Mielieji Bravissimo skaitytojai, prisipažinsiu, kad rašyti šį įžangos žodį buvo lengviau nei kitais kartais, mat visiškai nereikėjo galvoti apie temą. Ji akivaizdi ir nepaprastai džiugi: 2025 m. rugsėjį Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro žurnalas Bravissimo švenčia garbingą 20 metų jubiliejų! Įspūdingas skaičius, ilgas nueitas kelias, daugybė prisiminimų, nugulusių žodžiuose, vaizduose, skaitytojų širdyse.
Kai prieš 20 metų dabartinei LNOBT generalinei direktorei Laimai Vilimienei kilo mintis įkurti teatro žurnalą, iškart tapo akivaizdu, kad tai ilgalaikis ir sėkmingas projektas, nes idėja stipri ir iki smulkmenų ištobulinta. Bėgant metams nuolatiniu šios idėjos įgyvendinimu rūpinosi rinktinė profesionalų komanda: redaktorės Beata Baublinskienė (2005–2016 m.) ir Justa Adomonytė-Šlekaitienė (2008–2010 m.), fotografas Michailas Raškovskis, maketuotoja Vaida Bakienė. Keitėsi skaitytojai, artistai, vadovai, o Bravissimo išliko – tikras ir patikimas teatro gyvenimo metraštis, kruopščiai dokumentuojantis tiek scenos, tiek užkulisių akimirkas. 2017 m. pati pasinėrusi į žurnalo gelmes, netrukau pajusti, koks šis „povandeninis“ pasaulis turtingas. Manau, kad redaktorės darbas Bravissimo žurnale – viena didžiausių profesinių likimo dovanų, taip pat ir didžiulė patirtis bei stipri laiko planavimo, bendravimo su žmonėmis, kūrybiškumo mokykla. Parengti kiekvieną žurnalo numerį – tai tarsi sukurti nedidelį atskirą pasaulį, kurio taisyklės lyg ir pažįstamos, bet
kaskart gimstančios iš naujo nenutrūkstamoje kūrybos tėkmėje.
Kadangi naujajame Bravissimo numeryje sužinosite daug įdomybių apie žurnalą, kurios, šiaip ar taip, netilptų į šį nedidelį tekstą, norėčiau likusią šio puslapio erdvę skirti svarbiausiam – padėkoti artimiausiems komandos žmonėms, be kurių dirbti nebūtų taip gera, o žurnalas nebūtų toks gražus ir mylimas skaitytojų, koks yra dabar. Tad pirmiausia esu dėkinga ištikimai bendražygei Jūratei Juozėnienei, žurnalo maketuotojai ir dailininkei, – už kvėpavimą tuo pačiu oru; fotografui Martynui Aleksai – už veidus ir judesius, kuriuos įamžina taiklus jo žvilgsnis; kalbos redaktorei Danutei Ulčinskaitei – už begalinį kruopštumą ir dar didesnę kantrybę; buvusiam ilgamečiam žurnalo vadybininkui Nerijui Masevičiui – už juoką sunkiomis akimirkomis ir kruopštų procesų stygavimą; dabartiniam vadybininkui Laurynui Preikšai – už sklandžiai perimtą darbą.
Ir, žinoma, dar viena svarbi padėka – jums, mielieji skaitytojai. Jums, kurie ateinate į teatrą kaip žiūrovai ar kaip darbuotojai, kūrėjai. Jums, kurie skaitote, domitės, komentuojate, patys rašote tekstus, reiškiate nuomones, džiaugiatės. Tai ir yra Bravissimo esmė – juk kaip spektaklis netenka prasmės be žiūrovų, taip ir žurnalas visiškai nublanktų be skaitytojų. Tad skaitykime toliau, ir tebūnie Bravissimo puslapiai visada kupini spalvingo teatro gyvenimo turtų!
106 Operos solistės Irenos Jasiūnaitės šimtmetis | Kristupas Antanaitis
110 Prisimindami ir pagerbdami Mikalojų Konstantiną Čiurlionį | Rūta Gaidamavičiūtė
114 Nuolankusis. Apie Robertą Wilsoną | Boris Kehrmann
124 Iškeliavo operos solistas Arvydas Markauskas
TEATRO BIČIULIAI
126 Vilniaus klubo nariai nekantrauja išvysti Lietuvių premjerą | Renata Baltrušaitytė
130 Projektas Fortissimo: atrandant muzikos pamokų magiją | Konstancija Zubrickaitė
CODA
140 Kryžiažodis
– tarsi gyvas liudijimas to, kaip stipri idėja virsta kūnu ir tampa gražia tradicija. Prieš dvidešimtį metų mintis buvo labai aiški: save gerbiantis nacionalinis operos ir baleto teatras turi turėti solidų žurnalą, kuriame galėtų skleisti išsamią informaciją platesnei auditorijai – ne tik Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro ar jo lankytojų bendruomenei. Kita vertus, tai ir savotiška platforma, leidžianti plačiau pažvelgti į įvairius teatro įvykius. Žurnalo forma tam – pati tinkamiausia.
Labai džiaugiuosi, kad prieš dvidešimt metų užgimusi mintis tapo tvirta tradicija. Nuoširdžiai sveikinu visus, kuriančius šį leidinį: rašančius, iliustruojančius, platinančius. Visų mūsų pastangomis Bravissimo rašo gražią ir svarbią LNOBT istoriją.
Linkiu žurnalui dar ne vieno sėkmingo dvidešimtmečio, unikalių idėjų ir kūrybingumo jas skleidžiant!
LNOBT generalinė direktorė Laima Vilimienė
20-asis BRAVISSIMO jubiliejus: gyvybė kaitoje
Beata Baublinskienė
Jau dvidešimt metų! Kai paskambino Laūra Karnavičiūtė su pasiūlymu parašyti trumpą prisiminimą apie Bravissimo pradžią, tik tada susivokiau, kad žurnalas gyvuoja jau du dešimtmečius. O, regis, tai buvo tik vakar! Pamenu, kaip 2005-ųjų žiemą ar ankstyvą pavasarį lygiai taip pat sulaukiau skambučio iš tuometinės Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro rinkodaros vadovės Laimos Vilimienės – ar nenorėčiau imtis redaguoti teatro steigiamo žurnalo. Pirmo operai ir baletui skirto žurnalo Lietuvoje, o gal ir Baltijos šalyse!
Po to vyko susitikimai su tuometinio Reklamos ir informacijos skyriaus kolegomis ir kitais prijaučiančiais teatro žmonėmis. Gryninomės, ko tikimės iš leidinio, ką jis turėtų atspindėti. Kaip būsimoji žurnalo redaktorė, perverčiau ne vieną užsienio pavyzdį – Opernwelt, Opera Magazine ir kt. Apibendrinusi susitikimuose nuskambėjusias idėjas ir poreikius bei matytus pavyzdžius, pasiūliau leidinio struktūrą – džiaugiuosi, kad anuomet suformuluotos rubrikos gyvybingos iki šiol.
Reikėjo sugalvoti žurnalo pavadinimą. Bravissimo pasiūlė L. Vilimienė. Pamenu, kad tarp daugelio variantų susitikimuose nuskambėjo ir Bravo pavadinimas – jis atrodė tinkamas, bet per dažnai vartojamas, ne išskirtinis. Bravissimo į vieną iš susitikimų atnešusi L. Vilimienė sakė, kad šį pavadinimą aptarusi platesniame kolegų, rinkodaros žinovų, rate.
Apsisprendus dėl turinio ir pavadinimo, labai svarbu buvo sukurti vizualinę tapatybę. Pirma, ką pamato kiekvienas, yra viršelis. Čia svarų žodį tarė tuometinis teatro fotografas Michailas Raškovskis (1959–2009). Pamenu pirmąjį susitikimą su juo ir pirmuoju žurnalo dizaineriu Virginijumi Baku fotografo kambarėlyje cokoliniame teatro aukšte bei nuostabą klausant nesibaigiančio Michailo monologo: jis ilgai ir, man atrodė, nuobodžiai aptarinėjo kiekvieną galimybę, niuansą ir pan. Bet iki šiol prisimenu vieną iš jo, puikaus baleto fotografo, frazių: „Šokėjo veidas yra jo kūnas.“ Pirmajame Bravissimo viršelyje puikuojasi Eglės Špokaitės Dezdemona to paties pavadinimo Anatolijaus Šenderovo balete. Išraiškinga, sakytume, ikoninė nuotrauka, kurioje išties judesys, kūnas, kompozicijos visuma išryškina herojaus esmę, „veidą“.
Žurnalo formatas, kaip ir pavadinimas, buvo neįprastas – platus, galbūt nepatogus (netelpantis rankinuke, pasak vienos kolegės), bet atkreipiantis dėmesį, suteikiantis erdvės įspūdingoms nuotraukoms. Viršelis – blizgus. Tikrai nebuvom kuklūs, nes leidiniu siekėme atkreipti dėmesį, o ne jo vengti. Atkreipti dėmesį į teatrą, jo repertuarą, žmones, menininkus. Vis dėlto pasirodęs Bravissimo sulaukė atgarsių ratilų ir kultūrinės spaudos lauke. Kadangi iki tol Lietuvoje buvo leidžiamas vienintelis muzikinis žurnalas, į antrojo, „konkurencinio“, leidinio (nors ir visai kitokio pobūdžio) atsiradimą buvo reaguota gana aštriai: pasirodė recenzija, kurioje ir man, kaip redaktorei, teko „kritikos“, šių dienų standartais, nelabai etiškos.
Visgi svarbiausia buvo teatro valia turėti periodinį leidinį, kas reiškė ir būtinybę skirti tam tikrą biudžetą. Be manęs, buvo įdarbintas žurnalo vadybininkas Nerijus Masevičius, leidinio dizaino netrukus ėmėsi Vaida Bakienė, vėliau –Jūratė Juozėnienė. Pirmoji ir dabartinė kalbos redaktorė – Danutė Ulčinskaitė. Anapilin iškeliavus Michailui Raškovskiui vizualiuoju Bravissimo pagrindu tapo Martyno Aleksos nuotraukos. Užsakinėjome straipsnius išorės autoriams – pripažintiems kritikams, operos ir baleto žinovams, taip pat ir pradedantiesiems, kad užtikrintume turinio įvairovę. Net buvo piešiamas teatrinis komiksas vaikams. Per metus pasirodydavo dešimt numerių.
Ne tik išorėje, bet ir pačiame teatre turėjome įrodyti savo reikalingumą. Startas buvo tvirtas, bet ne minkštas. Pirmoji redakcija buvo įsikūrusi greta LNOBT archyvo – priešais esančiame pastate J. Lelevelio gatvėje, kur dabar veikia klubas Opera Social House.
Archyvas buvo pačiame viršuje, o mes su žurnalo vadybininku Nerijumi – puse aukšto žemiau, tokiame pusiau koridoriuje. Žiemą šalta, na, bet turėjome kompiuterius, telefonus – visas ryšio priemones. Po kurio laiko mus priėmė LNOBT medicinos punktas keliais aukštais žemiau: jau galima buvo šiltai gyventi, o sunegalavus – ir kreiptis pagalbos į kaimynystėje esančias koleges. Teatro ryžtas išlaikyti žurnalą buvo ypač svarbus 2009–2010 m. finansinės krizės akivaizdoje ir po jos: numerių skaičius sumažėjo, bet tęstinumas liko. Vadinasi, jau buvome įrodę, kad leidinys reikalingas.
Nuo pat pradžių žurnalas turėjo redakcinę kolegiją, kurią greta teatro žmonių sudarė operos ir baleto kritikai, muzikologai. Viena iš redakcinės kolegijos narių, muzikologė Rūta Stanevičiūtė-Kelmickienė, iškėlė mintį rengti operos kritikų seminarus, ir jau visai netrukus, 2006 m., organizavome pirmąjį tarptautinį seminarą Opera naujųjų medijų amžiuje, kuris sulaukė stulbinamo visuomenės dėmesio! Seminaro tikslas buvo suaktyvinti kritikos lauką, paprastai kalbant, užsiauginti ir pritraukti žurnalui autorių, taip pat – užmegzti ryšį su
užsienio kolegomis. Tai sėkmingai buvo daroma bent iki 2016 m., kai seminarai peraugo į tarptautines operos konferencijas. Labai džiaugiuosi, kad šiemet ši prasminga ir reikalinga ne tik teatro veiklos sklaidai, bet ir visam Lietuvos muzikinio teatro laukui tradicija yra atgaivinama!
Per dvidešimt metų žurnalas keitėsi, šiandien jis jau kitoks. Tikėtina, kad dar po dvidešimties metų Bravissimo įgaus vėl kitų bruožų, nes kaitoje yra gyvybė. Bet neabejotina, kad šis žurnalas – tai tikras LNOBT metraštis, fiksuojantis akimirkos meną – teatrą – ir jo asmenybes.
Norėčiau padėkoti kolegoms, su kuriais teko bendradarbiauti man esant redaktore iki 2016 m., ir visiems, su kuriais realiai ar virtualiai susitinkame iki šiol, už prasmingą laiką ir sukurtą ryšį, davusį išties gražių kūrybinių vaisių! O mielam Bravissimo žurnalui – jo redakcijai, herojams ir visiems, prisidedantiems prie jo gyvavimo, – palinkėti kuo geriausios kloties! n
Didžiuojuosi, kad dirbau BRAVISSIMO
Justa Adomonytė-Šlekaitienė
Turbūt niekas nepaneigs, kad visos sukaktys dažniausiai priverčia aiktelėti: o, jau tiek metų! Kai 2008-ųjų vasarą gavau pasiūlymą būti Bravissimo redaktore, ilgokai dvejojau: supratau, kad bus sunku, bet visgi neįsivaizdavau, į ką painiojuosi. Tačiau žmogus juk taip ir sukurtas – jį traukia išmėginti jėgas! Operos ir baleto pasaulis man buvo labai artimas: trylika metų dirbdama Lietuvos televizijoje kuravau
šiuos menus – filmavome spektaklius, kūrėme laidas, o ir šeimos, giminės istorija su LNOBT glaudžiai susijusi: buvau teatro vaikas, pažinojau visus, tiek scenos užkulisiai, tiek žiūrovų salė buvo lyg namai.
Kas per tuos dvejus su trupučiu metų buvo svarbiausia? Pirmiausia, supratau seno posakio, kad teatre ne dirbama, o gyvenama, kuris man visada skambėdavo kiek perdėtai, esmę.
Kas šio darbo neragavo, vargiai supras: teatro žurnalo leidyba pasiglemžia ne tik darbo, bet ir poilsio dienas ir valandas; mintyse visą laiką sukasi idėjos, temos, straipsniai, jų pavadinimai, iliustracijos. Įvairiausią informaciją siurbi į save, kad vėliau galėtum ja dalytis. Tampi beveik ligoniu: ką pamatęs ar išgirdęs, galvoji: gal tiks žurnalui? Dabar Bravissimo pasirodo keturis kartus per metus, kas ketvirtį, o tada leidome kas mėnesį (aišku, plonesnį). Nespėji pasidžiaugti dažais kvepiančiu spaudiniu ir – vėl pirmyn! Tuomet žurnalas buvo parduodamas – teatre, spaudos kioskuose, knygynuose, jį buvo galima prenumeruoti, tad turėjome tikrai ištikimų prenumeratorių. Kaip žinoma, Bravissimo leidžiamas kitaip nei dauguma žurnalų – ten paprastai dirba būrys etatinių žurnalistų. Šio leidinio redaktorius
turi pats susirasti, pakviesti autorius, užsakyti jiems straipsnius, apgalvoti, kam kuri tema artimiausia, geriausiai pažįstama. Paskui jau nerimauji, kad tik gautum tekstus, nuotraukas laiku, nes vėluoti šiukštu negalima – spaustuvė nelaukia. Reikia paminėti, kad kartą per metus dar rengėme ir operos seminarus.
Greta pagrindinių rimtų temų, nušviečiančių premjeras, kūrėjų portretus, praeities memuarus, vieną dieną šovė į galvą rubrika Gardžioji pauzė: artistai juk irgi valgo. Žurnalo herojai mielai dalijosi savo firminiais receptais – kaip gaminti mantus, jūros kriaukles, sušius su mėsa. Balerina Živilė Baikštytė siūlė lengvas salotas Maža nuodėmė, kurias valgo po spektaklio, o dirigentas Modestas Pitrėnas – stambesnio kalibro vyšnių kauliukų skonio antieną
Artėjant Metalinio tigro metams, teatro žmonės siuntė mylimų katinėlių – mažųjų tigrų brolių – nuotraukas. Neliko be dėmesio ir Linksmoji pauzė: ir atlikėjai, ir įvairių teatro tarnybų darbuotojai prisiminė ne vieną komišką scenos, užkulisių ar žiūrovų salės gyvenimo įvykį. Paaiškėjo, kad teatro informacijos darbuotojos jau kuris laikas knygelėje užsirašo įvairius netikėtus žiūrovų klausimus, – tie „perliukai“, kaip antai, „Ar tas spektaklis bus 3D formatu?“, irgi pateko į žurnalo puslapius. Būta ir netikėtų, įdomių atradimų. Tuometė teatro archyvarė Dalia Sverdiolienė rado vadinamąją dirigentų knygą, kurioje nuo 1976 m. dirigentai kurį laiką aprašydavo įvykusius spektaklius, įvairius nutikimus, pateikdavo pastabų. Įdomiausias jos ištraukas spausdinome. Štai dirigentas Jonas Aleksa kartą piktinosi, kad vieną vakarą orkestre nebuvo altinės fleitos. Kodėl?
Ogi Filharmonijos artistas, turėjęs ją pristatyti, įsižeidė, kad teatro administratorius jo su sūnumi neįleido žiūrėti spektaklio! Taigi be šios fleitos to vakaro spektaklio muzikos skambesys, anot dirigento, labai nukentėjo! Tiesiog humoreskos verta istorija.
Džiaugiuosi puikia proga padėkoti ištikimiesiems tų metų bendražygiams, ypač vadybininkui Nerijui Masevičiui, su kuriuo suvalgėme daug pūdų druskos, o stresines situacijas įveikti padėdavo mielosios teatro medicinos punkto, kurio patalpose yra buvusi ir Bravissimo redakcija, medikės, maloniai kviesdamos arbatėlės. O labiausiai džiaugiuosi tokiu užaugusiu, išskirtiniu, solidžiu ir nepakartojamu LNOBT leidiniu, kokį turi tikrai nedaug teatrų. Jis džiugina ir žiūrovus, ir pačius teatro žmones. Sveikinu visus, o ypač – nuostabią Bravissimo redaktorę Laūrą Karnavičiūtę, žurnalo sielą ir vedlę.
Ilgiausių tau metų, Bravissimo! n
Bravissimo vyriausioji redaktorė
Laūra Karnavičiūtė: „Leidinys mylimas ir reikalingas“
Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro žurnalas Bravissimo, pradėtas leisti 2005 m., šiemet pasitinka savo dvidešimtmetį. Keturis kartus per metus pasirodantis leidinys, dovanojamas teatro lankytojams ir galimas prenumeruoti Lietuvos ir užsienio operos ir baleto mėgėjų, apima ne tik LNOBT aktualijas, bet ir visos šalies operos ir baleto retrospektyvą. Reflektuoti Bravissimo verčių ir prasmių laiko tėkmėje pakvietėme žurnalo vyriausiąją redaktorę Laūrą Karnavičiūtę, kiekviename numeryje dovanojančią skaitytojams rafinuotai elegantišką įžangos žodį, tarytum tikrąja ir giliausia prasme įvedančią į teatro meno pasaulį, kur kita ir kitokia realybė tampa patiriama tikrove, išgyvenama, išjaučiama kiekvieno asmeniškai.
Mieloji Laūra, apžvelkite Bravissimo gyvavimo dvidešimtmetį kaip jo vyriausioji redaktorė. Kaip kito leidinys bėgant metams? Kas ir kodėl išliko ir tebeįprasmina Bravissimo; kas, kaip ir kodėl sudaro, kuria LNOBT žurnalo veidą, atspindintį ir perteikiantį autentišką ir unikalų turinį? Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro žurnalas Bravissimo – išties unikalus reiškinys kultūros leidinių panoramoje, nes tai vienas iš retų spaudinių, dėmesį pirmiausia skiriančių konkrečiam teatrui. Žinoma, pasaulinėje praktikoje tai nei nauja, nei nematyta, vis dėlto drįsčiau teigti, kad iš kitų šis žurnalas tikrai išsiskiria ir apimtimi, ir kokybe – tiek vizualine, tiek tekstine. Tai, kad šiemet Bravissimo pasitinka dvidešimtmetį, manau, jau savaime yra ženklas, kad leidinys mylimas ir reikalingas.
Žinome, kad Bravissimo pradėjo rengti kita kūrybinė komanda, Jūs vyriausiosios redaktorės pareigas pradėjote eiti vėliau. Pirmiausia pažvelkite į Bravissimo iš skaitytojos perspektyvos: kokie buvo svarbiausi, reikšminiai momentai – puslapiai, skaityti, bet dar nerašyti kaip redaktorės?
Kas išliko, ką norite tęsti jau pati būdama redaktorė?
Didžiausios pagarbos nusipelno dvi nuostabios moterys – buvusios Bravissimo redaktorės Beata Baublinskienė ir Justa Adomonytė-Šlekaitienė, kurios kūrė itin kokybišką žurnalo turinį. Pamenu, man kaip skaitytojai visada buvo be galo smalsu atsiversti kiekvieną naują Bravissimo numerį, laukdavau jo kaip šventės. Ypač džiugino tekstų įvairovė, kai šalia profesionaliausių muzikologų straipsnių atsirasdavo lengvesnio turinio
Elvina Baužaitė
opusų, sukeldavusių smalsumą ar tiesiog priversdavusių nusišypsoti.
Per šiuos du dešimtmečius žurnalo pokyčiai labiausiai atsispindėjo išorėje – prieš kelerius metus pasikeitė jo formatas, dizainas, informacijos išdėstymas. Kadangi esu labiau vizualiai mąstantis žmogus, tad vienas svarbiausių tikslų tapus redaktore buvo pergalvoti, kaip galėtų atrodyti tas naujasis Bravissimo rūbas. Na, o žurnalo esmė ir misija liko nepakitusios: nušviesti svarbiausius LNOBT įvykius, nukreipti dėmesio objektyvą į įdomias teatro personalijas, tiek šalia mūsų esančias, tiek jau išėjusias, būti savotišku teatro kasdienybės metraščiu. Tiesa, jaučiu, kad po truputį vėl ima kirbėti šioks toks poreikis atsinaujinti, ir šį kartą, ko gero, labiau pakis turinio formos.
2020 m. paminėtas Lietuvos profesionaliosios operos šimtmetis. Kaip LNOBT žurnalo vyriausioji redaktorė, kaip muzikos pasaulio asmenybė dar iki gimties (Jūsų mama – žymi operos solistė Sigutė Stonytė, tėtis – išskirtinis pianistas Jurgis Karnavičius), taigi apsupta garsų nuo pat gyvybės užsimezgimo mamos įsčiose, pažvelkite į operą tiek pačiu bendriausiu, tiek subjektyviu aspektu: kaip regite jos dabartį, žinoma, ypač LNOBT repertuaro kontekste, bet taip pat ir plačiame užsienio šalių teatrų scenų horizonte?
Iš tiesų esu visiškai operos žmogus, nuo pat vaikystės tai mano mėgstamiausias žanras. Kartais pagalvoju: kaip nuostabu, kad turime tiek operos formų, kad net ir po kelių amžių ji vis dar kvėpuojanti, vertinama, mylima. Kažkada pati svajojau tapti operos režisiere, ir nors šis noras neišsipildė (dėl to, beje, visiškai neliūdžiu, nes gyvenimas viską sudėliojo taip, kaip reikia), vis dėlto didelis susidomėjimas režisūrinėmis žanro kryptimis išliko. Labai gerai, kad iki šių dienų turime ir klasikinių, ir modernių operos pavidalų. Pati neteikiu pirmenybės kuriai nors vienai krypčiai – jei spektaklis pastatytas talentingai, visiškai nesvarbu, kokį rūbą jis vilki. Štai, tarkim, mano mėgstamiausia LNOBT repertuaro opera yra Günterio Krämerio režisuotas Don Karlas –galėčiau nesustodama kalbėti apie jį valandų valandas. Kiek talento! O juk šio spektaklio pavidalas tikrai neįprastas, bet kiekviena detalė sukurta taip puikiai...
Kita vertus, nepamirškime, kad kiekvienas į sceną žvelgiantis žmogus jos vaizdus ir vyksmus tarsi perfiltruoja per savo unikalią patirties ir emocijų prizmę. Todėl turime tiek
skirtingų skonių ir požiūrių, ir labai naudinga, kai teatro repertuaras tai atliepia. Man regis, LNOBT repertuaras būtent toks – pateikiantis tiek operos, tiek baleto gardėsių labai įvairiems skoniams. Pasaulinėje praktikoje irgi matome panašią tendenciją: teatrų repertuaruose balansuojama tarp klasikinės ir šiuolaikinės operos estetikos spektaklių. Ko gero, tai ir yra teisingas kelias – išsaugoti praėjusių laikų vertybes, o kartu atliepti nuolat kintantį mūsų pasaulį. Juk ten, kur nuolatinis judėjimas ir kaita, ten ir gyvenimas.
Kaip Bravissimo redaktorė pažvelkite ir į baletą, šiemet minintį savo kaip profesionaliojo meno Lietuvoje šimtmetį, kurio proga Martynas Rimeikis stato Léo Delibesʼo Kopeliją. Regime, kaip Lietuvos baletas sparčiai profesionalėja tarptautiniu lygiu, tad ką ir kodėl iš asmeninės perspektyvos, galbūt pirmiausia kaip žiūrovė, išskirtumėte?
Jūs teisi: LNOBT baleto trupė šiuo metu išgyvena pakilimą. Tai labai stiprus pavyzdys, kaip, kryptingai dirbant, turint šalia talentingus vadovus, galima pasiekti įstabių rezultatų. Mano požiūriu, tuo lemtingu posūkio tašku tapo choreografo Krzysztofo Pastoro paskyrimas baleto meno vadovu 2011 m. Šio inteligentiško lyderio dėka teatre atsirado choreografinių miniatiūrų projektas Kūrybinis impulsas. Jis leido šokėjams atsiskleisti nauju amplua, pažadino unikalų Martyno Rimeikio, choreografo ir meno vadovo, talentą. Ir štai šiandien trupė yra taip užaugusi, kad puikiai atlieka ne tik klasikinį baletą, bet ir geba visavertiškai šokti Angelino Preljocajo, Marco Goecke’s choreografiją. Tai nuostabu. Labai didžiuojuosi ir naująja baleto meno vadove Jurgita Dronina – jos kryptingai suformuluoti siekiai, tikiu, nuves LNOBT baleto trupę į naujas aukštumas, kurios džiugins ne tik žiūrovus, bet ir pačius šokėjus.
Mieloji Laūra, žiūrovės perspektyva labai įdomi, bet vyriausioji redaktorė mato daug daugiau – šios pareigos tarytum savaime kelia reikalavimus, o kartu suteikia galimybių ir patirties, tad peržvelkite savo pačios istoriją Bravissimo redakcijoje: kokie čia laukė išbandymai ir atradimai? Ką įvardytumėte kaip dovanas, leidusias paūgėti mentaliai, palypėti dar viena profesinės karjeros pakopa?
Prisipažinsiu, kad, sulaukus pasiūlymo rūpintis Bravissimo, pirma mintis buvo atsisakyti. Taip susiklostė, kad tuo metu turėjau daug
su tekstais susijusių darbų, ir man atrodė, kad redaguoti žurnalą tebus gana monotoniška tos pačios srities veikla. Kai intuicija vis dėlto pakuždėjo imtis siūlomų pareigų, netrukus įsitikinau, kaip stipriai klydau. (šypsosi) Tai be galo įdomus ir pirmiausia komandinis darbas. Džiaugiuosi, kad per aštuonerius metus pavyko suformuoti tvirtą rašančių autorių būrį, o didžiausia padėka – artimiausiai ir nekintamai Bravissimo daliai: dailininkei Jūratei Juozėnienei, fotografui Martynui Aleksai ir kalbos redaktorei Danutei Ulčinskaitei. Be galo vertinu kiekvieno jų indėlį. Žinoma, išbandymų netrūksta. Gali atrodyti, kad sukurti žurnalo numerį gana paprasta, bet iš tikrųjų tam reikia daug pastangų ir įgūdžių, ypač dabar, kai gerokai padidėjo Bravissimo apimtis. Suplanuoti turinį, užsakyti tekstus, bendrauti su autoriais, surinkti iliustracijas, jas
aprašyti, kelis kartus taisyti maketą... Ir begalė kitų smulkesnių ar stambesnių dalykų, o kur dar tai, kad galvoje nuolat sukasi mintys apie žurnalą: ne kartą esu lipusi iš lovos vidury nakties, kad įsijungusi kompiuterį pasižymėčiau kokią nors su Bravissimo susijusią mintį. Dažnai sunkumų kelia ir tai, kad Bravissimo kūrimas iš esmės yra tarsi papildoma veikla šalia įprastų etatinių darbų, tad kartais tikrai nelengva viską suderinti. Bet kuriuo atveju ši veikla labai džiugina, nes leidžia pamatyti save iš kitos pusės, „įdarbinti“ gebėjimus, dar jautriau prisiliesti prie teatro ir jo darbuotojų kasdienybės. Žurnalas padovanojo ir profesinių draugysčių –štai su dailininke Jūrate, jei tik reikėtų, eičiau į pasaulio kraštą. Kaip viena kitą suprantame iš pusės žodžio, kaip panašiai matome ir jaučiame, tiesiog unikalu, tai tikra likimo dovana, sukurianti bendro darbo lengvumą ir džiaugsmą.
Darbas vyriausiąją redaktorę, ypač LNOBT žurnalo, manytina, įgalina ar net įpareigoja sutikti daugybę menininkų. Kas iš jų padarė didžiausią įspūdį tiek talento, genialumo, tiek profesinės etikos, požiūrio į darbą, savo užduočių suvokimą, tiek – galbūt tai svarbiausia – žmogiškos esaties, įprasminančios tikrojo humanizmo idėją, požiūriu?
Visada kartojau ir kartosiu, kad darbas teatre – ne tik Bravissimo vyriausiosios redaktorės, bet ir kitos pareigos – yra didžiausia dovana pirmiausia dėl čia sutinkamų žmonių. Niekada nepamiršiu a. a. režisierių Eimunto Nekrošiaus, Anthony Minghellos, taip pat neseniai mus palikusio Roberto Wilsono... Kartais darbe patiriu savotišką nesvarumo būseną, kai nelabai sekasi patikėti, kad tikrai bendrauju, esu šalia tokių nepaprastų asmenybių. Pavyzdžiui, kai gali tiesiog iš savo darbo kabineto ateiti į sceną ir pasikalbėti su pamėgtu nuo vaikystės dirigentu Zubinu Mehta – paprastai, be jokių didybės kaukių. Juk tai visiškas stebuklas...
Bet čia dar norėčiau pridurti ir dar vieną dalyką: taip, susitikimai su pasauliniais meistrais visada suteikia širdžiai ypatingą pojūtį. Bet lygiai taip pat džiaugsmą teikia ir kolegos, kurių pavardės galbūt kasdien nemirga populiariausių leidinių antraštėse, bet kurie nuolat maloniai nustebina savo gebėjimais, darbais, geranoriškumu, o gal tiesiog mielais pokalbiais teatro kavinėje. Tai irgi nepaprastai didelė dovana, kurią labai branginu.
Ar šiandien, kai jau esate sukaupusi tiek visokeriopos patirties, vis dar kartais patiriate tikrą profesinę nuostabą?
Tikrai taip, ir šios akimirkos man nepaprastai brangios. Dažnai su kolegomis teatralais pasikalbame, kokie laimingi yra žmonės, profesiškai nesusiję su muzikos, teatro pasauliu ir į koncertus ar spektaklius ateinantys tiesiog pailsėti, pasidžiaugti. Mes, teatro žmonės, juk dažnai neišvengiamai žvelgiame į viską iš vertintojo pozicijos. Bet kartais išgyveni tokį stiprų potyrį, kad jis akimirksniu sugriauna visas tas pozicijas ir panardina į visiškai kitą erdvę, nesuvaržytą jokių išankstinių žinių ar įsivaizdavimų, kaip kas turėtų būti. Viena iš ryškiausių pastarojo meto tikrųjų meninių nuostabų – Gustavo Mahlerio Šeštoji simfonija, kurią šių metų gegužę Lietuvos valstybinio simfoninio orkestro koncertų salėje atliko
maestro Gintaro Rinkevičiaus diriguojamas LVSO. Pamenu, buvau tiesiog apstulbusi. Žinoma, galima būtų ieškoti objektyvių priežasčių, kodėl tas įspūdis buvo toks stiprus, – tai mano mėgstamiausia G. Mahlerio simfonija, be to, visada labai vertinu išskirtinį maestro G. Rinkevičiaus ir jo vadovaujamo orkestro profesionalumą. Tačiau bent jau aš tą vakarą patyriau nenusakomą stebuklą, kai atlikimas visomis prasmėmis buvo tokio aukšto lygio, kad mano mintys nė akimirkos nenukrypo kur kitur. Unikali, nepamirštama patirtis.
Knygoje Absolutely on Music (Visiškai muzikoje) dirigentas Seiji Ozawa rašo, kad „tyla – tai ne garso nebuvimas, o garsas, vadinamas tyla“. O kiek Jums, mieloji Laūra, tyla yra būtina, vertintina ir brangintina? Ji leidžia nurimti, pailsėti nuo pasaulio, o paskui ir vėl jį mylėti, o gal tyloje įvyksta svarbiausia: joje ir tik joje galimas tikrasis vidinis pokalbis su savimi?
Be galo branginu tylą, man ji būtina, kad galėčiau tinkamai funkcionuoti. (šypsosi) Bet patinka ir ieškoti jos pasaulio garsuose, nes, tiesą pasakius, bent jau šiuo metu mano gyvenime ta tikroji tyla gana reta – žinau, kad jos turėtų būti daugiau... Vis dėlto dabar sąmoningai renkuosi būti garsuose. Net dirbant su tekstais dažniausiai man būtinas muzikinis takelis, kitaip greičiau pavargstu. Kita vertus, vėlų vakarą sėdėti prie jūros ir su ja kalbėtis man – irgi tyla, ko gero, net pati gražiausia.
Pokalbio pabaigoje – Jūsų žodžiai plačiajai žurnalo Bravissimo bendruomenei, leidinį suvokiant kaip epilogą ir prologą, kaip gaublį ir veidrodį, atspindintį rampos šviesų nutviekstą scenos meną... Visiems mums iš praeities, dabartyje ir ateitin, kad muzikos garsai vilnytų banga po bangos prasmių amžinybėje.
Pirmiausia linkiu nuoširdaus smalsumo, ypač profesinėje srityje, nes jis atveria galimybę nustebti, net ir dabartinėje realybėje, kur, regis, jau viskas sugalvota ir įgyvendinta. O svarbiausia – esu kupina dėkingumo visiems, kurie susiję su žurnalu: kiekvienam, kuris jį atsiverčia, ir kiekvienam, kuris prisideda prie jo atsiradimo. Tikiuosi, kad tiek teatro bendruomenę, tiek publiką ir visus kultūrai neabejingus žmones Bravissimo džiugins dar ne vieną dešimtmetį! n
Grafikos dizainerė
Jūratė Juozėnienė: „Kad grožis išliktų“
Jau dvidešimt metų Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras leidžia žurnalą Bravissimo. Kažkada jis buvo gerokai plonesnis, bet pasirodydavo dažniau, dabar išeina kas ketvirtį, bet yra solidus, išsamus ir elegantiškas. Bravissimo – vienas gražiausių mano matytų teatrinių leidinių. Žurnalas yra toks, kad ne gėda jį dovanoti bet kam ir bet kur, garsiausių pasaulio teatrų atstovams. Žinoma, pirmiausia dėmesį traukia jo išvaizda, kurią jau dešimtį metų kuria grafikos dizainerė Jūratė Juozėnienė.
Eglė Ulienė
Ar prisimeni šių darbų pradžią?
Neseniai keičiau kompiuterį ir tvarkiau senojo archyvus. Nustebau, kiek jame daug Bravissimo! Laikas bėga... Pasiūlymas 2014 m. buvo labai viliojantis, džiugus, bet buvo nelengva perimti leidinį, jau turintį savo stilių. Nesinorėjo iš karto imti ir visa sugriauti. Bravissimo pasirodydavo kas mėnesį, buvo didelis darbų tempas, skuba, tad su tuomete redaktore Beata Baublinskiene sutarėme, kad kažkiek laiko dirbsime daug nekeisdami. Redaktore tapus Laūrai Karnavičiūtei, sutarėme, kad labai jau norisi atsinaujinti. 2018 m. rugsėjį, prasidedant naujam teatro sezonui, sukūrėme dabartinį stilių.
Kaip yra dabar? Žurnalas Tavo stiliaus, bet tarsi yra privalomas trafaretas, tad kiek lieka kūrybos?
Savotiška kūryba yra dėlioti kiekvieną atvartą. Tai priklauso nuo iliustracijų, nuotraukų – jos diktuoja elementų išdėstymą, jų proporcijų santykį. Pirmiausia skaitai tekstus, tada derini nuotraukas: ką iškelti, ką padidinti, pamažinti...
Kad ir kiek tos kūrybos būtų, labai džiaugiuosi: Bravissimo – vienas mėgstamiausių mano leidinių. Maketuoju nemažai žurnalų, kartais ir kelis vienu metu, bet Bravissimo visada yra tas, kurio imuosi su didžiausiu džiaugsmu ir malonumu. Juk dirbu su labai gražia medžiaga, daug sužinau pati, matau prasmę: skaitydama artistų interviu, dėliodama nuotraukas tarsi susipažįstu su atlikėjais, teatro žmonėmis, kūrėjais – tai teikia malonumą. Iš Laūros gaunu labai gražias nuotraukas ir puikiai suredaguotus tekstus! O maketuotojui gerai parengta medžiaga – didžiulė dovana.
Mūsų šeima turi pomėgį kelionėse apsilankyti operose – esame buvę Miuncheno, Berlyno, Londono, Romos, Palermo teatruose. Visur ieškau jų leidinių, domiuosi. Nesigirdama galiu pasidžiaugti: esame vieni gražiausių. Turinio prasme gal ir panašūs, bet spaudos, dizaino požiūriu LNOBT leidiniai neabejotinai išskirtiniai.
Kokius dar leidinius esi sukūrusi, maketavusi?
Daug metų maketuoju žurnalą Ateitis, be pertraukos einantį nuo 1911 m. Tai įpareigoja. Toliau – leidinys Šiaurietiški atsivėrimai, Pasvalio krašto istorijos ir kultūros almanachas, kuriam itin kruopščiai, profesionaliai atrenkama ir rengiama medžiaga. Toks atsakingas ir reiklus požiūris skatina pasitempti. Vienas naujesnių darbų – Klaipėdos muzikinio teatro žurnalas Ant bangos, gimęs kartu su naujuoju teatro pastatu. Jį kurdama turėjau didžiulę laisvę. Beje, esu labai dėkinga redaktoriams, nes laisvę kurti turiu beveik visada, o tai svarbu. Sklandžiai dirbti neįmanoma be abipusio pasitikėjimo tiek derinant terminus, laikantis numatyto grafiko, tiek ir siekiant bendro tikslo, kad visuma – tekstai ir iliustracijos – būtų parengta profesionaliai ir atrodytų kokybiškai.
Dauguma mano kurtų leidinių – knygos, parodų katalogai, muziejų leidiniai, parodų ekspozicijos, žurnalai – iš kultūros srities. Tai mano laukas – tai prasmė, išliekamumo vertė. Nesu etatinė LNOBT dizainerė, bet smagu užčiuopti teatro pulsą, būti mažyčiu sraigteliu bendrai darbuojantis dėl grožio.
Vienu metu dirbau reklamos agentūroje, kur reikėjo kurti reklamas daugiausia farmacine tema – vaistų, medicinos įrangos. Gal ir įdomu ieškoti idėjos – netikėtu aspektu pavaizduoti produktą, nustebinti ar bent sudominti klientą, bet man labai svetimas reklamos pasaulis. Ten tarsi nėra prasmės, išskyrus, žinoma, finansinę naudą. Be to, dažniausiai tenka dirbti su vadybininkais, kurie menkai išmano dizaino kalbą, bet primestinai siūlo savąjį matymą ir reikalauja sprendinių, kurie man dažnai nepriimtini. Buvo labai svetima, labai sunku, dirbau daug, namo dažnai išeidavau paskutinė. Prisimenu, važiuoju tamsoje dviračiu namo, ir galvoje įkyriai tiksi: ką aš čia veikiu, kodėl turiu tai daryti? Jokio pasitenkinimo darbu. Ištvėriau metus, išėjau. Tapau laisvai samdoma.
Maketavimas – labai individualus darbas, kartais viena sėdėdama pasiilgstu komandinio darbo. Žinoma, anapus ekrano yra redaktoriai, su jais visada smagu pasitarti, bet kartais taip norisi kitų dizainerių žvilgsnio, patarimo, kritikos, norisi platesnio kūrybinio lauko, iš kurio galėtum semtis idėjų, jomis dalytis, pasitikrinti...
Džiaugiuosi, kad turiu tokią kūrybinę grupę –JUDVI & AŠ. Retsykiais dirbame pasidaliję sritis – architektė, kūrybininkas ir aš, dizainerė. Kartu esame sukūrę nemažai projektų – parodų ekspozicijų, leidinių ir pan. Vienas iš didžiausių mūsų darbų – rekonstruotos Žiežmarių sinagogos interjero ir ekspozicijos projektas. Du etapai jau
įgyvendinti – interjero projektas, stendų grafika, surinkta, susisteminta ir vizualizuota terminalų medžiaga. Laukia trečiasis – įgyvendinimo – etapas. Tikimės, kad bus realizuotas.
O ar buvo nesmagių darbų? Na, išskyrus tas reklamas?
Turbūt nėra nė vieno darbo, leidinio, kurį daryti man būtų buvę nesmagu. Net kai pasiūlo tarsi neįdomią temą, apie kurią gal nieko nežinai, nesidomėjai... Tada giliniesi, vartai knygas, skaitai, bandai pažvelgti kitu aspektu, ieškai. Visada reikia trupučio laiko kiekvienai užduočiai prisijaukinti, panešioti ją mintyse ir savotiškai pamilti. Ir staiga kyla minčių: va čia gal ir yra tai, nuo ko jau gali pradėti! Tada atsiranda vidinė energija su džiaugsmu sėsti prie darbo stalo ir imtis įgyvendinti sumanymą.
Maketavimas – tai ir daug pilko techninio darbo: klaidų klaidelių taisymo, lygiavimo, fotografijų techninio parengimo spaudai pagal griežtus spaustuvės reikalavimus. Stengiuosi, kad darbas netaptų rutina, ir man sekasi – gaunu labai prabangių užsakymų, kuriuose nemažai kūrybos.
Kokius mokslus esi baigusi?
Studijavau architektūrą Vilniaus dailės akademijoje.
Ar anuomet galvojai apie grafinį dizainą?
Tikrai ne, bet tarsi ir žinojau, kad architekte vargu ar būsiu. Svajojau apie grafiką, bet architektūra irgi buvo labai įdomu. Įstojau po nemažai mokslo metų Konarskio gatvėje esančioje dabartinėje Justino Vienožinskio dailės mokykloje. Šioje keturmetėje mokykloje pradėjau mokytis dvylikos, tad baigiau ją gerokai per anksti – iki vidurinės mokyklos atestato dar buvo likę keleri metai. Diplominiam darbui vadovavo Petras Repšys – iliustravau knygelę. Paskui kelerius metus dailės mokyklą lankiau toliau, nes buvo galima kursą kartoti – man labai patiko. Čia dirbo puikūs mokytojai: Petras Repšys, Algimantas Švėgžda, Vytautas Pečiukonis, Arvydas Šaltenis... Geriausi menininkai!
Dailės akademijoje man buvo lengva – dailės dalykų jau buvau persimokiusi. Studijuoti sekėsi, buvau absoliuti pirmūnė, bet labai greitai supratau, kad architekte nedirbsiu. Žinojau save – būtų trūkę stiprybės įrodinėti, ginti idėjas. Nesu kovotoja. Iš prigimties mėgstu individualų darbą. Supratau tai ir tyliai mąsčiau: baigsiu mokslus, o tada matysim. Sukūriau baigiamąjį projektą – diplominį darbą „Vilniaus geležinkelio stoties rekonstrukcija“ (vad. prof. Vytautas Čekanauskas), bet stipriai jaučiau, kad noriu individualaus kūrybinio lauko.
Vis dėlto visai iš mano gyvenimo architektūra nedingo – leidiniai juk irgi savotiška architektonika: iliustracijų ir teksto dalių santykis, proporcijos, elementų tarpusavio santykis, šrifto dydis ir stilius, atstumai, laukeliai, erdvė tarp elementų... Visą laiką apie tai galvoji.
Koks buvo pirmas Tavo leidinys?
Sužinojusi, kad ieško dailininko, nuėjau į Dienovidžio – ėjo toks kultūrinis leidinys Atgimimo laikais – redakciją. Buvo pati maketavimo kompiuteriais pradžia. Nieko nesupratau, bet įkvėpė redaktorės sprendimas atėjus į darbo pokalbį.
Ji paklausė, ar turiu kūrybinę intuiciją. Numykiau: na, nežinau, tikriausiai turiu... „Tai puiku! Daugiau nieko ir nereikia!“ – atsakė redaktorė ir priėmė. Tą padrąsinimą prisimenu iki šiol – kiek nedaug kartais užtenka...
Pirmaisiais metais aš tik stovėdavau už kompiuterininko ir pirštu rodydavau, kaip dėlioti medžiagą. Tuomet kompiuteriais dažniausiai dirbo fizikai, matematikai, nebijantys čiupinėti tos dėžės mygtukų, kurie mums, dailininkams, atrodė tokie nesuprantami! Po truputį prie kompiuterio sėdau ir pati. Iš pradžių buvo labai sunku, teko ne tik kurti, bet ir kažkiek programuoti. Sparčiai tobulėjo programos, darėsi vis lengviau, gerokai paprasčiau tapo parengti leidinį spaudai.
Kaip kurdama knygas, programėles reaguoji į redaktorių pastabas?
Man sekasi – dirbu su puikiausiais profesionalais! Suprantame vienas kitą iš pusės žodžio. Kas rytą keliuosi su džiaugsmu, dėkodama Dievui už
darbus, už bendrystę su nuostabiais žmonėmis. Jie puikiai parengia leidinių turinį ir pateikia iliustracijas, kurias man belieka gražiai sudėlioti. Banali frazė, bet tai tiesa: aš nedirbu, aš gyvenu tuo. Ne vieną puodą esu prisvilinusi – kai sėdžiu priešais kompiuterio ekraną, pamirštu viską...
Teatre maketuoji ne vien Bravissimo, kuri ir programėles, sezono knygas... Įdomu kurti spektaklio programėlę – tai tarsi papasakoti trumpą istoriją. Čia vėl svarbu intuicija: iš taupios man pateiktos medžiagos, iš smulkių detalių turiu pajusti būsimo pastatymo stilistiką, režisieriaus, scenografo sumanymo esmę ir tai vizualiai perteikti. Visada siekiu sukurti leidinį, kuo artimesnį spektaklio vaizdui, todėl jo idėją turiu nujausti, parinkti šriftą, spalvas, kitus elementus... Atėjusi į spektaklio premjerą, pradžioje su nerimu laukiu, kol atsiveria scena ir iškart suprantu – pataikiau ar ne. Su palengvėjimu atsilošiu pamačiusi, kad daugmaž atspėjau.
Ką manai apie žurnalų ateitį: ar išliks popierinė forma, ar bus pereita į skaitmeninę? Panašiai diskutuojama ir apie knygas, bet žurnalams tai gal dar aktualiau. Neseniai buvau vieno savo maketuojamo leidinio redakcijos susirinkime. Ten dalyvavę labai jauni žurnalui rašantys autoriai – studentai, moksleiviai – vienu balsu tvirtino, kad jiems popierinio žurnalo nebereikia, nes neturi kada jo vartyti, tikino skaitantys tik internetiniame leidinio portale.
Koks netikėtas akibrokštas! Pasidarė liūdna –tai kam čia dirbu, stengiuosi? Tada supratau, kad popierinis žurnalas jau yra tapęs prabanga, ir pirmiausia tiesiogine prasme, nes sparčiai brangsta spaudos darbai, o skaitytojai vis mažiau nori įdėmiai skaityti ilgesnius tekstus, neberanda laiko jų net sklaidyti.
Gal tik kai kurie žmonės? Juk psichologai ragina grįžti prie lėtesnės gyvensenos.
Taip, tai tarsi lėtas skaitymas mėgaujantis, panašiai kaip lėtas maisto gaminimas, lėtas valgymas, bendravimas... Bet turiu omeny daugumą tų nuolat skubančiųjų ir greitai vartojančiųjų.
Panašiai ir dirbtinis intelektas lipa mums ant kulnų... Manau, netrukus jis perims maketavimą. Tas jau vyksta – tai palyginti lengvų algoritmų dėlionė. Neseniai atsitiktinai internete užklydau į tinklalapį, kuriame galima užsisakyti logotipą. Tuo metu kaip tik vieną tokį kūriau. Pabandžiau, buvo įdomu, ką gi man „išmes“. Gavau begalę variantų, bet nė vienas nebuvo priimtinas. Pasitikrinau ir supratau, kad gal dar pati gebu geriau...
Kad ir daug gali, kūrybiškumo kibirkštėlės DI dar neturi...
Neturi ir neturės, bet ateis laikas, kai padarys geriau už mus, neabejoju. DI tiesiog bus ištreniruotas. O gražūs ir turiningi popieriniai leidiniai gal bus vertinami kaip rankdarbiai ar amatininkystė, kur įdėta daug laiko ir širdies... Gal kam nors tai bus miela ir reikalinga, bet daugumai užteks ir paprastesnės, greitesnės paslaugos.
Kas laukia žurnalo Bravissimo? Ką svajoji jame įgyvendinti?
Bravissimo – tai klasika, kaip ir opera. Dažnai abejojama, ar ilgai šis žanras gyvuos. Bravissimo ateitis – tai ir operos, baleto ateitis. Labai tikiu, kad LNOBT spektakliai ir leidiniai bus svarbūs ir reikalingi teatro lankytojams.
Ką svajoju žurnale įgyvendinti? Norėčiau, kad retsykiais parodytume, kas vyksta kitapus scenos uždangos, kad ne vien grožėtumės, pavyzdžiui, nepriekaištingais baleto artistų sceniniais judesiais, bet ir atskleistume sunkų kasdienį jų darbą, nenugrimuotą nuovargį, prakaitą, nudilusius puantus... Suprantu, kad tai nėra paprasta, ne kiekvienas artistas norėtų, kad jį tokią minutę fotografuotų... Bet, manau, būtų prasminga kaskart turėti kelis žurnalo atvartus iš repeticijų salių, grimo kambarių, iš dekoracijų dirbtuvių, iš siuvyklos... Įsivaizduoju juos monochrominius, kontrastuojančius su spalvingomis premjerų nuotraukomis.
Ko palinkėtum mūsų žurnalui?
Palinkėsiu žurnalui ir toliau būti gražiu ir išsamiu LNOBT metraščiu, kad jo kaskart nekantriai lauktų ištikimieji skaitytojai, o jų ratas vis plėstųsi. Linkiu, kad vėl pasirodytų daugiau Bravissimo numerių. Kad autoriai laiku siųstų įdomius, aktualius tekstus, o fotografai kurtų įspūdingas fotosesijų nuotraukas. n www.jugrafija.com
Kaip pasivyti šokėją?
Pokalbis su teatro fotografu Martynu Aleksa
Helmutas Šabasevičius
Fotografas Martynas Aleksa jau beveik du dešimtmečius dirba Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, fotografuoja operų ir baletų premjeras, dokumentuoja teatro kūrybinį ir kasdienį gyvenimą. Jo nuotraukos, sustabdžiusios spektaklių akimirkas, operos ir baleto artistų kūrybos proveržius, tapo reikšminga pastarųjų dešimtmečių Lietuvos muzikinio teatro tapatybės dalis, nes Aleksa nuolat kviečiamas fotografuoti ir Kauno bei Klaipėdos muzikinių bei kitų teatrų spektaklius, taip pat fotografuoja visus svarbesnius Čiurlionio menų mokyklos baleto skyriaus renginius – spektaklius, atsiskaitymus, egzaminus. Pokalbyje M. Aleksa atskleidžia savo pažinties su operos bei baleto menu aplinkybes, prisimena jam įtaką padariusias asmenybes, darbo fiksuojant operos, baleto, šiuolaikinio šokio spektaklius specifiką.
Jau keliolika metų Lietuvos baleto neįsivaizduojame be Jūsų nuotraukų. Fotografuojate visas ar beveik visas baleto premjeras, šiuolaikinio šokio spektaklius Vilniuje, Kaune, Klaipėdoje. Kokia Jūsų ir baleto pažinties istorija? Kokį pirmąjį baleto spektaklį prisimenate ir kokį pirmąjį teko fotografuoti?
Nors užaugau Vilniuje ir kituose teatruose lankydavausi nuo mažumės, su baletu ar apskritai su muzikiniu teatru neteko tiesiogiai susidurti iki pat ateinant dirbti į Lietuvos
nacionalinį operos ir baleto teatrą. Šiek tiek fotografavau nuo paauglystės, senu tėvo Zenit fotoaparatu. Vėliau įsigijau pirmąjį skaitmeninį fotoaparatą, bet fotografija dar ilgai nebuvo pagrindinis užsiėmimas: baigiau anglų filologijos studijas Vilniaus universitete, daug metų dirbau vertėju finansų ir telekomunikacijų bendrovėse, vėliau – projektų vadovu informacinių technologijų įmonėse. Tuo tarpu Operos ir baleto teatre atsiradau vedamas visai kitų ketinimų. 2007 m. panorau pasigilinti į analoginės fotografijos niuansus – juostų ryškinimą,
nuotraukų spausdinimą, pinhole techniką ir kitus rečiau taikomus procesus. Tuo metu fotografu teatre dirbęs Michailas Raškovskis puikiai išmanė šiuos dalykus. Regis, netgi buvo juos dėstęs kažkurioje kolegijoje ar technikume. Jis sutiko pasidalyti žiniomis. Sutarėme, kad spausdinsiu jo nuotraukas parodoms ir sykiu mokysiuos. Šitaip ir bendravome iki pat jo mirties 2009-ųjų kovą.
Pirmasis baletas, kurį fotografavau, buvo Baltarusijos nacionalinio akademinio didžiojo operos ir baleto teatro gastrolių į Vilnių atvežtas Piotro Čaikovskio Spragtukas. Įspūdžio nepadarė, bet fotografuoti buvo įdomu. Tuo tarpu repertuarinius LNOBT spektaklius Raudonoji Žizel ir Dezdemona, kuriuos teko fotografuoti panašiu metu, prisimenu iki šiol. Tiesą sakant, jeigu būtų bent menkiausia galimybė grąžinti kurį nors jau nurašytą spektaklį į LNOBT sceną, pageidaučiau, kad tai būtų Anatolijaus Šenderovo Dezdemona. Tai buvo išties įspūdingas baletas. Gaila tik, kad to meto technika buvo neįmanoma fiksuoti kai kurių tamsesnių šio spektaklio scenų ir juodais kostiumais vilkinčių šokėjų judesių. Dabar tai būtų visai nesudėtinga.
Šviesaus atminimo Michailas Raškovskis (1959–2009) buvo bene pirmasis Lietuvos fotografas, 1994 m. pradėjęs nuosekliau fiksuoti baleto spektaklius tuomet dar Lietuvos valstybiniame operos ir baleto teatre. Po jo gana ankstyvos mirties šį veiklos barą perėmėte Jūs. Taigi atėjote ne į visiškai tuščią nišą. Kaip iš dabarties pozicijų vertinate jo fotografinę kūrybą, požiūrį į teatro fotografiją ir kasdienį darbą teatre? Galbūt per beveik du savarankiškos veiklos dešimtmečius kiek prasiplėtė Jūsų paties požiūris ir funkcijos? Apskritai, kas per tą laiką pasikeitė teatro fotografijos lauke?
Nenorėčiau vertinti Michailo nuotraukų, lygiai kaip jis nevertino manųjų. Buvo vienintelis kartas pačioje mano fotografinės „karjeros“ teatre pradžioje, kai jis paprašė parodyti, ką esu nufotografavęs. Peržiūrėjo. Vienintelis jo komentaras buvo toks: „Viskas gerai – susitvarkysi.“ Apie fotografiją niekada nekalbėdavome techniniais aspektais, kaip kad kadruotės, rakursai, išlaikymas ir pan. Jei jau užeidavo kalba, tai būdavo abstraktūs pokalbiai – apie tai, kodėl verta ar ne spausti mygtuką, kiek tai intencionalus
veiksmas ir pan. O kur dar nesibaigiantys pašnekesiai apie literatūrą, muziką... Sunku keliais žodžiais tai perteikti, nes jo būta itin apsiskaičiusio, nuostabios iškalbos, lakios vaizduotės ir pasakotojo talentą turinčio intelektualo. Būtent iš jo išmokau, kas yra teatras, kaip jis funkcionuoja, koks tai sudėtingas mechanizmas. Šia prasme nedvejodamas galiu vadinti jį savo mokytoju, ypač turėdamas omeny analoginės fotografijos procesus. Nors paskutinę nuotrauką savo rankomis išryškinau ir atspausdinau prieš daugiau nei dešimtmetį, Michailo pamokas atsimenu taip, tarsi tai būtų vykę vakar. O į antrąją klausimo dalį atsakyčiau, kad per pastaruosius penkiolika–dvidešimt metų fotografijoje pasikeitė labai daug dalykų. Pirmiausia – technologiniai pokyčiai, leidžiantys nufotografuoti net ir tuos spektaklius, kurie anksčiau buvo tiesiog nenufotografuojami, nes ankstyvųjų skaitmeninių kamerų jutikliai nebuvo pritaikyti dirbti visiškoje prietemoje. Tobulėjo ne tik kameros, bet ir scenos apšvietimo technika. Anksčiau naudotas kaitrines lempas pakeitė naujos kartos prietaisai, ėmė dominuoti LED prožektoriai, imta plačiai taikyti vaizdo projekcijas. Žiūrovo akiai visa tai atrodo gražiai, šviesų dailininkams, spektaklio kūrėjams tai atveria naujas galimybes, tuo tarpu kamera mato prožektorių ir projektorių mirgėjimą ir iškraipytas spalvas, o tai
labai nelengva sutvarkyti redaguojant nuotraukas. Kaskart laukiu sugrįžtant į LNOBT sceną Madam Baterflai, nes šiame spektaklyje vis dar naudojami beveik tie patys apšvietimo prietaisai, kokie buvo jį statant prieš dvidešimt metų. Jį fotografuojant nereikia galvoti, kaip prisitaikyti prie prožektorių ar projektorių užgaidų, galima visą dėmesį skirti vien spektakliui, atlikėjams. Dar vienas pokytis, gal būdingas ne vien fotografijai, bet visai nūdienos žmonijai, – tai nuolatinis skubėjimas, siekis visada būti priešakinėse linijose, tarsi vyktų žūtbūtinė kova už išlikimą. It dresuotos beždžionėlės vadovaujamės socialinių tinklų ir žiniasklaidos logika, kad visko reikia čia ir dabar, nes po valandos, po dienos tai bus nebeaktualu. Maža to, viską būtina iliustruoti nuotraukomis. „Mums reikia spektaklio nuotraukų“, – primygtinai reikalauja žiniasklaidos atstovai. Puiku, bet spektaklio premjera – tik po savaitės, kostiumai siuvami, šviesų dizainas nesukurtas, grimo nėra... „Nesvarbu, siųskite, ką turite.“ Gyvename vaizdais ir dėl vaizdų – turinio nebereikia. Pasak filosofo Kristupo Saboliaus, „tai vadinamasis ikonorėjos fenomenas. Ikonorėja (čia sąskambis su diarėja) lietuviškai yra „vaizduriavimas“ – viduriavimas vaizdais. Nebėra jokio poreikio kurti nors kiek protingesnį turinį.“ Mane, kaip fotografą, ši situacija kiek trikdo.
Op. Madam Baterflai
Bet dirbant muzikiniame teatre ir fiksuojant jo kasdienybę (ne tik spektaklius ar kitus renginius, bet ir repeticijas, teatro žmones darbo aplinkoje) neišvengiamai tenka taikytis prie skirtingų žanrų taisyklių, reikalavimų atitikti kokias nors rinkodaros strategijas ar standartus... Mano galva, svarbiausia, ko turėtų siekti teatro fotografas, kad patenkintų visų poreikius, –kuo tiksliau atvaizduoti spektaklį. Kalbu apie reprezentatyvius solistų, mizanscenų, scenografijos ir šviesų situacijų vaizdus. Kai tai atlikta, galima žaisti su ekspozicija, išlaikymu, rinktis netikėtus rakursus, imtis kūrybinių eksperimentų. Taigi galimi tik du teatro fotografo veiklos scenarijai: pirmasis – jis laisvas matyti ir fotografuoti, ką nori ir kaip nori; antrasis – yra specifiniai reikalavimai ar poreikiai, ir fotografas tėra jų vykdytojas. Bazines skirtingų žanrų taisykles irgi galima apibendrinti paprastai: balete fotografuoji tam tikrą šokėjo pozą, o operoje nebūtina fotografuoti dainavimo fakto.
Fotografuojate ir klasikinio baleto, ir šiuolaikinio šokio spektaklius. Kuri sritis
Jums artimesnė?
Abi sritys artimos ir įdomios. Žinoma, pats procesas kiek skiriasi: fotografuojant klasikinį ar neoklasikinį baletą svarbiausia tiksli poza, t. y. fotografija gali būti nuostabi kompozicine ar menine prasme, bet jei šokėjo kojos arba rankos
padėtis neteisinga, tokia fotografija viešumon neturėtų patekti. Šiuolaikiniame šokyje gal kiek svarbiau takumas, emocinė šokėjų raiška, nors išbaigtos pozos reikalavimas vis tiek išlieka. Esama ir renginio erdvės niuansų: klasikinį baletą galima fotografuoti iš toliau ir nuotraukos atrodys gerai, tuo tarpu šiuolaikinio šokio nuotraukas būtina daryti šalia, kuo arčiau, o tai sudėtinga, jei salė pilna žiūrovų. Fotografavau vieną Naujojo Baltijos šokio festivalį sėdėdamas ant pirmo laiptelio prie scenos Menų spaustuvėje. Šiuolaikiniam šokiui tai buvo tinkamas rakursas, nes tarsi esi jame – esi dalis to, kas vyksta.
Gal turite savo mėgstamą artistą ar choreografą, kurio braižas suteikia progų ir Jums atsiskleisti kaip menininkui?
Kiekvienas artistas savaip įdomus ir unikalus. Nebūna dviejų vienodų spektaklių, o kai pagrindinių vaidmenų atlikėjai keičiasi – atrodo, tarsi žiūrėtum visai kitą pastatymą, taip skirtingai žmonės scenoje atlieka tuos pačius šokio judesius ar operos arijas. Kartą suskaičiavau, kad fotografuoju, regis, jau ketvirtą baleto solistų kartą. Blaivinantis suvokimas, tarsi sustiprinantis ir taip beprotiškai lekiančio laiko pojūtį.
Iš lietuvių choreografų išskirčiau Martyną Rimeikį. Jo choreografiją nėra lengva nufotografuoti, bet kai pavyksta – išties pradžiugina.
Labai džiaugiuosi, kad teko būti jo, kaip choreografo, kūrybinio kelio liudininku nuo pat
Op. Turandot
Belaukiant Godo. Praėjus penkeriems metams po Godo, atsirado Procesas. Mano manymu, tai kol kas lietuvių choreografijos viršūnė. Laukiu jo Kopelijos, skirtos Lietuvos baleto šimtmečiui. Lengva nebus, bet žinau, kad bus be galo įdomu. Negaliu nepaminėti mus ką tik palikusio Roberto Wilsono. 2009 metais pirmą sykį fotografavau Pasiją pagal Joną, nuo tada seku ir domiuosi šio režisieriaus kūryba. Vis pasižiūriu
The Black Rider, sukurtą drauge su Tomu Waitsu ir Williamu S. Burroughsu, Šekspyro sonetus, Arvo Pärto Pasiją pagal Adomą ir kitus sceninius kūrinius. Galima mėgti ar nekęsti Wilsono dėl jo režisūrinių sprendimų, tačiau neįmanoma nepripažinti fakto, jog jis iš pagrindų pakeitė tiek teatralų, tiek žiūrovų požiūrį į spektaklio formą, žanrų konvencijas, dizainą – šviesų, kostiumų, grimo. Po Turandot sugrįžimo į LNOBT sceną praėjusiais metais teko nemažai bendrauti su režisieriumi derinant ir koreguojant šio spektaklio nuotraukas, labai laukiau 2026 metais turėjusios įvykti jo režisuojamos Žibuoklės Martinaitytės operos premjeros...
Kas, Jūsų manymu, specifiška fotografuojant baletą ir šiuolaikinį ar neoklasikinį šokį? Ir dar: ar esama skirties tarp baleto ir operos fotografavimo, ar skiriasi metodai? Juk vokalo pasažų operoje, priešingai nei šuolių, pozų ir žingsnių balete, fotografijos priemonėmis neįmanoma
užfiksuoti. Tačiau turbūt galima mėginti perteikti bendrą spektaklio nuotaiką, emociją, judesio energiją, scenografijos spalvų, formų, šviesos ir šešėlių žaismą.
Kas čia yra svarbiausia?
Kaip jau minėjau, baletą galima fotografuoti iš toliau, tuo tarpu šiuolaikinis šokis nuotraukoje atrodo geriau, jei fotografas yra kuo arčiau šokėjų. Man ši taktika pasiteisino. Tuo tarpu didelio skirtumo tarp baleto ir operos fotografavimo tarsi nėra, ypač jei kalbame apie solistus. Abiem atvejais svarbus konkretus momentas. Žinoma, balete kiek svarbesnis tikslumas, nes baletinė poza gera tik labai trumpą laiką, gal sekundės dalį, tad šia prasme su opera kiek paprasčiau. Sudėtinga pasidaro fotografuojant bendras šokio scenas. Balete tai itin jautru, nes kalbame apie judesių sinchroniškumą. O fotografijoje jis arba yra, arba ne (žmogaus akis tokių dalykų dažnai tiesiog nefiksuoja, tuo tarpu nuotraukoje išryškėja visos fotografo ir (ar) atlikėjų klaidos). Visa kita yra fotografo ir jo santykio su medžiaga, kurią jis fotografuoja, klausimas. Pritarčiau Michailo išsakytai minčiai, kad „kiekvienas menas – visų pirma medžiagos nugalėjimas.“
Kiek fotografo dalyvavimas kuriant spektaklį ir bendravimas su režisieriais, choreografais, scenografais ir šviesų dailininkais turi įtakos galutiniam rezultatui – premjerinių spektaklių nuotraukoms?
Baletas Raudonoji Žizel
Man tai labai svarbu, nes tikiu, kad tik bendraudamas su šiais žmonėmis galiu tinkamai užfiksuoti jų spektaklio viziją. Bene didžiausio komplimento esu sulaukęs iš vokiečių režisieriaus Günterio Krämerio. Fotografavau jo statomo Don Karlo repeticijas, ir kai atėjo laikas rinktis nuotraukas, režisierius nusistebėjo: „Kaip tau pavyko nufotografuoti spektaklį, kuris kol kas yra tik mano galvoje?“ Pasijutau įvertintas.
Pakalbėkime apie portreto žanrą. Dirbant LNOBT ir bendradarbiaujant su teatro leidžiamu žurnalu Bravissimo Jums turbūt dažnai tenka kurti artistų, teatro menininkų ir kitų jame dirbančių žmonių portretus.
Nemanau esąs geras portretistas. Nemėgstu ir nemoku režisuoti portretinių pozų, tad jei vienas kuris portretas pavyksta, tai, manyčiau, didesnis yra modelio nuopelnas. Mane kur kas labiau domina tai, kas vyksta scenoje ar repeticijų salėje – ten, kur tie patys žmonės nepozuoja.
Dažniausiai spektaklį matote pro objektyvą, gaudote judesių, emocijų atspalvius. Kada paskutinį kartą lankėtės spektaklyje tik kaip žiūrovas?
Seniai nebuvau kaip žiūrovas, o ir vargu ar bepavyktų. Čia profesinis niuansas: stebėdamas bet kokį spektaklį vos galiu nusėdėti kėdėje. Pastarąjį sykį kaip žiūrovas lankiausi Latvijos ar Estijos operos teatre. Ir galvojau tik apie tai, iš kur, kokiu kampu geriau pažiūrėti arba iš kurios pusės prieiti... Matyt, taip jau ir bus.
Gal tai susiję tiek su profesine veikla, tiek su jau paauglystėje susiformavusiu požiūriu į teatrą, kaip į labai įdomų mechanizmą, kuris neapsiriboja tuo, ką žiūrovas mato scenoje. Anuomet mintinai žinojau visą Jaunimo teatro repertuarą, daugybę kartų žiūrėjau tokius spektaklius kaip Pirosmani, Pirosmani, Kvadratas, Anarchisto mirtis, Haroldas ir Modė ir kitus. Ne mažiau nei spektakliai mane domino tai, kas vykdavo jiems pasibaigus. Kartais kur nors kamputyje sulaukdavau, kol žiūrovai išeis, kad galėčiau stebėti, kaip dekonstruojama ką tik mano akivaizdoje vykusi teatrinė tikrovė, kaip vyksta dekoracijų, šviesų demontažas. Užburdavo ne mažiau nei pats spektaklis, tiesa vėliau tekdavo aiškintis salių tarnybai ar teatro budintiems, ką aš veikiu teatre, kai visi žiūrovai seniausiai išėję. Tradicinis pasiteisinimas būdavo – atleiskite, užmigau spektaklio metu. Sykį nuo tokio pokalbio su salių tarnyba išgelbėjo aktorė Nijolė Gelžinytė: užmačiusi mane salėje, ji pakvietė prieiti prie scenos. Gana ilgai ir labai šiltai pasikalbėjome apie ką tik matytą spektaklį Haroldas ir Modė. Man, paaugliui tas pokalbis paliko didelį įspūdį.
Esate ne tik fotografas, bet ir Vilniaus dailės akademijos medijų meno magistras. Intensyviai dirbant baleto procesų fiksavimo srityje, tikriausiai nebelieka laiko kūrybinei veiklai. O gal lieka? Gal jau pats laikas surengti Jūsų kūrybos parodą?
VDA magistrantūra buvo puiki avantiūra. Norėjau tai, ką darau teatre, pamatyti kitomis akimis, visai kitoje terpėje, iš šalies. Ir tai pasiteisino. Sukūriau eksperimentinės dokumentikos filmą Reginys, kuriame fiksuotas meninio virsmo momentas tarp užkulisių ir scenos, tarp žmogaus ir personažo, tarp čia ir ten. Mano darbo vadovas kino režisierius Audrius Mickevičius (1965–2017) buvo labai patenkintas rezultatu, ketinome filmą pristatyti festivaliuose. Deja, Audrių netikėtai pasiglemžė klastinga liga, ir filmas nugulė „į stalčių“. Galbūt kada nors sugrįšiu prie šios temos. Surengti fotografijų parodos kol kas neketinu, bet jei gimtų geras konceptualus sumanymas – kodėl gi ne? n
Gohar Mktrchyan nuotrauka
Kalbos
redaktorė Danutė Ulčinskaitė:
„Svarbiausia – ne ką aš daviau teatrui, o ką teatras davė man“
Žurnalas pereina per daug rankų iki kol pasiekia publiką ir dažnai tie, kurie tyliai prie jo dirbo, lieka net nepastebėti. Leidinys negali egzistuoti be kalbos redaktoriaus, kuris sukuria vientisumą, stabilumą ir pataiso tekstą taip, kad jis taptų maloniu skaityti. Apie savo darbo ypatumus, kasdienybę ir tai, ko nemato kiti, papasakojo Bravissimo kalbos redaktorė
Danutė Ulčinskaitė.
Dažnai pamirštama, koks svarbus yra kalbos redaktoriaus darbas, juk visi tekstai pereina per jūsų rankas. Kaip nusprendėte tapti būtent šios profesijos atstove?
Žvelgiant į savo pradžią, ne visada lengva suvokti, kaip ir kodėl tapai tuo, kuo esi šiandien, ypač jei šiuo požiūriu nerandi sąsajų su savo tėvais ar protėviais.
Gimiau Marijampolės (anuometinio Kapsuko) rajono kaime labai gražiu Bar̃štinės pavadinimu. Vėliau apsigyvenome pačiame mieste, kur baigiau 5-ąją vidurinę mokyklą (dab. Jono Totoraičio progimnazija).
Renkantis gyvenimo kelią turbūt didžiausia buvo lietuvių kalbos ir literatūros mokytojos Danutės Vidrinskienės įtaka. Taigi Vilniaus universitete baigiau lietuvių kalbą ir literatūrą. Dar studijuodama pajutau polinkį į kalbos dalykus. Po studijų dvejus metus dirbau universiteto Lietuvių kalbos ir literatūros katedroje stažuotoja. Galiausiai suvokiau, kad esu labiau linkusi į kalbos praktiką, o ne į mokslinį darbą. Po kiek laiko įsidarbinau leidykloje. Bėgant metams, dirbau keliose vietose, bet paties kalbos redaktorės darbo niekada nekeičiau. Matyt, jis atitiko mano prigimtį.
Jums tenka susidurti su daugybe tekstų, kurie yra kiekvieno autoriaus savi kūriniai. Koks jūsų pačios santykis su kalba ir rašančių žmonių tekstais?
Save, kalbos redaktorę, suvokiu kaip savotišką tarpininkę tarp teksto autoriaus ar vertėjo ir skaitytojo. Mano siekis – kad tekstas būtų kuo taisyklingesnis, sklandesnis ir suprantamesnis. Juk jeigu jis toks atrodys man, pirmajai ar vienai pirmųjų jo skaitytojų, tikėtina, kad ir kiti bus panašios nuomonės.
Stengiuosi išlaikyti kalbančio ar rašančio žmogaus, autoriaus, kalbos ypatumus. Vis dėlto noriu kalbą išgryninti, siekiu, kad joje įkyriai neprasikištų įvairūs pasikartojimai. Be to, svarbu žurnalo stilių išlaikyti kuo vientisesnį, kad nebūtų taip, jog viename straipsnyje darai vienaip, o kitame – jau kitaip. Be abejo, esama mano darbe objektyvių, neabejotinų, dalykų, esama ir subjektyvumo.
Kaip atrodo jūsų darbo dienos?
Daugiausia laiko kalbos redaktorius, dirbdamas su tekstu, praleidžia vienumoje. Svarbu susitelkimas ir rami aplinka. Vargiai galėčiau dirbti triukšme, net rami muzika trukdo susikaupti.
Bent jau aš tekstą skaitau ne mažiau kaip kokius tris kartus. Pirmiausia pereinu per patį paviršių: ištaisau akivaizdžiausias klaidas, patikrinu pavardžių, vietovardžių rašybą, datas, įvairius kitus faktus. Antrą kartą jau užgriebiu didesnes teksto atkarpas. Skaitau tol, kol galiausiai niekas smarkiai nekliūva, atrodo palyginti sklandu ir taisyklinga.
Agnė Zėringytė
Kartais, jei laikas nespaudžia, pirmąkart perskaičiusi, atidedu tekstą į šalį. Po kad ir neilgo laiko tarpo dažnai tarsi visai be pastangų ateina į galvą gera mintis, kaip pataisyti konkrečią vietą, ar reikiamas žodis.
Bravissimo žurnale dirbate jau daug metų, per jūsų rankas perėjo daugybė numerių. Kuo šis leidinys ypatingas?
Ilgesnį laiką esu dirbusi bent trijose leidyklose ar įstaigų leidybos skyriuose. Redagavau įvairios, dažniausiai humanitarinės, tematikos rankraščius. Bet kadangi lituanistas iš vieno darbo sotus nebūsi, tai šalia pagrindinio darbo ilgainiui atsirado ir dar dvi redagavimo sritys, kurios, kai pagalvoju, ir buvo, ir yra pačios maloniausios ir įdomiausios. Tai puikaus vaikų literatūros žurnalo Rubinaitis (jį jau palikau suredagavusi beveik šimtą numerių), o vėliau ir vaikų knygų redagavimas bei darbas Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre.
Perfrazuodama žinomą posakį, galiu pasakyti, kad svarbiausia – ne ką aš daviau teatrui, o ką teatras davė man. O davė tikrai daug. Juk redaguodama ir teatro spektaklių programas, ir žurnalą Bravissimo iš arčiau pažinau įstabų operos ir baleto pasaulį daug geriau, nei būčiau pažinusi kitomis aplinkybėmis.
Vienas iš ypatumų, padedančių dirbti su žurnalo tekstais, būtų toks: redaguojant straipsnius, pasakojančius apie premjerinius operų ar baletų, ypač tokių, kurie niekada pas mus nebuvo statyti, spektaklius, bei siekiant susidaryti bent bendriausią įspūdį apie būsimą pastatymą ir nepridaryti klaidų, kartais tenka paskaityti literatūros kūrinį (pavyzdžiui, Fiodoro Dostojevskio romaną Lošėjas), per Mezzo televizijos kanalą pažiūrėti baletą (tarkim, Angelino Preljocajo Parką) ar operą (sužinojusi, kad kitąmet teatre bus statoma Benjamino Britteno opera Vasarvidžio nakties sapnas, pamačiau Lilio operos teatro šios operos pastatymą; greičiausiai teks ir to paties pavadinimo Williamo Shakespeare’o komediją paskaityti).
Bravissimo – teatro žmonių žurnalas. O kas jus pačią labiausiai žavi teatre?
LNOBT dirbu jau gana seniai, bet visada nuotoliniu būdu, todėl į teatrą žvelgiu šiek tiek iš šalies. Aš ir esu jo dalis, ir kartu jaučiuosi truputį pašalietė: eidama pro tarnybines duris, visada iš anksto pasiruošiu parodyti darbo pažymėjimą, kad nekiltų nesusipratimų. Taigi teatras man visada atrodo pasitempęs, puošnus ir iškilmingas.
Su laiku keičiamės visi, taip pat ir mus supantys dalykai bei temos. Kaip keitėsi Bravissimo?
Prisipažinsiu, didelių skirtumų nepastebėjau – gal todėl, kad kaita vyko labai pamažu, mano akyse. Nebent pridurčiau tai, kas labiausiai susiję su mano darbu: jaunesniųjų autorių ar recenzentų kalbėsena – žodynas, vartojami junginiai – skiriasi.
Kurie tekstai įsidėmėjo labiausiai? Kodėl?
Labiausiai žavi, kai žmogus, kūrėjas, ir ką pasakyti turi, ir geba sklandžiai dėstyti mintis. Ir tokių straipsnių, interviu buvo tikrai daug. Tarkim, šiame žurnalo numeryje maloniai nuteikė pokalbis su kompozitore Raminta Šerkšnyte. Nepažinau šios kūrėjos pasakojimo manieros iš anksčiau, nebent vos vos buvau susidūrusi rengdama jos operos vaikams Penki Merės stebuklai programėlę. Dabar tiesiog skaičiau jos mintis ir džiaugiausi: kaip aišku, skaidru, taisyklinga ir įdomu...
Gyvenimas apsiriboja toli gražu ne tik darbu. Kokie maži dalykai ir džiaugsmai vyrauja jūsų kasdienybėje?
Nebūsiu labai originali – kaip ir daugelis, mėgstu keliauti. Nepriklausomybės pradžioje troškau pažinti svetimus kraštus, bet vieną dieną suvokiau, kad laikas ir po Lietuvą pakeliauti. Pastaraisiais metais tam ir skiriu daugiausia dėmesio – pažinti ramų, santūrų mūsų šalies grožį.
Dar turiu nedidelę, kelių šimtų, pieštukų kolekciją.
Ko norėtumėte palinkėti sau ir teatro, žurnalo žmonėms?
Pasistengsiu nesikartoti, nes dėl savo darbo pobūdžio jau susipažinau su buvusių ir esamų Bravissimo bendradarbių mintimis ir linkėjimais žurnalui.
Manau, kad dvidešimt metų – tai jau branda! Kiek per tą laiką atsirado ir be pėdsako išnyko skambiai pradėjusių spaudos leidinių… O Bravissimo tvirtai laikosi atspindėdamas LNOBT premjeras, asmenybes ir pasaulio teatrų įvykius. Linkiu jam ir toliau tokiam išlikti.
Dėkoju už pokalbį. n
100 Lietuvos baletui
Naujasis LNOBT sezonas
Šis Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro sezonas bus sodrus ir kupinas sukakčių. Taip sutapo, kad tais pačiais metais teatras kartu su visa Lietuva švenčia du labai svarbius jubiliejus. Vienas jų – Mikalojaus Konstantino Čiurlionio 150-osios gimimo metinės, kurioms skirti visi šie metai. Daugybė institucijų prisideda prie šios šventės, tarp jų – ir mūsų teatras.
Rugsėjo pabaigoje M. K. Čiurlionio jubiliejaus proga į sceną grįžta mūsų teatrui pastatytas kompozitoriaus Giedriaus Kuprevičiaus ir choreografo Roberto Bondaros baletas Čiurlionis, tad po kelerių metų pertraukos žiūrovai galės vėl pamatyti šį puikų kūrinį. Vėliau kviesime į koncertą Čiurlionio visata, kuriame skambės ir genialiojo mūsų kūrėjo simfoninės poemos, ir jo amžininkų, Maurice’o Ravelio ir Claude’o Debussy, kūriniai. Koncerte taip pat išgirsime Mindaugo Urbaičio simfoninio kūrinio, dedikuoto M. K. Čiurlioniui, premjerą, skambės M. K. Čiurlionio harmonizuotos lietuvių liaudies dainos, atliekamos teatro choro.
Kita mums labai svarbi sukaktis – Lietuvos baleto 100-metis. Pagrindinės iškilmės vyks 2025 m. pabaigoje. Kaip žinome, gruodžio 4-oji ir yra toji diena, kai Kopelijos pastatymu savo istoriją pradėjo Lietuvos baletas. Šių metų gruodžio 4 d. žiūrovus ir vėl pakvies Kopelija Tai bus visiškai nauja, moderni kūrinio versija, pradedant muzika ir baigiant choreografo Martyno Rimeikio šiuolaikine choreografija. Be šios premjeros, laukia ir daugiau Lietuvos baleto 100-mečiui skirtų renginių, ir ne vien LNOBT, bet ir mūsų partnerių spektaklių. Gruodžio 11 d. – Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos pasirodymas Menų pašaukti. Šokio kalba. Jame išvysime choreografo Jurijaus Smorigino premjerą Laiškai gyvenimui, Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro spektaklį Kaktusai+, Kauno valstybinis muzikinis teatras mūsų scenoje rodys Anatolijaus Šenderovo ir Anželikos Cholinos baletą Dezdemona Žiūrovus kviečiame ir dar į vieną išskirtinę premjerą – choreografo Krzysztofo Pastoro
vienaveiksmį baletą Moving Rooms, kurį žadame rodyti baleto vakaruose Laiko kambariai ir Kūnai ir kodai. Kaip žinome, K. Pastoras ilgą laiką buvo mūsų teatro baleto meno vadovas, tad ši jo premjera Lietuvoje – tarsi mūsų reveransas choreografui. Lietuvos baleto 100-mečio iškilmes baigsime baleto gala koncertais, kuriuose sulauksime baleto žvaigždžių iš garsiausių pasaulio teatrų – Vienos Staatsoper, La Scala, Hamburgo, Amsterdamo teatrų, Paryžiaus operos, Anglijos Royal Ballet, mūsų kaimynų iš Latvijos ir Estijos nacionalinių operų bei Varšuvos didžiojo teatro. Be abejo, dalyvaus ir geriausi mūsų trupės šokėjai. Lietuvos baleto 100-metį švęsime kartu su visos Europos baletu!
O dabar grįžkime prie unikalios sezono pradžios premjeros – XIX a. italų kompozitoriaus Amilcare’s Ponchielli operos Lietuviai. Ji vienintelė tokia, nes jokia tauta neturi sau skirtos operos! Mūsų laisvės kovas su kryžiuočiais vaizduojantį spektaklį kuria garsus argentiniečių kilmės režisierius Hugo De Ana su kūrybine komanda.
2026 m. kovą įvyks pirmą kartą Lietuvoje statomos Benjamino Britteno komiškos operos pagal Williamo Shakespeare’o pjesę Vasarvidžio nakties sapnas premjera. Kadangi kitąmet minimos 50-osios B. Britteno mirties metinės, ją ir skiriame šiai datai. Visa statytojų komanda – lietuviai: režisierius Gintaras Varnas, muzikos vadovas Martynas Stakionis, kostiumų dailininkas Juozas Statkevičius, scenografas Vytautas Narbutas. Pastarasis mūsų teatre ir apskritai Lietuvoje operą kuria pirmą kartą. Menininkas gyvena Islandijoje, yra kūręs daugelyje teatrų, tarp jų ir Bairoite. Ko gero, Vasarvidžio nakties sapnas bus labai stilingas spektaklis.
Pavasarį kviesime į didžiulio klasikinio baleto Pakita premjerą, skirtą kompozitoriaus Ludwigo Aloiso Minkuso 200 metų jubiliejui (vienos sukaktys!). Choreografas Manuelis Legris specialiai mūsų teatrui kuria originalią
spektaklio versiją. Šis garsus choreografas į mūsų teatrą atvyksta ne pirmą kartą – jis yra pastatęs žiūrovų pamėgtąjį Korsarą. Džiugu, kad sulauksime naujo jo baleto.
Balandį pradedame kelerių metų projektą –Baltijos šalių nacionalinių operos ir baleto teatrų tarpusavio gastroles. 2025 m. kovą pasirašytu trijų Baltijos šalių nacionalinių operos teatrų memorandumu patvirtinome ilgalaikį ketinimą bendradarbiauti. Šio projekto dalis – gastrolių mainai. Savo scenoje kitąmet sulauksime dviejų Estijos nacionalinio operos teatro spektaklių –operos Pelėjas ir Melisanda bei baleto Pasaulio pabaigos šviesa. Tuo pat metu mūsų teatras viešės Taline, kur estų žiūrovams parodys du naujus
lietuvių kūrėjų darbus – operą Vasarvidžio nakties sapnas ir baletą Kopelija. Toks buvo mūsų siekis – pristatyti pačius naujausius lietuvių kūrėjų spektaklius. Derinamos ir Latvijos nacionalinės operos gastrolių detalės. Turėsime galimybę Vilniuje išvysti latvių baletą Esmeralda Kaip matome, naujasis sezonas įvairus, kupinas meninių įvykių ir reikšmingų sukakčių. Visiems teatro žiūrovams linkiu rasti repertuare patinkantį ir poreikius atliepiantį spektaklį!
Laima Vilimienė, LNOBT generalinė direktorė
Tuščio atsargumo premjera: baletas, kuriame tikrai niekas nemiršta
Ditė Elzbergaitė
Gegužės viduryje Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre įvyko paskutinė šio sezono premjera – choreografo Fredericko Ashtono (1904–1988) dviejų veiksmų baletas Tuščias atsargumas, sukurtas pagal Louiso Josepho Ferdinando Héroldo muziką. Tai vienas seniausių išlikusių klasikinių baletų, jo pasirodymas LNOBT scenoje – tikras džiaugsmas klasikinio šokio mėgėjams.
Originalo kalba žinomas kaip La Fille mal gardée, šis spektaklis, sukurtas choreografo Jeano Daubervalio, pirmą kartą parodytas 1789 m. Bordo didžiajame teatre. Vėliau baletas ne kartą rekonstruotas ir atnaujintas, sukurtos kelios partitūros. Vis dėlto pati žinomiausia ir iki šiol statoma versija – tai Londono karališkajame balete 1960 m. parodytas F. Ashtono pastatymas pagal L. J. F. Héroldo muziką, kurią savaip aranžavo Johnas Lanchbery. Ilgainiui jis tapo vienu mėgstamiausių repertuaro baletų, ir ne tik Anglijoje.
Tuščias atsargumas – nesudėtinga, šviesi meilės istorija, kurią drąsiai galima laikyti „iš esmės anglišku baletu“. Čia dera klasikinis šokis, britų liaudies šokių motyvai, pantomimos elementai ir scenografinės detalės, atkartojančios Anglijos kaimo aplinką, kurioje choreografas mėgo leisti laiką.
Spektaklio siužetas toks paprastas, kad sekti jį galima ir neperskaičius programėlės. Našlė Simon nori ištekinti savo dukterį Lizą už turtingo vynuogynų savininko Tomo sūnaus Aleno. Tačiau Liza jau seniai myli Koleną, jaunuoliai viso spektaklio metu siekia įteisinti savo meilę. Kaip ir dera romantinei komedijai, viskas baigiasi laimingai. Choreografas statytojas Jeanas-Christophe’as Lesage’as juokais pažymėjo, kad šis baletas išskirtinis tuo, jog
jame niekas nemiršta, – retas atvejis to meto baletuose.
Nors baleto choreografinis tekstas išlieka artimas F. Ashtono versijai ir improvizacijoms čia vietos nėra, kaip tik tai paradoksaliai atveria šokėjams plačių galimybių parodyti individualumą. Kadangi nėra vieno teisingo būdo, kaip kurti Lizos ar Koleno vaidmenį, šokėjai turi ieškoti, kaip atliekant šiuos vaidmenis sykiu atskleisti ir save. Kitaip nei spektakliuose, kuriuose galima tiesiog perimti nusistovėjusius veikėjų charakterius, čia solistai susidūrė, mano nuomone, su sunkesne užduotimi – sukurti savąjį Lizos ar Koleno portretą. Pagrindinius vaidmenis spektaklyje patikėta atlikti keturioms skirtingoms sudėtims, kurios visos vienodai sėkmingai susidorojo su joms patikėta užduotimi. Pirmoji pora – Nora Straukaitė ir Jonas Laucius. Neseniai pagrindine soliste tapusi N. Straukaitė liko ištikima savo ramiam, nuoširdžiam būdui. Nors šiam vaidmeniui atlikti reikia daugiau vaidybos, jos Liza įtikino jaunatvišku naivumu ir ramia, užtikrinta kūno kontrole – net sudėtingame, kvapą gniaužiančiame šokyje su kaspinu. J. Laucius Koleno vaidmeniu dar kartą įrodė savo universalumą – jis įtaigiai perteikė jauno įsimylėjėlio charakterį, o techniniai šokio elementai buvo atlikti lengvai ir su pasitikėjimu. Jo kartu su N. Straukaite sukurtos poros sceninis ryšys atrodė tikras ir įtikinamas.
Antroji pora – Olesia Šaitanova ir Genadijus Žukovskis. O. Šaitanova, natūraliai išraiškinga ir muzikali, scenoje grakščiai įgyvendino vaidmens reikalavimus, ypač įsiminė šio vaidmens atlikimo lengvumas. Šokėjo meistrystę šiame balete atskleidžia ne aukšti šuoliai, bet veikiau tikslūs nedideli judesiai. Tokį
kruopštumo ir per metus jau užsitarnauto tikslumo lygį demonstravo ir O. Šaitanovai asistuojantis G. Žukovskis, kurio sukurtas Kolenas – brandus ir nuosaikus.
Trečioji sudėtis – Marija Kastorina ir Edvinas Jakonis. Tai, ko gero, daugiausia ovacijų sulaukęs duetas. Dvejus metus Anglijos nacionalinio baleto trupėje praleidęs E. Jakonis į Lietuvą grįžo dar labiau subrendęs kaip baleto artistas. Jis atskleidė, kad ši patirtis išmokė, jog ne tobulumas, o autentiškumas paperka žiūrovus. Galima tik pasidžiaugti, kad šokėjas tikrai pasižymi abiem šiais ypatumais. Nė karto nesuabejojau jo kuriama lengvumo, linksmumo iliuzija, net sudėtingiausi judesiai, kuriems atlikti būtina precizika ir ištvermė, jo kūnui pakluso be pastangos. M. Kastorina taip pat atrado savąją Lizą: nedirbtinai juokingą, pernelyg daug kuo nesirūpinančią (žinoma, išskyrus savo išrinktąjį) jauną merginą. Vaidmuo buvo toks juokingas ir organiškas, kad net žiūrėdama spektaklį trečiąkart radau naujų M. Kastorinos sukurtų mimikų ar gestų, kurių iki tol nepastebėjau. Pati šokėja save apibūdina
kaip greitą baleriną, tad šis vaidmuo jai buvo patogus tiek techniškai, tiek vaidybiškai.
Paskutinis pagrindinių vaidmenų porą parengęs duetas – Kristina Gudžiūnaitė ir Andrea Canei. Įsijausti į daug nuosaikesnės ir rimtesnės Lizos portretą K. Gudžiūnaitei iš pradžių sekėsi kiek sunkiau, atrodė, kad žingsneliai, rankų mostai ir net žvilgsniai yra techniškai tikslūs, bet vis dar ieškoma jų natūralumo. Jos Liza svajingesnė, brandesnė, galbūt todėl santūriau reiškianti jausmus mylimam Kolenui. A. Canei sukurtas Kolenas pasirodė kiek tiesmukesnis, paprastesnis – tiesiog gyvenimu besidžiaugiantis veikėjas. Atrodė, jam kur kas smagiau dalyvauti kaimo linksmybėse su draugais, nei atkakliai siekti leidimo vesti mylimąją. Kaip tik ši savybė priartina jį prie šiuolaikinio jaunuolio: jo jausmai Lizai nėra idealizuoti, veikiau žemiški, lydimi visai suprantamo nerimo. Juk sunku nejausti nusivylimo, kai tavo išrinktosios mama visaip trukdo judviejų susitikimams ir dar apmėto tave kopūstų galvomis!
Šioji mama – tai našlė Simon, kurios vaidmenį tradiciškai atlieka vyras. Spektaklyje
Kolenas – Jonas Laucius, Liza – Nora Straukaitė
Našlė Simon – Ernest Barčaitis, Lizos draugės – Miryam Roca-Cruz, Haruka Ohno, Karolina Matačinaitė, Saulė Stanytė
Kolenas – Genadijus Žukovskis
Našlė Simon – Voicech Žuromskas, Liza – Olesia Šaitanova
našlę Simon sukūrė Ernest Barčaitis, Imanolis
Sastre ir Voicechas Žuromskas, visi savaip puikūs. Lizos ir Koleno pantomima turi būti tikroviška, o štai Simon vaidmuo yra tikras šaržas griežtos, konservatyvios moters, kuri vienui viena bando valdyti savo dukters gyvenimą. Vaidmuo nėra psichologiškai gilus, motinos reakcija į dukros klystkelius iš anksto nuspėjama, bet, kad šis personažas prajuokintų žiūrovus, būtina stipri sceninė charizma, kurios nė vienam atlikėjui netrūko. Ypač šis amplua tiko V. Žuromskui. Nors nesinorėtų atlikėjo riboti vien šmaikščiais vaidmenimis, bet, stebint natūraliai komišką jo našlę Simon, būtų nepelnyta nepaminėti jo su meistriška pajauta kuriamo Gamašo balete Don Kichotas. Panašiai lengvai, šelmiškai jautėsi ir I. Sastre. Jo Simon buvo ne tik linksma, bet ir tarsi tyčia juokinga jam pačiam – tokia saviironija nesunkiai persidavė žiūrovams. Net ir neplanuotose situacijose, pavyzdžiui,
netikėtai nuslydus į špagatą po daug ovacijų sulaukusio šokio su klumpėmis, atlikėjas išliko ištikimas savo vaidmeniui. E. Barčaičio Simon, deja, neteko išvysti, bet neabejoju, kad jo pasirodymas taip pat nustebino savita interpretacija ir pelnė žiūrovų simpatijų.
Paminėti vaidmenys išties svarbūs, bet, mano nuomone, pats sunkiausias šiandieninės Tuščio atsargumo pastatymo interpretacijos vaidmuo – vynuogynų savininko sūnaus Aleno. Spektaklio siužete jis vaizduojamas kaip turtingas, bet kvailokas jaunuolis, iš kurio keistų, ekscentriškų šuolių, rankų gestų ir akivaizdaus nejaukumo tarsi leidžiama juoktis. Ir tą daro visi – nuo pačios Lizos, kuriai toks peršamas jaunikis nė motais, iki kaimelio gyventojų. Galbūt anam metui tokia Aleno interpretacija ir tiko, bet šiandien, žvelgiant į šį personažą iš dabarties perspektyvos, juoktis iš jo ne taip ir smagu.
Lyg tai nujausdamas, visiškai kitokią interpretaciją pasiūlė Jonas Kertenis, jis ir tapo ryškiausia šio spektaklio žvaigžde. Jo Alenas – ne kaimo kvailelis, o drovus, nesuprastas jaunuolis, kurio norų, regis, niekas pernelyg nepaiso. Nei jo tėvas (Laimis Roslekas), viso spektaklio metu tiek stumiantis sūnų į nepatogias situacijas, tiek vėliau iš jų gelbstintis, nei aplinkiniai, atvirai jį atstumiantys ar iš jo besišaipantys. J. Kertenio Alenas yra vienišas, švelnus ir tylus
Liza – Marija Kastorina, Kolenas – Edvinas Jakonis
Alenas – Jonas Kertenis
Našlė Simon –Imanol Sastre, Lizos draugės –Ugnė Milerytė, Vakarė Radvilaitė, Saulė Jauniškytė, Marine Pontarlier
Liza – Kristina Gudžiūnaitė
veikėjas, viso labo kitų manipuliacijų objektas – tarsi žaidimo figūrėlė, stumdoma, kaip kam norisi.
Aleno vaidmuo ne tik sudėtingas vaidybiškai, bet ir labai reiklus choreografiškai: čia gausu smulkių šuoliukų, netikėtų linijų ir pozicijų, kam reikia tiek ištvermės, tiek ir tikslios, klasikinio profilio šokėjui kiek neįprastos kūno kontrolės. Tad visi šio vaidmens atlikėjai susidūrė su dviguba užduotimi: išvengti karikatūriškos Aleno interpretacijos ir kartu išlaikyti techninį šokio tikslumą. Be J. Kertenio, šį vaidmenį dar parengė Lorenzo Epifani ir Federico Farina. Jų sukurtas Alenas atlikimo prasme taip pat buvo nepriekaištingas, bet charakteriu artimesnis tradicinei, komiškesnei šio personažo versijai.
Spektaklyje gausu ir kitų epizodinių, bet vis vien svarbių veikėjų. Galima išskirti žiūrovų simpatijų kiekviename spektaklyje sulaukdavusius Gaidį (Kostas Grudzinskas, Rūta Jančytė) ir Vištas, kurias entuziastingai atliko Mikalojaus Konstantino Čiurlionio menų mokyklos moksleiviai. Pažymėtini ir Lizos bei Koleno
draugų ir draugių vaidmenys, deja, jų atlikėjų vardų pasigedau atlikėjų lapelyje, ko jie tikrai nenusipelnė.
Kordebaleto reikšmė šiame spektaklyje toli gražu ne foninė. Atvirkščiai, gražus, ištobulintas trupės darbas leido mėgautis ryškiu, spalvingu vaizdu, kuriamu scenoje. Akivaizdu, kad choreografinė raiška buvo iššūkis ne tik pagrindiniams solistams, bet ir kordebaletui, ypač dėl naudojamų daiktų: kaspinų, pjautuvų, skarelių, lazdų, gegužinės stulpo ir kt. O juk kaip tik tokios užduotys trupę augina, kelia jos lygį ir leidžia didžiuotis, kad tokio aukšto lygio baletą galime matyti ne tik didžiuosiuose teatruose, bet ir LNOBT scenoje.
Nors pantomimos šiame spektaklyje tikrai daugiau nei kituose klasikiniuose baletuose, ji čia organiškai padeda plėtoti bendrą pasakojimą. Tuščias atsargumas ne tik siekia nustebinti žiūrovus vizualia šokio, kostiumų ir scenografijos darna (dailininkas Osbertas Lancasteris), bet ir kelia kiek netikėtą tikslą – prajuokinti ar bent jau pralinksminti publiką. Ir ši užduotis, praėjus beveik septynioms dešimtims metų nuo F. Ashtono sukurto baleto premjeros, ko gero, netgi sunkesnė nei anuomet. Prie subtilesnio, modernesnio humoro jau pripratusiems žiūrovams atviresnis, situacinis spektaklio humoras, pagrįstas veikėjų reakcijomis ir perdėtais judesiais, gali pasirodyti mažiau paveikus. Kai kuriose scenose, kur, regis, salėje turėtų skambėti juokas, sulaukiama nebent šypsenos, o gal jaučiamas net šioks toks sumišimas, tarsi ne visi žiūrovai būtų įsitikinę, ar galima juoktis.
Ir vis dėlto, nors Lietuvos publika dažnai apibūdinama kaip santūresnė, spektaklio metu salėje pasigirsdavo juokas. Todėl kategoriškai sakyti, kad spektaklio aktualumą pirmiausia lemia jo istorinė ir choreografinė vertė, būtų ne visai teisinga. Galbūt jam tiesiog reikia atrasti savą publiką – ar tai būtų vyresniosios kartos atstovai, vertinantys tradicinio baleto estetiką, ar patys jauniausi, pirmakarčiai teatro lankytojai, kuriems tikrai gali pasirodyti artimas (gal net priminsiantis kokį matytą animacinį filmą) vaikiškai juokingas Tuščio atsargumo pasaulis.
Paskutinė sezono premjera – lengvas, žaismingas spektaklis, svarbus ne savo siužeto vingiais, o kuriama atmosfera. Tuščias atsargumas priminė, kad apsilankymas teatre gali būti tiesiog džiugi pramoga, nepretenduojanti į gilesnę prasmę. Juk kartais užtenka vien gerai atliekamo šokio ir nuoširdaus smagumo. n
Alenas – Federico Farina
Liza – Kristina Gudžiūnaitė, Kolenas – Andrea Canei
Alenas –Lorenzo Epifani, Liza –Olesia Šaitanova
Įkvėpti Mikalojaus Konstantino Čiurlionio: Kūrybinis impulsas XII
Ditė Elzbergaitė
2025 m. birželio 27 d. įvyko paskutinis 105-ojo LNOBT sezono pasirodymas – Kūrybinis impulsas XII. Čiurlionio keliais. Po metų pertraukos jis sugrįžo į Didžiąją salę ir vėl pakvietė pasidžiaugti trupės ir svečių sukurtomis šokio miniatiūromis. Kaip rodo pats pavadinimas, šių metų renginys buvo skirtas Mikalojaus Konstantino Čiurlionio 150-osioms gimimo metinėms, tad visi darbai vienaip ar kitaip buvo įkvėpti jo gyvenimo ar kūrybos. Vakaro pradžioje jau tradiciškai savo darbus pristatė M. K. Čiurlionio menų mokyklos moksleiviai. Jų eskizus įprastai galima išvysti per pačios mokyklos organizuojamus mokinių kompozicijų vakarus. Šiemet publikai parodyti net du tokie darbai. Pirmasis – Roko Rolskio ir Austėjos Kabašinskaitės kompozicija Iš savęs, sukurta pagal Mariaus Baranausko kūrinį Dhuri ir atlikta pačių choreografų. Džiugiai nuteikė pasirinkta muzika – Baranausko kūryba šiuolaikiška, aktuali, bet ir įpareigojanti: pasirinkus tokį kūrinį tenka siekti jautrios pusiausvyros tarp ryškaus garso ir judesio kalbos. Iš jau matytų ankstesnių Kūrybinių impulsų seniai įsitikinau, kad tiksliai parinktas muzikos kūrinys – pusė kompozicijos sėkmės. Bet tik su viena sąlyga: muzika turi būti atlikta su choreografine raiška, tapti visaverte kūrinio dalimi, o ne likti vien garsiniu fonu.
Kadangi Rokas mokosi Šiuolaikinio šokio skyriuje, o Austėja – Klasikinio, jų kompozicijoje derinami abu šie poliai, vis dėlto linkstama labiau link šiuolaikinio šokio: buvo galima pastebėti klubams būdingų judesių, popping stilistikos ir kitų šokio stilių intarpų. Visgi dviem šokėjams tokioje didelėje, be jokios scenografijos (kaip, beje, ir daugelyje kitų šio vakaro miniatiūrų) scenoje pritrūko sceninės jėgos – jie tarsi paskendo erdvės didybėje. Tokios stilistikos darbas, ko gero, itin organiškai atsiskleistų kamerinėje aplinkoje, kur žiūrovai galėtų iš arčiau išvysti šokio formų niuansus ir stipriau pajusti kūrinyje perteikiamas kūrybinio proceso įtampas ir kančią. Antrasis mokinių eskizas – Kosto Grudzinsko ir Agotos Korytės Homo est Spiritus. Kaip jau išduoda pavadinimas, kompozicija analizuoja žmogaus ir jo sielos santykį, kuris, anot pačių choreografų, dažnai pamirštamas, kai dėmesys sutelkiamas vien į kūrėjo ir kūrinio ryšį. Kūrėjas čia tarsi suskilęs į dvi viena su kita konfliktuojančias figūras: žmogų ir sielą. Dėl to Kostas, įkūnijęs žmogų, judėjo aštriai, ryškiai, o Agotos, sielos, judesiai buvo švelnesni, aptakesni. Deja, harmonijos šioje istorijoje pasiekti nepavyko – žmogus, įklimpęs į didybės maniją, galiausiai išprotėjo.
Šiame Kūrybiniame impulse buvo išlaikyta tradicija pakviesti kitų teatrų jaunųjų choreografų. Net du kūrinius šiemet pristatė Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro kūrėjos. Ukrainiečių šokėja Daria Verovka pristatė kūrinį Vidujinis žvilgsnis, sukurtą pagal specialiai šiai miniatiūrai parašytą elektroninės muzikos autoriaus Jono Raudoniaus kompoziciją. Darbą inspiravo Čiurlionio paveikslas Ramybė. Jame vaizduojamas kalnas su stebinčiomis akimis choreografei priminė psichologo Carlo Gustavo Jungo šešėlio archetipo teoriją – tai bruožai, kurių savyje nepriimame ir nesąmoningai atmetame.
Rokas Rolskis ir Austėja Kabašinskaitė. Iš savęs Kostas
Kadangi muzika sukurta konkrečiai pagal Verovkos idėją, choreografinė raiška ypač tiksliai atkartojo muzikinius motyvus. Scenoje pasirodė keturios šmėklos – tarsi pasiklydusios sielos, klaidžiojančios ieškodamos ramybės. Kūrėjos pasirinktas būdas priimti savo šešėlį – ne atsisakyti jo ar demonizuoti jį, bet stebėti ir tyrinėti įvairias jo būsenas. Todėl ir žiūrėti šį kūrinį buvo tarsi dalyvauti keistame, bet įtraukiančiame eksperimente – šiek tiek nejauku, šiek tiek svetima, bet patrauklu. Keturi pilkos spalvos kostiumais aprengti personažai blaškėsi scenoje, lyg ieškodami kažko, ko patys negali įvardyti. Ar rado, ko ieškojo, kūrinys neatsako.
Čiurlionio paveikslas įkvėpė ir antrąją choreografę iš Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro. Italų šokėja Aurora Ruvoletto paveikslą Pasaka II pamatė Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje. Kūrinys ją iškart sužavėjo ir įstrigo atmintyje. Šios miniatiūros muzika, sukurta Kristijono Lučinsko, taip pat gimė iš choreografės sumanymo. Vien muzikinė partitūra šį kūrinį išskyrė iš kitų: paukščių čiulbesys akimirksniu sukūrė lengvumo ir šviesos nuotaiką.
Anot choreografės, paveikslo statiškumą miniatiūroje atgaivina judesys. Duetas, vilkintis sodriai oranžiniais kostiumais, atliepė paveikslo spalvų paletę, judėjo sinchroniškai, tarsi pratęsdamas paveikslą. Choreografijoje dominavo aiškios, griežtos linijos ir statiškos figūros. Kūrinys alsavo ramybe, jame nebuvo nei įtampos, nei perdėto dramatizmo – veikiau šviesi, vizijų pasaulį primenanti būsena. Tai
ne tiesioginė, bet poetiška ir metaforiška interpretacija, kurioje svarbiausia – ne siužeto konkretumas, o vilties nuojauta.
Imogen Holly Moss, įkvėpta Čiurlionio paveikslo Rytas, sukūrė miniatiūrą Triukšmas ryte. Jos interpretuojamas, šis abstraktus kūrinys perteikia mintį, kad spalvingas rytas tėra tamsios nakties tęsinys. Dviejų jėgų sandūrą atskleidė ir choreografinė idėja: scenos gilumoje stovintys veidrodžiai leido matyti šokėjų nugaras, taip tarsi atverdami nematomąją šokio pusę. Į paveikslą kreipė ir ryškiaspalviai šokėjų marškinėliai.
Grudzinskas ir Agota Korytė. Homo est Spiritus
Darios Verovkos kompozicija Vidujinis žvilgsnis
Holly Moss miniatiūra Triukšmas ryte
Moss šokio kalba – įvairių judesių dermė, kurioje nesunku įžvelgti su LNOBT trupe dirbusių choreografų įtaką. Kūrėjos išsikelta užduotis – suderinti savitą, dar formuojamą meninę viziją su jau pažįstama judesių stilistika – itin atliepia Kūrybinio impulso dvasią. Čia dažnai per metus sukaupta choreografinė patirtis perkeičiama, transformuojama į naują kūrybinę medžiagą. Kūrybinis impulsas – ne tik trupės kūrybinio pulso atspindys, bet ir veidrodis to, kas iš visos sezono patirties labiausiai įsiminė, tapo sava. Ir tai jokiu būdu ne trūkumas. Priešingai, tai erdvė, kurioje galima kurti nauja iš jau pažįstamo.
Vakarą tęsė Johno Cranko baleto mokyklos absolventės Akvilės Šulcaitės ir Štutgarto baleto šokėjo Emanuele’io Babici miniatiūra Stovint prieš amžinybę. Smagu matyti Akvilę su dar vienu kūriniu Kūrybiniame impulse – tai liudija, kaip greitai auga jaunas šokėjas, jei tik pasinaudoja jam suteiktomis galimybėmis.
Šį darbą įkvėpė kelių meninių šaltinių sankirta: Akvilės kadaise sukurtas tekstas apie dangų, Mindaugo Urbaičio muzikos kūrinys Ramybė ir Čiurlionio paveikslas Saulė eina Mergelės ženklu. Itin gražiai visą sumanymą apibendrina Akvilės frazė programėlėje: „Kai pakeliu akis į dangų, matau, kad, paskendusi baigtinume, stoviu prieš amžinybę.“ Tokia ir buvo šio pasirodymo kryptis – link dangaus, link jame slypinčio stebuklo. Nors choreografija lyriškai lėta, pagrįsta klasikinių linijų grožiu ir ištemptais judesiais, pats šokis techniškai buvo labai stiprus. Ypač įsiminė lengvi Emanuele’io šuoliai, tikslus judėjimas, subtilus ir jautrus asistavimas Akvilei. Veiksmo čia tarsi nebuvo, bet šokis sukūrė kontempliatyvų
žiūrėjimo į dangų pojūtį, kai norisi stebėti lėtai, pasimėgaujant.
Išskirtinį įkvėpimo šaltinį – Čiurlionio ir jo mylimosios Sofijos laiškus – pasirinko choreografė Miryam Roca Cruz savo miniatiūrai Laiškai nakčiai. Šis sprendimas – netikėtas atradimas Čiurlionio gyvenimo ir kūrybos pažinimo procese – tapo kūrinio pagrindu. Jo metu skambėjo ir šokėjų balsais įrašytos laiškų ištraukos.
Savitą Miryam priėjimą prie Čiurlionio rodo ne tik pasirinkta medžiaga, bet ir choreografinė kalba. Kaip pažymėjo pati autorė, šiame kūrinyje svarbiausia ne technika ar sudėtingi judesiai, o kūnu perteikiami jausmai. Scenoje, virtusioje nykiu kambariu su tamsiu stalu ir dviem kėdėmis, šokėjai nerimauja, blaškosi, tyliai kalbasi apie meilę be žodžių. Kūrinio dramatizmą kūrė ne tiek ekspresyvūs gestai, kiek
Imogen
Edvinas Jakonis, Jonas Kertenis. Dviejų karalių pasaka
perteikiama slogi, melancholiška nuotaika. Judesiai minimalistiniai, artimi kasdienai, persmelkti nerimo, ilgesio ir troškimo būti arčiau. Tad būtent poetiškumu, o ne choreografiniu sudėtingumu choreografė bandė perteikti šių dviejų ypatingų žmonių ryšį.
Dar vienas šiųmečio Kūrybinio impulso vakaro programos darbas, sukurtas ne LNOBT artisto, – Dorėjos Atkočiūnas, M. K. Čiurlionio menų mokyklos absolventės, šiuo metu šokančios šiuolaikinio šokio trupėje Tanz Bielefield, miniatiūra Dviejų karalių pasaka, sukurta pagal Čiurlionio paveikslą Karalių pasaka Dorėjos interpretacijoje karaliai tarsi įkūnijo atskirus polius – in ir jang. Šiai priešpriešai perteikti choreografė pasirinko du talentingus jaunuosius šokėjus – Edviną Jakonį ir Joną Kertenį.
Šokėjų sinergija scenoje – kerinti, įtraukianti ir nepaleidžianti nė akimirkos. Netvarkingai sukišti marškiniai, prasegta kostiuminė liemenė, laisvi sijonai ir ilgos kojinės – tai tarsi tradicinės karalių aprangos elementai, tyčia sudėlioti taip, kad atskleistų tarp karalių tvyrančią įtampą ar visai neseną kovą. Ir iš tiesų, didelė dalis miniatiūros skirta šiai neregimai, nepaaiškinamai kovai – dviejų pradų konkurencijai, kuri, turint omenyje, kad grumiasi du karaliai, gali būti netgi prilyginta kovai dėl viso pasaulio (paveiksle vaizduojamo kaip po stiklo
Aistis Kavaliauskas, Saulė Jauniškytė. Laiškai nakčiai
gaubtu esanti kaimo sodyba). Čia karaliai pavargę, pažeidžiami, susieti ryšio, kuris kartu ir atstumia, ir yra būtinas, – taip atskleidžiamos ne fasadinės, o žmogiškosios jų pusės.
Miniatiūroje netrūksta ženklų, leidžiančių suprasti, kad tai – konkretaus Čiurlionio paveikslo interpretacija. Negalima nepaminėti ir įspūdingos scenografijos (pasiskolintos iš Martyno Rimeikio vienaveiksmio baleto Šventasis pavasaris): scenoje kabantys liauni medžių kamienai atkartoja Čiurlionio paveikslo fone regimus medžius. Kaip ir paveiksle, taip ir čia tamsūs, baugūs, rūko apgaubti kamienai kuria mistinę atmosferą. Ši nuotaika išsisklaido tik antroje miniatiūros dalyje, sulig muzikos pasikeitimu. Tai – lyg atsitokėjimas po ką tik įvykusios kovos: karaliai susitaiko ir smalsiai pažvelgia vienas į kitą. Tokia nuosekli, pilna nuorodų į paveikslą ir paslaptinga yra šios
miniatiūros tėkmė, leidžianti grožėtis apgalvotu šokio, scenografijos ir minties deriniu.
Čiurlionio paveikslas Ramybė įkvėpė ir to paties pavadinimo miniatiūrą, kurią sukūrė Vakarė Radvilaitė. Stebint tokias skirtingas to paties kūrinio interpretacijas, smagu matyti, kaip įvairiai gali atsiverti vienas paveikslas. Vakarės versija – tarsi paveikslo pavadinimo antonimas. Greitais, skubriais judesiais ji kuria savą ramybės vaizdinį, įstrigusį tarp praeities ir ateities ir kartais nepagaunamą net dabarties momente.
Dinamiški judesiai kontrastuoja su paveikslo kuriama nuotaika, bet tikslus, žaismingas atlikimas leido pajusti nuoširdžią kūrybinę intenciją. Prisistatymo vaizdo klipe Vakarė kalbėjo, kad šis paveikslas įsiminė dar pradinėse klasėse, o kalnai vėliau tapo jos pačios ramybės vieta. Tad dalyvauti Kūrybiniame impulse
Jonas Kertenis. Vienas žingsnis
Gabrielė Marčiukaitytė, Voicech Žuromskas. Ramybė
Iren Suslo, Roman Budko. Pasaka II
jauniesiems kūrėjams – ne tik eksperimentas, bet ir žaismingas bandymas atrasti savais simboliais praturtintą šokio kalbą, net jeigu ji kiek kitokia nei ta, kuria jų kūnai kalba kasdien.
Paskutinis vakaro kūrinys – Jono Kertenio Vienas žingsnis, kurį atliko šiam Kūrybiniam impulsui rekordiškai daug – net septyniolika –šokėjų. Pasak miniatiūros autoriaus, pirmiausia kilo idėja, tada nesunkiai radosi muzika, o galiausiai gimė ir šokis. Tai miniatiūra apie pasirinkimo dramą: ką reiškia rinktis netikrą meilę (ar „laikiną žaidimą“, kaip tai įvardyta programėlėje) ir palikti tikruosius jausmus nuošalyje? Ir išties, dvilypumas, sprendimo svoris ir abejonės buvo perteikti jautriai ir įtaigiai.
Nuo pat pirmų minučių kūrinys priminė Rimeikio Procesą tiek identišku rekvizitu (balti popieriaus lapai), tiek choreografine kalba, aiškiai brėžiančia individo ir minios, „aš“ ir „jie“ priešpriešą. Šis panašumas nestebina žinant, kad dar šių metų vasarį Kertenis debiutavo kaip ketvirtasis Jozefo K. vaidmenį Procese sukūręs artistas. Šiemet pelnęs ir Metų baleto vilties apdovanojimą (tiesa, už kitus vaidmenis), šiuo choreografiniu debiutu jis tarsi dar kartą patvirtina parodytą pasitikėjimą. Panašumas į Procesą choreografinę raišką čia daro atpažįstamą, aiškią, malonią akiai. Ypač tai atsiskleidžia puikiai surepetuotose grupinėse scenose: šokėjų judesiai tai sinchroniški, tai iškrintantys iš bendros rikiuotės, griežti, bet ir aptakūs, sukuriantys nepabostančias judesių bangas. O dar stipresnį įspūdį nei pati choreografija daro tai, kaip ji buvo atlikta. Atrodė, kad šokėjams tiesiog gera šokti. Ir tai rodo kur kas daugiau, nei ne per vieną sezoną nugludintą techniką, o bendrystę ir pasitikėjimą, gimusį per repeticijas.
Prieš kiekvieną kūrinį vakaro metu buvo rodomos Edvino Jakonio sukurtos vaizdo projekcijos. Choreografą, sukūrusį konkrečią miniatiūrą, jos pristatė šokantį įvairiose erdvėse: gamtoje, LNOBT vestibiulyje ar ant stogo, net įbridus į Vilnelę. Tokie intarpai įgyvendino vieną rečiau pastebimų, bet ne mažiau svarbių Kūrybinio impulso tikslų – suteikti trupės šokėjams galimybę išbandyti save ne tik kaip choreografus, bet ir kitose prie vakaro sėkmės prisidedančiose srityse. Pasirinktos vietos, kadruotės, netikėti filmavimo rakursai, muzika ir choreografų gimtąja kalba įrašytos frazės kūrė niūrią, mistinę atmosferą – tarsi neišvengiamos pabaigos nuojautą. Tai stebėtinai gerai susiliejo su bendra miniatiūrų nuotaika – viltingų ar pakilių pasirodymų buvo vos keletas.
Šiųmetis Kūrybinis impulsas tapo tiltu tarp Čiurlionio ir jaunųjų kūrėjų. Nors įkvėpimo šaltiniai buvo įvairūs – nuo konkrečių paveikslų iki biografijos motyvų, daugiausia dėmesio sulaukė vaizdiniai, o ne muzikiniai ar literatūriniai šaltiniai. Tai atskleidžia, kas šiandienos jauniesiems kūrėjams svarbiausia ir kaip Čiurlionio pasaulis gali tapti atspirties tašku perteikiant jų pačių patirtį, išgyvenimus ir idėjas. Ko gero, ir pats Čiurlionis, taip mėgęs kalbėti simboliais, pasidžiaugtų matydamas, kad jo darbai ir toliau gyvena, kviečia kurti, permąstyti ir ieškoti savos kūrybinės kalbos. n
Tadas Girininkas:
„Sakiau, kad niekada gyvenime nedainuosiu“, o likimas garsiai juokėsi
Tadas Girininkas – bosas, skambantis didžiausiose Lietuvos ir Europos scenose. Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro, Kauno ir Klaipėdos muzikinių teatrų solistas, daugelio tarptautinių konkursų ir dviejų Auksinių scenos kryžių laureatas. Jo repertuare – galingi Richardo Wagnerio, Giuseppe’s Verdi, Wolfgango Amadeus Mozarto operų veikėjai. Artimiausia premjera – Amilcare’s Ponchielli Lietuviai, kuriuose jis atliks Albanio vaidmenį. Bravissimo puslapiuose – atviras pokalbis su Tadu apie muzikinį kelią, sunkumus, įvertinimą ir tai, ką reiškia stovėti operos scenos priešakyje.
Papasakokite apie vaikystę Šiauliuose. Kada pirmą kartą pajutote ryšį su muzika?
Gimiau Šiauliuose, bet mirus seneliui persikėlėme į Palangą, kur baigiau darželį ir pirmą klasę. Kartą į darželį atvykę Eduardo Balsio menų gimnazijos mokytojai tikrino vaikų muzikinę klausą. Buvau atrinktas kartu su dar dviem vaikais ir šešerių pradėjau mokytis Klaipėdoje, E. Balsio menų mokykloje. Gyvenau internate ir ten mokiausi iki dvyliktos klasės – tai labai svarbus ir formuojantis gyvenimo etapas.
Ar šeimoje kas nors muzikavo?
Nei mama, nei tėtis nebuvo susiję su muzika, bent jau tiesiogiai. Kartais užsimenama, kad tėtis turėjęs gražų balsą. Bet tėvai anksti išsiskyrė, tad jo beveik neprisimenu – žinau tik iš pasakojimų.
Senelis iš mamos pusės buvo meniškos prigimties – grojo balalaika. Kitas senelis, iš Šiaulių pusės, turėjo akordeonų. Taigi šiokių tokių muzikinių pėdsakų giminėje esama, bet profesionalų nebuvo.
Dar iš vaikystės prisimenu, kaip senelis žiūrėdavo operas ir operetes per televizorių. Vos tik jos prasidėdavo, aš irgi prilipdavau prie ekrano – sėdėdavau be žado. Jam tai darė įspūdį. Kai dabar pagalvoju, scena tarsi išpranašavo, kur nuves gyvenimas. Tikiu likimu – viskas susidėliojo, kaip turėjo, net jei tuo metu atrodė netikėta.
Kokia Jūsų pirmoji dainavimo patirtis?
Priverstinė, kaip ir daugelio to meto vaikų. Choras mokykloje buvo privalomas ir manęs netraukė – netgi bėgdavau iš repeticijų. Sakiau visiems: „Niekada gyvenime nedainuosiu!“ Visgi vienas išskirtinis atvejis buvo – dainavau diskantu Gintarėlio chore ir buvau pakviestas vykti į Prancūziją. Kelionė traukė labiau nei dainavimas. Nuo tokių atsitiktinumų viskas ir prasidėjo. Tik vėliau, jau baigęs saksofono studijas, dainavimą pasirinkau sąmoningai.
Kaip sekėsi studijuoti?
Viskas susiklostė gana netikėtai. Mokykloje buvo privalomas dainavimo kursas, bet jam neskyriau dėmesio: net kai mokytojai kartodavo, kad turiu balsą, netikėjau. 2000 m. Vilniuje įstojau į saksofono specialybę. Konkurencija buvo labai didelė, ypač Stasio Šimkaus konservatorijos mokinių. Man siūlė vykti mokytis į Kauną, bet šis miestas netraukė. Galiausiai likau Vilniuje. Mokiausi metus, gal pusantrų, ir tada jau pradėjo aiškėti, kad kelias mane turbūt nuves kitur.
Tad kaip galiausiai pasirinkote dainavimą?
Viskas prasidėjo nuo paprasto prašymo –kolega klarnetininkas pakvietė padėti chorui laikyti egzaminą, nes trūko bosų. Sutikau, nors su dainavimu neturėjau nieko bendra. Po egzamino priėjęs Operos ir baleto teatro choro vadovas Česlovas Radžiūnas pasiūlė darbą – dainuoti chore.
Vėliau vokalo dėstytoja Regina, su kuria kai kurie choristai dirbo privalomai, labai skatino mane, daug su manimi dirbo, vedė pirmyn. Galiausiai taip įsitraukiau, kad saksofonas prarado prasmę, o dainavimas tapo pagrindiniu tikslu. 2002 m. pradėjau rimtai dirbti su būsimu dainavimo dėstytoju Vladimiru Prudnikovu, o 2003 m. tapau dainavimo pirmakursiu.
Taigi lemiamas postūmis buvo darbas Operos ir baleto teatro chore, individualios pamokos. Dirbau daug ir intensyviai. Jaučiau, kad randu tai, kas iš tikrųjų svarbu. Visa širdimi palinkau į dainavimą, nes suvokiau, kad tai mano kelias.
Kada supratote, kad Jūsų vieta scenoje?
2000 m. pirmą kartą teatre pamačiau Giuseppe’s Verdi Aidą. Įspūdis buvo didžiulis – tarsi kas trenkė į galvą. Tuo metu dar buvau žiūrovas, o po kelerių metų, vos tik atsidūriau scenoje, supratau, kad noriu čia būti, – tiesiog pajutau vidinį pašaukimą. Nuo tada scena – neatsiejama gyvenimo dalis.
Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Kaip prisimenate studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje? Kokią įtaką padarė prof. V. Prudnikovas?
Pirmą kartą išgirdus V. Prudnikovo balsą įspūdis buvo toks pat kaip ir Operos teatre matytos Aidos. Supratau – ir ne šiaip sau, o visa esybe, – kad noriu būti teatre, noriu dainuoti. Profesorius tą greitai pastebėjo – matė, kaip smarkiai esu užsidegęs. Aš jį tiesiog atakuodavau: nuolat skambinau, kartais net kelis kartus per dieną, nes norėjosi dirbti, mokytis, tobulėti! Buvau toks atkaklus, jog, galima sakyti, jei būtų reikėję, būčiau pas jį ir apsigyvenęs, kad tik galėčiau mokytis.
2003 m. įstojęs į LMTA vokalo specialybę, chore dirbti jau nebegalėjau – visiškai atsidaviau studijoms. Operos teatre tuo metu reikšmingų vaidmenų dar neturėjau, bet buvau aktyvus akademijoje. O svarbiausia – viską pradėjau nuo nulio. Nuo švaraus lapo. Bet norėjau to šimtu procentų. Ir kuo toliau, tuo labiau.
Taigi prof. V. Prudnikovas Jums – ne tik vokalo pedagogas, bet ir nuoseklus, globojantis vedlys.
Taip, jis mane labai nuosekliai vedė. Jau studijų metais vis prašydavau: „Profesoriau, duokit man Verdi! Noriu Verdi!“ O jis vis ramiai atsakydavo: „Palauk. Ateis tavo laikas.“ Aš net pykdavau viduje, kodėl jis man net kokios nedidelės arijos neduoda. Atrodė, jau tikrai esu pasirengęs. Bet jis mane tausojo, neleido perdegti. Ir tik ketvirtame kurse gavau Pilypo ariją iš G. Verdi Don Karlo – labai sudėtingą, kuriai atlikti reikia daug brandos. Dabar suprantu, kad toks sprendimas buvo teisingas. Visą tą laiką jis mane palaikė, tempė į viršų. Ir po studijų dar kelerius metus buvau jam labai artimas. Man iš tikrųjų labai pasisekė – jis man ne tik mokytojas, bet ir neįkainojamas autoritetas.
Papasakokite apie debiutą scenoje. Tai įvyko 2007 m.: debiutavau Klaipėdos muzikiniame teatre Claudio Monteverdi operoje Orfėjas ir Wolfgango Amadeus Mozarto operoje Užburtoji fleita su tuometiniais Bohemiečiais (vėliau – Vilnius City Opera). Nors visada norėjau dainuoti Vilniuje, likimas sudėliojo savaip: 2009 m. netikėtai atsidūriau Kauno muzikiniame teatre. Per dvi savaites turėjau parengti Eskamilijo vaidmenį Georges’o Bizet operoje Karmen. Ir spėjau! Padedamas prof. V. Prudnikovo. Jausmas atlikti tokį vaidmenį scenoje buvo nepakartojamas. Tada viskas įsisuko labai greitai – vienas vaidmuo po kito. Toks intensyvumas labai stipriai mane augino kaip atlikėją.
Kas karjeros pradžioje buvo sunkiausia?
Sunkiausia turbūt buvo ne tiek techniškai, kiek psichologiškai. Pradžioje visko norisi iškart – pagrindinių vaidmenų vos baigus akademiją. Bet taip nebūna. Ir čia profesorius vėl mane vis prilaikė, ragino neskubėti. Taigi daug dirbau su mažais vaidmenimis, daug mokiausi ir tik 2011–2012 m. pradėjau džiaugtis didesniais vaidmenimis. Tada jau buvau pakviestas į Nacionalinį operos ir baleto teatrą – į G. Verdi Rigoletą, Karmen. Tada ir supratau: jau laikas, jau galiu. Taigi man teko laimė, kad šalia visada buvo žmogus, kuris globojo, rūpinosi tiek mano balsu, tiek asmenybe. Žvelgdamas atgal, galiu pasakyti: tai visos mano karjeros pagrindas.
Ar opera Jums – darbas?
Jeigu dainavimą laikai tik darbu, nieko gero nei tau, nei žiūrovui. Tada neperteiki emocijos, kurią turi jausti publika. Kai gyveni tuo, kai dainavimas tampa gyvenimo dalimi, kai eini į sceną ne dėl to, kad reikia, bet kad negali be to, tada atsiranda energija, kuri pasiekia klausytojus. Nelabai galiu įsivaizduoti operos solistą, kuris žiūrėtų į dainavimą tik kaip į darbą nuo aštuonių iki penkių. Manau, toks ilgai neišbūtų šioje profesijoje. Kartais tą gali matyti choruose – kai kam tai tik darbas. Ir pats esu dirbęs chore, žinau, ką reiškia rutina. Bet kai tikrai gyveni dainavimu, jis tampa daugiau nei darbu. Tada nebegali be scenos gyventi. Tai jau ne pasirinkimas – tai būtinybė.
Bet vis dėlto, kai jau tiek daug patirties sukaupėte – tiek scenoje, tiek dirbdamas su režisieriais, taip pat ir užsienyje, – ar laikui bėgant nepasikeitė požiūris į operą, į sceną?
Be abejo, pasikeitė. Studijų metais viskas atrodė taip... romantiškai. Regėjos: išeisi į sceną, padainuosi, visi ploja, šlovina, tu tarsi vien tik dainuoji ir gyveni vien tuo. Bet kai jau pradedi dirbti, supranti, kad tai sunkus, atsakingas darbas. Reikia pasiruošti, būti tiksliam, disciplinuotam. Viskas susiję su atsakomybe. Ir kuo didesnė scena, tuo didesnė atsakomybė.
Tai romantika po truputį išsisklaido?
Taip, bet ji tampa brandesnė. Dabar aš kitaip suvokiu kūrinius – gilinuosi į kontekstą, į psichologiją. Svarbu, ką tu pasakai vaidmeniu. Tai rimtas darbas. Kartais net labai sunkus, bet labai prasmingas.
O kuo dabartinis Lietuvos operos ir baleto teatras skiriasi nuo, tarkim, Vokietijos ar Šveicarijos teatrų?
Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Tikrai negalėčiau pasakyti, kad kuo nors labai smarkiai skiriamės. Mes, lietuviai, esame daininga tauta – turime labai gražių, stiprių, gerai išlavintų balsų. Ir tai ne šiaip pasakymas, tai faktas. Gaila tik, kad dažnai tie balsai Lietuvoje ne iki galo įvertinami. Ir dėl to didelė dalis geriausių balsų čia arba visai nedainuoja, arba dainuoja labai retai.
Kodėl taip yra, kad talentingi solistai Lietuvoje mažiau matomi? Gal čia tinka posakis, kad savame krašte pranašu nebūsi? Negaliu į šį klausimą atsakyti. Gal jūs galėtumėte? Kartais atrodo, kad viskas labai subjektyvu: laiku neįvertinta, nepastebėta, gal kas nepakvietė, gal ir finansiniai motyvai, administraciniai sprendimai turėjo įtakos.
Didelis vaidmuo tenka agentūroms, kurios atstovauja solistams, – jos tarpininkauja, sprendžia, ar verta vieną ar kitą žmogų siūlyti teatrams. Vienus stumia į priekį lengviau, kitus – sunkiau. O galiausiai ir paties žmogaus noras ar apsisprendimas labai svarbus: vienas visais būdais siekia Vilniaus scenos, kitas svajoja apie užsienį, o trečias gal nori būti Lietuvoje, bet negauna progos. Labai priklauso nuo paties žmogaus energijos ir krypties.
Tai kas vis dėlto lemia, kur žmogus dainuoja: likimas ar apsisprendimas?
Man atrodo, čia toks keistas derinys – tarsi ir likimas, bet kartu ir pasirinkimas. Aš pats dabar ilgesnį laiką esu Lietuvoje – turiu čia daug koncertų, spektaklių, planų. Anksčiau labai daug keliavau, koncertavau užsienyje. Dirbu su agentūromis ir dabar, bet pastaruoju metu daugiau dainuoju Lietuvoje. Ir negaliu iki galo suvokti, kodėl – tiesiog taip susiklostė.
Kaip Jums atrodo, ar šiuo metu jaunam žmogui sunku įsilieti į Lietuvos operos teatrą, pradėti karjerą?
Sakyčiau, šiais laikais tai netgi šiek tiek lengviau. Yra jaunųjų solistų programa, stažuotės. Jauni dainininkai gali dirbti su režisieriais, asistentais, gauna mažesnių vaidmenų – tai labai naudinga praktika. Vis dėlto matau vieną pavojų – perdėtą maksimalizmą. Dabar daug jaunuolių ateina su lūkesčiu iškart gauti pagrindinį vaidmenį. Suprantu – norėti yra gerai. Bet viskas su laiku. Jeigu nori visko iškart, labai greitai gali perdegti, susigadinti balsą, ypač mūsų teatre, kur akustika ne pati geriausia, kur reikia mokėti dirbti su balsu subtiliai. Ne visi tai supranta, ne visi tam pasiruošę.
Kaip Jūs pats rengiate naują vaidmenį?
Gal turite kokių nors ritualų, specialių būdų?
Parengti vaidmenį prilygsta sportininko darbui prieš olimpiadą. Viskas prasideda nuo natų. Pirmiausia – muzikinė medžiaga, tada ją reikia įdainuoti, kad raumenys priprastų, kad kūnas priimtų. Paskui statymas: repeticijos, darbas su pianistu, kad pažintum orkestro partiją, suprastum stilistiką, kalbą. Visa tai – ne vien vokalinis pasirengimas. Tai fizinis darbas. Operoje dainuoja ne tik balso stygos – visas kūnas dirba. Reikia laisvumo, sceninio judesio, emocijos. Dirbu kasdien, net jei nėra pasirodymų. Kartais repetuoju senus vaidmenis, prisimenu juos, kad viskas išliktų raumenų atmintyje.
Specialių ritualų neturiu, bet turiu savą sistemą. Dirbu individualiai, daug kartų dainuoju vienas, prisimindamas senus pastatymus, judesius, net tam tikrus emocinius niuansus. Man svarbu, kad viskas būtų įaugę į kūną, – tik tada vaidmuo tampa tikras.
O ar būna, jog į vaidmenį taip įsigyvenama, kad po spektaklio sunku iš jo išeiti?
Būna. Ypač jei personažas kompleksinis, tamsesnis. Pavyzdžiui, kad ir Mefistofelis – tai juk velnias, bet kartu ir labai žavus. Arba Pilypas iš Don Karlo – kiek čia žmogiško skausmo, vienatvės... Kai pasineri, kartais net fiziškai jautiesi išsekęs po spektaklio. Ne tik balsu dirbi, bet ir visais vidiniais ištekliais.
Koks kūrinys buvo techniškai ir emociškai pats sudėtingiausias per visą karjerą?
Be jokios abejonės, Georgo Friedricho Händelio Mesijas. Šiam kūriniui atlikti reikia labai daug ištvermės – jis ilgas, kupinas techninių subtilybių. Turi išdainuoti arijas, rečitatyvus, laukti pusantros valandos iki paskutinės partijos. Tai sunku tiek fiziškai, tiek emociškai. Reikia milžiniško susitelkimo.
Emociškai labai vargino pirmasis Faustas –Mefistofelio vaidmuo. Tada, 2017-aisiais, dar neturėjau pakankamai patirties. Vokaliai buvau pasirengęs, bet surasti vidinę šio personažo esmę pavyko gana nelengvai. Kiekvienas spektaklis buvo tarsi vidinė kova. Dabar, po įvairių pastatymų Šveicarijoje, Danijoje, Latvijoje, Vilniuje, galiu pasakyti, kad šis vaidmuo jau man artimas, susigulėjęs, tapęs savastimi. Vis dėlto kiekvieną kartą jį dainuoju šiek tiek kitaip. Vaidmuo gyvena, keičiasi kartu su manimi.
Ar atliekant boso partijas galima tokia pat kūrybos laisvė kaip, tarkim, dainuojant pagrindinius soprano vaidmenis?
Tikrai taip: boso partijos gali būti nepaprastai spalvingos ir kūrybiškos. Gal kartais bosams netgi daugiau erdvės interpretuoti pasitelkus komiškumą, dramatizmą, tamsų charakterį. Štai kad ir Leporelas iš Mozarto Don Žuano – iš pradžių spardžiausi, nenorėjau šio vaidmens. Bet galiausiai supratau, kiek daug juo galima pasakyti – kiek čia plastikos, kiek psichologinio gylio, humoro, ironijos. Dabar man šis vaidmuo – tarsi kokia priklausomybė: nuolat noriu jį dainuoti. Boso balsas – tai ne tik fonas. Tai galinga išraiškos priemonė. Viskas priklauso nuo požiūrio, nuo pasirengimo, nuo to, kiek savęs esi pasiryžęs atiduoti vaidmeniui.
Kokių komiškų ar kuriozinių situacijų esate patyręs scenoje?
Yra pasitaikę įvairių juokingų nutikimų. Pavyzdžiui, dainuoju spektaklyje Karmen, ir staiga dingsta iš galvos tekstas – bandžiau kažką prancūziškai murmėti, kol vėl prisiminiau žodžius. Vėliau viena žiūrovė sakė: „Bet gerai buvo ta prancūzų kalba!“ Kitas atvejis iš Ernanio – taip susižavėjau orkestro grojimu, kad praleidau savo solo partiją. Dar pamenu, kaip kartą per Kauno muzikinio teatro spektaklį Romeo ir Džuljeta kolega, scenoje vaidinantis mirštantį, man tyliai sušnibždėjo: „Labai sunku ir baisu mirti...“, o aš vos garsiai nenusijuokiau. Būna, kad dėl juokų prieš spektaklį kolegos jo metu negali rimtai į mane pažiūrėti, – taip buvo Švedijoje per G. Verdi Otelą. Tad tikrai neliūdnas tas scenos gyvenimas!
Naują sezoną LNOBT pradeda Amilcare’s Ponchielli operos Lietuviai premjera.
Kada pirmąkart susidūrėte su šia opera?
Kuo ypatingas Jūsų vaidmuo joje?
Tai buvo koncertinis Lietuvių atlikimas italų kalba Filharmonijoje COVID-19 laikotarpiu. Tuo pat metu buvo ir įrašoma. Teko dainuoti A. Ponchielli ir anksčiau, bet Lietuviuose radau beprotiškai gražios muzikos, ypač chorines dalis.
Mano vaidmuo nėra vienas iš pagrindinių, bet su labai gražiais, melodingais epizodais. Režisierius pažymėjo, kad Albanio partijoje yra gražiausios visoje operoje vietos. Arijos nėra ilgos, bet labai paveikios. Net teko kovoti, kad kai kurių epizodų neišmestų: dirigentas iš pradžių svarstė taip padaryti, bet pavyko įtikinti, kad paliktų.
Ar dabar šis vaidmuo Jums vis dar iššūkis?
Taip, bet ne muzikine prasme. Dabar didžiausias sunkumas – režisūrinis, emocinis: kaip įsigilinti, išlaikyti vaidmens liniją ir perteikti jo gilumą.
Ar Jums svarbūs įvertinimai, sakykim, Auksinis scenos kryžius arba nuotrauka Bravissimo viršelyje?
Žinoma, tai džiugina. Niekada nesakiau, kad man tai nesvarbu. Tai tam tikras įdėto darbo įvertinimas. Ne kartą teko vienam, be dublerio, viską atlikti nuo pradžios iki galo. Tada toks apdovanojimas kaip Auksinis scenos kryžius ar netgi seniau pelnytas Operos švyturys tiesiog paglosto širdį.
Kokį įvertinimą laikote didžiausiu?
Žiūrovų. Jausmas, kuris atsklinda iš salės atėjus po spektaklio nusilenkti, neįkainojamas. Paskutinis Aidos spektaklis buvo toks emocingas, kad nusilenkdamas pratrūkau. Vadinasi, tai man ne tik darbas – tai dalis gyvenimo.
Svarbiausia – padaryti darbą gerai. Kai matai, kad režisierius, dirigentas įvertina, kai pats jauti, kad šįkart viskas pavyko, – tai ir yra didžiausias įvertinimas. Ne apdovanojimai ar komisijos, o jausmas, kad scenoje buvo ne juoda anglis, o juodasis deimantas. Esu atsidavęs savo profesijai dešimt tūkstančių procentų. Jeigu kas nors nepavyksta, analizuoju, taisau, tobulinu.
Ar viešas įvertinimas (apdovanojimas, premija) gali paveikti jaunus atlikėjus, galbūt net jiems pakenkti?
Viskas priklauso nuo žmogaus. Kartais lūkesčiai būna per dideli, bet jeigu žmogus aiškiai suvokia, kur savo kelyje jis yra – ar dar tik pradeda, ar jau pažengęs, – tada viskas gerai. Matomumas gali net motyvuoti, padėti augti. Svarbiausia – žinoti, kodėl tai darai.
Ko palinkėtumėte sau dabar ir ateityje?
Norėčiau palinkėti sau ir kitiems meilės. Labai brangus žmogus šiandien man pasakė: „Meilė nugalės pasaulį, nes ne kiekvienam lemta ją patirti.“ Noriu tuo tikėti ir tuo baigti – tyliai svajoti ir viltis, kad svajonės išsipildys.
Nuoširdžiai dėkoju už įkvepiantį pokalbį ir vertingas mintis. n
Eglė Ulienė
Iš gausybės XIX a. Italijoje sukurtų operų dėmesį ypač patraukia viena keistu, atrodytų, pavadinimu – Lietuviai Kodėl italų kompozitorius ėmė ir parašė operą apie lietuvius? Kas sieja šį kūrinį su garsiąja Verdi Aida? Kokia tai opera ir kas jos autorius?
Operą Lietuviai sukūrė italų kompozitorius Amilcare Ponchielli. Labiausiai išgarsėjęs savo operomis, muzikos stiliaus požiūriu jis galėtų būti laikomas romantiškojo Verdi ir veristinio Puccini jungtimi.
Ponchielli gimė 1834 m. Paderno Fasolare, kompozitoriaus garbei dabar vadinamame Paderno Ponchielli, netoli Kremonos (mirė 1886 m. Milane). Studijavo Milano konservatorijoje, dirbo įvairius darbus, rašė muziką ir buvo garbingas žmogus. 1872 m. Milano La Scala teatre pastatyta jo opera Pažadėtieji sutuoktiniai sulaukė pripažinimo ir pradėjo sėkmingą kompozitoriaus karjerą, kurios viršūne tapo 1876 m. tame pat teatre parodyta Džokonda Šią operą į savo repertuarą netrukus įtraukė daugelis Europos operos teatrų, ir į muzikos
istoriją Ponchielli įėjo pirmiausia su šiuo kūriniu, kuris iki mūsų dienų puikuojasi teatrų scenose. 1880 m. Ponchielli tapo Milano konservatorijos kompozicijos profesoriumi (tarp jo mokinių – Puccini ir Mascagni), o 1881 m. pradėjo eiti maestro di cappella pareigas Bergamo katedroje. Ponchielli buvo populiarus ir įtakingas, ir galbūt kompozitoriaus šlovė būtų buvusi dar didesnė, jei ne greta talento amžininkų minimas jo drovumas, iš prigimties ramus būdas, nesavanaudiškos manieros, dažnai trukdžiusios jo karjerai. Ponchielli buvo
talentingas kompozitorius, turėjo be galo turtingą vaizduotę, gebėjo neprilygstamai išreikšti įvairias situacijas ir emocijas, mėgo didelį orkestrą, sudėtingas, didžiules orkestruotes, o galbūt vienintelis jo trūkumas buvo nepastovus įkvėpimas.
Deja, Italijoje muzikos pranašu tikrai sunku išlikti, tad Ponchielli ištiko daugelio kitų talentingų jo kartos kompozitorių likimas. Jo muzika atliekama nedažnai, o jo įtaka muzikos meno raidai ir amžininkams neretai lieka nesuprasta. Ponchielli gyvenimas ir kūryba klostėsi tuo pačiu metu ir toje pačioje erdvėje kaip ir Verdi, kurio talentas užgožė daugelį kūrusiųjų šalia. Nenuostabu, kad randame daug Ponchielli ir Verdi muzikinio stiliaus ir estetinės stilistikos panašumų.
Abu kompozitoriai kūrė La Scala teatrui, abiejų kūrinius leido Riccordi leidykla, abu jie rašė operas pagal tų pačių Ghislanzoni ir Boito libretus. Abiejų kompozitorių muzikinės stilistikos ryšys toks artimas, kad nemažai Lietuvių muzikos gali būti priskiriama vėlyvajai Verdi kūrybai. l
Vieną dieną garsiosios Riccordi leidyklos novelistas ir libretų autorius Salvatore Farina susižavėjęs įlėkė į leidyklą. Jį be galo sudomino įspūdinga istorinė lenkų poeto Adomo Mickevičiaus poema Konradas Valenrodas, tad netrukus jam pavyko įtikinti leidėjus, kad jos siužetas puikiausiai tinka operos libretui. Matyt, jo dėmesį patraukė romantikų itin mėgstami vaizduoti tolimi kraštai, laisvės kovos, egzotiška vieta – kaip ir Delibes’o Lakmės, Verdi Aidos ar Bizet Perlų žvejų... Viduramžiai taip pat puikiai tiko. Ką tik susivienijusiai ir nepriklausomybę išsikovojusiai Italijai turėjo būti artimas ir patriotinis, herojinis turinys. Vienintelė problema – ponas Farina buvo nepaprastai užsiėmęs, o ir Verdi, su kuriuo Riccordi leidykla itin artimai bendradarbiavo, tuo metu neketino imtis naujos operos. Buvo kreiptasi į Antonio Ghislanzoni (1824–1893), prieš kelerius metus parašiusį Verdi Aidos (1871 m.), kuri sulaukė didžiulės sėkmės, libretą. Ghislanzoni 1855 m. dėl ligos turėjo atsisakyti baritono karjeros, tad užsiėmė teatro kritika, leido muzikos laikraščius, kūrė libretus (parašė jų daugiau kaip 80).
Kadangi Mickevičiaus poemoje pasakojama lyg ir netikra istorija tikroje istorijoje, Ghislanzoni buvo priverstas kurti naujus įvykių derinius ar net keisti jų seką. Akivaizdu, kad norėta sukurti efektingą libretą, stiliaus požiūriu primenantį Aidą. Tačiau poemą verčiant libretu pagrindinių veikėjų charakteriai neteko
tragizmo, atsirado nesklandumų motyvuojant veiksmo eigą ir veikėjų poelgius, siužetas tapo painus, o pats libretas – sudėtingas.
Sukurti operą pagal Konrado Valenrodo siužetą Casa Riccordi įgaliojo kompozitorių Ponchielli, ir mums ši opera yra įdomus lietuviškos temos panaudojimo pavyzdys. Na o italams lietuvių laisvės šūkiai priminė jų pačių kovas, be to, XV a. politinė padėtis galėjo būti suvokiama kaip būdinga ir XIX a. Juk Lombardiečiuose (1834 m.) ar Kaukių baliuje (1859 m.) Verdi taip pat savotiškai interpretavo istorijos tėkmę – ir tai tik pora pavyzdžių. Atkreipdami dėmesį į seniai praėjusius laikus ir nepažintus kraštus, Verdi ir Ponchielli, sukurdami jaudinančias operas, turėjo progą interpretuoti politiką.
1874 m. kovo 7 d. premjerą Milano La Scala teatre lydėjo sėkmė. Lietuviai buvo pastatyti Kremonoje, Brešoje, Romoje, Turine, Buenos Airėse, Montevidėjaus ir Čikagos operose. Vėliau opera buvo paredaguota ir 1884 m. Sankt Peterburge pastatyta Aldonos pavadinimu (tikrasis pavadinimas užkliuvo imperijos cenzūrai...).
Viena iš priežasčių, lėmusių Aidos ir Lietuvių panašumus, yra ta, kad jų libretą kūrė tas pats asmuo. Abi operos pagrįstos egzotiškomis istorijomis; tiek Verdi, tiek Ponchielli įkvėpė didžiosios prancūzų operos tradicijos, tad jose gausu chorinių ir baleto epizodų. Choras dažnai reprezentuoja „liaudį“ ir dėl to yra be galo svarbus – jis tampa savarankišku veikėju ir vyrauja daugelyje operos epizodų.
Dėl monumentalių chorų Lietuviai daugeliu atžvilgių skamba kaip oratorija, o ne opera. Choras beveik visada yra scenoje, ir soliniai epizodai visuomet baigiasi choriniais apibendrinimais. Pagrindiniai veikėjai į sceną žengia apsupti choro, kuris simbolizuoja „tautos žmones“ ir aktyviai reaguoja į scenos įvykius, skamba itin gražūs choro a cappella epizodai. Orkestras šioje partitūroje, panašiai kaip ir Aidoje, taip pat labai svarbus.
Panašios ir abi pagrindinės veikėjos. Ir Aida, ir Aldona kankinasi negalėdamos pritapti, abi patiria visa nugalinčią meilę ir yra sukaustytos istorinių aplinkybių, iš kurių nė viena negali išsivaduoti.
Lietuviai yra puikus Ponchielli kūrybos pavyzdys. Tačiau nors premjera sulaukė sėkmės, kūrinys operos pasaulio neužkariavo – gal dėl neaiškaus ir sudėtingo siužeto, gal kad jį užgožė kiti to meto kūriniai.
1903 m. pastatyti La Scala teatre, Lietuviai nesulaukė jokio pasisekimo ir po trijų spektaklių buvo iš repertuaro išbraukti. Opera nestatyta iki pat 1979 m., kai RAI (Radiotelevisione Italiana) atkreipė dėmesį į jos partitūros grožį. 1981, 1983 ir 1991 m. Lietuviai buvo pastatyti Čikagoje, 1981 m. – Toronte, 1984 m. – Kremonoje ir 1991 m. – Vilniuje.
l
Lietuvos operoje Lietuvius ketinta statyti jau 1939 m. Tarpininkaujant italų ministrui baronui di Giurai, Italijos spaudos ir propagandos ministerija Lietuvos operai tuomet padovanojo teisę statyti šį kūrinį. Deja, Antrasis pasaulinis karas ir Lietuvos tragedija sutrukdė operos premjerai. Lietuviai Lietuvius pirmą kartą pastatė 1981 m. Čikagoje pagal Stasio Santvaro puikiai išverstą libretą. Iš jo
buvo pašalintos A. Mickevičiaus insinuacijos ir įvairios „istorinės“ Ghislanzoni nesąmonės, iš kurių lietuviams didžiausią nepasitenkinimą kėlė tai, kad Lietuvos istorijoje, matyt, visiškai nesigaudantys libreto autoriai A. Mickevičiaus poemoje rastu Vitoldo (Vytauto) vardu pavadino lietuvių išdaviką... 1983 m. Čikagos lietuvių opera Pasaulio lietuvių suvažiavimo proga vėl rodė šį spektaklį Auditorijos teatre.
Ypatingu įvykiu šios operos pastatymas tapo Čikagoje 1991 m., kai Čikagos lietuvių opera kartu su Lietuvos nacionaliniu operos ir baleto teatru pirmą kartą galėjo bendrai visam pasauliui pristatyti Lietuvos istoriją. Spektaklį Čikagoje statė lietuvių kūrėjai – dirigentas Vytautas Viržonis, kartu su čikagiškiu Alvydu Vasaičiu, režisierius Eligijus Domarkas,
dailininkė Janina Malinauskaitė, choreografas Vytautas Brazdylis. Pagrindinius vaidmenis taip pat dainavo solistai iš Lietuvos – Virgilijus Noreika, Irena Milkevičiūtė, Arvydas Markauskas, Vincentas Kuprys, atvyko ir teatro simfoninis orkestras bei dalis choro. Gegužę Lietuviai buvo parodyti Čikagoje, rudeniop – ir Vilniuje.
Įspūdingas proginis pastatymas buvo sukurtas 2009 m. Trakų pilyje, minint Lietuvos vardo 1000-metį – tai buvo ypač tinkamas laikas ir proga šiai premjerai, visam pasauliui pasakojančiai apie mūsų tautos didvyriškumą. Spektaklį kūrė dirigentas Robertas Šervenikas, režisierius Jonas Jurašas, scenografas Mindaugas Navakas, kostiumų dailininkė Aleksandra Jacovskytė, šviesų dailininkas Darius Malinauskas, choreografė Jūratė Sodytė bei choro vadovas Česlovas Radžiūnas. Trakuose dainavo Sandra Janušaitė ir Inesa Linaburgytė, Audrius Rubežius ir Vaidas Vyšniauskas, Vytautas Juozapaitis ir Dainius Stumbras, Vytautas Bakula ir Liudas Norvaišas.
2020 m. 80-ies metų jubiliejų švenčiančios Lietuvos nacionalinės filharmonijos koncertų sezono pradžiai pasirinktas Lietuvių koncertinis atlikimas. Filharmonija ir Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras (meno vadovas ir vyr. dirigentas Modestas Pitrėnas) bei Kauno valstybinis choras (meno vadovas ir dirigentas a. a. Petras Bingelis) šį atlikimą įamžino Skaitmeninėje koncertų salėje. Šis įrašas tapo postūmiu operą dar kartą profesionaliai įrašyti. Po penkerių nuoseklaus darbo metų, LNF bendradarbiaujant su Vokietijos klasikinės muzikos įrašų kompanija Accentus Music, 2025 m. išleistas reprezentacinis Lietuvių cd albumas. Solistų partijas įrašė Jūratė Švedaitė-Waller (sopranas, Aldona), Kristian Benedikt (tenoras, Konradas, Valteris), Modestas Sedlevičius (baritonas, Arnoldas), Tadas Girininkas (bosas, Albanis), Arūnas Malikėnas (baritonas, Vitoldas), Agnė Stančikaitė (sopranas, Menestreliai), Edgaras Montvidas (tenoras, Šauklys). Puiki muzika, dainingos bel canto melodijos, ypatingai skambūs chorai bei lietuviams artima tema lėmė šios operos sėkmę, ir nuo 2021 m. ketverius metus liepos 6-ąją, Valstybės – Mindaugo karūnavimo dieną Lietuviai koncertiniame LNOBT atlikime skambėjo Valdovų rūmų kieme. 2023 m. šią operą Vilniuje atliko Ukrainos nacionalinės operos solistai, choras ir orkestras, koncertinį atlikimą dirigavo Ukrainos nacionalinės operos vyr. dirigentas Mykola Diadiura. A. Ponchielli opera kaip svarbus lituanikos faktas Europos kultūroje ir mene yra prisimenama ir Valdovų rūmų
muziejaus nuolatinėje ekspozicijoje. Simboliška, kad legendinė opera Lietuviai buvo atliekama Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmų Didžiajame kieme, istoriniame senosios Lietuvos valstybės centre, menančiame ir XIV a. kovas su kryžiuočiais, tapusias operos leitmotyvu.
Džiugu, kad ši itališkai lietuviška opera vėl atgims didžiausioje Lietuvos operos scenoje, interpretuojama iš Argentinos kilusio režisieriaus Hugo De Ana, kuriančio ir vizualiąją šio pastatymo dalį. n
Tekstas iliustruotas Hugo De Ana sukurtais kostiumų eskizais
Operos Lietuviai režisierius
Hugo De Ana: „Simboliai pasako daugiau už istorines dekoracijas“
Ingrida Milašiūtė
Naująjį sezoną Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras pasitinka išskirtiniu įvykiu – pirmą kartą šalies scenoje pristatoma italų kompozitoriaus Amilcare’s Ponchielli opera Lietuviai. Nors Lietuvoje jau yra skambėjusi koncertinė šio kūrinio versija, LNOBT žengė ambicingą žingsnį operą pastatyti – atskleisti jos dramaturginį ir vizualųjį potencialą. Šią retai pasaulyje statomą operą, paremtą Adomo Mickevičiaus poema Konradas Valenrodas, drąsiai galime laikyti kone nacionaline – joje gvildenamos lietuviams istoriškai ir emociškai svarbios temos: pasipriešinimas, tapatybė, laisvės troškimas.
Operą LNOBT stato vienas ryškiausių pasaulyje operos režisierių argentinietis Hugo De Ana
Jis kuria ne tik šio spektaklio režisūrą, bet ir scenografiją bei kostiumus.
H. De Ana – tarptautinį pripažinimą pelnęs menininkas, statęs spektaklius žymiausiose Europos scenose: nuo Milano La Scala , Madrido Teatro Real ar Paryžiaus Opéra Bastille iki Veronos arenos ir Vidurio Europos teatrų. Jo kūryboje dera muzikinis tikslumas, vizuali galia ir simbolių kalba, paliekanti žiūrovams laisvę mąstyti.
Apie pirmąją kūrybinę pažintį su A. Ponchielli opera, sunkumus statant „nacionalinį“ veikalą kitoje kultūroje ir simbolių svarbą šiuolaikiniame teatre kalbamės su režisieriumi
H. De Ana.
Jūsų kūrybos kelias išties ilgas. Kada pirmąkart pajutote, kad opera yra toji terpė, kurioje galite geriausiai atsiskleisti kaip kūrėjas?
O, tai nutiko prieš daugelį metų! Nuo mažumės buvau linkęs į meną, nors mano šeima su meno pasauliu neturėjo nieko bendra. Buvau vaikas, žaidžiantis su lėlėmis, marionetėmis, kuriantis mažus spektaklius. Lankiau Argentinoje žinomą vaikų meno mokyklą, kuriai vadovavo labai gera mokytoja, taikanti naujoviškus vaikų meninio ugdymo metodus. Vėliau tai labai prisidėjo prie mano kūrybinės brandos.
Nuo pat mažens gyvenimas buvo pilnas veiklos. Lankiau Buenos Airių teatrą, kuris vėliau tapo mano karjeros pradžia, studijavau dailės mokykloje, lankiau kino mokyklą, nes iš pradžių svajojau tapti kino režisieriumi, kurti kiną. Vis dėlto po keleto metų, kai labai jaunas pradėjau
dirbti Buenos Airių Teatro Colón, mano požiūris
ėmė keistis
Iš pradžių dirbau scenografu – kūriau dekoracijas įvairiems spektakliams, bendradarbiavau su žymia režisiere Margarita Ballmann. Vieną dieną ji pasakė: „Žinai, Hugo, tau vertėtų būti režisieriumi, nes tavo scenografinės idėjos iš esmės jau yra režisūrinės.“
Taip pradėjau režisieriaus kelią. Pirmuosius spektaklius pastačiau Pietų Amerikoje: Teatro Colón, Santjage (Čilė), Rio de Žaneire (Brazilija). Taigi tame pasaulio kampelyje prasidėjo mano karjera. Pažvelgęs atgal, šiandien galiu pasakyti, kad tada sukūriau daugiau nei 70 spektaklių –tiek dideliuose, tiek mažesniuose teatruose. Buvau labai aktyvus.
Maždaug devintajame XX a. dešimtmetyje žengiau dar vieną žingsnį – persikėliau į Europą. Pradėjau dirbti Italijos operos pasaulyje. Mano estetinę viziją Italijos teatrai labai gerai įvertino, todėl ten natūraliai ir įsitvirtinau. Tada ir prasidėjo mano tikroji tarptautinė karjera.
nagrinėju. Tai labai įdomus kūrinys, nes jį galima skaityti įvairiais lygmenimis.
Čia susipina istorinė linija, politinis kontekstas, tikri ir netikri įvykiai, fantazijos elementai, kaip dažnai ir būna operoje. O kartu tai – nacionalinis kūrinys, statomas nacionaliniame teatre, – tarsi jūsų, lietuvių, nacionalinis simbolis. Leisiu sau palyginti: Lietuviai, mano nuomone, jums yra tai, kas italams – Nabukas. Toji opera italams yra laisvės kovų su austrais atspindys, o Lietuviai simbolizuoja jūsų tautos pasipriešinimą engėjams, siekį atgauti tapatybę ir laisvę.
Minėjote, kad operų neskaitote tiesmukai. Kokį režisūrinį požiūrį taikote Lietuviams, kaip kuriate personažų paveikslus?
Kūrinio siužeto pagrindas – gana paini istorija, kurią nelengva perkelti į sceną: personažai čia be aiškaus psichologinio vystymo. Visgi operoje daug melodramos elementų – tai irgi svarbu suprasti. O kartu slypi ir simboliniai sluoksniai, esminiai norint šį kūrinį suvokti ir pastatyti.
Lietuvių, mano manymu, neįmanoma statyti tradiciškai. Turiu omenyje scenografiją ar kostiumus, mechaniškai atkartojančius kovų su
kryžiuočiais metą. Visgi tam tikrų istorinių užuominų turėtų išlikti.
Negalima į šią operą žiūrėti tik kaip į arijų, duetų, tercetų, chorų seką. Tai daug daugiau. Personažai čia įgauna gilesnę prasmę. Konradas – labai įdomus veikėjas. Istoriniu požiūriu tokio herojaus nebuvo. Jis pristatomas kaip romantiškas, bet dviveidis veikėjas – išduodantis savo kilmę, tautą, o vėliau tampantis jos priešu. Tokie simboliniai sluoksniai man svarbūs. Na, o Arnoldas ar liaudis įkūnija skaudžias laisvės kovas.
Aldonos linija taip pat labai svarbi: iš pradžių ji – nuolanki moteris, bet vėliau, ypač antrame ir trečiame veiksmuose, suvokusi savo aukos prasmę, ji iškyla kaip stipri veikėja. Aldona tampa brandžia, tragiška figūra. Įdomu, kad, šią operą statant Sankt Peterburge, jos pavadinimas buvo pakeistas į Aldoną. Žiūrovai jau buvo susipažinę su A. Ponchielli opera Džokonda, todėl norėta panašaus, patrauklesnio, pavadinimo, taigi vietoj Lietuvių buvo pasirinkta Aldona.
Lietuviai balansuoja tarp istorinės medžiagos ir šiuolaikiško žvilgsnio. Kas Jums svarbu režisuojant šį kūrinį?
Man svarbu, kad opera neatrodytų veristinė, filologiškai tiksli istorinė rekonstrukcija, – iš muzikos tai neišplaukia. Ji persmelkta melodramos dvasios, kupina įvairiausių užuominų ir teatrinių momentų.
Noriu, kad žiūrovams istorija būtų aiški, o kartu – atvira prasminiams sluoksniams ir simbolikai. Negalima pamiršti, kad šios operos libretistas buvo ir Giuseppe’s Verdi Aidos libreto autorius, tad dramatinė, muzikinė kai kurių scenų struktūra atrodo tarsi perkelta iš Aidos. Visa tai daro šią operą be galo įdomią, tikrai nuostabią statyti.
Kaip Jūsų, režisieriaus iš kito pasaulio krašto, kultūrinė patirtis leidžia naujai interpretuoti šią istoriją?
Esu labai laimingas galėdamas režisuoti Lietuvius, nors šiek tiek ir nerimauju. Jausmas toks, tarsi Rytų Europos baleto šokėjas būtų pakviestas į Buenos Aires šokti tango. Bet prisiminkime latvių baleto artistą Michailą Barišnikovą, kuriam Buenos Airėse šokant tango visi sakė: „Tai nuostabu!“ Tad ir šiuo atveju tikiu, kad viskas įmanoma.
Sunku net įsivaizduoti, kiek knygų, istorinių šaltinių teko perskaityti, kad suvokčiau operoje vaizduojamą laikotarpį ir priimčiau vienokį ar kitokį sprendimą. Vis dėlto, išnagrinėjęs istorinį kontekstą, supratau, kad jis visiškai nedera su muzikiniu operos pasauliu. Tad atsisakiau bet kokios istorinės rekonstrukcijos. Vietoj to pasirinkau pastatymą, paremtą vien simbolika.
Tik taip galėjau nuodugniau išplėtoti svarbiausią temą – išdavystę siekiant išlaisvinti tėvynę. Tai pagrindinis šios operos motyvas. Veiksmas rutuliojasi beveik abstrakčiame pasaulyje su gamtos elementus atspindinčiomis vaizdo projekcijomis. Kaip tik jos veikia ne tik erdvę, bet ir personažų būsenas, mąstymą, psichologiją.
Kaip jaučiatės dirbdamas Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre?
Ši opera man labai svarbi – ir kūrybiškai, ir asmeniškai. Esu be galo laimingas matydamas, kaip atsiranda spektaklis. Ypač gera dirbti su choru – tai tikra kūrybinė partnerystė. Labai vertinu ir darbą su Lietuvos solistais. Tai išties puiki trupė: visi atidūs, pasiryžę padaryti maksimumą, ir tai jaučiu kiekvienoje repeticijoje.
Puikiai sekasi bendradarbiauti ir su techniniu personalu, visa kūrybine komanda. Nors Lietuvoje kol kas kartu dirbome vos dvi savaites, teatre jaučiuosi kaip namie. Tarsi būčiau atsidūręs tarp senų bičiulių, nors daugumą žmonių pažinau tik dabar. Tiek dainininkai, tiek techninis personalas – labai profesionalūs, talentingi.
Esate ne tik režisierius, bet ir scenografas, kostiumų dailininkas; spektaklio estetika laikoma Jūsų kūrybos parašu. Kokie vizualieji sprendimai vyrauja šiame pastatyme?
Visi šio spektaklio sprendimai – tarsi simboliniai elementai. Pats scenos vaizdas – tarsi vientisa plieno struktūra, judanti erdvė, sudaryta iš konstrukcinių elementų, kurie primena kolonas. Jos tampa svarbiu šviesos ir atspindžių žaismo įrankiu. Be to, scenoje dominuoja didelis veidrodinis grindų paviršius, kuriantis magišką, o kai kada – net ir siurrealų įspūdį.
Toks scenos pasaulis tarsi atspindi ir pačios operos pabaigą. Finalas čia labai svarbus – jame skamba vilisių choras, simbolizuojantis sugrįžimą. Konradas, prieštaringas personažas, grįžta į savo pasaulį – ne į krikščionišką žemę, bet į archajišką, pagonišką prigimtį. Tai labai svarbi operos ašis: priešprieša tarp senosios, gamtos ir dvasių persmelktos, būties ir agresyvaus okupacinio kryžiuočių pasaulio. Šie čia vaizduojami kaip brutali, istorijoje gerai pažįstama jėga, kariavusi ne tik su Lietuva. Jų veiksmai kartais net primena ispanų inkviziciją. Turime reikalą su viduramžiais – tamsia, žiauria epocha, kurioje vidiniai šios operos konfliktai įgyja dar daugiau prasmės.
Koks Jūsų santykis su žiūrovais: provokuojate juos ar kviečiate mąstyti?
Prisipažinsiu: nemėgstu daug kalbėti, nors štai – kalbamės jau nemažai. Manau, kad geriausia, kai žiūrovas pats randa, ką norėjo pasakyti menininkas. Jei viską iš anksto paaiškinsime, žiūrovas gali nusivilti – galbūt jis tikėjosi ko nors kito, turėjo savo interpretaciją. O kai nieko tiesmukai nepasakai, žiūrovui kyla klausimų: „Kas čia? Kodėl taip?“ Ir jis ima mąstyti. O tai, mano manymu, labai svarbu. Nesiekiu provokuoti – tai ne man. Provokacija dažnai tampa pigena, pasitelkiama vien tam, kad būtų kalbama apie kūrėją. Man svarbiau, kad kalbama būtų apie operą, o ne apie režisierių. Man artimas simbolinis vaizdinys, simbolinis kalbėjimas. Jis leidžia perkelti pastatymą į bet kokį laiką – tai gali būti viduramžiai, mūsų laikai ar net ateitis. Simbolis atveria daugiau prasmių nei provokacija. Šia paprastai siekiama tiesiog sukelti šurmulį. O man rūpi turinys.
Lietuvius diriguos italų batutos meistras Gianluca Marcianò. Ar sutapo judviejų vizijos?
Taip, su dirigentu daug dirbome, analizavome partitūrą, nes tokiose operose tai labai svarbu. Lietuviai – ilgas, ištęstas kūrinys, tad natūraliai ieškai, ką būtų galima kupiūruoti. Su dirigentu dirbome tiek Italijoje, tiek nuotoliu ir puikiai vienas kitą suprantame.
Esu režisierius, kuris dirba remdamasis muzika, o Gianluca – dirigentas, mąstantis ne tik muzikinėmis, bet ir sceninėmis kategorijomis. Jam svarbu, kaip viskas atrodys žiūrovo akimis. Dėl to mudu bendradarbiaujame darniai ir produktyviai. Toks dirigento ir režisieriaus ryšys tiesiog būtinas. Jei režisierius ir dirigentas mąsto skirtingai, jei nėra sutarimo, viskas tampa savotiškomis skyrybomis scenoje. O tai tikrai negerai.
Kokį regite operos ir šiandienos pasaulio ryšį? Kaip suvokiate savo atsakomybę šiame kontekste?
Žinome, kas vyksta pasaulyje šiandien: politiniai konfliktai, kultūrinė priešprieša, karai. Vis dėlto teatras neturi dar labiau prislėgti žiūrovų. Jis turi suteikti bent akimirką ramybės. Nors šioje operoje bus vaizdų, vaizdo projekcijų, susijusių su karu, visa perteikiama simboliškai, vaizduotės pasaulyje. Vengiu tiesioginių paralelių su žiniasklaidos rodomais vaizdais, nes jų žmonės ir taip regi per daug. Kam dar kartą mušti žiūrovą tuo pačiu įrankiu, jei iš muzikos tai neišplaukia? Muzikos kalba kita. Ir jeigu neiname paskui ją, o prieštaraujame, atsiranda nesuderinama vidinė įtampa tarp muzikos, libreto ir režisūros.
Esu laimingas priėmęs tokį sprendimą. Juk galima buvo pasirinkti banalesnį kelią: statyti karo sceną, rodyti archyvinius Antrojo pasaulinio karo kadrus – taip dažnai daroma, ypač Vokietijoje. Bet tai – ne mano stilius. Aš einu kitu keliu. Man svarbu panardinti žiūrovą į kitą – operos – pasaulį, kuris, tegul ir kalbėdamas apie konfliktus, vis dėlto yra taikos pasaulis. Net jei istorija tragiška, net jei tai melodrama, žiūrovas turi išeiti iš teatro ne prislėgtas, bet praturtėjęs, gal net laimingas, kad pamatė kai ką gražaus. Manau, tai ir yra esmė. Tai – mano teatro vizija, mano stilius.
Ar Jus patį ši opera ko nors išmokė?
Nežinau... Tai galėsiu pasakyti premjeros vakarą. Kol kas ši opera nurodė man viena: tyrinėk, tyrinėk ir dar kartą tyrinėk. O tada visa, ką ištyrei, atidėk į šalį. Yra daug sluoksnių, daug idėjų. Bet svarbiausia – atsirinkti. Juk jei į sultinį sumesi visa, kas tik įmanoma, bus tiesiog chaosas. Verčiau virti paprastą sultinį – toks visada pavyksta!
Lietuvių premjeros dirigentas Gianluca Marcianò: „Kultūra – dokumentas, saugantis mūsų atmintį“
Ingrida Milašiūtė
Italų kompozitoriaus Amilcare’s Ponchielli opera Lietuviai, sukurta pagal Adomo Mickevičiaus poemą Konradas Valenrodas, – tai tautinio pasiaukojimo persmelkta didinga istorinė drama, kurioje pinasi pasakojimas apie lietuvių kovą su kryžiuočiais ir asmeninės aukos tema. XIX a. Italijoje Lietuviai buvo tapę laisvės kovų simboliu. Pirmąkart pastatyta 1874 m. Milano La Scala teatre, opera sužavėjo to meto publiką ir
A. Ponchielli opera Lietuviai žymi Jūsų sugrįžimą į Lietuvą – italo akimis žvelgiate į lietuvišką temą. Kokių minčių kyla artėjant premjerai?
Esu labai laimingas galėdamas grįžti į Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą, kuriame anksčiau dirigavau daug puikių spektaklių: Ernanį, Traviatą, Bohemą, Madam Baterflai – nuostabų Anthony’io Minghellos pastatymą, kurį buvau dirigavęs Anglijos nacionalinėje operoje. Vilniuje laukia susitikimas su daug senų draugų, tad išties labai džiaugiuosi. Kai 2024 m. pabaigoje su operos solistais
Sondra Radvanovsky ir Piotru Beczała atvykau į Vilnių diriguoti LNOBT gala koncerto, susitikęs su teatro vadove išreiškiau norą čia dar sugrįžti. Džiaugiuosi, kad tai įvyks visai
iki šiol domina tiek muzikiniu mastu, tiek emociniu krūviu.
Nors pirmąsyk statyti Lietuvoje šią operą ketinta dar 1939 m., tikrasis sceninis šio veikalo gyvenimas mūsų šalyje įsibėgėjo gerokai vėliau. Iki šiol dažniausiai būdavo pateikiamas koncertinis Lietuvių variantas, o šį rudenį mūsų laukia išskirtinė premjera – rugsėjo 5 d. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras naująjį 2025–2026 m. sezoną pradės sceniniu šios operos pastatymu. Spektaklį stato pasaulinio garso argentiniečių režisierius Hugo De Ana, taip pat kuriantis ir jo scenografiją bei kostiumus.
Prie premjeros vairo stovi dar vienas išskirtinis kūrėjas – italų dirigentas Gianluca Marcianò, ne kartą dirbęs su LNOBT kolektyvu. Apie sugrįžimą į Lietuvą, italų muzikinės tradicijos ir lietuvių istorijos jungtį, unikalią Lietuvių partitūrą ir meninį bendradarbiavimą su režisieriumi H. De Ana – pokalbyje su maestro Gianluca Marcianò.
netrukus – statant operą Lietuviai. Tai opera, nedažna pasaulio teatrų repertuare, o dirbant su mažiau žinomu kūriniu reikia įdėti daugiau pastangų, nes nėra tiek daug gerų įrašų, pavyzdžių, galinčių įkvėpti savitą interpretaciją.
Operą kuria nuostabūs solistai, pagaliau ir dirbti kartu su pasaulinio lygio režisieriumi H. De Ana – ne tik privilegija, bet ir garbė.
Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Amilcare Ponchielli – italų operos meistrai, kurių opusai skamba visame pasaulyje. Ar įžvelgiate jų muzikinės kalbos skirtumų ir sąsajų?
Opera Lietuviai puikiai atspindi Ponchielli kūrybos braižą – tai lyg tiltas tarp Verdi ir Puccini, šių dviejų italų operos stilių jungiamoji
grandis. Operoje justi tas pat didingumo jausmas, kurį atpažįstame garsiausioje šio kompozitoriaus operoje Džokonda, reikia didžiulio choro, stiprių, dramatinio balso solistų. Siužeto istorija intensyvi, ji pasakoja apie Lietuvą, todėl itin reikšminga jūsų šaliai.
Svarbu pažymėti, kad šiuosyk matysime sceninį pastatymą, nes anksčiau Lietuvoje buvo atliekamas tik koncertinis šios operos variantas. O juk Ponchielli muzika prašosi scenos – tai ne tik muzika, bet ir dramaturgija tikrąja šio žodžio prasme. Čia susilieja grand opéra elementai ir bel canto tradicijos, o muzika jau pradeda įgauti beveik filmografinį Puccini stilių.
Partitūra labai sudėtinga, sodri, kupina nuostabių melodijų, su svarbia choro partija ir, kaip būdinga Ponchielli sceniniams veikalams, baleto scenomis. Jo Džokondą ypač išgarsino baletas Valandų šokis (Danza delle ore), o Lietuviuose ryškūs menestrelio, graikų šokių epizodai. Opera milžiniška, bet kupiūravome tik tai, kas būtina, siekdami išlaikyti vientisą siužeto pasakojimą apie Konradą Valenrodą.
Lietuviai – išskirtinė opera. Ką Jums, italui, reiškia diriguoti kūrinį, kuriame tarsi susitinka dvi kultūros – italų muzika ir
Lietuvos istorija?
Reikia pasakyti, kad praeityje didžiųjų kompozitorių operos ne visada iškart sulaukdavo sėkmės, bet Lietuvių premjera La Scala teatre turėjo didžiulį pasisekimą – tai daug ką pasako apie šio kūrinio vertę.
Siužetas atskleidžia lietuvių tautos herojiškumą: pagrindinis veikėjas Konradas pasiaukoja gindamas lietuvių garbę. Jis miršta vedamas patriotizmo. Nuostabu, kad šią stiprią temą pasakoja italo Antonio Ghislanzoni sukurtas libretas, simboliškai susiejantis operos personažus Vitoldą, Arnoldą, Valterį, Albanį su italų kalba, – tai tarsi dviejų mūsų kultūrų sąjunga.
Kuo Jums, dirigentui, įdomi A. Ponchielli
Lietuvių partitūra? Kokių sunkumų ar galimybių įžvelgiate ją narpliodamas?
Laukia didelis darbas su koloritu, su orkestro spalvomis. Jei į tai nesigilinsi, rizikuoji, kad kūrinys susilies į vienodą masę – vadinu tai žodžiu technicolor, technine spalva. Kūrinyje daug didelio skambesio, bet svarbu rasti ir intymumo momentų. Todėl pagrindinė dirigento užduotis – valdyti orkestro tembrus. Laukia daug darbo su orkestru, su choru, nes jo spalvų gama taip pat plati. Daug dėmesio skirsiu kalbai, tekstui, ilgų frazių legato, kurie Ponchielli muzikoje labai svarbūs.
Ar yra šiame kūrinyje epizodų arba temų, kurios Jus ypač stipriai veikia emociškai ar muzikaliai?
Emociškai tai labai stipri opera. Joje yra tamsos, kone žiaurumo, kai keršydamas kryžiuočiams Valteris pasiaukoja ir galiausiai sumoka už tai gyvybe. Istorija tamsi, bet kartu su būdingais italų operai elementais. Tai Aldonos ir Valterio meilė, broliškas Arnoldo ir Valterio ryšys – panašų randame daugelyje operų, tarkim, Verdi Don Karle
Lietuviai – istorinė opera, grindžiama tikrais įvykiais, pasakojanti istoriją apie karžygius, politiką, karus, bet kartu paliečianti ir žmogaus gyvenimą – meilę, draugystę, šeimą. Tai tampa ašimi konstruojant operos personažus.
Ne kartą dirbote su LNOBT orkestru. Ko ketinate siekti repeticijose šįkart?
Sugrįžti į Lietuvą ir dirbti su LNOBT orkestru man – didelis džiaugsmas. Tikiuosi pamatyti ne tik pažįstamus veidus, bet ir daug naujų žmonių orkestre – juk praėjo nemažai laiko.
Didžiausias mano lūkestis – iškart sukurti stiprią tarpusavio sinergiją. Dirbsiu su aistra: mane pažįstantieji puikiai žino, kad niekada negailiu jėgų. Daug dėmesio skirsiu orkestro spalvoms, frazavimui, italų operos stiliaus, dramaturgijos pojūčiui, kurį orkestro muzikantams privalu perteikti.
Orkestras – ne tik operos variklis: jis kuria atmosferą, į jį remiasi solistai ir choras. Tad repeticijose sieksiu suvienyti visą solistų ansamblį, orkestrą ir sceną, padėsiu pasiruošti taip, kad muzika sklistų natūraliai, lanksčiai, palikdamas pakankamai erdvės mėgautis kūrybiniu frazių rubato – erdve, kur tarp natų skleidžiasi tikroji muzikos esmė.
Kaip, prieš imdamasis naujo pastatymo, apibūdintumėte savo darbo stilių? Esate labiau likęs ieškoti detalių ar perteikti emocijas?
Manau, svarbūs abu dalykai. Tikiu, kad emocija yra esminė – tai visko, ką darome kaip muzikai, leitmotyvas. O dėmesys detalėms leidžia sąmoningai orientuotis muzikoje, siekti savos interpretacijos.
Dirbu intensyviai, bet, jei kas pavyksta, be reikalo nekartoju to penkiasdešimt tūkstančių kartų. Stengiuosi matyti ribą, kada svarbu sustoti, subręsti ir grįžti prie to kitą dieną. Kaip ir kiekvienas dirigentas, siekiu tiksliai nustatyti, ką verta tobulinti, skatinu pačių muzikantų atsakomybę, laisvę, kūrybiškumą, suprantu kiekvieno artisto talento vertę. Nesu diktatorius – noriu įkvėpti, būti jungiamoji, motyvuojanti grandis.
Kiek Jums svarbu, kad spektaklio vizija atlieptų partitūros dramaturgiją? Kokio kūrybinio dialogo tikitės iš Lietuvių režisieriaus H. De Anos?
Su maestro H. De Ana dar nesame dirbę, bet susitikę aptarti šios operos pastatymo vizijos iškart radome bendrą kalbą. Režisierius puikiai išmano partitūrą tiek dramaturginiu, tiek muzikiniu požiūriu. Jo patirtis tiesiog milžiniška, jis moka dirbti su didžiuliais pastatymais, masinėmis scenomis, geba konstruoti tokios gigantiškos operos kaip Lietuviai scenografiją. Tai žmogus, kuris muzikiniu, meniniu ir teatriniu požiūriu nepripažįsta jokių kompromisų, kas man labai imponuoja. Manau, tai ir yra sėkmės raktas.
Režisieriaus ir dirigento darbo neįmanoma atskirti – tai komanda, kur kiekvienas siekia to paties tikslo, kiekvienas pasimatuoja muzikines, scenines idėjas, kad sukurtų tą vienovę, apie kurią kalbėjau. Svarbu, kad dirigentas būtų šalia visą repeticijų laikotarpį, kad būtų nuolat bendraujama, dalijamasi idėjomis, diskutuojama ir ieškoma sprendimų.
Operos siužete – išdavystės, pasiaukojimo, tautinės tapatybės temos. Kiek jos svarbios šiandien, pasauliui vis labiau aštrėjant ir svetimėjant?
Labai svarbios. Manau, kad ypač tautinės tapatybės tema šiuo metu pasaulyje – viena jautriausių ir svarbiausių. Kultūra ir menas muzikos grožiu ir emocijų gilumu mums vis primena apie šias vertybes, padeda neužsimiršti. Todėl kultūra be galo svarbi, ji tarsi dokumentas, saugantis mūsų atmintį, padedantis nekartoti klaidų ir įkvepiantis kovoti, kad kiti jų nedarytų.
Ypač dabar ir ypač Lietuvoje, manau, ši opera ir šis pastatymas įgyja dar didesnę reikšmę. Esu labai laimingas prisidėdamas prie to.
Kokią patirtį, emociją ar žinią šiuo pastatymu norėtumėte perduoti žiūrovams? Kas galėtų tapti operos šerdimi klausytojams?
Tikiuosi, publika patirs ryškų tiek vizualų, tiek emocinį įspūdį. Tai bus stipri patriotizmo, pakilių jausmų kupina patirtis, savotiškas sielų dialogas tarp to, kas vyks scenoje, ir tarp klausytojų. Labai norėčiau, kad ši opera, šis pastatymas įstrigtų ir pasiliktų žmonių širdyse.
Ačiū, kad pasidalijote mintimis. n
Primabalerina
Olga Konošenko:
„Scena – tai mano meilės laiškas gyvenimui“
Ditė Elzbergaitė
Anželikos Cholinos baletas Barbora Radvilaitė, parodytas Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje 105-ojo sezono pabaigoje, tapo simboliniu atsisveikinimu su ilgamete primabalerina Olga Konošenko. Šiam teatrui ji skyrė kone tris dešimtmečius nuo 1996 m., o jos meninėje biografijoje – kone visi šio laikotarpio repertuaro spektakliai.
Keturi Metų baleto solistės titulai, Auksinis scenos kryžius, Lietuvos Respublikos Vyriausybės kultūros ir meno premija – vos keli primabalerinos profesinio kelio įvertinimai. Visgi pats svarbiausias iš jų – ryšys su žiūrovais, kuris, pasak pačios šokėjos, įprasmino kiekvieną žingsnį scenoje ir lydėjo visą kūrybinį kelią. Dabar šį ryšį O. Konošenko toliau puoselės kitaip – naująjį LNOBT sezoną ji pasitinka kaip baleto repetitorė.
Kaip jaučiatės artėjant paskutiniam pasirodymui LNOBT scenoje? Kokiomis mintimis ir jausmais gyvenate šiuo ypatingu metu?
Jausmas kaip žmogaus, kuris rengiasi užbaigti ilgą ir labai rimtą meilės romaną. Tik ne todėl, kad meilė baigėsi, – tiesiog kažkas tyliai viduje kužda: užversk šį puslapį, kol muzika dar skamba. Emociškai jaučiuosi kaip prieš šokį be repeticijos: ir baisu, ir neįtikėtinai gyva. Tai ne pabaiga, tai perėjimas. Žinau, kad gyvensiu toliau, bet jau kitaip.
Sforcą. Kodėl pasirinkote kaip tik šį spektaklį? Ar jis Jums kuo nors ypatingas? Karalienė Bona – stipri, prieštaringa, aštri. Man artima jos vidinė jėga. Tai spektaklis, kurį šoku visa savo siela. Bona – ne šiaip vaidmuo, o tikra italė su lietuvišku likimu. Ji tarsi mano teatrinis alter ego: stipri, paslaptinga, šiek tiek dramatiška, bet visada stilinga. Šis vaidmuo – ne tik karūna, bet ir durklas. Bona griežta, bet kartu tokia žmogiška. Man patinka, kad ji netobula, bet tikra. Ir apskritai, jei jau išeiti, tai su didinga italų dama, kuri žino, kaip daryti įspūdį.
Ar prisimenate pirmuosius žingsnius didžiojoje scenoje? Koks buvo Jūsų debiutinis vaidmuo ir ką tuomet jautėte?
Tų pirmųjų kartų gyvenime buvo ne vienas, ir kiekvienas jų man buvo kaip mažas vidinis žemės drebėjimas. Pats pirmasis pagrindinis vaidmuo atėjo dar mokantis mokykloje – buvau dešimtokė, kai gavau šokti pagrindinį vaidmenį Pelenėje. Mano partneriu tapo Aurimas Sibirskas, klasiokas. Mums abiem tai buvo svarbus, labai širdingas debiutas. Tarsi pirmas pasimatymas su gyvenimu – jis ir traukia, ir gąsdina. Viskas – kostiumai, šviesos, orkestras – atrodė kaip tikra pasaka, o aš – Pelenė, ne tik išsvajojusi tą vakarą, bet ir suspindėjusi jame visa širdimi.
Vėliau – pirmasis sezonas teatre. Įžengiau į trupę su milžiniška pagarba ir dar didesniu jauduliu. Ir iškart – Raimonda, Gulbių ežeras. Tai buvo dar vienas šokas ir iš džiaugsmo, ir iš atsakomybės. Galimybė šokti klasikos pagrindą vos sulaukus dvidešimt dvejų buvo didžiulis pasitikėjimo ženklas. Man tai prilygo visų vaikystės svajonių išsipildymui. Tada supratau: scena – mano vieta.
Ir, žinoma, Spragtukas. Iki šiol prisimenu, kaip sužinojau, kad šoksiu pagrindinį vaidmenį su Nerijumi Juška. Buvo žiema, repeticijos jau įsibėgėjusios, o aš skraidžiau tiesiogine to žodžio prasme. Tai buvo ne spektaklis, tai buvo šventė. Ir scenoje, ir širdyje. Juška – tarsi scenos burtininkas, leidžiantis tau šokti ne tik techniškai, bet ir kaip vaikui, kuris pagaliau gavo saldainį, apie kurį svajojo visą gruodį. Tad kiekvienas tas pirmas kartas buvo ne tik išbandymas, bet ir įrodymas sau, kad esu ten,
Karalienė Bona Sforca balete Barbora Radvilaitė
kur turiu būti. Ir kad šokis yra ne tik amatas, bet ir meilės kalba, kurios išmoko patirtis.
Per daugelį metų sukūrėte ne vieną dešimtį vaidmenų tiek klasikiniuose, tiek ir šiuolaikiniuose baletuose. Kurie iš jų patys reikšmingiausi?
Tie, kurie neleido jaustis ar būti patogiai. Tai ne tik Karmen, Ana Karenina, Raudonoji Žizel, Džuljeta, Bona – tokių vaidmenų buvo daug. Personažai, kurių net neįmanoma suvaidinti, – juos reikia tiesiog išgyventi. Tie, kuriuose reikėjo ne tik šokti, bet ir „išsilupti“. Karmen Krzysztofo Pastoro spektaklyje buvo tiesiog ugnis be gesintuvo. Džuljeta –neįmanomo suvaidinti trapumo įsikūnijimas. Bona – stiprų vidinį konfliktą išgyvenanti moteris. Tai vaidmenys, kuriuos atliekant emocinis raumenynas dirbo ne mažiau nei fizinis. Vaidmenys, leidę šokti ne tik kojomis, bet ir siela. Vaidmenys, kurie viduje kažką perstato. Tai tarsi vidiniai GPS jungikliai – po jų niekada nebegrįžti tuo pačiu keliu.
Ar buvo vaidmuo, kurį įkūnydama jautėtės tiesiog savimi, Olga?
Taip. Būna akimirkų, kai scena tarsi išgarina visus vaidmenis ir lieki tik tu – su tikru jausmu. Tada Olga nelieka užkulisiuose, ji pasirodo ir
scenoje. Ir tą akimirką scena nebeskiria, kur baigiasi personažas, o kur prasideda gyvenimas. Nors šoku tiksliai pagal scenarijų, tas vaidmuo viduje tampa mano. Tai tarsi pokalbis su veidrodžiu, tik vietoj atspindžio regi prisiminimus. Tada nieko nebereikia vaidinti – ten esi tu. Su visomis baimėmis, švelnumu, nuovargiu ir tikėjimu. Kartais scena tampa ne kostiumu, o veidrodžiu.
Koks kūrybos procesas ar choreografas padarė itin ryškų įspūdį? Kuo tas bendradarbiavimas ar kūryba labiausiai įkvėpė?
Oi, tai tikrai ne vienas ir ne du kartai. Kai pagalvoju, kiekvienas iš tų ryškių choreografų buvo kaip atskiras gyvenimo etapas: su savo kvapu, savo drama ir, žinoma, savo pamoka.
A. Cholina – ypatinga kūrėja. Ji moka atverti sielą judesiu, priverčia eiti gilyn, ten, kur tikrumas ir emocija. Ji išmokė, kad scena neturi būti tobula – ji turi būti gyva.
Negaliu nepaminėti ir Jurijaus Smorigino, kuris dar ankstyvame kelyje formavo mane kaip artistę. Jo reiklumas, energija ir teatrališkumas paliko gilų pėdsaką. Su juo buvo neįmanoma likti komforto zonoje, ten arba pakyli, arba sudegi. Žinoma, jeigu jam kas nors nepatinka, tai labai aiškiai žinosi. Ir vis tiek norisi eiti į repeticiją.
Karalienė Bona Sforca balete Barbora Radvilaitė
Kirillas Simonovas, su kuriuo dirbome jo Kopelijoje, – preciziškas, bet gebantis būti šiltas. Atrodytų, tokia griežta, techninė konstrukcija, bet joje tiek šmaikštumo, šviesos ir netgi ironijos. Kopelija, jo akimis, – kūrinys ne tik apie lėles. Tai apie mus visus: šiek tiek mechaninius, šiek tiek vaikiškai patiklius, šiek tiek meilės išsiilgusius. Jis parodė, kad klasikinė forma gali būti moderni, jei prie jos prisiliečia gyvas žmogus. K. Pastoras – tai elegantiškas mentalitetas scenoje. Dirbti su juo – tai panirti į brandų emocinį turinį. Karmen, Tristanas ir Izolda –šie spektakliai buvo ne tik iššūkis kūnui, bet ir literatūros, muzikos, jausmo sintezė. Pastoras reikalauja brandos, bet ne metų, o sielos prasme.
Visi šie žmonės labai skirtingi. Jie atvėrė visiškai naujas erdves, psichologiškai sudėtingas, vizualiai galingas, o tam reikia ne tik technikos, bet ir gilios vidinės būsenos. Šie kūrėjai, kiekvienas savaip, augino mane ir kaip šokėją, ir kaip žmogų. Po kiekvieno iš jų spektaklių grįždavau namo šiek tiek kitokia. Kartais laiminga, kartais pervargusi, bet visada – paaugusi.
Esate ir pati kūrusi kaip choreografė. Ką Jums reiškia choreografija kaip saviraiškos forma? Galbūt svarstote kurti ir toliau?
Esu pabandžiusi kurti ir Kūrybiniame impulse, ir Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre. Tai buvo įdomi, netgi būtina patirtis – tarsi išdrįsti žengti į kitą veidrodžio pusę. Bet jeigu atvirai, tai ne mano teritorija. Aš jaučiu sceną kūnu, o ne kaip schemą. Man patinka būti kūrybos įrankiu, bet ne tuo, kuris viską konstruoja nuo nulio. Choreografija – tai tarsi tam tikra mentalinė architektūra, o aš esu labiau atlikėja, interpretuotoja. Yra žmonių, kurie gimę dėlioti šviesas, erdvę, mintį, judesio kryptį. Nors visa tai moku, visgi gimiau tam, kad tai pajausčiau, o ne sukurčiau. Tad tikrai nesvarstau apie choreografiją. Man pakanka būti scenoje, būti mokytoja, būti ten, kur galiu perduoti judesio jausmą.
Tiesa, viena patirtis liks su manimi visą gyvenimą. Tai darbas su jaunu režisieriumi Jonu Kuprevičiumi, turinčiu ypatingą vidinį pasaulį. Su Jonu viskas vyko labai jautriai, giliai, nebuvo jokių griežtų nurodymų, tik bendras pulsas, kurį jautėme vienu metu, statant spektaklį Camino Real pagal Tennessee’io Williamso pjesę. Premjera įvyko Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre. Tai buvo tikras kūrybinis kelias: jautrus, šiek tiek keistas, labai atviras. Jonas sukūrė erdvę, kur choreografija nebuvo funkcija, ji tapo būsena. Judesys čia ne perteikė formą, o išreiškė ilgesį, atmintį ir sapno būseną.
Svanilda balete Kopelija
Alyvų fėja balete Miegančioji gražuolė
Po paskutinio spektaklio Jonas parašė frazę, kuri man iki šiol skamba kaip tylus šokio apibrėžimas: „Kai uždanga nusileidžia ir lieka tik prisiminimas.“ Man atrodo, tai ir yra esmė. Choreografija – kai viskas ištirpsta, bet kažkas lieka. Jei kada nors dar kas nors įvyks taip organiškai kaip Camino Real, būsiu dėkinga. Bet sąmoningai į tą pasaulį jau nebegrįžtu.
Koks spektaklis, Jūsų akimis, yra tobulas?
Ar prisimenate tokį spektaklį, kuriame viskas – nuo pirmo žingsnio scenoje iki uždangos nusileidimo – pavyko ypatingai gerai?
Kai scena kvėpuoja kartu su tavimi. Kai pamiršti techniką ir tiesiog esi. Tokių spektaklių buvo. Jie – kaip žvaigždės, kurios niekada neužgęsta atmintyje. Tai spektakliai, po kurių pagalvodavau: „Va, čia buvo tai.“ Bent jau man.
Kūnas baleto artistui – tarsi įrankis, kuriuo reikia ne tik rūpintis, bet ir pasitikėti. Kaip laikui bėgant formavosi Jūsų ryšys su savo kūnu?
Metai po metų – nuo kovos iki draugystės. Kūnas moka kalbėti, jei tik išmoksti jo
klausytis. Jis mane ne kartą sustabdė, bet tiek pat kartų ir išgelbėjo.
Iš pradžių tai buvo karo laukas, priešas. Norėjau, kad jis šoktų taip, kaip aš galvoju, norėjau, kad jis būtų tobulesnis, lankstesnis, švaresnis. Vėliau jis tapo sąjungininku, o galiausiai – partneriu, su kuriuo išgyvenome visas traumas, dietas, pakilimus, griuvimus. Ir vis dar kalbamės. Kūnas mane išmokė kantrybės, kurios neišmokė niekas kitas. Dabar mudu – seni geri draugai, kurie vienas kitam atleidžia. Bėgant metams kūnas tampa ne tik įrankiu, bet ir išminčiumi, kuris pirmas pasako „stop“.
Žiūrovų meilė ir profesiniai įvertinimai
Jus lydėjo visą karjerą. Ką reiškė šis dėmesys ir žiūrovų palaikymas? Gal kuris nors apdovanojimas ar publikos reakcija palietė ypač asmeniškai?
Apdovanojimai – gražu, bet žiūrovai – brangiau. Kai po spektaklio žmogus parašo ar tiesiog pasako: „Jūs man palietėte širdį“, suprantu, jog šokis yra ne tam, kad tau vien plotų, o tam, kad be žodžių sujungtų su kitu žmogumi. Tuomet žinau, kad iš tiesų paliečiau. O tai ir
yra svarbiausia. Žiūrovas – širdis, plakanti kartu su tavimi scenoje. Jis ir sukuria tą stebuklą.
Sakoma, kad kiekvienas šokėjas scenoje palieka dalelę savęs. Ką Jūs paliekate scenai ir ką ji dovanojo Jums mainais?
Palieku save visą: džiaugsmą, ašaras, tylų liūdesį ir triukšmingus džiaugsmus, palieku prakaitą ir juoką užkulisiuose. Bet gavau daugiau, nei tikėjausi: prasmę, draugystes, tikėjimą menu, gyvenimą, kuris šoko greičiau už laiką. Ir pačią sceną, kuri yra mano meilės laiškas gyvenimui.
Ar tikite, kad buvusių baleto artistų nebūna? Ar šokis liks Jūsų gyvenimo dalimi ir toliau?
Buvusių šokėjų nebūna, yra tik tie, kurie rado kitą būdą šokti. Šokis yra manyje. Jis persikels į žodžius, pamokas, choreografiją, bet vis tiek išliks šokis. Viduje visada liksiu ta, kuri eidama mintyse skaičiuoja taktus.
Jau ne vienus metus ugdote jaunuosius šokėjus. Kokias vertybes ar įžvalgas Jums svarbu perduoti jaunajai kartai? Galbūt
kurią nors mintį ypač norisi jiems nuolat priminti?
Svarbiausia – ne tik gražiai šokti, bet būti tikram, nuoširdžiam. Visada sakau jiems: jūsų tiesa scenoje svarbiau už tobulą liniją. Būti talentingam per maža. Reikia būti drąsiam, empatiškam ir truputį pamišusiam dėl šokio. Ir atminkite: kūnas nėra jūsų priešas, jis – sąjungininkas. Mylėkite jį net sunkų pirmadienio ar antradienio rytą.
Tokiomis kaip Jūsų progomis dažnai skamba padėkos ir palinkėjimai. O ką pati norėtumėte sau pasakyti? Už ką padėkoti ir ko palinkėti sau naujame gyvenimo etape?
Ačiū, kad ėjai iki galo, Olga. Nepasidavei net tada, kai jau atrodė, kad visi plié išeikvoti, net kai buvo sunku. Linkiu drąsos eiti toliau – šiek tiek lėčiau, su daugiau šypsenos ir mažiau griežtumo sau, su daugiau smalsumo. Tada kelias dar ilgai nesibaigs. O palinkėsiu sau tik vieno – niekada nenustoti mylėti gyvenimo, net tada, kai puantai ilsisi ant lentynos, o ne ant kojų.
Šiemet jubiliejų mininti kompozitorė Raminta Šerkšnytė yra muzikos pasaulio asmenybė, su kuria į pokalbį leidžiamasi suvokiant, kad horizontas toli, kad einant siektina gelmės, dvasinės aukštikalnės, pačios viršūnės, nuo kurios atsiveria begalinės platumos, pasaulio, būties bekraštybė, akyse susitinka Rytai ir Vakarai, gamta ir vidinė gamtojauta kaip tavosios prigimties balso aidas... Kompozitorės, 2008 m. įvertintos aukščiausiu šalyje meniniu apdovanojimu – Lietuvos nacionaline kultūros ir meno premija „už muzikos klasikos ir moderniųjų formų jungtis“, – raiška iš tiesų pasižymi prasmės ieškojimu ir išsaky-
Gerbiama Raminta, esate gimusi vasarą, birželio 16-ąją, bet Jūsų pavardėje užkoduota žiema. Galbūt klystu, bet Jūsų kūryboje subjektyviai girdžiu šerkšno skambesį, jaučiu žiemos motyvus. Todėl pirmiausia norėčiau klausti apie metų laikų pajautą tiek asmeniškai, žmogiškai paprastai, labai subjektyviai, tiek bendrąja prasme, mąstant apie muzikos kontekstą, skambesių paletę. Manau, kad gimtosios šalies klimatas ir gamta labai stipriai pasąmoningai veikia žmogaus charakterį. Melancholiškoji Baltija ir
mu, todėl kūriniuose justi plati dinaminė skalė, perteikianti idėjinę dramaturgiją, nebijoma sudėtingumo, jautrumo, kartu begalinio, žodžiais nenusakomo muzikos skambesio grožio. Autorei būdinga semtis įkvėpimo iš gamtos, įvairių filosofijų ir, ko gero, visiškai atsiduoti kūrybai, tarytum kiekvienas naujas muzikos tekstas, idėjinis vaisius, būtų paskutinis. Todėl jam atiduodama visà – tiek minties, tiek jausmo, tiek žinojimo kaip techninės meistrystės, tiek dvasinių pajautų kaip asmeninio gylio – žmogiškoji pilnatvė kaip galybė, įkūnyta į žemiškąją būtį. Šiomis mintimis teprasideda mūsų pokalbis...
Lietuvos gamta turėjo ypač daug įtakos mano pasaulėjautai ir muzikinei kalbai. Didžiuliai vasaros ir žiemos, šalčio ir karščio, šviesos ir tamsos kontrastai suformavo platų emocijų ir spalvų spektrą, muzikoje pavirstantį šviesotamsos harmonija bei mažoro ir minoro jungtimi.
Metų laikai mano kūrybos procesui labai svarbūs. Mano sensorinė sistema labai jautri – stipriai reaguoju į šviesą, šilumą, garsus, kvapą... Mėgstamiausias yra šviesusis metų laikas. Pavasarį sukurti šviesiausi mano kūriniai: kantata-oratorija Saulėlydžio ir aušros
MENU AKIMIRKĄ ŽAVINGĄ
giesmė, lyriškoji Vasarvidžio giesmė styginių orkestrui. Rudens ir žiemos laikotarpiu parašyta dramatiškoji Rytų elegija styginių kvartetui, atšiaurieji Kalnai migloje, Aisbergas simfoniniam orkestrui. Nors dauguma mano kūrinių pavadinimų susiję su gamta, jie visada turi metaforinę reikšmę, kuria perteikiamos dvasinės būsenos.
Gimėte ir augote Kaune, dabar gyvenate Vilniuje. Kaip menate gimtąjį miestą, kuriame augote, koks buvo Jūsų vaikystės Kaunas? Ar jis pasikeitė, o jeigu taip, tai kaip pasikeitė, yra pakeistas, pasikeitęs dėl to, kad ir Jūs pati tapote kita, kitokia? Sugrįžusi į Kauną, kokias lankote sau svarbias jo vietas, kurios leidžia patirti būtąjį vaikystės miestą, sugrąžina laiku atgal į save pačią ir savo miestą anuomet? Kaune praleidau pirmuosius aštuoniolika gyvenimo metų. Vėliau išvažiavau mokytis
į Vilnių. Po studijų daug keliavau. Kelerius metus gyvenau Niujorke, pamačiau nemažai Amerikos. Dažnai dalyvaudavau kompozitorių meistriškumo kursuose, buvau kviečiama į festivalius ir koncertus Europoje, JAV, Kanadoje ir Azijoje; ne kartą teko būti kūrybinėse rezidencijose Vokietijoje, Italijoje, Brazilijoje ir kitose šalyse. Šios kelionės labai praturtino gyvenimo patirtį, suteikė galimybę pamatyti save tam tikrame kontekste ir pažvelgti į daug dalykų tarsi iš šalies.
Visgi penkios vietos man yra brangiausios pasaulyje, ir visos jos Lietuvoje: Kaunas, Vilnius, Tytuvėnai, Druskininkai ir Kuršių nerija. Kaunas kelia labai šiltus prisiminimus. Manau, kad vaikystė ir paauglystė suformuoja pamatinę vertybių sistemą. Mano paauglystė sutapo su neužmirštamais istoriniais procesais: Sąjūdžio gimimu, Baltijos keliu, Nepriklausomybės atkūrimu ir dramatiškais Sausio įvykiais. Iš brangiausių Kauno vietų svarbiausi, žinoma, yra namai, kuriuose ir praleidau pirmuosius aštuoniolika metų. Tiesa, tame tėvų bute Kalniečių rajone dabar jau gyvena kiti žmonės. Mano tėveliai (biofizikas ir pediatrė) – tikri Kauno inteligentai, labai apsiskaitę ir išsilavinę. Mūsų namuose buvo itin meniška aplinka – daugybė knygų, plokštelių ir gėlių. Namams gyvybės suteikė ir daug gyvūnėlių – šuo, kambariniai paukščiai, žuvytės akvariumuose...
Dar viena labai svarbi vieta – senelių namai Žaliakalnyje. Šis rajonas man turbūt pats gražiausias Kaune, čia iki šiol jaučiu tvyrant smetoninės Lietuvos inteligentijos dvasią.
Daugybę laiko praleisdavau Kauno senamiestyje. Mokiausi Juozo Naujalio muzikos
gimnazijoje, kuri tuo metu buvo įsikūrusi įspūdingame pastate (dabar jame – Kauno arkivyskupijos kurija). Ši itin romantiška aplinka ir jau iš tolo nuo mokyklos ataidintys muzikos garsai žadino meno didybės jausmą. O šalia mokyklos buvo ir Santaka, ir rotušė, tad kasdien praeidavau pro ypač gražias miesto erdves.
Labai mylimos Kauno vietos – Laisvės alėja, Dramos teatras ir Mykolo Žilinsko paveikslų galerija (iki šiol prisimenu, kokį įspūdį man, paauglei, padarė joje pamatyti Nikolajaus Rericho darbai). Daugybę valandų klausydamasi įrašų praleidau Kauno viešojoje bibliotekoje. Daug koncertavau Filharmonijoje ir Menininkų namuose. O sakraliausia Kauno vieta, man atrodo, yra Mikalojaus Konstantino Čiurlionio dailės muziejus.
Kaunas man neatsiejamas ir nuo jame gyvenusių asmenybių (kai kurias jų pažinojau ir asmeniškai). Tai aktoriai Rūta Staliliūnaitė, Jūratė Onaitytė, Valentinas Masalskis ir daugelis kitų. Tad gimtajam miestui iki šiol jaučiu nostalgiją. Kita vertus, nebegali grįžti į praėjusį laiką, dabar į Kauną teužsuku gal porą kartų per metus. Ko gero, pastaruoju metu gyvenamoji vieta man nėra labai svarbu. Juk menininkas, ypač introvertas ir melancholikas, dažniausiai gyvena savo vidaus pasaulyje. (šypsosi)
LRT Klasikos laidoje Be kaukių esate kalbėjusi, kad vaikystėje nemažai laiko praleidote pas močiutę Tytuvėnuose. Prisiminkite tą anuomet susiformavusį šios vietos pažinimo, pajautimo, išgyvenimo vaizdinį. Kokie prasminiai Tytuvėnų dėmenys Jums svarbiausi ir kodėl?
Tytuvėnai – ypač gražus miestukas su įspūdingu vienuolynu ir šalia tyvuliuojančiais ežerais. Čia pas močiutę leidau vasaras ir žiemos atostogas, ši vieta man tapo viena svarbiausių gamtos ir praktinio gyvenimo mokyklų. Čia patyriau begalę vaikiškų džiaugsmų: maudynės ežeruose, žvejojimas, slidinėjimas, važinėjimasis dviračiu, žaidimai su vaikais, laipiojimas tvora aplink Tytuvėnų vienuolyną. Net ir daržus ravėti, uogas rinkti patiko. Tytuvėnuose nuolat „kurdavau“ – piešdavau gamtoje ir rašydavau „knygas“.
Nors vaikystė praėjo sovietų okupuotoje Lietuvoje, Tytuvėnai (ir šalia esanti Šiluva) jau tada buvo tam tikras religinis ir dvasinis traukos centras. Neatsitiktinai – juk tuo metu čia gyveno ir dirbo šviesaus atminimo kunigas Ričardas Mikutavičius (beje, jis mane ir krikštijo). Iki šiol prisimenu jo pamokslus ir kūrybos vakarus.
Minėtoje radijo laidoje išskyrėte Mikalojaus Konstantino Čiurlionio reikšmę sau. Tąkart teigėte, kad kiekvieną kūrybos procesą pradedate Čiurlioniu: šio genijaus kūryba – tai neišsemiamas įkvėpimo šaltinis, sutelkiantis, nuraminantis ir gelmėn kviečiantis lobynas. Gerbiama Raminta, Jus ir Čiurlionį skiria šimtas metų: Jūs minite savo 50-metį, o Lietuva, pasaulis – 150-ąsias Čiurlionio gimimo metines, balandžio 10-ąją suėjo 114 metų nuo jo mirties. Retrospektyviai pažvelkite į savo susitikimą su Čiurlioniu, jo pažinimą ir, sakykim, viso gyvenimo ryšį su juo. Čiurlionis neišsemiamas. Mano „šventoji trejybė“ muzikos pasaulyje – Mozartas, Bachas ir Čiurlionis. Mozartas – tai harmonijos, rimties ir žaismės darna, o Bacho ir Čiurlionio muzika veikia labai meditatyviai, jų menas veda prie esminių patirties klodų. Čiurlionis mane itin žavi sudėtingumu ir daugiaplaniškumu. Jo mene susilydė ir archaika, ir novatoriškumas, ir prisilietimas prie Rytų kultūros.
Nuo vaikystės skambinau daug Čiurlionio fortepijoninės muzikos. Ypač įsimintini koncertai vyko Čiurlionio dailės muziejuje ir Čiurlionio namelyje Druskininkuose. Čiurlionio kūrybą groju ir dabar – prieš pradėdama kurti. Tai tarsi meditacinė praktika, panardinanti į stiprias dvasines būsenas.
Taip, su Čiurlioniu mane sieja daug keistų sutapimų. Šimtas metų skiria jo ir mano
gimimo metus, studijų metus, Čiurlionio ir mano De profundis (nors, kai kūriau savo De profundis styginių orkestrui, net nežinojau to paties pavadinimo Čiurlionio kūrinio), jo ir mano pirmąjį bei antrąjį simfoninį kūrinį... Na, bet jau gyvenu gerokai ilgiau nei Čiurlionis. (šypsosi)
Laidoje Be kaukių išskyrėte šviesaus atminimo kompozitorių Bronių Kutavičių. Kaip tik jo kūrybą išgirdusi dar labai ankstyvame amžiuje, supratote, pajutote, kad yra pasaulis, kuriame norite ir galite būti, kuriame save atpažįstate ir jaučiate, kuriame skamba muzikos grožis, prasminė poetika... Kaip pažymėjote, Jums šis kompozitorius – paskutinis dienos akordas, sugrąžinantis į prasminę gelmę. Prašyčiau pasidalyti B. Kutavičiaus kūrybos visumos suvoktimi, išgyvenimu. Nors suprantu, kad tam prireiktų atskiro bent jau straipsnio, vis dėlto gal pavyktų įžodinti esmines Jums reikšmes... Pirmuosius kūrinėlius parašiau būdama septynerių metų, ir jie buvo à la Mozart stilistikos. Paauglystėje pradėjau intensyviai ieškoti savo stiliaus. Buvo ypač svarbu rasti savo idealus ir netiesioginių sielos draugų, kurie mane įkvėptų. Jaučiausi labai vieniša – buvo mažai žmonių, kurie palaikytų mano kūrybinius ieškojimus, o dauguma tada skambėdavusių šiuolaikinės muzikos kūrinių man atrodė pernelyg
Fotografas
Modestas Ežerskis
formalūs ir sukurti su išskaičiavimu, galiausiai paliekantys tuštumos jausmą.
Vis savęs klausdavau: ar gali ir XX a. pabaigos menas būti savitai gražus ir dvasingas? Nuolat klausydavausi radijo (interneto juk tuo metu nebuvo) su nedidele viltimi kada nors išgirsti sau artimos muzikos... Ir štai vieną vakarą atsitiktinai išgirstu B. Kutavičiaus kūrybą – ji man padarė stulbinamą įspūdį, sukrečiantį emocinį poveikį... Ir vėliau – ypač sunkiu metu – kaip dvasinės atgaivos nuolat iš įrašų klausydavausi jo kūrinių Mažasis spektaklis, Du paukščiai girių ūksmėje
Tiesa, Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje studijavau ne pas B. Kutavičių, o pas puikų profesorių Osvaldą Balakauską. B. Kutavičius man tapo netiesioginiu mokytoju, įkvėpėju, nors pas jį niekada nesimokiau. Bet vienas kitą neblogai pažinojome, nuolat jutau jo dėmesį mano kūrybai. Sutapimas ar ne, bet 2021 m. man vieno brangiausių savo kūrinių ...ir tai praeis... premjera įvyko kitą dieną po B. Kutavičiaus mirties...
Turėdama omeny M. K. Čiurlionio ir B. Kutavičiaus pajautą, gerbiama Raminta, apmąstykite, ką menininkui, muzikos asmenybei (konkrečiai – kompozitoriui) reiškia tiesiogiai ar (ir) netiesiogiai sutiktas, pažintas autoritetas, idealas.
Man atrodo, kad be idealizmo apskritai nėra kūrybos. Neįsivaizduoju rimto kūrėjo, kuris neturi asmeninės vizijos.
Kūrybiškumą turbūt lemia trys esminiai dalykai: genetika, charakteris ir aplinka. Manau, kad svarbiausias iš jų – įgimtas talentas. Vis prisimenu Andrejaus Tarkovskio posakį: „Informacija, esanti manyje, daug svarbesnė už informaciją, esančią išorės pasaulyje.“ Tačiau talentui atsiskleisti būtinas ir itin atkaklus charakteris. Aišku, menininkui labai svarbu aplinka –gyvenamoji vieta, supantys žmonės. Kartais net ir trumpas susitikimas su asmenybe gali palikti įspaudą visam gyvenimui. Man buvo didžiulė dovana gyvenimo kelyje sutikti tokias asmenybes kaip kad Arvo Pärtas, O. Balakauskas, Mirga Gražinytė-Tyla, Gidonas Kremeris, Irvine’as Arditti, V. Masalskis.
Mąstymo apie autoritetą, idealą kontekste kaip suvokiate muzikos kūrėjo, kompozitoriaus, apskritai meno asmenybės, autoriaus užduotį, misiją, ypač tokiu permainingu mūsų gyvenamu laiku, kai vieną išbandymą keičia kitas, kai, rodos, patys
žmonės tolsta nuo žmogiškojo prado kaip grožio ir gėrio idealo, kai moralinės vertybės paminamos? Kiek, remiantis Jūsų patirtimi ir pajauta, kūryboje turi būti dabarties apmąstymo, vertinimo, o kiek vis dėlto kūryba yra amžinybės sritis?
Meno įvairovė begalinė. Nuo seniausių laikų menas turėjo daugybę funkcijų: ir ritualinę, ir kasdienę, ir rimties, ir žaismės. Ko gero, žmones visąlaik supa įvairių temų ir laikų polifonija. Temporistikos (nauja psichologijos mokslo šaka) atstovai teigia, kad kiekvienas individas yra orientuotas (tik) į tam tikrą laiką – praeities, dabarties, ateities arba amžinąjį. Manau, kad ši orientacija lemia ir menininką jaudinančias temas, ir pačią meninę kalbą, ir vertybinius kriterijus. Man pačiai svarbiausias meno kriterijus yra poveikis. Ypač toks menas, kuris palaiko tikėjimą, padeda gyventi ir išgyventi sunkiausius laikus, kuris palieka prasmės ir pilnatvės jausmą, prie kurio norisi ir vėl sugrįžti, kuriame justi nelengvai iššifruojama paslaptis... Itin įsiminė Bertoldo Brechto mintis, kad „menai turėtų tarnauti svarbiausiam menui – menui gyventi“.
Esate pirmoji Lietuvoje muzikos kompozicijos dėstytoja, LMTA docentė (2012). Ką Jums, kūrėjai, teikia pedagoginis darbas?
Kiek jis atima laiko, pastangų, o kiek vis dėlto labiau praturtina?
Esu dėkinga 2012 m. dirbti LMTA mane pakvietusiam tuomečiam rektoriui Zbignevui Ibelhauptui. Tapau pirmąja moterimi, dirbančia LMTA Kompozicijos katedroje. Dėl didelio užimtumo sąmoningai akademijoje dirbu labai nedaug valandų ir dėstau tik kūrybą. Manau, kad pirmiausia dėstytojas turi skatinti studentą ieškoti savo kūrybinio kelio ir netrukdyti juo eiti. Man svetima dėstymo pozicija „iš viršaus“, pretenduojant tapti „guru“ ir nurodinėjant, kokia turi būti muzika. Abejoju, ar kompozicijos galima tiesiogiai išmokyti, bet galima lavinti studento meninį skonį, skatinti kritinį mąstymą, suteikti techninių žinių.
Labai džiaugiuosi sulaukusi motyvuotų, savą viziją turinčių studentų. Visada įdomu pasidalyti idėjomis, pamatyti pasaulį kito žmogaus akimis. Puiku, jei pavyksta užmegzti artimesnį ryšį, tada kartu praleistas laikas, tikiuosi, labai praturtina ir vieną, ir kitą. Ypač jei studentų patirtis labai skiriasi, – mano klasėje studijuoja lietuviai, yra studijavę ir studentų iš JAV, Kipro, Rumunijos.
MENU AKIMIRKĄ ŽAVINGĄ
Žvelgdama kaip dėstytoja ir kaip kompozitorė, aktyviai dalyvaujanti pasauliniame muzikos gyvenime, kaip apibūdintumėte
XXI a. pradžios akademinę muziką, jaunosios, dar tik pradedančios skleistis Lietuvos kūrėjų kartos raišką?
Nuogąstauju negalėsianti paprastai atsakyti
į tokį sunkų klausimą.
Lietuva – demokratiška šalis, itin atvira įvairioms stilistikoms. Pas mus nėra tik vienos autokratiškos, „teisingos“ kūrybinės krypties (kokia buvo būdinga kai kurioms šalims po II pasaulinio karo). Manau, stilių įvairovė išliks ir artimiausiu metu. Kita vertus, dabar kuriamame mene dažnai pasigendu kokybės ir vertybinių kriterijų.
Be abejo, technologijų įtaka gyvenimui ir kūrybai stiprės ir toliau. Tik norėčiau tikėtis,
kad dirbtinis intelektas neužgoš ir nepakeis sielos ir dvasinio pasaulio poreikių. Muzika kaip garsas egzistuoja tik skambanti ir išgirsta, kaip ir grožis – tik pamatytas, kaip ir prasmė – tik pajausta, suvokta... Jūsų muzika visada yra artėjimo prasmės link kelionė. Kaip manote, kokie jos klausytojai yra dabar ir kokie bus ateityje? XXI a. trečiojo dešimtmečio žmogus, kaip dabar dažnai sakoma, yra jau ne kultūros patyrėjas, o vartotojas. Ką ir kaip jis nori, geba patirti, išjausti, suvokti, tegul vien pasąmoningai, kai pravirkstama iš grožio, iš jausmo, iš gerumo, dėkingumo, kai jaudina kiekviena nata, regis, paliečianti sielos stygas?
O. Balakauskas taikliai pasakė: „Menas –per brangi žaidimo priemonė.“ Pridurčiau: per pigu kūrybą vadinti „projektu“, „akcija“, o intelektualų klausytoją – „meno vartotoju“. Labai norėtųsi, kad dvasinė sfera ir rimtoji kultūra ateities pasaulyje būtų ne paraštėse, kad jai būtų rodoma derama pagarba ir dėmesys.
Negaliu būti objektyvi kalbėdama apie savo kūrybą, juo labiau prognozuoti jos ateities. Tik viliuosi, kad tai, kas man atrodo prasminga ir gražu, galbūt – tegul ir nedidelei daliai klausytojų – irgi atrodo ir prasminga, ir savitai gražu.
Pirmoji Jūsų specialybė – fortepijonas, skambinate juo nuo šešerių. Pirmoji Jūsų mokytoja – teta, krikštamotė Rymantė Šerkšnytė, Kauno Juozo Naujalio muzikos mokyklos mokytoja. Gerbiama Raminta, ne vieną kūrinį esate parašiusi fortepijonui, kuriate, jei neklystu, taip pat prie šio instrumento. Prašyčiau apibūdinti fortepijoną – tą juodų ir baltų klavišų garsų vandenyną.
Esu labai dėkinga savo fortepijono mokytojai (ir tetai) Rymantei Šerkšnytei už kantrybę visus dvylika metų mokykloje mokant mane skambinti šiuo instrumentu, suteikiant begalę žinių ir stiprų palaikymą.
Fortepijonas tik vizualiai yra juodas ir baltas. Iš tikrųjų juo galima išgauti daugybę spalvų ir atspalvių, didžiulę dinaminę amplitudę, sudėtingiausias faktūras ir grojimo technikas.
Taip, fortepijonas ir muzika fortepijonui –neatskiriama mano tapatybės dalis. Šis instrumentas lydi visą kūrybinį procesą, kuris man susideda iš kelių etapų: idėjos gimimo, apmąstymo, begalės valandų prie fortepijono ir – galiausiai – kūrinio natų surinkimo kompiuteriu. Svarbiausia ir sunkiausia kaip tik ir yra ši trečioji stadija – laikas prie fortepijono, kai
nemateriali kūrinio idėja galiausiai pradeda kristalizuotis ir materializuotis garsų ir natų pavidalu. Pats kūrybos procesas tada tampa ilgai trunkančiomis meditacijomis, neretai pereinančiomis į transą. Pianistas Ivo Pogorelićius taikliai apibūdino grojimo fortepijonu magiją: tai „fizika, virstanti metafizika“. Man svarbu fiziškai, rankomis, pajusti patį garsą (ar garsų sąskambį) ir maksimaliai patirti jo emocinį poveikį. Intuicija čia atlieka lemiamą vaidmenį, nes tik šis šeštasis jausmas pašnibžda, kaip galiausiai turi suskambėti kūrinys ir kada dėti du brūkšnius.
Jeigu teigtume, kad įstabiausias muzikos instrumentas vis dėlto yra žmogaus
balsas – neabejotinai verta apie jį pakalbėti, – tad vėlgi kaip kompozitorė, ne vieno kūrinio balsui autorė apibūdinkite, ką Jums gyvenime reiškia ir perteikia balsas – savo pačios ar kito žmogaus (artimojo, nepažįstamojo). Ką Jums kaip kompozitorei teikia balso tembras, tembrų įvairovė, garsų paletės amplitudė, įprasminama dainininkų?
Balsas – tai unikalus ir pats jautriausias instrumentas, kurio garso šaltinis arčiausiai širdies. Dėl to mums taip gera girdėti mylimo žmogaus balsą. Gal todėl vokalinė muzika taip stipriai jaudina klausytojus. Dauguma žmonių, išgirdę kad ir nedidelį Wolfgango Amadeus Mozarto Requiem, Johanno Sebastiano Bacho Mišių h-moll, Gustavo Mahlerio Dainos apie žemę fragmentą, sujaudinti šių kūrinių ir jų atlikimo grožio, iškart pravirksta.
Turbūt vokalinėje muzikoje geriausiai galime išgirsti žmogaus sielą, perteikiančią ypač platų emocijų spektrą. Mane vokalinė instrumentinė muzika visada veikė labiausiai. Vaikystėje panardindavo į tam tikrą transą ir lietuviškos sutartinės, ir kitų šalių folkloras. Paauglystė sutapo su Dainuojančiąja revoliucija, tad šiandien susigraudinu išgirdusi Sąjūdžio laikų dainas, ypač Vytauto Kernagio... Taip pat paauglystėje žavėjo roko, džiazo muzika ir jos atlikėjai. Nuo ankstyvos jaunystės begalę laiko klausydavausi įvairiausių vokalinių kūrinių ir visam gyvenimui įsimylėjau operos žanrą.
Daugumą savo kūrinių (ir instrumentinių) suvokiu kaip ištisinę melodiją, o kūrybos procese juos tiesiog pati išdainuoju. Gal todėl neretai net mano instrumentinių kūrinių pavadinimuose yra ir žodis „giesmė“. Tiesa, dėl polinkio į melodingumą ir emocingumą daugybę kartų buvau kritikuojama, kai kurie dėstytojai vis bandė mane perlaužti, kad tik
pakeisčiau stilistiką... Vis dėlto manau, kad melodingumas – kaip ir lyrika literatūroje –yra tam tikras mąstymo, kalbėjimo būdas. Tai tiesiog prigimtis, kurios pakeisti neįmanoma.
Jeigu neklystu, pirmoji mano pažintis su Jūsų kūryba buvo opera Penki Merės stebuklai (2016; libreto autorė Ramutė Skučaitė). Jos premjera įvyko 2017 m. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, o Lietuvos kompozitorių sąjunga šį darbą įvertino kaip geriausią metų muzikos kūrinį. Prisiminkite šią kūrybinę patirtį.
Opera – mėgstamiausias mano žanras. Neužmirštamą įspūdį patyriau pirmoje klasėje, kai pirmąkart pamačiau operą vaikams – Benjamino Britteno Statykime operą. Paauglystėje tapau tikra operomane. Labai mėgau lankyti Operos ir baleto teatrą, šimtus kartų klausydavau plokšteles su operų įrašais: Giuseppeʼs Verdi Aidą, W. A. Mozarto Don Žuaną, Gioacchino Rossini Sevilijos kirpėją, Georgesʼo Bizet Karmen, Georgo Gershwino Porgį ir Besę, B. Britteno Sraigto posūkį, Giacomo Puccini Turandot, Richardo Wagnerio Lohengriną, Piotro Čaikovskio Pikų damą... Studijų metais atradau Karlheinzo Stockhauseno, Kaijos Saariaho, Philipo Glasso, Johno Adamso ir daugybės kitų kompozitorių operas.
Įdomu, kad dalis kompozitorių (Wagneris, Verdi, Bizet, Puccini) kūrė iš esmės tik operas, dalis (Fryderykas Chopinas, Ferencas Lisztas) niekada neprisilietė prie šio žanro ir tik nedidelė dalelė kompozitorių (pavyzdžiui, genialusis Mozartas) vienodai gerai jautėsi kone visuose žanruose.
Operos žanras yra visai kito mastelio nei, pavyzdžiui, muzika, rašoma ansambliui ar orkestrui. Juk opera paprastai trunka ne mažiau nei pusantros valandos. Per tiek laiko galėtų suskambėti maždaug šešios solidžios trukmės (apie penkiolikos minučių) simfoninės kompozicijos. Be to, statant operą, dirbama ne su keliolika ar keliasdešimčia muzikantų, o su keliais šimtais. Naujos simfoninės kompozicijos repeticijos trunka kelias dienas, o štai nauja opera statoma kelis mėnesius. Kūrybinis kelias iki operos buvo ilgas, sudėtingas ir nuoseklus. Iš pradžių daugiau rašiau kamerines kompozicijas. Baigiant ir jau baigus studijas (su kūriniais De profundis ir Aisbergas), gerą dešimtmetį mano kūryboje vyravo orkestrinės kompozicijos. Nuo 2007 m., kada sukūriau kantatą-oratoriją Saulėlydžio ir aušros giesmės, maždaug dešimtmetį dominavo vokalinė instrumentinė muzika. Tuo metu taip
pat kūriau muziką V. Masalskio ir Jono Vaitkaus režisuojamiems spektakliams.
Galutinis įvairiopos kūrybinės patirties rezultatas – opera Penki Merės stebuklai. Džiaugiuosi, kad pavyko suburti bendraminčių kūrybinę grupę – poetę ir libreto autorę Ramutę Skučaitę, režisierių Kęstutį Jakštą ir daug kitų menininkų. Drauge dirbdami praleidome daugybę neužmirštamų ir praturtinančių valandų. Tikiuosi, kad šia opera mums pavyko prisiliesti prie svarbių emocinių klodų.
Taigi dabar prašyčiau pažvelgti į kūrybos vaikams sritį: ar tikslinga ją išskirti? Ką Jums reiškia šis raiškos baras ir kodėl? Ką ir kaip norisi, galima, verta kalbėti jauniesiems muzikos patyrėjams? Kiek tai susiję su edukacija?
Vieniems autoriams kūryba vaikams yra labai artima sritis, kitiems – tolima, o dalies ji išvis nedomina. Man pačiai tai labai artima. Kūryba vaikams leidžia žaismingai kalbėti apie rimtus dalykus. Kalbėti kiek paprastesne – bet ne prastesne – kalba. Kalbėti mažai, bet pasakyti daug. Nebijoti prisiliesti prie temų (tokių kaip skausmas, liūdesys), kurios, tiesa, ne visada liečiamos kūryboje vaikams. Manau, kad kuo daugiau įvairesnių emocijų vaikai patirs mene, tuo jautresni ir daugiau suvokiantys jie taps.
Man vaikystėje didesnį įspūdį darė tokie sunkūs ir anaiptol ne linksmi kūriniai kaip brolių Grimmų, Wilhelmo Hauffo pasakos, Šatrijos Raganos Sename dvare, Jono Biliūno Kliudžiau. Ko gero, didžiausią įspūdį esant dešimties padarė... Williamo Shakespeareʼo kūryba. Teatre pamačiusi jo Romeo ir Džuljetą verkiau dvi dienas be perstojo... Shakespeareʼo dramos dar labiau mane įkvėpė rašyti „knygas“. Mat vaikystėje tvirtai tikėjau, kad būsiu ne tik kompozitorė, bet ir rašytoja.
Galiausiai kūryba vaikams leidžia pačiam kūrėjui pavirsti vidiniu vaiku ir įkūnyti idėjas mažesnės formos kūriniuose. O pačiame kūrybos procese aš daug labiau mėgaujuosi intuicija ir „neišmaniosiomis struktūromis“. (šypsosi)
Gerbiama Raminta, jubiliejaus akivaizdoje linkėdama Jums prasmės, kuri gyvena žmogaus gelmėje ir kitus žmones pasiekiančiuose tos gelmės gausmo ataiduose, prašyčiau Jūsų ištarmės apie muziką ir muzikai.
Miela Elvina, nuoširdžiai ačiū už tokį išsamų pokalbį! Klausytojams ir sau pačiai palinkėčiau, kad muzika visada mums leistų prisiliesti prie grožio versmės ir amžinybės dvelksmo. n
Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro choro meno vadovas Česlovas Radžiūnas liepos 26-ąją minėjo septyniasdešimties metų jubiliejų. 1977 m. baigęs Hermano Perelšteino dirigavimo klasę tuometėje Lietuvos valstybinėje konservatorijoje (dab. Lietuvos muzikos ir teatro akademija), 1982–1984 m. jis stažavosi Maskvoje. 1972–1991 m. vadovavo saviveiklos kolektyvams Elektronika, Sigma, Tauras ir Vytis, keletą metų buvo berniukų ir jaunuolių choro Ąžuoliukas chormeisteris, aštuonerius metus – Vilniaus miesto savivaldybės simfoninio orkestro Vilnius meno vadovas ir dirigentas. Daugiau nei tris dešimtmečius Č. Radžiūnas dėstė LMTA, 2013 m. tapo profesoriumi. 1976–1985 m. – LNOBT chormeisteris, nuo 1989 m. iki šiol – teatro choro meno vadovas. Per visą vadovavimo teatro chorui laikotarpį nuo pat 1976 m. Č. Radžiūnas parengė per šimtą operinių veikalų, įkūrė teatro vaikų chorą, kuris veikia iki šiol. Maestro dėka Lietuvoje pirmąkart suskambėjo nacionalinės operos Marių paukštė, Lokys, Ugnis ir tikėjimas, Bruknelė, Kornetas, taip pat tokie Vakarų muzikos šedevrai kaip Nabukas, Makbetas, Likimo galia, Turandot, Lietuviai ir kt. Svarbi ir koncertinė LNOBT choro veikla – ją puošia per dvidešimt stambių vokalinio simfoninio žanro kūrinių. Su šiuo kolektyvu maestro gastroliavo Vokietijoje, Nyderlanduose, Jungtinėse Amerikos Valstijose, Taivane, tarptautiniuose ope-
Kristupas Antanaitis
ros festivaliuose Suomijoje, Italijoje, Anglijoje, taip pat Trakų, Pažaislio ir kt. festivaliuose. Č. Radžiūnas yra tarptautinių konkursų Italijoje (1988, 1989, 1990), Prancūzijoje (1991) ir Ispanijoje (1991, visi su Lietuvos konservatorijos kameriniu choru) laureatas. 1990 m. tapus Lietuvos nusipelniusiu artistu, jam buvo įteiktas unikalus ženklelis su Lietuvos trispalve, kokių šalyje yra vos keli. Č. Radžiūnas pelnė Kristoforą (2001, su kitais), apdovanotas ordino Už nuopelnus Lietuvai Riterio kryžiumi (2005) yra Lietuvos Respublikos Vyriausybės kultūros ir meno premijos laureatas (2011). Jubiliejaus proga kalbamės su maestro apie gyvenimą ir kūrybinę veiklą.
Kaip į Jūsų gyvenimą atėjo muzika?
Vaikystėje mėgau piešti, o su muzika susidūriau atsitiktinai. Kartą mano pirmasis muzikos mokytojas Hermanas Perelšteinas tiesiog mokyklos koridoriuje padainavo man melodiją ir paprašė atkartoti, paskui patikrino ritmo pojūtį ir pasakė kitą dieną ateiti į Ąžuoliuką, kur, patikrinęs išsamiau, priėmė į šį chorą. Taip prasidėjo mano muzikinė karjera. Nuo pat mažens mane vedė kažkokia stebuklinga ranka, viskas gyvenime sekėsi.
Pamokos Ąžuoliuke vykdavo vakarais. Turėjau neblogą balsą, iki mutacijos dainuodavau ir kaip solistas – diskantas. Bet vaikystė greitai baigėsi, mat dvylikos metų jau įvyko ankstyva balso mutacija, per kelis mėnesius tapau bosu ir buvau priimtas į jaunuolių chorą. H. Perelšteinas norėjo, kad greta kitų muzikinių dalykų gročiau ir kokiu nors instrumentu, tad pradėjau groti akordeonu, man sekėsi, atlikdavau sudėtingus, specialiai šiam instrumentui aranžuotus kūrinius. Pamatęs daromą pažangą,
H. Perelšteinas įkalbėjo tėvus nupirkti man pianiną, taip pradėjau perprasti ir šio instrumento paslaptis. Ąžuoliuke gavau stiprų muzikinį pasirengimą, būtiną stojant į konservatoriją.
Kokia Jūsų profesinio kelio pradžia?
Baigęs studijas dirbau chormeisteriu mane išugdžiusiame Ąžuoliuke, daugybėje saviveiklinių kolektyvų, o 1985 m. pradėjau dirbti anuometinėje konservatorijoje, tapau jos kamerinio choro vadovu, su kuriuo laimėjau tris tarptautinius konkursus, įrašėme įvairių programų, atlikome nemažai naujų kūrinių Kompozitorių sąjungoje.
I vieta, LMTA kamerinis choras Goricijoje 1988
LMTA kamerinis choras Vatikane, 1989
1989 m. nuvykę į Romą dalyvavome popiežiaus Jono Pauliaus II celebruojamose mišiose. Po visko prie manęs priėjęs kardinolas pasakė, kad popiežiui mūsų atlikimas padarė didelį įspūdį, ir paprašė pakartoti Mikalojaus Konstantino Čiurlionio Kyrie. Šv. Kazimiero kolegija mus gražiai priėmė, apgyvendino, padėjo orientuotis mieste. Susipažinau su kolegijos rektoriumi Algimantu Bartkumi, lankėmės Lietuvos atstovybėje Romoje Vila Lituania, bendravome su Kaziu ir Stasiu Lozoraičiais, iš ten parsivežėme lietuviškus pasus, o grįžę atlikome šviečiamąją misiją – Vilniuje platinome lietuviškai išleistą Naująjį Testamentą.
Deja, chorą teko palikti, nes 1991 m. buvau komandiruotas į JAV, kur Čikagos lietuvių operoje buvo rengiamasi statyti Amilcare’s Ponchielli Lietuvius. Tai tiesiog fenomenalus reiškinys, kad Čikagoje veikė ir, beje, tebeveikia Lietuvių opera. Ten gyvenau pusantro mėnesio, repetavome spektaklį, koncertavome – iš Lietuvos su manimi buvo atvažiavę šešiolika žmonių. Taip sutapo, kad tuo metu vyko Amerikos ir Kanados lietuvių tautinė dainų šventė, kurioje teko garbė diriguoti, tad kultūrinis gyvenimas buvo labai intensyvus.
Darbuodamasis su įvairiais šalies kolektyvais ir būdamas tuometės konservatorijos penkto kurso studentas, pradėjote dirbti LNOBT chore, kuriam vadovavo žymusis Adolfas Krogertas. Kokia buvo darbo mūsų teatro chore pradžia?
Iki pradėdamas dirbti Operos ir baleto teatre, Ąžuoliuke ir konservatorijoje dainuodavau kantatas, oratorijas, daugiausia chorinę muziką, opera domėjausi mažiau.
A. Krogertas konservatorijos Choro dirigavimo katedros vedėjui Antanui Juozėnui pasiguodė ieškantis naujo chormeisterio. A. Juozėnas pasiūlė savo studentą, bet A. Krogertas nutarė pasitarti ir su H. Perelšteinu, o šis pasiūlė mane. Taip dar studijuodamas penktame kurse pradėjau dirbti teatre. Įvyko sovietiniais laikais visiškai nesuvokiamas dalykas – choras, pasinaudodamas demokratijos teise, balsavo, su kuriuo iš mudviejų nori dirbti. Taip aš tapau choro vadovo dešiniąja ranka. Su A. Krogertu
iki tol nebuvau pažįstamas, nes studijas baigiau pas H. Perelšteiną.
Teatre norėjosi tobulėti, man buvo patikėti šeši spektakliai. Bet atėjo liūdnas metas – dėl įvairių aplinkybių iš teatro choro išėjo nemažai vyrų, o konservatorijos Dainavimo katedros studentai norėjo tapti solistais, taigi teatrui pritrūko dainininkų vyrų. Tuo metu teatre vyravo didžiuliai pastatymai, tad A. Krogertas, neįstengdamas susitvarkyti su padėtimi, paliko teatrą. Tuometis teatro vadovas Virgilijus Noreika pakvietė su choru dirbti prof. Anicetą Arminą, o šis iškart sugalvojo sprendimą: į teatro chorą buvo priimta keliasdešimt dainininkų iš vyrų choro Varpas, kuriam jis pats vadovavo. Man teko su jais dirbti, buvo nelengva. Didelis pasiekimas būdavo iš klausos per tris valandas išmokti vieną klavyro puslapį. A. Arminui palikus teatrą ir kolektyvui pareikalavus grąžinti mane, 1989 m. tapau vyriausiuoju chormeisteriu ir šias pareigas einu iki šiol.
Orkestras Vilnius
1984 m. baigėte stažuotę Maskvoje. Koks tai buvo Jūsų gyvenimo metas?
Visuomet norėjau tobulėti, tad baigiau operinio dirigavimo stažuotę-asistentūrą prie SSRS kultūros ministerijos. Praktinis mano vadovas buvo Jonas Aleksa. Stažuodamasis lankiausi Maskvos ir Leningrado (dab. Sankt Peterburgas) teatruose, žiūrėjau spektaklius, bendravau su dirigentais, profesoriais, gavau daug praktinių žinių. Po stažuotės Aleksa prašė Kultūros ministerijos priimti mane į teatrą dirigentu, bet laisvų etatų nebuvo, čia jau dirbo keturi etatiniai dirigentai.
Taip atsitiko, kad gavau Vilniaus miesto savivaldybės pasiūlymą vadovauti mėgėjų simfoniniam orkestrui Vilnius. Tapau to kolektyvo meno vadovu ir dirigentu. Su juo gražiai dirbome 1982–1990 m., parengėme nemažai sudėtingų programų, koncertavome filharmonijoje, gastroliavome po Lietuvą, Rumunijoje per penkiolika dienų surengėme net keturiolika koncertų. Orkestro koncertmeisteris buvo Aleksandras Batovas, grojo muzikantai, dėstantys konservatorijoje, tikri savo srities profesionalai. Deja, atėjus nepriklausomybei prireikė ginti šalies laisvę, prasidėjus 1990-iesiems
koncertai neberūpėjo, reikėjo siųsti žmones saugoti Parlamento, kilo politinė įtampa, ir Vilnius, kaip nemažai kolektyvų tuo metu, užgeso savaime.
Per tragiškuosius Sausio 13-osios įvykius jau buvote Operos ir baleto teatro choro vadovas. Vyrai skubėjo ginti Parlamento, bet teatro darbai nesustojo. Kaip dirbote tuo metu, kad veikla nenutrūktų?
Kad nesutriktų darbas, buvau sugalvojęs tokį sprendimą: prie parlamento išleisdavau po keturis vyrus vienai valandai. Vieni išeina, kiti grįžta, taip galėjome sklandžiai dirbti toliau. Mūsų choro artistai buvo išradingi, prie Parlamento bėgdavo su skydais, ietimis ir šalmais – juos skolindavosi iš rekvizito sandėlių.
Kiek sovietmečiu uždirbdavo choro artistai?
Menininkai gaudavo labai nedaug: didžiausias choristo atlyginimas – apie 150 rublių, teatro buhalteris, solistai gaudavo apie 200, kolektyvų meno vadovai – apie 400 rublių (tai jau išties didelė suma, nes ant meno vadovų laikėsi visi teatro meniniai kolektyvai, tad
LNOBT choras op. Lohengrinas
ministerija suvokė, koks tai svarbus darbas). Spektaklių bilietai buvo pigūs, priešingai nei šampano taurė... (juokiasi)
Su LNOBT choru parengėte daugybę spektaklių ir koncertinių programų. Kuo skiriasi dainavimas spektaklyje ir koncerte? Koncertinės programos smarkiai pakėlė choro lygį. Kadaise žavėjausi Rygos operos teatro choru, klausydamasis jų Turandot, svajojau, kad vieną dieną ir mes taip dainuosime. O dabar dainuojame, ir gal net geriau. Esame dalyvavę 56 festivaliuose Italijoje, Vokietijoje, Didžiojoje Britanijoje, Švedijoje, Suomijoje, Vengrijoje, net Jungtinėse Amerikos Valstijose, parengėme 101 koncertinę programą (nepriklausomybės laikais), o štai praeito sezono Wolfgango Amadeus Mozarto operos Don Žuanas pastatymas su teatro choru man buvo 109-oji premjera!
Mes pirmieji Lietuvoje pastatėme scenoje Antoníno Dvořáko Requiem (rež. Jonas Vaitkus). Šio be galo sunkaus kūrinio koncertinis ir sceninis atlikimas rėmėsi Stasio Krasausko grafika, spektaklis buvo rodomas su Jono Arčikausko dekoracijomis, choras su kostiumais vaidino scenoje. Tai buvo šiuolaikiškas, turbūt kiek per ankstyvas pastatymas, nes publika pasidalijo į dvi stovyklas: vieni plojo, kitiems nepatiko. Po keleto pasirodymų spektaklis buvo nurašytas.
Atliekame įvairių stilių operas, kurios skiriasi vokalu, stilistika, lankstumu, garso emisija, o koncerte esame dainavę viską – nuo Johanno Sebastiano Bacho ir W. A. Mozarto iki šiuolaikinių kompozitorių, kaskart vis naujai reikia prieiti prie vokalo. Solistai dažnai pasirenka, kokią muziką atlikti, mūsų choras, deja, tokios laisvės neturi. Vieną dieną koncerte turi dainuoti Baroko epochos muziką, o kitą teatro scenoje gali tekti atlikti šiuolaikinę operą. Tad koncertai nuo spektaklių skiriasi kaip diena ir naktis.
Nuo ko prasideda choro repeticijos? Į ką kreipiate daugiausia dėmesio pradėjęs dirbti su nauja medžiaga?
Viskas prasideda nuo atskiro vyrų ir moterų darbo, vėliau dirbama bendrai, susijungus. Bėgant metams spektakliai kartojasi, tai turi įtakos mūsų darbui. Štai Lietuvius esame atlikę keletą kartų; naujausiame pastatyme yra mažiau kupiūrų, tad žinomą operą tenka mokytis iš naujo. Bet galiu pripažinti, kad tokio aukšto lygio choras šitame teatre dar nebuvo pasiekęs. Žinoma, tai ne mano vieno nuopelnas, vienas lauke ne karys, tai bendras mūsų
darbas. Esu dėkingas kolektyvui, kad dirba su manimi jau beveik keturiasdešimt metų.
Gal yra tokia koncertinė programa ar opera, kurią norite atlikti ir galėtumėte laikyti savo svajonių opera?
Nežinau, ar dar turiu svajonių, nes esame koncertavę daugelyje pasaulio kampelių, parengę per šimtą operų, daugybę koncertinių programų. Savotiškos mūsų viršukalnės buvo J. S. Bacho Pasija pagal Joną, Arnoldo Schönbergo Gurės dainos, Hectoro Berliozo Requiem ir Fausto pasmerkimas, Ludwigo van Beethoveno Missa solemnis, Onutės Narbutaitės Tres Dei Matris symphoniae. Su Juozo Domarko vadovaujamu orkestru esame atlikę Maurice’o Ravelio Dafnį ir Chloją, daug koncertavę su Kauno valstybiniu choru ir Gintaro Rinkevičiaus valstybiniu simfoniniu orkestru.
O kurį kūrinį buvo sunkiausia repetuoti?
Vienas iš tokių – J. S. Bacho Pasija pagal Joną, parašyta tokiam vaikų ir jaunuolių chorui kaip Ąžuoliukas. Ten vyrauja galvinis registras ir sukeltas kvėpavimas, tad mokantis šį kūrinį teko viską keisti iš esmės, o kaip pakeisti žmogų dėl vienos programos ir po premjeros priversti jį grįžti į pirminę, natūralią, būseną arba iš baroko į bel canto? Tai labai nelengva.
Kokios savybės būtinos choro vadovui, kad suvaldytų didžiulį kolektyvą?
Išdirbęs trisdešimt septynerius metus, išėjau iš Muzikos ir teatro akademijos, nes nebeliko su kuo dirbti, tad kiekvienam choro vadovui sunku rasti pamainą, nes ši profesija reikalauja iš žmogaus visko. Būti dirigentu – tai mokėti puikiai skambinti fortepijonu, nusimanyti vokalą, būti mokytoju, net psichologu ir, žinoma, išmanyti chorvedybą. Daug studentų baigę mokslus nenori šio darbo imtis. Aš jiems dažnai sakydavau: „Tu žinai, ką reikia daryti, o ko nereikia, sužinosi dirbdamas.“ (juokiasi) Labai daug sunkumų atsirado reformavus vidurinę mokslo grandį. Anksčiau po aukštesniosios muzikos mokyklos vaikai stodavo į Juozo Tallat-Kelpšos arba į kurią nors kitą konservatoriją ir tik po jos – į Muzikos ir teatro akademiją. Taip per pakopas būdavo pasirengiama aukštajam mokslui, o dabar dažnas stojantysis tebūna baigęs vaikų muzikos mokyklą, tad jo žiniose daug spragų.
Dažnai sulaukiu skambučio, ar netrūksta chorui dainininkų, bet juk choras ne guminis. Pritrūkęs žmonių, gręžiuosi į vokalistus, nors ne visi nori dainuoti chore. Solistams kartais dainuoti chore sunku, nes trūksta specialaus
MENU AKIMIRKĄ ŽAVINGĄ
pasirengimo, gerų solfedžio žinių, be to, ilgiausi tekstai, kuriuos reikia mokėti atmintinai. Kiek žinau, šiuo metu Dainavimo katedroje studijuoja sopranai ir baritonai, kitų balsų trūksta. Tad galiu pasidžiaugti, kad mūsų choras, didžiausias Lietuvoje, yra sukomplektuotas.
Ar dažnai tenka būti psichologu?
Žinoma, kartais sužinau tai, ko neturėčiau žinoti, nes žmonės mėgsta išsipasakoti, pasitiki manimi. Palaikau juos, paguodžiu, kai kada ir pabaru, nes visi skirtingi ir su visais reikia rasti bendrą kalbą. Būna, kad pavyksta perkalbėti tuos, kurie pasikeitus gyvenimo aplinkybėms nori išeiti. Laviruoti tenka – chore dirba per aštuoniasdešimt žmonių.
Esate ne kartą koncertavę įvairiose šalyse. Gal yra nutikę kokių kuriozinių situacijų, kurias prisiminus šiandien kyla šypsena?
Įvairių kuriozų būta nemažai. Kartą operos festivalyje Špejerio mieste (Vokietija), kuris vyksta atvirame ore, rodėme Aidą. Artėjo audra, ir buvome perspėti, kad reikia atlikti bent pusę veikalo, nes tuo atveju nereikės žiūrovams grąžinti pinigų už bilietus. Antrame veiksme kilo tokia audra, kad artistai scenoje liko be perukų. Įdomiausia, kad dirigentas prarado partitūrą – vėjas nuskraidino ją į publiką. Palikęs tiek mus, tiek orkestrą toliau
Po operos Kornetas premjeros su režisieriumi Gintaru Varnu
Po operos Manon premjeros su LNOBT choru
Po inscenizacijos Aleksandro puota premjeros su Juozu Statkevičiumi ir Elvita Brazdylyte
muzikuoti, jis patraukė ieškoti partitūros. Finale, likus vienam taktui, dirigentas grįžo, ir iškart prapliupo tokia siaubinga liūtis, kad teko slėptis autobusuose.
Dešimt metų dainavome Trakų festivalyje, ten irgi dažnai lydavo, ypač viduryje spektaklio. Visi permirkę dainuodavo ir nesiskųsdavo.
O štai gimtojoje Giuseppe’s Verdi Ronkolėje vykusiame operos festivalyje kartą rodėme Don Karlą ir Nabuką. Italai mus patikino, kad viską išpurkš priemonėmis nuo uodų, ir jokių bėdų dėl jų nekils. Per Don Karlą viskas taip ir buvo, o kitą dieną, rodant Nabuką, išbadėję uodai skrido tiesiai į sceną, tūpė artistams, kurie šiame spektaklyje turi stovėti nejudėdami kaip marionetės, ant veidų ir siurbė kraują. Kadangi pirmoje eilėje sėdėjo spektaklio režisierius J. Vaitkus, niekas nė nekrustelėjo. Maestro G. Rinkevičius po spektaklio sakė, kad diriguodamas įkyrius vabzdžius stengėsi nubaidyti daug judėdamas. Šie tūpė ant partitūros, o jis traiškė uodus versdamas lapus. Neseniai jo paklausiau, ar dar tebeturi tą choristų krauju apšlakstytą partitūrą. G. Rinkevičius pripažino saugantis ją kaip relikviją. (šypsosi)
Ko šiandien trūksta teatro chorui?
Vokalinės muzikos. Galėtume daugiau koncertuoti, bet nėra kada. Esame atlikę Sergejaus Rachmaninovo Nakties vigiliją, kurią pakartojome Kinijoje. Tai sunkus, bet gražus kūrinys. Šiaip choras visą laiką dainuoja su orkestru, o dainuoti a cappella neturime galimybės, nors to labai reikėtų. Naujajame teatro sezone bus keletas koncertų, bet kadangi esame operos choras, norime dainuoti savo salėje ir su savo orkestru, nes čia mūsų namai.
Operą palietė neišvengiami pokyčiai, tad ar smarkiai kito jos režisūra?
Pasikeitė neatpažįstamai. Anksčiau spektakliai būdavo panašūs, ganėtinai statiški: jeigu reikia melstis, tai visi sukryžiuodavo ant krūtinės rankas, o jeigu garsiai dainuodavo, tai pakeldavo rankas į viršų, dar kartais būdavo proga pašokti valsą. Daugiau nebuvo nieko, ir tik dabar iš choro reikalaujama lankstumo, paslankumo, režisieriai prisigalvoja nebūtų dalykų. Apie mūsų chorą ir patį teatrą kadaise pasklido gandas, kad mes galime viską, tad režisieriai ėmė eksperimentuoti.
Per daugelį darbo teatre metų Jus supo daugybė menininkų – solistų, dirigentų, režisierių. Kurie iš šių žmonių Jums iki šiol svarbūs, galbūt tapo savotiškais Jūsų mokytojais ir bendražygiais?
Gyvenime sutikau tris pedagogus, kurie suformavo mane ir padėjo profesiniame kelyje. Pirmasis iš jų, H. Perelšteinas, įskiepijo stiprią muzikos meilę. Antrasis, chorvedys A. Krogertas, įdiegė chorvedybos amatą, išmokė svarbiausių darbo su choru, ansambliu ir vokalu subtilybių. O trečiasis pedagogas, iš kurio pasisėmiau daugiausia, žinoma, buvo J. Aleksa. Dalyvavau visose jo repeticijose, mačiau, kaip jis dirba tiek su orkestru, tiek su solistais. Repetavo ne natas, o tai, apie ką dainuojama ir kokia vokalinė intonacija turi būti. Tai buvo didelė ir stipri asmenybė. Apskritai J. Aleksa buvo pasaulinio lygio dirigentas, anot Virgilijaus Noreikos, „paaukojęs savo karjerą Lietuvai“.
Man pasisekė, kad atėjau į teatrą, kai čia buvo daug asmenybių, kad galėjau su jomis susipažinti ir bendrauti. Turėjome stiprią solistų trupę, dainavo tokie solistai kaip Abdonas Lietuvninkas, Henrikas Zabulėnas, Elena Saulevičiūtė, Birutė Almonaitytė, Sigutė Stonytė, Vladimiras Prudnikovas, Irena Milkevičiūtė, dirbo dirigentai J. Aleksa, Rimas Geniušas, Vytautas Viržonis, buvęs solistas, vėliau režisierius Rimantas Siparis, dailininkas Henrikas Ciparis... Tai asmenybės iš didžiosios raidės. Kiek vėliau laikai pasikeitė, atsirado daug kviestinių režisierių ir solistų.
O kaip pasikeitė pats teatras?
Džiugina puikus, pats aukščiausias per visą mano karjerą teatro choro ir orkestro lygis. Tai didelio ir sunkaus darbo rezultatas. Viena, ko mums trūksta, – tai savų solistų. Norint jų užsiauginti, reikia kryptingai formuoti repertuarą, kad solistai pereitų tam tikras pakopas, kol pasieks brandą. LMTA išleidžia daug vokalistų, jie stažuojasi teatre, bet po kurio laiko dalis jų dingsta. Apmaudu, kai samdomi kviestiniai atlikėjai. Po spektaklio jie išvažiuoja, o savų neužauga.
Koks įspūdingiausias Jūsų matytas spektaklis?
Gerai prisimenu Aleksandro Borodino operą Kunigaikštis Igoris, kurią mūsų teatre pastatė režisierius Borisas Pokrovskis. Jis buvo radęs kompozitoriaus rankraštį, tad opera skambėjo be kupiūrų. Tai buvo didžiulis, sudėtingas kūrinys. Esu dalyvavęs šio režisieriaus
repeticijose, būdamas Maskvoje lankiausi jo Kameriniame teatre. Stebėjau repeticijas su Jevgenijumi Mravinskiu, kitais žymiais dirigentais, mačiau daugybę spektaklių ir žavėjausi to meto menine kokybe.
Kur leidžiate laisvalaikį, atostogas?
Vykstame į keliones, jas abu su žmona labai mėgstame. Ji yra suskaičiavusi daugiau kaip septyniasdešimt mudviejų išvykų. Kadaise mėgau žvejoti, turiu sodą prie ežero, valtį, bet daugybę metų žūkle nebeužsiimu. Tačiau mėgstu nardyti. Egipte turime pamėgtą viešbutį, kuriame lankėmės jau vienuolika kartų, šią žiemą ten irgi sugrįžome pasigrožėti koralais.
Ką Jums reiškia teatras?
Teatras – tai mano gyvenimas. Vasarą paminėjau septyniasdešimtąjį jubiliejų, o teatre dirbu jau keturiasdešimt šešerius metus, už mane čia vyresnis tik pastatymų dalies vadovas Viktoras Vyskupaitis, atėjęs dvejais metais anksčiau. Teatras yra namai.
Ko sau palinkėtumėte gražaus jubiliejaus proga?
Gyvenimas prasidėjo savaime. Nieko nenorėjau ir neplanavau, bet, kaip minėjau, paslaptinga ranka mane visą laiką vedžiojo, tad būtų gerai, kad taip ir liktų. Esu laimingas turėdamas gražią šeimą. Neseniai su žmona atšventėme penkiasdešimtąjį santuokos jubiliejų – vedėme jauni, dar studentai. Psichologai sako, kad meilė trunka dvejus metus, o visas kitas laikas yra sunkus darbas, bet mudu drauge jau penkiasdešimt metų, o dirbti taip ir nepradėjome. (juokiasi) Santuokoje svarbu turėti draugą, kuris tave supranta, remia, tau padeda. Galiu pabrėžti – čia man irgi pasisekė. Užauginome du sūnus. Vienas jų, baigęs chorinio ir simfoninio dirigavimo magistrantūras ir pamatęs, kad Lietuvoje bus nelengva ką nors pasiekti, dar baigė verslo vadybą, išvyko svetur ir sėkmingai kuria gyvenimą Malaizijoje, yra lietuviškos firmos Kvala Lumpūre vadovas. Jaunėlis taip pat mokėsi muzikos, bet irgi pasuko kitu keliu – dirba Vilniuje viešbučio administratoriumi. Kiekvienam savas kelias. (šypsosi) Mano gyvenime buvo daug įvykių, įgijau neįkainojamos patirties. Sutikau daugybę nuostabių asmenybių ir profesionalų, kurie turėjo įtakos man kaip muzikantui ir žmogui. Dėkoju jiems visiems.
Dėkui už pokalbį. n
/1935–2018/ pamokos
Maestro
Virgilijaus Noreikos
„Scenos uždanga jam atsivėrė apie 3000 kartų. Rampos šviesoje jis išstovėjo daugiau kaip 5000 valandų. Scenoje „mirė“ daugiau kaip 200 kartų. Operos spektaklių – per 900. Vaidmenų – 46. Gastroliavo 49 šalyse. Operos scenoje dainavo 55 metus.
Už šių skaičių – vieno žymiausių ir mylimiausių Lietuvos menininkų, pasaulinio masto tenoro Virgilijaus Noreikos gyvenimas, kupinas išties teatrališkų nuotykių, kuriozų, linksmų ar dramatiškų nutikimų“, – rašo Viktoras Gerulaitis 2015 m. išleistos monografijos Virgilijus Noreika: Ir kur benueičiau... anotacijoje. Sakyčiau, ne tik nutikimų, bet ir teatro scenos vertų dramų, kartais – net tragikomedijų. Maestro laiką likimas baigė skaičiuoti 2018 m. kovo 3 d. Šiemet, 2025 m. rugsėjo 22 d., jam būtų sukakę 90 metų.
Meninės, kūrybinės, pedagoginės prof. V. Noreikos veiklos neįmanoma pervertinti. Tai, ką šis žmogus sukūrė Lietuvos operos scenoje, tebežavi mus, mačiusius ir girdėjusius didžiąsias dabarties pasaulio operos žvaigždes, ir šiandien. Ak, jei tik būtų įmanoma atsukti laiką... V. Noreikos karjera susiklostė sovietinės Lietuvos metais, tad galima tik nujausti, kokių viršūnių jis būtų pasiekęs kitu laiku ar tėvynei sulaukus kitokio likimo. Ir vis dėlto Maestro nesigailėjo nepanaudotų galimybių, siūlytų kontraktų, apie kuriuos Maskva neleido net svajoti. Bet ir tokiomis aplinkybėmis buvo neįmanoma nuslėpti nuo pasaulio jo balso ir talento. V. Noreika išgarsėjo ne tik Lietuvoje, bet ir užsienyje, pirmiausia kaip puikus italų operų interpretuotojas, dažnai buvo gretinamas su Plácido Domingo, Luciano Pavarotti. Sunku lyginti, bet, mano tvirtu įsitikinimu, Lietuvoje V. Noreikos talento dar niekas nepranoko. Ir šia Dievo dovana jis taip dosniai dalijosi su visais. Nesu girdėjusi gyvai dainuojančio legendinio Kipro Petrausko, bet manau, kad iš savo mokytojo V. Noreika perėmė visas geriausias jo savybes ir dar pridėjo savąsias.
„Norėčiau atkreipti dėmesį į lietuvių tenoro Virgilijaus Noreikos (g. 1935 m.) atlikimą: švarus, puikus, briliantinis skambesys šiam dainininkui neabejotinai būtų pelnęs didesnį tarptautinį pripažinimą, jeigu jo karjera nebūtų sutapusi su sovietmečio aplinkybių apribotomis galimybėmis keliauti“, – 2011 m. kovą žurnale Opera News rašė Kenas Bensonas. Savo straipsnyje The Importance of Being Edgardo jis apžvelgia garsiausiuose pasaulio teatruose Edgardą Gaetano Donizetti operoje Liučija di Lamermur dainavusius visų laikų pasaulinio lygio tenorus ir jų šio vaidmens interpretacijas. Pradedant pirmuoju vaidmens atlikėju Gilbertu-Louisu Duprez, dainavusiu operos premjeroje 1835 m., toliau vardijami Enrico Caruso, Mario Del Monaco, Allesandro Benci, Beniamino Gigli, Nicolai Gedda, Giovanni Martinelli, Alfredo Krausas, L. Pavarotti, P. Domingo, José Carreras, Piotras Beczała, Carlo Bergonci. Štai tokiame kontekste, autoriaus manymu, turėtų būti minimas ir V. Noreikos vardas. Unikalus artistas, dainavęs, koncertavęs iki pat pabaigos. Tarp šios publikacijos pradžioje minimų skaičių nėra jo klausiusių žmonių skaičiaus. O tai juk vienas svarbiausių dalykų artistui – klausytojų meilė. Jos teko apsčiai: visur, kur tik skambėjo V. Noreikos balsas, nebuvo jam abejingų. Nuo Babriškių bažnytėlės iki La Scala scenos. Retas tenoras gali tiek metų dainuoti jaunu, skambiu balsu. Nežinau, kas tai lemia: genai, balso individualumas ar mokykla. Manau, daug priklausė nuo išmintingų jo paties pasirinkimų: balso higienos, formuojamo repertuaro, supratimo, kada, ką daryti ir kaip dainuoti. Tai turbūt pati geriausia profesinės išminties pamoka.
Tikrai yra žmonių, pirmiausia Maestro mokinių, kuriems teko laimė kur kas artimiau jį pažinti, ilgiau ir nuosekliau su juo bendrauti. Mano patirtis, grįsta didžiausia pagarba ir dėkingumu, susijusi su mūsų teatro Operos studija, kurioje dirbo du fantastiški Maestro –profesoriai Virgilijus Noreika ir Vytautas Viržonis. Kiek ten prabėgo nuostabių pokalbių valandų, kiek prisiminimų buvo papasakota... Bet juk negali visąlaik rankoje laikyti diktofono! Dabar labiausiai gailiuosi, kad anuomet neužsirašiau profesorių pasakojimų, minčių. Bet keletas pamokų įsiminė visam gyvenimui. V. Noreikos asmenybė man verta didžiausios pagarbos. Žavėjausi jo balsu ir talentu, dainavimo maniera, kūrinių interpretacijomis, scenine charizma ir asmenybe.
Profesionalumo pamoką gavau Klaipėdos koncertų salėje, kai ten koncertavo LNOBT Operos studijos dalyviai, o kartu ir jų profesorius
Eglė Ulienė
Otelas op. Otelas (Jagas – Eduardas Kaniava)
Alfredas op. Traviata
Valteris op. Lietuviai (Aldona – Irena Milkevičiūtė)
V. Noreika. Stovėdama užkulisiuose, laukiau savo eilės eiti į sceną – vedžiau tą koncertą. Ir štai Maestro pradėjo dainuoti Michelio Legrand’o Neišeik, brangioji. Salė nuščiuvusi klausėsi, aš taip pat. Pajutau akyse tvenkiantis ašaras. Nuo to, ką girdėjome, kokia galia sklido iš tos dainos, kiek jausmų pažadino skambantis balsas. Po koncerto Maestro paklausiau, kaip giliai pats išjaučia, ką dainuoja, kad tai priverčia publiką jaudintis iki ašarų, ir ar jis pats niekada nepravirksta scenoje. Niekada, atsakė. Artistas scenoje niekada neverkia, bet turi dainuoti taip, kad verktų publika. „Juk ašaros kenkia balsui“, – pajuokavo tada Maestro. Tai buvo didžiausia artistinio profesionalumo pamoka.
Kartą įsikalbėjome apie akompanuotojus. Maestro sakė turėjęs puikių akompanuotojų moterų, bet paprasčiau, kai akompanuoja pianistas vyras: jei į gastroles vyksti su pianiste moterimi, turi nešti du lagaminus. Taigi jau verčiau tegu akompanuoja vyras... Štai ir džentelmeniškumo pamoka!
Jo ir nuostabiosios Loretos Bartusevičiūtės-Noreikienės santykiai buvo pavyzdys ir dar viena – tarpusavio pagarbos ir meilės – pamoka. „Būtinai parašykit, kad mano gyvenimas
labai pagerėjo, kai sutikau Loretą, savo antrąją žmoną. Radau namus. Ir mano gyvenimo užkulisiai nurimo“, – vieną iš interviu baigė V. Noreika, tokia mintis skambėjo daugelyje pokalbių su juo.
Kai režisierė Laima Lingytė 2015 m. kūrė filmą apie V. Noreiką Briliantinis tenoras, turėjau didelį džiaugsmą ir garbę kalbinti Maestro. Buvo keletas pokalbių su V. Noreika ir kaskart jis pradėdavo nuo to, kad filme būtinai turi būti ir Loreta, juk ji – viena geriausių Lietuvos balerinų!
Tokias paprastas gyvenimo pamokas gavau iš Maestro. O juk tai tik kelios detalės iš šios kilnios, talentingos asmenybės, kurioje sutilpo ištisa skalė žmogiškų ir dieviškų savybių. Tebegirdime dainininko balsą, sklindantį eterio bangomis, klausomės jo koncertų ir spektaklių garso ir vaizdo įrašų, žiūrime filmus. Viena vertus, kokia laimė prisiminti ir grožėtis, kita vertus, kaip gaila, kad tai jau praeitis. Visgi, pasižvalgius po dabartinį Lietuvos operos lauką, gera matyti, kad prof. Virgilijaus Noreikos pamokos, tiesioginės ir netiesioginės, davė vaisių, o tai leidžia tikėti, kad Lietuva tikrai užsiaugins nuostabių solistų. n
Su žmona Loreta Bartusevičiūte-Noreikiene
Končakovna op. Kunigaikštis Igoris
Operos solistės Irenos Jasiūnaitės šimtmetis
Kristupas Antanaitis
Vargu ar rastume tokį operos mėgėją, kuris būtų negirdėjęs legendinės solistės Irenos Jasiūnaitės vardo. Dar prieš keletą metų ji galėjo didžiuotis esanti bene vyriausia Lietuvos operos solistė. Iki paskutinių gyvenimo dienų mylėjusi ir lankiusi operą, ji visada rasdavo progą jaunuosius solistus pasveikinti, pakalbinti, palaikyti, duoti patarimų. 2020 m. solistei suteiktas Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro garbės emeritės vardas. Ši neeilinio talento dainininkė šiemet būtų šventusi 100-ąjį gimtadienį. Deja, 2021 m. lapkričio 15 d., eidama 97-uosius, solistė paliko šį pasaulį.
Prieš šimtą metų – 1925 m. spalio 29 d. – Rokiškyje gimusi Irena yra pasakojusi, kad meilę muzikai jai padovanojo itin išsilavinęs, taurus ir įdomus gimnazijos mokytojas. Jis „pastebėjo mano gabumus ir vieną kartą paprašė pagiedoti per mokslo metų atidarymą bažnyčioje su vargonais. Buvau drąsi, smalsi, nors nemaniau, kad esu dainininkė ar ja kada nors būsiu. Vien tai, kad mokytojas paprašė manęs asmeniškai, jau buvo didelis pasiekimas. Ir kai per mišias, akompanuojant vargonams, pradėjau giedoti, atsidūriau tarsi devintame danguje.“
Baigusi mokyklą būsima solistė atvyko į sostinę, kur pradėjo studijuoti mediciną, bet po kelerių metų universiteto choro vadovas Antanas Gimžauskas „už parankės nuvedė į konservatoriją perklausai. Mane iškart priėmė. Tada sužinojau, kad esu mecosopranas.“ Taip prasidėjo vokalo studijos tuometėje konservatorijoje, kurios leido solistei pirmą kartą gyvenime pamatyti operą. 1952 m. baigusi mokslus Irena vieną sezoną dirbo Kauno muzikiniame teatre, kuriam po įkūrimo smarkiai trūko solistų. Jaunosios dainininkės debiutas neliko nepastebėtas: „Regina Stankutė ten statė savo diplominį darbą – operą Sevilijos kirpėjas. Aš dainavau Bertą, tarnaitę, atrodo, juokų darbas padainuoti. Tačiau pirmą kartą į pastatymą buvo įtraukta arija, kurią anksčiau visi kupiūruodavo. Scenoje daug improvizavau, šokau, balsas skambėjo puikiai. Spektaklį stebėjo režisierius Juozas Grybauskas, dirigentas Rimas Geniušas, komisija iš Maskvos. Ir mano Berta visi taip susižavėjo, kad nublanko kiti, pagrindiniai, operos vaidmenys.“ Sulaukusi sėkmės Kaune 1953 m. rudenį I. Jasiūnaitė grįžo į Vilnių ir šioje scenoje iki 1985 m. kūrė įsimintinus vaidmenis. Solistės biografiją papuošė Karmen (Georges’o Bizet Karmen), Mirta (Vytauto Klovos Pilėnai), Marta (Eugène’o d’Albert’o Slėnis), Amneris (Giuseppe’s Verdi Aida), Eboli (G. Verdi Don Karlas), Ulrika (G. Verdi Kaukių balius), Marina (Modesto Musorgskio Borisas Godunovas), Liubaša (Nikolajaus Rimskio-Korsakovo Caro sužadėtinė), Zybelis (Charles’io Gounod Faustas), Santuca (Pietro Mascagni Kaimo garbė) ir daugelis kitų personažų.
Muzikologė Jūratė Vyliūtė yra pastebėjusi, kad „visiems I. Jasiūnaitės sukurtiems vaidmenims būdinga didžiulė įtaiga, savita interpretacija, spalvingumas, jausmų tikrumas. Ji savo pavyzdžiu teigė operos solistą lygiavertį dramos aktoriui. Kaip išbėgo į sceną dailiu, muzikaliai ir prasmingai dainuojančiu Zybeliu, taip ir bėgo
per tris dešimtmečius aukštuoju operos solisto takeliu. Audringai bėgo, paklusdama savo turtingos kūrybinės prigimties balsui, galingam temperamentui, intuicijai. Raiškų, jausmingą dainavimą laikydama svarbesniu už vokalo technikos subtilybes, tikrą išgyvenimą – už tobulai kartojamą schemą, sukurdama ano meto teatre savitą romantiškos solistės-artistės tipą. Jos didieji tragediniai, dramatiniai vaidmenys – Karmen, Eboli, Marta, Amneris, Mirta, o ir mažieji lyriniai, komiškieji išsiskyrė rafinuotu vokalo spalvų niuansavimu, impulsyvia vaidyba, gyvos emocijos tiesa. Jie įamžinti teatro istorijoje ir žmonių atmintyje. Tokių artistų nebūna daug ir nebūna dažnai.“
Solistės biografijoje – ne tik įdomūs vaidmenys, bet ir pažintis bei darbas su auksine lietuvių operos karta. „Su Antanu Sodeika teko dainuoti Rigolete. Kaip jis perteikdavo Rigoleto emociją, visą tą dramą! Buvo tarsi gimęs tam vaidmeniui. Ir vaidino, ir dainavo tobulai. Juozas Mažeika ir jo Oneginas man iki šiol stovi prieš akis. Turėjo gražų balsą, išvaizdą. Nors balsas jau buvo kiek pavargęs (nespėjau jo jaunesnio išgirsti), užtat kokios buvo jo manieros, kokia arogancija, koks skausmas! Man teko laimė su juo dainuoti. Virgilijus Noreika turėjo milžinišką Dievo dovaną, buvo didis artistas. Menų sintezės jausmą jam perdavė Kipras Petrauskas – tikras fenomenas.“
Vis dėlto didžiausią įspūdį jai padarė darbas su lietuvių operos tėvu vadinamu K. Petrausku: „Antrajame savo Karmen spektaklyje sužinojau, kad salėje sėdi K. Petrauskas. Atrodo, net geriau dainuoti pradėjau, pagavau įkvėpimą. Tai buvo gal vienas geriausių mano pasirodymų. Po spektaklio K. Petrauskas atėjo į grimo kambarį, kaip šiandien matau, uždėjo man ant peties ranką ir pasakė: „Kitą spektaklį dainuosi su manimi.“ Apsisuko ir išėjo. Visi solistai juokėsi: „Irena, nieko jis nedainuos, jau nesulauksi tos dienos, kad su juo dainuotum.“ Gal po trijų savaičių skelbimų lentoje žiūriu į naują repertuarą ir negaliu patikėti: Don Chosė – Kipras Petrauskas, Karmen – Irena Jasiūnaitė. Buvau laiminga, kad jis pasiryžo dainuoti, nors kažkiek ir bijojau – juk jau nebe jaunuolis, apie 70 metų... Spektaklio dieną jį pamačiau jaunatvišką, patrauklų. Spektaklis praėjo aukščiausiu lygiu, net verkiau, kai K. Petrauskas dainavo pagrindinę savo ariją. Publika po spektaklio dar ilgai jo nepaleido. Jis suvaidino kiekvieną žodį, dainavo labai jautriai, tarsi žinodamas, kad tai paskutinis jo spektaklis. Finalinėje scenoje mane taip suspaudė, maniau, kaulai sulūš. Nė vienas Chosė manęs taip nespaudė. Po šio spektaklio supratau, koks turi būti operos solistas, kaip turi dainuoti, kaip vaidinti, kaip elgtis, kad opera pavyktų geriausiai. Kiekvienas vaidmuo reikalauja įsijautimo. Negalima skirtingų arijų dainuoti vienodai. Net koncerte turi būti dramaturginių kontrastų. Man labai trukdė partneriai, kurie šabloniškai eidavo nuo vieno vaidmens prie kito, keisdavo tik perukus ir kostiumus“, – yra pasakojusi I. Jasiūnaitė. Daugiausia kartų solistė dainavo nemirtingąją Karmen – tai buvo jos viso gyvenimo vaidmuo. „Karmen man yra vienas gražiausių moterų vaidmenų. Man užsifiksavo pagrindinis Karmen bruožas – laisvė, apie kurią finale ji dainuoja: „Laisva gimiau, laisva mirtis ateis.“ Kai eidavau scenoje „numirti“, jaučiau ekstazę. Mano Karmen buvo kitokia: ne laisvamanė, kaip visi įsivaizdavo, o temperamentinga romantikė. Su metais vaidmuo keitėsi, įgavau daugiau racionalumo, kažkiek praradau gaivališkumo ir jaunatviškumo. Pirmuose spektakliuose mane užvaldydavo aistra, nenutuokdavau, koks jausmas gali apimti dainuojant vieną ar kitą ariją, pasiduodavau emocijoms. Vaclovas Daunoras yra pasakęs, kad „Jasiūnaitės Karmen kasdien vis kitokia“. Vėliau mane užvaldė protas, galvodavau, kaip geriau išdainuoti gaidas, nepamesti ritmo. Karmen dainavau apie 20 metų. Tai jaunystės vaidmuo.“ Būtent šiuo vaidmeniu I. Jasiūnaitė atsisveikino su senuoju teatro pastatu Jono Basanavičiaus gatvėje. Iki šiol teatre sklando legendos apie tą paskutinį spektaklį, kai
Amneris op. Aida
visi solistai perėjo sceną su žvakelėmis rankose, o teatro vadovas Vytautas Laurušas nuo scenos uždangos nusegė rūtos šakelę, kuri vėliau buvo prisiūta naujajame teatro pastate Antano Vienuolio gatvėje.
Ne paslaptis, kad visi labai laukė, kada duris atvers naujieji architektės Nijolės Bučiūtės suprojektuoti teatro rūmai. Deja, solistai netrukus susidūrė su akustikos problemomis. „Grįžę po atostogų pradėjome repetuoti specialiai parašytą Vytauto Klovos operą Ave vita apie Julių Janonį. Dainavo Gražina Apanavičiūtė, Nijolė Ambrazaitytė, V. Noreika. Man teko antraeilis, bet ryškus vaidmuo – turtuolio dukros. Dailininkas Henrikas Ciparis padarė mane turtinga gražuole, papuošė sidabriniu peruku. Turėjau vilioti patį Janonį. Nors ir mažas, bet gražus vaidmuo. Dainavau pirmus du premjerinius spektaklius, džiaugiuosi, kad tapau naujos istorijos dalyve. Opera nebuvo populiari, bet publiką viliojo naujieji rūmai: didelis, naujoviškas, gražus pastatas. Iš pradžių visi spektakliai buvo anšlaginiai. Tačiau iškart pajutome, kad akustika kur kas prastesnė nei senajame teatre. Kadangi visi buvome balsingi, didelės bėdos nematėme. Šitas teatras neturėjo intymumo, buvo prabangesnis, patogesnis, gražesnis, tačiau be ypatingos dvasios, emocijos, paslapties.“
I. Jasiūnaitė yra dainavusi Rygoje, Taline, Minske, Varšuvoje, koncertavusi daugelyje tuometės Sovietų Sąjungos miestų. Mėgo dainuoti Vakarų Europos klasikų kūrinius, rusų kompozitorių romansus. Lietuvos radijuje solistė yra įdainavusi daugybę jos itin brangintų lietuvių liaudies dainų.
Apie šią išskirtinio balso savininkę ir reto grožio moterį Kristina Sabaliauskaitė rašė: „Irena Jasiūnaitė buvo savo meto mados ikona, menininkų mūza, kurią galima pavadinti lietuviškąja
Maria Callas. Ne tik pavergiančia scenoje, kuriančia anuometinės mados tendencijas, bet ir audrinančia kūrėjų vaizduotę – tokių kaip Vytautas Bložė, Paulius Širvys, Algimantas Baltakis, Antanas Venclova...“
Solistė per gyvenimą pelnė ne vieną apdovanojimą: 1964 m. buvo pagerbta tuo metu aukščiausiu menininkų apdovanojimu – Lietuvos SSR nusipelniusios artistės vardu, 1985 m. tapo Lietuvos liaudies artiste. 2000 m. jai suteiktas Rokiškio krašto garbės pilietės vardas. Yra išleistos dvi knygos apie solistę: Jūratės Vyliūtės Carmen dienoraščiai. Irena Jasiūnaitė scenoje ir gyvenime (2005) ir Petro Blaževičiaus Operos ir meilės glėbyje. Irenos Jasiūnaitės prisiminimai (2015). n
„Turime mūsų senas dainas. Ir ateis laikas, kuomet mūsų kompozitoriai atidarys tą užburtą viešpatiją ir, semdami iš tų turtų savo įkvėpimą, atras širdyje seniai nejudintas stygas, ir tuomet visi geriau suprasime save, nes bus tai tikra lietuvių tautos muzika.“ | M. K. Čiurlionis
Pats Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875–1911) nespėjo sukurti operos. Jį traukė Jūratės ir Kastyčio legenda. Buvo pradėjęs galvoti apie operą, vadino ją Jūratė, libretą rašė Sofija Kymantaitė. Galima tik spėti, kokios gelmės tai galėjęs būti kūrinys. Čiurlionio palikimas iki šiol jaudina kūrėjų vaizduotę, nuolat atsiranda jam dedikuojamų ar jo įkvėptų darbų ir taip tarsi pratęsiamas toks trumpas kūrėjo gyvenimas. Dažname tų kūrinių vienaip ar kitaip įterpiama ir paties Čiurlionio muzikos atšvaitų. Tad jubiliejiniais didžiojo menininko metais ir Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras turi kuo pagerbti genialųjį tautietį.
Šį rudenį grįžta dar 2013 m. pastatytas Giedriaus Kuprevičiaus baletas Čiurlionis, kurį išvysime rugsėjo 25–28 d. Šiam kompozitoriui apskritai labai svarbi kultūrinė atmintis. Labai taktiškai atskirus Čiurlionio gyvenimo epizodus interpretuojantis veikalas turi ne tik biografinių aliuzijų. Baleto vertę didina subtiliai į jo audinį įterpti net 29 paties Čiurlionio kūrinių pradinių teminių branduolių motyvai, susiejantys biografinį ir muzikinį pradus. Tai padeda ne tik išlaikyti vientisą muzikinę kalbą, bet ir tarsi susidaryti autentiško dokumentalumo vaizdą.
Tai ilgai brandintas kūrinys – pastatyta antroji baleto versija. Kurdamas baletą Kuprevičius rinkosi išeities poziciją Čiurlionio neheroizuoti, o, priešingai, išryškinti ligos, kančios motyvus, apie kuriuos ilgą laiką viešojoje erdvėje buvo nutylima. Šiame memorialistiniame balete yra kelios svarbios linijos – asmeninės dramos ir su ja glaudžiai susijusių santykių su gyvenimo mūzomis. Abstrakti šokio plastika padeda išlaikyti pagarbų atstumą ir kartu atskleisti daugeliui artimas jausenas.
Kalbinamas Kuprevičius yra išsitaręs, kad Čiurlionis jį yra sukrėtęs trimis dalykais: „neturėjimu Lietuvoje draugų, nesėkmingu pelnytos šlovės siekiu dar gyvam esant (tai aiškiai parodyta paveikslo Žalčio sonata finale) ir šeimos baime. Ar to nepakanka, kad gimtų tokie meno kūriniai ir būtų tokia gyvenimo pabaiga?“2 Yra tam tikras paradoksas. Kuprevičius teigia: „Niekas nežino, kokia drama siautė Mikalojaus Konstantino sieloje, kokie vaizdiniai ir skambesiai jaudino jo vaizduotę. Žinome tik viena – mums paliktuose paveiksluose ir muzikos kūriniuose, laiškuose ir fotografijose
užfiksuotos neįtikėtinai šviesios ir viltingos vizijos. Čiurlionio kūryba man niekada nebuvo tamsi ar beviltiška. Taip, joje daug tragizmo, perspėjimų, iš pirmo žvilgsnio niūrių prognozių, tačiau didžioji kūrybos dalis šaukte šaukia šviesos, gėrio ir meilės demonus.“3 Kompozitorius neperkrauna partitūros. Pabrėždamas melodinį pradą Kuprevičius į baletą įtraukia chorą ir iš jo išskiria tris moterų balsus, dainuojančius orkestro ložėje. Tai padeda personifikuoti veikėjas, suteikia muzikai šilumos, pabrėžia emocinį situacijų kontekstą, kartu autentiškiau skamba chorinės kūrybos reminiscencijos. Netiesiogiai tai galėtų būti siejama su trimis Čiurlioniui svarbiomis moterimis, bet joms identifikuoti kompozitorius pasirinko pučiamuosius instrumentus. Pasak autoriaus, jie padeda identifikuoti Mariją (fleita), Bronislavą (klarnetas) ir Sofiją (obojus), bet tai nėra geležinė taisyklė. „Tembrai man buvo labai svarbūs ir todėl daugelyje vietų partitūra yra kamerinė, išskyrus tutti vietas. Choras yra spalva ir minia iš MKČ paveikslų, emocinis fonas. Trys moterų balsai iš choro, dainuojantys gyvai iš orkestrinės – tai vėl trys MKČ moterys.“4
Baletas labai vizualus. Kritikas Helmutas Šabasevičius taip pat kvestionuoja kūrinio žanrą, teigdamas, kad jį „baletu galima vadinti tik iš dalies – tai daugiau šiuolaikinio judesio, vaizdų spektaklis, savaip atsakantis į muzikologės Audronės Žiūraitytės klausimą: „Baletas – muzikos žanras ar vizualusis menas?“5
Baleto statytojas lenkų choreografas Robertas Bondara, ištisus mėnesius gilinęsis į Čiurlionio asmenybę, teigė, kad kuriant spektaklį pagrindinis dalykas buvęs jį suprasti. „Atmečiau galimybę į jį žvelgti jo didybės, mito, ikonos šviesoje. Man svarbu buvo iššifruoti, ką jis jautė, ko bijojo, kokius troškimus, svajones puoselėjo. Bandžiau suprasti, kodėl elgėsi vienaip ar kitaip. Juk, nepaisant savo talento ir
Rūta Gaidamavičiūtė
genijaus, jis buvo paprastas žmogus, kaip ir kiekvienas iš mūsų.“6
Solistai, kuriantys pagrindinius vaidmenis, balete turi bendrą spektaklio liniją, bet kiekvienas akcentuoja šiek tiek kitas portretuojamų asmenų puses. Tad verta pamatyti skirtingas šokėjų sudėtis. O ir visą muzikos audinį pirmą kartą klausant ne visada įmanoma aprėpti. Juo labiau kad nuolat gali išgirsti išradingai įpintą vis kokį kitą Čiurlionio muzikos motyvą. Šis
rebusas įdomus tiek mėgėjams, tiek profesionalams. Bet lygiai taip galima jo ir visiškai nespręsti ir atsiduoti visumos kontempliavimui.
Menas apskritai skirtas vaizduotei gaivinti, o kai ji turi paskatų ne tik iš patiriamo kūrinio, bet ir iš ligtolinės savos patirties, galima laukti įspūdingos kelionės.
Čiurlionio asmenybės vizionieriškumas, tam tikras paslaptingumas traukia prie jos grįžti. „Čiurlionis daugumai kutena fantaziją ir mes dažnai nebeapskaičiuojame savo galių, padėsiančių tas vizijas realizuoti. Čiurlionio menas yra paradoksaliai realus ir klaidinantis savo virtualinėmis idėjomis. Atrodo, regi fantazijas, sapnus, o iš tikrųjų – realus pasaulis. Tiesa, jo dalys čia sudėtos ne taip drastiškai, kaip tai darė siurrealistai, tačiau sukelia panašų įspūdį, apgauna ir suvilioja dažniausiai pavojingiems žygiams. Esu tą klastą patyręs, todėl mintis sukurti baletą ir baugino, ir viliojo“7, –prisipažino kompozitorius.
Balete muzika dėmesiu dalijasi su vaizdu, choreografija, – be to, šiuo atveju ir pati muzika yra dviejų autorių idėjų junginys, – o koncerte girdėsime ir gryno Čiurlionio. Jo žymiosios simfoninės poemos Miške ir Jūra jau yra tapusios mūsų gamtajausminės pasaulėvokos dalimi. Ir kiekvieną kartą naujas atlikimas
Kompozitorius Giedrius Kuprevičius
sužadina vis kitas jose slypinčias prasmes. Maurice’o Ravelio ir Claude’o Debussy muzikos kontekstas paryškins bendras epochos spalvas. Tuo tarpu harmonizuotos liaudies dainos nuties gijas į patį Čiurlionį maitinusius šaltinius ir primins tai, be ko mes nebūtume mes.
Praėjęs laikas nė kiek nemažina didžiojo tautiečio kūrybos svarbos. Priešingai, kaskart įsitikiname, kad jo dvasios šviesos reikia ne tik mums patiems, bet ir gerokai plačiau. Istorinė distancija tik patvirtina jo idėjų universalumą. Kartu ji yra tarsi orientyras, pagal kurio dydį galime matuoti tolesnį meno Lietuvoje kelią. Ir ne tik tų kūrinių, kurie turi tiesioginių inspiracijų. Vertinkime, branginkime jo kūrybą ir semkimės iš tų „aukštų bokštų“ sklindančios šviesos.
Nuolat daugėja ne tik paties Čiurlionio kūrybos patirties, pasiekiančios naujas kartas, kitas šalis, bet ir jo įkvėptos kitų menininkų raiškos. Ir tai – ne vien jubiliejinių metų inspiracijos, nors tada pasirodo didžioji dauguma tokių darbų. Menas maitina ne tik publiką, bet ir naują meną. Visais laikais buvo kuriamos parafrazės, variacijos, aliuzijos. Daugybėje kūrinių esama praeities gijų, tarp jų ir tų, kurios nenurodytos, kurias aptinki tik labai įsigilinęs. Kiek esama darbų, seniai pranokusių juos įkvėpusį motyvą, temą, siužetą, apie kuriuos žinome tik iš tos dalies nuorodos, išlikusios vėlesnių autorių kūryboje. Tikiu, kad su Čiurlionio kūryba taip neatsitiks ar bent jau dar labai negreitai...
Pats Kuprevičius yra pasergėjęs apie kūrybinę distanciją remiantis ikonine Čiurlionio kūryba. „Toks prisirišimas prie vienos kad ir labai ryškios asmenybės galiausiai ima niveliuoti autorius, veda prie stagnacijos ir rutinos.“8 Visgi daugeliui kompozitorių, kaip ir pačiam Kuprevičiui, pavyksta sukurti jaudinančių darbų.
LNOBT dėmesys Čiurlioniui šiemet gana įvairus ir visapusis, kaip ir pati minimojo asmenybė. Be būsimo baleto ir koncerto, Čiurlionio tema skambėjo birželio 27 d. vykusio dvyliktojo Kūrybinio impulso, pavadinto Čiurlionio keliais, erdvėje. Čia daugiausia remtasi tapytojo palikimu, skambėjo ir eilės. Arčiausiai Čiurlionio muzikos buvo Johno Cranko baleto mokyklos diplomantės Akvilės Šulcaitės ir Štutgarto baleto solisto Emanuele’io Babici sukurtas duetas Stovint prieš amžinybę pagal Mindaugo Urbaičio Ramybę – Čiurlionio įkvėptą ir per įvairių kraštų koncertų estradas keliaujantį bei kino filmuose naudojamą kūrinį. Įsimintinas bus ir koncertas Čiurlionio visata. Jį sudarys paties kompozitoriaus abi
simfoninės poemos, jo harmonizuotos lietuvių liaudies dainos (Siuntė mane močiutė, Ant kalno gluosnis, Bėkit, bareliai, Aš prašiau Dievą, Oi, dariau lysveles) bei amžininkų Ravelio ir Debussy kūriniai orkestrui. Koncerto intriga –specialiai šiai progai sukurto Urbaičio kūrinio su integruota Čiurlionio Pater Noster muzika premjera. Tai ne pirmas Urbaičio opusas, susijęs su genialiojo tautiečio darbais. Kompozitorius yra gerai perpratęs ir pačią Čiurlionio muzikos kalbą, ir bendrą estetiką, santykį su universumu. Kaip ir Urbaičio keliaujanti per pasaulį 2001 m. sukurtoji Ramybė, populiarumo greičiausiai sulauks ir pernai parašytasis Raigardo slėnis. Laukdami svarbiųjų jubiliejinių metų renginių, ne vienas turbūt prisiminėme ir tai, ką patyrėme anksčiau – pasiskaitėme, pasižiūrėjome, pasiklausėme. Dar daugiau, matyt, patirsime juose. Linkiu, kad dar ne viena diena būtų pažymėta Čiurlionio ženklu.
1 M. K. Čiurlionis, „Apie muziką“, in M. K. Čiurlionis. Apie muziką ir dailę. Laiškai, užrašai ir straipsniai, Vilnius, 1960, p. 298.
2 M. K. Čiurlionis, „Trys sukrėtimai. B. Baublinskienės pokalbis su G. Kuprevičiumi“, Bravissimo, 2013, Nr. 3–4, p. 10.
3 G. Kuprevičius, Čiurlionis. LNOBT spektaklio programa, Vilnius, 2013, p. 9.
4 Iš G. Kuprevičiaus 2014 m. birželio 12 d. laiško straipsnio autorei.
5 H. Šabasevičius, „Ramybė mirties saloje? Baleto Čiurlionis premjera“, Kultūros barai, 2013, Nr. 6, p. 23.
6 S. Baranskaja, „Kas jums yra Čiurlionis? Kalbiname lenkų choreografą Robertą Bondarą“, 7 meno dienos, 2013 05 17, Nr. 20.
7 G. Kuprevičius, Koncertas. Memuarai, Vilnius, 2014.
8 G. Kuprevičius, „Toliau: M. K. Čiurlionio kūrybinės distancijos klausimas“, Muzikos barai, 2023, Nr. 9–12, p. 102.
Kompozitorius Mindaugas Urbaitis
Nuolankusis Apie Robertą Wilsoną
Fotografė Lucie Jansch
Boris Kehrmann
Berlynas
Šiaurės Amerikos režisierius, atlikėjas ir universalus menininkas Robertas Wilsonas ramiai užmigo amžinuoju miegu 2025 m. liepos 31 d. Votermile, kūrybos centre už maždaug dviejų valandų kelio į vakarus nuo Niujorko, kurį pats įkūrė apleistoje Long Ailendo laboratorijoje Western Union ir kuris tapo traukos tašku pripažintiems ir pradedantiems menininkams iš viso pasaulio. Jam buvo 83-eji. Jis išėjo ramiai, nes savo meninę misiją vykdė
nuosekliai ir ištikimai nuo pat vaikystės. Nuo tada, kai esu (Since I’ve Been Me) – toks paskutinio jo sukurto spektaklio, prieš metus parodyto Florencijos Teatro della Pergola scenoje, pavadinimas. Jis visada išliko savimi. Perskaitęs apie paskutines Wilsono dienas, prisiminiau jo žodžius apie mylimą motiną Loree Wilson, pasakytus vokiečių dokumentininkei ir mecenatei Katharinai Otto-Bernstein jos nuostabiame filme Neprilygstamasis Wilsonas (Absolute Wilson, 2006). Penkios dienos prieš mirtį pabudusi iš komos, ji paklausė: „Ar aš jau mirusi?“ Galbūt Wilsonas iškeliavo sapnuodamas, nes visą gyvenimą jis kūrė sapnų sekos principu.
Bobas, kaip jį visi vadino, buvo geras žmogus ir didis menininkas – vienas produktyviausių savo meto kūrėjų. Kaip ir Pablo Picasso, nė vienos savo ilgo gyvenimo dienos jis nenugyveno nekurdamas. Menas buvo jo gyvenimas. Jo gyvenimas buvo menas – būdas judėti, kalbėti, mąstyti, rengtis. Tekstas jam buvo ne tiek semantinis, kiek muzikinis reiškinys. Jis struktūravo laiką greičio, garso, tono, pauzių, pasikartojimų, balso intonacijos, moduliacijos ir panašiais elementais. Paskaitose jis kalbėjo
muzika, laiškais, kuriuos rašė daugybei žmonių, – tai vizualusis menas rašytiniu pavidalu, o jo pastatyti spektakliai – kinetiniai paveikslai, sukurti iš kūno ir šviesos. Kalbėdamas apie savąją kūno kalbos magiją, jis prisimindavo didelę įtaką padariusį vokiečių kilmės amerikiečių aktorės ir dainininkės Marlene’os Dietrich koncertą Paryžiuje aštuntojo dešimtmečio pradžioje. Jos lazerio aštrumo žvilgsnio sutelktis ir kiekvienas judesys ataidėjo jo savistilizacijoje ir tame, kaip jis vadovavo aktoriams. Kūrybinį Wilsono produktyvumą rodo jo kūrinių katalogas, kurį sudaro 216 darbų, sukurtų nuo 1964 m., – nuo trumpų eskizų iki septynias dienas trunkančio spektaklio KA MOUNTAIN (1972) Širaze (Iranas). Visi šie darbai kruopščiai ir estetiškai dokumentuoti jo interneto svetainėje www.robertwilson.com. Apsilankykite joje, jei norite panirti į nepaprastai turtingą jo meninį pasaulį. Kaip ir senas jo bičiulis bei rėmėjas Jerome’as Robbinsas, Bobas buvo linkęs struktūruoti ir organizuoti – jis tvarkė savo archyvą (turėjo archyvarą), kad visi jo kūrybiniai dokumentai būtų vienoje vietoje ir galėtų būti panaudoti siekiant jo darbus tobulinti toliau.
Pirmas didelis jo darbas buvo trijų valandų trukmės vienaveiksmis spektaklis Ispanijos karalius (The King of Spain, Niujorkas, 1969). Jis buvo pertvarkytas ir įtrauktas į kitą Wilsono kūrinį – keturių valandų trukmės trijų veiksmų spektaklį Zigmundo Froido gyvenimas ir laikai (The Life and Times of Sigmund Freud, Niujorkas, 1969). Šis darbas, irgi pertvarkytas, tapo keturių valandų keturių veiksmų spektaklio Kurčiojo žvilgsnis (Deafman Glance, Ajova, 1970), pelniusio Wilsonui tarptautinę šlovę, dalimi. Šis pastatymas savo ruožtu įėjo į dvylikos valandų trukmės septynių veiksmų spektaklį Josifo Stalino gyvenimas ir laikai (The Life and Times of Joseph Stalin, Kopenhaga, 1973). Daugelį dešimtmečių jo darbuose kartojosi tam tikri vaizdiniai, ikonografija, scenos ir temos. Pavyzdžiui, siurrealistas Louis Aragonas, pirmasis pripažinęs Wilsono talentą, sakė, kad kėdė, spektaklyje Kurčiojo žvilgsnis keturias valandas lėtai besileidžianti nuo scenos lubų, yra savotiška smėlio laikrodžio metafora. Spektaklis baigdavosi kėdei palietus grindis. Wilsonas aistringai domėjosi kėdėmis, jas kolekcionavo (turėjo surinkęs apie aštuonis tūkstančius), pats kūrė įvairių formų kėdes, nes jos
Scena iš op. Turandot
priminė jam motiną („Ji gražiai sėdėdavo ant kėdės“, – taip vaikystėje jis suvokė jos elegancijos esmę). Kėdės ir menas sėdėti atsikartojo daugelyje Wilsono spektaklių.
Wilsono motina, kaip pats yra sakęs, buvo „graži, protinga, šalta ir atsiribojusi moteris“. Sūnui ji buvo be galo svarbi. Jis dievino motiną, troško jos meilės, bet ši, pernelyg susitelkusi į poreikį išlaikyti nepriekaištingą amerikiečių vidurinės klasės įvaizdį, negebėjo sūnui jos duoti. Bobas dažnai prisimindavo susitikimą su Niujorko Kolumbijos universiteto Psichologijos katedros vadovu Danieliu Sternu. „Danas filmavo situacijas, kai motinos paima ant rankų savo kūdikį. Kūdikis pravirksta, motina pasilenkia, pakelia jį ir puola raminti. Žiūrėdamas filmuotą medžiagą sulėtintai, Sternas pastebėjo, kad aštuoniais atvejais iš dešimties motina prišokdavo prie vaiko taip staigiai, kad tas išsigandęs susigūždavo.“ Šis pastebėjimas
Wilsoną labai sudomino, ir tuo galima paaiškinti, kodėl jo kūryboje regime tiek daug motinų ir tiek be balso verkiančių pravertų burnų. Pagrindinė spektaklio Kurčiojo žvilgsnis vieta – garsioji nužudymo scena. Joje regime gražią, nuostabią juodą Viktorijos laikų suknelę vilkinčią moterį, kuri paduoda berniukui stiklinę pieno. Paskui, pastačiusi stiklinę, ji paima peilį žvilgančia geležte, paguldo berniuką ir nuduria. Visa vyksta sulėtintai. Visa – be jokių emocijų. Taip Wilsonas perteikė sudėtingą, paradoksalią ir trikdančią žmogaus prigimtį – tai, kas slepiasi po išore.
Wilsono polinkį į sulėtintus judesius Sterno metodas tik sustiprino, bet jo neįkvėpė. Dar vaikystėje Wilsonas mikčiojo. Jam buvo diagnozuotas kalbos suvokimo sutrikimas, trukdantis sklandžiai kalbėti. Aštuonis mėnesius jis lankė septyniasdešimtmetės mokytojos vedamus judesio terapijos užsiėmimus. Kad berniukas atsikratytų savo bėdų, ji išmokė kalbėti lėtai ir atsipalaidavus. Jos vardas – Bird Hoffmann. Kaip tik dėl to pirmąją savo trupę jis pavadino The Byrd Hoffmann School of Byrds. Wilsonas perėmė savo mokytojos judesio terapiją, išplėtojo ją ir sukūrė savą teatrinio darbo judesių ir laiko organizavimo pagrindą. Kita jo strategija įveikti kliūtis – kurti struktūras, „suteikti netvarkai tvarkos“. Kiek man žinoma, visus savo spektaklius jis pradėdavo nuo bendros struktūros piešimo dideliuose lapuose, kuriuos paskui prisegdavo ant sienos: kiek veiksmų? kiek scenų? kur jos vyksta? ar scenos arba jų dalys kartojasi ir t. t. Taip struktūra pakeisdavo turinį ir leisdavo žiūrovui matyti ir girdėti vaizdų ir garsų seką neaiškinant, ką „reikia suprasti“. Šio principo viršūnė – septynias dienas (156 valandas) be pertraukos trunkąs kūrinys KA MOUNTAIN, 1972 m. pastatytas Irane, šacho inicijuotame Širazo festivalyje. Akivaizdu, kad Wilsonas negalėjo parašyti 156 valandų pjesės. Jis sukūrė bendrą struktūrą ir siužetą, surepetavo pagrindines scenas, o tarpus paliko užpildyti atlikėjams.
Savo darbą jis lygino su architekto darbu: architektas sukuria bendrą pastato struktūrą ir estetiką, o gyventojams paliekama laisvė spręsti, ką su savo butu daryti. Wilsonas iš tiesų studijavo architektūrą Niujorko Pratto institute, kur 1966 m. įgijo bakalauro laipsnį. Vis dėlto labiau jį traukė ne paskaitos, o neformalūs šokio užsiėmimai ir visa, kas susiję su judesiu ir kūno pajauta. Jo struktūrinis metodas gražiausiai atsiskleidė šedevre Einšteinas paplūdimyje (Einstein on the Beach, Avinjono festivalis, 1976), kuriame jis nuostabiai bendradarbiavo su minimalistinės muzikos kūrėju Philipu Glassu ir
Scena iš inscenizacijos Pasija pagal Joną
choreografe Lucinda Childs. Kitas jo struktūrinis šedevras – Pilietiniai karai (The CIVIL warS, 1982–1985) – dvylikos valandų trukmės pjesė, kurios atskiri sceniniai segmentai buvo kuriami šešiose šalyse (Prancūzijoje, Nyderlanduose, Italijoje, Vokietijoje, Japonijoje ir JAV) ir turėjo būti sujungti į vieną kūrinį 1984 m. Los Andželo olimpiniame meno festivalyje. Deja, pjesė ir išliko atskirų fragmentų pavidalu, bet ne dėl milžiniškos projekto kainos (jis įtraukė tokius garsius kūrėjus kaip Davidas Bowie, Philipas Glassas, Davidas Byrne’as, Jessye Norman, Hildegard Behrens, nõ teatro aktorius Hideo Kanze ir kt.), o dėl festivalio komiteto nenoro skirti lėšų dalyvių transportui ir honorarams. Jau minėjau Wilsono pomėgį domėtis žmogaus proto paradoksais. Jis ir pats buvo kupinas paradoksų, nors iš pirmo žvilgsnio to nebūtum neįtaręs: atrodė racionalus, susitelkęs ir linkęs struktūruoti. Jį visad gaubė savotiška atstumo ir tylos aura. Vis dėlto į savo projektus jis įtraukdavo minias žmonių iš viso pasaulio, lengvai su jais bendravo ir priversdavo daryti tai, ko nori pats. Nesu matęs socialiniuose tinkluose tiek daug prisiminimų apie jokį kitą menininką, kiek buvo apie Wilsoną po jo mirties.
Viename iš tų tekstų skaičiau, kad 2002 m. jo elektroniniame pašte buvo per 11 tūkstančių adresų, o prieš metus jis išsiuntė 4 tūkstančius kalėdinių sveikinimų.
Jo menas kilo iš gilios atjautos marginalizuotiems žmonėms. Dar studijuodamas Ostino koledže (Teksasas) ir dirbdamas Ostino psichiatrijos ligoninėje, jis atsargiai ėmėsi veiklos su kai kuriais pacientais: „Pradėjau eksperimentuoti pasitelkęs judesį ir šokį, – vėliau prisiminė jis. – Mes tapydavome paveikslus ir kurdavome aplinką. Pradėjau lankyti tapybos pamokas ir kai kurias tenykštes technikas pritaikiau darbui su ligoniais.“ 1962 m. persikėlęs į Niujorką studijuoti Pratto institute, jis susipažino su viena terapeute, kuri dirbo su hiperaktyviais ar sutrikusio intelekto vaikais, ir dvejus metus jai talkino. Žinia apie empatišką ir sėkmingą Wilsono darbą pasklido aplinkui, ir jis sulaukė pasiūlymo dirbti Goldwater Memorial ligoninėje. Čia jis taip pat sėkmingai darbavosi su nepagydomais ligoniais ir tokiais, kuriems atliekama dirbtinė plaučių ventiliacija. Šią savo veiklą jis derino su hepeningų, performansų ir spektaklių kūrimu įvairiose erdvėse, kur terapines technikas jungė
su meninėmis. Galiausiai apleistame ir nušiurusiame žemutiniame Manhatane jis atidarė studiją Byrd Hoffmann School of Byrds, kur užsukti ir dalyvauti jo vadovaujamose dirbtuvėse galėjo kiekvienas norintis. Iš nuolatinių dalyvių jis subūrė savo pirmųjų didelių spektaklių atlikėjus.
Vis dėlto du susitikimai, apie kuriuos Wilsonas dažnai užsimindavo, buvo lemtingi jo teatrinio stiliaus raidai. 1968 m. jis tapo liudininku, kaip policininkas smogia kurčiam afroamerikiečiui berniukui, metusiam į bažnyčios
langą plytą. 27-erių Wilsonas padėjo vaikui išvengti suėmimo ir palydėjo jį „namo“. Sužinojęs, kad Raymondas Andrewsas yra betėvis, o žmonės, pas kuriuos jis gyvena, neišmano, ką su juo daryti, Wilsonas priglaudė vaiką ir pamažu išmoko matyti pasaulį kurčiojo akimis. Jiedu bendravo piešiniais ir gestais – būdu, kurį Bobas Wilsonas mėgo visą gyvenimą. Ši pasakojimo forma padėjo jam sukurti pirmąjį viso ilgio teatro spektaklį Ispanijos karalius kaip bežodžių savo paties vaikystės prisiminimų ir Raymondo Andrewso išmonės vaizdinių seką. Taip ši metodika tapo pagrindiniu teatriniu Wilsono principu. Jo spektakliuose dažnai scenos priekyje regime nugarą žiūrovams atsukusį žmogų, kuris stebi veiksmą scenoje. Raymondas pradėjo lankyti kurčiųjų mokyklą, įgijo vidurinį išsilavinimą ir pasirinko gyvenimo kelią. Taip baigėsi Wilsono vadinamųjų tyliųjų operų laikotarpis.
Antras svarbus susitikimas – su Christopheriu Knowlesu. Pratto instituto profesorius George’as Klauberis 1973 m. parodė Wilsonui vieną įrašą. Jame berniukas vardu Christopheris, kurio smegenys buvo pažeistos, skaidė kalbą į garsų ir ritmų sekas. Wilsono paskatinti, vaiko tėvai atsiėmė sūnų iš įstaigos, kurioje šis lig tol gyveno, ir Christopheris tapo nuolatiniu Bobo studijos lankytoju. „Kaip buvo daręs su Raymondu Andrewsu, – knygoje Absolute Wilson rašo menininko biografė ir mecenatė Katharina Otto-Bernstein (ši moteris yra Otto
KA Mountain (fotografas Bahman Jalali)
Deafman Glance (fotografas Peter Moore)
Group, pasaulinės užsakymų paštu parduotuvės, paveldėtoja), – Wilsonas ryžosi suprasti, kaip šis žmogus mato pasaulį. Kadangi pats Wilsonas vaikystėje sunkiai kalbėjo, jį natūraliai traukė žmonės, turintys panašių bėdų, – tai atrodė logiška.“ Tada Wilsonas į savo kūrinius pradėjo įtraukti kalbą kaip muzikinę partitūrą, o žodžius dažnai rašydavo Christopheris Knowlesas. Ryškių to pavyzdžių matome jo šedevre Einšteinas paplūdimyje, kur pusę valandos trunkančiuose choro intarpuose kartojama „1, 2, 3, 4 – 2, 3, 4“ arba „nothing nothing nothing nothing“ („nieko nieko nieko nieko“). Spektaklyje Kurčiojo žvilgsnis pirmojo veiksmo pabaigoje girdime nematomo žmogaus balsą skaičiuojant: „1, 2, 3, 1, 2, 3“, taip norint sukurti įspūdį, jog tai – be muzikos stručių atliekamo valso ritmas.
Po Pilietinių karų Wilsonas vis dažniau režisavo repertuarinius kūrinius garsiausiuose pasaulio operos teatruose ir dramos scenose: Metropolitan Opera, Milano La Scala, Paryžiaus Opéra Bastille, Štutgarto valstybiniame teatre, Hamburgo operoje, Nyderlandų operoje, Hamburgo Thalia Theater, Berliner Ensemble, Zalcburgo festivalyje ir kt.
Jis statė Puškiną Maskvoje, Arvo Pärtą Taline, Brechtą Berliner Ensemble scenoje, La Fontaine’ą Comédie Française teatre, Ibseną Osle, Strindbergą Stokholme, Debussy Opéra Garnier scenoje, Verdi Italijoje, Odisėją Atėnuose, Persefonę Delfuose, Oidipą Pompėjoje, Mingų admirolo Zheng He keliones Taivane, Janáčeką Prahoje, Pessoą Lisabonoje ir t. t. Šiuose teatruose jis iki begalybės ištobulino šviesų, gestų ir abstrahavimo techniką.
Apie Wilsoną būtų galima pasakyti kur kas daugiau – tai jau padaryta begalėje recenzijų, interviu, esė ir knygų visame pasaulyje. Šiame žurnalui Bravissimo skirtame straipsnyje noriu prisiminti, kad jo 2018 m. pastatytoji Turandot (premjera Madrido Teatro Real) 2019 m. pasiekė Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą, o jo Dorianas (pagal Oscarą Wilde’ą), sukurtas 2022 m. Diuseldorfe, tų pačių metų rudenį buvo parodytas Kaune. Lankantis LNOBT, man teko patirti ir keletą vilsoniškų akimirkų – Gintaro Varno meistriškai pastatytas Rigoletas man priminė Wilsono Dr. Caligari. Žinoma, tai tėra nuotaikos ir spalvų panašumas, nes abu pastatymai rėmėsi ta pačia vokiečių ekspresionistinio kino estetika. Kur kas gilesnė, nors paremta visiškai kitomis ištakomis ir kultūrine aplinka, yra dvasinė ir tam tikra prasme meninė Wilsono ir Lietuvos teatro legendos Eimunto Nekrošiaus giminystė. Mane be galo sujaudino visi matyti pastarojo spektakliai. Leiskite prisiminti vieną nedidelę sceną iš Verdi Otelo: antrojo veiksmo duete išėjęs iš proto Otelas kaltina Dezdemoną neištikimybe, o ši bando jį raminti. Nekrošiaus pastatyme jiedu stovi vienas šalia kito: Dezdemona nuolat ir atkakliai bando prisiliesti Otelui prie širdies, o šis nuolat ir atkakliai stumia jos ranką šalin. Visa tai – sulėtintai. Visa tai – nuolatinė kartotė. Visa tai – tarsi mechaniškas, be jokios kitos emocijos, išskyrus muziką ir gesto simboliką, mėginimas užmegzti ryšį ir to ryšio vengimas. Tai pati didžiausia žmonijos tragedija. Bobui tai būtų patikę.
Iš anglų k. vertė Lina Abraitienė
Einstein on the Beach (fotografas Lucie Jansch)
Scena iš op. Turandot
2025 m. birželio 4 dieną Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras su giliu liūdesiu pranešė, kad eidamas 75-uosius mirė lietuvių operos baritonas Arvydas Markauskas, LNOBT scenoje dainavęs nuo 1979 m. iki 2015 m.
A. Markauskas gimė 1951 m. rugsėjo 25 d. Ilgabraduose (Jonavos raj.). 1980 m. Lietuvos valstybinėje konservatorijoje (dabar – Lietuvos muzikos ir teatro akademija) baigė prof. Virgilijaus Noreikos klasę. Tapo kelių tarptautinių vokalistų konkursų laureatu.
Darbą teatre studijų metais pradėjo kaip scenos darbininkas, vėliau buvo priimtas į mimansą. Sakydavo, kad operos solistams prieš pradedant dainuoti labai sveika pažinti teatro mechanizmą iš vidaus – tai leidžia sceną tarsi „prisijaukinti”.
Tapęs diplomuotu operos solistu, greitai įsitvirtino teatro pagrindinių baritonų gretose, sukūręs Skarpijos (G. Puccini Toska), Markizo di Pozos (G. Verdi Don Karlas), Jago (G. Verdi Otelas), Nabuko (G. Verdi Nabukas), Makbeto (G. Verdi Makbetas), Žermono (G. Verdi Traviata), Amonasro (G. Verdi Aida), Eskamiljo (G. Bizet Karmen), Onegino (P. Čaikovskio Eugenijus Oneginas), Kuno (C. M. von Weberio Laisvasis šaulys), Belkorės (G. Donizetti Meilės eliksyras) ir kitas operų partijas. 1988 m. sceną išvydo A. Markausko Rigoletas – pats mėgstamiausias jo vaidmuo, solisto vadintas baritono vaidmenų karaliumi.
A.Markauskas parengė nemažai vaidmenų ir lietuvių kompozitorių operose. Tai – Vytauto Klovos Pilėnai, Balio Dvariono Dalia, Algimanto Bražinsko Kristijonas ir Liepsna, Jurgio Karnavičiaus Gražina, Jurgio Gaižausko Buratinas, Broniaus Kutavičiaus Lokys, Vygando Telksnio Mažylis
Be operos teatro, solistas koncertavo ir atlikdamas stambios formos oratorinius kūrinius su Juozo Domarko, Gintaro Rinkevičiaus, Sauliaus Sondeckio ir kitų dirigentų vadovaujamais orkestrais. Nemažai koncertavo kartu su savo žmona – pianiste Irena Čiurilaite.
Lietuvai atgavus nepriklausomybę, A. Markauskas tapo dažnu Čikagos lietuvių operos pastatymų svečiu: ten dainavo operose Traviata, Perlų žvejai, Meilės eliksyras. Kartu su operos soliste Sigute Stonyte dalyvavo koncertiniame ture po septynis JAV miestus.
Arvydas Markauskas
1986 m. už nuopelnus muzikinio teatro menui A. Markauskui buvo suteiktas Lietuvos nusipelniusio artisto garbės vardas.
Rugsėjo 5 d. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre apsilankys didelis būrys Vilniaus klubo narių, laukiančių operos Lietuviai premjeros tarsi nuostabiausios šventės. Šventės, prie kurios prisidėjo ir patys: Vilniaus klubo fondas Lietuvių pastatymui teatro scenoje suteikė 70 tūkst. eurų paramą.
„Jau gerą pusmetį mes tiesiog gyvename mintimis apie šią premjerą. Įvyko net du klubo narių susitikimai, kuriuose sužinojome įdomių dalykų apie operos Lietuviai atsiradimo istoriją, apie jos kompozitorių Amilcare Ponchielli ir apie tai, kaip Adomo Mickevičiaus poema Konradas Valenrodas virto XIX a. italų rašytojo Antonio Ghislanzoni sukurtu operos libretu. Libretų autoriai dažniausiai supaprastina
pasirinktus literatūros šaltinius, o štai A. Ghislanzoni pasielgė priešingai – netgi įtraukė naujų siužetinių linijų. Šiam žmogui turėtume būti dėkingi ir už tai, kad priėmė netradicinį savo metui, bet toliaregišką ir rinkodaros požiūriu genialų sprendimą pavadinti operą mūsų tautos vardu“, – pasakoja Vilniaus klubo senatorė, jo Kultūros komiteto pirmininkė Rita Bartkevičienė.
Pokylis su būsimos premjeros akcentais
Gegužės 29 d. Vilniaus klubas, įsikūręs sostinės senamiestyje, Umiastovskių rūmuose, susirinko į nauja tradicija virstantį buvusios šių rūmų šeimininkės grafienės Janinos Umiastovskos garbei rengiamą pokylį. Kiekvienas iš pokylių, kurių įvyko jau penki, buvo skirtas konkrečiai progai. Šiųmečio tema – artėjanti operos Lietuviai premjera LNOBT.
Pokylyje klubo nariai skaitė ištraukas iš Konrado Valenrodo, turėjo galimybę pamatyti 1991 m. Čikagos lietuvių operos spektaklio Vilniuje įrašą, išlikusį pagrindines Aldonos ir Valterio partijas dainavusių Vilniaus klubo garbės narių Irenos Milkevičiūtės ir Virgilijaus Noreikos archyvuose. Skaitymuose dalyvavo ir klubo narė Nerija Linkevičiūtė-Kasparienė, Aldonos vaidmenį atlikusi dešimtmečiu anksčiau – 1981 m. Čikagos lietuvių operos pastatyme.
Būsimos premjeros režisierius Hugo De Ana, negalėjęs dalyvauti pokylyje, atsiuntė vaizdo įrašą su išsamiu pasakojimu, kuris tapo įkvepiančios meninės instaliacijos dalimi.
Rūmuose buvo eksponuojami ir dailininkės Aleksandros Jacovskytės 2009 m. Lietuvių premjerai Trakų pilyje sukurti kostiumai iš Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus fondų.
Vakaro programą užbaigė muzikinis pasirodymas, kuriame skambėjo operos Lietuviai ištraukos. Jas atliko operos solistai Julija Karaliūnaitė, Eugenijus Chrebtovas, Konstantinas Tomanas ir koncertmeisterė prof. Raminta Lampsatytė.
Fondo akiratyje – mokslas ir menas
1998 m. įkurtas Vilniaus klubas nuo pat savo veiklos pradžios ėmėsi reikšmingų Vilniaus miesto atminties gaivinimo projektų. Siekiant suvaldyti ir įvertinti didėjantį paramos prašymų srautą, 2023 m. gegužę buvo įsteigtas Vilniaus klubo fondas, kurio valdybos pirmininku išrinktas Vilius Bernatonis.
„Vilniaus klubo fondas, viena vertus, natūraliai tęsė ankstesnę klubo mecenatystės veiklą, kita vertus, padėjo visiems bendru sutarimu aiškiai apibrėžti meno ir mokslo rėmimo sritis
palaikyti vidinę visuomenės dvasią. Opera Lietuviai, jau prieš 150 metų kalbėjusi apie amžinąsias vertybes, šiandien mums aktuali labiau nei bet kada, todėl Vilniaus klubo parama šiam pastatymui – itin prasmingas pasirinkimas“, – pabrėžia R. Bartkevičienė.
Finansuoja svarbius Vilniui projektus
Vilniaus klubo fondas finansuoja tiek tęstinius, tiek vienkartinius meno ir mokslo projektus. Iš tęstinių paminėtina parama Vilniaus fortepijono festivaliui, tarptautiniam Šv. Kristoforo kompozitorių konkursui, taip pat premijos,
Pianistė Raminta Lampsaitytė, operos solistas Konstantin Toman
kasmet skiriamos geriausios knygos apie Vilnių ir geriausio mokslo darbo apie Vilnių autoriams.
Ilgalaikė bendradarbiavimo sutartis buvo pasirašyta su Vilniaus dailės akademija. Šiuo metu Vilniaus klubo fondas finansuoja dvi magistro studijų vietas būsimiems restauratoriams, nes ne tik Vilnius, bet ir visa Lietuva jaučia didžiulį šių specialistų stygių.
Vienkartinės paramos ne kartą sulaukė vertingų leidinių, pristatančių Vilniaus miesto istoriją, autoriai ir leidėjai. 2020 m. finansuotas prof. V. Noreikos memorialinio biusto LNOBT fojė, vėliau – Valdovų rūmų Didįjį kiemą puošiančios skulptūrinės kompozicijos Lietuvos didžiojo kunigaikščio Gedimino priesakai Vilniui ir Lietuvai sukūrimas. Pastaroji, skirta 700-ajam Vilniaus gimtadieniui, kūrybingai atliepia jau dešimtmetį gyvuojančią Vilniaus klubo tradiciją – Gedimino laiškų, kuriuos rašo iškilūs, mūsų sostinei ir Lietuvai nusipelnę asmenys, skaitymą kiekvienų metų sausio 25ąją, minint Vilniaus gimimo dieną.
Reikšminga, ilgai laukta diena Vilniaus klubo nariams neabejotinai taps ir operos Lietuviai premjera. O svarbiausia, kad savo muzikinio įspūdžio džiaugsmu jie mielai pasidalys su kitais vilniečiais: naująjį LNOBT sezoną pradedanti patriotinės dvasios opera scenoje skambės nuo rugsėjo 5 iki 12 d., taip pat 2026 m. sausio 30, 31 ir vasario 1 d. n
Fotografės Ingos Juodytės nuotraukos
Vilniaus klubo Kultūros komiteto pirmininkė Rita Bartkevičienė
Vilniaus klubo fondo valdybos pirmininkas Vilius Bernatonis
Operos solistai Konstantin Toman, Julija Karaliūnaitė, Eugenijus Chrebtovas
Projektas atrandant muzikos pamokų magiją
LNOBT pristato Fortissimo – novatorišką skaitmeninio švietimo iniciatyvą, keičiančią klasikinės muzikos ugdymą visoje Europoje.
XXI amžiuje mažieji pasaulio atradėjai turi neišmatuojamai daug paieškos galimybių, o kiek vyresni vaikai žongliruoja tarp ribojamo ekrano laiko ir teisingų pasiūlos srautų. Ir dar yra klasikinė muzika, apie kurios teigiamą poveikį asmenybės raidai prirašyta labai daug,
Konstancija Zubrickaitė
atlikta begalė tyrimų. Ši muzika turi galią įkvėpti, mokyti ir sujungti. Deja, klasikinė muzika mažiesiems, o neretai ir kiek vyresniems vis dar atrodo neįdomi, per sudėtinga, netgi nuobodi, nes tiesiog nesuprantama. Muzikos mokytojai ir edukatoriai šį iššūkį dažniausiai bando įveikti kiekvienas savaip. Tenka liūdnai pripažinti, kad Europos švietimo sistemoms stinga bendro požiūrio į klasikinės muzikos pateikimą įvairaus amžiaus mokiniams. Tad ką daryti, kad šiandien vaikams būtų įdomu pažinti klasikinę muziką? Tokį klausimą sau 2023 m. pavasarį uždavė 24 institucijų atstovai, susirinkę į pirmąją Europos muzikos projekto Fortissimo sesiją, kurioje keturiolikos Europos Sąjungos šalių meno, švietimo ir technologijų atstovai sujungė jėgas siekdami sukurti kažką naujo ir įdomaus, nes visi sutarė: klasikinė muzika yra svarbi! Ji ugdo kūrybiškumą, padeda geriau susikaupti, skatina dėmesingumą, kuria emocinius ryšius tarp žmonių. Savo tikslą jie nusakė taip: atnešti klasikinės muzikos magiją į mokyklas ir namus. Ir tikrai, nė vienas jų tąkart negalėjo įsivaizduoti, kokių inovatyvių muzikos mokymosi būdų pavyks sukurti per projektui įgyvendinti skirtą laiką – dvejus metus.
Fortissimo – tai įtraukiantis atradimo nuotykis, kuris žadina smalsumą ir kūrybiškumą. Čia nebūtinas joks ankstesnis muzikinis išsilavinimas: klasikinę muziką dabar gali atrasti ir pažinti bet kas, bet kur ir bet kada. Interaktyvias užduotis galima rinktis pagal amžių, jos prieinamos įvairiuose įrenginiuose (nuo stacionaraus ar planšetinio kompiuterio, mobiliojo telefono iki virtualiosios realybės (VR) akinių). Projektas prieinamas net dvylika Europos kalbų, tarp jų – ir lietuvių kalba!
Fortissimo – tai skaitmeninė platforma, kuri apima visą veiklų įvairovę, derina tradicinius mokymo metodus su moderniosiomis technologijomis, čia galima patekti į virtualias koncertų sales, interaktyviai tyrinėti muzikos instrumentus ir virtualiai dalyvauti orkestre. Veiklų sukurta mokytojams, tėvams ir net tiems, kurie mokosi namie. Mokytojams skirtoje skiltyje pateikiama pamokų planų, užduočių lapų, kūrybinių projektų, veiklų klasėje, garso failų ir vaizdo įrašų, kad lengviau būtų mokyti. Turinys atitinka muzikos mokymo programų standartus, orientuotas į aktyvų santykį su muzika, apima tokias temas kaip muzikos laikotarpiai, instrumentai, ritmas, garso diapazonas, žymūs kompozitoriai ir kūriniai.
Vaikams skirtoje interaktyvioje programėlėje yra įtraukiančių žaidimų ir užduočių, supažindinančių 6–10 metų vaikus su klasikine muzika, instrumentais, svarbiausiais kūriniais ir legendiniais kompozitoriais. Tai daugiau nei vien muzikinė edukacinė programėlė –tai įrankis, įgalinantis tėvus suteikti vaikams prasmingos skaitmeninės patirties, kartu kontroliuojant jų ekrano laiką. Jungdama įvairias veiklas – galvosūkių sprendimą, knygelių spalvinimą, atminties žaidimus, pažintį su kompozitorių biografijomis, instrumentų tyrinėjimą, geografijos iššūkius ir kt., – programėlė skatina jaunų protų kūrybiškumą, pažintinius gebėjimus, kultūrinį vertinimą ir savarankiškumą. Nors pabrėžiama, kad projektas skaitmeninis, gąsdintis nevertėtų – jo užduotys ir veiklos skatina mokinius bendradarbiauti atliekant grupines užduotis arba savarankiškus tyrimus. Virtualiuose Fortissimo muzikos namuose esanti koncertų salė siūlo įtraukiančią 360° patirtį, kuri leidžia vartotojams virtualiai žengti į didingą koncerto aplinką. Čia galima klausytis tikrų orkestro pasirodymų, papildytų 360° vaizdo įrašais, kur atsiveria keli požiūrio taškai: iš dirigento pulto arba pačių muzikantų. Ši aplinka leidžia patirti gyvo koncerto atmosferą, iš arti apžiūrėti orkestrą ir vertinti klasikos šedevrus taip, tarsi iš tikrųjų būnant salėje. Patirtis pritaikyta prie VR akinių, bet galima naudotis ir staliniais, planšetiniais ar mobiliaisiais įrenginiais, todėl yra prieinama tiek individualiam, tiek edukaciniam naudojimui.
Projekto veiklos pritaikytos įvairioms amžiaus grupėms, atradimais čia džiaugsis tiek pradinukai, tiek ir aukštesniųjų klasių mokiniai (iki 14 metų amžiaus). Fortissimo siekia įvairaus išsilavinimo mokiniams klasikinę muziką pateikti prieinamai ir įtraukiai, padėti mokytojams, ypač neturintiems formalaus muzikinio išsilavinimo, kurti aukštos kokybės pamokų turinį, ugdyti dėmesingumą ir susikaupimą mokantis klasikinės muzikos. Daugiausia dėmesio skiriant muzikai, kartu gerinami mokinių skaitmeninio raštingumo įgūdžiai, padedantys juos parengti vis labiau skaitmenėjančiam pasauliui.
Fortissimo projektas – didžiausia tokio pobūdžio muzikos mokymo(si) iniciatyva – jau yra sulaukęs pedagogų pripažinimo ir apdovanojimų: Enterprise Europe Network Award 2023 (antroji vieta), European Digital Education Accelerator 2024 (atrinktas į trumpąjį sąrašą), The Educational App Store (5 žvaigždučių įvertinimas), o projekto vadovė Valeria Told pripažinta viena iš dvidešimties geriausių 2025 m. švietimo technologijų generalinių direktorių. Projektą Fortissimo iš dalies finansuoja ES programa Kūrybiška Europa. Kviečiame atrasti žaismingą, įtraukiantį ir patrauklų būdą pažinti klasikinę muziką naujai! Daugiau informacijos ir nemokamą bandomąją versiją rasite apsilankę www.fortissimo. education. n
www.filharmonija.lt Mecenatas
Partneriai:
Koncertai tavo telefone
Bilietus platina
Filharmonijos Didžiojoje salėje
LNF 85-ojo sezono atidarymas. Čiurlionio kodas III. LNSO,
Filharmonijos Mažojoje salėje Vytauto Bacevičiaus Yusuke Ishii
LKO 65-ojo koncertų sezono atidarymas. Sergej Krylov, Giovanni Sollima
Spalio 11 d. 19 val. Orkestras Glasperlenspiel Sinfonietta, Hans Christian Aavik, Andres Kaljuste
Rugsėjo 20 d. 19 val.
19 val.
Lietuvos ir Ukrainos pianistų duetų dedikacija Čiurlionio metams
Musica humana 50. Post scriptum
Mario Hossen, Victorien Vanoosten
KLAUSIMAI:
1. Žemas barjeras su lempomis iš priekio apšviesti teatro scenai.
2. Po trečiojo skambučio ... į salę neįleidžiami.
3. Kompozitorius, pasistatęs teatrą savo operoms.
4. Nedidelė pjesė ar scena tarp spektaklio veiksmų.
5. Ir paukštis, ir mergina iš Z. Fibicho operos.
6. F. Leharo operetė Šypsenų
7. Operos Mefistofelis autorius.
8. Personažas iš Ž. Bizė operos.
9. Vokiečių muzikologas, funkcinės muzikos teorijos autorius.
10. Vienas populiariausių R.Vagnerio kūrybos puslapių – Valkirijų
11. Šalis, kuriai atstovauja operos Mediumas autorius.
12. 1600 m. sukurta opera.
13. Kompozitoriaus, parašiusio operą vaikams Nykštukas Nosis, vardas.
14. Personažas A. Ponkjelio Džokondoje
15. J. Juzeliūno opera.
16. Vyriausiasis dievas iš Reino aukso
17. Jį savo dainoje žada papuošti Ūdrys.
18. Tokią operą sukūrė ir Ž. B. Liuli, ir K. V. Gliukas.
19. Kūno dalis, ypač svarbi dirigentui.
20. Didžiausias emocinis pakilimas atskiroje kūrinio dalyje.
Teisingą atsakymą sužinosite paeiliui surašę sunumeruotas raides. Atsakymą siųskite žurnalo redakcijai adresu: laura.karnaviciute@opera.lt iki 2025 m. lapkričio 15 d. Burtų keliu išrinksime skaitytoją, kuris dovanų gaus LNOBT įsteigtus prizus. | Sudarė Viktoras Paulavičius
ATSAKYMAI:
1. Raimonda 7. Gintaro 13. Jautis
2. Erodas 8. Kanada 14. Perlai
3. Atėnai 9. Amačiai 15. Dianos
4. Krikščiūnaitė 10. Antraktas 16. Sirena
5. Don 11. Laisvasis 17. Bis 6. Staiga 12. Verizmas 18. Liuksemburgas
Iš sunumeruotų langelių: TRUBADŪRAS
Kvietimus į spektaklį laimėjo Ieva Česnaitytė. Sveikiname!
Dėl prizo prašome kreiptis tel. (8 5) 261 2646, arba el. paštu: laura.karnaviciute@opera.lt
ISSN 1822-3001
Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro leidžiamas žurnalas
