Abendprogramm ÉTUDE FOR AN EMERGENCY. Composition for ten bodies and a car by Münchner Kammerspiele

ZUM ABEND I

n „Étude for an Emergency“ konzentriert sich die Choreografin Florentina Holzinger einmal mehr auf den weiblichen Körper als Spektakel und seine Disziplinierung. Gemeinsam mit einem Ensemble aus Stuntfrauen, Opernsängerinnen und Performerinnen schafft Holzinger eine musikalische Studie, eine Étude für 10 Körper, Crash-Wände und ein Auto. Als Partitur für diese musikalische Komposition der Körper und Stimmen dienen Hollywood-Actionmovies. Unter der strengen Leitung einer Dirigentin formt sich der Klang der Stimmen mit den Körpern der Frauen zu einem Instrument, das es auszubilden gilt: In gemeinsamen opernhaften Ritualen und orchestrierten Crash-Tests lernen die Performerinnen,

ihre Körper und Stimmen zu beherrschen. Sie testen ihren Körper im Aufprall und für den Ernstfall. In der „Étude for an Emergency“ zieht und zerrt Holzinger an der Grenze zwischen Hochkultur und „bloßer“ Unterhaltung, zwischen Popkultur und Oper. Dabei nutzt sie das Genre des Actionfilms und setzt es dorthin, wo sonst Crash-Tests stattfinden. Brutale Parodien sensationslüsterner Bilder aus Filmen, Fernsehen und Internet entstehen und vergehen. Ein nicht enden wollender Fluss an Assoziationen wird heraufbeschworen: Gewalt, Unfälle und tragische Ereignisse, aber auch Bilder von Widerstand und Resilienz, der Fähigkeit sich zu erholen, zu verwandeln – und über sich hinauszuwachsen.

BESETZUNG

ÉTUDE FOR AN EMERGENCY. COMPOSITION FOR TEN BODIES AND A CAR MIT Marie Bloching Marie Dziomber Shirin Lilly Eissa Sibylle Fischer Maria Helgath Verena Konietschke Annemarie Kumlehn Annette Paulmann Julia Rutigliano Linnéa Tullius

REGIEASSISTENZ Friederike Kötter BÜHNENMITARBEIT Nicole Marianna Wytyczak KOSTÜMASSISTENZ Victoria Dietrich

INTERNATIONALE DISTRIBUTION Something Great

INSPIZIENZ Stefanie Rendtorff INSZENIERUNG Florentina Holzinger BÜHNE UND KOSTÜM Nikola Knežević

REGIEHOSPITANZ Melanie Müller Felix von Schablowsky

MUSIK Stefan Schneider

KOSTÜMHOSPITANZ Camilla Wittig

LICHT Max Kraußmüller DRAMATURGIE Renée Copraij Helena Eckert STUNT-KOORDINATION Marc Sieger Petr Dvorak MUSICCOACH & CHOIR CONDUCTOR Sibylle Fischer

BÜHNENTECHNIK Oliver Cagran BELEUCHTUNG Nikolas Boden Max Kraußmüller Falko Rosin TON Viola Drewanz Paolo Mariangeli

VIDEOTECHNIK Thomas Zengerle Nicolas Roth REQUISITEN Dagmar Nachtmann Bettina Treutler

TECHNISCHER DIREKTOR

Klaus Hammer TECHNISCHER LEITER

Richard Illmer LEITER DER BÜHNENTECHNIK

Hans-Björn Rottländer LEITER DER BELEUCHTUNGSABTEILUNG

TAPEZIEREREI Christian Petzuch Michaela Brock ANKLEIDER*INNEN Friederike Diemer Pavla Engelhardtova Angelika Stingl Pia Wußmann FIGURENBAU MASKE Brigitte Frank Raimund Richar-Vetter Paula Bitaroczky Tommy Opatz Katharina Pade Sofie Reindl-Grüger Marisa Schleimer Sylvia Wollmann MASKE Sylvia Janka Tommy Opatz

Christian Schweig LEITER DER TONABTEILUNG

Wolfram Schild LEITER DER VIDEOABTEILUNG

Nicolas Hemmelmann LEITERIN DER MASKENABTEILUNG

Brigitte Frank LEITERIN DER KOSTÜMABTEILUNG

Beatrix Türk LEITER DER REQUISITE

Stefan Leeb LEITUNG DER DEKORATIONSWERKSTÄTTEN

Rainer Bernt, Fabian Iberl KONSTRUKTEUR

Adrian Bette, Jonas Simon SCHREINEREI

Erik Klauß TAPEZIEREREI

Gundula Gerngross SCHLOSSEREI

Friedrich Würzhuber MALSAAL

Evi Eschenbach, Jeanette Raue THEATERPLASTIK

Gabriele Obermaier SPEZIALEFFEKTE / E LEKTROWERKSTATT

URAUFFÜHRUNG 01. März 2020 Kammer 2

Stefan Schmid

INHALT

“AN ETUDE, A STUDY – IS A MUSICAL COMPOSITION OF CONSIDERABLE DIFFICULTY. IT IS DESIGNED TO PROVIDE PRACTICE MATERIAL FOR AN INSTRUMENT AND ITS PLAYER. IT SERVES AS A GOOD TEACHING TOOL, BUT SHOULD ALSO PLEASE THE AUDIENCE IN CONCERT.” CHOPIN

INHALT ZUM ABEND

001

BESETZUNG

002

ZU DIESEM HEFT ZUR ÜBUNG

006

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DRAMATURGIN HELENA ECKERT IM GESPRÄCH MIT REGISSEURIN FLORENTINA HOLZINGER

ENSEMBLE FLORENTINA HOLZINGER BIOGRAFIEN

IMPRESSUM

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020

ZU DIESEM HEFT

ZU DIESEM HEFT B

allett, das sind feenhafte Kreaturen schwebend über den Boden immer kurz vor dem scheinbaren Abflug und der Auflösung der Schwerkraft, mühelos aussehende Posen, Resultate jahrelanger Übungen und Disziplin. All dies wird in den Arbeiten der österreichischen Choreografin Florentina Holzinger dekonstruiert und offengelegt: Die Besessenheit von totaler Kontrolle im Ballett wird bei ihr abgelöst durch eine Selbst – Disziplinierung der Körper als Werkzeug der Selbstbestimmung. In ihren Abenden werden die Performerinnen geschleudert, fliegen an den Haaren gezogen durch die Luft, stoßen sich Nägel durch die Haut, heben Gewichte und geben sich Blicken preis. Immer geschieht dies konzentriert, diszipliniert und in maximaler Selbstbeherrschung. Holzinger nimmt den weiblichen Körper in den Blick. Vor allem jene Facetten, die sonst nicht beleuchtet werden. Sie testet körperliche Grenzen aus – und erweitert die Grenzen der Wahrnehmung des Publikums. In einer Kultur, in der die zentrale Perspektive die männliche ist, werden Frauen in der Kunst schnell zur Projektionsfläche.

ede Epoche hat nicht nur ihre Körperbilder, sondern auch ihre Frauenbilder. Kunst und Kultur können als Seismograph gesellschaftspolitischer Entwicklun-

gen gesehen werden – und auch auf diese einwirken. Holzingers Arbeiten spielen mit den an den Körper gerichteten Zuschreibungen und deren medialer Inszenierung. Es geht ihr nicht darum, alte Bilder und Systeme einfach zu sprengen. Vielmehr bedient sie sich aus den Traditionen von Hoch- und Popkulturen, an den Motiven und Mustern vergangener Jahrhunderte, wie etwa der antiken Tragödie, den US-Amerikanischen Sideshows

POINT OF VIEW (Apollon Musagète, 2018), dem romantischen Ballett des 19. Jahrhundert (TANZ, 2019), und legt deren Blickpolitiken offen. Was fasziniert uns daran? Wie kann man diese Faszination aufgreifen und weiterführen? „Étude for an Emergency“ wendet sich dem Genre der Oper zu. In ihr wird viel gestorben: kaum eine Oper ohne schönen Tod. Jedes Verbrechen treibt die Hand-

lung zu emotionalen Höhepunkten. Meist sind die Opfer weiblich und singen ihre Arien noch über den eingetretenen Tod hinaus. Frauen treten dabei selten als Täterinnen auf und wenn, dann haben sie dabei andere Waffen und Motive. Dort gibt es die „femme fatale“ – die aus Lust mordende Frau, die den Männern zum Verhängnis wird und dafür später mit Tod oder Wahnsinn bestraft wird. Oder die „femme fragile“, die unschuldig leidend in ihrem Schicksal durch alle anderen außer ihr selber bestimmt wird. Damit steht die Oper in einer Tradition, die seit Hunderten von Jahren Bilder sterbender und toter Frauen in unterschiedlichen Variationen in unserem kulturellen Gedächtnis zirkulieren lässt und die Narrative bis heute bestimmt. „Étude for an Emergency“ nimmt die Herausforderung an, diese Muster von Weiblichkeit und Tod sichtbar zu machen und sie in eine neue selbstbestimmte Ästhetik zu transformieren, in der die Frau nicht mehr an eine Opferrolle gefesselt ist und womöglich auch mal zurückschlägt. Für diese Transformation bedient sich Holzinger der Bildersprache Hollywoods. Anfang der 1980er Jahre trat dort in zahlreichen Filmen eine neue Heldenfigur auf, die neben Action und Gewalt auch ihren männlichen, muskulösen Körper zur Schau stellte. Ebenso wie schon das Ballett bedienen sich Actionfilme des Mittels der Illusion. Eines der wichtigsten Elemente zur Illusionierung ist dabei das Stunting. Wie Arien in der Oper dienen Stunts dem Spektakel und der Emotionalisierung des Publikums. Im Laufe der Zeit wandelte sich das Genre: Nicht mehr

nur der männliche, weiße Held stand im Mittelpunkt. Die überkommenen Geschlechtersterotype wurden gerade dadurch sichtbar, dass ihre bislang selbstverständlichen Darstellungen durchbrochen und außer Kraft gesetzt wurden. Die Inszenierung von Gewalt eignet sich besonders dazu, um diese Veränderungen herauszuarbeiten. Florentina Holzinger benutzt die popkulturelle Fokussierung auf den Körper, eignet sich deren Sprache an und stellt damit das Blickregime geschlechtstypischer Rollenverteilung und die Mechanismen einer ganzen bilderproduzierenden Industrie in Frage. Bei ihr ist es das Spiel mit den Grenzen und Möglichkeiten des weiblichen Körpers auf der Bühne, das zum Spiel mit den an diesen gerichteten Zuschreibungen wird. Die Performerinnen auf der Bühne trainieren ihre Körper, um diese Zuschreibungen zu überwinden. Disziplin wird hier zu Strategie der Selbstbestimmung, zum Werkzeug der Aneignung und formt schließlich den Anfang einer neuen Wahrnehmung.

utounfälle erzeugen moderne Mythen. Am 14. September 1927 gerät der rote Seidenschal der Tanzlegende Isadora Duncan in die Speichenräder ihres Bugatti-Cabriolets und bricht ihr das Genick. Nur wenige Tage später wird das Fahrzeug für eine hohe Summe von einem französischen Devotionalen-Sammler ersteigert. Das Auto wird im 20. Jahrhundert zum Objekt der Begierde. Es ist zum Fetisch geworden, einem Substitut, dessen Schöpfer wir selber sind. Es transportiert viel mehr als seine Fahrer*innen,

ZU DIESEM HEFT

ist aufgeladen mit Kraft und Männlichkeit. Zeitgleich mit den Actionhelden wurden auch deren Autos zu Protagonisten und Symbolträgern einer Gesellschaft.

mittelten Bilder werden mit anatomischer Präzision seziert und auf ihre technischen Aspekte heruntergebrochen – bis nichts als der klangproduzierende Körper des

A MAN-MADE DISASTER Nichts anderes fokussiert so sehr Voyeurismus und Angstlust, Macht und Ohnmacht in einem einzigen Augenblick und stellt die Frage nach Schicksal oder Zufall so unmittelbar wie der Crash. All dies wird im Moment des Aufpralls gegenwärtig und verwandelt sich von der Ahnung zur Gewissheit.

Ensembles übrigbleibt. Die Performerinnen werten, ähnlich wie Crashtest-Dummies, Parameter von Systemversagen aus, damit etwas Neues entstehen kann. Im Test und im Rhythmus trainieren sie ihre Körper, um das Man-Made Disaster aufzuzeigen und vielleicht irgendwann zu überwinden.

Dieser Abend changiert zwischen der Perspektive des Ereignisses, das Gegenstand des Voyeurismus ist, und der Perspektive der Analyse – oder, um im Bild zu bleiben, der Obduktion des Körpers. Die in der Oper und ebenso im Film ver-

„Étude for an Emergency“ ist die erste Arbeit von Florentina Holzinger an einem Stadttheater. Im Interview in diesem Heft (S. 10) spricht sie über die Anliegen ihrer Kunst – und wofür sie trainiert. HE

“TO STUDY THE WAY WITH THE BODY IS TO STUDY THE WAY WITH YOUR OWN BODY. IT IS THE STUDY OF THE WAY USING THIS LUMP OF RED FLESH.”

DOGEN

ZUR ÜBUNG

ZUR ÜBUNG DRAMATURGIN HELENA ECKERT IM GESPRÄCH MIT REGISSEURIN FLORENTINA HOLZINGER HELENA ECKERT Es gibt keinen Ankündigungstext über deine Arbeiten, kein Interview mit dir, ohne dass die Worte „provokant“, „extrem“ oder „radikal“ auftauchen. Trifft diese Einordnung zu? Wann hast du als Tänzerin und Choreografin gemerkt, dass es dir in deinen Arbeiten um die Überschreitung von Grenzen geht? FLORENTINA HOLZINGER So richtig habe ich das erst bemerkt, als die Arbeit so gelabelt wurde. Ich glaube, es kommt vorallem daher, dass ich mich gerne an Themen abarbeite, vor denen viele andere eher Angst bekommen. Eigentlich ganz banale Dinge wie Sexualität, Körper, eben diese klassischen, tabuisierten Grauzonen einer Gesellschaft, der es an sich gut geht. Ich bin an Transparenz interessiert, an der Offenlegung von dem „was jede*r weiss“ aber „worüber niemand redet“, das schuldet man dem Publikum zumindest. Letzlich ist das, was die Arbeit radikal macht, dass sie sehr experimentell ist und ich keine Angst davor habe, mit banalen Sachen sehr weit zu gehen. Als Choreografin ist mein Körper mein Medium. Ich nehme ihn als Material ernst. Mit ihm ist einfach viel Ungeahntes möglich. HE Mit deiner Arbeit „TANZ“ hast du vor kurzem eine Triologie beendet, die sich mit dem Blick auf den weiblichen Körper

und dessen Disziplinierung beschäftigt. Dabei geht es auch immer darum, die weiblichen Körper aus der Formung durch das klassische Ballett in seiner historischen Tradition zurückzugewinnen. Dabei werden klassische Körpertechniken und Körpergrenzen von dir zeitgleich benutzt und dekonstruiert. In „TANZ“ gehst du noch einen Schritt weiter und setzt dort an, wo der Körper geformt wird: In der Ballettstunde. Mit „Étude for an Emergency“ wendest du dich nun der Oper zu. Woher kommt das Interesse an diesen Stereotypen der Hochkultur? FH „Étude for an Emergency“ war ursprünglich als eine Stuntoper konzipiert. Wenn ich meine Arbeit jemandem beschreibe, muss es sich gut anfühlen – sonst ist irgendwas falsch daran. Und es war sehr befriedigend zu sagen: Ich arbeite gerade an einer Stuntoper. Es klingt wie etwas, dass es noch nicht gibt, was aber total Sinn macht und das man sehen will. „Étude“ war eine sehr spontane Aktion – so kurzfristig hatte ich dann doch ziemlichen Respekt vor der Oper in der Stuntoper. Ich hatte das Gefühl, ich sollte schon mal in einer Oper gewesen sein, bevor ich eine Oper mache. Also habe ich Abstand davon genommen, es eine Oper zu nennen. Letzlich ist es auch eine Übung. Als Kind habe ich lange auf dem Klavier Chopin auf und ab gespielt. Die „Étude“ war also etwas mir Bekanntes. Im Gegensatz zu anderen Arbeiten ist es diesmal auch wirklich eine musikalische Komposition. Die Arbeit mit professionellen Stimmen hat das um einiges einfacher gemacht. Trotzdem gibt es im Endeffekt auf der Bühne keinen großen Unterschied

zwischen professionellen Sängerinnen, Schauspielerinnen und Stuntakteurinnen. Es geht gerade darum, diese Genres ordentlich durchzumischen. Der Opernsängerin einen Körper zu geben und der Stuntfrau eine Stimme. Das Interesse an klassischer Musik in „Étude“ ist aber eben auch das Interesse daran, wie diese in Actionfilmen eingesetzt wird – als Soundeffekt. HE Neben der Hochkultur gibt es bei dir auch immer wieder eben diese Referenzen aus Genres wie Hollywoodfilmen oder Actionmovies, die vor allem mit den Mitteln der Illusion arbeiten, wie zum Beispiel Stunting. Das Setting an diesem Abend ist ein Crash-Test Zentrum. Das Gegenteil also von Illusion. Der Ort, an dem Autos in simulierten Unfällen auf ihre Sicherheit geprüft werden. Damit die Daten gesammelt werden können, werden die Unfälle präzise vorbereitet und kontrolliert. FH Jede meiner Arbeiten nutzt den Theaterraum als eine Art Labor. Ich wüsste nicht was ich sonst mit ihm anfangen sollte. Crashtests haben in ihrer Ausführung mit der Realität eines Unfalls nichts zu tun. Sie sind im Gegensatz zu ihm gänzlich konstruierte Ereignisse. Sehr komplexe Choreografien, würde ich sagen, da passiert nichts Ungeplantes. Sie sind eben wirklich eine Simulation und darin dem Theater sehr ähnlich. Wir sehen etwas, was total eindrucksvoll sein kann, weil wir Zeugen einer unheimlichen und explosiven Einwirkung von Energie werden und natürlich auch an das womöglich verheerende Potential so einer Einwirkung

erinnert werden, oder eine gewisse Ähnlichkeit mit einem tatsächlichen Unfallsereignis da ist. Aber eigentlich bleibt das sehr abstrakt, weil es losgelöst ist von einem tragischen Ereignis, oder einer persönlichen Story – niemand kommt zu Schaden, es kann sogar ein friedliches Erlebnis sein. Wie beim Crash-Test geht es um die Messbarkeit. Um eine Art von Evaluierung, in Vorbereitung auf ein unerwartetes Ereignis. Und diese Umdrehung, an der bin ich interessiert. Ähnlich meinem Interesse am Stunting. Im Film sehen wir Körper, die in die Luft katapultiert werden von einer Autobombe, doch eigentlich stecken da trainierte Stuntmenschen dahinter, die genau wissen, wie sie das mit ihrem Körper inszenieren können, eben genau ohne irgendeinen Schaden zuzufügen. Deswegen mein Interesse, diesen Vorgang auf die Bühne zu bringen, weil da eine ganze Maschinerie transparent wird, und wir wirklichen Körpern bei der Arbeit zusehen können. Das ist für mich deswegen auch nicht „fake“ sondern unmittelbare Wirklichkeit. HE Also kontrollierte Grenzüberschreitung? FH Dadurch, dass wir an einer Étude arbeiten, haben wir im Prozess eigentlich laufend die Frage gestellt: was ist es, dass wir gerade „üben“? Was ist es was wir üben, wenn wir Actionfilme nachstellen oder trainieren, wie man durch eine Schusswunde im Film zu Boden geht. Wir wollten das wirklich rein technisch angehen und nicht von einem emotionalen Standpunkt aus. Mit Narration sollte das wenig zu tun haben, sondern wirklich einen Übungscharakter haben und auch

ZUR ÜBUNG

eine Art Dekonstruktion von dem Genre sein. „Étude“ behandelt viele Stereotypen und ist damit auch eine Reflexion auf die Kultur, in der wir leben und an der wir teilhaben. Aber ich habe mir selbst natürlich auch die Frage gestellt: Warum mag ich Actionfilme so gern, was ist so faszinierend an Gewaltdarstellung im Film? Wie wird der Frauenkörper historisch inszeniert, in Filmen aber auch im Theater und in der Oper. Und wieviel Spass kann es machen, diese Tode bzw. diese Gewalt loszulösen von ihrer Ursache oder Bedeutung und als reine physische Übung zu behandeln. Oder eben als Komposition, die sogar dirigierbar ist. Kann das

DIE AUSÜBUNG VON GEWALT, OHNE SICH SELBER ODER JEMAND ANDEREM SCHADEN ZUZUFÜGEN. sogar ein Akt sein, der „frei“ macht? Ich denke, es ist immer eine Art von Freiheitsgewinn, eine Aktion loszulösen von ihrer Bedeutung oder ihr eine neue Bedeutung zu geben, durch einen anderen Kontext etc. Wir wollen wirklich auf einem körperlichen Level in erster Linie Spass haben an dieser Simulation und dem „outing“ von gewaltsamen Sehnsüchten. Das find ich gerade für Frauen wichtig, weil es bei ihnen traditionellerweise unterdrückt wird. Ausserdem trainieren wir die Fähigkeit zum Widerstand – frei nach dem Motto: To live to fight another day. Ich komme vom Kampfsport und da ist auch diese Relation sehr klar und explizit: Die Aus-

übung von Gewalt, ohne sich selber oder jemand anderem Schaden zuzufügen. Was mich insbesondere an Stunting interessiert: Dort geht es um eine gewisse Überstilisierung von Bewegung, es ist eine Technologie, durch die die Bewegung „übertrieben“ dargestellt wird – insofern ist das für mich ein interessantes, choreographisches Tool. Diese Technologie aus dem Filmsetting rauszunehmen und als Technik sichtbar zu machen, eben live auf der Bühne, das interessiert mich mehr als das Resultat eines gutes Stunts im fertigen Film. Ich bin ja ein Fan der Körpertechnologie. Wenn solche „Superkräfte“ dargestellt werden und man sieht, wie in Realität ein Körper den anderen zieht, dann ist das sogar poetisch und gleichzeitig sehr praktisch. HE Die Kunst der westlichen Welt, egal ob Hoch- oder Popkultur ist bevölkert von schönen, weiblichen Leichen. Brüder, Väter, Liebhaber, schlachten Frauen ab, oder diese bringen sich direkt selber um – aus Liebeskummer und Verzweiflung. Frauen sterben im Kindbett oder welken langsam an Schwindsucht dahin. Freud, der sich ja immer gerne mit der Analyse „des anderen Geschlechts“ beschäftigt hat schreibt passend dazu, dass tote Menschen in der Kunst oft schön und weiblich sind: „Die größten Rätsel der westlichen Kultur“ seien „die Weiblichkeit und der Tod“. In „Étude for an Emergency“ wird auf alle möglichen Weisen gestorben. Die Performerinnen werden erschossen, vom Auto überfahren oder stechen sich gegenseitig ab.

FH Ich war immer ein grosser Fan von Actionfilmen, von Russ Meyer bis hin zu Quentin Tarantino, also Filme, die schon eine Reflexion auf amerikanische Kultur in sich tragen, und die voller Referenzen auf Klassiker sind. Da sind wir auch bei der Frage: was fasziniert die Menschheit generell so am Actionfilm, was wird da potenziell eigentlich verarbeitet? Es geht wohl um die Aufbereitung von Gewalt und Katastrophe, das ist ja schon ein kathartisches und fast reinigendes Erlebnis. Durch den Kampfsport hab ich gelernt, wie gut und nützlich es sein kann, und auch therapeutisch, seinen eigenen Körper als Waffe nutzen zu können. Und wie unsinnig es ist, das Weiblichkeit etwas zu tun hat mit der Unfähigkeit, zu kämpfen oder Gewalt auszuüben. Kämpfen lernen ist ein integraler Bestandteil davon, Mensch zu sein. Ein gutes Verständnis von Offensive und Defensive hilft nüchterne Entscheidungen zu treffen, nicht aber die Angst davor, Position zu beziehen. Explosive Energien fördern immer das Ausbrechen aus einer kontrollierten Struktur oder führen zu einer Art Kontrollverlust von aussen. Rein physisch hat mich das immer interessiert. Auch der Zuschauer sollte kleine Implosionen in seinem Bewusstsein erleben – bevorzugterweise, weil die Veränderung im Denken bewirken können: Frauen sind nicht das Gegenteil von Gewalt. HE „Étude for an Emergency“ ist deine erste Arbeit an einem Stadttheater. Neben Schauspielerinnen sind auch Opernsängerinnen und Stuntfrauen Teil des Ensembles. Mit allen arbeitest du zum ersten Mal. Wie habt ihr, d.h. du

und deine Besetzung, euch dem Stück angenähert? FH „Étude“ hat in vielerlei Hinsicht die Funktion einer Übung. Ich wurde vor viele Herausforderungen gestellt, die bisher für meine Arbeit untypisch waren. Die Arbeit mit Schauspielerinnen, darunter Frauen, für die das die erste choreographische Bühnenerfahrung ist, dann die Zusammenarbeit mit der Struktur eines Stadttheaters, die ein komplettes Umstellen des Arbeitsprozesses erforderte und viele Kompromisse mit sich brachte. Ich habe viel über Wedekinds „The physical education of young girls“ nachgedacht. Wie bereitet man junge Frauen für die Bühne vor? Wie bringt man ihnen einen positiven Zugang zu ihrem Körper und Selbstkontrolle bei, was passiert, wenn man seinen Körper als Instrument der Aktion zur Verfügung stellt, wie kann das ein revitalisierender Akt sein? Wie macht man sich frei von moralischen Beurteilungen? Ich glaub das sind alles Dinge, die für mich in meiner Arbeit selbstverständlich sind, hier aber besprochen werden mussten. Die Entscheidung eine Dirigentin so zentral zu platzieren, ist natürlich eine Art Umgang damit: um die Étuden zu leiten, aber auch als „stand-in“ für die Rolle, die konventionell eine Regisseurin oder Choreografin einnimmt. Ich selber stehe ja in dieser Arbeit nicht auf der Bühne. Es sollte wirklich der Konflikt verhandelt werden: wer lernt was und warum? Wie fürsorglich kann die Rolle einer Dirigentin sein, wenn sie doch gleichzeitig ein straffes Korsett darstellt.

ZUR ÜBUNG

HE Kann das ein befreiendes Erlebnis sein?

ter Gewalt: Eine Person die zuschlägt, denkt ja in der Regel nicht.

FH Ich persönlich erlebe jegliche Art von Übung, für die ich mich frei entschieden habe, als sehr befriedigend. Die Wiederholung von Abläufen ist ein konzentriertes, meditatives Erlebnis. Das war immer schon essentiell für meine Arbeit als Performerin, aber auch als Betrachterin: Ich schaue Leuten immer lieber bei der Übung zu, während einem Prozess des Lernens, bei dem das Mysterium bleibt: Wofür wird eigentlich trainiert? Wofür

HE Emergency ist ein Buzzword in dieser Zeit. Du selber sammelst in deinen Arbeiten Spenden um einen Wald zu pflanzen. Was ist der „State of Emergency“ an diesem Abend? FH Umweltbewusstsein kommt gerade überall auf, aber vor allem in den Künsten wird es verhandelt. Wie leben definitiv in einer Welt, in der sich alle in ständiger Bedrohung wähnen: Wir waren der Hölle

DIE WIEDERHOLUNG VON ABLÄUFEN IST EIN KONZENTRIERTES, MEDITATIVES ERLEBNIS. DAS WAR IMMER SCHON ESSENTIELL FÜR MEINE ARBEIT ALS PERFORMERIN, ABER AUCH ALS BETRACHTERIN. wird das Gelernte genutzt – auf der Bühne ist ja alles möglich. Deswegen gibt es auch keine Grenzen: alles darf gelernt werden. Und was können wir während des Exerzierens von Szenen aus Actionfilmen lernen? Ich komm ja wirklich von Martial Arts, und da ist total klar: je mehr man sich mit seinen Feindbildern vertraut macht (Intimität mit dem Gegner) und sie sogar verinnerlicht, desto besser gewappnet ist man, und umso gewaltloser und rationaler kann man auch handeln. Das ist die Frage von guter und schlech-

auf Erden noch nie näher. Es ist eine Kultur, in der viel Emotionalisierung diesbezüglich betrieben wird und trotzdem alle extrem handlungsunfähig sind. Dabei ist der wichtigste Faktor für Veränderung doch die Aktion an sich. Um Handlungsfähigkeit zu unterstützen, physisch und mental, gehört auf jeden Fall ein gewisses Exerzieren dazu, eine Vorbereitung auf Handlung. Darin liegt auch mein Interesse am Training selbst: es geht um das Bekämpfen von Furcht, die meist zum Stillstand führt.

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BIOGRAFIEN

ENSEMBLE ANNETTE PAULMANN, geboren in Ertinghausen im Solling, besuchte die Schauspielschule in Hamburg. Sie war Ensemblemitglied am Thalia Theater Hamburg, und dem Burgtheater in Wien. Seit 2002 ist Annette Paulmann festes Ensemblemitglied der Münchner Kammerspiele. 2017 wurde sie mit dem „Münchner Theaterpreis“ ausgezeichnet. Aktuell ist sie an den Kammerspielen u.a. in „Yung Faust“ zu sehen (Regie: Leonie Böhm), „Vernon Subutex“ (Regie: Stefan Pucher), „No Sex“ und „Vacuum Cleaner“ (Regie: Toshiki Okada), das zum Theatertreffen 2020 in Berlin eingeladen wurde. ANNI KUMLEHN wurde 1996 als Jungfrau im Waage-Mond mit dem Aszendenten Krebs geboren. Sie wuchs in Potsdam auf, zog nach ihrem Abitur nach Berlin Neukölln und begann zunächst ein Studium der Politikwissenschaft, bis sie schließlich zur Schauspielerei gelangte. Seit 2018 ist sie Schülerin an der Otto Falckenberg Schule. JULIA RUTIGLIANO ist Mezzosopranistin. Von 2009 bis 2012 war sie Ensemblemitglied am Staatstheater Braunschweig. Sie gastierte u.a. bei den Bayreuther Festspielen unter Kirill Petrenko, am Maggio Musicale in Florenz unter Zubin Mehta, der Semperoper Dresden unter Christian Thielemann und der Staatsoper Unter den Linden unter Daniel Barenboim. Sie konzertierte mit dem Israel Philharmonic Orchestra, dem Sinfonieorchester des

Bayerischen Rundfunks und dem NDR Elbphilharmonie Orchester. An der Nationaloper Athen war sie als Hedda Gabler in der gleichnamigen UA und an der Opera Narodowa in Warschau als Carmen zu hören. Kommenden Mai wird sie an der Opera Bastille in der Neuproduktion von Calixto Bieto’s Ring unter Philipp Jordan in Paris zu hören sein. LINNÉA TULLIUS, 1993 in Aachen geboren, sammelte schon in jungen Jahren u.a. in verschiedenen Produktionen des Theater Aachens, bei der „Nacht des Musicals“ und auf diversen Bühnen NordrheinWestfalens Erfahrungen. Bereits während ihres Abiturs performte Linnéa Tullius als Stuntfrau mehrfach täglich live vor bis zu 3.000 Zuschauen. Es folgten internationale Engagements sowie Film- und Fernsehproduktionen (u.a. „Schändung“ von Jussi-Adler Olsen). Als Multitalent ist sie nicht nur Schauspielerin und Stuntfrau, sondern auch freiberufliche Sängerin und Moderatorin für Galas und Events. MARIE BLOCHING, geboren 1996 in GarmischPartenkirchen. Absolvierte 2020 ihr Schauspielstudium an der Otto Falckenberg Schule. Währenddessen arbeitete sie u.a. mit Caroline Kapp („nineelevensaidwho“, Münchner Volkstheater), Janet Stornowski („Denn wir werden uns glänzend…“, Münchner Kammerspiele) und Georgette Dee („Was du nicht willst dass…“, Münchner Kammerspiele). Vor ihrer Ausbildung wirkte sie in Film und Fernsehen u.a. in „Radio Heimat“, Regie: Matthias Kutschmann, Tatort „Die Liebe ein seltsames Spiel“, Regie: Rainer Kaufmann und „Polly“, Regie: Nils Willbrandt mit.

MARIE ELISA DZIOMBER wurde 1996 in Jena geboren und studiert derzeit im zweiten Jahr Schauspiel an der Otto Falckenberg Schule. Vor ihrem Studium in München arbeitete sie unter anderem als Regieassistentin am Staatschauspiel Dresden und studierte szenische Künste an der Universität Hildesheim. Sie hat extra für diese Inszenierung einen Führerschein gemacht. MARIA HELGATH wurde in Landshut geboren, studierte an der Hochschule für Musik und Theater und der Theaterakademie August Everding in München und ist Preisträgerin des Bundeswettbewerbs Gesang. Fest- und Freiengagements führten sie an diverse Theater, Opern- und Konzerthäuser wie z.B. an das Theater Dortmund, das Staatstheater Nürnberg, das Staatstheater Wiesbaden, das Theater Ingolstadt, das Theater Freiburg, die Philharmonie München, die National Concert Hall Taiwan u.v.m. Die Zusammenarbeit mit namhaften Regisseur*innen und Dirigent*innen wie u.a. Claudia Bauer, Caroline Link, Thomas Stammberger, Ivan Fisher oder Dennis Russel Davies befruchtete den künstlerischen Werdegang der Mezzosopranistin zu einer außerordentlich vielseitigen Sängerin und Schauspielerin. SHIRIN LILLY EISSA ist 1997 mit ägyptischen Wurzeln in Hannover geboren und studierte von 2016 – 2020 Schauspiel an der Otto Falckenberg Schule in München. Vor ihrer Ausbildung konnte sie in der Musicalschule „StagePerform“ in Hannover und dem von ihr mitgegründeten Jugendtheaterkollektiv „Oscar Weildas En-

semble“ bereits erste Bühnenerfahrungen sammeln. 2018 erhielt sie das Eva Frank Stipendium, sowie ein Stipendium des Deutschen Bühnenvereins. Ab der Spielzeit 2020/21 ist sie festes Ensemblemitglied am Theater Bremen. SIBYLLE FISCHER war nach ihrem Operndiplom, welches sie an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg mit Auszeichnung absolvierte, vier Jahre festes Ensemblemitglied am Theater Aachen. Seit einiger Zeit ist die Sängerin freiberuflich tätig, ein Schwerpunkt liegt seit jeher in der Gestaltung zeitgenössischer Musik, auch in leitender Funktion. So dirigierte und sang sie im Mai 2019 die Uraufführung der Komposition „Schnee“ für 2 Sopransolistinnen, Frauenchor, Schlagwerk und Violoncello der japanischen Komponistin Mayako Kubo in der Berliner Philharmonie. VERENA KONIETSCHKE aus München ist Schauspielerin und Stuntfrau mit langjähriger Erfahrung bei Film und Fernsehen (u.a.: „Lets Go“, Regie: Michael Verhoeven, „Vincent will Meer“, Regie: Ralf Huettner) und auf der Bühne (z.B.: „Lumpazivagabundus“, Regie: Herbert Müller, „Die Wunderübung“, Regie: Volkmar Kamm). Außerdem choreographiert sie Film- und Bühnenfights. („Huntress – Jägerin der Nacht“, Regie: Holger Frick, „Die verbotene Stadt“, Regie: Jochen Servatius).

FLORENTINA HOLZINGER

BIOGRAFIEN

lorentina Holzinger hat Choreografie an der School for New Dance Development (SNDO) in Amsterdam studiert. Sie absolvierte Stipendien bei danceWEB (2008) and bei ImPulsTanz (2011) in Wien. Ihre Diplomarbeit, das Solostück „Silk“, wurde 2012, ebenfalls im Rahmen von ImPulsTanz, mit dem Prix Jardin d’Europe ausgezeichnet und brachte ihr auf Anhieb den Ruf als „provokanteste Nachwuchschoreografin“ ein. Aus ihrer engen Zusammenarbeit mit Vincent Riebeek ging eine Trilogie mit den Produktionen „Kein Applaus für Scheiße“ (2012), „Spirit“ (2012) und „Wellness“ (2013) hervor. „Schönheitsabend“ (2015) ist das bislang letzte künstlerische Ergebnis ihrer Kollaboration mit Vincent Riebeek. Florentina Holzinger ist Co-Autorin der Webserie „Body and Freedom“ (2016), die im Rahmen des Festivals „Foreign Affairs“ aufgezeichnet wurde. Mit „Recovery“ (2015), „Apollon“ (2017) und „TANZ“ (2019) brachte sie in Folge drei thematisch eng aufeinander bezogene Arbeiten heraus. Die Trilogie, die sich mit der Disziplinierung des weiblichen Körpers im Kontext des klassischen Ballets beschäftigt, tourt derzeit weltweit. „TANZ“ wurde als eine der 10 herausragendsten Produktionen im deutschsprachigen Raum zum Berliner Theatertreffen 2020 eingeladen. Ab 2021 ist Florentina Holzinger „Artist in Residence“ an der Volksbühne in Berlin unter der Intendanz von René Pollesch.

IMPRESSUM HERAUSGEBER Münchner Kammerspiele Spielzeit 2019/20 Intendant: Matthias Lilienthal Geschäftsführender Direktor: Oliver Beckmann REDAKTION Helena Eckert TEXT Das Interview ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft. FOTOS Nicole Marianna Wytyczak GESTALTUNG Double Standards, Berlin und Annika Reiter, Münchner Kammerspiele DRUCK Gotteswinter und Aumaier GmbH

Unser Partner hinter den Kulissen: WALA Heilmittel GmbH mit den Marken Dr. Hauschka und WALA Arzneimittel.