum Spielzeitauftakt eine Arbeit über Freuds Erkenntnisse zu den „Kränkungen der Menschheit“. Die erste Kränkung ist die kopernikanische Wende, die zweite die Darwin’sche Evolutionstheorie (Mensch stammt vom Tier ab), und die dritte die Entdeckung des Unbewussten. Diesen von Freud festgestellten Kränkungen fügt Recke eine vierte hinzu: Es gibt nicht die eine Mensch-

LIEBES

sächlich bis heute andauernden – Serie unaufgeklärter Frauenmorde an der mexikanisch-amerikanischen Grenze. Natürlich ist München nicht Ciudad Juárez, realer Schauplatz der schrecklichen Verbrechen. Aber es ist herausfordernd, gerade aus der Differenz zu denken. „Olympia 2666“ wird an vielen besonderen Orten der Stadt spielen. Die Szenografie entwirft das Architekturkollektiv raumlaborberlin, die mit den Shabbyshabby Apartments bereits zu Beginn meiner Intendanz einen Kommentar auf die Wohnraumfrage in München gebaut haben. Vielleicht sind Sie dann nachts um 4 Uhr in der Unibibliothek und finden sich im Morgengrauen im Entwicklungszentrum für selbstfahrende Autos von BMW?

heit (und vor allem keine ausschließlich weiße, heterosexuelle, männliche). Fast zeitgleich wird Stefan Pucher „König Lear“ inszenieren. Das Stück kann gerade wie eine Parabel auf die aktuellen Emanzipationsbewegungen in unseren Gesellschaften gelesen werden: Alte, weiße Männer müssen ihre Macht auf jüngere Generationen und diverser aufgestellte Strukturen übertragen.

Marlene Monteiro Freitas ist die im Moment tonangebende Choreografin Europas. An den Kammerspielen haben wir bislang zwei ihrer Arbeiten gezeigt. Nach den orgiastischen Ausschweifungen in „Of Ivory and Flesh“ und „Bacantes“ wendet sie sich nun einem weniger freudvollen Stoff zu: dem Bösen. Natürlich denkt man sofort an Bataille oder, in der deutschen Denktradition,

an Goethes „Faust“, aber auch an Genet. Der Blick auch dieser Choreografin auf das Thema wird sicher ein postkolonialer sein. Ihre Arbeiten sind oft von der Tradition des Karnevals auf den Kapverdischen Inseln geprägt. Dort ist Freitas aufgewachsen, bevor es nach Lissabon ging. Ihre Stücke werden immer von rhythmisch sich wiederholenden Bildern in einer sehr eigenen choreografischen Sprache getragen. Sie sind große, sinnliche Spektakel. Unser Ensemble und sie haben sich sofort ineinander verliebt. Ich bin sehr froh darüber, dass die Münchner Kammerspiele die Uraufführung von „Le Mal“ produzieren und zeigen werden.

Genauso freut es mich, dass René Pollesch wieder an den Münchner Kammerspielen inszenieren wird. Er betreibt eine radikale Form des philosophischen Schreibens als Regie. Unter dem Titel „Passing – It’s so easy, was schwer zu machen ist“ lässt sich Pollesch vom Open Border Ensemble herausfordern. Man darf gespannt sein, welche Form er mit den überwiegend Arabisch sprechenden Protagonist*innen findet.

Wir werden in der Spielzeit 2019/20 „Dionysos Stadt“ weiterspielen. Diese Produktion hat mich sehr glücklich gemacht. Eigentlich widersprach es jeder Ver-

unserer ersten Spielzeit nicht mitgehen konnten. Jetzt ist Quesne so etwas gelungen wie ein Beckett’scher Kommentar zum Klimawandel. Und das in einer sehr vergnüglichen Form. Gleich in der Premierennacht wurde das Stück als Gastspiel nach Santiago de Chile, nach São Paulo und Novosibirsk eingeladen. Die Geschichte ist einfach: Fünf Vogelscheuchen stellen fest, dass die gefiederten Freund*innen, genauso wie die Bienen, nicht mehr unter uns weilen. Sie sind arbeitslos.

In Philippe Quesnes Arbeiten spielt das Thema Natur immer wieder eine große Rolle. Er war es auch, der die Idee hatte, das Ensemble für dieses Spielzeitheft in der Natur, im Schnee, zu fotografieren. Schauspieler*innen sehen wir üblicherweise in Kunsträumen. Was geschieht, wenn sie vor der Kamera die letzten Tage des Winters erleben? Vom Zwang befreit, unbedingt ästhetische Bedeutung erzeugen zu müssen, geben sie sich der Schneeballschlacht oder dem Kaiserschmarrn hin.

Es entsteht, und hier verrät sich die Handschrift von Quesne, so etwas wie eine Identitätsreduktion in einer fast romantisierten Welt. Wenn ich mir die Bilder ansehe, freue ich mich und bin stolz auf diese Gemeinschaft, die wir geworden sind.

PUBLIKUM

nunft, an einem Theater, das im großen Haus mit Publikumszahlen zu kämpfen hat, so ein Riesenprojekt zu verwirklichen. Bei jeder Vorstellung arbeiten acht Schauspieler*innen und 72 weitere Mitarbeiter*innen für Sie! Am Tag davor können wir aus logistischen Gründen keine reguläre Inszenierung spielen. Wenn die Inszenierung mäßig angekommen wäre, hätte ich zum Sprung von der Wittelsbacherbrücke ansetzen können. Es kam anders. Die Arbeit ist zum Berliner Theatertreffen eingeladen und hat den Blick der Münchner*innen auf unser Theater verändert. Dafür danke ich Ihnen und allen Beteiligten.

Nach dieser Spielzeit, in der wir uns wieder einiges vorgenommen haben, werden wir erstmal eine Pause voneinander brauchen. Ich bin dann in Beirut und stelle eine Ausgabe des „Homeworks“-Festival zusammen. Die letzten Jahre in Bayern haben mich oft mehr Kraft gekostet, als sie mir gegeben haben. Aber ich freue mich darauf, es in der kommenden Spielzeit gemeinsam mit Ihnen nochmals richtig krachen zu lassen!

Ähnlich glücklich bin ich über „Farm Fatale“ von Philippe Quesne. Seine Arbeit „Caspar Western Friedrich“ war ein Schritt, den viele Zuschauer*innen in

Mit freundlichen Grüßen Matthias Lilienthal

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VORWORT

One thing that no one can accuse us of over these past five years is laziness. At the end of the 2019/2020 season, this will be clear once again when we launch a 24-hour performance of Roberto Bolaño’s novel “2666”. Board a bus at noon on Saturday and join the other audience members, actors and technicians for the next 24 hours. Perhaps together you will gain a fresh perspective of your city at different venues? The tour starts on Munich’s Olympiaberg. If you look at these grounds, you immediately realise what has been lost. When Hans-Jochen Vogel planned the Olympic Games in 1972, the emphasis was on greater democracy, a transparent society and a hospitable city. Munich’s structure has since changed from a village to a modern metropolis, and in the process, it has forcibly taken on a new dimension.

Bolaño’s exuberant novel begins with a small circle of German scholars searching for an ominous writer named Benno Archimboldi. Along an elaborate, unfurling maze of muddled storylines in the tradition of a Jorge Luis Borges, the plot arrives at a series of unsolved murders of women in the border region between Mexico and the USA – which is still

Congo Conference, which was held in 1884/85 under the direction of Bismarck. Together with the Goethe-Institut, we are planning a focus on Postcolonialism in early 2020.

The work of Anta Helena Recke corresponds with this line of thought. At the beginning of the season, she presents a work that deals with Freud’s insights into the “insults to humanity”. The first is the Copernican turn, the second is Darwin’s theory of evolution (that man descended from apes), and the third is the discovery of the subconscious. To these “insults”, which were identified by Freud, Recke adds a fourth: there is not only one (white, heterosexual, male) mankind. Almost concurrently, Stefan Pucher will stage “King Lear”. The play can be read as a parable of the current emancipatory movements in our societies. Old, white men have to surrender their power to younger generations and diverse structures.

Marlene Monteiro Freitas is one of Europe’s leading choreographers. We have shown two of her works at the Kammerspiele to date. After the orgiastic debauchery in “Of Ivory and Flesh” and “Bacantes”, she now turns to a less joyful subject: evil. What immediately springs to

DEAR

ongoing today. Munich is not Ciudad Juárez, of course, the real scene of these terrible crimes. But to take differences as a starting point for new ideas is challenging. “Olympia 2666” will be performed in many unusual locations in the city. Perhaps you will find yourself in the university library at 4 a.m. or at BMW’s development centre for driverless cars at dawn?

The project resonates with the main topics we have explored over the past few seasons: turning theatre into a special experience and bringing something to Munich that the city itself lacks. We also touch on post-colonial issues, part of Germany’s past that it is only now learning about. In our confrontation with fascism, our involvement in colonialism has receded into the background. Suddenly we have to acknowledge that the division of Africa took place during the Berlin

mind, of course, is Georges Bataille or, in the German philosophical tradition, Goethe’s “Faust”, or perhaps Genet. Her approach to the subject will certainly be a postcolonial one, too. Freitas’ works are often influenced by the tradition of carnival on the Cape Verde Islands where Freitas grew up before she went to Lisbon. Her dance pieces are carried by rhythmic, repetitive images and a very unique choreographic language. They are great aesthetic spectacles. It was a case of love at first sight between our ensemble and Freitas. I am very happy that the Münchner Kammerspiele is producing and showing the premiere of “Le Mal”.

I am equally pleased that René Pollesch will once again be directing a production at the Kammerspiele. As a director, he operates a radical form of philosophical writing. With

the title “Passing – It’s so easy, was schwer zu machen ist”, Pollesch takes on a challenge from the Open Border Ensemble. It will be interesting to see what form he finds for its predominantly Arabic-speaking protagonists.

plate of Kaiserschmarrn. It is here that Quesne’s signature reveals itself, a reduction in identity in an almost romanticised world. When I look at these photographs, I am happy and proud of the community that we have become.

In the 2019/20 season we will continue with “Dionysos Stadt”. This production has been a great experience for me personally. It runs against common sense to take on such a huge project at a theatre that struggles with audience numbers. For each of its performances, there are eight actors and seventy-two other employees working for you! And for logistical reasons, it is not possible to show a regular production the day before. If the play had not been a success, I might have jumped off Wittelsbacher Bridge. But as it was, things turned out quite differently. It was invited to the Theatertreffen in Berlin and changed the attitudes of Munich residents towards our theatre. For that, I would like to thank you and everyone concerned.

When this season is over, one in which we have set ourselves further goals, we will need a break from each other. I will be in Beirut putting together an edition of the Homeworks Festival. The last few years in Bavaria have often been more demanding than revitalising. But I’m looking forward to going to town with you again in the forthcoming season!

I am similarly delighted with “Farm Fatale” by Philippe Quesne. His work “Caspar Western Friedrich” was a step

Best wishes Matthias Lilienthal

AUDIENCE

that many audience members were not ready to take in our first season. Now Quesne has achieved something like a Beckettian comment on climate change – in a very enjoyable form. Even on the night of the premiere itself, the play was invited to guest perform in Santiago de Chile, São Paulo and Novosibirsk. The story is simple: five scarecrows discover that birds and bees have all disappeared: and so they are unemployed.

Nature has always played a major role in Philippe Quesne’s works. He also initiated the idea of photographing the ensemble outside in the snow for this season’s magazine. We usually see actors on stages. What happens when they experience the last days of winter in front of the camera? Freed from the compulsion to produce something of aesthetic significance, they indulged in a snowball fight or tucked into a

BENJAMIN RADJAIPOUR, GRO SWANTJE KOHLHOF

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MASSE ERHAL TUNGS SATZ ESSAY

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VON ENIS MACI

V

ERMESSEN WIR DAS FELD MIT WEISSEN MASSBÄNDERN. STECKEN WIR ES IN REGELMÄSSIGEN ABSTÄNDEN MIT WEISSEN FÄHNCHEN AB. BETASTEN WIR SEINE ECKEN MIT DEM HARKENENDE. DRÜCKEN WIR UNSERE FERSEN IN SEINE UNEBENHEITEN. HIER BEGINNT DAS UNWEGSAME GELÄNDE. HERGESTELLTES ZWAR – DOCH DAS ÄNDERT NICHTS. Ich liege auf einer mit Beton ausgegossenen Veranda im Süden Kretas, die Azalee blüht offenkundig noch lange nicht, März. Buntgepanzerte Wanzenrücken leuchten im Morgenlicht. Olivenhaine, Meer, es ist wirklich alles da, lächerlich, wunderbar. Ich schlage in die Tasten. Ein fadenscheiniges Handtuch zittert an der Leine. Wieder einmal der unvermeidliche, aller Wiederholung zum Trotz niemals stumpfer werdende Schock darüber, wie einfach es ist, diese Verhältnisse zu beschreiben, wie sie zu Tode beschrieben sind, diese warmen, diese mediterranen Verhältnisse, und die immer gleichen Beschreiberinnenschuldgefühle noch dazu. Ich liege also auf dem rissigen, aufgeheizten Beton und räkele mich in der Sonne wie eine Eidechse, die ihren Schwanz, zöge man an ihm, abwürfe, und überlebte, wenn auch lädiert. Und frage mich, wie man also überlebt, wenn man von Anfang an über keinen Schwanz verfügt. Und habe gehört, der Bruch des Steißbeins, dieses Ex-Gleichgewichtsorgans, dieses ur-, nein, un-zeitlichen Fragments, schmerze um ein Vielfaches mehr als eine Geburt. Da bricht sich nicht die Zukunft Bahn aus einem Körper, da bricht die Vergangenheit, nein, die Vorvergangenheit einfach weg, nicht einmal heraus aus einer, und inoperabel der Schaden, und kann nicht geklebt werden, nur selbst verheilen, und immer krumm und schief. Ob das wirklich so stimmt? Plausibel wäre es.

Masseerhaltungssatz: Verloren geht nichts, und wenn: Dann ist es eine Schande.

Betreten wir also das Feld. Es heißt: das Körperliche.

Seine Grenzen sind mit langen Schritten überschreitbar. Die Namen der Distanzen können Fuß heißen oder Elle oder Spanne oder Fingerbreit oder Klafter oder Faust oder Handbreit oder eben Schritt. Man nennt sie nach Abschnitten des Körpers, nein, man hat sie einmal so genannt. Ein Meter bezeichnete einmal den zehnmillionsten Teil der Entfernung vom Nordpol zum Äquator. Ein Meter war einmal ein Platinstab, keine Idee, sondern ihre Verkörperung. Doch das ist lange her.

VERLOREN GEHT NICHTS, UND WENN: DANN IST ES EINE SCHANDE. Die Grenzen des Felds sind also unter Kraftaufwand überwindbar. Es ist möglich, sich gegen sie zu stemmen, und auf einer anderen Seite herauszupurzeln; es ist möglich, die Grenze als Mauer zu betrachten, oder als Haut.

Der Körper ist ein Gewinde – wer schraubt denn da, und woran? Wie sehen sie aus, die Träume der zukünftigen Autotunerinnen? Handeln sie vom Bau neuer, wunderbarer Körper? Von Stimmen, jenseits der Menschlichkeit gepitcht? Hormone sickern durch ein Pflaster. Eine Nase wird begradigt. Fettzellen werden verschoben. Muskeln werden aufgebaut. Es werden Sudokus gelöst.

ESSAY

Ist es wahr, dass „nobody ever regretted a workout“?

Dass „there is no change in the presence of comfort“?

Dass „strong is the new skinny“? Wie viel Eiweiß kann ein Mensch täglich zu sich nehmen, ohne die Gicht zu riskieren? In welchem Verhältnis stehen die bautechnische Unüblichkeit eines kurvigen Türrahmens und eine Wespentaille, die in einen dicken, dicken Arsch mündet? Was hat es auf sich mit den zu cyborgschöner Unkenntlichkeit retuschierten Mädchengesichtern auf den Fahndungsplakaten?

Soeben ist meine Monatsmitgliedschaft bei Fitness First abgelaufen. Ich bin stundenlang bei fünfzehnprozentiger Steigung gewandert. Ich habe die Mädchen auf den Steppern gesehen und die Greise in der Rückenschule. Ich habe einen Zentner mit der Innenseite meiner Oberschenkel gestemmt. Ich bin ganz persönlich von der Trainerin angesprochen worden, einer starken Frau mit Headset, die mühelos die Langhantel durch die Luft wirbelte und rief, ich möge nicht aufgeben, ich könne es schaffen. Ich habe blondbezopfte Walküren gesehen, die formvollendet kniebeugten und seilchenspringende Hünen und einen sehnigen, schwarzhaarigen Jungen, der Klimmzüge machte, bis mir die Arme schwach wurden, und auf seiner schweißglänzenden Wade prangte, unbeeindruckt, Schwarz-RotGold. Ich habe fettreduzierte Landjäger gegessen und Evian getrunken und bin nie zum Saunieren gekommen. Etwas Friedliches hat sich in mir ausgebreitet.

Obwohl ich seinen Namen nicht kenne, ist mir seine Beschaffenheit vertraut. Es hat sich geregt, wenn ich die Geräte mit einem alkoholgetränkten Papierhandtuch desinfiziert habe, wenn ich gestöhnt habe, ohne an etwas Bestimmtes zu denken. Ich habe mich verausgabt und meine Mitstreiterinnen bewundert und die Best-of-Naughties-Playlist auf Spotify angehört.

Der Körper ist eine Wunde, sie öffnet und verschließt sich, er ist Schilfrohr, das von der Flut gebeugt und durchdrungen und gedemütigt wird, und sich doch, lässt die Überschwemmung nach, wieder heiter aufrichtet, so überliefert es uns die mit Striemen bezeichnete Elisabeth von Thüringen – 1207 geborene ungarische Königstochter, sofort Verwitwete, Opfer höfischer Intrigen, und eines irren Beichtvaters dazu. Sie steigt aus, wird Schwester in der Welt und außer ihr, in und außer sich.

Außer sich sein heißt: die comfort zone verlassen, heißt: levitieren, einen halben Zentimeter neben sich schweben. Da sind: keine Klostermauern, kein schützender männlicher Arm, bloß die Nische zwischen den

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IST ES WAHR, DASS „NOBODY EVER REGRETTED A WORKOUT“?

Füßen eines Leprakranken, und Elisabeth wäscht diese Füße, nicht weil sie muss, sondern weil sie will. Das Außersichgeraten, das ist auch: die Verzückung, altgriechisch: die Ekstase, ist also: ein Ausnahmezustand, und nicht immer einer mit Höhepunkt. Ist: das milchsäureschwangere Zucken eines ermüdeten Bizeps, ist: das schläfrige Flackern eines Augenlids, wenn sich die Finger schon – scheinautonom – in die Urlaubsfotos des Jahres 2015 runtergescrollt haben, ist – und eigentlich lächerlich, das zu erwähnen –: die erdige Verbindung zwischen nacktem Estrich und schweren, beturnschuhten Füßen zur Mitte einer Partynacht, ist: ein Hauch, ein Vibrieren, das Verlieren des Fadens.

Elisabeth weigert sich. Verweigert sich dem gierigen Beichtvater, der ihr Erbe in eigene, prestigeträchtige Projekte investieren will, der sie von den Leprösen fernhält, damit sich der Goldesel nicht ansteckt und vor Abschluss der Geschäfte eingeht. Verweigert sich ihrem Vater, der sie wieder verheiraten will, droht sich die Nase abzuschneiden, sich zur Unverheiratbarkeit zu entstellen. Keine Verstümmelung so groß wie die ihrer Autonomie. Verweigert sich der Enteignung, der finanziellen, der körperlichen. Wird immer radikaler, dogmatischer, verschreibt sich dem täglichen, christlichen self improvement – ein Fehlurteil, das Notwehr heißt.

Und zeigt ihren Freunden – als sie sie noch hat – ihren blutiggeschlagenen Rücken, um die Gerüchte, der Beichtvater sei ihr Geliebter, habe sie womöglich geschwängert, zu entkräften. Um einen Gegenbeweis anzutreten: Ich bin autonom, aber eine Schlampe bin ich nicht. Gibt es eine zeitgenössischere Geschichte?

Ein Leben in der Scheinwirklichkeit der Religion, abseits weltlicher Verantwortungen, ein Leben als Dominance & Submission-Beziehung, und weit und breit kein Consent.

Der Körper ist ein Knotenpunkt – hat Millionen Neuronen und ist selbst eines im globalen Netzwerk der Sprechenden, die Kaffee kochen, die Kinder in die Schule bringen, darüber twittern, und abends am Fuße derjenigen Moschee protestieren, die nach der Mystikerin Rabia von Basra benannt ist und doch in Kairo steht, die nach Rabia benannt ist, die Wunder tat und nach jener Schönheit suchte, die über die Körper hinausweist, und dort in Kairo im schmalen Schatten der Minarette stapelten sich also die Toten, Überschreiter der Grenzen, Übergangene.

Wie kommt es also, dass eine Frau – genauer: eine wundersam befreite Sklavin, eine unorthodoxe Einsiedlerin, eine Sufistin, eine Freundin der Wüste, eine unabhängige Bewohnerin der Stadt Basra – wie kommt es also, dass diese Frau, nein, der Name dieser Frau, ausgerechnet den Muslimbrüdern zum Symbol des Kampfes wird? Ich weiß schon: „Rabi’a“, das ist nicht nur: „der Frühling“, sondern auch „die Vierte“, und in Erinnerung an den Moscheevorplatz, Schauplatz des Massakers, recken die Islamisten vier Finger ihrer Hand in die Höhe, Erdoğan macht es vor. Und doch: Dass es das überhaupt gibt: ein Name, als Symbol solcher, die ihn nicht tragen.

Ich liege also auf dem Beton, eine knorrige Oma humpelt – selbstverständlich in schwarz – am unvermeidlicherweise kornblumenblau gestrichenen, mit einer rostigen Eisenkette gesicherten Tor vorbei; die Glieder der Kette sind schwer, sie klirren nie. Oxi, sagt eine Frau zu ihrem Kind, einige Häuser weiter oben. Es gab einmal dieses Gerücht unter Medizinstudierenden, das ging so: Zum Höhepunkt der Finanzkrise sei man in einigen griechischen Krankenhäusern dazu übergegangen, Nadeln nach Desinfektion mehrfach zu verwenden. Meine Recherchen können das nicht bestätigen, ich glaube, das stimmt einfach nicht. Und lässt mich, als Überlegung, trotzdem nicht los. Die Nadel: rein in den Körper, durch die kutane Grenze hindurch, rein und raus und rein ins Ethanolbad und raus und rein in den Wattebausch und raus und rein in den nächsten Körper, und das Reinemachen nicht vergessen. Es gibt Milchgeschwister, Kinder gleichen Alters, die von derselben Brust getrunken haben und denen an vielen Orten auf der Welt die Heirat miteinander untersagt ist. Es gibt Lochschwager, zwei Männer zum Beispiel, die durch den konsekutiven Geschlechtsakt mit derselben Frau lebenslang miteinander verbunden sind, so will es zumindest wortbedeutungen.org. Es gibt die gute alte Blutsbrüderschaft, geschlossen mithilfe eines großväterlichen Taschenmessers, wie es heute im

Westen kein Kind mehr in die Hand bekäme, geschlossen im Gebüsch am Rande des Spielplatzes oder versteckt im Dickicht des goldenen Weizens – welche Farbe sollte er auch sonst haben. Wenn es also all das gibt, wieso nicht auch Nadelschwestern und -brüder, deren Körpergrenzen von derselben Spitze durchbrochen wurden? Vielleicht, nein, ganz wahrscheinlich gibt es auch dieses Wort schon, plausibel wäre es.

DAS SIND DIE TERMINI TECHNICI, DIE MICH INTERESSIEREN. Der Körper ist ein Wunder und prüft solche, ist ein Pater am Tatort einer Marienerscheinung, über das Röntgenbild eines nunmehr verschwundenen Tumors gebeugt.

Das Feld ist eine Fläche in Spiel und Sport, für den Abbau von Nutzpflanzen, von geologischen Rohstoffvorkommen, das Feld ist ein Kriegsschauplatz, es bezeichnet Regionen im Gehirn, und schließlich: eine Datenstruktur.

Das sind die termini technici, die mich interessieren.

ENIS MACI, GEBOREN 1993 IN GELSENKIRCHEN, HAT LITERARISCHES SCHREIBEN UND KULTURSOZIOLOGIE IN LEIPZIG UND LONDON STUDIERT. Sie ist Autorin der Theaterstücke „Lebendfallen“, „Mitwisser“

und „Autos“, die in Leipzig, Wien, Salzburg, Mannheim und Bamberg gespielt wurden, sowie des in der edition suhrkamp erschienenen Essaybands „Eiscafé Europa“. 2018/19 war sie Hausautorin am Nationaltheater Mannheim. Ihre Arbeit wurde unter anderem mit dem Hans-Gratzer-Stipendium und dem Stipendium der Villa Concordia ausgezeichnet. 2018 wurde sie in der jährlichen Theater heuteUmfrage zur Nachwuchsautorin des Jahres gewählt. Für die Münchner Kammerspiele schreibt sie das Stück „WUNDE R“, das im April 2020 in der Kammer 3 uraufgeführt wird. In ihrem Originalbeitrag für dieses Spielzeitheft umreißt sie schon einmal das Themenfeld.

ZEYNEP BOZBAY, JULIA WINDISCHBAUER

JULIA RIEDLER, MAJA BECKMANN

ESSAY

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GESPRÄCH

WIR MÜSSEN VOM FRAG MENTARI D

IE MÜNCHNER REGISSEURIN ANTA HELENA RECKE HAT MIT IHRER SCHWARZKOPIE DES STÜCKS „MITTELREICH“ EINE DER POLITISCHSTEN INSZENIERUNGEN DER LETZTEN JAHRE AUF DIE BÜHNE GEBRACHT. Die daran anschließenden Diskussionen verhandelten Normativitäten und An- bzw. Abwesenheit bestimmter Identitäten am Theater. In der Spielzeit 2019/20 wird Recke mit zwei Arbeiten (siehe Seiten 040 und 076) an die Fragen nach Repräsentation und dominanten Wahrnehmungsmustern anknüpfen.

FELWINE SARR ist Autor und Ökonom aus dem Senegal.

Zusammen mit der französischen Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy​untersuchte er, unter welchen Bedingungen afrikanisches Kulturgut von Frankreich an die Herkunftsländer zurückgegeben werden kann. Vor dem Hintergrund dieser Debatten stellt sich die Frage, was Restitution für die darstellenden Künste bedeutet.

Im Gespräch mit dem Journalisten BERT REBHANDL unterhalten sich die beiden über neue Ordnungen und mögliche Gemeinschaften, jenseits von Kolonialismus und Rassismus.

Was ist gegenwärtig die wichtigste Herausforderung für eine neue Beziehung zwischen Afrika und Europa?

FELWINE SARR Für meine Begriffe ist die wichtigste Angelegenheit, wie wir mit den Folgen des Kolonialismus umgehen. Wir müssen die Beziehungen neu erfinden, und zwar über die Rückgabe von Gegenständen hinaus. Eine neue Ethik oder eine neue ethische Beziehung ist eines der wichtigsten Themen für unterschiedliche Weisen, sich die Beziehungen zwischen Europa im allgemeinen und Afrika vorzustellen.

ANTA HELENA RECKE Für mich ist die Frage der Restitution ein guter Ausgangspunkt. Wenn wir darüber nachdenken, wie wir mit den Gegenständen umgehen sollen, die im kolonialen Kontext bewegt wurden, dann sollten wir nicht vergessen, dass es eine parallele Bewegung gab

und immer noch gibt. Eine Bewegung von Subjekten und Subjektivitäten. Gesellschaften in Europa versuchen heute, ihre Beziehungen zu diesen Objekten zu verändern, und ich meine, dass es sinnvoll ist, das in Beziehung auch zu den diasporischen Körpern zu setzen.

Lässt sich Restitution als eine Kompensation begreifen, oder vielleicht sogar als ein Versuch, die Dominanzen und Dependenzen in der globalen Ökonomie unserer Zeit neu zu strukturieren?

FELWINE SARR Der Verlust ist nicht wiedergutzumachen.

Das Einzige, was wir tun können, ist die Beziehung zu reparieren, indem wir ein neues Gleichgewicht im Umgang mit den Gegenständen finden, die Europa sich angeeignet hat. Ich glaube nicht, dass man Geschichte kompensieren kann.

Was wären denkbare Zeithorizonte für Restitution?

FELWINE SARR Wir – Bénédicte Savoy​und ich – haben einen dreistufigen Zeitplan vorgeschlagen. Kurzfristig könnten Frankreich und Deutschland erstens einige Objekte restituieren, die hohen symbolischen Wert für afrikanische Länder haben. In einigen Fällen sind Gesetzesänderungen erforderlich, in einigen Fällen wird es längerfristige Leihen geben müssen, bis die Gesetze geändert sind. Wir denken da an einen Zeitraum von etwa einem Jahr. Es ist absolut wichtig, dass zu der Frage der Provenienz gearbeitet wird, damit wir mehr über die Geschichte der Objekte erfahren, und in welchem Zustand sie in die Museumssammlungen gekommen sind. Das wird einige Zeit brauchen, man könnte dafür binationale Kommissionen bilden, sodass Menschen aus zwei Ländern zusammenarbeiten können. Sie würden dann entscheiden, welche Objekte zu restituieren sind. Der dritte Zeitraum ist langfristig. Da soll es dann vor allem um Museen in den Ursprungsländern gehen.

Haben diese Restitutionsdebatten auch einen Bezug zum Theater?

ANTA HELENA RECKE Wenn ich darüber nachdenke, was Restitution für die darstellenden Künste bedeutet, ist Provenienz auch für mich ein guter Schlüsselbegriff. Man forscht nach, wie ein bestimmtes Objekt nach München, Berlin oder nach Hamburg kam. Bei den darstellenden Künsten steht der Körper im Mittelpunkt, und wenn wir also über den Körper in einem kolonialen Kontext nachdenken, kann man die gleichen Fragen stellen.

Denn „Wie ist das hierhergekommen? Warum ist das hier?“ ist eine Frage, die automatisch auch auf schwarze Körper in Kunstzusammenhängen und in öffentlichen Räumen in Europa bezogen wird. Die Antworten haben allerdings ganz andere Konsequenzen, wenn man über Objekte oder wenn man über Körper spricht.

Welche Auswirkungen kann Restitution für Ihr Konzept von Afrotopia haben?

FELWINE SARR Mit Afrotopia möchte ich auf die Idee hinaus, dass wir die Zukunft neu erfinden können. Wir können das Soziale, die Ökonomie und die Kultur neu erfinden, der Raum ist dafür weit offen. Das ist meine Kernidee. In diesem Zusammenhang ist die Idee einer Reappropriation von Objekten wichtig. Werden wir für sie einen historischen Rahmen schaffen, oder werden wir sie resozialisieren und mit gegenwärtigen Fragen in den afrikanischen Gesellschaften in Beziehung setzen?

Werden wir unseren Umgang mit ihnen und ihre Bedeutung neu erfinden? Das ist eine Utopie, ein Raum für Kreativität. Wie erfinden wir das Museum neu, wie erfinden wir neu, wie wir mit Objekten umgehen? Das ist wichtiger als die Idee der Restitution an sich.

AUS GEHEN

SCHEN ANTA HELENA RECKE Ich finde, es ist sehr wichtig, dass dieselben Fragen in Bezug auf Museen in Europa gestellt werden. Und alle anderen Kunstinstitutionen, von denen wir wissen, dass sie in koloniale Zusammenhänge involviert sind. Wie sollte ein Museum heute oder in Zukunft aussehen? Was ist ein neues Theater? Kunstinstitutionen formen die Subjektivitäten in einer Gesellschaft mit. Sie formen die Subjektivitäten, denen sie angeblich dienen. Welche Rolle spielen da ethnologische Sammlungen? Was war deren Funktion bis heute? Sie sollten Europäer*innen zeigen, „wer sie nicht sind“. Das ist der Kontext, auf den die kolonialen Objekte und auch die diasporischen Körper bezogen werden. Das muss neu definiert werden. Die Gesellschaft definiert die Individuen in der Art, in der diese Institutionen sie sehen.

Wir können nichts anderes tun, als an dieser Beziehung zu arbeiten. Die Subjekte müssen auf allen Seiten einen psychologischen Prozess durchlaufen.

Dabei geht es auf der Seite der Dominanzkultur auch darum, sein Selbstverständnis und Weltbild viel fundamentaler zu hinterfragen, als man es tut, wenn man afrikanisches Essen auf einem Streetfoodfestival verzehrt.

Um das Selbstverständnis des europäischen Subjekts zu verstehen, ist die Museumskultur ein sehr guter Ausgangspunkt. Deshalb habe ich dieses Setting, also eine Gruppe von Menschen im Museum, auch für meine neue Inszenierung „Die Kränkungen der Menschheit“ gewählt. Ein interessanter Aspekt an der europäischen Bildkultur ist zum Beispiel, dass es in ihr keine Bilder gibt, die ohne die in ihnen angelegte Position der Betrachter*innen auskommen. Nur durch den konstitutiven Blick des menschlichen Subjekts kann es überhaupt sein. Ornamente, wie es sie u.a. in der islamischen Kunst gibt, konstruieren sich zum Beispiel ohne den mitgedachten Blick eines vorgestellten Individuums, das im Museum steht.​

GESPRÄCH

022 023

WIR MÜSSEN VOM FRAG Wie sehr hängt die Zukunft von Afrika davon ab, zuerst einmal eine Rekonstruktion vorzunehmen? Einer Identität aus Fragmenten, aus bestimmten Perioden und historischen Konstellationen der vorkolonialen Periode?

FELWINE SARR Ich kann mit dieser Idee des Fragmentarischen viel anfangen, und stimme Anta vollkommen zu.

Die Rekonstruktion ihrer Geschichten ist sehr wichtig für Afrikaner*innen. Aber es geht nicht nur darum, Geschichte neu zu schreiben und in Besitz zu nehmen.

Denn die Fragmente sind nun einmal zerbrochen, sie lassen sich nie wieder so artikulieren wie in der Vergangenheit. Afrikaner*innen müssen also mit dem Fragmentarischen umgehen, mit all den vielen heterogenen Elementen. Das Haus so wieder aufzubauen, wie es in der Vergangenheit war, tut vielleicht dem Selbstwertgefühl gut, aber wir müssen gleichzeitig vom Fragmentarischen ausgehen.

Der Blick auf Deutschland zeigt, dass die Gesellschaft hier ihre eigene Heterogenität nicht immer leicht akzeptiert. Fragen der Differenz und der Herkunft von Menschen und Identitäten haben große Brisanz. Sehen Sie überhaupt eine Chance, diese Idee der Provenienz in Gesellschaften hinter sich zu lassen?

FELWINE SARR Gesellschaften tun sich immer schwer damit, Neuankommende mit offenen Armen zu empfangen. Zuerst heißt es: Dieses Territorium gehört uns, denn wir sind hier geboren. Die neu Hinzugekommenen bilden neue Schichten in der Gesellschaft, und die Herausforderung für Gesellschaften liegt darin, sich dem zu öffnen und eine neue Gesellschaft, eine neue Geschichte zu schaffen. Ein Raum oder von mir aus eine Gemeinschaft ist nur eine Übereinkunft, eine Sehnsucht, mit gemeinsamen Regeln und Werten zusammenzuleben.

Die fundamentale Identität ist die menschliche. Um die Vorstellungen von Gemeinschaft zu öffnen, müssen wir über Fragen der Herkunft hinausgehen.

ANTA HELENA RECKE Es ist eine Sache, bei Menschen und Körpern zu fragen: „Wie sind sie hierhergekommen?“ Und eine andere, wenn man fragt: „Wann gehen sie zurück?“ Der erste Schritt zu einem Verständnis wäre, die Geschichte diasporischer Körper anzuerkennen. In der herrschenden Ordnung gibt es immer Menschen, die hierher gehören, und andere nicht. Diese Ordnung war immer eine Fantasie und gegenstandslos. Ich bin zum Beispiel keine Afrikanerin, aber ich bin ein Fragment afrikanischer Geschichte, da, wo ich jetzt bin und womit ich mich identifiziere. In so einem Sinn kann man von Provenienz sprechen. Die Frage ist nur: Mit welcher Absicht sprechen wir von Herkunft? Dient das pseudowissenschaftlichen Ideen von „Rasse“? Sollen Menschen damit „auf ihren Ort“ verwiesen werden? Oder geht es darum, eine bestimmte Machtstruktur anzuerkennen, damit sie zu einem Ausgangspunkt für eine wahrhaft neue Beziehung werden kann?

Okwui Enwezor hat als Kurator für mächtige westliche Kunstinstutionen wie die documenta gearbeitet. Mit seiner Ausstellung „Postwar“ im Münchner Haus der Kunst hat er versucht, die globale Aufteilung im Kunstfeld neu zu strukturieren, indem er unterrepräsentierte Kunst dem Kanon hinzugefügt hat. Kann man ihn als ein Beispiel nehmen für eine bessere Verteilung von symbolischem Kapital, oder wurde er von dem dominanten Kunstsystem nur zu dessen eigenem Vorteil eingesetzt?

FELWINE SARR Er hat neue Kunst aus Afrika und anderen außereuropäischen Regionen gezeigt, und damit musste man anerkennen, dass es das, was wir zeitgenössische Kunst nennen, auch aus diesen Bereichen geben kann.

Das war von enormer Bedeutung. Gleichzeitig sind dominierende Institutionen immer versucht, sich Kritik zu eigen zu machen.

Im Bereich des Theaters könnte man sich so eine Figur auf so einer Leitungsebene noch nicht so leicht vorstellen.

ANTA HELENA RECKE Weil das Theater nicht so internationalisiert ist wie die Kunstwelt. Besonders in Deutschland diente das Theater, wie wir es kennen, vor allem der Bildung eines nationalen Selbstverständnisses, auf Grundlage einer Idee von Nation, die wiederum auf Vorstellungen von „Rasse“ etc. beruhte. Internationale Theatermacher, die eingeladen werden an deutschen Theatern zu arbeiten, fühlen sich zunehmend benutzt.

Wenn jemand aus einem außereuropäischen Kontext hier arbeitet, geschieht das niemals einfach als Künstler*in – man ist immer exotische*r Künstler*in.

Könnte Kosmopolitanismus eine Lösung sein, oder ist das nur eine weitere Spielart dominanter Ideologie?

FELWINE SARR Anthony Kwame Appiah, ein ghanaischer Philosoph in den USA, hat dazu viel gearbeitet. Eine vergleichbare Idee wäre Kreolisierung: ein Ort, an dem Kulturen und Zivilisationen sich begegnen und austauschen können. Ein Ort, an dem alle willkommen sind.

Wenn das unter Kosmopolitanismus zu verstehen ist, dann ist das gut. Wenn Kosmopolitanismus aber bedeutet, dass es eine dominante Ideologie gibt, die uns integriert oder exotisiert, dann wäre das befremdlich.

MENTARI Wäre Kreolisierung nicht auch ein Begriff, mit dem man Bayern oder München begreifen könnte? Gerade im Hinblick auf die Beziehung zur nationalen Kultur findet man hier doch eine Menge gewichtiger Differenzmomente.

ANTA HELENA RECKE Da ist etwas dran. Letztendlich muss es aber immer eine Praxis sein, etwas, das wir tagtäglich tun. Und heute haben wir ein großes Problem mit einem strategischen Einfluss auf unsere Gesellschaft.

Alles geht zu faschistischen Ideen zurück. So lange Racial Profiling und struktureller Rassismus im Schulsystem der Normalfall sind, sind Ideen wie Kreolisierung Lichtjahre entfernt. In Bayern ist der öffentliche Raum für nicht-weiße Menschen nicht sicher.

Was könnte man von Deutschland als Gesellschaft erwarten? Es besteht ja die Gefahr, dass die Restitutionen auf Vorstellungen von einem reinen Tisch hinauslaufen. Die Deutschen könnten sagen: Wir haben unsere Schuld beglichen, nun bleiben wir für uns. Das kann kein wünschenswertes Ergebnis sein. Sehen Sie ein mögliches Germanotopia, das sich auf Afrotopia beziehen ließe?

Das Gespräch wurde auf Englisch geführt und von BERT REBHANDL transkribiert und ins Deutsche übertragen.

FELWINE SARR Es gibt ein Bedürfnis, die koloniale Geschichte und die Beziehung zum Anderen zu diskutieren. Wir waren dort, und nun kommen sie von dort zu uns – wie geht man damit um? Diese Fragen, wie man eine, ich will nicht sagen: Nation, aber eine Gemeinschaft von Menschen auf einem Raum schaffen könnte, in der wir eine Vielzahl von Erzählungen und Geschichten integrieren und in der sich alle wohl fühlen können – das wäre eine Germanotopie.

SCHEN AUSGEHEN

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CONVERSATION

WE HAVE TO BUILD ON THE IDEA W

ITH HER REPLICATION OF “MITTELREICH” USING AN ALL-BLACK CAST, MUNICH-BASED DIRECTOR ANTA HELENA RECKE HAS STAGED ONE OF THE MOST POLITICAL PRODUCTIONS IN RECENT YEARS. The ensuing discussions tackled normativity and the presence or absence of certain identities in theatre. In the 2019/2020 season, Recke takes up the issues of representation and dominant patterns of perception in two further productions (see pages 040 and 076). FELWINE SARR is a Senegalese writer and economist. Together with the French art historian Bénédicte Savoy, he has investigated the conditions under which African cultural assets could be returned from France to their countries of origin. In the light of these debates, what does restitution mean for the performing arts?In conversation with the journalist BERT REBHANDL, Recke and Sarr discuss new structures and possible communities beyond colonialism and racism.

What would be the biggest challenge for a new relation between Africa and Europe?

FELWINE SARR In my view the most important issue is how to to deal with colonial legacy, how to reinvent a relation, and to find out what it really means beyond the idea of returning objects. A new ethics or a new ethical relationship is one of the most important questions for different imaginaries of relations between Europe in general and Africa.

ANTA HELENA RECKE For me the question of restitution is a good starting point.

When thinking about how to deal with the objects that were moved in the colonial context we shouldn’t forget that there was and still is a parallel movement of subjects and subjectivities in the colonial context. Societies in Europe are trying to change their relation to the objects, and I think it makes sense to think about it in the connection with the relation to diasporic bodies as well.

Can we see restitution as a compensation or as an attempt to restructure the dominancies and dependencies in the global economies of our time?

FELWINE SARR The loss is incommensurable. The only thing we can do is to try to repair the relationship by finding a new equibalance in dealing with the objects you have taken. I don't think we can compensate history.

What would be possible timelines for restitution?

FELWINE SARR What we – Bénédicte Savoy​and me – have proposed is a three-stage schedule. Firstly in the short term France and Germany can restitute some objects that have high symbolical value for African countries. In some cases there is a need to change the law and in some cases there is a need for a long-term loan in order to change the laws. Those things can be done quite quickly – we think within one year. It is absolutely important to work on what we call provenance, to know more about the history of the objects, in which condition they arrived in the collections of the museums. This work will take some time; it can be done by binational commissions, by people from two countries working together, and they would decide which objects would be restituted. The third stage is long term and would mean opening museums in the countries of origin of the objects.

How do questions of restitution affect the work of theatre?

ANTA HELENA RECKE: When I ask myself what the question of restitution means for the performative arts, provenance is a good keyword for me. It means research into how an object came to be here for example in Munich, Berlin or Hamburg. The centre of performative art is the body, so when we think about the question of the body in a colonial context, we can actually ask the same question. Because “How did it come here? / Why is it here?” is the exact same question that is automatically attached to the black

body in the context of arts and in public spaces in Europe in general. However, the answers would have very different consequences depending whether you talk about objects or bodies.

What kind of impact does restitution have for Afrotopia?

FELWINE SARR In Afrotopia I am claiming that we can reinvent the future, we can reinvent the society, the economy, the culture, and the space of reinvention is open. That is my main idea. In line with this, the idea of reappropriation of objects is important. Are we going to put them in an historical framework or resocialise them and connect them to contemporary questions of African society and reinvent their use, their signification and how we deal with them? That is an utopia, a kind of space for creativity. In that sense the objects will just be raw material for another symbolic and artistic productivity. How to reinvent the museum, and the way we deal with objects, is more important than the idea of restitution in itself.

FRAG MENTS

OF

ANTA HELENA RECKE I think it is very important that the same question is asked of museums in Europe and art institutions which we know are intertwined in the colonial relationship. What should a museum be like now or in the future? What is the new kind of museum? What is the new kind of theatre? Art institutions are taking part in the process of shaping the subjectivities of society. They define the subjectivites they claim to serve. What role do ethnological collections have in this? What has been their function until now? The purpose was to show an European audience “who they are not” – and I say that in parentheses. This is the way these stolen objects and also the diasporic bodies were framed and marketed. Now it is very important to redefine that. Society is defining the individuals the way these institutions see them. The only thing we can do is to work on the relation. Subjects have to go through a psychological process on all sides.

Dominant culture is about questioning your self-image and world view far more fundamentally than simply eating African food at a street festival. Museum culture is a very good starting point to understanding the European subject’s self-image. That’s why I chose the setting of a group of people in a museum for my new production “Die Kränkungen der Menschheit” (Insults to Humanity). An interesting aspect of European visual culture, for example, is that there are no images that can dispense with the position of the viewer inherent in them. Only through the constitutive gaze of the human subject do they come into being in the first place. On the other hand, ornaments found in Islamic art, for example, can be construed without the imagined gaze of a museum visitor.​​ How much is the future of Africa dependent on a reconstruction of African fragments of identity, of certain periods, of historical constellations from the pre colonial time?

FELWINE SARR I like the idea of fragments, and deeply agree with what Anta said. For Africans to reconstruct their histories is very important. But it is not just a matter of

CONVERSATION

026 027

WE HAVE TO BUILD ON rewriting history and taking again possession of themselves. Because the fragments are broken and they will never be articulated as they were in the past. So Africans have to deal with that idea of the fragment, have to take all that heterogeneic elements. Just rebuilding the house like it was in the past might reconstruct self esteem, but at the same time we have to build on the idea of fragments.

If we look at German society, it is still a national society but it is moving in the direction of heterogeneity. Germany has to deal with difference a lot, and with the question of provenance on the level of people or identities. Is there any perspective to overcome the idea of provenance on the level of society?

FELWINE SARR I think it is always difficult for a society to open their arms to new arrivals. We will hear first: this territory is ours, because we were born here. If you look at the historical dynamic of populations, there is always a new layer with new arrivals and the challenge for society is how to open up and build a new society and a new history. A space or, I don‘t know, a community is just an agreement to live together based on rules and values and a desire to live together. The fundamental identity is the human identity. Opening up the idea of what is a community and who is in it does not depend on where people come from. This question is probably one we have to solve if you want to go beyond the provenance of the people.

ANTA HELENA RECKE It is one thing to ask when talking about people or bodies “how did they come here” and it is another to ask “when do they go back”? The step of acknowleding and understanding the history of diasporic bodies in European societies is one thing. The goal would be not to reinstall an imaginative order – these people belong here and these people belong there. That is an order that has always been fantastic and never true. For example: I am not an African, but I am a fragment of African history, where I am now and identify nowaways.

Provenance in this sense can be done. The real question is: With which intention do we talk about the provenance of people? Is the intention to move towards pseudo scientific ideas of race and putting people back in “their place” or to acknowledge a certain power structure in order for it to be a true starting point for new relations?

Okwui Enwezor was an African curator working in major Western institutions: first, the documenta and later in Munich in Haus der Kunst. He initiated a certain reordering of the global distribution by showing the postwar Western canon and underrepresented art together. Taking him as an example, would you say, his contribution pointed towards a better balance in the global distribution of symbolic capital, or was he just somebody appopriated by the dominant art system for its own benefit?

FELWINE SARR He showed contemporary art from Africa and outside of Europe and that led to the acknowledgement that the whole world is equally equipped to produce what we call contemporary art. I think that was seminal.

At the same time dominant institutions are always tempted to appropriate the criticism.

In the system of the theatre it would still be more difficult to coopt somebody like Okwui Enwezor on such an executive label in Germany.

ANTA HELENA RECKE Because it is not internationalised like the art world. Especially in the German context theatre as we know it today was mainly invented for the purpose of building a national self consciousness, based on ideas of a nation tied to a racial imaginary and everything. It depends on why you are asking for example an African director or theatremaker to work in your system. What purpose does he or she serve in your institutions? They are framed to show the audience what they are not. Obviously this doesn’t go anywhere. I think some of the international directors who are invited to the German theatre system feel increasingly trapped. They can come and do a production but have to do it as an African or an Indian and the only way the theatre can sell this to an audience

is by saying this is the Brazilian or some other perspective. If someone from the non-European context comes to a European institution, they can‘t be an artist: they have to be an exotic artist.

Could cosmopolitanism be a solution or just another play of dominant ideology?

FELWINE SARR Anthony Kwame Appiah, a Ghanaian philosopher in the US, worked a lot around that. Actually creolisation is a complementary idea of a place where civilisations and cultures can meet and exchange. A place where everyone is welcome and can interact freely in a fair and equitable way. If this is the meaning of cosmopolitanism it is good. If the meaning of cosmopolitanism is that there is a dominant culture that integrates us or exoticises us it could be very strange.

Could creolisation be a tempting idea to understand Bavaria and Munich? After all the local dialect is at the same time a criticism and a productive variation of national culture, and the same goes for Bavarian culture as such.

THE IDEA ANTA HELENA RECKE I think so. There is a potential for it. In the end it’s all a practice, how we do things in everyday life. But today we have a big problem with a strategic influence in our society. Everything goes backwards to fascist ideas. As long as things like racial profiling and structural racism within the school system are a normality, ideas like creolisation are light years away. In Bavaria, public space is not safe for non-white people.

What could one ask of Germany as a society? There is a danger that after the return of all the objects, people could claim that there is clean slate.

Germans could say: now we are on our own again, we have paid our dues.

This cannot be the desirable result. Do you see any possible Germanotopia relating to Afrotopia?

The Converstation was helt in English, transcribed and translated by BERT REBHANDL.

FELWINE SARR There is a desire to debate colonial history, to debate the relation to the other. We were there and now they come here – how do we deal with that? Those questions of building – I dont want to say a nation, but a community of people in a space in which we integrate a plurality of narratives and histories and where everyone can feel comfortable could be a Germanotopia.

OF FRAGMENTS

WALTER HESS

EVA LÖBAU, DAMIAN REBGETZ

THOMAS HAUSER

CHRISTIAN LÖBER

MAJD FEDDAH, JOCHEN NOCH, WIEBKE PULS, KAMEL NAJMA

NEUPRODUKTIONEN

036 037

DIE KRÄNKUNGEN THESE TEENS WILL DER MENSCHHEIT SAVE THE FUTURE

INSZENIERUNG

ANTA HELENA RECKE URAUFFÜHRUNG 26. SEPTEMBER 2019 KAMMER 2

INSZENIERUNG

VERENA REGENSBURGER URAUFFÜHRUNG 27. SEPTEMBER 2019 HAUS DER KUNST

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NEUPRODUKTION

M

ACHTWECHSEL: DER ALTE WEISSE MANN DANKT AB. JUNGE FRAUEN KOMMEN AN DIE MACHT. WAS MACHEN SIE AUS SEINEM ERBE? DER SCHRIFTSTELLER THOMAS MELLE ÜBERSETZT FÜR DIE KAMMERSPIELE UND STEFAN PUCHER „KÖNIG LEAR“ VON SHAKESPEARE. No country for old men? König Lear spürt, dass es an der Zeit ist, die Macht weiterzureichen, aber es gelingt ihm nicht, auch tatsächlich loszulassen. Er trifft schwerwiegende Fehlentscheidungen und irrt durch eine Welt, die ihm keinen Halt, keinen Referenzrahmen mehr gibt. Müssen Lears Töchter dem Vater noch die letzten Privilegien verwehren und ihn im Exil des Wahns verkommen lassen? Oder können sie ihm mitfühlend seine andauernde Anspruchshaltung nachsehen – ist er doch unter ganz anderen gesellschaftlichen Verhältnissen sozialisiert und nun bereits schwach und vom Wahnsinn gebeutelt? Sollte Töchterliebe nicht bedingungslos sein?

Gehört zur Neugestaltung der Welt nicht auch, dass man die Dinge besser macht als die vorigen Generationen, liebevoller, mit Rücksichtnahme und ohne Machtgehabe? Oder muss der Vater sterben, damit die Töchter frei sein können? Wie sieht die zukünftige Welt aus? Besser, schlechter oder einfach anders?

Nach den Adaptionen der Romane „América“ von T.C. Boyle, „Wartesaal“ nach dem Roman „Exil“ von Lion Feuchtwanger und „Das Leben des Vernon Subutex“ nach der Romantrilogie von Virginie Despentes inszeniert Stefan Pucher nun wieder ein Theaterstück an den Münchner Kammerspielen. Damit kehrt er auch zu seiner Beschäftigung mit Shakespeare zurück. Seine Inszenierungen von „Richard III“ am Schauspielhaus Zürich, „Othello“ am Hamburger Schauspielhaus und „Der Sturm“ an den Münchner Kammerspielen waren zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Thomas Melle, Autor von „Die Welt im Rücken“ und Autor und Gegenstand von Stefan Kaegis „Unheimliches Tal / Uncanny Valley“ zu Beginn der letzten Spielzeit, wird „König Lear“ für die Kammerspiele neu übersetzen und bearbeiten.

The power balance is shifting: old white men are bowing out and young women are taking over. How will they deal with this legacy? The writer Thomas Melle translates Shakespeare’s “King Lear” for the Kammerspiele, directed

by Stefan Pucher.

No country for old men? King Lear senses that it’s time to hand over his power, but he can’t really let go. Do Lear’s daughters have to deny their father his last privileges or will they indulge his never-ending sense of entitlement?

After all, he was raised in completely different circumstances and is now weak and close to madness. Shouldn’t a daughter love unconditionally? Isn’t it part of the world’s new order that this generation does things better, more lovingly, more considerately and with less machismo than the last? Or does the father have to die so that the daughters can be free? What does the world in the future look like?

Better, worse or just different?

After adaptations of the novels “América” by T.C. Boyle, “Wartesaal” based on the novel “Exile” by Lion Feuchtwanger and “Das Leben des Vernon Subutex” based on the novel trilogy by Virginie Despentes, Stefan Pucher is once again staging a theater play at the Münchner Kammerspiele. This time he returns to his passion for Shakespeare.

His productions of “Richard III” at the Schauspielhaus Zurich, “Othello” at the Schauspielhaus Hamburg and “Der Sturm” at the Münchner Kammerspiele were all invited to the Berliner Theatertreffen. Thomas Melle, author of “Die Welt im Rücken”, and author and subject of Stefan Kaegi’s “Unheimliches Tal / Uncanny Valley” at the beginning of the last season, will retranslate and edit “King Lear” for the Kammerspiele.

INSZENIERUNG: STEFAN PUCHER BÜHNE: NINA PELLER KOSTÜME: ANNABELLE WITT VIDEO: UTE SCHALL MUSIK: CHRISTOPHER UHE DRAMATURGIE: HELENA ECKERT, TARUN KADE

KÖNIG LEAR

KÖNIG LEAR VON WILLIAM SHAKESPEARE ÜBERSETZT UND BEARBEITET VON THOMAS MELLE INSZENIERUNG: STEFAN PUCHER

PREMIERE 28. SEPTEMBER 2019 KAMMER 1

NEUPRODUKTION

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G

IBT ES TATSÄCHLICH NUR EINE MENSCHHEITSGESCHICHTE? UND WAS IST, WENN ES KEIN WEISSER MENSCH MEHR IST, DER SIE SCHREIBT UND DEUTET? ANTWORTEN DARAUF SUCHT DIE REGISSEURIN ANTA HELENA RECKE.

Is there really only one history of humanity? And what if it is no longer written and interpreted by white European heterosexual men? The director Anta Helena Recke goes in search for answers to these questions.

Das Musikvideo „Apeshit“ von Beyoncé Knowles und ihrem Mann Jay-Z wurde allein auf YouTube 150 Millionen Mal geklickt. Es zeigt „The Carters“ mit einer Performance im Pariser Louvre. Das Museum ist Sinnbild europäischer Kunst, es steht für die eine Kunstgeschichte und ist bestückt mit den Kunstwerken bedeutender weißer Männer – auf und hinter der Leinwand. Beyoncé steht im Vergleich zu all dem Vergangenen als lebendiges Kunstwerk vor dem ikonischen Bild „Mona Lisa“ und zeigt uns ganz deutlich: Im Hintergrund liegt die Vergangenheit, im Vordergrund die Gegenwart. Andere Körper, andere Geschichten, andere Kunst.

In der neuen Arbeit von Anta Helena Recke steht diese eurozentrische Behauptung einer universellen Menschheits- und Kunstgeschichte ebenfalls auf dem Prüfstand. Ausgehend von Sigmund Freuds Text „Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse“ werden die von ihm diagnostizierten drei Kränkungen der Menschheit – die Erkenntnis, dass der Mensch nicht der Mittelpunkt des Universums ist, dass er vom Affen abstammt und dass er ein Unterbewusstsein hat, welches er nicht steuern kann – um eine vierte Kränkung erweitert. Die ungeheure Kränkung, dass es nicht nur die „eine Menschheit“ gibt.

Mal sehen, wo uns diese Erkenntnis hinbringt!

The music video “Apeshit” by Beyoncé Knowles and her husband Jay-Z received 150 million clicks on YouTube alone. It shows “The Carters” during a performance at the Louvre in Paris. The museum is the symbol of European art per se; it stands for art history and is filled with the artworks of important white men, both on and behind the canvas. Beyoncé stands in front of the iconic “Mona Lisa” as a living work of art in contrast to the past; she shows us very clearly that the past lies behind us and the present in front. Different bodies, different (hi)stories, different art.

In Anta Helena Recke’s new work, too, the Eurocentric assertion of a universal history of humanity and art is put to the test. Using Sigmund Freud’s “A Difficulty in the Path of Psycho-Analysis” as a starting point, in which he pinpoints the three “insults to humanity” – the realisation that we are not the centre of the universe, that we are descended from apes, and have a subconscious that we cannot control – Recke adds a fourth: there is not just one human race.

Anta Helena Recke ist eine konzeptuell arbeitende Regisseurin. Sie spielt mit den Genres Theater, Performance und bildende Kunst und inszeniert in Stadttheatern genauso wie in der Freien Szene. Reckes Inszenierung „Mittelreich“, die 2017 an den Münchner Kammerspielen Premiere feierte, war 2018 beim Theaterfestival „Radikal jung“ vertreten und wurde zum Berliner Theatertreffen eingeladen. In der Kritiker*innenumfrage von Theater heute wurde sie zur Nachwuchskünstlerin des Jahres 2018 gewählt. Sie ist zudem Preisträgerin des Internationalen Theaterinstituts (ITI) 2019.

Anta Helena Recke is a conceptual director. She plays with genres of theatre, performance and fine art, staging productions in state theatres as well as on the independent scene.

Her work deals with the marking and non-repetition of normativity and how to construct spatial experience for the audience that it would not otherwise enter. Recke’s production “Mittelreich”, which premiered at the Münchner Kammerspiele in 2017, was performed at the “Radikal jung” theatre festival in 2018 and was also invited to the Berliner Theatertreffen. She was voted Young Artist of the Year 2018 in the Theater heute critics’ poll. She was also awarded the International Theaterinstitut (ITI) Prize in 2019.

EINE PRODUKTION VON Anta Helena Recke MIT DEN Münchner Kammerspielen.

IN KOPRODUKTION MIT DEM HAU Hebbel am Ufer Berlin, Kampnagel Hamburg UND

Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt.

GEFÖRDERT DURCH DAS Kulturreferat der Landeshauptstadt München UND DEN Fonds Darstellende Künste.

INSZENIERUNG: ANTA HELENA RECKE KÜNSTLERISCHE MITARBEIT: ANNA FROELICHER, MAXI MENSA LEHMANN BÜHNE: CARLO SIEGFRIED KOSTÜM: POLA KARDUM DRAMATURGIE: VALERIE GÖHRING

DIE KRÄNKUNGEN DER MENSCHHEIT DIE KRÄNKUNGEN DER MENSCHHEIT INSZENIERUNG: ANTA HELENA RECKE

URAUFFÜHRUNG 26. SEPTEMBER 2019 KAMMER 2

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NEUPRODUKTION

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ACH IHRER ARBEIT „LUEGEN” IN DER SPIELZEIT 2016/17 BESCHÄFTIGT SICH DIE REGISSEURIN VERENA REGENSBURGER MIT JUNGEN MENSCHEN, DIE SICH POLITISCH ENGAGIEREN, WIE DEN ORGANISATOR*INNEN VON „FRIDAYS FOR FUTURE“.

After her work “Luegen” (Lies) during the 2016/17 season, the director Verena Regensburger deals with young politically engaged people, such as the organisers of “Fridays for Future”.

Weltweit gehen junge Menschen für ihre Überzeugungen auf die Straße – allen voran Aktivist*innen wie Greta Thunberg und Emma González. Sie setzen sich ein für eine gerechtere Welt, für dringende Maßnahmen gegen die Klimakatastrophe. Sie wollen ernst genommen werden und ohne Zynismus an die Zukunft glauben. Sie drängen in die Politik, um ihre Forderungen durchzusetzen: „Wir betteln nicht mehr bei Entscheidungsträgern um ihre Anteilnahme“, sagt die 16-jährige Greta Thunberg. „Sie haben uns in der Vergangenheit ignoriert, und sie werden es weiterhin tun. Aber die Dinge werden sich ändern, ob es ihnen gefällt oder nicht.“

Young people from all over the world are taking to the streets because of their convictions – most prominently, activists like Greta Thunberg and Emma González. They are campaigning for a fairer world and urgent action against the climate catastrophe. They want to be taken seriously and believe without cynicism in the future. They are forcing their way into politics to impose their demands: “We have not come here to beg the world leaders to care,” says 16-yearold Greta Thunberg. “They have ignored us in the past, and they will ignore us again. But change is coming, whether they like it or not.”

Die Regisseurin Verena Regensburger hat Organisator*innen der „Fridays for Future“-Bewegung in München interviewt. Antonia, Benedikt, Lilly und Quentin antworten auf der folgenden Seite im Kollektiv.

Director Verena Regensburger interviewed organisers of the “Fridays for Future” movement in Munich. Antonia, Benedict, Lilly and Quentin respond here as a collective (see following pages).

IN KOOPERATION MIT Haus der Kunst

INSZENIERUNG: VERENA REGENSBURGER BÜHNE: MARIE HÄUSNER KOSTÜME: VERONIKA UTTA SCHNEIDER DRAMATURGIE: ANNA GSCHNITZER

THESE TEENS WILL SAVE THE FUTURE THESE TEENS WILL SAVE THE FUTURE INSZENIERUNG: VERENA REGENSBURGER

URAUFFÃœHRUNG 27. SEPTEMBER 2019 HAUS DER KUNST

INTERVIEW

VERENA REGENSBURGER: Was verbindet euch mit Greta Thunbergs Aktivismus?

Sie hat Anliegen thematisiert, die unsere Generation schon lange beschäftigen und gezeigt, dass wir etwas gegen die Klimakatastrophe tun können. Aber es ist schockierend, dass die Welt einen Social Media Star braucht, um sich die Augen öffnen zu lassen. Das Gefühl der Machtlosigkeit gegenüber der Politik scheint viel tiefer verwurzelt als angenommen.

Warum werden die Demonstrationen von jungen Menschen angeführt, wo bleiben die 40-, 50- oder 60-Jährigen?

Die Frage stellen wir uns oft: Fehlt es den Erwachsenen an Idealismus? Haben sie den Glauben daran verloren, etwas verändern zu können? Und wenn ja, warum? Liegt es an der Lebensrealität ihres Alltags? Viele Erwachsene haben noch den größeren Teil ihres Lebens vor sich.

Oder sie haben Kinder, für die sie sich ja wahrscheinlich auch eine lebenswerte Zukunft wünschen. Ich glaube, sie begreifen unsere Angst nicht. Wer das Ende des Kalten Krieges und den Optimismus der Neunziger Jahre miterlebt hat, geht vielleicht davon aus, dass man die wirklich schlimmen Probleme schon lösen wird – politisch oder marktwirtschaftlich.

Was muss sich eurer Meinung nach ändern, damit sich mehr Menschen politisch engagieren?

Es müssen reale politische Veränderungen eintreten und Erfolge sichtbar werden, an die man anknüpfen kann. Es wirkt so, als hätten wir vergessen, dass das politische Geschehen ein Produkt unseres Handelns ist, auf das nichts und niemand mehr Einfluss hat als wir selbst. Den Menschen muss ihre Macht bewusst werden, die sie durch den Boykott von Regeln und Normen besitzen. Protest ist die effektivste Form der politischen Einflussnahme, die unsere Generation hat.

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Was gibt euch die Kraft, auf eine bessere Zukunft zu hoffen?

Wir haben schlichtweg keine andere Wahl. Und wir wissen, dass wir das Richtige tun. Sich für etwas einzusetzen, kann sehr erfüllend und bestärkend sein. Doch die größte Stärke von „Fridays for Future“ liegt in der Gemeinschaft. Nur indem wir uns gegenseitig weiter bestärken, können wir die Kraft aufbringen, wirklich etwas zu bewegen.

Wie stellt ihr euch diese bessere Zukunft vor?

Es geht nicht um eine bessere Zukunft, sondern darum, überhaupt eine zu haben. Dafür brauchen wir ein Wirtschaftssystem, das nicht auf gnadenloser Ausbeutung basiert. Globale Gerechtigkeit ist das Stichwort, auch wenn wir im überprivilegierten globalen Norden dafür etwas von unserem Luxus abgeben müssen. Die Gesundheit des Ökosystems Erde sollte an erster Stelle stehen und zum Kriterium aller politischen Entscheidungen werden. Tod der Arroganz, die es erlaubt, eigene Bedürfnisse jemand anderem überzuordnen.

VERENA REGENSBURGER: What attracts you to Greta Thunberg’s activism?

She has addressed issues that have long preoccupied our generation and has shown that we can do something about the climate catastrophe. But it’s shocking that the world needs a star on social media to open its eyes. The feeling of powerlessness in politics seems to be much more deeply rooted than we assumed.

Why are these demonstrations led by young people? Where are the 40-, 50- or 60-year olds?

We often ask ourselves: Do adults lack idealism? Have they lost faith in being able to make a difference? And if so, why? Is it to do with the reality of their everyday lives?

Many adults still have the greater part of their lives ahead of them. Or they have children, for whom they probably want a future worth living for. I don’t think they understand our fear. Those who witnessed the end of the Cold War and the optimism of the 1990s perhaps assume that really bad problems will sort themselves out – politically or in the market economy.

What do you think has to change to get more people politically involved?

Real political changes must take place and successes that can be built on must become visible. It seems as if we have forgotten that political events are a product of our actions: nothing and nobody has more influence over these than we do. People must become aware of the power they possess by boycotting rules and norms. Protest is our generation’s most effective form of political influence.

What gives you the strength to hope for a better future?

We simply have no choice. And we know that we are doing the right thing. To get involved in something can be very fulfilling and empowering. But the greatest strength of “Fridays for Future” lies in the community. Only by encouraging one another can we muster the strength to really make a difference.

How do you imagine this better future?

It is not about having a better future, but about having a future at all. For this we need an economic system that is not based on ruthless exploitation. Global justice is the keyword, even if we, in the overprivileged global North, have to give up some of our luxury. The health of the Earth’s ecosystem should come first and become the criterion for all political decisions. The arrogance that causes one person’s needs to override another’s has to die out.

FUTURE

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N

IRVANA STECKEN MITTEN AUF EINER KONZERTTOUR DURCH EUROPA. FRANKREICH, ITALIEN, SPANIEN UND PORTUGAL, DIE SCHWEIZ UND SLOVENIEN HABEN SIE SCHON HINTER SICH. AM 1. MÄRZ 1994 BEGINNT IHRE GASTSPIELREISE DURCH DEUTSCHLAND MIT ZWEI KONZERTEN IN MÜNCHEN. Viele der Besucher*innen, hartgesottene Fans genauso wie einfach nur Neugierige, haben sich an der Location, einem Hangar auf dem Gelände des stillgelegten Flughafens München-Riem wohl auch deshalb eingefunden, weil sich hartnäckig das Gerücht hält, Nirvana stünden kurz vor der Auflösung. Könnte das hier die letzte Gelegenheit sein, sie jemals wieder auf der Bühne zu erleben? Nicht einmal Nirvana selber wissen, wie historisch dieses Konzert tatsächlich werden soll.

Bassist Krist Novoselic´ ist prophetisch genug, an diesem Abend immer wieder Sätze wie „Grunge is dead“, „Nirvana are over“ und „Thank you for just being Munich“ in die Ansagen einzustreuen. 20 Minuten nach Konzertbeginn gibt es einen Stromausfall.

Sänger und Gitarrist Kurt Cobain hat Bronchitis.

Nirvana spielen nicht einmal „Smells Like Teen Spirit“. Dafür interpretiert Cobain eine Coverversion von David Bowies „The Man Who Sold The World“. Der letzte Song, den Nirvana jemals gemeinsam öffentlich gespielt haben werden, trägt den Titel „Heart-Shaped Box“, dargeboten in einer krachenden Version, die den Nihilismus dieses Stücks auf geradezu körperlich schmerzhafte Weise ausagiert. Cobain hat sichtlich Mühe, die höheren Töne zu treffen.

Nach dem Konzert werden alle Termine in Europa abgesagt. Kurt Cobain fliegt nach Rom, um sich mit seiner Ehefrau, Courtney Love, zu treffen. Es folgt ein vergeblicher Selbstmordversuch. Love und Cobain kehren in die Vereinigten Staaten zurück. Einen Monat später, nach seiner Rückkehr aus einer Rehabilitationsanstalt, wird Cobain am 5. April 1994 in seinem Haus in Seattle, Washington, tot aufgefunden. Er wurde 27 Jahre alt.

In „Nirvanas Last“ stellt der Pianist und Komponist Paul Hankinson gemeinsam mit dem Schauspieler Damian Rebgetz die im 19. Jahrhundert zur Blüte gelangte Tradition des deutschen Kunstlieds und die Songs, die Nirvana zum letzten Mal in München spielten, einander gegenüber. Eine Verneigung vor dem Geist der Rebellion, ein Requiem auf einen Antihelden, der ein letztes Mal den Aufstand des weißen heterosexuellen Mannes zelebrierte und exemplarisch zu Grabe trug.

Auf den Mythos einer alternativen, antikapitalistischen Gegenkultur, die Nirvana so erfolgreich machten, dass sie zum neuen Mainstream wurde.

Nirvana was in the middle of a European tour. They had already played in France, Italy, Spain and Portugal, Switzerland and Slovenia. On 1 March 1994, their tour of Germany began with two concerts in Munich.

Many people – both hardcore fans as well as the simply curious – hung around at the concert venue, a hangar on the grounds of Munich’s disused Riem airport. Perhaps this was partly because there was a dogged rumour that Nirvana was about to break up. Might this be their last ever chance to see Nirvana on stage? Not even Nirvana themselves knew how historic that concert would be.

Bass player Krist Novoselic´ was prophetic enough to make pronouncements like “Grunge is dead”, “Nirvana are over” and “Thank you for just being Munich” that evening.

Twenty minutes after the start of the concert, there was a power cut. Singer and guitarist Kurt Cobain had bronchitis. Nirvana didn’t even play “Smells Like Teen Spirit”.

Instead, Cobain performed a cover version of David Bowie’s “The Man Who Sold The World”. The last ever song that the band played in public was “Heart-Shaped Box”, a gut-wrenching performance that symbolised the nihilism of the piece in an almost physically painful way. Cobain was obviously having trouble hitting the higher notes.

After the concert, all the other European tour dates were cancelled. Kurt Cobain flew to Rome to be with his wife, Courtney Love. Soon after, he made a failed suicide attempt. Love and Cobain returned to the United States. One month later, on 5 April, 1994 after being released from rehab, Cobain was found dead at his home in Seattle, Washington. He was 27 years old.

In “Nirvanas Last”, the pianist and composer Paul Hankinson, together with the actor Damian Rebgetz, juxtaposes the German tradition of the Kunstlied or art song, which had its heyday in the 19th century, with the songs Nirvana performed last in Munich, with a nod to the spirit of rebellion.

This is a requiem to an anti-hero who celebrated the rebellion of the white heterosexual man one last time before burying it in exemplary fashion. And to the myth of an alternative, anti-capitalist counterculture which made Nirvana so successful that they became the new mainstream.

INSZENIERUNG: DAMIAN REBGETZ MUSIK: PAUL HANKINSON BÜHNE: JANINA SIEBER KOSTÜME: VERONIKA UTTA SCHNEIDER

NIRVANAS LAST NIRVANAS LAST INSZENIERUNG: DAMIAN REBGETZ

URAUFFÃœHRUNG 24. OKTOBER 2019 KAMMER 1

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NEUPRODUKTION

I

N IHRER INSZENIERUNG LÄDT DIE REGISSEURIN LEONIE BÖHM UNS DAZU EIN, DIE KARLS UND FRANZE IN UNS ZU BEFREIEN UND MUTIG SOZIALE UTOPIEN ZU ENTWERFEN. WAS SIE SONST NOCH IN DEM SCHILLER’SCHEN TEXT LIEST, HAT SIE UNS PER SPRACHNACHRICHTEN VERRATEN:

„Im Spiel, schrieb Schiller, sei der Mensch wirklich frei, und nach dieser Freiheit sehne er sich. Für die Suche nach Freiheit ist das Theater ein fantastischer Ort. Hier wird gespielt und experimentiert – und das live und gemeinsam. Hier kann ich mir ethische, philosophische und künstlerische Fragen stellen und nach möglichen Antworten suchen. „Die Räuber“ erzählt von den Brüdern Franz und Karl Moor, die unter der fehlenden Anerkennung ihres Vaters leiden. Der Vater ist dabei für mich Vieles: die ultimative Anerkennung, ein internalisierter Kritiker, das Publikum, das ich mitdenke, der Spiegel der Gesellschaft, ein altes Prinzip oder ein vergangener Wertekodex. Wenn keiner da ist, der einen versteht und bedingungslos annimmt, dann ist ein Forschen nach neuen Idealen beschwerlich, wie das Handeln der Brüder zeigt.

Wie kommen wir also wieder ins Spiel? Wie können wir miteinander herausfinden, was uns davon abhält, frei zu leben? Diese Frage stelle ich an den Text. Können wir die Karls und Franze in uns befreien und ihnen Mut machen, etwas zu riskieren zugunsten einer sozialen Utopie? Zugunsten von Regeln, die aus einem Gefühl der Freiheit entstanden sind? Das Theater macht ein lustvolles Suchen danach möglich, weil es in einen sozialen Prozess eingebettet ist und einen nicht sofort auf sich selbst zurückwirft. Theater bietet die Möglichkeit, eine neue Praxis zu etablieren: Sich anerkennend zu betrachten, sich zu verstehen, Gesten der Fürsorglichkeit und des aufrichtigen Umgangs miteinander zu teilen und zu prüfen: Wohin führt das?

Je besser ich mich selbst samt meinen Bedürfnissen und Unsicherheiten kenne, je weniger schambesetzt und selbstkritisch ich auf meinen mich väterlich redigierenden, permanenten Selbstanspruch reagiere, umso offener kann ich werden, umso müheloser kann ich mit der Widersprüchlichkeit meines Denkens und Fühlens umgehen.

Politik, Machtverhältnisse und soziale Rollen zu versprachlichen, sowie Scham, Angst, Urteil und Druck in unserem alltäglichen sozialen Handeln sichtbar zu machen, das ist mein Ideal: Finden wir heraus, wie wir unser Miteinander gestalten und zu einer heterogenen Gang werden können.“

In her production, director Leonie Böhm invites us to unleash our inner Karls und Franzes and have the courage to create social utopias. She reveals other aspects of her interpretation of Schiller’s play to us via voicemail: “When you play, Schiller wrote, you are truly free, and this freedom is what he yearned for. The theatre is a fantastic place to search for freedom. It lets you play and experiment – and do this live with others. It lets you ask yourself ethical, philosophical and artistic questions, and look for possible answers. “The Robbers“ recounts the story of the brothers Franz and Karl Moor, who suffer from their father’s lack of recognition. For me, the father stands for many things: ultimate recognition, an internalised critic, my imagined audience, a mirror of society, an old principle or a codex of past values. If no one understands and accepts you unconditionally, it is difficult to look for new ideals, as the brothers’ deeds show.

So how do we get back into action? How can we find out what is stopping us from living freely? I put this question to the play. Can we unleash our inner Karls and Franzes and take a risk for the benefit of social utopia? For the benefit of an order that comes from a feeling of freedom? Theatre turns this risk into a pleasurable search because it is embedded in a social process and you aren’t immediately thrown back on yourself. Theatre offers the opportunity to establish a new practice: to look at yourself with recognition, understand yourself, to share caring gestures and deal with others in a sincere way, and to ask: Where does this lead?

The better I know myself, my needs and my uncertainties, and the less I react with shame and self-criticism to the paternalistic, permanent demands I make of myself, the more openly and effortlessly I can deal with the inconsistencies in my thoughts and emotions.

I would like to put politics, power relations and social roles into words, as well as make shame, fear, judgement and pressure visible in our everyday social actions. Let’s find out how we can shape our cooperation and become a heterogeneous gang.”

INSZENIERUNG: LEONIE BÖHM BÜHNE: ZAHAVA RODRIGO KOSTÜM: MASCHA MIHOA BISCHOFF DRAMATURGIE: HELENA ECKERT

DIE RÄUBERINNEN

DIE RÄUBERINNEN NACH FRIEDRICH SCHILLER INSZENIERUNG: LEONIE BÖHM

PREMIERE 23. NOVEMBER 2019 KAMMER 1

GRO SWANTJE KOHLHOF, STEFAN MERKI, JELENA KULJIĆ, ZEYNEP BOZBAY, JULIA WINDISCHBAUER, VINCENT REDETZKI

JELENA KULJIĆ, KINAN HMEIDAN, JULIA RIEDLER, ZEYNEP BOZBAY, VINCENT REDETZKI, GRO SWANTJE KOHLHOF

JELENA KULJIĆ

WIEBKE PULS

BENJAMIN RADJAIPOUR

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AS PASSIERT, WENN DIE ELTERN DER HIKIKOMORI STERBEN UND NIEMAND MEHR FESTE BEZIEHUNGEN FÜHRT? TOSHIKI OKADA UNTERSUCHT DAS GROSSSTADTLEBEN DES 21. JAHRHUNDERTS.

What happens when the parents of the hikikomori die and people no longer have steady relationships? Toshiki Okada explores big city life in the 21st century.

Es gibt nur wenige Wohnungen und die wenigen sind zu teuer. Die Jobs sind schlecht bezahlt und unsicher. Es gibt immer mehr ältere Menschen und es fehlt an Pflegepersonal. Toshiki Okada, Spezialist im Untersuchen zeitgenössischer japanischer Lebens- und Arbeitswelten, schreibt ein neues Stück mit dem Titel „The Vacuum Cleaner“, das all diese Umstände miteinbezieht.

There are only a few apartments – and these few are too expensive. Jobs are badly paid and insecure. The numbers of elderly people are rising and there is a shortage of nursing staff. Toshiki Okada, who specialises in investigating contemporary Japanese living and working environments, is writing a new play with the title “The Vacuum Cleaner”, which includes all of these circumstances.

Er nimmt als Ausgangspunkt das in Japan als „7040, 8050“ bekannte Phänomen: Immer häufiger wohnen auch vierzig- bis fünfzigjährige Kinder noch bei ihren siebzig- bis achtzigjährigen Eltern. Weil die eigene Wohnung nicht finanzierbar ist, weil Pflege nötig und nicht bezahlbar ist, weil sie Singles geblieben sind. Manchmal auch, weil die Kinder Hikikomori sind, Menschen, die sich freiwillig in ihrer Wohnung oder ihrem Zimmer einschließen und den Kontakt zur Gesellschaft auf ein Minimum reduzieren. Schätzungen zufolge gibt es heute in Japan circa 700.000 Hikikomori über vierzig, was zu der Frage führt, was passiert, wenn deren Eltern sterben: das „2030“-Problem.

Its starting point is the phenomenon known in Japan as “7040, 8050”. Increasingly, forty- to fifty-year-old children still live with their seventy- to eighty-year-old parents.

Because they cannot afford their own home, because care for the elderly is necessary but unaffordable, and because they are single. But sometimes, it’s because the kids are hikikomori – people who voluntarily lock themselves in their apartment or room and reduce social contact to a minimum. Estimates show that there are some 700,000 hikikomori over forty in Japan today, which leads to the question of what happens when their parents die: the “2030” problem.

Wie genau Toshiki Okada diese Themen in „The Vacuum Cleaner“ verarbeiten wird, ist noch nicht abzusehen.

Seine Texte schreibt er zu großen Teilen während der Probenzeit den beteiligten Schauspieler*innen auf den Leib. Was bereits entschieden ist: Es wird ein Haus geben mit dünnen Wänden und drei Stockwerken, in dem das Geräusch des Staubsaugers immer wieder ein wenig Privatsphäre gewährt: So kann ausgesprochen werden, was die anderen nicht hören sollen. Nach „No Sex“, „Nō Theater“, „Hot Pepper, Air Conditioner and The Farewell Speech“ inszeniert Toshiki Okada, einer der wichtigsten Theatermacher Asiens, nun bereits zum vierten Mal an den Kammerspielen. Er hat versprochen, dass es komisch wird.

Exactly how Toshiki Okada will explore these topics in “The Vacuum Cleaner” is not yet clear. Most of his texts are written during the rehearsal period for the actors involved. What has been decided is that there will be a house with thin walls and three floors, with the sound of the vacuum cleaner providing a little privacy now and again. This way, things can be said that others should not hear. After “No Sex”, “Noˉ Theater”, “Hot Pepper, Air Conditioner and The Farewell Speech”, Toshiki Okada, one of Asia’s most important theatre-makers, is now staging his fourth production at the Kammerspiele. He has promised that it will be funny.

INSZENIERUNG: TOSHIKI OKADA BÜHNE: DOMINIC HUBER KOSTÜME: TUTIA SCHAAD DRAMATURGIE: TARUN KADE, MAKIKO YAMAGUCHI

THE VACUUM CLEANER THE VACUUM CLEANER INSZENIERUNG: TOSHIKI OKADA

URAUFFÃœHRUNG 12. DEZEMBER 2019 KAMMER 1

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IN KAMPF, NUR UM DES SPASSES WILLEN: NACH DEM ERFOLG MIT „TROMMELN IN DER NACHT“ INSZENIERT REGISSEUR CHRISTOPHER RÜPING ERNEUT EIN STÜCK VON BERTOLT BRECHT.

After his production of “Trommeln in der Nacht” (Drums in the Night), Christopher Rüping returns to his passion for Bertolt Brecht’s early work, which premiered in Munich.

Kann man ein Theaterstück schreiben, das sich wie ein Boxkampf anfühlt? Der junge Brecht hat es versucht – und ist bei der Uraufführung in München 1923 krachend gescheitert. Auch mit der zweiten Fassung, die 1927 zur Premiere kam, hatte er noch seine Schwierigkeiten. „Der Philosoph wird sich darin besser zurechtfinden als der Psychologe“, urteilte er selbst. In seinem Stück sollte es um einen Kampf gehen. Aber nicht um einen Kampf wie in den alten Tragödien oder auf den Schlachtfeldern, sondern um einen Kampf, nur des Spaßes an der Sache willen, getrieben von der Leidenschaft für den Sport. Entstanden ist ein inkohärentes Stück, eine Herausforderung – die einen auch heute noch ins Schwitzen bringen kann.

Die beiden Protagonisten, der Holzhändler Shlink und sein Gegenüber George Garga, Angestellter einer Leihbücherei, beginnen einen Kampf. Warum? Keine Ahnung. Wie er endet? Mit dem wohl schönsten Satz Brechts: „Allein sein ist eine gute Sache. Das Chaos ist aufgebraucht. Es war eine gute Zeit.“ Was dazwischen passiert? Beide setzen alles aufs Spiel: Beruf, Reputation, Haus, Familie, Freunde, die Liebe und letztendlich das Leben. Dass der Kampf nicht einer gegen den anderen ist, sondern einer gegen die unendliche Vereinzelung des Menschen, ja gegen die unendliche schicksalhafte Einsamkeit, merken die Protagonisten zu spät – und passen damit leider überraschend gut in unsere Gegenwart.

Is it possible to write a play that feels like a boxing match?

Young Brecht tried – and the premiere in Munich, 1923, was a spectacular flop. Even the second version, which premiered in 1927, presented Brecht with difficulties. “The philosopher will have an easier time finding his feet than the psychologist,” he said of himself. His play was supposed to be about a fight. But not a fight like in ancient tragedies or on the battlefields: a fight for the sheer fun of it, driven by a passion for sport. The result is an incoherent play, a challenge – which can still make a director sweat today.

The two protagonists, the timber merchant Shlink and his counterpart George Garga, a librarian, start a fight. Why? No idea. How does it end? With Brecht’s most beautiful line: “Being alone is a good thing. All the chaos has been used up.

It was a good time.” What happens in between? The two men put everything on the line: their professions, reputations, houses, families, friends, love and ultimately their lives. The protagonists realise too late that their fight is not against each other, but against the endless isolation of human beings, their endless, fateful loneliness. Which, unfortunately, makes this play highly topical today.

Nach seiner zum Berliner Theatertreffen eingeladenen Arbeit „Trommeln in der Nacht“ stellt sich Hausregisseur Christopher Rüping wieder dem Frühwerk des Autors Bertolt Brecht.

After his production of “Trommeln in der Nacht” (Drums in the Night), which was invited to the Berlin Theatertreffen, in-house director Christopher Rüping once again spars with Bertolt Brecht.

Mit freundlicher Unterstützung des Fördervereins der Münchner Kammerspiele

Beteiligen auch Sie sich aktiv am Geschehen und Leben der Münchner Kammerspiele! www.foerderverein-kammerspiele.de

INSZENIERUNG: CHRISTOPHER RÜPING BÜHNE: JONATHAN MERTZ KOSTÜME: LENE SCHWIND MUSIK: CHRISTOPH HART DRAMATURGIE: VALERIE GÖHRING

IM DICKICHT DER STÄDTE IM DICKICHT DER STÄDTE VON BERTOLT BRECHT INSZENIERUNG: CHRISTOPHER RÜPING

PREMIERE 25. JANUAR 2020 KAMMER 1

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ENÉ POLLESCHS STÜCKE ARBEITEN MIT DEN MITTELN DER THEORIE AN DER BEFREIUNG DES DENKENS AUS DEM „COMMON SENSE“. IN SEINEN ARBEITEN WERDEN KOMPLEXE IDEEN KONKRET, ABSTRAKTE BEGRIFFE KÖRPERLICH. „Der Ausdruck ‚Passing‘ bezeichnet auch den klassischsten Akt, um der Unfreiheit und der Diskriminierung zu entgehen: „das Durchgehen als...“, „das Sich-Ausgeben als...“. ‚Passing‘ ist weiter gefasst als das Passieren, das Durchlaufen oder Überschreiten von Grenzen. Es meint, das Passieren und das Durchgehen als... Deutscher, Weißer, Mann, heterosexuell – wenn also die soziale Identität einer Person nicht in der üblichen Weise am Werk ist. Es heißt viel eher, die soziale Wahrnehmung anzufechten. ‚Passing‘ spielt mit der Wahrnehmung und Nicht-Wahrnehmung von Differenz, die mit bestimmten visuellen Erwartungen und Vorannahmen der ‚weißen‘ Mehrheitsgesellschaft verbunden sind.“ (René Pollesch nach Brigitta Kuster „Grenze filmen“) Pollesch is back. Zum ersten Mal seit 2013 inszeniert der Regisseur und Autor mit „Passing – It's so easy, was schwer zu machen ist“ wieder an den Münchner Kammerspielen. René Polleschs Inszenierungen (es sind immer seine eigenen Texte) prägten die Berliner Volksbühne während der Intendanz von Frank Castorf und zahlreiche Theatermacher*innen der Gegenwart entscheidend. Zuletzt inszenierte er vor allem am Schauspielhaus Zürich, dem Deutschen Theater Berlin und am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg.

René Pollesch’s plays work with theoretical means to liberate thought from common sense. In his works, complex ideas become concrete, and abstract concepts become physical.

“The term ‘passing’ refers in sociology to the avoidance of enslavement and discrimination, in the sense of ‘passing oneself off as someone else’ or ‘impersonating’. ‘Passing’ can also refer in the broader sense to crossing, traversing or overstepping boundaries. It means pretending to be, or passing yourself off as... German, white, heterosexual or male in areas where your social identity is not of the dominant culture. It is much more a question of challenging social perceptions. ‘Passing’ plays with the perception and non-perception of difference associated with certain expectations of outward appearances and presuppositions in ‘white’ majority society.”

(René Pollesch citing Brigitta Kuster, in: “Grenzen filmen”) Pollesch is back. For the first time since 2013, the director and playwright is staging a production at the Münchner Kammerspiele of “Passing – It’s so easy, was schwer zu machen ist”. René Pollesch’s plays, which always use his own texts, had a decisive influence on the Berliner Volksbühne during Frank Castorf ’s artistic direction and on numerous contemporary theatre makers. His most recent productions have been at the Schauspielhaus Zürich, Deutsches Theater Berlin and the Deutsches Schauspielhaus in Hamburg.

INSZENIERUNG: RENÉ POLLESCH BÜHNE UND KOSTÜME: NINA VON MECHOW DRAMATURGIE: TARUN KADE

PASSING – IT’S SO EASY, WAS SCHWER ZU MACHEN IST PASSING – IT’S SO EASY, WAS SCHWER ZU MACHEN IST URAUFFÜHRUNG INSZENIERUNG: 29. FEBRUAR 2020 RENÉ POLLESCH KAMMER 1

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IE AUTORIN ENIS MACI VERWEBT IN IHREN TEXTEN INTERNETFUNDSTÜCKE, HISTORISCHE QUELLEN UND PERSÖNLICHE ERFAHRUNGEN ZU SPRACHMÄCHTIGEN MYTHEN DER GEGENWART. IN IHREM NEUEM STÜCK „WUNDE R“, DAS ALS AUFTRAGSWERK FÜR DIE MÜNCHNER KAMMERSPIELE ENTSTEHT, BESCHÄFTIGT SIE SICH MIT DEM KÖRPER. MIT WUNDEN UND WUNDERN, MARTYRIUM UND SELBSTOPTIMIERUNG. KLINGEN KÖNNTE DAS IN ETWA SO: „Betreten wir das Feld. Man nennt es: das Körperliche.

Seine Grenzen sind mit langen Schritten überschreitbar, sind unter Kraftaufwand überwindbar. Der Körper ist ein Gewinde – wer schraubt denn da, und woran? Wie sehen sie aus, die Träume der zukünftigen Autotunerinnen? Ist es wahr, dass „nobody ever regretted a workout“?

Dass „there is no change in the presence of comfort“?

Dass „strong is the new skinny“? Der Körper ist eine Wunde, sie öffnet und verschließt sich, er ist Schilfrohr, das von der Flut gebeugt und durchdrungen und gedemütigt wird, und sich doch, lässt die Überschwemmung nach, wieder heiter aufrichtet, so überliefert es uns die mit Striemen bezeichnete Elisabeth von Thüringen. Der Körper ist ein Knotenpunkt – hat Millionen Neuronen und ist selbst eines im globalen Netzwerk der Sprechenden, die Kaffee kochen, die Kinder in die Schule bringen, darüber twittern, und abends am Fuße derjenigen Moschee protestieren, die nach der Mystikerin Rabia von Basra benannt ist und doch in Kairo steht, die nach Rabia benannt ist, die Wunder tat und nach jener Schönheit suchte, die über die Körper hinausweist, und dort in Kairo im schmalen Schatten der Minarette stapeln sich also die Toten, Überschreiter der Grenzen, Übergangene. Der Körper ist ein Wunder und prüft solche, ist ein Pater am Tatort einer Marienerscheinung, über das Röntgenbild eines nunmehr verschwundenen Tumors gebeugt. Das Feld ist eine Fläche in Spiel und Sport, für den Abbau von Nutzpflanzen, von geologischen Rohstoffvorkommen, das Feld ist ein Kriegsschauplatz, es bezeichnet Regionen im Gehirn, und schließlich: eine Datenstruktur.“ Enis Maci, geboren 1993 in Gelsenkirchen, wurde in der vergangen Spielzeit für ihr Stück „Mitwisser“ von der Fachzeitschrift Theater heute zur Nachwuchsautorin des Jahres gewählt. Zuletzt veröffentlichte sie den Essayband „Eiscafé Europa“ im Suhrkamp Verlag und war Hausautorin am Nationaltheater Mannheim. Der Regisseur Felix Rothenhäusler, Hausregisseur am Theater Bremen, hat an den Kammerspielen zuletzt „Melancholia“, „Trüffel Trüffel Trüffel“ und „The Re’Search“ als musikalische Sprech-Denk-Werke auf die Bühne gebracht.

The playwright Enis Maci weaves things she finds on the internet together with historical sources, personal experiences and contemporary myths. In her new piece “WUNDE R,” which was commissioned by the Münchner Kammerspiele, she explores the body: its wounds and miracles, martyrdom and self-optimisation. It sounds something like this: “Let’s enter ‘the field’. People call it ‘the physical’. You can cross its borders using long strides, and overcome it with exertion. The body is a thread – who screws things onto it, and how? What do these dreams of future mechanics look like? Is it true that ‘nobody ever regretted a workout’? Or that ‘there is no change in the presence of comfort’?

That ‘strong is the new skinny’? The body is a wound; it opens and closes, it is a reed bent and penetrated and humiliated by the tide. And yet, when the tide goes out again, it stretches up cheerfully, as the lash-marked Elisabeth of Thuringia once told us. The body is a node. It has millions of neurons and in the global network, it is one that speaks, makes coffee, brings the children to school, tweets about it, and protests in the evening at the foot of the mosque named after the mystic Rabia of Basra, but located in Cairo, named after Rabia, who performed miracles and searched for the kind of beauty that transcends the body, and there in Cairo, in the long thin shadow of the minarets, the dead pile up, those transgressors of limits, those who have passed on. The body is a miracle and checks miracles: it is a padre at the scene of an apparition of Our Lady, bent over the X-ray of a now disappeared tumour. It is an area for play and sport, for the utilisation of crops, geological resources; it is a theatre of war, designating regions in the brain. And ultimately, it is a data structure.”

Enis Maci, born in 1993 in Gelsenkirchen, Germany, was voted Young Playwright of the Year last season by the journal Theater heute for her play “Mitwisser”. Most recently Suhrkamp Verlag published her volume of essays “Eiscafé Europa” and she was playwright in residence at the Nationaltheater Mannheim. Most recent productions by director Felix Rothenhäusler, in-house director at Theater Bremen, include “Melancholia”, “Trüffel Trüffel Trüffel” and “The Re’Search” at the Kammerspiele, which are “musical speech-thought works”.

INSZENIERUNG: FELIX ROTHENHÄUSLER BÜHNE: KATHARINA PIA SCHÜTZ KOSTÜME: ELKE VON SIVERS DRAMATURGIE: TARUN KADE

WUNDE R WUNDE R VON ENIS MACI INSZENIERUNG: FELIX ROTHENHÄUSLER

URAUFFÜHRUNG APRIL 2020 KAMMER 3

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IE CHOREOGRAFIN MARLENE MONTEIRO FREITAS GEHT IN IHRER ARBEIT MIT DEM ENSEMBLE DER MÜNCHNER KAMMERSPIELE DEM BÖSEN AUF DEN GRUND.

The choreographer Marlene Monteiro Freitas looks at the roots of evil in her work with the ensemble of the Münchner Kammerspiele.

„Le mal“ ist nicht eindeutig zu übersetzen. Mal zeigt es sich als das Böse, das Schlechte, das Unbehagen, mal als Leid, Qual, Mangel oder auch Horror.

In den Genealogien antiker Götter, in den Martern eines Hieronymus Bosch, der lustvollen Qual eines de Sade und in Jean Genets Figuren am Rande der Gesellschaft ist das Böse handlungsbestimmende Kraft – und das Theater wird immer wieder zu ihrem Schauplatz. Auch die Gründungsmythen unserer Kultur beschäftigen sich mit dem Bösen als Drama, als Ambivalenz der menschlichen Freiheit. Was liegt ihm zu Grunde? Die Choreografin Marlene Monteiro Freitas begibt sich in dieser Spielzeit auf die Suche nach der Wirklichkeit, einer Phänomenologie des Bösen. Einmal erscheint es als Gefühl, ein anderes Mal als Tatsache oder notwendige Ergänzung. Immer aber ist es Teil von uns selbst.

There is no clear-cut translation for “Le mal”. Sometimes it means evil, bad or unease; elsewhere, it refers to suffering, agony, deficiency or horror. In the genealogies of ancient gods, in the tortures of Hieronymus Bosch, in the lustful agony of de Sade and Jean Genet’s outsiders, evil is the force that determines action – and the setting is often the theatre.

The founding myths of our culture also treat evil as a drama, as the ambivalence of the notion of human freedom. What are its origins? In this season, choreographer Marlene Monteiro Freitas embarks on a search for reality, a phenomenology of evil. At times, it appears as a feeling, at others, as a fact or a necessary complement. But it’s always part of us.

Marlene Monteiro Freitas wurde auf den Kap Verden geboren und war dort Mitbegründerin und Mitglied der Tanzgruppe Compass. Sie studierte am P.A.R.T.S. in Brüssel, an der E.S.D. und an der Calouste Gulbenkian Foundation in Lissabon, wo sie bis heute lebt.

Die szenischen Kunstwerke von Freitas sind opulente, poetische Bilderwelten und zugleich formstrenge und detailgenaue Performances, die vom Karneval auf den Kap Verden ebenso inspiriert sind wie von mythologischen Motiven und mit klugen Referenzen der Hochund Popkultur spielen. An den Kammerspielen war sie bereits mit ihren Arbeiten „Of Ivory and Flesh – Statues also Suffer“ und „Bacantes – Prelude to a Purge“ zu sehen. Nun kommt sie ans Haus, um erstmals mit einem Schauspielensemble eine ihrer referenzreichen und intensiven Performances zu erarbeiten.

Marlene Monteiro Freitas was born in Cape Verde, where she co-founded and was a member of the Compass dance group. She studied at P.A.R.T.S. in Brussels, the E.S.D. and the Calouste Gulbenkian Foundation in Lisbon, where she lives today. Freitas’ works of art are full of opulent, poetic imagery and at the same time, are rigorous and detailed performances, inspired by the Cape Verde carnival as well as mythological themes that make smart references to pop and highbrow culture. Her works “Of Ivory and Flesh – Statues also Suffer” and “Bacantes – Prelude to a Purge” have already been shown at the Kammerspiele. Now she returns here to work with a theatre ensemble for the first time on one of her intensive performances, rich in references.

CHOREOGRAFIE UND INSZENIERUNG: MARLENE MONTEIRO FREITAS DRAMATURGIE: MARTIN VALDÉS-STAUBER

LE MAL LE MAL CHOREOGRAFIE UND INSZENIERUNG: MARLENE MONTEIRO FREITAS

URAUFFÃœHRUNG APRIL 2020 KAMMER 1

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NEUPRODUKTION

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RAKELSPRÜCHE SIND OFT WEDER WIDERLEGBAR NOCH EINDEUTIG. SIE STELLEN DIE RATSUCHENDEN VOR RÄTSEL. „ORACLE“ VON SUSANNE KENNEDY UND MARKUS SELG ERFORSCHT DIE TRANSFORMATIVE KRAFT VON PARADOXIEN MIT HILFE EINER KÜNSTLICHEN INTELLIGENZ. „Erkenne dich selbst“ lautet die Inschrift über dem Eingang des Orakels von Delphi – es ist die wohl wichtigste Maxime der Antike. In Delphi wurde das Wort Apollons durch die Priesterin Pythia gesprochen, die sich wiederum durch Riten und Waschungen für die Weissagungen bereit machte. Pythias oft unverständliche, ekstatische und paradoxe Antworten auf die Anliegen der Ratsuchenden wurden von Priestern übersetzt. Am Ende blieb die Deutung des Sinns denen überlassen, die in Hoffnung auf Erkenntnis den Tempel aufsuchten. Was macht man mit der Prophezeiung, wie kann man sie verstehen? Ganz ähnlich der wohl bekannteste Kōan des Zen-Buddhismus: „Wer bist du?“ Nur wer nach endlosen Versuchen einer Antwort dazu bereit ist zu scheitern, hat Chancen auf Erkenntnis.

Der Blick in die Zukunft und der Versuch, mit Hilfe unterschiedlichster Technologien, Ungewissheiten mit Gewissheiten zu füllen, stand immer schon im Zentrum menschlicher Praxis. Sie zeugen von den Bemühungen, durch innere Erkenntnis äußere Umstände zu verändern und die Welt zu gestalten. Das Verhältnis von Suche und Unerreichbarkeit des Ziels möchte Susanne Kennedy erforschen. Paradoxien zwingen uns dazu, in anderen Dimensionen zu denken, als die Frage zunächst vorgibt. Sie ermöglichen Erkenntnis, gerade weil sie die Prämissen der Wahrnehmung erschüttern. Das Orakel ist hier aber weder Lehrmeister noch Priesterin, sondern die künstliche Intelligenz, die wir tagtäglich mit unseren Suchen und Sehnsüchten füttern.

Das Orakel empfängt dich, nur wie empfänglich bist du für das Orakel?​

The Oracle's sayings are neither refutable nor clear. “ORACLE” by Susanne Kennedy and Markus Selg explores the transformative power of paradoxes with the help of artificial intelligence.

“Know yourself” is the inscription above the entrance to the Oracle of Delphi, and might well be antiquity’s most famous maxim. In Delphi, Apollo’s word was spoken by the priestess Pythia, who in turn prepared herself for the prophecies through rites and ablutions. Pythia’s often incomprehensible, ecstatic and paradoxical answers to the concerns of those seeking advice were translated by priests. In the end, the interpretation of their meaning was left to those who visited the temple in hope of gaining insight. What do you do with a prophecy?

How can you understand it? They were in fact very similar to Zen Buddhism’s best-known koˉan: “Who are you?” Only those who are prepared to fail after endless attempts to find the answer have a hope of gaining insight.

Looking into the future and attempting to replace doubts with certainties using various techniques has always been at the heart of human practice. It testifies to our efforts to change external circumstances and shape the world through inner insight. Susanne Kennedy explores the relationship between the search for and the inaccessibility of this goal.

Paradoxes force us to think in dimensions that are different to those initially suggested by the question. They allow us insight precisely because they shake up the premises of our perception. But the oracle here is neither teacher nor priestess: it is the artificial intelligence that we feed every day with our quests and desires.

The oracle welcomes you; but how receptive are you to the oracle? ​

REGIE, TEXT UND KONZEPT: SUSANNE KENNEDY BÜHNE UND KONZEPT: MARKUS SELG SOUNDDESIGN & VOICE-MONTAGE: RICHARD JANSSEN VIDEO: RODRIK BIERSTEKER DRAMATURGIE: HELENA ECKERT

ORACLE ORACLE VON SUSANNE KENNEDY UND MARKUS SELG

URAUFFÃœHRUNG APRIL 2020 KAMMER 2

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NEUPRODUKTION

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IE REGISSEURIN ANTA HELENA RECKE WIRD IN IHRER ZWEITEN ARBEIT IN DER SPIELZEIT 2019/20 AN DEN MÜNCHNER KAMMERSPIELEN DEM THEMA „EINFACHE SPRACHE“ AUF DEN GRUND GEHEN.

The director Anta Helena Recke will explore the subject of “simple language” in her second work during the 2019/20 season at the Münchner Kammerspiele.

Gesellschaftliche Vorgänge und Veränderungen geschehen oft in einer komplexen Sprache, zu der nicht alle Menschen gleichermaßen einen Zugang haben. Gerade Texte über Theaterinszenierungen, wie dieser hier zum Beispiel, werden oft als kompliziert wahrgenommen, als Texte voller Fachwörter mit verschachtelten Sätzen. Menschen, deren Muttersprache nicht Deutsch ist, Menschen, die nicht so gut lesen können, Menschen mit Lernschwierigkeiten werden also oftmals schon bei der Ankündigung des Theaterabends ausgeschlossen.

Bei einfacher oder leichter Sprache handelt es sich um eine vereinfachte Version von Standard- oder Fachsprache. Kürzere Sätze, weniger Kommata, keine Fremdwörter. Sie ist der Schlüssel für viele Bürger*innen zur Teilhabe am gesellschaftlichen Leben, zu mehr Selbstständigkeit und Information. In den letzten Jahren ist das Thema Inklusion, also Teilhabe, an vielen Theatern immer wichtiger geworden. Es wurde versucht, Hemmschwellen abzubauen. Auch die Frage nach der Repräsentation einer diversen Gesellschaft auf der Bühne hat maßgeblich etwas damit zu tun, dass Theaterinstitutionen hinterfragen, für wen und über wen sie eigentlich sprechen. Nur der Theatertext bleibt meist unangetastet. Klar, es werden Fassungen erstellt, es werden Überschreibungen gemacht. Aber wie zugänglich macht das klassische Texte eigentlich wirklich? Und kann man einem literarischen Text überhaupt seine sprachliche Komplexität nehmen, ohne ihm das Literarische zu nehmen? Oder ist diese Annahme Quatsch, wenn wir Theater machen wollen, das nicht nur einer akademischen Schicht zugänglich sein soll?

Social processes and changes often take place in a complex language to which not all people have equal access. Especially texts about theatre productions, like this one for example, are often perceived as complicated, full of technical terms and written in convoluted sentences. People whose mother tongue is not German, people who do not have strong reading skills and people with learning difficulties are often already excluded by the announcements for theatre events.

Simple or easy language is a simplified version of standard or technical language. It contains shorter sentences, fewer commas and no foreign words. For many citizens it is the key to participation in social life, and to greater independence and information. In recent years, the topic of inclusion has become increasingly important in many theatres. Attempts to break down barriers have been made. The question of how to represent diverse society on stage is crucially linked to theatre institutions asking for whom and through whom they actually speak. Only the text of the play remains mostly untouched. Of course, different versions are created and parts are overwritten. But how accessible do these changes actually make classical texts? Is it possible to take away the linguistic complexity of a literary text without taking away its literary qualities? Or is this assumption nonsense if we want to make theatre that is not only accessible to an academic class?

BRABANTIO Zu wahr nur ist dies Unglück! Sie ist fort, Und was mir nachbleibt vom verhaßten Leben, Ist nichts als Bitterkeit. – Nun sag, Rodrigo, Wo hast du sie gesehn? – O töricht Kind! – Betrogst du mich! – Was sprach sie? – Holt noch Fackeln!

Ruft alle meine Vettern! Sind sie wohl vermählt, was glaubst du?

BRABANTIO Meine Tochter ist wirklich weg!

Scheiße.

Dummes Kind!

Warum geht sie weg?

Rodrigo, wo ist meine Tochter?

Was hat sie gesagt?

Hat sie wirklich Othello geheiratet?

INSZENIERUNG: ANTA HELENA RECKE DRAMATURGIE: VALERIE GÖHRING

(AUS SHAKESPEARES „OTHELLO“, IN EINFACHE SPRACHE ÜBERTRAGEN VOM ZENTRUM FÜR THEATER UND INTEGRATION / INKLUSION E.V.)

EINFACHE SPRACHE EINFACHE SPRACHE INSZENIERUNG: ANTA HELENA RECKE

URAUFFÜHRUNG FRÜHJAHR 2020

WIEBKE PULS STEFAN MERKI

ZEYNEP BOZBAY

VINCENT REDETZKI

SAMOUIL STOYANOV

KINAN HMEIDAN

NILS KAHNWALD

MAJA BECKMANN GRO SWANTJE KOHLHOF

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OLYMPI

NACH DEM ROMAN VON ROBERTO BOLAÑO INSZENIERUNG: LIGIA LEWIS, TOSHIKI OKADA, CHRISTOPHER RÜPING, MARIANNA VILLEGAS U.V.A. RAUM: BENJAMIN FOERSTER-BALDENIUS / RAUMLABORBERLIN

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CHT REGIETEAMS ADAPTIEREN DEN ROMAN „2666“ VON ROBERTO BOLAÑO FÜRS THEATER UND ZEIGEN IHN AN ACHT ORTEN IN MÜNCHEN. FÜR ACHT WOCHEN, VON MAI BIS JULI 2020, ENTSTEHT EIN PARCOURS AUS INSTALLATIONEN UND INSZENIERUNGEN, DEN DAS KOLLEKTIV „RAUMLABORBERLIN“ SZENOGRAFISCH VERBINDET. Zum Abschluss der Intendanz von Matthias Lilienthal stellen sich die Münchner Kammerspiele noch einmal einer großen Herausforderung und locken das Publikum auf eine jeweils 24 Stunden lange Odyssee durch die Stadt. Die drei grundlegenden Ziele und Setzungen, die prägend für die Zeit von Matthias Lilienthal an den Kammerspielen gewesen sind, werden mit diesem Projekt auf exemplarische Weise zusammengeführt und

IA 2666 PREMIERE MAI 2020, STADTRAUM

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Schauplatz des Geschehens ist die Grenzregion zwischen Mexiko und den USA. Nicht erst seit den Plänen des amtierenden US-Präsidenten für den Bau eines Schutzwalls gegen Arbeitsmigrant*innen und Geflüchtete ist sie ein Symbol für den Antagonismus zwischen globalem Norden und Süden. Seit dem Wahlsieg von Donald Trump ist sie aber auch mehr denn je ein Ort, an dem sich die durch voranschreitenden Nationalismus und Rechtspopulismus erzeugten Konflikte beispielhaft zuspitzen. verdichtet – die Internationalisierung des Hauses; die Erkundung und Bespielung des Stadtraums mit den Mitteln des Theaters; die Verbindung und Hybridisierung verschiedenster Produktionsformen, die sich während der letzten Jahre zwischen Stadttheater und Freier Szene entwickelt haben.

Das Kollektiv „raumlaborberlin“ verbindet die acht über die Stadt verteilten Spielorte durch eine Szenografie, die zwischen Bühnenbild und Architektur, zwischen Experiment und Dokumentation changiert. Acht künstlerische Positionen, die den Spielplan während der vergangenen fünf Jahre geprägt haben, treffen somit auf die Ästhetik der Architekt*innengruppe aus der Hauptstadt. Auf diese Weise sollen sich vielfältige Formensprachen entwickeln. Zu den Regieteams zählen Hausregisseur Christopher Rüping und Toshiki Okada, ein langjähriger Weggefährte von Matthias Lilienthal.

Auch Entdeckungen wie die Choreografin Ligia Lewis oder Mariana Villegas sind dabei. „2666“, das in der Literaturkritik einhellig als Jahrhundertroman gefeierte Epos von Roberto Bolaño, ist bereits mehrfach in Theaterhäusern gezeigt worden. Noch nie aber wurde der Roman für ein so ausladendes Projekt im Stadtraum inszeniert, als Parcours durch verschiedene Lebenswelten, als 24-Stunden-Spektakel, als Collage unterschiedlichster künstlerischer Handschriften. Genau für ein solches Format bietet sich dieses Jahrhundertbuch mit seinen ausufernden, labyrinthisch verzweigten Handlungssträngen geradezu an – ganz zu schweigen von der Aktualität der verarbeiteten Stoffe.

Der Autor entwirft ein surreales, von der Abwesenheit moralischer Kategorien geleitetes Panoptikum strukturell bedingter Gewalt. Er taucht tief ein in eine Welt asymmetrischer Machtverhältnisse, in die Widersprüche und Kehrseiten der Globalisierung, in die Ökonomien der Ausbeutung und in die Abgründe einer Nekropolitik, in der ein menschlicher Körper nur so viel wert ist wie die durch ihn erbrachte Arbeitskraft. Und es geht um systematische Gewalt gegen Frauen.

Beim 24-Stunden-Spektakel der Münchner Kammerspiele wird der Startpunkt das Olympiagelände von 1972 sein – historischer Ort eines gesellschaftlichen Aufbruchs und Sinnbild der optimistischen Versprechungen der Nachkriegsmoderne. Weil es unmöglich und wahrscheinlich auch gar nicht erstrebenswert ist, in Deutschland räumliche Entsprechungen zu den von Bolaño imaginierten Schauplätzen zu finden, werden die ausgesuchten Locations eine möglichst große Differenz zu den düsteren Landschaften aus Bolaños Roman etablieren.

Diese bewusst gesetzten Kontraste reflektieren auf einer grundlegenden Ebene über Utopie und Ernüchterung in unserer Gegenwart und Geschichte.

Denn das Projekt der Moderne ist unglaubwürdig geworden. Der Zustand der Welt verwirrend und ernüchternd.

Von dieser Grundhaltung ist das Werk des chilenischen Schriftstellers Roberto Bolaño durchzogen. In keinem seiner Bücher ist sie so intensiv und drastisch entfaltet worden wie in „2666“. Er ist das wahnwitzige Protokoll einer Suche, eines Aufbruchs, der letztlich in die Sackgassen der Globalisierung führt. Wer ist dieser Autor, der sich mit wilder Fabulierkunst in die Abgründe der Welt hineinimaginiert?

Roberto Bolaño, 1953 in Chile geboren, verbrachte Teile seiner Jugend in Mexico City. Das war eine seiner Durchgangsstationen auf der Flucht vor der Pinochet-Diktatur in seiner Heimat. Mitte der 1980er Jahre zog er nach Barcelona. Kurz nach seiner Ankunft in Spanien erfuhr er, dass er Hepatitis hat. Mittlerweile Vater geworden, entschloss er sich aufgrund seiner unheilbaren Krankheit, seine schriftstellerische Produktion von schwer verkäuflicher Lyrik auf zugänglichere Formen umzustellen. So entstand innerhalb weniger Jahre ein umfangreiches Œuvre von Romanen und Erzählungen.

2666

Kurz nach der Vollendung seines letzten großen Textes, „2666“, verstarb Bolaño. Das war im Jahr 2003.

Obwohl der Autor seinen Roman als ein Buch konzipiert hatte, verlangte er in einer letzten Verfügung die Veröffentlichung von fünf Einzelbänden. Damit beabsichtigte er, seine Familie finanziell abzusichern. Die wiederum entschied sich, das ursprüngliche künstlerische Vorhaben in den Vordergrund zu stellen und alle Teile gemeinsam als ein Werk zu veröffentlichen.

Die fünf in „2666“ versammelten Miniromane stehen in keinem zwingenden Zusammenhang und bilden keine lineare Erzählung. Die Handlung führt von Germanistikkongressen in der Bremer Altstadt in die Wüstenlandschaften Mexikos und von da aus an Stätten des 2. Weltkriegs in Osteuropa. Dennoch durchziehen verschiedene Motive das gesamte Buch und begründen Stränge, die sich miteinander verflechten, dann wieder aufteilen, um an unerwarteter Stelle, keiner Logik folgend, wieder aufzutauchen. Es entsteht eine mäandernde Struktur, in der sich mit jeder Seite nicht nur die Protagonist*innen wandeln, sondern oft genug auch die Erzählhaltung.

Im Laufe der Erzählungen tritt deutlich hervor, was die eigentlichen Themen des Romans sind: Es geht um das Scheitern eines gesellschaftlichen Aufbruchs, das der Autor ex negativo, also als Leerstelle, immer wieder umkreist. Es geht um die Tragödie Lateinamerikas, um eine von Machtkämpfen und Drogenkartellen geschundene Utopie einer Moderne, die bei Nacht betrachtet die Logik des Zivilisationsbruchs vielleicht schon immer in sich getragen hat.

Die reale Mordserie, auf die sich Bolaños Roman bezieht, beginnt Anfang der 1990er Jahre. Bei den auf mittlerweile 1.500 geschätzten Opfern handelt es sich um Menschen, die ihr Geld überwiegend in den Maquiladoras verdienen, jenen Fabriken, in denen Einzelteile zusammengefügt werden, um Waren billig für den Export in den Westen zu produzieren. In den Jahren nach der Veröffentlichung von „2666“ hat sich die Lage zugespitzt: Viele der Betriebe schließen, und die Produktion verlagert sich an Orte mit noch niedrigeren Kosten und schlechteren Arbeitsbedingungen. Die Wirtschaftskrise in den USA zeigt also auch jenseits der Landesgrenzen ihre Wirkung.

Die Morde, das macht Bolaño in „2666“ deutlich, sind nicht einfach eine Fehlentwicklung, sondern konstitutiver Teil einer frauenverachtenden Gesellschaft, in der der Wert des Lebens wie auch der Wert der Waren von denen bestimmt wird, die Macht haben. Die Mörder werden selten gefunden. Auch Bolaño klärt seine Geschichten nicht auf, er löst keine Rätsel. Aber das Scheitern zieht mit jeder Geschichte, die er erzählt, in seiner fundamentalen Ausweglosigkeit immer weitere Kreise.

Scheinbar beiläufig kommt der Roman auf den größten Zivilisationsbruch der Geschichte zu sprechen, die Shoa, erzählt als Aneinanderreihung bürokratischer Vorgänge, in ihrer Behäbigkeit und Erbarmungslosigkeit eine Manifestation des Bösen selbst. Ein Thema, das der Autor nicht moralisch bewertet und gerade deshalb seiner Tragweite gerecht wird. Roberto Bolaño hat ein geradezu obsessives Verhältnis zu Deutschland und seiner Kultur.

Deutlich zeigt das neben anderen Werken sein Roman „Die Naziliteratur in Amerika“, in dem es um fiktive Biografien ideologisch belasteter Schriftsteller geht.

So macht es vor diesem Hintergrund Sinn, den Olympiapark zum Ausgangspunkt einer ortsspezifischen Inszenierung von Bolaños Roman zu machen. Als vor mehr als 50 Jahren entschieden wurde, dass München Austragungsort für die Spiele sein sollte, war die Bundesrepublik ein Land im Umbruch. Olympia 1972 war gedacht als Gegenentwurf zu den Spielen von 1936 in Berlin. Damals hatte das nationalsozialistische Regime ein faschistisches Spektakel inszeniert. An die Stelle des Wettkampfes sollten in München nun die „heiteren Spiele“ einer aufgeklärten und den Schrecken zweier Weltkriege entwachsenen Weltgemeinschaft treten.

Olympia 1972 sollte sich mit der eigenen Vergangenheit auseinandersetzen und zugleich ein Modell für demokratische Transparenz vorlegen.

Was ist aus den architektonischen und gesellschaftlichen Entwürfen der Nachkriegszeit geworden? Wo wäre heute das utopische Potential aufzusuchen? Gerade in München drängt sich gegenwärtig angesichts von Zuzug und Gentrifizierung die Frage auf, wie langfristige und nachhaltige Stadtentwicklung aussehen könnte. Immerhin zeigte sich im Jahr 2015 die Weltoffenheit von damals erneut, als die bayerische Metropole zum Ankunftsort hunderttausender Fliehender wurde. Ihre Ankunft zeigte ihren Bewohner*innen, die durch globale Wertschöpfungsketten und Exporte reich geworden sind, wie sehr die Lebensrealität vor Ort mit den wirtschaftlichen Bedingungen andernorts verflochten ist, welches Leid unsere Lebensweise dort hervorbringt. Wohlstand und Konsum der Einen produziert die Ausbeutung und Armut der Anderen.

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Eight teams of directors will adapt Roberto Bolaño’s novel “2666” for the stage, which will be shown at eight locations in Munich over a period of eight weeks: from May to July 2020, a series of installations and productions will be created, which are connected by a scenography of the “raumlaborberlin” collective.

At the end of Matthias Lilienthal’s artistic direction, the Münchner Kammerspiele will once again rise to a challenge and guide audiences on a 24-hour odyssey through the city. This project brings together and consolidates three fundamental goals and artistic statements that have shaped Matthias Lilienthal’s time at the Kammerspiele in an exemplary way: the internationalisation of theatre; the exploration and performance of urban space using the means of theatre; the connection and hybridisation of the most diverse forms of production that have developed over the last few years between municipal theatre and the independent scene.

The collective “raumlaborberlin” connects the eight venues spread throughout the city with a scenography that alternates between stage design and architecture, experiment and documentation. Eight artistic positions that have shaped the repertoire over the past five years meet the aesthetics of the capital city’s architectural group. Along these lines, the aim is to develop diverse forms of expression. The directorial teams include in-house director Christopher Rüping, and Toshiki Okada, a long-time associate of Matthias Lilienthal. There are also new discoveries such as the choreographer Ligia Lewis and Mariana Villegas.

“2666” by Roberto Bolaño, unanimously acclaimed by literary critics as an outstanding novel, has been staged for the theatre several times. But never before has the novel been adapted on such a large scale for urban settings, offering a route through different worlds, a 24-hour spectacle, and a collage of the most diverse artistic scripts. This remarkable novel, with its overflowing, labyrinthine storylines, is ideally suited to such a format – not to mention the topicality of the material.

Bolaño’s novel creates a surreal panopticon of structurally conditioned violence guided by the absence of moral categories. It delves deeply into a world of asymmetrical power relations, the contradictions and downsides of globalisation, the economies of exploitation and the hidden depths of necropolitics, in which a human body is only as valuable as the labour it produces. It also deals with systematic violence against women.

The scene of events is the border region between Mexico and the USA. It has long symbolised the antagonism between the global North and South, not just since the incumbent US President laid out plans for the construction of a defensive wall against migrant workers and refugees. Since Donald Trump’s election victory, however, it has been a place where the conflicts created by advancing nationalism and right-wing populism have become representative of greater issues, now more than ever.

During the 24-hour theatre spectacle by the Münchner Kammerspiele, the first venue will be the site of the 1972 Olympics – a historic site of social change and a symbol of the optimistic promises of the post-war modern era. Because it is impossible and probably not even desirable to find settings in Germany that correspond to the locations imagined by Bolaño, the sites aim to establish as great a difference as possible to the grim settings in Bolaño’s novel.

These conscious contrasts reflect fundamental utopia and disillusionment in the present day and historically.

The project of the modern era has lost credibility. The state of the world is confusing and sobering. This underlying attitude permeates the work of the Chilean writer Roberto Bolaño. In none of his books was it developed so intensively and drastically as in “2666”. It is the crazed account of a search – a new start that ultimately leads to the dead end of globalisation. Who is this author who conjures up wild fables in which he projects himself into the world’s dark depths?

Roberto Bolaño, born in Chile in 1953, spent part of his youth in Mexico City. This was one of his transitional homes on the run from the Pinochet dictatorship in his native country. In the mid-1980s, he moved to Barcelona.

Shortly after his arrival in Spain, he found out that he had terminal hepatitis. Having become a father in the meantime, he decided, due to the incurability of his disease, to change his literary output from unprofitable poetry to more accessible forms. Within a few years, he wrote an extensive oeuvre of novels and short stories. Shortly after completing his last great text, “2666”, Bolaño died in 2003.

2666 The murders, as Bolaños makes clear in “2666”, are not simply an aberration, but a constitutive part of a society contemptuous of women, in which the value of life and the value of goods are determined by those with power. The killers are rarely found. Bolaño does not explain his stories; he does not solve any riddles. But with every story he tells, failure continues to draw ever wider circles with a fundamental hopelessness.

Although the author had conceived of his novel as one book, in a final decree he demanded its publication in five individual volumes. His intention was to provide financial security for his family. They, however, decided to put his original artistic intention in the foreground and publish all the parts together as one work.

The five mini-novels collected in “2666” are not necessarily linked, nor do they form a linear narrative. The plot leads from congresses on German Philology in the old town of Bremen, to the desert landscapes of Mexico – and from there to sites of the Second World War in Eastern Europe.

Nevertheless, different themes run throughout the book, forming strands that intertwine with each other, separate again, only to reappear in unexpected places, without any logic. The result is a meandering structure in which not only the protagonists change with each page, but often the narrative tone too.

In the course of these narratives, the real themes of the novel become clear: one is the failure to implement social change, which the author circles again and again, but which is defined by its absence, i.e. a void. It is about the tragedy of Latin America, the utopia of a modern era that has been abused by power struggles and drug cartels and whic has perhaps always carried within itself the logic of a break with civilization.

The real series of murders to which Bolaño’s novel refers began in the early 1990s. The victims, currently estimated at around 1,500 people, are mostly people making a living in the ‘maquiladoras’ – factories where individual parts are assembled to produce cheap goods for export to the West. In the years following the publication of “2666” the situation has worsened: many of the factories are closing and production is relocating to places with even lower costs and worse working conditions. The economic crisis in the USA is having an impact beyond its national borders.

With apparent casualness, the novel addresses the greatest breach of civilisation in history, the Shoa, a series of bureaucratic processes whose slowness and mercilessness are a manifestation of evil itself. This is a subject which the author does not evaluate in moral terms and, precisely for that reason, does justice to its implications. Roberto Bolaño had an almost obsessive relationship with Germany and its culture. Among other works, his novel “Nazi Literature in the Americas”, which deals with fictional biographies of ideologically tainted writers, clearly shows this.

Against this background, it makes sense to choose the Olympic Park as the starting point for a site-specific staging of Bolaño’s novel. When it was decided more than 50 years ago that Munich should be the venue for the Games, the Federal Republic of Germany was a country in upheaval.

The Olympics was meant to be an alternative to the games of 1936 in Berlin. At that time, the National Socialist regime had staged a fascist spectacle. Competition in Munich was to be replaced by the ‘ joyful Games’ of an enlightened world community that had outgrown the horrors of two world wars. The Olympics were supposed to deal with the country’s own past and, at the same time, present a model for democratic transparency.

What has become of the architectural and social designs of the post-war period? Where would we find utopian potential today? Particularly in Munich, in view of immigration and gentrification, the issue of what long-term, sustainable urban development might look like is currently being discussed. After all, in 2015, the cosmopolitan attitude of that era was once again evident when the Bavarian metropolis became the destination of hundreds of thousands of refugees. Their arrival showed the city’s inhabitants, whose wealth stems from global value chains and exports, the extent to which reality on the ground is intertwined with economic conditions elsewhere; and how much suffering this Western way of life causes in far-off places. The prosperity and consumption of some produces the exploitation and poverty of others.

SCHWERPUNKTE / THEMEN

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THEME

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FREIES THEATER

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M VERGLEICH ZU ALLEN ANDEREN GROSSSTÄDTEN IN DIESEM LAND“, SO STAND VOR DREI JAHREN AN GLEICHER STELLE IM SPIELZEITHEFT ZU LESEN, „SIND DIE ARBEITSMÖGLICHKEITEN FÜR THEATERSCHAFFENDE AUS DER FREIEN SZENE IN MÜNCHEN UNTERDURCHSCHNITTLICH ENTWICKELT. Einrichtungen wie ,Pathos’ oder das (…) ,HochX’ leisten wertvolle Arbeit. Zahlreiche Produktionen, die in Theatern und auf Festivals in ganz Europa gastieren, gehen allerdings nach wie vor an München vorbei, wenn sie nicht alle zwei Jahre zum Festival ,Spielart’ eingeladen werden.

Die Arbeit von lokalen Künstler*innen leidet am mangelnden Austausch mit überregionalen Kollegen.“ Und: „Was weiterhin fehlt, ist eine Institution mit interdisziplinärer Ausrichtung und internationaler Strahlkraft wie Kampnagel in Hamburg, das Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt, die Kaserne in Basel oder das HAU Hebbel am Ufer in Berlin – ein Produktionshaus, das in der Lage ist, spartenübergreifend Künstler zu entwickeln, zu koproduzieren oder einzuladen und das so entstehende künstlerische Potential zu einer innovativen Kraft nicht nur innerhalb der Theaterwelt, sondern im Kulturleben Münchens insgesamt zu machen.“ In den vergangenen vier Jahren hat die Programmsparte „Freies Theater“ an den Münchner Kammerspielen ihren Auftrag darin gesehen, einen Teil dieser Aufgaben so lange wahrzunehmen, bis die Pläne des Kulturreferats, ein solches Haus auf dem Kreativquartier an der Dachauer Straße zu etablieren, konkrete Gestalt annehmen. Zweimal bis dreimal im Monat wurden und werden ausgewählte Vorstellungen von Freien Gruppen aus München, aus dem deutschsprachigen Raum und aus der ganzen Welt gezeigt, entweder als Einladung oder auf der Grundlage einer Koproduktion. So ist eine Vielfalt der Produktionsformen und der aus ihnen hervorgehenden künstlerischen Sprachen entstanden, die immer wieder auch wertvolle künstlerische Impulse für das Kerngeschäft, den Ensemble- und Repertoirebetrieb, geliefert haben.

Die Erfolge, zumal in der laufenden Spielzeit, können sich sehen lassen. Zwei Produktionen, die am Haus in diesem Rahmen zu sehen waren oder von den Münchner Kammerspielen sogar koproduziert wurden, „Oratorium“ von She She Pop und „Girl From The Fog Machine Factory“ von Thom Luz, wurden zum Theatertreffen 2019 nach Berlin eingeladen. Drei weitere, „All Inclusive“ von Julian Hetzel, „Zweiter Versuch über das Turnen“ von

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THEA

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Hauptaktion und „Zwischen den Säulen“ von Markus&Markus sind in der diesjährigen Auswahl des Impulse Theater Festivals in NRW gelandet. Und wiederum drei der Künstler*innen, die ihre Arbeiten regelmäßig an den Kammerspielen entwickeln, The Agency, Anta Helena Recke, Leonie Böhm, waren gerade mit ihren Produktionen bei „Radikal jung“ am Volkstheater zu sehen.

Bereits zu Beginn der Spielzeit 2018/2019 fand das von der Bundeszentrale für politische Bildung, Spielmotor e.V. und den Kammerspielen veranstaltete Festival „Politik im Freien Theater“ statt, zum ersten Mal in München und im Bundesland Bayern. Die sehr hohe Auslastung und die durchweg positive Medienresonanz, lokal und bundesweit, waren ein aussagekräftiges Indiz, dass es in dieser Stadt, über die unverzichtbaren Aktivitäten von „Spielart“ hinaus, ein Publikum und einen Resonanzraum für ein junges, gesellschaftspolitisch engagiertes, unabhängiges und international ausgerichtetes Theater gibt.

Der deutlichen Erhöhung der Fördermittel für Freie Produktionen aus den Bereichen „Theater“ und „Tanz“ durch das Kulturreferat ist es zu verdanken, dass die Kammerspiele in der letzten Spielzeit unter der Leitung von Matthias Lilienthal neue Koproduktionen mit sechs Künstler*innen der Freien Szene in München – THE AGENCY, KAREN BREECE, CHRISTIANE HUBER, ANNA KONJETZKY, MONSTER TRUCK, OLIVER ZAHN – vor Ort realisieren und zur Premiere bringen können.

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Das ist eine schöne Bestätigung der geleisteten Arbeit, wirft aber auch die Frage auf, welche Bedingungen diese Künstler*innen über das Jahr 2020 hinaus vorfinden werden. Bei allen Erfolgen haben die Erfahrungen der vergangenen Jahre gezeigt, dass ein Repertoiretheater, wenn es interimistisch die Aufgaben eines Produktionshauses mit übernimmt, finanziell und logistisch auch seine Grenzen zu spüren bekommt. Langfristig kann ein Haus wie die Kammerspiele eine in München so dringend benötigte Bühne für Freies Theater, Performance und Tanz nicht ersetzen.

So steht zu hoffen, dass die in den letzten Monaten zum Erliegen gekommene Debatte um ein Freies Produktionshaus wieder Fahrt aufnimmt.

INDEPENDENT THEATRE

“In comparison to every other major city in this country,” as we wrote in the magazine for the season’s programme three years ago, “ job opportunities for theatre professionals from the independent scene in Munich are below average. Institutions like ‘Pathos’ or (...) ‘HochX’ do invaluable work. However, numerous guest production touring theatres and festivals all over Europe still pass Munich by unless they are invited to the Spielart festival every two years. The work of local artists suffers from a lack of exchange with colleagues in other regions.”

Then we added: “What is still missing is an institution with an interdisciplinary orientation and international profile such as Kampnagel in Hamburg, Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt, the Kaserne in Basel or HAU Hebbel am Ufer in Berlin; a production house that is able to develop, co-produce or invite artists from a variety of disciplines and turn the resulting artistic potential into an innovative force, not only within the theatre world but in Munich’s cultural life as a whole.”

Over the past four years, the programme division of independent theatre at the Münchner Kammerspiele has taken up the mission of carrying out some of these tasks until plans by the city’s cultural department to set up an institution in the Kreativquartier in Dachauer Strasse take concrete shape. Two to three times a month, selected performances by independent groups from Munich, the German-speaking scene and from all over the world have been shown at the Kammerspiele, either as invited guests or on the basis of co-productions. This has resulted in a variety of production forms and artistic expression, which have provided valuable input for our core work, the ensemble and repertoire.

The successes, especially in the current season, have been impressive. Two productions that were presented or even co-produced by the Münchner Kammerspiele in this context – “Oratorium” by She She Pop and “Girl From The Fog Machine Factory” by Thom Luz – were invited to the Theatertreffen 2019 in Berlin. Three further productions, “All Inclusive” by Julian Hetzel, “Zweiter Versuch über das Turnen” by Hauptaktion and “Zwischen den Säulen” by Markus&Markus have been selected for this year’s Impulse Theater Festival in NRW. And again, three of the artists who regularly develop their works at the Kammerspiele, namely The Agency, Anta Helena Recke, Leonie Böhm, participated at the “Radikal jung” festival at the Volkstheater.

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Already at the beginning of the 2018/2019 season, the festival Politik im Freien Theater, organised by the Bundeszentrale fĂźr politische Bildung, Spielmotor e.V. and the Kammerspiele, took place for the first time in Munich and in the federal state of Bavaria. The high attendance rates and positive media response, locally and nationwide, were a significant indication that here in Munich, in addition to the indispensable activities of Spielart, there is an audience and resonance for a young, politically committed, independent and internationally oriented theatre.

Thanks to the significant increase in funding for independent productions in the fields of theatre and dance by the cultural department, the Kammerspiele, under the direction of Matthias Lilienthal, will be able to stage new co-productions with six artists from the independent scene in Munich in the last season: THE AGENCY, KAREN BREECE, CHRISTIANE HUBER, ANNA KONJETZKY, MONSTER TRUCK and OLIVER ZAHN. These will be developed and premiered on site. This is a positive confirmation of the work we have done, but also raises the question of what conditions these artists will find beyond 2020. Despite all the successes, the experience from past years has also shown that a repertoire theatre feels its limits financially and logistically if it takes on the tasks of a production theatre on an interim basis. In the long run, a theatre like the Kammerspiele cannot replace the stage for independent theatre, performance and dance that Munich so urgently needs.

We hope that the debate surrounding an independent production house, which has come to a standstill in recent months, will pick up speed again.

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NEUPRODUKTION MAJA BECKMANN

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VINCENT REDETZKI

ANNETTE PAULMANN

STEFAN MERKI, WALTER HESS

NEUPRODUKTION JULIA WINDISCHBAUER

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HUND LENI, STEFAN MERKI, JULIA RIEDLER, ANNETTE PAULMANN, GRO SWANTJE KOHLHOF, MAJA BECKMANN

KINAN HMEIDAN, JELENA KULJIĆ

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KAMMERQUEERS

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EIT DER SPIELZEIT 2015/16 VERANSTALTEN DIE MÜNCHNER KAMMERSPIELE REGELMÄSSIG DIE PARTY WUSS. DAS FORMAT HAT SICH LAUFEND WEITERENTWICKELT. IN DER FÜNFTEN SPIELZEIT PRÄSENTIEREN DIE KAMMERQUEERS WUSS 3000.

Zunächst in einer temporären Bar unter der Kammer 2 und danach in der Kammer 3 verzauberte das Ensemble, gekleidet als Drag-Queens, seine Gäste. Diese frohen Karaoke-Partys sind zum Ausgangspunkt eines viel grundsätzlicheren Anliegens geworden: Im Februar 2019 organisierten sich die KAMMERQUEERS als Zusammenschluss aus Personen, die in Verbindung mit den Kammerspielen stehen und sich als queer identifizieren. Und so wurde auch WUSS neu konzipiert: Nun findet in der Kammer 2 regelmäßig WUSS 3000 statt.

Anarchisch, queer, irgendwie chaotisch. Als queerer Raum mit künstlerischem Auftrag zeigt WUSS 3000 das Potential künstlerischer Interventionen.

Auf den folgenden Seiten finden Sie „Ein Anti-Zahnpasta-Manifest“, eine Erklärung der KAMMERQUEERS. Von einem dreckig-queeren Standpunkt heraus wird darin der normierenden Gleichförmigkeit das überraschende, befreiende Chaos entgegen gesetzt. Das Manifest zeigt auf, wie Kunstinstitutionen die eigene Infragestellung ermöglichen sollten. Außerdem stellen sich die KAMMERQUEERS darin als instabiles, beunruhigendes Kollektiv innerhalb der Kammerspiele vor.

Since the season 2015/16 the Münchner Kammerspiele have regularly organised the WUSS party. First in a temporary bar under Kammer 2 before moving to Kammer 3, the ensemble, dressed as drag-queens, captivated the audience. These joyful karaoke parties have become the starting point of a much more fundamental aim: In February 2019, the KAMMERQUEERS organised themselves as an association of people who are linked to the Kammerspiele and identify as queer. And so WUSS was re-conceived

KAMMERQUEERS PRESENTS:

3000

too, this time in Kammer 2 as a queer space with an artistic mission. Queer, anarchic and kinda messy.

On the following pages you will find “An Anti-Toothpaste Manifesto”, a statement by the KAMMERQUEERS. From a dirty queer point of view, the surprising, liberating chaos is set against normative uniformity. The manifesto shows how art institutions should facilitate their own questioning.

In addition, the KAMMERQUEERS present themselves as an unstable, disturbing collective within the Kammerspiele.

WUSS

KAMMERQUEERS AN PRESENTS: ANTI-TOOTHPASTE MANIFESTO

Theatre is a very busy space – full of objects, costumes, people, roles, stories. But through all the chaos is a very organised structure, a very well looks-like-a-mess-organized-place that leaves a clean after-taste. Like a strong (dentist-recommended!) toothpaste that erases any other taste. Even a cigarette is not enjoyable anymore. Let’s call this ‘Extremely Strong Spearmint Extra Whitening: Caution Will Cause Gum Bleeding’ taste (to make it short: ESSEWCWCGB-taste). I add in the gum bleeding because you all know what I’m talking about. We’re speaking from a dirty queer point-of-view, of course. Got you by surprise! Rude. At this point I have to admit that I’ve stopped cleaning my not-so-pearly-whites. They’re too sensitive, like my gums.

Heteronormativity, like whiteness, is the ‘Normal-Machine’, with pre-prepared logic, goals, dominants dominating their domination to reproduce ‘are they photoshopped?’ smiles. It is the ‘Extremely Strong Spearmint Extra Whitening: Caution Will Cause Gum Bleeding’ taste that we are left with, because the stories we are telling to the public, and to ourselves, have already been told in different forms, not just once, but thousands of times. We, and bear with me here with this metaphor, ARE THE TOOTHPASTE. It might feel exaggerated, BUT IT’S NOT. We are neatly organised toothpaste tubes on shelves – well-marketed, branded, manufactured, identical packaging full of promises, obedient and motionless. Now and then, a new line of packaging – shiny, beautiful, glitter-specked, sensitive!

Sometimes there’s even an inch of scandal – ‘Nelken Taste’, oh how exotic! But trust us, it’s the same shit.

Imagine that one day you bought, maybe while trying to buy bio, a new toothpaste. Neutral taste, it doesn’t sting your mouth, make your gums bleed. You feel a little dirty, a little different, a little queer, the words that come out of your mouth are filthier and you know what? Filth is our politics! Filth is our life! Embrace it, embrace a theatre that is Queer. To quote Jose Esteban Munez from “Cruising Utopia”: “Queerness is primarily about futurity and hope… We must dream and enact new and better pleasures, other ways of being in the world and ultimately other worlds.” Put. Down. The. Toothpaste.

We need to create a queer theatre based on Hope, on Utopia. A theatre that is abnormal, strange, dangerous, unstable. We will be disappointed, but it’s part of the process.

We have created the KAMMERQUEERS, a collective of Queer people from the Kammerspiele: we are anti-racist, anti-cissexist, definitely queer, and trying to navigate and change the institution that is the Kammerspiele. We work to build new apparatuses/octopuses inside the theatre, through, among other things, the event WUSS 3000. WUSS

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KAMMERQUEERS

3000 is an evening of moments of fight, tenderness, karaoke and performances in which the KAMMERQUEERS invite queer performers from Munich and beyond, and try to create a safe space inside the white and straight institution of the Kammerspiele.

KAMMERQUEERS PRESENTS:

The KAMMERQUEERS

EIN ANTI-ZAHNPASTAMANIFEST

New apparatuses mean rethinking the conditions of our relationships, fighting racism and cissexism everywhere, taking care of each other, worshipping the toilets, being proud losers, angry dykes*, stupid cunts*, crazy trans*, frustrated fisters, loving the non-binary, creating escape rooms and time machines, subverting spaces and stories. Theatre needs other artists, other structures. We want queer, black, migrant, and POC artists on our stages! We want Utopia! We want everyone to stop brushing their teeth! Let’s remove that ESSEWCWCGB taste that has been in our mouths for too long, making our beautiful, disgusting and ridiculous queer clothes, bodies and stories INVISIBLE AND HURT.

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as Theater ist ein sehr wuseliger Raum – voller Gegenstände, Kostüme, Menschen, Rollen, Geschichten. Aber bei allem Chaos ist es eine sehr organisierte Struktur, ein sehr gut sieht-aus-wie-Chaos-organisierter Raum, der einen sauberen Nachgeschmack hinterlässt. Wie eine starke (von Zahnärztinn*en empfohlene!)

Zahnpasta, die jeden anderen Geschmack ausmerzt.

Nicht mal eine Zigarette macht dann noch Spaß. Nennen wir das den „Extrem starke Minze Ultra Weiß: Achtung, kann zu Zahnfleischbluten führen“-Geschmack (abgekürzt ESMUWAKZZF-Geschmack). Das mit dem Zahnfleischbluten ist von mir, ihr alle kennt das.

Natürlich sprechen wir aus einem dreckig-queeren Standpunkt heraus. Überraschung! Gemein. Ich muss zugeben, dass ich meine nicht so Perlweißen nicht mehr reinige. Sie sind zu empfindlich, wie mein Zahnfleisch.

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eteronormativität, wie Weißsein, ist die „NormalMaschine“, mit vorgefertigter Logik, Zielen, Dominanten, die ihre Domination dominieren, um ein „ist das photogeshoppt“-Lächeln zu reproduzieren. Zurück bleibt der „Extrem starke Minze Ultra Weiß: Achtung, kann zu Zahnfleischbluten führen“-Geschmack, denn die Geschichten, die wir dem Publikum und uns selbst erzählen, sind schon in unterschiedlichen Formen erzählt worden, nicht nur einmal, sondern x-fach. Wir, und habt Nachsicht mit meiner Metapher, SIND DIE ZAHNPASTA. Das mag übertrieben erscheinen, IST ES ABER NICHT. Wir sind ordentlich in Regale eingeordnete Zahnpastatuben – gut vermarket, Markenware, hergestellt, identisch verpackt voller Verheißungen, gehorsam und bewegungslos. Hin und wieder eine neue Verpackungslinie – glänzend, schön, glitzernd, empfindlich! Manchmal gibt es sogar einen Hauch von Skandal – „Nelkengeschmack“, oh, wie exotisch! Aber glaubt uns, es ist derselbe Scheiß.

ir müssen ein queeres Theater auf der Grundlage von Hoffnung, von Utopie schaffen. Ein Theater, das abweicht, seltsam, gefährlich, instabil ist. Wir werden enttäuscht sein, aber das gehört zum Prozess. Wir haben die KAMMERQUEERS ins Leben gerufen, eine Gruppe queerer Menschen an den Kammerspielen: Wir sind anti-rassistisch, anti-cissexistisch, eindeutig queer, und wir versuchen, die Institution Kammerspiele zu lenken und zu verändern. Wir arbeiten daran, neue Apparate/Oktopusse innerhalb des Theaters zu erschaffen, wie zum Beispiel durch das Event WUSS 3000. WUSS 3000 ist ein Abend des Kampfes und der Zärtlichkeit mit Karaoke und Performances, für den die KAMMERQUEERS queere Performer*innen aus München und darüber hinaus einladen und mit dem sie einen sicheren Raum innerhalb der weißen und heterosexuellen Institution Kammerspiele schaffen wollen. eue Apparate bedeuten, die Bedingungen unserer Beziehungen zu überdenken, gegen Rassismus und Cissexismus zu kämpfen, wo immer sie auftreten, aufeinander aufzupassen, die Toiletten zu ehren, stolze Verlierer*innen, wütende Dykes*, dumme Fotzen*, verrückte Trans*, frustrierte Fister*innen zu sein, das Nicht-Binäre zu lieben, Schutzräume und Zeitmaschinen zu bauen, Räume und Geschichten zu unterwandern. Das Theater braucht andere Künstler*innen, andere Strukturen. Wir wollen queere, Schwarze, migrantische und POC-Künstler*innen auf unseren Bühnen! Wir wollen Utopia! Wir wollen, dass alle aufhören, sich die Zähne zu putzen! Lasst uns den ESMUWAKZZF-Geschmack ausspucken, den wir schon zu lange im Mund haben, und der unsere schönen, widerwärtigen und albernen queeren Kleider, Körper und Geschichten UNSICHTBAR MACHT UND VERLETZT. Die KAMMERQUEERS

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tellt euch vor, dass ihr eines Tages, während ihr vielleicht Bio kaufen wollt, eine neue Zahnpasta kauft.

Neutraler Geschmack, kein Brennen im Mund, kein Zahnfleischbluten. Ihr fühlt euch ein bisschen dreckig, ein bisschen anders, ein bisschen queer, die Worte, die aus eurem Mund kommen, sind schmutziger, und wisst ihr was? Schmutz ist unsere Politik! Schmutz ist unser Leben! Nehmt ihn an, nehmt ein Theater an, das Queer ist. Um aus „Cruising Utopia“ von José Esteban Muñoz zu zitieren: „Bei Queerness geht es in erster Linie um Zukünftigkeit und Hoffnung... Wir müssen neue und bessere Lüste erträumen und erleben, andere Arten des Seins in der Welt und zu guter Letzt andere Welten.“ Legt. Die. Zahnpasta. Weg.

Das Manifest der KAMMERQUEERS wurde in englischer Sprache verfasst und von KAREN WITTHUHN (TRANSFICTION) ins Deutsche übertragen.

ER OPE OPEN BORDER

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IE WÄRE EINE WELT OHNE GRENZEN? DAMIT BESCHÄFTIGT SICH DAS OPEN BORDER ENSEMBLE AUCH IN DER SPIELZEIT 2019/20 UND ZEIGT SICH LÄNDERÜBERGREIFEND SOLIDARISCH.

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er einen deutschen Pass besitzt, kann in 166 Länder einreisen, ohne vorab ein Visum beantragt zu haben. Im „Global Passport Power Rank 2019“ (siehe passportindex.org, abgerufen am 08. März 2019) liegt Deutschland deshalb auf Platz zwei hinter den Vereinigten Arabischen Emiraten, deren Bürger*innen in 168 Länder einreisen können. Den letzten Platz belegt Afghanistan mit nur 30 Ländern, für die im Vorfeld kein Visum beantragt werden muss.

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as wäre, wenn wir uns diese Welt ohne Grenzen, ohne Nationalstaaten, ohne Mauern, Zäune und Schutzwälle vorstellten? Das europäische Netzwerk „No Border“, die „Weltbürgerbewegung“ und andere Organisationen bieten Inspiration für diese Idee.

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uch wir beschäftigen uns weiter mit dem Gedankenexperiment, indem wir mit dem Format „OPEN BORDER – OPEN STAGE“ Initiativen aus München eine Plattform geben und Projekte einladen, die sich mit Migration, Flucht und Diversität beschäftigen. Das OPEN BORDER ENSEMBLE bleibt auch in der nächsten Spielzeit bestehen und prägt mit seiner vielfältigen Ästhetik und den unterschiedlichen Sprachen den Spielplan des Theaters mit. Die Reihe „ARTIST FRIENDS FROM FAR AWAY“ ist befreundeten Künstler*innen gewidmet, die aufgrund der politischen Situation ihres Landes, eines Handicaps oder eines diskriminierenden Umfelds ihre Kunst nicht adäquat produzieren beziehungsweise präsentieren können. Die Idee ist, überall in der Welt künstlerische Verbindungen aufzunehmen und Solidarität aus der Ferne zu zeigen.

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N BORDE D

as Netzwerk „POST-HEIMAT“ vertieft seine Zusammenarbeit mit dem „boat people projekt“ aus Hannover, der Gruppe „Hajusom“ aus Hamburg, dem Maxim Gorki Theater in Berlin, dem „Collective Ma’louba“ und „RUHRORTER“ aus Mülheim sowie zahlreichen Wissenschaftler*innen bei einem erneuten Arbeitstreffen im Herbst 2019 an den Kammerspielen.

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nabhängig von den real existierenden Grenzen appellieren wir an jede*n Einzelne*n, die Grenzen im Kopf abzubauen und sich für eine pluralistische Gesellschaft voller Toleranz und Respekt einzusetzen!

We too continue to explore this idea by giving a platform for initiatives from Munich with the format “OPEN BORDER – OPEN STAGE”, and inviting projects that deal with migration, refugeeism and diversity. The OPEN BORDER ENSEMBLE will continue to work during the next season and, with its diverse aesthetics and different languages, will influence the theatre’s repertoire. The “ARTIST FRIENDS FROM FAR AWAY” series is dedicated to artist friends who are unable to adequately produce or present their art because of their country’s political situation, handicap or discriminatory environment. The aim is to make artistic connections all over the world and to show solidarity from afar.

Solidarität statt Privilegien. Es geht um Alle.

At a further meeting in autumn 2019 at the Kammerspiele, the network “POST-HEIMAT” will develop its cooperation with the “boat people project” from Hanover, the “Hajusom” group from Hamburg, the Maxim Gorki Theater in Berlin, the “Collective Ma’louba” and “RUHRORTER” from Mülheim, as well as numerous academics.

What would a world without borders be like? This is what concerns the Open Border Ensemble also in season 2019/20 as it shows solidarity across national borders.

Irrespective of actual existing borders, we appeal to each and every one of you to break down the borders in your minds and to stand up for a pluralistic society marked by tolerance and respect!

If you have a German passport, you can enter 166 countries without applying for a visa in advance. In the “Global Passport Power Rank 2019” (see passportindex.org, accessed on 8 March), Germany ranks second after the United Arab Emirates, whose citizens can travel to 168 countries. Afghanistan takes last place with only 30 countries.

Can we imagine a world without borders, nation states, walls, fences and ramparts? The European “No Border” network, the “World Citizens Movement” and other organisations offer inspiration for this idea.

Solidarity instead of privilege. It concerns everybody.

‫‪N BORDE‬‬ ‫‪122‬‬ ‫‪140 123‬‬ ‫‪141‬‬

‫سنتابع حنن أيضًا التعمق يف هذه الفكرة بإعطاء منصة ملبادرات من‬ ‫ميوخن تأخذ أشاكل فنية خمتلفة مثل فعالية ال ‪- Open border‬‬ ‫ً‬ ‫داعية مشاريع تتطرق ملواضيع اهلجرة و اللجوء والتعددية‪.‬‬ ‫‪Open Stage‬‬ ‫وسيتابع ال‪ Open Border Ensemble-‬معله يف الفصل املقبل‪ ،‬مدجمًا‬ ‫مجاليات و لغات خمتلفة يف األمعال التابعة لريربتوار املرسح‪ .‬بيمنا‬ ‫ستكرس سلسلة "أصدقاء فنانون من بعيد" للتع ّرف عىل أصدقاء ال‬ ‫يستطيعون أن ينتجوا أمعاهلم مكا يشاؤون أوأن يعرضوا ّ‬ ‫فنم يف‬ ‫بلداهنم بسبب الظروف السياسية أو عوائق أخرى أو طغيان المتيزي‪.‬‬ ‫اهلدف هنا هو م ّد حبل تواصل ّ‬ ‫فن مع أرجاء العامل والتضامن ولو‬ ‫من بعيد‪.‬‬

‫يف لقاء معل مقبل يف خريف ‪ ٢٠١٩‬يف مرسح الاكمرشبييل‪ ،‬ستط ّور‬ ‫شبكة ال‪ Post-Heimat-‬تعاوهنا مع املجموعات التالية‪The Boat :‬‬ ‫‪ People‬من هانوفر‪ ،‬هايوسوم ‪ Hajusom‬من هامبورغ‪ ،‬مرسح مكسمي‬ ‫غوريك يف برلني ومجموعة الكولكتيف مقلوبة ‪Collective Ma'louba‬‬ ‫و رورأورتر ‪ RUHRORTER‬من موهلامي باإلضافة إىل مجموعة من‬ ‫األاكدمييني‪.‬‬ ‫بغض النظر عن احلدود احلالية املوجودة‪ ،‬نديع لك واحد و واحدة‬ ‫لتخيط وتفكيك احلدود العالقة يف الذهون والدفاع عن جممتع تعددي‬ ‫يسوده التساحم واإلحرتام‪ .‬التضامن بدل المتيزي‪ .‬فاللك معن هنا‪.‬‬ ‫* (أنظر إىل املوقع ‪ ،passportindex.org‬املطلع هيلع يف ‪ ٨‬اذار‬ ‫‪)٢٠١٩‬‬

‫‪SCHWERPUNKTE‬‬ ‫‪OPEN BORDER‬‬

‫‪ER OPE‬‬ ‫احلدود املفتوحة‬

‫كيف يكون عامل بدون حدود؟ هذا ما ستنظر إليه فرقة ال‬ ‫‪ Open Border Ensemble‬خالل هذا الفصل املرسيح يف حني تعلن‬ ‫تضامنا عرب احلدود اإلقلميية‪.‬‬ ‫إن كنت محتل جواز سفر املاين فميكنك أن تدخل ‪ ١٦٦‬دولة دون التقدمي‬ ‫عىل تأشرية دخول‪ .‬يف التصنيف العاملي جلوازات السفر ‪،*٢٠١٩‬‬ ‫حتتل أملانيا املركز الثاين بعد اإلمارات العربية املتحدة اليت ميكن‬ ‫ملواطنهيا و مواطنهتا أن يسافروا‪/‬ن إىل ‪ ١٦٨‬دولة‪ .‬وحتتل أفغانستان‬ ‫أخر مركز مع ‪ ٣٠‬دولة فقط‪.‬‬ ‫هل ميكننا أن نتخيل عامل بدون حدود أو دول أو جدران أو حواجز أو‬ ‫أسياج أو متارس؟ تقدم الشبكة االوروبية "ال حدود" و "حركة مواطن‬ ‫العامل" و منمظات أخرى أفاكر ملهمة هلذا الشأن‪.‬‬

‫‪OPEN BO‬‬

THOMAS HAUSER

NEUPRODUKTION KAMEL NAJMA

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MAJD FEDDAH

EVA LÖBAU

JOCHEN NOCH

EVA LÖBAU

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FORMATE / REIHEN

EPISODE

Neuigkeiten aus der Welt der Fernsehserien mit Expert*innen und Theoretiker*innen aus dem Umfeld der Filmzeitschrift „Cargo“ und wechselnden Gästen.

KABARETT

in Zusammenarbeit mit Eulenspiegel Concerts: mit Sebastian Puffpaff und vielen anderen!

DAS DREIECK

Im Dreieck mit je zwei weiteren Gästen diskutiert die Philosophin Juliane Rebentisch regelmäßig über Themen im Spannungsfeld zwischen Kunst und Politik.

TAM TAM TANZTREFF

Der Erfolg treibt uns in die Kammer 2! Bisher lud TAM TAM regelmäßig zum Tanztreff in die Kammer 3, um Menschen aus unterschiedlichen Musikszenen aufeinander knallen zu lassen. Nun setzen wir das Format neu auf: Als Party in der Kammer 2 mit DJs aus München feiern wir bis tief in die Nacht.

JEWISH CHAMBER ORCHESTRA MUNICH / FLIMMERKAMMER Das Jewish Chamber Orchestra Munich um den Dirigenten Daniel Grossmann ist regelmäßig in der Kammer 1 zu Gast: mit Live-Vertonungen von alten Stummfilm-Klassikern in der Reihe „Flimmerkammer“ und mit besonderen, wiederentdeckten und überraschenden Orchesterwerken.

FORMATE FORMATE

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MUSIK

Unter der Intendanz von Matthias Lilienthal hat das Musikprogramm während der vergangenen vier Jahre im Spielplan der Kammerspiele einen hohen Stellenwert eingenommen. Im Sinne eines erweiterten Theaterbegriffs verstanden und verstehen sich die Konzerte als ein Ort für avancierte künstlerische Ausdrucksformen und Subjektivitätsmodelle, die oftmals erst Jahre später von den Darstellenden Künsten aufgegriffen werden. Häufig treten Musiker*innen auf, die unter reinen Marktbedingungen ihren Weg selten oder gar nicht nach München finden würden.

Aber es wird auch ein Wiedersehen mit alten Bekannten geben. ANDREAS DORAU, einer der wenigen Protagonist*innen der Neuen Deutschen Welle, die in Würde gealtert sind, hat die MARINAS reformiert, eine Mädchengruppe, mit der er Anfang der 1980er Jahre, als Schüler, seinen ersten Hit – „Fred vom Jupiter“ – aufnahm. Im Rahmen einer gemeinsamen Tournee lädt der Hamburger zur „Nacht der drei Alben“. Neben neuem Material werden auch seine Kultalben „Blumen & Narzissen“ (1981) und „70 Minuten Musik ungeklärter Herkunft“ (1997) zur Aufführung kommen.

Es war in dieser Deutlichkeit nicht einmal geplant, aber es ist schon eine aussagekräftige Fügung, dass das Programm im kommenden Herbst und Winter von einer deutlichen Überzahl weiblicher und queerer Protagonist*innen geprägt sein wird. Mit ANGEL OLSEN, JESSICA PRATT und JENNY HVAL gastieren drei der profiliertesten jüngeren Singer-Songwriter*innen Nordamerikas in den Kammerspielen. „Power House“, die bereits für die letzte Spielzeit angekündigte Multimedia-Show der Sängerin und Performerin PLANNINGTOROCK, kommt endlich zur Aufführung. Liz Harris, unter dem Namen GROUPER eine Legende fragiler, liedhafter Ambient Music, stellt ihr neues Projekt Nivhek vor.

Selbstverständlich wird es in der unbestuhlten Kammer 1 eine weitere Folge von RITOURNELLE geben, der Partynacht für fortschrittliche elektronische Musik.

Wir sind zuversichtlich, dass wir auch in diesem Jahr genügend Fördermittel auftreiben können, damit ALIEN DISKO, das von THE NOTWIST kuratierte Festival für grenzüberschreitende Musik, in die vierte – und hoffentlich nicht letzte – Ausgabe gehen kann.

REIHEN REIHEN REIHEN

REIHEN REI

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KONFERENZ

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ur 800 Meter von den Münchner Kammerspielen entfernt findet jedes Jahr im Bayerischen Hof die Münchner Sicherheitskonferenz statt. Über 4000 Polizist*innen und hunderte Einsatzwägen prägen neben unzähligen Absperrungen für einige Tage den öffentlichen Raum. Die Konferenz, Ausdruck der globalen Machtordnung und der westlichen Verteidigungs- und Sicherheitspolitik, dient außerdem der Anbahnung und Durchführung von Rüstungsdeals.

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er ungenügende öffentliche Zugang zur Sicherheitskonferenz sowie die mangelhafte Repräsentativität der Sprecher*innen sind Anstoß für die Münchner Kammerspiele, zu einem radikalen Gegenentwurf einzuladen: Zeitgleich zur offiziellen Konferenz wird in der Kammer 2 des Theaters eine „Münchner Schatten-Sicherheitskonferenz“ stattfinden. Dabei möchte unsere Konferenz Plattform für jene sein, über die üblicherweise gesprochen wird, und die doch nie befragt werden: Die Ausgeschlossenen sollen die Geladenen sein. Angesichts unterschiedlicher Formen von Gewalt möchten wir mit dem Publikum über ein alternatives Verständnis von Sicherheit jenseits strategischer Interessen nachdenken. Dabei begleiten uns Expert*innen wie Emma González, die sich als Überlebende eines Amoklaufs an ihrer Schule für eine Verschärfung der amerikanischen Waffengesetze einsetzt. Oder Naomi Klein, die als vielfach ausgezeichnete Journalistin unser Zeitgeschehen treffend kommentiert.

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ls Theater möchten die Münchner Kammerspiele einen Raum schaffen für die geteilten Dringlichkeiten der Zivilgesellschaft und Kunst. Performative Strategien, wie die einer alternativen Sicherheitskonferenz, können neue Ideen und Allianzen hervorbringen.

Durch die Macht des Spektakels will die Konferenz die Möglichkeit einer anderen Weltordnung aufzeigen.

Eine, in der Sprecher*innen das Sagen haben, die sich nicht in den Hintergrund drängen lassen und an ihrer Idee einer gerechteren, gleichberechtigten und sicheren Zukunft festhalten.

Every year, just 800 metres from the Münchner Kammerspiele, the Munich Security Conference is held in the Bayerischer Hof. Over 4,000 police officers, hundreds of police cars and countless barriers dominate public space for a few days. The conference, an expression of global power structures, and Western defence and security policies, is also a forum for initiating and conducting arms deals.

Inadequate public access to the Security Conference and the speakers’ lack of representativity are an impetus for the Münchner Kammerspiele to make a radical counter-proposal: at the same time as the official conference, a “Shadow Munich Security Conference” will take place in Kammer 2 of our theatre. Our session aims to make a platform for those who are usually the subject of discussion without being asked for their opinion: the excluded shall become the invited. In the face of different forms of violence, we would like to reflect together with the audience on an alternative understanding of security beyond strategic interests. We are joined by experts such as Emma González, a survivor of a gunman's rampage at her school, who subsequently became a campaigner to tighten US gun laws. And Naomi Klein, an award-winning journalist and astute commentator on current affairs.

As a theatre, the Münchner Kammerspiele creates a space for the shared priorities of civil society and art. Performative strategies, such as those of an alternative security conference, can generate new ideas and alliances. The conference aims to demonstrate the possibility of a different world order – one in which the speakers are in charge, rather than pushed into the background, and adhere to their idea of a fairer, equal and secure future.

KONZEPT: LARA STAAL RAUM: GRISCHA RUNGE DRAMATURGIE: MARTIN VALDÉS-STAUBER

MÜNCHNER SCHATTENSICHERHEITSKONFERENZ

BAYERISCHE DER V I ELE N DIE VIELEN

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KUNST SCHAFFT EINEN RAUM ZUR VERÄNDERUNG DER WELT

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ls Kulturschaffende in Deutschland stehen wir nicht über den Dingen, sondern auf einem Boden, von dem aus die größten Staatsverbrechen der Menschheitsgeschichte begangen wurden.

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ede*r Kulturschaffende*r in Bayern trägt eine besondere Verantwortung. Hier wurde die Nationalsozialistische Bewegung gegründet. München war deren Hauptstadt und Parteizentrale der NSDAP. Bayreuth führte die Nazis und das Großkapital im Rahmen der Richard Wagner Festspiele zusammen. Der Obersalzberg wurde zum zweiten Regierungssitz des Dritten Reichs und Nürnberg der Aufmarschplatz der Reichsparteitage. Das Haus der Deutschen Kunst war der Tempel der Germanischen Leitkultur, während gleichzeitig in Dachau der Prototyp des Konzentrationslagers entwickelt wurde.

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n diesem Land wurde die eine Kunst als entartet diffamiert, während die andere Kunst zu Propagandazwecken missbraucht wurde und die Reichskunstkammer Berufsverbote legitimierte. Millionen Menschen wurden ermordet oder gingen ins Exil. Andere verschlossen die Augen, wurden zu Nutznießern oder zu willfährigen Dienern des unmenschlichen Systems, in beiden Gruppen auch viele Künstler*innen.

WWW.DIEVIELEN.DE

ERKLÄRUNG E L E N H

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eute begreifen wir Kunst und ihre verschiedenen Einrichtungen wie Museen, Theater, Konzerthäuser, Clubs in urbanen oder ländlichen Räumen als Orte, die Vielen gehören, unabhängig von Herkunft, Hautfarbe, Religion, Geschlecht oder Weltanschauung.

ie Versammlung heterogener Individuen bereichert unsere plurale Gesellschaft. Viele unterschiedliche Interessen treffen aufeinander.

SOLIDARITÄT STATT PRIVILEGIEN. ES GEHT UM ALLE. DIE KUNST BLEIBT FREI!

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nsere Demokratie muss in diesem Sinne täglich neu verhandelt werden. Die Voraussetzung hierfür: Es geht stets um Alle, um jede*n Einzelne*n als Abbild der vielen Möglichkeiten.

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echter Populismus steht Akteuren einer solchen gesellschaftlichen Vision feindlich gegenüber, wenn er Veranstaltungen stört oder behindert, versucht in Spielpläne oder Programme einzugreifen, gegen die Freiheit der Kunst polemisierend antritt und an einer Renationalisierung der Kultur arbeitet.

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assismus, Diskriminierung und Ausgrenzung sind Teil der alltäglichen Erfahrungen. Verächtlicher Umgang mit der Vielschichtigkeit unserer Gesellschaft, mit Menschen auf der Flucht, die unsere Hilfe benötigen, mit Künstler*innen, die versuchen, die Phänomene ihrer Zeit aufzuzeigen, kann nicht geduldet werden.

ieses Bündnis will nicht nur die Symptome bekämpfen, sondern durch die Auseinandersetzung mit den eigenen Strukturen sich diesen Phänomenen entgegenstellen und sich für die Freiheit der Menschen, des Denkens und insbesondere für die Freiheit der Kunst stark machen. ir, die Unterzeichnenden der Bayerischen Kunst-, Kultur- und Theatereinrichtungen und Interessensverbände, bekennen uns zur Vielfältigkeit unserer Gesellschaft und leben diese in unseren Institutionen.

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ie unterzeichnenden Kunst- und Kulturinstitutionen führen einen offenen, aufklärenden, kritischen Dialog über rechtspopulistische Strategien. Sie gestalten diesen Dialog sowohl mit den Mitwirkenden, als auch mit ihrem Publikum, in der Überzeugung, dass sie als beteiligte Häuser den Auftrag haben, unsere Gesellschaft in einem demokratischen Sinne fortzuentwickeln.

- Die Unterzeichnenden bieten kein Podium für völkisch-nationalistische Propaganda.

- Wir wehren die Versuche ab, Kulturveranstaltungen für rechtsnationale Zwecke zu instrumentalisieren.

- Wir, die Unterzeichnenden, verbinden uns solidarisch mit all den Menschen, die durch rechte Ideologien an den Rand der Gesellschaft gedrängt werden sollen.

DIE BAYERISCHE ERKLÄRUNG DER VIELEN WURDE IN MÜNCHEN INITIIERT VOM BERUFSVERBAND BILDENDER KÜNSTLER LANDESVERBAND BAYERN E.V. UND DEN MÜNCHNER KAMMERSPIELEN.

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VINCENT REDETZKI, WALTER HESS, JULIA RIEDLER

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FÜR ALLE KAMMERSCHAU

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eden Monat gibt es eine Führung durch die Münchner Kammerspiele. Erforscht werden die internen Abläufe von der Konzeption bis zur Inszenierung. Die Exkursion startet auf einer Probebühne, durchläuft die Werkstätten und endet auf der Bühne der Kammer 1.

Every month we offer an excursion through the Münchner Kammerspiele exploring the internal processes from concept to staging.

KAMMER INTERNATIONAL English speakers are welcome!

All repertoire shows in Kammer 1 with English surtitles!

Enjoy international directors and actors from France, Japan, Serbia and Iran, contemporary programmes, critical and entertaining works, in one of the most important theatres in Germany, live shows by bands from all over the world and loads of places to eat and hang out set in a beautiful and historic Art Nouveau theatre built in 1901, the only one of its kind which still exists today and is located in the heart of the city centre! Come and join us!

For more information please write to international@kammerspiele.de

nklusion ist in der Stadt München ein wichtiges Thema. Auch wir wollen alle Münchner*innen ins Theater einladen und bemühen uns deshalb um regelmäßige barrierefreie Angebote im Spielplan: Bei Aufführungen mit Audiodeskription können blinde und sehbehinderte Zuschauer*innen live eine Beschreibung des Bühnengeschehens über Kopfhörer hören. Englische Übertitel gibt es in Kammer 1 bei allen Repertoire-Stücken als Unterstützung für Neu-Münchner*innen, deren Deutschkenntnisse noch nicht perfekt sind. An ausgewählten Terminen bieten wir aber auch deutsche Übertitel an zur Unterstützung für Menschen mit Hörschädigung. Übersetzungen in Gebärdensprache gibt es ebenso mehrmals im Jahr wie zusätzliche Rollstuhlplätze mit guter Sicht.

Jedes Frühjahr bündeln wir verschiedene Angebote zu einem „Barrierefreien Fokus“, meist in Kooperation mit dem Festival „Grenzgänger“. Details entnehmen Sie bitte dem Spielplan.

Inclusion is an important topic in the city of Munich. We too want to ensure that all Munich residents are able to participate in theatre events and therefore strive to include regular barrier-free services: Audio description, sign language, German and English surtitles as well as additional wheelchair spaces.

DIVERSITÄT / DIVERSITY

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PPP – Programm, Personal, Publikum, Partner: Das sind die vier Bereiche, die es für Kulturinstitutionen zu diversifizieren gilt, wenn die Stadtgesellschaft auf allen Ebenen repräsentiert sein soll. Wir als Kammer 4 You tragen dazu bei, indem wir einerseits Workshops für spezifische Gruppen anbieten (z.B. Empowerment für Schwarze Frauen) und andererseits bei Angeboten wie dem Ostercamp oder der Kammerklicke versuchen, Jugendliche aus möglichst unterschiedlichen Kontexten zusammenzubringen.

Gleichzeitig bieten wir für die Belegschaft der Kammerspiele Workshops an, in denen es darum geht, für Themen, Fragen und Bedürfnisse von Menschen zu sensibilisieren, die nicht weiß, heterosexuell, eindeutig männlich/weiblich oder körperlich und geistig unversehrt sind.

PPPP - programme, personnel, public, partners: these are the four areas that cultural institutions need to diversify if society is to be represented at all levels. As Kammer 4 You, we contribute to this on one hand, by offering workshops for specific groups (e.g. empowerment for Black women) and on the other, by trying to bring together young people from as many different contexts as possible in activities such as the Easter camp or Kammerklicke.

At the same time, we offer workshops for the Kammerspiele staff to sensitise them to topics, questions and needs of people who are not white, heterosexual, gender binary or able-bodied.

FÜR STUDIERENDE KAMMERCAMPUS Mehrmals pro Spielzeit verwandeln sich die Münchner Kammerspiele für Studierende in ein interdisziplinäres Labor: Für jeweils ein langes Wochenende experimentieren junge Theaterschaffende mit Diskussionsformaten und neuen Darstellungsformen, besuchen Vorstellungen und treffen auf deutsche und internationale Künstler*innen.

Im Austausch mit Kommiliton*innen anderer, aber doch verwandter Studiengänge sind die Studierenden eingeladen, bei Vorstellungsbesuchen, Seminaren und Workshops über den Horizont ihres Ausbildungskontextes hinauszuschauen und so ihren Blick auf die Welt des Theaters und seine Wirkung auf die Einzelnen und die Gesellschaft zu erweitern.

Praktiker*innen treffen auf Theorie, Aktivist*innen auf Ästhetik, angehende Performer*innen auf die Journalist*innen in spe. Wie sich die Theaterformen stetig neu erfinden und in Beziehung zu anderen Künsten setzen, so sind auch die Studiengänge im Bereich der darstellenden Künste einem stetigen Wandel unterzogen. Neben den klassischen Ausbildungsmöglichkeiten zum*r Regisseur*in oder zum*r Theaterwissenschaftler*in entstehen neue interdisziplinäre Studiengänge, die z.B. Theorie und Praxis, Kunst und Forschung oder Theater und Performance Art miteinander in Verbindung bringen. Der KammerCampus bringt sie zusammen und verspricht einen interessanten Austausch und spannende Diskussionen.

Several times a year the Münchner Kammerspiele become an interdisciplinary lab for students: over long weekends young theatre talents will experiment with discussion formats and new types of presentation, attend performances and meet with German and international artists. Practitioners will encounter theoreticians, aesthetes will bump into activists and performers-to-be will make contact with critics-to-be.

KAMMERCAMPUSSY #20 (26. – 28.09.2019) Aus Anlass der Premieren von Anta Helena Recke und Verena Regensburger feiern wir die Zwischenetappe in Richtung Frauenquote und überlegen, wie wir zu noch mehr (!) Gleichberechtigung, Diversität und Inklusion am Stadttheater gelangen können. #sheros #solidaritaetamtheater #proquote #proquotebuehne #theater #frauenimtheater #feminismus #feminism #theatre #womenintheatre #femaleartists Marking the premieres of Anta Helena Recke and Verena Regensburger, we celebrate our first steps in the direction of women’s quotas and reflect on how we can achieve even more (!) equality, diversity and inclusion in city theatres. #sheros #solidaritaetamtheater #proquote #proquotebuehne #theater #theater #frauenimtheater #feminism #feminism #theatre #womenintheatre #femaleartists

KAMMERCAMPUS #21 BETTER TOGETHER (HERBST 2019) Theater machen ist per se ein kollektiver künstlerischer Prozess, bei dem verschiedene Menschen auf und hinter der Bühne miteinander agieren und nicht zuletzt das Publikum eine entscheidende Rolle spielt. Bei diesem Campus fokussieren wir uns aber auf jene Gruppen, die als Künstler*innen-Kollektive noch einen Schritt weitergehen und versuchen, Ideen und Konzepte gemeinsam zu entwickeln, Hierarchien aufzulösen sowie alternative und faire Arbeits- und Produktionsbedingungen zu etablieren wie Henrike Iglesias, She She Pop, The Agency, Monster Truck, Turbo Pascal u.v.a.

Theatre-making is a collective artistic process per se, in which different people act together on and behind the stage and in which the audience also plays a decisive role. During the campus, however, we will focus on groups that go one step further as artist collectives, and try to jointly develop ideas and concepts, dismantle hierarchies and establish alternative, fair working and production conditions such as Henrike Iglesias, She She Pop, The Agency, Monster Truck, Turbo Pascal and many others.

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KAMMERCAMPUS #22 SHOWCASE #4 (FEB/MÄRZ 2020) For the fourth time, we are happy to welcome 30 international students (theatre studies, stage design, dramaturgy, performance studies etc.) to a showcase weekend at Münchner Kammerspiele.

Three days & nights, eight productions with English translation, talks, workshops and parties. Apply online in December 2019.

KAMMERCAMPUS #23 OLYMPIA 2666 (JUNI 2020) Beim großen Abschlussprojekt „Olympia 2666“ wird noch einmal in konzentrierter Form deutlich, welche Ziele Matthias Lilienthal für die Kammerspiele verfolgt: Theater soll die ganze Stadt reinlassen und selbst hinausgehen, soll internationaler werden und ein Labor für Zukunftsutopien sein. Am Beispiel der megalomanen Rundfahrt zum Ende der fünfjährigen Intendanz diskutieren wir, was die Institution Stadttheater heutzutage kann/soll/muss.

In his major final project “Olympia 2666”, Matthias Lilienthal’s goals for the Kammerspiele will once again become clear in a condensed form: the theatre should let in the whole city and itself go forth, become more international and be a laboratory for utopias of the future. Using the example of a megalomaniac round trip at the end of his five-year artistic directorship, we will discuss what the institution of the municipal theatre can, should and must do nowadays.

S

tudierende, Schüler*innen und Auszubildende bis 30 Jahre zahlen einmalig 80 Euro und gehören damit zum Club: Ihr könnt Euch bei fast allen Veranstaltungen (außer Konzerten und Premieren) auf die Gästeliste setzen lassen oder einfach spontan vorbeikommen – solange der Vorrat reicht.

Karten können bereits einen Tag vor dem regulären Vorverkaufsbeginn gebucht werden. Die Karte ist 1 Kalenderjahr lang gültig. Bei Verlust ist eine Ersatzkarte für 10 Euro erhältlich.

Die KAMMERFLAT gibt es direkt an unserer Theaterkasse in der Maximilianstraße 28, telefonische Bestellung unter 089 / 233 966 00.

80 Euros for one year Kammerspiele. Students, pupils and trainees up to 30 years old pay a one-time fee of 80 Euro and become members of the club: They can request to be put on the guest list for almost all performances at the Münchner Kammerspiele or pass by on the spur of the moment and pick up a ticket – while stocks last. (Not included: concerts and premieres).

Tickets can be booked already one day prior to the regular beginning of advance ticket sales. The card is valid for one year. In the event of loss a replacement card is available for ten euros.

You can get the KAMMERFLAT directly at our box office on Maximilianstraße 28; you can place your order by phone at +49/89 / 233 966 00.

FÜR NUR 80 EURO 300 TAGE IM JAHR

IN DIE KAMMERSPIELE GEHEN!

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KAMMER 4 YOU

FÜR KINDER UND JUGENDLICHE KAMMERKLICKE

OSTERCAMP #5: AUFSTAND DER JUGEND IN PLANUNG

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I

ieviel Freundschaft, wieviel Wahnsinn steckt in der Welt? Für wen und was kämpfst Du? Welche Träume, welche Fragen lassen Dich nicht zur Ruhe kommen? Spiel um Dein Leben. Mach Theater! Bring Deine Geschichten auf die Bühne und präsentiere sie dem Publikum.

Für Jugendliche im Alter von 14 – 21 Jahren, garantiert ohne Casting, international und kostenlos.

MIT FREUNDLICHER UNTERSTÜTZUNG von der BNP Paribas Stiftung

Where is friendship, where is craziness to be found in this world? What or whom are you fighting for? Which dreams, which questions don't let you sleep at night? Play for your life!

Make theater! Share your stories on stage.

For young people from 14 to 21, no casting guarantueed, international and for free.

n den Osterferien besetzen wir wieder mit 100 jungen Menschen im Alter von 12 – 18 Jahren die Kammerspiele, um gemeinsam Theater zu machen. Was macht Dich wütend, wofür kämpfst Du, wofür würdest Du auf die Straße gehen? Gegen die Waffenindustrie, für den Umweltschutz? Inspiriert von Emma González und Greta Thunberg machen wir Aktionen in der Stadt und im Theater und bringen das auf die Bühne, was Euch wirklich wichtig ist. Gecoacht von Künstler*innen wird der Aufstand geprobt. Es wird getanzt, performt, gesungen, gefilmt, spekuliert und visioniert und bei der abschließenden Werkschau auf der Bühne der Kammer 2 vor Publikum präsentiert.

During the Easter holidays, 100 children and youngsters will invade the theater and occupy rehearsal stages and workshops. Coached by artists, scientists and experts, they will gather material and turn it into an artistic form that will be presented to the public. The topic of Easter Camp #5 will be “AUFSTAND DER JUGEND”.

FÜR SCHULKLASSEN INSZENIERUNGSWERKSTATT

I

n der zwei- bis vierstündigen Werkstatt auf einer Probebühne der Kammerspiele oder in einem Klassenzimmer in der Schule entwickeln die Schüler*innen eigene Ideen und Fantasien zu einer Inszenierung der Kammerspiele. Textmaterial wird gesichtet, der thematische Schwerpunkt erforscht und ästhetische Besonderheiten der Inszenierung ins Visier genommen.

Es wird probiert, experimentiert und abschließend die eigene Version präsentiert. Und dann geht’s mit allen gesammelten Geschichten und mit den verschiedens-

ten Sichtweisen auf Spurensuche in die Theatervorstellung und ins Leben danach.

In the two- to four-hour workshop on a rehearsal stage of the Kammerspiele or in a classroom at school, students can develop their own ideas and dreams for a production at the Kammerspiele. Text material will be examined, the thematic focus will be researched and the aesthetic peculiarities of the production will be targeted.

FÜR LEHRER*INNEN TUSCH – THEATER UND SCHULE

„T

heater und Schule“ ist ein Projekt zur Förderung kultureller und ästhetischer Bildung an Münchner Schulen. Etabliert werden kontinuierliche und nachhaltige Partnerschaften zwischen Münchner Schulen und Theatern. Eine Kooperation des Bayerischen Staatsministeriums für Unterricht und Kultus, des Referats für Bildung und Sport München und Münchner Theatern.

Die neue Partnerschule der Münchner Kammerspiele ist das Städtische Thomas Mann Gymnasium in Forstenried. Zusammen forschen wir an den Schnittstellen zwischen Theater und Schule und entwickeln neue Formate der Zusammenarbeit. Neben unserer TUSCH-Kooperation sind wir an weiteren Kooperationen mit Schulen interessiert und freuen uns über Austausch und Begegnung!

TUSCH – “Theatre and School” is a project to promote cultural and aesthetic education at Munich schools. It serves to establish ongoing and sustainable partnerships between Munich schools and theatres.

KONTAKT KAMMER 4 YOU Elke Bauer, Anne Schulz kammer4you@kammerspiele.de

THEATERKONFERENZ

G

esucht wird nach Stoff für Theater und Schule. Untersucht werden die Spiel- und Ausdrucksformen an den Kammerspielen. Dabei soll die Differenz zwischen Lektüre und Aufführung Inspiration für eine vertiefende Auseinandersetzung sein, die neue Perspektiven eröffnet. Der gemeinsame Theaterbesuch und das sich anschließende Kantinengespräch beschließen das Treffen. Die „Theaterkonferenz“ ist eine Kooperation mit dem Pädagogischen Institut München und wird als Lehrerfortbildung anerkannt und bescheinigt.

The tension between text and production is under examination. We are looking for material for theatre and school. A joint theatre visit puts the finishing touch to the meeting.

SERVICE

SERVICE

SERVICE

SERVIC

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VICE

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MITARBEITER*INNEN 2019/20 ENSEMBLE

Zeynep Bozbay Majd Feddah Thomas Hauser Walter Hess Kinan Hmeidan Gro Swantje Kohlhof Jelena Kuljic´ Eva Löbau Christian Löber Stefan Merki Kamel Najma Jochen Noch Annette Paulmann Wiebke Puls Benjamin Radjaipour Vincent Redetzki Julia Riedler Thomas Schmauser Samouil Stoyanov Julia Windischbauer GÄSTE

Hassan Akkouch Lilian Barros Maja Beckmann Valantis Beinoglu Jan Bluthardt Yasin Boynuince Paul Brody Katja Bürkle Raphael Clamer Leonard Dick Irae Diessa Daniel Dorsch Carmen Engel Michael Gempart Angelos Georgiadis Léo Gobin Marta Górnicka Marie Goyette Olivia Grigolli Maja Haddad Trajal Harrell Thekla Hartmann Hannes Hellmann Brigitte Hobmeier Ueli Jäggi

Nils Kahnwald Jürg Kienberger Max Krause Daniel Lommatzsch Jannik Mioducki Wiebke Mollenhauer Moritz Ostruschnjak Matze Pröllochs Anne Ratte-Polle Damian Rebgetz Hürdem Riethmüller Franz Rogowski Mahin Sadri Steven Scharf Aikaterini Softsi Michaela Steiger Anna Maria Sturm Edmund Telgenkämper Songhay Toldon Aboul Kader Traoré Prodromos Tsinikoris Christophe Vetter Ondrej Vidlar Gaëtan Vourc'h Kassandra Wedel Jeff Wilbusch Michael Wilhelmi Martin Wuttke Yuka Yanagihara

INTENDANZ

DRAMATURGIE

INTENDANT

LEITENDER DRAMATURG

Nele Warthemann

Helena Eckert Valerie Göhring Anna Gschnitzer Martin Valde´s-Stauber

Matthias Lilienthal ASSISTENZ DES INTENDANTEN

Anne Pöhlmann KÜNSTLERISCHE PRODUKTIONSLEITUNG

Sabine Klötzer Daniela Schroll MITARBEIT KÜNSTLERISCHE PRODUKTIONSLEITUNG

Maja Polk GASTSPIELE UND PROJEKTE

Benjamin von Mitschke-­ Collande LEITER DEVELOPMENT

N.N. FSJ KULTUR

GESCHÄFTSFÜHRENDE DIREKTION

Oliver Beckmann GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTOR

Birgit Weindl BÜROLEITERIN

Tarun Kade

DRAMATURG*INNEN

Lara Staal GASTDRAMATURGIN

FREIES THEATER UND MUSIK

Christoph Gurk KURATOR

OPEN BORDER ENSEMBLE

Krystel Khoury PROJEKTLEITUNG

Charlotte Hesse PRODUKTIONSLEITUNG

KAMMER 4 YOU

KÜNSTLERISCHES VERTRAGSRECHT

Elke Bauer Anne Schulz Elina Gibson

KÜNSTLERISCHES BETRIEBSBÜRO

FSJ KULTUR

KÜNSTLERISCHE BETRIEBSDIREKTORIN

KOMMUNIKATION

Christina Stroh

Martina Taube-Jedryas Victoria Fischer Christina Schabert

Katrin Dod

LEITUNG KOMMUNIKATION, PRESSESPRECHERIN

DISPONENTINNEN

Friederike Dettmar

N.N.

MARKETING UND ÖFFENTLICHKEITSARBEIT

FSJ KULTUR

Janina Vallbracht MARKETING UND ÖFFENTLICHKEITSARBEIT (IN ELTERNZEIT)

Marc Schmuck ONLINE-REDAKTION, MITARBEIT PRESSE- UND ÖFFENTLICHKEITSARBEIT

Annika Reiter GRAFIKERIN

N.N. FSJ KULTUR

INSZENIERUNG / ARBEITEN VON

Christopher Rüping HAUSREGISSEUR

Anestis Azas und Prodromos Tsinikoris Leonie Böhm Marlene Monteiro Freitas Marta Górnicka Trajal Harrell

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Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) Susanne Kennedy Amir Reza Koohestani Christoph Marthaler David Marton Ersan Mondtag Rabih Mroué Toshiki Okada Thomas Ostermeier René Pollesch Stefan Pucher Philippe Quesne Damian Rebgetz Anta Helena Recke Verena Regensburger Yael Ronen Felix Rothenhäusler Johan Simons Nicolas Stemann REGIEASSISTENZ

Lola Fonsèque Friederike Kötter N.N. AUSSTATTUNG

Evi Bauer Duri Bischoff Mascha Mihoa Bischoff Marysol del Castillo Barbara Ehnes Amit Epstein Erik Flatmo Sören Gerhard Trajal Harrell Dominic Huber Pola Kardum Jonathan Mertz Mitra Nadjmabadi Negar Nemati Lena Newton Katrin Nottrodt Nina Peller Bettina Pommer Philippe Quesne Ramona Rauchbach Tutia Schaad Veronika Utta Schneider Anna Maria Schories Katharina Pia Schütz Lene Schwind Matthias Singer

Elke von Sivers Teresa Vergho Nina Wetzel Annabelle Witt MUSIK / MUSIKER*INNEN / SOUNDDESIGN

Raphael Clamer Daniel Dorsch Yaniv Fridel Sashiko Hara Christoph Hart Jonas Holle Richard Janssen Jürg Kienberger Matthias Krieg Thomas Kürstner und Sebastian Vogel Polly Lapkovskaja Christian Naujoks Nils Ostendorf Matze Pröllochs Johannes Rieder Maarten Schumacher Ofer (OJ) Shabi Diana Syrse Kazu Uchihashi Christopher Uhe Michael Wilhelmi VIDEO / LIVE-VIDEO

Roderik Biersteker Stefano di Buduo Meika Dresenkamp Sébastien Dupouey Mikko Gaestel Vanessa Ivan Benjamin Krieg Claudia Lehmann Amon Ritz Ute Schall Susanne Steinmassl Lilli Thalgott AUSSTATTUNGSASSISTENZ

Maike Brunner Victoria Dietrich Elena Melissa Ostendorf Melina Poppe Janina Sieber Nicole Wytyczak

INSPIZIENZ

Julia Edelmann Stephanie Rentdorff Barbara Stettner N.N. SOUFFLAGE

Jutta Masurath Sandra Petermann Daniel Lindner GAST

Joachim Wörmsdorf GAST

STATISTERIE

Johanna Spohrer LEITERIN

ÜBERTITELUNG

Yvonne Griesel SPRACHSPIEL

TECHNISCHE DIREKTION

Klaus Hammer TECHNISCHER DIREKTOR

Richard Illmer TECHNISCHER LEITER

Lukas Balthasar Pank Julia Schröder ASSISTENT*IN DER TECHNISCHEN DIREKTION

Jonas Pim Simon ASSISTENT DER TECHNISCHEN DIREKTION/ KONSTRUKTION

Fabian Iberl BETRIEBSINGENIEUR

N.N. N.N. OFS VERANSTALTUNGSTECHNIK

AUSZUBILDENDE

Felix Adams Konrad Baumann Maxi Blässing Franziska Erbe Jonny Pollok Markus Bührend VERANSTALTUNGSTECHNIK

Antonia Ziegenaus KOSTÜMABTEILUNG

Alyssia Achille MASKE

Amit Shala HAUSELEKTRIK

BÜHNE

Hans-Björn Rottländer LEITER

Josef Hofmann STELLVERTRETENDER LEITER

Dieter Böhm Oliver Cagran Trevor Nelthorpe Marcel Homack BÜHNENMEISTER

Michael Aguirre Thomas Aichinger Manuel Balog David Bartl Josef Baumgartner Frank Beyer Sami Bilir Richard Bobinger Andreas Böheim Senol Cabuk Arcangelo Contento Massimo Contento Pasquale Contento Ernes Dzinovic Hans Erbert Thomas Fröschl Axel Gäbel Sajad Hosayni Wolfgang Klöckner Johannes Lugmeier Martin Maier Frank Matterne Andreas Merkl Michael Parker Hans Patschorke Ludwig Riedl Patrick Rummel Rudolf Sailer Martin Schall Thomas Spiegler Kay Stenzel Florian Terme Florian Thoma Sebastian Wächter Patrick Waschkawitz Peter Weidenthaler Volker Wiltsch BÜHNENMASCHINERIE

Ulrich Heyer LEITER

Thomas Grill Florian Obermeier Claus von Oertzen Michael Preußer

Stephan Preußer Friederike Rückauf Le Siedsma Sophia Stainer Stefan Wickop

Ulrich Treutwein Katharina WidmaierZorn N.N.

BELEUCHTUNG

VIDEO

LEITER

LEITER

Christian Schweig Peter Schultheiss STELLVERTRETENDER LEITER

Stephan Mariani Charlotte Marr Stefan Schmid Jürgen Tulzer BELEUCHTUNGSMEISTER*INNEN

Michael Barth Nicolas Boden Robert Borkner Diana Dorn Tankred Friedrich William Grüger Yared Haileyesus Max Kraußmüller Sebastien Lachenmaier Katrin Langner Christian Mahrla Weronika Patan Jan Platzke Michael Pohorsky Falko Rosin Klaus Saller Alexander Stainer Peter Weberschock Horst Weißmann Wolfgang Wiefarn Rupert Zech

FSJ KULTUR

Nicolas Hemmelmann Egon Schweiger STELLVERTRETENDER LEITER

Jens Baßfeld Maurizio Guolo Ikenna Okegwo Dirk Windloff Thomas Zengerle N.N. FSJ KULTUR

REQUISITE

Stefan Leeb Daniel Bittner Klaus Dorstewitz Dagmar Dudzinski Robert Herrmann Manuel Kößler Heidemarie Sänger Anette Schultheiß Sabine Schutzbach Wolfgang Staudinger KOSTÜMABTEILUNG

Beatrix Türk LEITERIN

Frederike Richar MITARBEITERIN

DAMENSCHNEIDEREI

Klaus Fink Gerd Heier Josef Weberschock

GEWANDMEISTERIN

TON

Wolfram Schild LEITER

Johann Jürgen Koch STELLVERTRETENDER LEITER

Viola Drewanz Brigitte Fischer Robert Göing Anthony Hughes Paolo Mariangeli Christine Söring Martin Sraier-Krügermann

Andreas Eisenhofer Christine Neudecker GEWANDMEISTER*IN

Gabriele Andrä Andreas Biberger Bernd Canavan Sandra Deuerling Friederike Diemer Petra Dziak Pavla Engelhardtova Melanie For Filiz Korkmaz Diana Greindl Fabiola Schiavulli Leonhard Schlittenbauer Simon Staron Gunther Weichslgartner Teresa Winkelmann MASSSCHNEIDER*INNEN, ANKLEIDER*INNEN

LEITER

BELEUCHTER*INNEN

HAUSELEKTRIK

HERRENSCHNEIDEREI

Doris Kugler

Tanja Hellgermann Monika Ising Arite Pissang Bettina Raab Marija Ruzic Barbara Schmitt Angelika Stingl Julia Stingl Jessica Watermann Pia-Viktoria Wussmann MASSSCHNEIDER*INNEN, ANKLEIDER*INNEN

MASKE

Brigitte Frank LEITERIN

Raimund Richar-Vetter STELLVERTRETENDER LEITER

Paula Bitaroczky Miriam Funck Sylvia Janka Elvira Liesenfeld Caroline Montfort Tommy Opatz Katharina Pade Sofie Reindl-Grüger Nicola Richter-Okegwo Marisa Schleimer Sylvia Wollmann N.N. WERKSTATTLEITUNG

Rainer Bernt LEITER

Fabian Iberl

Ingrid Weindl THEATERMALER*INNEN

Gabriele Obermaier THEATERPLASTIKERIN

SCHREINEREI

Erik Clauß LEITER

Susanne Dölger STELLVERTRETENDE LEITERIN

Michael Buhl Josef Friesl Stefan Klodt-Bussmann Clemens Künneth Wolfgang Mechmann Sebastian Nebe Josef Piechatzek Franz Wallner Hannes Zippert SCHLOSSEREI

Fritz Würzhuber LEITER

Jürgen Goudenhooft Stephan Weber TAPEZIEREREI

Gundula Diener LEITERIN

Christian Petzuch STELLVERTRETENDER LEITER

Michaela Brock Tobias Herzog BETRIEBSINSPEKTION

Guntram von Loeffelholz LEITER

Robert Grünbeck STELLVERTRETENDER LEITER

Christian Biersack Siegfried Gratz Axel Lehmann Alexander Thielemann Werner Weiherer

STELLVERTRETENDER WERKSTATTLEITER

Adrian Bette KONSTRUKTEUR

Maximilian Biek MALSAAL UND THEATERPLASTIK

Evi Eschenbach LEITERIN

Jeanette Raue STELLVERTRETENDE LEITERIN

Oliver Freitag Frederic Sontag

CONTROLLING UND INNENREVISION

Gabriele Weber-Hobeth LEITERIN

VERTRIEB UND KASSE

Esther Patrocinio Sánchez LEITERIN

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THEATERKASSE

FINANZEN

LEITERIN

LEITER

Heidi Oram Ludwig Englberger Lena Grögor Cornelia Mihm Natalia Nedza Magdalena Neuser Susanne Schmölz STABSSTELLE DIGITALISIERUNG

Maik Romberg LEITER

IT-SERVICE

Vinzenz Brandtner LEITER

Christian Schuster

Stefan Stettner RECHNUNGSWESEN

Robert Kulynycz STELLVERTRETENDER LEITER FINANZEN

FINANZBUCHHALTUNG

Maria Dorscht LEITERIN

Richard Mlynarz Werner Sager MATERIALWIRTSCHAFT

Thomas Brunner Franz-Michael Glas Olga Rausch Helmut Schneidereit

VERWALTUNG, PERSONAL UND ORGANISATION

PERSONALRAT

LEITERIN

VORSITZENDE

Barbara Schlemer

Robert Kulynycz Marija Ruzic

Christine Maaß STELLVERTRETENDE LEITERIN

Julia Molloy

STELLVERTRETUNG

PERSONALBÜRO

Cornelia Engl Helga Förster Petra Gottlob Christina Köpf Julia Pichler Andreas Selig GAGEN- UND ENTGELTBUCHHALTUNG

Leonhard Beck Laura Drexler Edith Schmid

FOYER UND ZENTRALE DIENSTE

Walter Neubert LEITER

Sigrid Dervieux STELLVERTRETENDE LEITERIN

Jürgen Danneberg Gerold Fleischer Bakary Fofana Helga Lenz Jürgen Wolle EINLASSDIENST

allpower Veranstaltungsservice GmbH

Viola Drewanz Tankred Friedrich Robert Herrmann Andreas Merkl Heidemarie Sänger Guntram von Loeffelholz Richard Mlynarz SCHWERBEHINDERTENVERTRETUNG

Bakary Fofana STELLVERTRETUNG

Max Bässing JAV (JUGENDVERTRETUNG)

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LAST ORDER ABO 4 VORSTELLUNGEN IN KAMMER 1 (SCHAUSPIELHAUS) 2 VORSTELLUNGEN IN DER KAMMER 2 (SPIELHALLE) 2 VORSTELLUNGEN IN DER KAMMER 3 (WERKRAUM) DIE TERMINE WERDEN IM SEPTEMBER 2019 BEKANNT GEGEBEN GILT EXKLUSIV FÜR DIE SPIELZEIT 2019/20, KEINE AUTOMATISCHE VERLÄNGERUNG

KARTENVERKAUF FÜR REGULÄRE VORSTELLUNGEN EIN TAG VOR DEM OFFIZIELLEN VORVERKAUFSBEGINN ERMÄSSIGUNGEN AUCH IM THALIA THEATER HAMBURG, IM BURGTHEATER WIEN UND IM SCHAUSPIELHAUS ZÜRICH MVV INKLUSIVE

ORDER 8 STÜCKE 100 EURO TEL 089 / 233 966 02 100 EURO AUF ALLEN PLÄTZEN BESTE PLATZWAHL FÜR FRÜHBUCHER ABONNEMENT@KAMMERSPIELE.DE DER VORVERKAUF BEGINNT IM JUNI 2019

LAST

LAST ORDER

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ABONNEMENT 2019/20 ABONNENT*INNEN HABEN VORTEILE

- Alle wichtigen Inszenierungen sehen - Einladung zu exklusiven Abo-Veranstaltungen - Feste Platzreservierung in der Kammer 1 (Schauspielhaus) - Karten vor dem offiziellen Vorverkaufsbeginn kaufen - 30% Ermäßigung auf zusätzliche Karten - Ermäßigung auch im Thalia Theater Hamburg, im Burgtheater Wien und im Schauspielhaus Zürich - Übertragbarer Abo-Ausweis - MVV inklusive

ABO-KLASSIKER

5 Vorstellungen in der Kammer 1 (Schauspielhaus) 2 Vorstellungen in der Kammer 2 (Spielhalle) / in der Kammer 3 (Werkraum) jeweils an einem von Ihnen ausgewählten Wochentag PLATZKATEGORIE 1 PLATZKATEGORIE 2 PLATZKATEGORIE 3 PLATZKATEGORIE 4

160 EUR 139 EUR 118 EUR 95 EUR

ABO FÜR MENSCHEN MIT BEHINDERUNGEN ABO-ANGEBOTE 2019/20

Die 6 bzw. 7 wichtigsten Inszenierungen für Sie ausgewählt PREMIEREN-ABO

5 Premieren in der Kammer 1 (Schauspielhaus), 1 Premiere in der Kammer 2 (Spielhalle) oder Kammer 3 (Werkraum) (kann ggf. auch die 2. Vorstellung in der Kammer 2 oder 3 beinhalten) PLATZKATEGORIE 1 PLATZKATEGORIE 2 PLATZKATEGORIE 3 PLATZKATEGORIE 4

224 EUR 189 EUR 154 EUR 119 EUR

AVANTGARDE PREMIEREN-ABO

3 Premieren in der Kammer 1 (Schauspielhaus) 3 Premieren in der Kammer 2 (Spielhalle) / in der Kammer 3 (Werkraum) (kann ggf. auch die 2. Vorstellung in der Kammer 2 oder 3 beinhalten)

PLATZKATEGORIE 1 PLATZKATEGORIE 2 PLATZKATEGORIE 3 PLATZKATEGORIE 4

180 EUR 159 EUR 138 EUR 117 EUR

ZWEITAUFFÜHRUNGS-ABO

6 Vorstellungen in der Kammer 1 (Schauspielhaus)

PLATZKATEGORIE 1 PLATZKATEGORIE 2 PLATZKATEGORIE 3 PLATZKATEGORIE 4

222 EUR 186 EUR 150 EUR 114 EUR

(mit einem Grad der Behinderung von mindestens 50) 5 Vorstellungen in der Kammer 1 (Schauspielhaus) 2 Vorstellungen in der Kammer 2 (Spielhalle) / in der Kammer 3 (Werkraum) jeweils an einem von Ihnen ausgewählten Wochentag PLATZKATEGORIE 1 PLATZKATEGORIE 2 PLATZKATEGORIE 3 PLATZKATEGORIE 4

128 EUR 110 EUR 93 EUR 75 EUR

NACHMITTAGS-ABO

4 Vorstellungen in der Kammer 1 (Schauspielhaus) sonntags um 15 oder 16 Uhr PLATZKATEGORIE 1

PLATZKATEGORIE 2

PLATZKATEGORIE 3

PLATZKATEGORIE 4

ZUSÄTZLICHER JUGENDPLATZ IN DEN PLATZKATEGORIEN 1 BIS 4 JUNGES ABO

95 EUR 78 EUR 64 EUR 48 EUR 28 EUR (BIS 18 JAHRE)

Das flexible Abo für alle bis 30 Jahre: 6 Vorstellungen freier Wahl für 29 EUR (Gilt in den Platzkategorien 3 5 sowie an der Abendkasse auf den besten verfügbaren Plätzen).

ABONNEMENT 2019/20 ABO-VORTEILE PROGRAMM UND ABO-VORSTELLUNGEN

Intendant Matthias Lilienthal und sein künstlerisches Team stellen Ihnen exklusiv den neuen Spielplan in der Abo-Konferenz vor. Die für das Abo geplanten Inszenierungen werden zu Spielzeitbeginn per Brief bekannt gegeben (Änderungen vorbehalten).

BEKANNTGABE ABO-TERMINE

Die Abo-Termine in der Kammer 1 (Schauspielhaus) stehen zum Spielzeitbeginn bereits für die erste Hälfte der Spielzeit fest und werden per Brief bekannt gegeben.

Ende Januar folgen die restlichen Termine. Die Abo-Termine in der Kammer 2 (Spielhalle) und in der Kammer 3 (Werkraum) werden mit dem Monatsspielplan sowie unter www.kammerspiele.de/abo veröffentlicht.

ABO-AUSWEIS IST EINTRITTSKARTE UND MVV-TICKET

Der Abo-Ausweis gilt am Tag des Abo-Aufrufs als Eintrittskarte und als MVV-Ticket mit eingetragenem Besuchstermin für die Hin- und Rückfahrt im gesamten MVV-Gebiet. Der Abo-Ausweis ist übertragbar und kann für die Abo-Aufrufe weitergegeben werden. Bei Verlust des Abo-Ausweises erhalten Sie für 5 EUR einen Ersatzausweis. Bei Nichterscheinen zu Vorstellungsbeginn verfällt der Anspruch auf Sitzplatz und Einlass.

VORGEZOGENER VORVERKAUF

Für Abonnent*innen beginnt der Vorverkauf einen Tag vor dem regulären Verkaufsstart; dieser ist in der Regel am 02. eines Monats für das Programm des Folgemonats.

ABO-ERMÄSSIGUNG

Mit dem Abo sparen Sie bis zu 40 % gegenüber dem Normalpreis. Für weitere Vorstellungen können Sie mit dem Abo-Ausweis Karten zu 30 % Ermäßigung für sich kaufen. Diese Karten sind personalisiert und nur in Verbindung mit dem Abo-Ausweis gültig. Diese Ermäßigung gilt auch im Thalia Theater Hamburg, im Burgtheater Wien und im Schauspielhaus Zürich.

ABMELDEN DES ABO-TERMINS

Die Abmeldung eines Termins ist kostenlos und bis zwei Werktage vorher persönlich, schriftlich oder telefonisch möglich. Sie erhalten einen Wertgutschein, den Sie an der Theaterkasse für einen anderen Termin in der laufenden Saison einlösen können. Ab der dritten Abmeldung fällt jeweils eine Bearbeitungsgebühr von 5 EUR pro Platz an.

LAUFZEIT UND VERLÄNGERUNG

Ihr Abo gilt für eine Spielzeit. Wenn Sie Abonnent*in bleiben möchten, brauchen Sie nichts weiter zu tun. Ihr Abo verlängert sich automatisch um eine weitere Spielzeit zu den für die neue Spielzeit geltenden Konditionen. Über Änderungen werden Sie frühzeitig informiert. Das Abo kann bis zum 31. Mai beidseitig gekündigt werden.

ZAHLUNGSBEDINGUNGEN

Wenn Sie Abonnent*in geworden sind, senden wir Ihnen eine Rechnung. Sie können Ihr Abo dann per Überweisung oder an der Tageskasse bezahlen, oder Sie erteilen uns eine Einzugsermächtigung. Sollte die Zahlung nicht fristgerecht eintreffen, behalten wir uns vor, den Abo-Platz weiterzugeben.

PERSÖNLICHE BERATUNG

Cornelia Mihm Telefon 089 / 233 966-02 E-Mail: abonnement@kammerspiele.de www.kammerspiele.de

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A 6 EUR B 9 EUR C 12 EUR D 15 EUR E 19 EUR F 22 EUR G 25 EUR H 28 EUR A 4 EUR B 5 EUR C–G 6 EUR H–L 7 EUR M–N 8 EUR

ROLLSTUHLPLÄTZE: REIHE 6, PLÄTZE 1 UND 2 SOWIE 27 UND 28 / REIHE 10, PLÄTZE 1 UND 2 SOWIE 27 UND 28 / REIHE 14, PLÄTZE 1 UND 2 SOWIE 27 UND 28 WELCHE PREISSTUFE FÜR DIE JEWEILIGEN VERANSTALTUNGEN GILT, ENTNEHMEN SIE BITTE DEM MONATSSPIELPLAN.

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THEATERCARD DAS GANZE THEATER ZUM HALBEN PREIS

Alle Vorstellungen der Münchner Kammerspiele auf allen Bühnen 1 Jahr lang für die Hälfte. Ideal für alle, die häufig ins Theater gehen, flexibel planen und ihr Programm frei wählen wollen. Die Theatercard ist auch als Geschenk beliebt.

THEATERCARD FÜR 60 EURO

für eine Person

THEATERCARD+ FÜR 100 EURO

KARTENKAUF THEATERKASSE UND TELEFON

Maximilianstraße 28, 80539 München theaterkasse@kammerspiele.de Telefonservice 089 / 233 966-00 Fax 089 / 233 966-05 Öffnungszeiten: Montag bis Samstag 11 – 19 Uhr VORVERKAUF

Der Vorverkauf beginnt in der Regel jeweils am 03. des Monats für den Spielplan des gesamten Folgemonats.

In Ausnahmefällen, für Sonderveranstaltungen (Lesungen, Konzerte, Gastspiele etc.) ist ein vorgezogener Vorverkauf möglich.

für zwei Personen

Die THEATERCARD gilt für den Kauf von einer Karte, die THEATERCARD+ für den Kauf von zwei Karten pro Veranstaltung, Premieren, Konzerte und Silvesterveranstaltungen ausgenommen. Karten können Sie bereits einen Tag vor dem regulären Vorverkaufsbeginn buchen. Die Kombination mit weiteren Ermäßigungen ist nicht möglich. Die Karte ist 1 Jahr lang gültig. Bei Verlust ist eine Ersatzkarte für 10 EUR erhältlich.

ONLINE-TICKETS

Karten können jederzeit online unter www.kammerspiele.de im Webshop gekauft werden.

Achtung: Kostenlose Rollstuhl-Plätze können nur über unsere Theaterkasse gebucht werden.

VORVERKAUF ÜBER MÜNCHEN TICKET

Alle Karten gibt es auch bei München Ticket und allen an München Ticket angeschlossenen Vorverkaufsstellen.

Achtung: Preise zuzüglich Vorverkaufs- und Servicegebühr.

BARGELDLOSE ZAHLUNG

Gerne können Sie mit girocard, MasterCard oder Visa bezahlen.

VERSANDARTEN

BOTSCHAFTER*IN DER MÜNCHNER KAMMERSPIELE WERDEN! Als Botschafter*in der Münchner Kammerspiele können Sie zu ausgewählten Veranstaltungen einladen und damit Punkte sammeln, die Sie gegen besondere Prämien – Freigetränke bis Gespräche mit Künstler*innen – eintauschen können. Alle Informationen unter: www.kammerspiele.de/botschafter

IN ZUSAMMENARBEIT MIT Lumis.ai

Eintrittskarten können auch telefonisch oder online bestellt werden.

Wir hinterlegen Ihnen Karten an der Abendkasse für einen Aufpreis von 1,90 EUR oder senden sie gegen eine Versandpauschale von 3,90 EUR mit der Post.

Auf Wunsch erhalten Sie die Tickets auch kostenfrei per E-Mail als PDF. Diese Print@Home-Tickets sind auf Ihren Namen personalisiert und beinhalten natürlich auch das MVV-Ticket für die Hin- und Rückfahrt.

ABENDKASSE

Restkarten – soweit vorhanden – sind an der Abendkasse erhältlich, die am jeweiligen Spielort eine Stunde vor Vorstellungsbeginn öffnet.

An der Abendkasse hinterlegte Karten müssen bis spätestens 15 Minuten vor Vorstellungsbeginn abgeholt werden.

PREISE DIE PREISE

gelten für den Vorverkauf an unserer Theaterkasse, für Online-Buchungen im Internet über www.kammerspiele.de und an der Abendkasse.

Die Garderobengebühr beträgt 1 EUR.

UMBUCHUNG

Sollten Sie eine Veranstaltung einmal nicht wie geplant besuchen können, buchen wir Ihre Karten bis spätestens zwei Werktage vor der Vorstellung innerhalb des laufenden Vorverkaufszeitraums gegen eine Service-Gebühr von 5 EUR pro Karte gerne um.

MONATSSPIELPLAN

MVV-TICKET INKLUSIVE

Mit einer Eintrittskarte für die Münchner Kammerspiele sind Hin- und Rückfahrt mit dem MVV kostenlos. Die Hinfahrt ist ab 15 Uhr oder drei Stunden vor Vorstellungsbeginn möglich, die Rückfahrt bis 6 Uhr des Folgetages.

Überblick über den Spielplan, Hintergrundinformationen zu Premieren, Repertoire, Extras und vieles mehr – jeden Monat pünktlich zum Vorverkaufsbeginn in Ihrem Briefkasten – natürlich kostenfrei. Bestellung unter www.kammerspiele.de/newsletter-abo NEWSLETTER

STUDIERENDE, AUSZUBILDENDE, SCHÜLER*INNEN UND FREIWILLIGENDIENSTLEISTENDE

erhalten Sonderkonditionen (Altersgrenze 30 Jahre).

Kartenkontingente sind auch im Vorverkauf oder über das Internet verfügbar. Der Einlass ist nur gegen Vorlage eines gültigen Ermäßigungsnachweises (Schülerausweis etc.) möglich.

GRUPPENERMÄSSIGUNG

An der Theaterkasse erhalten Sie beim Kauf von 10 Karten einer Vorstellung oder von 16 Karten für mehrere Vorstellungen einen Nachlass von 10 % (ausgenommen sind Preise A und B sowie Sonderveranstaltungen).

MIT MÜNCHEN-PASS

sind ermäßigte Theaterkarten für Einzelveranstaltungen zu den Konditionen für Studierende erhältlich. Den München-Pass stellen die städtischen Sozialbürgerhäuser aus.

Regelmäßige Informationen über das Programm und besondere Angebote per E-Mail – zu abonnieren unter www.kammerspiele.de/newsletter-abo ONLINE-SPIELPLAN

Unter www.kammerspiele.de finden Sie die Spielplaninformationen stets auf dem letzten Stand, dazu Biografien, Fotos, Texte zur Geschichte des Hauses und aktuelle Nachrichten. Per Online-Buchung können Sie Ihre Karten bequem von zu Hause aus kaufen.

BARRIEREFREI

zugänglich sind das Parkett in der Kammer 1 (Schauspielhaus), die Kammer 2 (Spielhalle) und die Kammer 3 (Werkraum). Bei Bewegungseinschränkungen erkundigen Sie sich bitte an der Theaterkasse nach Besonderheiten, z.B. begehbares Bühnenbild.

FÜR ROLLSTUHLFAHRER*INNEN

MENSCHEN MIT SCHWERBEHINDERUNG

mit einem Grad der Behinderung von mindestens 50 erhalten einen Preisnachlass von 50 %. Der Einlass ist nur gegen Vorlage eines Schwerbehindertenausweises möglich. Begleitpersonen (bei B im Ausweis) erhalten ebenfalls 50 % Ermäßigung. Für Rollstuhlfahrer*innen ist der Eintritt kostenlos. Rollstuhlplätze können nur über die Theaterkasse und nicht online gebucht werden.

stehen spezielle Plätze zur Verfügung, die bei Bedarf umgerüstet werden. Da nur eine begrenzte Anzahl von Plätzen vorhanden ist, sollten diese spätestens zwei Tage vor dem Vorstellungstag an unserer Theaterkasse bestellt werden. Achtung: Kostenlose RollstuhlPlätze können nur über unsere Theaterkasse und nicht online gebucht werden.

SCHWERHÖRIGE

SERVICE UND BARRIEREFREIHEIT

erhalten gegen Pfand jeweils zur Vorstellung an der Garderobe drahtlose Kopfhörer oder Induktionsempfänger für Hörgeräte.

GESCHENKGUTSCHEINE

SONNTAGSVORSTELLUNGEN

Verschenken Sie individuelle Gutscheine. Die Gutscheine können für Eintrittskarten, Abonnements, TheaterCards etc. verwendet werden. Das Einlösen ist nur an unserer Theaterkasse möglich.

In den Monaten November bis März beginnen die Sonntagsvorstellungen in der Regel um 18 Uhr. In den Monaten April bis Oktober um 19 Uhr.

GRO SWANTJE KOHLHOF, MAJA BECKMANN

NEUPRODUKTION LENI

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THOMAS SCHMAUSER

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Miriam a h n Ich als Mensch 12.07 — 27.10.19

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SPIELZEIT 2019 – 2020

Premieren Erich Wolfgang Korngold DIE TOTE STADT 18.11.19 Hans Abrahamsen THE SNOW QUEEN 21.12.19 Béla Bartók KONZERT FÜR ORCHESTER / HERZOG BLAUBARTS BURG 01.02.20 Giuseppe Verdi I MASNADIERI (DIE RÄUBER) 08.03.20 Marina Abramović / Marko Nikodijević 7 DEATHS OF MARIA CALLAS 11.04.20 Jean-Philippe Rameau CASTOR ET POLLUX 26.06.20 Giuseppe Verdi FALSTAFF 05.07.20 Infos / Tickets T +49.(0)89.21 85 19 20 tickets@staatsoper.de www.staatsoper.de

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MÜNCHNER KAMMERSPIELE BÜHNENEINGANG

INTENDANZ

KOMMUNIKATION

Falckenbergstr. 2 80539 München

Matthias Lilienthal

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LEITERIN KOMMUNIKATION, PRESSESPRECHERIN

Nele Warthemann

Friederike Dettmar

KAMMER 1 (SCHAUSPIELHAUS)

Maximilianstr. 26-28 80539 München KAMMER 2 (SPIELHALLE)

Falckenbergstr. 1 80539 München

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KAMMER 4 YOU

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GESCHÄFTS­F ÜHRENDER DIREKTOR

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KAMMER 3 (WERKRAUM)

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KÜNSTLERISCHE PRODUKTIONSLEITUNG

POSTADRESSE

089 / 233 368-02

Münchner Kammerspiele Postfach 10 10 38 80084 München

produktion@kammerspiele.de

Anne Pöhlmann

DRAMATURGIE

Tarun Kade LEITENDER DRAMATURG

Helena Eckert Valerie Göhring Anna Gschnitzer Martin Valdés-Stauber DRAMATURG*INNEN

VERKEHRSVERBINDUNGEN MIT DEN ÖFFENTLICHEN VERKEHRSMITTELN

S-Bahn S 1-8 Marienplatz oder Isartor

089 / 233 368-11 dramaturgie@kammerspiele.de

FREIES THEATER UND MUSIK

Christoph Gurk KURATOR

U-Bahn U3 und U6 Marienplatz U-Bahn U4 und U5 Lehel

089 / 233 368-13

Bus Linie 52 Marienplatz (Fußweg jeweils 5-10 Minuten)

Martina Taube-Jedryas

Tram Linie 19 Kammerspiele MIT DEM AUTO

Anfahrt über den Altstadt-Ring in die Maximilianstraße. Parkmöglichkeiten im Parkhaus am Hofbräuhaus, Hochbrückenstr.

9, durchgehend geöffnet, Telefon 089 / 298 722, Einfahrt über das Tal zur Hochbrückenstraße.

MARKETING UND ÖFFENTLICHKEITSARBEIT

089 / 233 368-01

089 / 233 368-41 / Fax -42

THEATER DER STADT

IMPRESSUM

produktion@kammerspiele.de

KÜNSTLERISCHES BETRIEBSBÜRO

089 / 233 368-17 kammer4you@kammerspiele.de

VERTRIEB UND KASSE

Esther Patrocinio Sánchez LEITERIN

089 / 233 368-73 esther.patrocinio@kammerspiele.de

THEATERKASSE

Heidi Oram

HERAUSGEBER

Münchner Kammerspiele INTENDANZ

Matthias Lilienthal GESCHÄFTSFÜHRENDE DIREKTION

Oliver Beckmann REDAKTIONSLEITUNG SPIELZEITHEFT

Lisa Frieda Cossham REDAKTION, TEXTE

Dramaturgie, Kommunikation, Künstlerisches Betriebsbüro KONZEPT UND DESIGN

Double Standards doublestandards.net

LEITERIN

FOTOS

Ludwig Englberger Lena Grögor Cornelia Mihm Natalia Nedza Magdalena Neuser Susanne Schmölz

ÜBERSETZUNG INS ENGLISCHE

Maximilianstr. 28 80539 München 089 / 233 966-00 / Fax -05 Ansage 089 / 233 966-01

Martin Argyroglo Konzept und Inszenierung: Philippe Quesne (außer Foto S. 182 – privat) Transfiction GbR, Lucy Jones (www.transfiction.eu)

theaterkasse@kammerspiele.de

ÜBERSETZUNG INS DEUTSCHE ABO-SERVICE

Cornelia Mihm 089 / 233 966-02 / Fax -05 abo@kammerspiele.de

KÜNSTLERISCHE BETRIEBSDIREKTORIN

Victoria Fischer Christina Schabert DISPONENTINNEN

Transfiction GbR, Karen Witthuhn (www.transfiction.eu) Das Gespräch auf S. 020-027 wurde auf Englisch geführt, von Bert Rebhandl transkribiert und ins Deutsche übertragen.

Das Manifest der KammerQueers auf S. 117-119 wurde in englischer Sprache verfasst und von Karen Witthuhn (Transfiction) ins Deutsche übertragen.

089 / 233 368-31 / -32 / Fax -33

DRUCK

kbb@kammerspiele.de

STAND

April 2019 Änderungen vorbehalten

Gotteswinter und Aumaier GmbH, München