sveiki sugrįžę į Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą po gražuolės vasaros! Tikiuosi, iki soties prisiragavote saulės ir atostogų ramybės, o dabar esate pasirengę pasiskonėti naujais – rudeniškais – gardumynais. „Atrask teatro skonius!“ – skelbia naujojo, 105-ojo, LNOBT sezono šūkis, kviečiantis išsirinkti patį priimtiniausią spektaklių meniu. Ar tai bus scenoje besiskleidžiančių meilės istorijų saldybė, ar politinių intrigų aštrumas, ar šmaikščių vaikiškų pokštų rūgštelė, esu tikra, Jūsų širdis bus pamaloninta ir soti įspūdžių.
Nepasimesti skonių labirintuose padės ir šis Bravissimo numeris, kuriame apžvelgiame tiek jau įvykusias, tiek būsimas premjeras. Tiesa, turiu pripažinti, kad rengdama kiekvieną žurnalo numerį neišvengiamai galvoju ne tik apie tai, kas aktualiausia skaitytojams, bet ir kas labai svarbu mums patiems, teatralams. Labai brangių teatro žmonėms detalių rasite ir šiame numeryje. Pirmiausia tai – šį rudenį minimam 50-ajam LNOBT pastato jubiliejui skirtas stulbinamai tikslus Lados Markejevaitės straipsnis su kaip niekad informatyviomis iliustracijomis. Taip pat ypatingą dėmesį skiriame jauniesiems menininkams, jau dabar formuojantiems Lietuvos kultūrinio gyvenimo kontekstą (pokalbiai su dirigentu Adomu Morkūnu-Budriu, šokėjais Imanoliu Sastre, Andrea Canei ir, žinoma, balerina Julija Stankevičiūte, kurios rafinuotas grožis puošia šio Bravissimo viršelį). Daug kitų temų ir veidų, tikiu, bus taip pat įdomūs ir Jums, mielieji skaitytojai. Negaliu nepaminėti ir fakto, kad šis žurnalo numeris pasirodo itin svarbiu LNOBT metu – keičiasi teatro valdžia: institucijos vadovo pareigas iš buvusio vadovo Jono Sakalausko bei laikinai jas ėjusio Audriaus Kundroto perima buvusi Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro vadovė Laima Vilimienė. Nuo 2018 m. rugpjūčio vadovaudama Klaipėdos teatrui ji nuveikė ten daug puikių, įsimintinų darbų. Iki tol buvo ilgametė LNOBT generalinio
direktoriaus pavaduotoja rinkodarai. L.Vilimienė taip pat dirbo Vilniaus Juozo Tallat-Kelpšos konservatorijoje teorinių disciplinų dėstytoja, vadovavo Lietuvos valstybinio simfoninio orkestro Informacijos ir reklamos skyriui, šiuo metu dėsto muzikos vadybą Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Šios asmenybės atėjimas į aukščiausiąją LNOBT poziciją – tai savotiškas sugrįžimas į profesinius namus, kur per daug metų vadovaujant Rinkodaros skyriui pažinta kiekviena kertelė. O sugrįžti po ilgesnio laiko visada juk taip įdomu – tai nauja ir, tikiu, turtinanti patirtis. Apie tai su L. Vilimiene kalbėsimės kitame Bravissimo numeryje, o kol kas belieka jai nuoširdžiai palinkėti sklandžios naujos pradžios.
O Jums visiems, mūsų išsiilgtieji spektaklių skanautojai, gardžios 105-ojo LNOBT sezono puotos!
Su geriausiais linkėjimais –Laūra Karnavičiūtė
Fotografas Tadas
Kazakevičius
TEATRO NAUJIENOS
3 Teatras puošia Vilnių jau penkiasdešimt metų | Renata Baltrušaitytė
TEATRO PASTATO JUBILIEJUS
6
Prieš pusę amžiaus atvertos naujųjų Vilniaus operos ir baleto teatro rūmų durys! | Lada Markejevaitė
RAMPOS ŠVIESOJE
18 Meilės žaidimai Parke | Ditė Elzbergaitė
28 Meistriškasis šokio sodininkas Angelinas Preljocajas ir jo Parkas | Laūra Karnavičiūtė
32 Vasariškame Vilniuje žaižaravo festivalis LNOBT Open
42 Prodiuseris Artūras Alenskas: vasaros festivalio uždangą praskleidus | Renata Baltrušaitytė
VIS-A-VIS
46 Balerina Julija Stankevičiūtė: „Esu įdomiame etape, kai norisi prasmingai dirbti sau“ | Ingrida Milašiūtė
PREMJERAS PASITINKANT
58 Jono Meko Requiem. Sūnaus Sebastiano pasakojimas | Edvardas Šumila
69 Choreografas Marco Goecke: „Jei mus užplūsta per daug žodžių, prasmė gali pasimesti“ | Ignas Zalieckas
72 La Strada (Kelias) – giesmė apie kelią. Mintys apie filmą | Thomas Koebne
77 Režisierius Michaelis Capasso: „Dėkoju žiūrovams, kad ateidami pasiklausyti operos suteikia jai galimybę“ | Rasa Murauskaitė
82 Modernusis (?!) Puccini | Jūratė Katinaitė
PAŽINTIS
86 Baleto vilties apdovanojimą pelnę Imanolis Sastre ir Andrea Canei: „Spektaklis niekada nebus toks, kokį jį matėte vakar“ | Agnė Zėringytė
93 Adomas Morkūnas-Budrys: „Dirigentas yra kompozitoriaus advokatas ir partitūros tarnas“ | Elvina Baužaitė
MENU AKIMIRKĄ ŽAVINGĄ
98 Joana Gedmintaitė: „Apdovanota gyvenimo pilnatve“ | Elvina Baužaitė
113 Kineziterapeutas Juozas Kupčiūnas: „Kad grįžtų į sceną, artistas padarys viską“ | Renata Baltrušaitytė
CODA
124 Kryžiažodis
Teatras puošia
Vilnių jau
Renata Baltrušaitytė
penkiasdešimt
metų
Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro laikinasis generalinis direktorius Audrius Kundrotas papasakojo, ko naująjį sezoną žiūrovams tikėtis tiek teatre, tiek ir šalia jo.
Pradėkime pokalbį nuo to, kas rūpi ne vien teatro lankytojams, – nuo LNOBT aplinkos sutvarkymo. Ar prieš naująjį sezoną nebeliks metalinių tvorų aplink teatro rūmus?
Tvorų tikrai nebeliks, bet prireiks šiek tiek kantrybės. Kartu su Vilniaus miesto savivaldybe, kuriai priklauso dalis teatrą supančios teritorijos, pasirašėme aplinkos tvarkymo darbų sutartį su konkursą laimėjusiu rangovu. Visos senosios, kai kur jau suskilinėjusios granito plokštės bus pakeistos naujomis.
Sutartyje numatyta darbus baigti iki lapkričio pabaigos. Dirbama bus etapais, todėl, kiek tai priklausys nuo mūsų, stengsimės, kad paradinio įėjimo pusėje teritorija būtų sutvarkyta iki sezono pradžios. Lemiamas veiksnys – kada pavyks užkelti ant teatro stogo sunkiasvorę šaldymo įrangą, kuri būtina pastato ventiliacijos sistemai. Mat kol teritorijoje stovės galingas kranas, pajėgsiantis ją pakelti, tol keisti grindinio plokščių nėra prasmės. Vis dėlto tikimės, kad iki Giacomo Puccini operų triptiko premjeros tvorų šalia teatro nebeliks.
Kaip dar keisis teatro prieigos?
Numačius sutvarkyti grindinį, kilo mintis šalia teatro įrengti vardinių suoliukų, skirtų žymioms Lietuvos asmenybėms. Tai turėtų būti jaukūs, patogūs mediniai suoliukai su vardinėmis lentelėmis. Tokie itin populiarūs, pavyzdžiui, Didžiojoje Britanijoje.
Be abejo, pasikeis ir želdynai šalia teatro fontano ir Kipro Petrausko paminklo. Nebeliks senųjų erškėčių, nes specialistai šių vaistinių augalų auginti miesto centre nepataria. Erškėčių krūmus turėtų pakeisti rožynai. Tikiuosi, bus gražu.
Išpuoselėta aplinka pakvies užsukti į LNOBT dar daugiau žmonių. Teatro repertuaras gausus, bet anaiptol ne visi spektakliai grįžta į sceną kiekvieną sezoną. Kokiais kriterijais remdamiesi atrenkate, ką rodyti?
Repertuarą kasmet svarsto teatro taryba, sudaryta iš įvairių grandžių atstovų. Išklausome, ką siūlo operos ir baleto trupės, atsižvelgiame į technines galimybes, į finansinius ankstesnių metų rezultatus. Stengiamės, kad repertuaras būtų kuo įvairesnis.
2024–2025 m. sezoną žiūrovus pakviesime prisiminti Giuseppe’s Verdi operas Don Karlas, Traviata, Rigoletas, Aida, G. Puccini operas Turandot, Madam Baterflai, Bohema, taip pat šiemet žiūrovų puikiai sutiktas Jacques’o Offenbacho Hofmano istorijas. Beje, sustyguoti seniai nerodyto savojo Turandot pastatymo į Lietuvą žada atvykti pats Robertas Wilsonas. Baleto trupė rodys klasikinius baletus Korsaras, Arlekino milijonai, Žizel, Lietuvos choreografų darbus Barbora Radvilaitė, Procesas, Pradžioje nebuvo nieko, taip pat šiuolaikinius spektaklius Piaf, baletų triptiką ir visai neseniai sėkmingai pristatytąjį Parką. Jį kitą sezoną matysite net vienuolika kartų! Į lapkritį rodomus pirmuosius keturis Parko spektaklius bilietų jau beveik nėra.
Nujaučiu, kad skaitytojai jau klausia: „O kur premjera vaikams?..“ Žinau, kad tėveliai ir vaikai labai laukia premjeros, ir ne bet kokios, o skirtos Didžiajai scenai! Tokio veikalo tikrai reikia, deja LNOBT pastatymai planuojami kelerius metus į priekį, tad aš, kaip laikinasis teatro vadovas, nieko negaliu pažadėti.
Na, o suaugusiems žiūrovams kitą sezoną parodysime net keturias premjeras. Rugsėjo 13 d. sezoną pradės choreografo Marco Goecke’s šiuolaikinis baletas Kelias, sukurtas pagal Nino Rotos muziką to paties pavadinimo Federico Fellini filmui. Tai pirmas šio garsaus vokiečių choreografo darbas Lietuvoje. Sezoną užbaigs kompozitoriaus Louiso Josepho Ferdinando Héroldo baletas Tuščias atsargumas, kurio choreografiją, prabėgus vos ne dviem šimtmečiams nuo premjeros, pasiūlė britas Frederickas Ashtonas. Jo versija, 1960 m. pastatyta Londono karališkajame balete, netruko išpopuliarėti. Šiuo metu ji rodoma Paryžiaus nacionalinės operos scenoje, pernai šis pastatymas atsirado ir Latvijos nacionaliniame balete. Na, o mes renkamės šį veikalą siekdami LNOBT repertuare išlaikyti klasikinio ir šiuolaikinio baleto pusiausvyrą. Neabejoju, kad didelis ir nuotaikingas klasikinis baletas žiūrovams patiks.
O kokios naujienos šį sezoną laukia operos mėgėjų?
Lapkričio 29 d. sukanka šimtas metų nuo Giacomo Puccini mirties. Tą vakarą daugelyje pasaulio teatrų skambės šio kompozitoriaus operos. Ne išimtis ir LNOBT, pakviesiantis į G. Puccini operų triptiko (Skraistė, Sesuo Andželika, Džanis Skikis) premjerą. Tai brangus pastatymas, nes kiekvienai iš trijų vienaveiksmių operų būtinas savitas scenovaizdis. Spektaklį mūsų teatras kuria kartu su Niujorko miesto opera, tad po metų šis pastatymas persikels į Niujorką.
Kovą į pagrindinę Lietuvos sceną grįžta Wolfgango Amadeus Mozarto opera Don Žuanas Šio pastatymo premjera 2022 m. skambėjo Atėnuose, Graikijos nacionalinėje operoje, tais pačiais metais parodyta Kopenhagoje, Danijos karališkojoje operoje, o 2023 m. buvo perkelta į Švediją, Geteborgo operą. Šių garsių Europos teatrų scenos matmenimis ir galimybėmis primena mūsiškę. Tik tokios ir tegali priimti šį įspūdingą britų režisieriaus Johno Fulljameso kūrinį, kurį ir pačiam teko matyti Geteborge.
Anksčiau premjeriniams spektakliams LNOBT skirdavo 4–5 vakarus, dabar ir 7–8 vienas po kito rodomi spektakliai nebestebina. Kas tai lėmė? Išaugęs publikos susidomėjimas?
Ne tik. Visų pirma, pastatymai tapo sudėtingesni. Kai spektakliui sumontuoti tenka skirti tris keturias dienas ir dar maždaug tiek – jam išmontuoti, norisi šį darbą panaudoti efektyviau. Suprantama, tiek vienas po kito rodomų
spektaklių yra iššūkis teatro reklamos specialistams, nes reikia įdėti daugiau pastangų išparduodant bilietus. Kaip rodo praktika, kol kas tokia strategija veikia: negalime skųstis, kad salė nepilna. Įvertinę žiūrovų susidomėjimą, kartais netgi rengiame papildomus spektaklius. Taip anksčiau buvo su Rigoletu, taip dabar – ir su Parku. Žmonės noriai lankėsi
LNOBT netgi birželį, nors anksčiau, atšilus orams ir prasidėjus atostogų metui, teatro lankomumas gerokai sumažėdavo.
Kasmet keletą ankstesnių pastatymų teatras išlydi į „užtarnautą poilsį“. Ko scenoje jau nebeišvysime?
Šį sezoną galutinai atsisveikinome su senokai neberodytomis operomis Ernanis ir Eugenijus Oneginas, operete Šikšnosparnis ir lietuvių choreografų baletų triptiku. Vis dėlto Martyno Rimeikio baletas Dienos, minutės ir toliau bus rodomas tarptautiniame baletų triptike, o Živilės Baikštytės Pradžioje nebuvo nieko pernai buvo išplėtotas ir virto to paties pavadinimo dviejų dalių baletu.
Teatro rūmų rekonstrukcija išmokė LNOBT trupę gastroliuoti po Lietuvą. Ar tuo bus pasinaudota ateityje? Gal planuojamos ir tarptautinės gastrolės?
Gastrolių po Lietuvos regionus nebeplanuojame – lauksime žiūrovų Vilniaus centre prieš penkiasdešimt metų duris atvėrusiuose ir ką tik atnaujintuose LNOBT rūmuose.
Tačiau jau esame sutarę su Estijos nacionaline opera dėl abipusių gastrolių 2026 m. balandį. Beliko atrinkti vienur ir kitur rodysimus spektaklius. Pirmenybę teiksime veikalams, kurių mūsų teatro repertuare šiuo metu nėra, juolab kad savo scenoje galime priimti iš esmės bet kurį estų spektaklį. O štai daugelis mūsų pastatymų mažesnėje Talino scenoje tiesiog netelpa, tad siūlant gastrolinius spektaklius būtina į tai atsižvelgti.
Buvo kilę minčių 2025 m. rudenį Mikalojaus Konstantino Čiurlionio 150-ąsias gimimo metines pažymėti Giedriaus Kuprevičiaus baleto Čiurlionis gastrolėmis Varšuvoje, o galbūt ir Leipcige – miestuose, kur mūsų didysis menininkas studijavo. Bet vien idėjos gastrolėms surengti negana – reikia finansinio palaikymo.
Žodžiu, darbų ir planų kaip visada daug. Tikiu, kad naujoji teatro vadovė Laima Vilimienė sėkmingai perims šią prasmingos veiklos estafetę, o LNOBT kolektyvas kūrybingai pradės 105-ąjį sezoną ir džiugins žiūrovus naujais meniniais įspūdžiais. n
Prieš pusę amžiaus atvertos Vilniaus Operos ir baleto teatro naujų rūmų durys!
Teatro pastato gimimas / 1960–1974
Lada Markejevaitė
architektė, Vilniaus Gedimino technikos universiteto Architektūros katedros docentė
Dabartinis Nacionalinio operos ir baleto teatro pastatas Vilniuje gyvuoja jau penkis dešimtmečius! Teatro rūmais vadintas jis duris žiūrovams atvėrė 1974 rudenį ir nuo tada savo kūrėjų ir statytojų „paleistas į gyvenimą” tapo Namais Teatro stebuklo kūrėjams. Penkiasdešimt metų, skaičiuojant pastato amžių, yra solidi sukaktis, juk tiek laiko pastatas yra tarsi nebylus liudininkas mūsų šalies gyvenimo kaitos.
Teatro rūmai ir jų aplinkos sutvarkymas, aplinkos sutvarkymo autoriai arch. A. Knyva ir A. Lukšas, apie 1976 m. Nuotraukos autorius nežinomas
N. Bučiūtė. Šalia teatro pastato maketas. architektūriniai pasiūlymai, arch. N. Bučiūtė, konstr. I. Doktorskytė, 1962 m.
MSPI braižykla. (iš kairės): arch. N. Bučiūtė, konstr. I. Doktorskytė ir konstr. R. Sadovodova (?), apie 1964 m. Nuotraukos autorius nežinomas
MSPI braižykla (iš kairės): konstr. C. Strimaitis ir A. Gavelis, apie 1984 m. Nuotraukos autorius nežinomas (konstruktorės Ž. Aleknienės archyvas)
MSPI braižykla, pirmoje eilėje (iš kairės): konstr. A. Rožinskienė, konstr. I. Doktorskytė, arch. E. Pilypaitienė, antroje eilėje (iš kairės) – technikė (?), arch. R. Krištopavičienė, tolimiausioje eilėje konstr. S. Survilienė ir arch. N. Bučiūtė, apie 1964 m. Nuotraukos autorius nežinomas
Aukšto planas, arch. N. Bučiūtės brėžinys (spalvoti pieštukai, pieštukinė kalkė). 1960 m. vidinį MSPI konkurso turą laimėjęs arch. N. Bučiūtės sprendinys
Išilginis pjūvis, arch. N. Bučiūtės brėžinys (spalvoti pieštukai, pieštukinė kalkė), 1960 m. vidinį MSPI konkurso turą laimėjęs arch. N. Bučiūtės sprendinys
Teatro pastato tūrio maketas. 1960 m. vidinį MSPI konkurso etapą laimėjęs arch. N. Bučiūtės sprendinys
Man tai visų pirma tėvų – mamos architektės Elenos Nijolės Bučiūtės (1930–2010) ir tėčio – dailininko-dizainerio Jurijaus Markejevo (1929–2002) kūrybinio dueto istorija, kurią aš stebėjau vaiko akimis: kunkuliuojantis, intensyvus, sudėtingas jų gyvenimo tarpsnis.
Prisiminkime šio objekto atsiradimo priešistorę, jo sukūrimą ir statybą. Vilniuje teatro salė nuo XIX iki XX amžiaus pradžios (iki 1913 m.) buvo įsikūrusi Senosios rotušės pastate, nuo 1913 m. ji persikėlė į tuomet naujai pastatytą teatrą Pohuliankos gatvėje (dabar Vilniaus senasis teatras, Basanavičiaus g.), po karo (nuo 1948 m.) čia įsikūrė Valstybinis operos ir baleto teatras, kurį, reorganizavus dramos teatrą, perkėlė iš Kauno. Poreikis Vilniuje turėti didesnę, modernesnę teatro salę buvo prieš pat antrąjį pasaulinį karą – pirmines įžvalgas 1940 metais teikė Vilniaus miesto architektas Vytautas Lansbergis-Žemkalnis. Po karo, 1950 m. naujo teatro pastato pasiūlymą kūrė Vytauto Didžiojo universiteto absolventai – architektai Adolfas Lukošaitis ir Jokūbas Peras. Dar po kelių metų 1955 m. Maskvoje rusų specialistai parengė pirminį pasiūlymą dėl teatro, bet jis nebuvo priimtinas Vilniui, todėl į kūrimo procesą ir vėl buvo įtraukti Lietuvos specialistai 1958 m. konkurso svarstymui buvo pateikti du projektai: vienas – vilniečių architektų Antano Spelskio ir Nijolės Bučiūtės, kitas – kauniečių architektų Algimanto Mikėno ir Valerijono Šepkaus. Po konkurso nutarta tobulinti vilniečių pasiūlymą, kuris buvo ruošiamas remiantis Spelskio idėjomis. Tačiau 1960 m. Miestų statybos projektavimo instituto (MSPI) architektai Spelskis ir Bučiūtė kiekvienas rengia savo autorinį pasiūlymą ir galiausiai tolimesniam detalizavimui atrenkamas Bučiūtės sukurtas teatro pastato variantas Jaunos architektės konkursui pasiūlyto projekto koncepcija buvo persmelkta modernios dvasios: aiškus trapecinės formos geometrinis tūris, didelė įstiklinta plokštuma žiūrovinėje pastato dalyje (viršutinėje fojė), raiški stogo denginį laikanti išskleistos vėduoklės pavidalo konstrukcija, racionalus funkcinių erdvių zonavimas, žiūrovinės salės erdvei parinktas tuo metu labai populiarus vientiso, atviro amfiteatro pavidalas. Toliau konkurso laimėtojai reikėjo įveikti kelis didelius etapus – 1962 m. pateikti architektūrinį pasiūlymą, kurio pagrindu buvo rengiama dokumentacija statybai, o nuo 1965 iki 1974 m. vyko statybos ir galutinio įrengimo darbai.
1962 m. laimėjusi „vidinį“ MSPI konkursą, Bučiūtė, galima teigti, tapo vienvalde kūrybinio proceso šeimininke. Jai nebuvo lengva visus tuos 14 metų, kol buvo pastatytas naujasis
teatras, nuosekliai realizuoti savo kūrybinį sumanymą, patiriant nemažą spaudimą, kartu įgyvendinant dar kelis stambius visuomeninius objektus Vilniuje, studijuojant aspirantūroje ir rengiant mokslinį darbą apie daugiafunkcines žiūrovines sales mažuose miestuose. Ir dar būti trijų vaikų mama... Todėl reikia pripažinti jos begalinį profesinį entuziazmą, darbštumą, atsakomybę ir gebėjimą priimti didelius iššūkius.
1962 m. architektė kartu su konstruktore Ida Doktorskyte pateikė architektūrinius pasiūlymus, kurie tapo pagrindu galutinio projekto rengimui (architektūrinei ir inžinerinėms dalims). Šiuo etapu atsisakyta 1960 m. pasiūlyme buvusių ekspresyvių trapecinių pastato formų, nes meninei raiškai norėta suteikti griežtesnį, statiškesnį stačiakampį pavidalą, o didžiosios fojė (dabar Raudonoji) interjero vaizdas atskleidžia autorės norą sukurti minimalistinę, lakonišką vidaus erdvę, kurią apribotų aiškios, asketiškos plokštumos ir elementai – vizualiai besvorė įstiklinta fojė atitvara, ritmingai surikiuotos raudonomis plytomis apdailintos žiūrovinės salės sienos bei lengvos, lyg plūduriuojančios, pakabinamų lubų ir balkonų plokštumos. Lengvumo pojūtį dar labiau pabrėžia ore tarsi sklendžiančios laiptų pakopos ir ilgos siauros balkonų aptvėrimų juostos. Tokiam architektūriniam charakteriui neabejotinai pritarė architektų bendruomenė, kadangi jis akivaizdžiai atitiko modernią laiko dvasią.
Kad įsivaizduotume, kaip galėtų atrodyti 1962 m. kurtas teatras, jo asketiška architetkūros dvasia (racionali erdvių struktūra, interjere matomos stogo denginio konstrukcijos, masyvios raudonomis plytomis apdailintos sienų plokštumos, įstiklintų atitvarų lengvumas,
Pirmo aukšto ir Didžiosios fojė (dabar Raudonoji fojė) planas, arch. N. Bučiūtės brėžinys, architektūriniai pasiūlymai, arch. N. Bučiūtė, konstr. I. Doktorskytė, 1962 m.
lakoniškos, net „šykščios“ interjero detalės), turėtume atsigręžti į kitus tuo pat metu projektuotus ir 1967–1968 m. įgyvendintus Bučiūtės projektus Vilniuje: Žemėtvarkos institutą (dabar Žemės ūkio ministerija Lelevelio g.) ir Baldų parduotuvę Mindaugo gatvėje (dabar rekonstruota parduotuvė Maxima).
1965 m. pradėti montuoti pastato pamatai, po truputį kilo ir pastato „griaučiai“. Beveik 10 metų miestiečiai stebėjo būsimo teatro teritorijoje verdantį darbą. Jei neklystu, apie 1968 m. parengta pilnos apimties dokumentacija su visomis inžinerinėmis projekto dalimis, gi įvairiausi projektavimo, koregavimo darbai vyksta iki pat statybos pabaigos. Besibaigiant teatro pastato statybai buvo net 33 tomai skirtingų architektūrinių ir inžinerinių projekto dalių!
Pagrindinės fojė (dabar Raudonoji fojė) interjeras, arch. N. Bučiūtės brėžinys (kontaktiniu būdu spausdinta nuotrauka), architektūriniai pasiūlymai, arch. N. Bučiūtė, konstr. I. Doktorskytė, 1962 m.
Fasadas nuo Neries upės pusės, arch. N. Bučiūtės brėžinys, architektūriniai pasiūlymai, arch. N. Bučiūtė, konstr. I. Doktorskytė, 1962 m.
Pradėti žemės kasimo darbai pamatų montavimui (vaizdas į Neries upę nuo dabartinės J. Lelevelio g. pusės), 1965-ųjų žiema. St. Paulausko nuotrauka
Sumontuotas scenos dėžės tūris, scenos portalo siena, žiūrovinės dalies kasos bei Raudonosios fojė grindys (vaizdas nuo A.Vienuolio g. pusės), 1969-ųjų birželio mėn. St. Paulausko nuotrauka
Kyla tarnybinė dalis – administracijos ir artistų kambariai (vaizdas nuo dabartinės J. Lelevelio g. ir A. Vienuolio g. sankryžos pusės), 1967-ųjų liepa. St. Paulausko nuotrauka
Baigiamas montuoti pastato administracinės dalies viršutinis aukštas su tapybos dirbtuvėmis bei baleto repeticijų salės. 1968-ųjų lapkritis. St. Paulausko nuotrauka
Statoma žiūrovų salė (pastoliuose paskendę būsimi balkonailožės), būsimo parterio centre stovi Pranas Vaivada, teatro vadovo pavaduotojas, atsakingas už rūmų statybos priežiūrą. 1970-ųjų gegužė. St. Paulausko nuotrauka
Virš žiūrovinės dalies sumontuotos galingos metalinės santvaros, lyg paukščio sparnai laikančios stogą virš salės ir raudonosios fojė (vaizdas nuo A. Vienuolio g. pusės).
1971-ųjų birželis. St. Paulausko nuotrauka
Baigiamos montuoti raudonosios fojė stiklo atitvarų metalinės konstrukcijos, variu apdailinamas pastato stogą juosiantis karnyzas (vaizdas nuo A. Vienuolio g. pusės).
1972-ųjų balandis. St. Paulausko nuotrauka
Pradėti teatro teritorijos tvarkymo darbai, baigiami pastato fasadų apdailos darbai. 1973-ųjų rugpjūtis. St. Paulausko nuotrauka
Pradedami griauti pastatai, buvę dabartinių J. Lelevelio ir Vilniaus g. sankryžoje. 1972-ųjų balandis. St. Paulausko nuotrauka
Operos ir baleto Teatro rūmų atidarymo iškilmės. 1974-ųjų lapkričio 5. St. Paulausko nuotrauka
TEATRO PASTATO JUBILIEJUS
Teatro pastato maketas atskleidžiantis 1968 m. pastato tūrio ir erdvės sąrangos sprendinių visumą
Teatro pastato brėžiniai: aukšto planas bei išilginis pjūvis per scenos ašį. N. Bučiūtės perbraižyti 1968 m. galutinių sprendinių brėžiniai. Šie vaizdai naudoti daugelyje leidinių pristatant objekto architektūrą
1968 m. projekto sprendiniai iš esmės tęsė 1962-ųjų sumanymą: aiški ir racionali pastato erdvių struktūra ir funkcinis zonavimas, žiūrovinės dalies skaidymas į tris lygius (kasų vestibiulio, apatinės fojė su pagrindiniu įėjimu bei erdvios viršutinės fojė), salės tūrio ir fojė erdvės apjuosimas lengvomis, skaidriomis stiklo atitvaromis. Tačiau architektė radikaliai permąstė žiūrovinės salės sąrangą ir, atsisakiusi amfiteatro principo, nutarė sukomponuoti senuose teatruose sutinkamas privačias ložes-balkonus, kurias lyg kokius laivelius „įkabino“ tarp parterio erdvę juosiančių skulptūriškų masyvių pilonų. Daugeliui architektų toks posūkis atrodė labai netikėtas ir keistas, lyg ir neatitinkantis laiko dvasios. O autorė sąmoningai siekė klasikiniam teatrui būdingo žiūrovo ir atlikėjo santykio intymumo, asmeniškumo, jaukumo. 1962-aisiais kurtas asketiškas charakteris liko brėžiniuose, o po 1968 m. kurti architektūriniai sprendiniai rodė kintantį autorės požiūrį: siekiama minkštesnės, skulptūrinės formų plastikos, atsigręžiamaį klasikiniam operos žanrui būdingą puošnumą, šventiškumą, turtingą detalių ir medžiagų ansambliškumą.
Nuo 1967-1968 m. į darbą įsitraukė ir naujas architektės gyvenimo bei kūrybos partneris, dailininkas-dizaineris Jurijus Markejevas. Į Lietuvą gyventi jis atvažiavo iš Maskvos, kur prieš išvykdamas vadovavo vieno mokslinio instituto eksperimentinei šviesotechnikos laboratorijai. Jis tapo galutinio etapo – eksterjero ir interjero detalių kūrimo – bendraautoriumi. Architektei jis buvo labai svarbus pagalbininkas, padėjęs įgyvendinti teatro ansambliškumą. Dabar turbūt sunku ir įsivaizduoti, kokia ubagiška ir nekokybiška tada buvo medžiagų ir tipinių architektūrinių detalių, šviestuvų, baldų pasiūla. Pabėgti iš nykios architektų „virtuvės” galima buvo tik kuriant individualius fasadų ir interjerų elementus. Statybos metu parengta galybė autorinių tiek pačios architektės, tiek jos vyro Markejevo sprendinių. Asmeniniame Bučiūtės archyve yra išlikusių ranka pieštų architektės eskizų, kuriuose ieškoma bendros eksterjero ir interjero architektūrinės visumos, pavyzdžiui, dekoratyvinio profiliuoto tinko fasadų apdaila, teatro karnizo ir scenos dėžės aptaisymas vario skarda, gausybė kitų architektūrinių fragmentų, kur lyg veikėjai spektaklio mizanscenoje susitinka skirtingi interjero elementai – ir reikia surasti jiems bendrą kalbą… Likę pluoštai architektės eskizų ir įrašų autorinės priežiūros žurnaluose, kuriuose sprendžiami įvairiausi klausimai – pakabinamos lubos, balkonų aptvėrimo
skulptūrinė plastika ar smulkiausios detalės, ieškoma preciziškos turėklų porankių formos ir pan. Įsižiūrėjęs į teatrą atidžiau, pradedi matyti, kokią galybę stambių ir smulkių dalykų projekto autorė turėjo suvaldyti ir sujungti į sklandų architektūros pasakojimą.
Likimo dovana architektei – dailininko Markejevo azartas neriant į teatro apdailos ir interjero detalių projektavimą. Didžiuma dalykų, kurie sudaro matomą pastato charakterį, yra vienetiniai meniniai sprendiniai, dalis jų sąjunginiu mastu buvo pripažinti pramoniniais dizaino gaminiais, tačiau visi jie sukurti ir panaudoti tik vieną kartą ir vieninteliam objektui – Teatrui. Dailininkas pasiūlė 5 tipų profiliuotas raudonas apdailines plytas, kurias taikant buvo galima formuoti įdomią ir įvairią sienų plastiką (plytos iš latviško molio specialiai teatrui gamintos Jašiūnų eksperimentinėje gamykloje). Autorinis darbas yra fojė ir žiūrovinės salės šviestuvai su geltono stiklo elementais (pagaminti Rytų Vokietijoje, Leipcige). Specialiai teatrui sukurti keli žalvarinių rankenų tipai (žiūrovinėje ir tarnybinėje pastato dalyse, kolonų ir durų apdailai buvo sumanytos žalvarinės apdailinės „lėkštelės“, o priešgaisrinės scenos užuolaidai numatyti dekoratyviniai apdailos elementai, primenantys žuvies žvynus (gamybos technologiją pritaikė meistras nedidelėje įmonėje šalia Trakų). Unikalios buvo ir teatrui suprojektuotos trijų tipų žalvarinės peleninės (pastatoma ant grindų ir dvi skirtingų dydžių stalinės). Teatro barams buvo sukurtos spalvoto stiklo taurės (gaiviems ir alkoholiniams gėrimams), jas gamino senas tradicijas turinti stiklo gamykla Neman, įsikūrusi šalia Lydos, Baltarusijoje.
Architektė Bučiūtė medžiagų derinio ieškojo galvodama ne apie tuo metu populiarų apdailos asortimentą – blyškiai pilkos spalvos betoną, dolomito plokštes ir bespalvį krištolą, o siekdama
Teatro rūmų pagrindinės fojė (dabar Raudonoji fojė) perspektyvinis vaizdas, dail. J. Markejevo spalvota akvarele pieštas interjero eskizas, apie 1968 m.
sukurti tokią apdailą ir detales, kad žiūrovas pajustų magišką ir paslaptingą teatrinio stebuklo nuotaiką, kad jį apgaubtų intensyvios šiltos raudonai auksinės spalvos, kurios paprastai užlieja uždegant vakaro šviesas ir kylant scenos uždangai… Pasirinktos medžiagos – raudonos keraminės apdailinės plytos, žalvaris, geltonas stiklas, varis, medis – labiau primena senų Lietuvos dvarų, pilių ar net liaudies architektūros pavyzdžius nei šaltoką modernios architektūros asketizmą. Labai kruopščiai buvo galvojama,
Didžioji fojė (dabar Raudonoji) ir minkštasuolis, baldo autorius arch. E. Gūzas. Nuotraukos autorius A. Grinčelaitis, apie 1976 m.
Didžioji fojė (dabar Raudonoji) vakare, spektaklio metu, sietynų autorius dail. J. Markejevas, apie 1976 m. Nuotraukos autorius nežinomas
Teatro pasažas kasų vestibiulio lygyje (vėliau rekonstruotas, išliko dabartinėje Kamerinėje salėje matomi fragmentai), šviestuvų autorius dail. J. Markejevas, apie 1976 m. Nuotraukos autorius nežinomas
Baras pagrindiniame vestibiulyje (dabar Marmurinė fojė), baro baldų autorė arch. L. M. Stapulionienė, pirmame plane – taurės, dail. J. Markejevas, apie 1976 m. Nuotraukos autorius nežinomas
Žiūrovų salės vaizdas, apie 1976 m. Nuotraukos autorius nežinomas
kaip sukurti žiūrovams stiprų ir paveikų erdvių scenarijų, todėl kuriamas ir erdvių charakteris, ir pasirinkti saviti apdailinių medžiagų deriniai skirtinguose žiūrovinių patalpų aukštuose: kasų vestibiulio lygyje dominuoja sunkoka, kiek prislopinta, paslaptinga nuotaika – lyg uvertiūra prieš visiškai atsiskleidžiant kūriniui – juodas granitas (sienos, grindys) ir tamsiame akmens fone prabangiai šiltoje šviesoje skambančios žalvarinės detalės: stačiakampėmis lėkštelėmis apdailintos kolonos, dekoratyviniai pasažo šviestuvai (po rekonstrukcijos uždaryto pasažo šviestuvus galima išvysti teatro Kamerinėje salėje). Pakilus aukštu aukščiau – apatinės, Marmurinės fojė (su drabužinėmis) aukšte žiūrovą pasitinka atviresnė, bet vis dar žema erdvė, lengvumo jai suteikia lyg patiestas kilimas baltos dekoratyvinės marmuro grindys, kurios kontrastingai išryškina raudona keramika apdailintų sienų monumentalumą. Visą fojė erdvę lyg „pratempia“ dideli drabužinių veidrodžiai ir į fojė supančius lauko balkonus atsiveriančios ir „ištirpstančios“ stiklo atitvaros. Šiltais tonais suskamba žalvaris: žalvario elementais apdailintos kolonos, pagrindinės žalvarinės durys bei smulkesnės žalvario detalės (durų rankenos, peleninės). Gelsvą koloritą papildo stikliniai geltono gintaro spalvos šviestuvų elementai, spalvoto stiklo taurės, rudo atspalvio baldų apdaila, medienos apdailos fragmentai – jaukiai į ratelius “susukti” kavos barai (autorė architektė Lygija Marija Stapulionienė) ir drabužinių zona su ją svetingai juosiančiais kontuarais (autorė architektė Florentina Nera Nesavienė). O viršutinės, Raudonosios fojė kontrastingai aukštą ir „beribę“ erdvę užpildo intensyvūs rausvi elementai: karališkos raudonos spalvos kilimas, nuo lubų kaip stalaktitai kabantys geltono stiklo sietynai (čia autorių panaudotas „teatrinis“ triukas – sietynai patys nešviečia, o tik atspindi ir išsklaido nuo lubų sklindančią šviesą), raudono molio profiliuotomis plytomis apdailintos sienos, rausvo afrikietiško tiko (kietmedžio rūšis) faneruote ir kietmedžio masyvo plastika dengtos balkonų plokštumos, šilto atspalvio odos baldai – atviroje fojė erdvėje besirangantys lyg žalčiai minkštasuoliai bei dviejuose lygiuose įkurdinti barai (sukurti menininko, architekto Eugenijaus Gūzo); žalvario detalės (grindjuostės, durų rankenos) stebėtinai sustiprina intensyvią šventinę spalvų gamą. Žiūrovų salėje dominuojantį vaidmenį perima raudonomis plytomis apdailinti vertikalūs ir skulptūriški lyg vargonų vamzdžiai pilonai, mediena apdailinti kabantys balkonėliai-ložės, geltono stiklo ir bronza spindintys pilonų šviestuvai.
Ieškota tokių konstrukcinių sprendinių, kurie padėtų atskleisti sumanytą atvirų erdvių charakterį (pagrindiniai šio pastato konstruktoriai Doktorskytė ir Ciprijonas Strimaitis), todėl, kur galima, atsisakyta apkrovas laikančių sienų, naudota kolonų konstrukcija, o ant kolonų remtos horizontalios sijos ir santvaros. Itin drąsiu ir raiškiu sprendimu šiame pastate pripažįstamas pagrindinės 12 m aukščio fojė perdengimas iki 17 m siekiančiomis gembinėmis santvaromis, kad nereikėtų naudoti kolonų, o fojė stiklo atitvara būtų kuo lengvesnė ir skaidresnė, tiesiog ištirptų ir nebūtų suvokiama kaip riba tarp vidaus ir išorės.
Pastatas atsirado didelio būrio specialistų ir meistrų dėka. Norisi jiems padėkoti juos dar kartą prisimenant! Teatro projekto autorė, kurusi objektą nuo pat jo sumanymo pradžios 1960 m. ir globojusi iki savo gyvenimo pabaigos 2010 m. – architektė Nijolė Bučiūtė. Didelės dalies eksterjero ir interjero sprendinių autorius, projekto dalies bendraautoris – dailininkas Jurijus Markejevas. Objekto vyriausieji konstruktoriai, ištikimi architektės bendražygiai – Ida Doktorskytė ir Ciprijonas Strimaitis. Teatro aplinkos sutvarkymo bei skvero ir vandens kaskadų autoriai – architektai Algis Knyva ir Aleksandras Lukšas. Teatro baldų projektuotojų vadovas ir įsimintinų baldų kūrėjas – architektas Eugenijus Gūzas, jo kolegės baldų kūrėjos – architektės Lygija Marija Stapulionienė ir Florentina Nera Nesavienė. Rengiant projektą įvairiu metu darbavosi architektų būrys: Donatas Daukša, Ramutė Krištopavičienė, Lena Lobiseva, Vytautas Mikšys, Gražina Pajarskaitė, Eugenija Pilypaitienė, Romualda Šipalienė, Juozas Šipalis, Leonardas Vaitys ir kiti. Objekto vyriausiesiems konstruktoriams talkino atsidavusių konstruktorių grupė: Aldona Rožinskienė, Živilė Aleknienė, Ivan Semeniuk, Liuda Grišina, Rita Sadovodova, Stefanija Survilienė, Danutė Marijona Sližienė, Polina Genzelienė.
Sudėtingus projekto sprendinius kūrė ir kitų įvairių sričių specialistai. Paminėsiu nors kelis: sąmatininkas-konstruktorius Antanas Motiejūnas (savo išmintimi padėjęs laviruoti Maskvos valdininkų kabinetuose), elektrotechnikos inžinierė Galina Stankevič (rūpestingai rengusi šviestuvų gamybos užsakymą Rytų Vokietijai), inžinieriai Minkevičius, Jonas Tamulevičius, Šatkienė.
Prie teatro rūmų sukūrimo prisidėjo ir visas būrys menininkų: metalo kompozicijas Marmurinėje fojė ir tarnybinėje kavinėje (jos iki šiol sutinka kiekvieną čia užėjusįjį) sukūrė menininkas Algimantas Mizgiris, teatro rūmų nišų
skulptūras kūrė skulptoriai Juozas Kalinauskas, Jonas Naruševičius ir Antanas Žukauskas, Kipro Petrausko skulptūros autorius – skulptorius Gediminas Jokūbonis.
Svarbu prisiminti, kad objekte dirbo daug talentingų statybos meistrų (apgailestauju, kad kai kurių jų kol kas tepatikslintos tik pavardės): Mina Rybakovas (Lietuvos sentikis – legendinis apdailininkas), O. Dubinskis, K. Bražinskas, F. Vičkačka, I. Ablamas, S. Andrijankinas, Dirsė, du broliai Gurinovai, I. Serbentavičius, P. Jūraitis, Pilka, J. Stefanovič, T. Ambrasas, Turuta, J. Bytautas; darbų vykdytojai: N. Juodelis, Rūkas, Paškevičius, Zlatkus, Motiejūnas, Bondarevas, Petrauskas, statybininkų vadovas V. Šimonis; Dvarčionių keramikos fabriko (Jašiūnų filialo) meistras technologas Tkačiuk.
Rengiant atskiras projekto dalis (priešgaisrines, akustikos, spektaklių apšvietimo, scenos mechanizacijos, radiofikavimo ir kt.) buvo bendradarbiaujama su kitų respublikų (Rusijos, Estijos) ir šalių (Rytų Vokietijos, Vengrijos, Lenkijos, Suomijos) specialistais ir konsultantais.
Darbas nebūtų sklandžiai vykęs ir be teatro atstovų, tarp kurių būtina paminėti tuometinį teatro vadovą Vytautą Laurušą ir jo pavaduotoją, kuravusį Teatro rūmų statybas, Praną Vaivadą.
Tekstas parengtas remiantis straipsniu: Markejevaitė, L. Žvilgsnis į LNOBT architektūrą. Rūmų kūrimo istorija (1960–1974). Bravissimo, 2014, nr. 3, p. 11–15, papildant naujai surinkta archyvine medžiaga.
Literatūros šaltinių sąrašas:
1. Markejevaitė, L. (red.), Serket, T., Petrulis, V. ir kt. It sustingusi muzika: Nacionalinis operos ir baleto teatras Vilniuje. Vilnius: artseria, 2021.
2. Mačiulis, A. Dailė architektūroje, 2003.
3. Petrulis, V. Operos ir baleto teatras, Architektūros ir urbanistinių tyrimų centro interneto svetainė, prieiga per internetą: https://autc.lt/architekturosobjektas/?id=931
4. Markejevaitė, L. Žvilgsnis į LNOBT architektūrą. Rūmų kūrimo istorija (1960–1974). Bravissimo, 2014 m. rugsėjis–lapkritis (nr. 81–83), p. 11–15.
5. Ruseckaitė, I., Markejevaitė, L. Asmeninis Elenos Nijolės Bučiūtės Modernizmas. Architektūros (leidinių) fondas (ALF 02), 2013 m., prieiga per internetą: https:// archfondas.lt/asmeninis-elenos-nijoles-buciutes-modernizmas/
6. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras 2021 m. įrašytas į Nekilnojamų kultūros vertybių registrą (unikalus objekto kodas 46236), prieiga per internetą: https://kvr.kpd.lt/
Ditė Elzbergaitė
104-ąjį sezoną Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras užbaigė ilgai laukta ir itin daug dėmesio pelniusia Angelino Preljocajo baleto Parkas premjera. Šiemet šiam spektakliui lygiai trisdešimt metų – tiek laiko praėjo nuo jo sukūrimo 1994 m. Paryžiaus operos baletui. Per visus šiuos metus spektaklis daugybę kartų buvo rodomas įvairiuose Europos ir pasaulio teatruose, o jo ištraukos šokamos gala koncertuose ir konkursuose. A. Preljocajas – vardas, neištrinamas iš baleto istorijos, o
jo sukurtas Parkas – šokio šedevras, neabejotinai papuošęs mūsų teatro repertuarą. Skaitant gausias Parko recenzijas dažniausiai pasikartojantis šio baleto apibūdinimas yra jo prancūziškumas. Sunku su tuo nesutikti: spektaklis išties alsuoja su niekuo nesumaišomu Prancūzijos dvelksmu ir nukelia į XVII a. parką, kur, kaip išduoda ir pats kūrinio pavadinimas, vyksta visi trys spektaklio veiksmai. Parkas kaip pagrindinė veiksmo vieta pasirinktas neatsitiktinai: prancūziškasis parkas, kurio
Jonas Laucius, Julija Stankevičiūtė
ištakos daugiausia siejamos su kraštovaizdžio architekto André Le Nôtre’o sukurtais Versalio sodais, bėgant laikui tapo savotišku nepažintos meilės simboliu. Pasak žurnalisto Valdo Puteikio, tokie sodai buvo kuriami ne „iš tuščiagarbės estetinės ambicijos ar gražiems dvariškių pasivaikščiojimams, – prancūziškas parkas – pirmiausia – meilės nuotykio vieta“. Į tai atsižvelgus pasidaro daug aiškiau, kodėl spektaklis, pagarsėjęs romantiškumu, vyksta tokioje iš pirmo žvilgsnio griežtoms tvarkos ir simetrijos taisyklėms paklūstančioje vietoje. Nors tikrai nesunku įsivaizduoti prancūziškąjį sodą, Parko scenografas Thierry Leproustas sąmoningai ryžosi nesirinkti tradicinių baletui pieštų dekoracijų ir nusprendė žiūrovui pateikti ne tiesioginę iliustraciją, o viso labo asociatyvų vaizdinį. Spektaklio dekoracijos – didžiuliai stilizuoti medžiai, gyvatvorės elementai, takeliai, alėjos, parko kėdės. T. Leproustas, kurio pirminė specialybė – interjero architektūra, dizainas ir skulptūra, sukūrė itin minimalistinę, abstrakčią, aiškių, tikslių formų Parko scenografiją. Tokia estetinė scenos švara ne tik netrukdė žaismingą A. Preljocajo choreografiją atliekantiems šokėjams, bet ir suteikė savotiško svarumo, reikšmingumo scenos vaizdui.
Būtent toks – žmogaus mažumo ir scenografijos didybės kontrasto – įspūdis pasitiko vos pakilus uždangai. Pamažėle raustančio ryto fone scenoje pamatėme keturis sodininkus (Andrea Canei, Voicech Žuromskas, Lorenzo Epifani, Jonas Kertenis pirmojoje premjeroje, Andrea Canei, Voicech Žuromskas, Etienne Poletti ir Federico Farina ketvirtajame spektaklyje). Bundančios gamtos garsus (paukščiai, cikados, įvairūs krebždesiai ir šlamesiai, būdingi ankstyvam vasaros rytmečiui) vis pertraukia elektroninės muzikos skambesys – Gorano Vejvodos kūryba. Mįslingi, vienas kitam identiški, todėl tarsi beasmeniai, sodininkai –tai nelyg spektaklio vedliai, prižiūrintys ne tik patį parką, bet ir jo lankytojus.
Įsiminė sodininkų judesių tikslumas, atsikartojantys jiems specifiški gestai, ritmiškumas ir šokėjų vienas kito pajautimas. Choreografija rėmėsi griežta judesių simetrija, tad šiuo požymiu sodininkai ir parkas supanašėja: abiem būdingas bendras tvarkos ir kontrolės jausmas. Kone mechaniški sodininkų judesiai, atrodytų, trunka per trumpai: žiūrovą, vos pasiekusį meditacinę būseną, pažadina pasigirdusi Wolfgango Amadeus Mozarto muzika ir į sceną plūstantys XVIII a. rūmų gyventojai.
Julija Stankevičiūtė, Jonas Laucius
Pirmasis Parko veiksmas – susitikimas. Nešini kėdėmis, sceną pripildė dvariškiai ir nesigėdydami puolė vieni kitus nužiūrinėti. Moterys ir vyrai čia suvienodėjo: su labai panašiomis, bet skirtingų spalvų eilutėmis (kostiumų dailininkas Hervé Pierre’as), jie skrupulingai vertino vieni kitus ir save pačius. Atliekami judesiai dramatiški, išdidūs, tokį įspūdį tik sustiprino platūs rankų mostai, šuoliai ir tarsi visiškai abejingi šokėjų veidai. Atrodė, kad scenoje vyksta dvariškiams eilinis susipažinimo ritualas, turintis aiškias, tik patiems dalyviams suprantamas, bet neabejotinai būtinas ir nepažeistinas taisykles.
Vis dėlto nuobodulys ir atsainumas, lydėję šį susipažinimo ritualą, greit dingo vienai iš šokėjų nusižengus nusistovėjusioms taisyklėms ir atlikus, atrodytų, spontanišką bei koketišką solo. Šokio kalba čia buvo daug laisvesnė, aptakesnė. Šokėjos pavyzdžiu pasekė kiti dvariškiai, ir netrukus buvusios rimties kaip nebūta: prasidėjo energingas kėdžių žaidimas. Šokėjai lakstė po sceną kaip žaidžiantys vaikai, pamiršę visas tradicinio mandagaus elgesio taisykles. Šio šėlsmo kulminacija – netikėtas pagrindinės solistų poros (Julija Stankevičiūtė ir Jonas Laucius bei Nora Straukaitė ir Jinhao Zhangas) susitikimas.
Raudonėjantis dangaus fonas primena, kad diena, prasidėjusi sodininkų šokiu, baigėsi.
Pirmasis šokėjų duetas nedrąsus, nors atliekamas kartu, bet tarsi atskirai, bijant vienam kitą priliesti. Čia reikšmingas ne tik kiekvienas apkabinimas, bet net ir kiekvienas žvilgsnis. J. Stankevičiūtės ir N. Straukaitės kuriamos moterys atsargios, stabdančios partnerio viliones, tarsi neapsisprendusios, kur toks ryšys nuvestų. J. Stankevičiūtės kuriamas vaidmuo drąsesnis, išdidesnis, o N. Straukaitės mergina jaunatviškai naivi, nuoširdžiai atvira už ją brandesnio partnerio vadovaujamam dialogui. Vyro vaidmuo Parke tvirtas ir garantuotas, bet kartu ir jautrus moters abejonėms, mėginantis rasti abu jungiantį bendrumą. Tokią choreografo užduotį sėkmingai atliko tiek beveik karališko stoto ir laikysenos J. Laucius, tiek ir iš prigimties elegantiškas Bavarijos valstybinės operos solistas J. Zhangas.
Antras veiksmas, kaip ir trečiasis (spektaklis vyksta be pertraukos), irgi prasidėjo sodininkų šokiu. Toks šiuolaikiškumo ir klasikos kontrastas tiek muzikos, tiek šokėjų kostiumų, tiek ir choreografinės raiškos prasme yra itin ryškus, bet spektakliui būtinas. Vien šaltai preciziškas, atsikartojantis sodininkų šokis pabostų, o romantiškos dvariškių vilionės būtų per saldžios. Po gausių aplodismentų sulaukusių sodininkų scenoje pasirodė damos įspūdingomis suknelėmis. Kostiumų dailininkas H. Pierre’as, neslepiantis aistros XVIII a. kostiumams, turėjo
Lorenzo Epifani, Andrea Canei, Voicech Žuromskas, Jonas Kertenis
Jinhao Zhangas, Nora Straukaitė
Nora Straukaitė, Jinhao Zhangas
progą atnaujinti prieš trisdešimt metų Parkui sukurtus sceninės aprangos eskizus. Naujosios suknelės itin spalvingos, dalis jų pasiūtos iš lino (kaip atkreipė dėmesį pats H. Pierre’as, sėkmingai įgyvendintas siekis panaudoti lietuviškas medžiagas), bet visos istoriškai tikslios. Ko gero, istoriškai tikslus ir merginų alpėjimas, nulemtas standaus korseto ir karštos dienos parke.
Žaismingo flirto, bučinių, prisilietimų, glamonių ir juoko pilnas antrasis Parko veiksmas – odė jaunystei ir lengvai jos būčiai. Gundymas čia ne gašlus, bet natūralus, išreikštas švelniais rankų siekiais. Palyginti su pirmuoju veiksmu, merginos čia valdingesnės – tai prie jų ant kelių atropojo bučinių ištroškę jaunuoliai. Šis dinamikos pokytis ryškus ir pagrindinės poros santykiuose: merginą toliau kankinančios abejonės, ar atsiduoti, atrodytų, net ore tvyrančiai pagundai, neslopsta. Siekis racionalizuoti,
Vakarė Radvilaitė, Darija Seliukaitė
Vakarė Radvilaitė, Julija Šumacherytė, Gabrielė Marčiukaitytė, Saulė Stanytė
nepasiduoti atkakliam partnerio įkalbinėjimui (čia itin įsiminė J. Zhango variacijos laisvumas, lengvumas) yra antrojo veiksmo finalo ašis.
Trečias, baigiamasis, Parko veiksmas prasideda košmariško merginos sapno scena. Ribos tarp sodininkų ir dvariškių (antrame veiksme pagrindinė solistė atkartoja dalį tik sodininkams būdingų judesių) čia galutinai išsitrina ir abu pasauliai susijungia, o tai tik dar sykį patvirtina, kad galbūt ne patys žmonės, bet sodininkai savo žirklėmis formuoja įsimylėjėlių gyvenimus. Šiame veiksme vyrus sugundžiusios moterys praranda padėties kontrolę: gyvenimas meilėje pastato moterį į neproporcingai prastesnę nei partnerio padėtį. Ir visgi pagrindinė solistė, nepaisydama ankstesnių abejonių, atsiduoda meilei.
Paskutinis duetas – išsiskyrimas – vienas neabejotinai jautriausių spektaklio momentų. Solistams susijungus į atkeliantį nuo žemės bučinį laikas vienu metu, atrodytų, ir sustoja, ir ima beprotiškai greitai lėkti. Neginčijama dueto įtaiga – viso spektaklio rezultatas, žingsnelis po žingsnelio privedantis prie tokios kulminacijos. Jautrumo šokiui teikia ir tarytum jaučiamas, vis priartėjantis ir atsitraukiantis išsiskyrimas, ilgesio natomis nuspalvinantis į
vienį susijungusių šokėjų būvį. Toks merginos atsidavimas meilei leidžia pabrėžti spektaklio metu atsiskleidžiančią jos brandą: žiūrovai galėjo matyti, kaip ji užauga nuo pirmo nedrąsaus žvilgsnio iki pat išskraidinančio į padebesius bučinio, susitaikydama su tuo, kad net ir meilė yra laikina būsena.
Lėtą Parke rodomą kelią į meilę formuoja aiški kiekvieno veiksmo struktūra (sodininkų šokis, bendros kordebaleto scenos ir pagrindinių solistų duetas veiksmo pabaigoje), ir tai sąmoningas A. Preljocajo sumanymas. Pasak choreografo, baletas užgimė būtent nuo struktūros: buvo parinkti trys poros gyvenimo etapai ir jiems tinkantys W. A. Mozarto koncertai fortepijonui. Taip spektaklis įgavo aiškius chronologinius rėmus: partneriai susitinka, vienas kitą pažįsta ir galiausiai išgyvena meilės vingrybes. Atrodytų, kad pagrindiniai prancūziškojo parko principai – tvarka ir simetrija – įsitvirtino ir pačioje spektaklio struktūroje. Pasirinkta meilės tema – amžina ir pernelyg plati, kad galėtų pabosti. Visgi A. Preljocajo prieš trisdešimt metų spektaklio žiūrovams užduoti retoriniai klausimai („Kas šiandien yra meilė, ši krizės apimta abejonių auka, atsidūrusi akistatoje su AIDS? Kur veda jausmai,
Nora Straukaitė
Nora Straukaitė
kokiais takais vingiuoja emocijos?“) šiandien jau neatspindi visuomenės pulso. Tą pripažįsta ir pats choreografas, teigdamas, kad nors klausimai gali keistis, Parke randami atsakymai išlieka tokie patys: meilės užgimimas, atsakas į ją, abejonės ir sutrikimas yra universalūs potyriai, nesvarbu, kad bėgant laikui keičiasi juos lydintys ritualai. Kalbant apie šiuosius, norėtųsi apginti šiuolaikinę kartą: dabartinių jaunuolių susipažinimo, net jei tam naudojamos vien pažinčių programėlės, esmė nėra pernelyg nutolusi nuo XVIII a. Prancūzijos aktualijų. Atsiradus galimybei paklausyti jaunų žmonių pokalbių ar net juose dalyvauti, gana greitai tampa akivaizdu, kad negebėjimas apsispręsti dėl būsimo partnerio, dvejonės, perdėtas dėmesys kiekvienam kito gestui ir jo interpretavimas vis dar yra labai svarbios temos, o jų narpliojimas aktualumo turbūt niekad ir nepraras.
RAMPOS ŠVIESOJE
Kad ir kokiomis abstrakcijomis Parkas bekalbėtų apie meilę, jį atliekančių šokėjų kūnų sukaupta patirtis daro šį kūrinį aktualų net ir po sukūrimo praėjus trisdešimčiai metų. Neįtikėtina, kaip choreografinė raiška, vienu metu operuojanti tiek klasikinio šokio žodynu, tiek ir šiuolaikiška, išmoninga kalba, leidžia mums, žiūrovams, atrasti savo pačių, kai tik būname įsimylėję, elgesio dėsningumus. Kaip tik dėl to Parkas yra genialus savo paprastumu ir universalumu, pakerintis modernumo ir klasikos kontrastais. Bet jeigu vis dar abejojate, kad Parkas – tai didžiulė dovana teatrui ir kiekvienam, kuris ateina jo pamatyti, tai vargiai beįstengsite paneigti teiginį, kad jei Parkas nebūtų toks puikus spektaklis, tai prabėgus šitiek metų jo jau tikrai niekas nebeprisimintų ir nebeaptarinėtų. n
Karolis Valčiukas, Adrian Klimaševskij
Meistriškasis šokio sodininkas Angelinas Preljocajas ir jo Parkas
Laūra Karnavičiūtė
Nelengva paprastais žodžiais nusakyti, kokią reikšmę ne tik Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro Baleto trupei, bet ir visos Lietuvos šokio istorijai turės faktas, kad Vilniuje sužydėjo jau legenda tapęs choreografo Angelino Preljocajo spektaklis Parkas. Maža to, į mūsų teatrą atvyko ir pats
A. Preljocajas – sudėliojo paskutinius kūrybinius štrichus, dosniai dalijo pastabas šokėjams. Pasikalbėti su juo susitikome būtent tokiame kontekste – maestro sutiko skirti laiko tarpelyje tarp dviejų repeticijų. Susimąstęs, su begaliniu susitelkimu tamsiose skvarbiose akyse, visa esybe dar esantis Didžiojoje scenoje, kurioje ką tik dirbo su jaunaisiais kordebaleto solistais, – toks jis sėdo į kalbinamojo kėdę. Bet po akimirkos jau buvome kitoje, susitikimo, erdvėje ir aptarėme choreografo įkvėpimą, Parko plazdenimą ir skambesį.
Pone Preljocajai, sveiki atvykę į Vilnių, į
Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą. Prieš 30 metų rašytame savo tekste, kurį rekomenduojate perskaityti prieš Parko spektaklį, Jūs klausėte: „Kas šiandien yra meilė, ši krizės apimta abejonių auka, atsidūrusi akistatoje su AIDS? Kur veda jausmai, kokiais takais vingiuoja emocijos?“ Kaip pats atsakytumėte į šį klausimą iš šiandienos perspektyvos?
Manau, kad klausimai šiandien būtų kitokie, bet atsakymai išliktų beveik tokie pat. Mūsų visuomenė žengia į priekį: keičiasi vyrų ir moterų santykiai, kilo Me too judėjimas, daug dėmesio skiriama sutikimo temai. Visa tai yra ir šio baleto šerdyje. Be to, nors laikai pasikeitė, atsakas į meilės jausmą, meilės istorijų pradžios taškas liko toks pat.
Įdomu, kad kūrybinio įkvėpimo šiam spektakliui sėmėtės ir iš XVII–XVIII a. prancūzų literatūros, kuri suteikė meilei ritualo atspalvį, – rėmėtės nuostabiais rašytojais, ne tik vyrais, bet ir moterimis: madam de la Fayette, madmuazele Desjardins ir kt.
Taigi į savo spektaklį sudėjote puikią literatūrinę koncepciją, kuri meilę perteikia kaip ritualą. Ar šiandien esame praradę ritualus, ar jie tiesiog smarkiai pasikeitė?
Nesu šiuolaikinių meilės ritualų ekspertas, bet manau, kad mums jų labai reikia. Esu įsitikinęs, kad daugelis mūsų problemų, nedarna ir pasaulio ligos kyla iš to, kad praradome ritualus. Turime išgalvoti naujų. Gal tai savotiškai ir daro jaunuoliai, tarkim, socialiniuose tinkluose. Ko gero, tai naujųjų XXI amžiaus ritualų pradžia.
O spektaklyje, žinoma, regime dailius senųjų laikų merginimo ritualus – meilė buvo tarsi didžiulė kelionė?
Taip, meilės kelionė ilga, bet ritualas, kurį matome scenoje, yra tarsi išrastas iš naujo ir beveik abstraktus, nes jis išreikštas su šiuolaikinio šokio pagalba. Tai nėra pantomima. Abstraktus ritualas padeda žiūrovui išlaisvinti vaizduotę.
Gal papasakotumėte plačiau, kuo šiame spektaklyje toks svarbus parko įvaizdis. Turiu omenyje, kad Jus įkvėpusiame XVIII
amžiuje parkai buvo nepaprastos vietos: jų struktūra buvo ne vien meninė išraiška, jie virto ir romantišku prieglobsčiu mylimiesiems. Ar todėl parką sujungėte su meilės tematika?
Tikrai taip. Be to, šiame spektaklyje parkas yra natūrali aplinka, kurioje žmogus turi rasti kelią į savo meilę. Tai labai įdomi vieta: parke galima susitikti su kitais arba pasislėpti su mylimuoju nuo pašalinių žvilgsnių. Labai įdomu ir malonu panagrinėti tai baleto kalba.
Kaip apibūdintumėte Parko choreografinę kalbą? Ji labai įdomi tuo, kad šokis, nors ir turintis labai gražių klasikinių elementų, yra nepaprastai šviežias, modernus. Regime šią choreografiją praėjus 30 metų nuo sukūrimo, ir ji visiškai naujoviška. Dėkoju, esu sujaudintas to, ką sakote. Manau, taip yra dėl to, kad šokėjai įkvepia judesiams aktyvumo, įterpia į judesius dabartinio gyvenimo aktualijų; jie jauni, visiškai įsilieję į šiuolaikinę visuomenę, epochą, savo laikus. O epocha – ji įsirėžusi į visų mūsų kūnus, taip pat ir į kūnus jaunųjų šokėjų, taikliai perteikiančių dabarties pasaulio subtilybes.
Beje, mūsų kūnai pasakoja ir apie dabartinio pasaulio ligas, tragedijas: apie karą, klimato kaitą. Tai nėra sąmoninga, bet kūnai apie tai tikrai kalba, nes jie viską sugeria į save. O tada šokantis kūnas tai transformuoja.
Savo spektakliams neretai renkatės įdomią muziką. Jums, kaip ir daugeliui choreografų, tai labai svarbus šokio pagrindas. Šiame spektaklyje skamba Wolfgango Amadeus Mozarto kūriniai. Kaip prasidėjo ši kelionė: ar Mozarto muzika įkvėpė sukurti Parką, ar jau turėjote aiškią kūrybinę viziją ir muziką taikėte prie jos?
Turėjau aiškią spektaklio struktūrą ir dramaturginę liniją – žinojau, kad spektaklį sudarys trys veiksmai, kurių kiekvienas baigsis duetu. Šie trys duetai kalba apie tris meilės etapus. Pirmiausia – susitikimas, toliau – partnerio pažinimas. Beje, pagrindinio moters personažo linijoje ryški pasipriešinimo tema – herojė vengia pulti į meilę stačia galva. Bet finaliniame duete ji pagaliau atsiduoda, ir kyla tikra meilės audra. Tokia buvo mano idėja. Jai perteikti pasirinkau
tris Mozarto koncertus fortepijonui – perklausęs supratau, kad juose skamba emocija, kurią ir noriu perteikti. Jie padėjo išgryninti spektaklio struktūrą, beliko ją papildyti kitais Mozarto kūriniais.
Negaliu nepaklausti apie kvapą gniaužiantį finalinį, jau legenda tapusį duetą. Kaip kilo jo idėja? Ar muzika įkvėpė surasti tą nepaprastą kūno išraišką, ar iš karto aiškiai žinojote, kaip viskas atrodys?
Iš pradžių žinojau tik tiek, kad tikrai noriu panaudoti Mozarto 23-iąjį koncertą fortepijonui. Bet nebuvau tikras, kaip. Tiesa, norėjau išreikšti, kad moteris pagaliau atsiduoda ir pasiūlo mylimam vyrui savo kūną ir gyvenimą, bet visa išraiška galutinai susiklostė tik repetuojant. Išgirdau vieną vienintelę Mozarto natą, ir mintyse staiga šmėkštelėjo bučinys.
O štai Mozartas... Kartais jo muzikos kalba labai sudėtinga, bet staiga joje nušvinta
kažkas paprasta, tam tikras atramos taškas, ir jis be galo jautriai paliečia širdį. Baiminausi pridėti pernelyg daug sudėtingų judesių – turėjau rasti, kaip tai, ką noriu pasakyti, išreikšti kuo paprasčiau. Taigi susitelkiau į bučinį ir tai, kas įvyks po jo, kaip elgsis kūnas: suvokiau, kad vyro kūnas pradės suktis, o moters kūnas taps nesvarus. Tai štai – labai paprasta.
Turėjote progą padirbėti su Lietuvos baleto trupės šokėjais. Kokie Jūsų įspūdžiai?
Patys geriausi! Jie labai atsidavę šokio menui ir, man atrodo, jiems patinka šis kūrinys. O tai padeda, nes baleto šokėjo darbas labai nelengvas, ir jei šokama tai, kas nepatinka, būna dar sunkiau. Vilniuje jaučiu tikrą džiaugsmą ir malonumą dirbti – tai nuostabus potyris.
Nuoširdžiausiai Jums dėkoju, už padovanotą mums šio spektaklio stebuklą. n
Vasariškame Vilniuje žaižaravo festivalis
Nuo birželio 26 iki liepos 2 dienos Valdovų rūmų Didžiajame kieme šeimininkavo ketvirtasis operos ir baleto vasaros festivalis LNOBT
Open. Dvi retai atliekamos operos, Monikos Liu koncertas su LNOBT simfoniniu orkestru ir legendinės šokio trupės Béjart Ballet Lausanne gastrolės – pasirodymai, kurių neįmanoma pamiršti.
Per ketverius metus festivalis LNOBT Open tapo sostinės muzikinio gyvenimo puošmena ir praturtino vilniečių kultūrines patirtis. „Tai – metų įvykis, kurį praleidęs daugiau to nebeišvysi. Tie, kurie apsilanko festivalyje, patiria daug gražių emocijų ir laiką, praleistą po vasaros nakties dangumi, prisimena dar labai ilgai“, – neabejojo Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro laikinasis generalinis direktorius Audrius Kundrotas.
Nuolatinis festivalio LNOBT Open partneris – Valdovų rūmų muziejus. „Noriu pasidžiaugti vaisingu dviejų nacionalinių kultūros institucijų bendradarbiavimu. Jis tęsiasi ilgiau, nei šiuo festivaliu paženklinti ketveri metai, bet LNOBT Open yra tarsi mūsų bendradarbiavimo karūna. Valdovų rūmai – geriausia vieta tokiam festivaliui, nes baleto ir operos žanrai Lietuvoje užgimė būtent čia: baleto ištakos mena šešioliktąjį amžių, operos – septynioliktojo amžiaus pradžią“, – priminė Valdovų rūmų muziejaus generalinis direktorius Vydas Dolinskas.
Barokinė opera Baroko mieste
Šių metų festivalį pradėjo emocinga Henry Purcellio barokinė opera Didonė ir Enėjas. Jos režisierė ir choreografė Dóra Barta džiaugėsi galėdama ją pristatyti barokiniame mieste Vilniuje. „Kartaginos karalienė Didonė ir Trojos didvyris Enėjas – dvi ryškios asmenybės, tačiau jų romantišką tarpusavio ryšį veikia tiek aplinka, tiek pačių veikėjų intelektualinės aspiracijos. Didonė – stipri moteris, kūrėja, valdanti ištisą imperiją. Ir staiga mieste pasirodo Enėjas, šalia kurio valdovė tampa jautresnė, susimąsčiusi, nebe tokia savimi užtikrinta. Siekiau sukurti spektaklį tarsi Didonės minčių ir jos vidinio pasaulio pokyčių žemėlapį – būtent tai scenoje įkūnija šokėjai“, – pasakojo
statytojų komandai vadovavusi vengrų režisierė ir choreografė Dóra Barta.
Kartu su ja iš Vengrijos atvyko pastatymo scenografė Ildi Tihanyi, kostiumų dailininkė Andrea Kovács ir šviesų dailininkas Józsefas Pető. Operoje dainavo solistai Aistė Pilibavičiūtė (Didonė) ir Tomas Pavilionis (Enėjas), o taip pat Monika Pleškytė, Evelina Volodkovič, Joana Gedmintaitė, Julija Stupnianek, Ovidijus Astrauskas ir Laurynas Aksamitas. Grojo baroko muzikos ansamblis Cappella Concertante Vilnense, dainavo LNOBT choras (meno vadovas Česlovas Radžiūnas). Spektaklio muzikos vadovas – dirigentas Vytautas Lukočius.
Spektaklio muzikos vadovas ir dirigentas Vytautas Lukočius
Pirmoji ragana – Julija Stupnianek, Burtininkas – Ovidijus Astrauskas, Antroji ragana – Joana Gedmintaitė
Tadas Girininkas, Edgaras Montvidas, Justina Gringytė, Ričardas Šumila, Steponas Zonys, Karolis Kašiuba, Raimundas Juzuitis
Dvigubas Edgaro Montvido debiutas
Vieną iš pagrindinių partijų kitame festivalio renginyje – birželio 28 d. skambėjusioje Jules‘io Massenet operos Teresė koncertiniame atlikime – dainavęs tenoras Edgaras Montvidas kartu yra ir Pažaislio muzikos festivalio meno vadovas. Abu festivaliai bendradarbiauja pristatydami lietuviams rečiau atliekamas operas.
„Viena tokių operų yra ir Teresė, kuri pastaraisiais metais, kiek man žinoma, buvo atlikta tik Monpeljė festivalyje Prancūzijoje ir Škotijos nacionalinėje operoje Glazge. Šiame mieste pagrindinę Teresės partiją dainavo lietuvių mecosopranas Justina Gringytė. Tai jos idėja buvo pristatyti Teresę Lietuvos publikai. Kompozitorių J. Massenet aš pavadinčiau prancūziškuoju Puccini. Anksčiau teko dainuoti jo operose Verteris ir Manon, o Armandą Teresėje dainavau pirmą kartą ir kartu tai buvo mano debiutas LNOBT Open festivalyje“, – pasakojo E. Montvidas.
Kodėl Teresei teko rečiau atliekamos operos likimas? LNOBT vyriausiasis dirigentas Ričardas Šumila mano, kad tam įtakos turėjo paties veikalo trukmė: „Vienos valandos muzikinis kūrinys labai tinka vasaros festivaliams, tačiau norint jį rodyti teatrų repertuaruose, tektų šalia pridėti dar vieną panašios trukmės kūrinį. Pabrėžčiau ir tai, kad Teresės veiksmas vyksta rūmuose, taigi Valdovų rūmų kiemas, manau, tikrai padėjo klausytojams įsijausti į operos siužetą“, – teigė dirigentas.
Teresė – Justina Gringytė
Armandas – Edgaras Montvidas
Monika Liu į vasaros nakties sceną žengė kartu su LNOBT simfoniniu orkestru
Monika Liu turi daug gerbėjų – tai paaiškėjo iš karto, vos tik festivalis LNOBT Open pradėjo dainininkės koncerto su LNOBT simfoniniu orkestru bilietų prekybą. Viskas buvo iššluota per keletą dienų. Ir štai lauktasis vakaras atėjo – toks pat karštas, kaip prieš tai buvę festivalio vakarai. Monikos Liu gerbėjai užtvindė Valdovų rūmų muziejaus kiemą.
Programą, parengtą kartu su LNOBT simfoniniu orkestru ir jo vyriausiuoju dirigentu Ričardu Šumila, pati dainininkė vadina savo
gyvenimo pasirodymu. Monika Liu neslėpė, kad klasikinė muzika jai buvo artima nuo pat mažens: „Slapta svajojau studijuoti operinį dainavimą, o čia gavau progą „pažaisti“ tokio stiliaus dainininkę. Bet iš tiesų koncerto programa labai įvairi, joje išbandau skirtingus charakterius. Geriausios mano dainos gimė, kai pradėjau jas kurti lietuvių kalba“, – akcentavo artistė.
Kone visus atliekamus kūrinius lydėjo atlikėjos pasakojimai apie jų atsiradimą ir su tuo susietus asmeninius prisiminimus. Dainų aranžuotes simfoniniam orkestrui parašė kompozitorius Jievaras Jasinskis.
Monika Liu
LNOBT simfoninio orkestro vyriausiasis
dirigentas Ričardas Šumila
Monika Liu
Šokio muziejininkai –
Béjart Ballet Lausanne
Tuo tarpu baleto gerbėjai skubėjo pamatyti festivalio LNOBT Open siūlomą garsios šveicarų trupės Béjart Ballet Lausanne pasirodymą. 1987 m. legendinio choreografo Maurice‘o Béjart‘o įkurta šokio trupė Valdovų rūmų Didžiajame kieme pristatė tris vienaveiksmius spektaklius.
Margas kaip pasaulis, etniniais motyvais užburiantis Tebūnie šokis!.., jūros bangų ir Mikio Theodorakio ritmų įkvėpti 7 graikų šokiai ir griežtas, dramatiškas, jau septintą dešimtmetį nuo scenos nenueinantis M. Béjart‘o Bolero pagal Maurice‘o Ravelio muziką: visa tai žiūrovai pamatė iš Lozanos (Šveicarija) atvykusių artistų pasirodyme.
Savo pirmąjį sezoną su Béjart Ballet Lausanne baigiantis lietuvių šokėjas Jeronimas Krivickas pasakojo, kad tarptautinėje trupėje,
kurioje dirba nemažą atranką įveikę artistai iš viso pasaulio, bendraujama dažniausiai anglų kalba, nors Lozana – prancūziškai kalbantis Šveicarijos miestas. „Esame kompaktiška, nuolat keliaujanti trupė, tad teko įsitraukti į visą jos šiuo metu rodomą repertuarą. Dirbti reikėjo nemažai, nes perprasti M. Béjart‘o choreografinės kalbos manierą reikia laiko. Trupės repetitoriai labai kruopščiai stengiasi išlaikyti šio kūrėjo spektaklių, tokių, kaip Bolero ar 7 graikų šokiai, tikslumą – laisvės interpretacijoms čia nėra“, – tvirtino J. Krivickas.
Po M. Béjart‘o mirties 2007 m. iki šių metų kovo Béjart Ballet Lausanne trupei vadovavo šokėjas ir choreografas Gilis Romanas (jis – ir Vilniuje rodyto spektaklio Tebūnie šokis!.. autorius). Nuo šio pavasario Béjart Ballet Lausanne turi laikinąjį vadovą Julieną Favreau, kuris siekia išsaugoti M. Béjart’o repertuaro autentiškumą, o kartu įkvėpti trupei gaivios, šiuolaikiškos energijos. n
Kuyler Zurich
Matinée nuotraukos
Prodiuseris Artūras Alenskas: vasaros festivalio uždangą praskleidus
Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro rengiamas festivalis LNOBT Open sostinės afišose pirmąkart sumirgėjo 2021 m. vasarą, kai, patyrus pandemijos laikmečio ribojimus renginiams, idėja pristatyti operos ir baleto žanrų kūrinius atvirose erdvėse tapo itin aktuali.
Bendradarbiaujant su Valdovų rūmų muziejumi, buvo pasirinkta istoriškai reikšminga vieta – erdvus, pačioje miesto širdyje esantis, bet tuo pačiu storomis sienomis nuo gatvių triukšmo atribotas LDK valdovų rūmų Didysis kiemas. Būtent čia stovėjusioje Vilniaus Žemutinėje pilyje Lenkijos ir Lietuvos karaliaus Vladislovo Vazos nurodymu dar 1636 m. pirmąkart Lietuvoje buvo pastatyta opera, tad Vilniaus aukštuomenė su šiuo muzikiniu žanru susipažino anksčiau, nei Londono arba Paryžiaus.
LNOBT pastatymų, renginių ir gastrolių organizavimo skyriaus vadovas Artūras Alenskas primena, kad LNOBT Open nėra pirmasis šio teatro organizuojamas vasaros festivalis: šio amžiaus pradžioje kiekvieną vasarą LNOBT rodydavo po keletą spektaklių Trakų pilies kieme. Dažniausiai ten skambėdavo Vytauto Klovos opera Pilėnai, o 2009 m., minint Lietuvos tūkstantmetį, Trakuose buvo parengta ir Amilcare‘s Ponchielli operos Lietuviai premjera.
Renata Baltrušaitytė
Prisiminę Trakus, perbėkime kol kas neilgos LNOBT Open istorijos laipteliais: kaip vystėsi festivalio programa, kokios tradicijos per ketverius metus spėjo susiformuoti?
Iš pradžių naują formatą stengėmės išbandyti patys. Pirmajame LNOBT Open festivalyje skambėjo vėliau į teatro repertuarą perkelti spektakliai – Giacomo Puccini opera Bohema, Ludwigo A. Minkuso baletas Pachita ir po ilgesnės pertraukos atgaivintas Maurice‘o Ravelio Bolero. Taip pat nuskambėjo jau minėtos A. Ponchielli operos Lietuviai koncertinis atlikimas, tapęs istorinės datos – Lietuvos karaliaus Mindaugo karūnavimo dienos muzikinio minėjimo tradicija.
2022 m. festivalyje praplėtėme muzikos žanrų pasiūlą, šalia operos Lietuviai ir repertuarinio Adolphe‘o Adamo baleto Žizel pasiūlę du teminius koncertus – Nesustojęs laikas ir Ispanijos naktis. Tais metais LNOBT Open scena priėmė ir pirmuosius savo svečius – Nacionalinio Brno teatro baleto trupę iš Čekijos. 2023 m. festivalyje startavo dvi naujos reikšmingos festivalio kryptys: tai – specialiai šiai scenai kuriami barokinės muzikos kūrinių pastatymai (inscenizuota Josepho Haydno oratorija Pasaulio sutvėrimas) ir rečiau skambančių operų koncertiniai atlikimai, rengiami bendradarbiaujant su Pažaislio muzikos festivaliu (Pietro Mascagni opera Kaimo garbė).
Abi tendencijos pratęstos ir šių metų LNOBT
Open festivalyje: matėme Henry Purcellio barokinės operos Didonė ir Enėjas pastatymą bei klausėmės Jules‘io Massenet operos Teresė koncertinio atlikimo.
Kiekvienas festivalio renginys turi savo veidą. Žiūrovai, įsigiję bilietus į visus
LNOBT Open siūlomus renginius, kiekviename iš jų gali tikėtis kažko išskirtinio –pasikartojimų tikrai nebus.
Tačiau šių metų festivalyje atsisakyta operos Lietuviai atlikimo tradicijos. Kodėl? Kadangi Vilniuje tuo pat metu vyko neeilinė, savo šimtmetį mininti Lietuvos dainų šventė, norėjome, kad tautiečiai giedodami Lietuvos himną susivienytų ir liepos 6-osios vakarą publikai nereikėtų daryti pasirinkimo tarp dviejų reikšmingų renginių.
Tačiau priminsiu, kad festivalyje LNOBT Open, reaguojant į karinius įvykius Ukrainoje, itin prasmingai keitėsi Lietuvių atlikėjai: pirmajame festivalyje LNOBT orkestrui dirigavusį Gintarą Rinkevičių antrajame pakeitė ukrainiečių dirigentas Mykola Diadiura, o trečiajame pastarasis šią operą Vilniuje atliko jau
su savo vadovaujamu Ukrainos nacionalinės operos simfoniniu orkestru, choru bei solistais. Kūrinys taip sužavėjo artistus iš Ukrainos, kad jiems gimė mintis pristatyti jį ir savo šalies publikai. Tad 2023 m. rugpjūtį Ukrainos nacionalinė opera sezoną pradėjo nuo A. Ponchielli operos Lietuviai. Man teko laimė tą vakarą būti teatro salėje Kyjive ir savo akimis stebėti jaudinančias publikos reakcijas. Visa tai galime priimti kaip ukrainiečių padėkos Lietuvai ženklą.
Ar sunku prisikviesti į Lietuvą tokią žinomą baleto trupę kaip Béjart Ballet Lausanne?
Mūsų festivalio ambicijos, kaip ir jo tarptautinis žinomumas, auga kasmet. Pačios
Su Levu Kleinu ir Viktoru Vyskupaičiu
derybos dėl galimų šveicarų trupės gastrolių buvo pradėtos senokai ir vyko gan sklandžiai, mat atgarsiai apie festivalio turinio įvairovę ir renginių kokybę, galiausiai ir solidus mūsų teatro repertuaro kontekstas lemia tiek mūsų patrauklumą atvykstantiems atlikėjams, tiek jų suinteresuotumą būti festivalio svečiais.
Atsirinkdami spektaklius mes vertiname, ar atviroje festivalio scenoje jie galės būti parodyti tokie, kokie buvo sukurti: vengiame kūrinio meninei vertei kenkiančių adaptacijų, tad festivalyje žiūrovai matys originalias spektaklių versijas. Kitas aspektas, kuriam skiriame daug dėmesio – scenos komfortas atlikėjams. Nei operose, nei baletuose neleidžiame sau jokių kompromisų garso kokybės atžvilgiu. Šokėjams visada paklojame specialias, lauko scenoms skirtas amortizuojančias baleto grindis, suteikiančias artistams tokį pat komforto jausmą, kaip teatro scenoje. Pernai į Baleto Gala koncertą iš Berlyno, Vienos ir kitų didžiųjų Europos teatrų atvykusius šokėjus tai maloniai nustebino. Jų teigimu, retai kur būna galimybė tokiu komfortu mėgautis lauko scenose. Tiesa, užkulisiuose yra niuansų – glaudžiamės Valdovų rūmų muziejuje, tad tenka prisitaikyti prie tokioje erdvėje galiojančių taisyklių. Bet atlikėjams tai leidžia prieš išeinant į sceną pajausti ypatingą, tik šiai vietai ir šiam festivaliui būdingą atmosferą.
Tikimės, ją pajuto ir Béjart Ballet Lausanne trupės artistai. Jų į Vilnių atvyko virš pusšimčio, kartu atvažiavo techninio personalo komanda. Festivaliai po atviru dangumi nėra naujiena tokiai trupei, tačiau jau nuotoliniais vaizdo skambučiais derindami paskutines gastrolių detales (kai kurie tų skambučių vyko tiesiai iš Valdovų rūmų kiemo), jautėme užsimezgusį puikų tarpusavio ryšį ir trupės degimą kuo greičiau žengti į LNOBT Open festivalio sceną. Tad žiūrovų laukė du neišdildomą įspūdį palikę šokio vakarai.
Kiek laiko užtrunka pasirengimas vasaros festivaliui?
Jei kalbame apie techninę renginių pusę, tai su tuo dirbama nuo rugsėjo–spalio: ruošiami scenografiniai sprendimai, brėžiniai, techniniai jų įgyvendinimo planai, šviesų planai ir t.t. Viskas turi būti apgalvota ir suderinta iš anksto.
Festivalio lauko scena išties labai didelė. Pastačius ją ir pakėlus stogą, jis daugiau nebenuleidžiamas, tad prieš jį iškeliant sceną aptarnaujančios techninės tarnybos turi labai kruopščiai sukabinti ten viską, kas bus reikalinga skirtingiems festivalio pasirodymams.
O jei turite omenyje festivalio programą, tai jau dabar yra tokių 2025 m. vasaros renginių, kuriuos galėtume anonsuoti. n
Balerina Julija Stankevičiūtė:
„Esu įdomiame etape, kai norisi prasmingai dirbti sau“
Baleto artistė Julija Stankevičiūtė pelnytai skinasi kelią į baleto meno aukštumas. 2017 m. tapusi Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro Baleto trupės nare, 2018 m. LNOBT apdovanojimuose pelnė Metų baleto vilties titulą, o 2019 m. tapo Metų baleto soliste. Už 2019 m. sukurtus vaidmenis – Moterį Marijos Paškevičiūtės balete Dienos, minutės (chor. Martynas Rimeikis) ir Eglę Eduardo Balsio balete Eglė žalčių karalienė (chor. M. Rimeikis, Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras) – apdovanota Auksiniu scenos kryžiumi. Už 2021 m. sukurtą Pirmosios moters vaidmenį balete Šventasis pavasaris (chor. M. Rimeikis) vėl nominuota Auksinio scenos kryžiaus apdovanojimui. 2018 m. Julija tapo LNOBT Baleto trupės soliste, nuo 2022 m. yra pagrindinė solistė. J. Stankevičiūtė šoka pagrindinius vaidmenis tiek klasikiniuose, tiek šiuolaikiniuose baleto spektakliuose. Tarp jos sukurtų personažų – Žizel (Žizel, chor. Lola de Ávila), Džuljeta (Romeo ir Džuljeta, chor. Krzysztofas Pastoras), Kolombina (Arlekino milijonai, chor. Aleksej Ratmansky), Nikija (Bajaderė, chor. Marius Petipa), Gulnara (Korsaras, chor. Manuelis Legris), Mari (Spragtukas, chor. K. Pastoras), vaidmenys M. Rimeikio spektakliuose Dienos, minutės, Procesas, Wayne’o McGregoro Infroje, Iváno Pérezo balete Flesh ir kt. Naujausias baleto artistės darbas – pagrindinis vaidmuo pasaulinio garso prancūzų choreografo Angelino Preljocajo balete Parkas, užburiančiame prancūzišku rafinuotumu ir estetikos pajautimu. Baletas, apkeliavęs žymiausias pasaulio scenas, LNOBT trupei ir solistei J. Stankevičiūtei suteikė naujų išgyvenimų, o darbas su choreografu A. Preljocaju praturtino vertinga patirtimi.
Su balerina J. Stankevičiūte kalbamės apie 2023–2024 m. sezono darbus, pasirengimą vaidmeniui balete Parkas ir lūkesčius, keliamus sau.
LNOBT šokate nuo 2017 m., tad ir į teatro gyvenimą esate jau visiškai įsiliejusi. Kokiame profesinio kelio etape jaučiatės esanti šiuo metu?
Esu prasmingame kaitos etape – nuo jaunatviško maksimalizmo, kai atėjus į teatrą labai norėjosi išbandyti viską, kas tik įmanoma, ir tuos išbandymus ne tik patirti, bet ir sugerti į save, artėju prie brandos, kurią jaučiu ateinant tiek pagal fizinį kūno pasirengimą, tiek psichologiniame lygmenyje, kurdama vaidmenis. Toji branda leidžia suprasti save kaip kūrėją, tad natūralu, kad ir profesinėje plotmėje jau matau save giliau. Dabar suprantu tą norą prasmingai dirbti sau – nebūtinai aklai siekti nuversti kalnus ir šokti viską, ką lemia susiklosčiusi situacija, bet kurti tai, kas pačiai brangu.
Praėjęs sezonas teatre buvo labai intensyvus. Kokias ryškiausias akimirkas prisimenate?
Sezonas buvo labai įtemptas, pilnas iššūkių, debiutų ir premjerų. Trupėje darbo krūvis solistams paprastai paskirstomas tolygiai, suteikiant sąlygas visiems tiek pasirodyti, tiek pailsėti. Tačiau mūsų profesijos specifika tokia, kad kartais planus sujaukia traumos ir aplinkybės pasikeičia. Galiu paminėti Korsarą, kuriame kaip tik dėl pasikeitusių aplinkybių Gulnarą šokau penkis spektaklius vietoj dviejų. Tai buvo nelengva, nors prie didelio fizinio krūvio esu pripratusi. Nors tiek fizinį, tiek emocinį nuovargį po šių spektaklių jutau visą likusį sezoną, žinau, kad šis sudėtingas laikotarpis davė labai svarbių pamokų.
Taip pat įsiminė baletų triptikas, kuriame debiutavau I. Pérezo balete Flesh. Pirmą kartą su šio choreografo darbu (būtent antruoju duetu iš baleto Flesh) susipažinau paskaitoje studijuodama Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje ir buvau sužavėta, svajojau kada nors gebėti taip šokti. Todėl labai apsidžiaugiau
Ingrida Milašiūtė
sužinojusi, kad turėsime šį baletą trupės repertuare. Buvo dvejonių, ar fiziškai pavyks sušokti visose trijose triptiko dalyse. Bet kai tikrai jauti, jog tai prasminga, staiga iš kažkur atsiranda ir jėgų.
Ir, žinoma, paskutinė premjera – A. Preljocajo Parkas – sezono perlas! Tai didžiulis įvykis tiek mano karjeroje, tiek, manau, visos mūsų trupės kūrybiniame gyvenime. Jau dabar tai suprantu ir jaučiu, bet manau, kad bėgant laikui dar geriau įvertinsiu ir suvoksiu šio įvykio svorį.
Užburiančiame ir kritikų išgirtame premjeriniame balete Parkas sukūrėte pagrindinį vaidmenį. Kiek kūrinyje gvildenamos meilės ir pasipriešinimo jai temos artimos Jums pačiai?
Labai artimos. Manau, ir žiūrovams, ir mums, atlikėjams, susitapatinti su istorija ir personažais nebuvo sunku, nes baletas ir kalba apie mus. Paprastai, jausmingai, kartais ironiškai.
Mano nuomone, šio baleto sėkmė ir yra nuoširdus atsivėrimas sau pačiam. Kūrybinį procesą lengvino spektaklio choreografijos ir muzikos sintezė, kurioje viskas tiesiog genialiai užkoduota. Klausantis Mozarto muzikos buvo aišku: nereikia nieko papildomai ieškoti – viskas natūraliai randasi viduje.
Kita vertus, jei kalbėtume apie paties personažo fiziką, jutau, kad tai toji mano pusė, kurios gerai nepažįstu. Moters fiziškumas impozantiškas, jame atsispindi didinga laikysena, išdidumas, alsuojantis moteriškumas. Vykstant atrankai į šį baletą, maniau, kad kaip tik į tokį įvaizdį statytojai labai atsižvelgs. Todėl nustebau, kai mane atrinko, ir šiek tiek jaudinausi, kaip pavyks įsikūnyti į šį vaidmenį. Bet, kai prasidėjo kūrybinis darbas, viskas natūraliai krovėsi tiek į kūną, tiek į širdį. Gana organiškai, o svarbiausia, nepametant savęs, pavyko sukurti šį vaidmenį. Kai įžengėme į sceną, nebeliko jokių klausimų sau.
Nikija balete Bajaderė
Spaudoje skelbtoje spektaklio recenzijoje rašoma, kad baleto choreografinėse scenose „meilumas susiliečia su įžūlumu, santūrumas – su familiarumu, flirtas – su azartu“. Ar lengva buvo visa tai perteikti?
Ir taip, ir ne. Kaip minėjau, viskas užkoduota choreografijoje, muzikoje, baleto režisūrinėje linijoje, tad visi sumanymai organiškai susidėliojo scenoje. Trys duetai trijuose veiksmuose – esminiai spektaklio momentai. Kiekvienas jų – skirtingas meilės ir reakcijos į ją etapas. Pirmasis duetas – tai pirmas susitikimas: kažkas užsimezga, pradeda virpėti širdis, bet tarp herojų dar labai didelis atstumas. Antrasis duetas – suartėjimas, pirmieji prisilietimai, bet vis dar ryškus pasipriešinimas gresiantiems jausmams. Na, ir trečiasis – jau visiškas atsidavimas meilės jėgai. Taigi choreografija ir dramaturgija parko takais vedė mane, brandino šias emocijas. Nebuvo sunku, nes tie takai labai atpažįstami ir artimi gyvenime.
Choreografas A. Preljocajas – viena ryškiausių ir originaliausių figūrų Prancūzijos šiuolaikiniame balete. Ar įdomu buvo su juo dirbti?
Ypatingas jausmas buvo repeticijoje pamatyti legendą ir turėti progą su ja repetuoti. Šis spektaklis daug kartų buvo perkeliamas į įvairias pasaulio trupes, scenas, ir ne visada tų trupių šokėjai dirbo su pačiu choreografu. Jis ne visada turi laiko ar gali atvažiuoti. Kad mūsų trupė gavo tokią progą, – tikra dovana. Apskritai šiai premjerai ruošėmės labai ilgai ir kruopščiai. Choreografo asistentė labai reikli, tad kruopščiai dirbome su mažiausiomis smulkmenomis. Atvykus choreografui, darbas pasikeitė. A. Preljocajas – toks tylus, lakoniškas – sėdėdavo, stebėdavo ir, rodos, vienu žodžiu išsakydavo esmę. Pajutau, kokia svarbi jam yra pati energija, jausmas, kuris arba užgimsta scenoje, arba ne. Kita vertus, suprantu, kad choreografas ramiai gali stebėti tik gerai
Pagrindinė solistė balete Parkas
Solistė balete Flesh (Solistas – Ignas Armalis)
Džuljeta balete Romeo ir Džuljeta (Romeo – Genadijus Žukovskis)
surepetuotą ir iki smulkmenų parengtą spektaklį. Taip pasirengę ir sulaukėme jo Vilniuje.
Tikrai visam gyvenimui išliks šis prisiminimas: porą dienų iki premjeros salėje mums sušokus paskutinį duetą, A. Preljocajas, kiek patylėję, pasakė: „Na taip, šiokių tokių smulkmenėlių yra, bet apskritai viskas labai gerai.“
Dažnai intensyviai dirbdamas, smulkmeniškai gludindamas detales, pats šiek tiek užsispaudi ir negali atsiverti akimirkai. Ruošdamiesi šiai premjerai su partneriu Jonu Lauciumi ne kartą jautėmės pasiklydę ir nežinantys, ar tinkama linkme einame. Po šių choreografo žodžių mums tarsi viskas, kas turėjo atsirakinti, atsirakino, ir pasijutome tikrai pasirengę premjerai. Labai džiaugiamės, kad choreografas atvažiavo, kad pasidalijo esminėmis, įkvepiančiomis kurti žiniomis.
Stažavotės Prancūzijoje, tad tikriausiai
Jums nesvetima prancūzų baleto mokykla.
Kiek jos atsiskleidė rengiantis premjerai?
Stažavausi šiuolaikinėje trupėje, tad negalėčiau to pavadinti ta prancūziškąja technika, prancūzų mokykla, apie kurią visi kalbame. Bet čia, šiame balete, labai buvo aišku, kokiems šokėjams jis pastatytas. Choreografija, žiūrint iš šalies, gal nėra itin sudėtinga, bet viskas labai subtilu. Net atliekant patį judesį, pakeliant koją ar ranką svarbios menkiausios detalės. Subtilumas ir judesio paprastumas sukuria tą didžiulę vertę. Buvo įdomu ir save išbandyti.
Naujajame sezone jau rugsėjį išvysime
Jus dviejų veiksmų baleto Kelias premjeroje, pastatytoje pagal Nino Rotos muziką, sukurtą to paties pavadinimo Federico Fellini filmui. Ar teko matyti šį filmą ir kiek baleto siužetas atliepia filmo istoriją?
Sužinojus, kad šis spektaklis bus mūsų repertuare, kilo noras pasižiūrėti filmą, bet susilaikiau. Noriu, kad ta peržiūra būtų truputėlį arčiau pasirengimo premjerai pradžios. Kiek žinau, choreografo Marco Goecke’s choreografija visiškai atliepia siužetinę filmo liniją.
Labai laukiu šios premjeros, nes šito, manau, mūsų trupė dar niekada neturėjo. Baletas išsiskiria ne tik ypatinga choreografine M. Goecke’s leksika, bet ir teatrališkumu, todėl reikia didelio aktorinio meistriškumo. Tai bus dar viena auginanti patirtis.
Nelengva kurti keletą vaidmenų vienu metu. Kaip pavyksta atsigauti tiek fiziškai, tiek emociškai?
Taip, kartais tenka galvą padalyti į keletą dalių ir vienu metu aprėpti labai daug. Vis dėlto dažnu atveju vienas vaidmuo tik papildo kitą ir sustiprina pasirengimą. Psichologiškai man labai svarbu pailsėti ir visiškai perjungti mintis, priešingu atveju galiu greitai perdegti. O prie fizinio krūvio esame pripratę, tai visiškai normali, natūrali būsena.
LNOBT ne tik šokate, bet išmėginote save choreografės amplua. Ar dar kada nors galime tikėtis išvysti Jūsų kurtų baleto kompozicijų?
Kūryba domina ir intriguoja, bet man labai sunku save įtikinti tai daryti. Yra kažkokių baimių, kurias, matyt, reikia perlipti. Manau, kūrybai vien noro negana. Turi jausti pašaukimą. Šiuo metu mano gyvenime kūrybos pakankamai. Idėjas taip pat mėgstu savo galvoje kurti. Tik kiek užteks drąsos ir išmanymo visa tai perteikti šokiu, čia jau, matyt, parodys laikas. n
Jono Meko REQUIEM
Edvardas Šumila
Fotografas Tomas Terekas
„Kai atvykau į Niujorką, ar greičiau, kai mane ten atgabeno JT Tarptautinė pabėgėlių organizacija, keletą metų nepraleisdavau nė vieno teatro, baleto ar muzikinio pasirodymo, buvau tarsi sausa kempinė, į save gerianti visa, ką praleidau jaunystėje. Tačiau opera paprastai buvo brangesnė ir teko sukti galvą, kaip ją pamatyti. Atradau Niujorko operos teatrą, kuris tuomet buvo įsikūręs keturiasdešimtojoje gatvėje, ties aštuntuoju aveniu. Po pirmojo veiksmo šoninis įėjimas į keturiasdešimtąją gatvę paprastai būdavo pravertas rūkaliams, norintiems įtraukti dūmą ar kiek atsikvėpti. Be abejo, suskambus antrojo veiksmo pradžią skelbiančiam skambučiui, jie visi sulėkdavo atgal, o su jais – ir aš. Tais laikais salės gale visuomet būdavo stovimų vietų. Daugelio operų pirmuosius veiksmus aš praleidau, bet tai, kad jų nemačiau, man operą padarė dar paslaptingesnę.
Ach, jauno menininko gyvenimas Niujorke! Kaip tai jaudino! Galėčiau ir dar sykį tai išgyventi!
Iš to meto Niujorko operos teatro liko be galo gražių atsiminimų, todėl, kai juos griovė – po dešimtmečio ar kiek vėliau, – aš visiškai atsitiktinai ėjau pro šalį ir pasiėmiau didžiulį šio teatro gabalą – lubų puošmenos fragmentą. Vis dar jį tebeturiu – dalelę Niujorko operos namų, sugėrusią didžiuosius XX amžiaus pirmosios pusės operos balsus. Gal kada nors bus galima juos iš ten išgauti!“
Jonas Mekas, A Dance with Fred Astaire
Jonas Mekas laiko senojo Niujorko operos teatro lubų fragmentą (Jonas Mekas Estate archyvas)
Šis anekdotiškas Jono Meko pasakojimas iš jo atsiminimų atskleidžia, kad menininkui opera turėjo ypatingą reikšmę. Paskutinis jo filmas Requiem (2019) autoriaus sumanymu skirtas rodyti gyvai atliekant Giuseppe’s Verdi Messa da Requiem. Pirmą kartą taip atliekamas kūrinys parodytas The Shed meno erdvėje Niujorke 2019 m., jau po autoriaus mirties. O šį rudenį jis bus pristatytas ir Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, su kuriuo projektą bendrai įgyvendina Šiuolaikinio meno centras. Rugsėjo 15 d. filmo rodymas kartu yra ir Pompidou nacionalinio meno ir kultūros centro (Paryžius) inicijuotos Jono Meko poezijos dienos dalis.
Poezijos diena kasmet skiriama kokiai nors iškiliai poezijos pasaulio asmenybei. Tarp jau minėtų buvo Charles’is Baudelaire’as, dainų kūrėja, atlikėja ir rašytoja Patti Smith, poetas ir performanso menininkas Johnas Giorno. Prie poezijos dienos minėjimo kasmet prisideda daugybė svarbių meno institucijų.
Artėjant šiai dienai, apie Requiem kalbėjomės su Jono Meko sūnumi Sebastianu. Gyvendamas Niujorke, jis rūpinasi tėvo kūrybiniu palikimu ir sklaida, o kartu jaučia glaudų ryšį su Lietuva.
Jono Meko Requiem, 2019, instaliacija Kremonos San Carlo Cremona (Form Group nuotrauka, Jonas Mekas Estate ir Apalazzogallery archyvas, 2024)
Sebastianai, Lietuvoje meno įvykius sekantiems žmonėms esi žinomas kaip žmogus, besirūpinantis savo tėvo kūrybiniu palikimu ir sklaida. Tave čia galima sutikti gana dažnai. Truputį plačiau papasakok apie ryšį su Lietuva ir ką tau reiškia filmo Requiem pristatymas Vilniuje.
Širdyje esu niujorkietis, nes ten gimiau ir augau. Tiesą sakant, kitos Jungtinių Valstijų dalies gerai net ir nesuprantu. Niekada plačiai po šią šalį nekeliavau: nebuvau nei Naujajame Orleane, nei San Fransiske, nei Detroite, netgi nesilankiau Didžiajame kanjone.
Į Lietuvą pirmąsyk atvykau 2005 m. Tada keliavau po daugelį vietų, su mama ir šamane iš Šiaurės Amerikos apsilankiau Sibire, tolimame Tuvos slėnyje, kur susipažinau su vietiniais šamanais. Pasibaigus šiai kelionei atsidūriau Sankt Peterburge ir pasakiau sau: „Štai, esi taip arti savo tėvo šalies.“ Taip gana
spontaniškai visiškai vienas sėdau į naktinį traukinį, važiavusį į Vilnių.
Pasilikau ilgam. Aplankiau vyresnįjį tėvo brolį Kostą, daugybę pusbrolių Biržuose ir Semeniškių apylinkėse, susitikau su senais šeimos draugais Kaune ir gal penketą savaičių praleidau Vilniuje – gyvenau Karoliniškėse, visai šalia televizijos bokšto. Visa tai mane gan stipriai paveikė. Nuo tada Lietuvoje lankiausi daugybę kartų, dažniausiai keletą sykių kasmet. Tai vieta, kuri man tapo be galo brangi.
Čia, Lietuvoje, mano tėčio gyvenimas ir veikla yra vertinami ir sulaukia ypatingo dėmesio. 2022 m., Jono Meko šimtmečio proga, leidykla Odilė išleido keturis jo raštų tomus, kuriuose poezija, proza, pjesės ir scenarijai. Ketvirtasis tomas – savotiška įvairenybių rinktinė Spirgai; joje esanti medžiaga niekada anksčiau nebuvo skelbta jokia kalba.
Jonas Mekas su atžalomis Sebastianu ir Oona, apie 2000 m.
Be to, Nacionalinėje dailės galerijoje buvo surengta didžiulė paroda, kurioje pažvelgta į įvairialypę ir išsikerojusią tėvo veiklą – tiek kaip kino kritiko, tiek kaip institucijų steigėjo, – taip pat į jo subtiliai kertinę svarbių kultūros ir meno judėjimų asmenybę. Todėl manyčiau, kad Lietuvoje yra terpė, leidžianti niuansuočiau suprasti jo gyvenimo veiklą, įskaitant ir tai, kuo jis domėjosi, kas jį ypač jaudino vėlyvaisiais gyvenimo metais, kai, priešingai, nei tikėtasi, jis, regis, tik plėtė ir spartino asmeninius ir meninius užmojus.
Gal kiek išsamiau atskleistum, kaip atsirado Requiem. Ar šis sumanymas ilgai brendo tavo tėvo galvoje, o gal idėja atsirado vėlai, tik po to, kai kūrinį užsakė The Shed meno erdvė Niujorke?
2018 m. tėvui paskambino Hansas Ulrichas Obristas, įstabus ir tiesiog absurdiškai
nenuilstantis bei visur spėjantis meno kuratorius, dabar jau daugelį metų dirbantis Serpentine galerijoje Londone. Su mano tėvu jį dar nuo dešimto dešimtmečio pradžios siejo draugystė. Tėvui jis skyrė net dvi (!) parodas savo unikaliajame Nanomuziejuje, kurį kuravo mažame fotorėmelyje, nešiodamasis jį savo kišenėje.
Obristas telefonu papasakojo tėvui apie naują pasirodymams skirtą meno instituciją Niujorke The Shed. Ją dar tik buvo rengiamasi atidaryti ir pradėti pirmąjį sezoną, o graikų dirigentas Teodoras Currentzis, jau išgarsėjęs Europoje, turėjo ten diriguoti savo pirmąjį koncertą Jungtinėse Valstijose. Šiai progai norėta užsakyti vizualų kūrinį, lydėsiantį šį atlikimą.
Kartu su The Shed meno vadovu Alexu Pootsu Obristas sumanė, kad Jono Meko darbas galėtų tapti pasirinkimu, vizualiai atsveriančiu gana operinį Verdi kūrinio intensyvumą.
Tai išgirdęs mano tėvas jam būdinga maniera atsakė: „Skamba įdomiai. Žinoma, kodėl ne?“
Ar prisimeni, kaip Jonas Mekas kūrė Requiem?
Mano tėvas užaugo muzikalioje šeimoje. Drįsčiau teigti, tokios buvo dauguma Aukštaitijos kaimo šeimų praeito šimtmečio pradžioje. Didelėje šeimoje visi grojo instrumentais. Ne tik smuiku ir akordeonu, bet ir skudučiais, daudytėmis. Be to, visąlaik buvo dainuojama. Vienos dainos buvo dainuojamos dirbant lauke, kitos buvo skirtos apraudojimui, trečios –merginimui ir pan. Žodžiu, dainų būta kiekvienai progai.
1949 m. atvykęs į Niujorką, tėvas susidūrė su muzikos arealu, tuo metu jam turėjusiu atrodyti pribloškiamai. Tai buvo galybė perklausytų kino filmų garso takelių, peržiūrėtų partitūrų, muzika, lydėjusi avangardinį šokį, teatrą ir šiuolaikinį performanso žanrą arba tiesiogiai skambėjusi rengiant kompozitorių Philipo Glasso, La Monte Youngo koncertus. Tarp artimų jo draugų buvo Fluxus menininkas Jurgis Mačiūnas – didžiulis senosios (viduramžių, renesanso ir ypač baroko) muzikos entuziastas, avangardinio kino kūrėjas Peteris Kubelka, vaikystėje dainavęs Vienos berniukų chore, mistiškasis Harry Smithas, Amerikos liaudies muzikos antologijos sudarytojas. Taigi muzika tėvui buvo be galo svarbi. Su šiuo Verdi veikalu jis nebuvo gerai susipažinęs, todėl iškart pradėjo ieškoti Google. Nepamirškime, kad jam buvo 94-eri.
Messa da Requiem – kūrinys, skirtas Verdi amžininko rašytojo Alessandro Manzoni, kurio XIX a. veikalai visose Italijos mokyklose yra privalomi, atminimui. Žymiausias autoriaus kūrinys Sužadėtiniai – istorinio romano klasika. Jo veiksmas vyksta 1620 m. Milane, pasakojama apie du įsimylėjėlius, Rencą ir Liuciją, kuriems trukdo aukštuomenės intrigos, badas, maras ir politiniai neramumai.
Užsakėm penkis ar šešis šios knygos variantus – kai kurie iš jų yra nuostabiai iliustruoti XIX a. leidimai. Kažkuo šis tekstas tėvui, matyt, priminė jo paties jaunystę, karo negandų metus, prarastus draugus ir prarastą jų ateitį. Nors ši šimtmečių senumo istorija, aprašyta romane, tik iš tolo siejasi su Verdi Requiem, tėvą ji labai patraukė ir tapo išeities tašku komponuojant vizualią medžiagą.
Greta Jono Meko su filmu dirbo ir menininkė bei kuratorė Elle Burchill. Kaip tik ji galiausiai filmą ir pabaigė jau be jo. Spė-
čiau, kad dalį atsakomybės dėl filmo medžiagos teko prisiimti ir tau. Ar esi susijęs su Requiem kūrimu ir jo postprodukcija?
Elle Burchill su tėvu pradėjo dirbti dar 2007 m., įpusėjus jo didžiajam 365 dienų projektui, kai į savo tinklalapį jis kasdien įkeldavo po naują vaizdo įrašą. Buvo beprotiški laikai: tais pat metais pasirodė išmanieji iPhone telefonai, o dar po poros mėnesių Google kompanija įsigijo YouTube. Internetinių skaitmeninių vaizdo įrašų tikrovė tuo metu dar buvo visai kitokia. Mano tėvas tada daug mąstė apie
XIV a. italų poetą Petrarcą ir jo Dainyną (Il canzoniere), kurį sudaro 366 eilėraščiai, skirti poeto mylimajai Laurai. Literatūra Jonui Mekui dažnai tapdavo kūrybos pradžia.
Projektas buvo be galo ambicingas – tai nebuvo tiesiog telefonu nufilmuoti vaizdai, tai buvo projekcijai tinkami darbai, kuriuos montuodavo ir parengdavo Elle, nes tėvas daug keliavo ir t. t.
Elle su tėvu ir toliau dirbo daugybę metų, padėdama plėsti jo tinklalapio dienoraščių skiltį, taip pat montuodama tokius didelius jo darbus kaip Sleepless night stories (liet. Bemiegių naktų istorijos, 2011) ir Out-Takes from the Life of a Happy Man (liet. Ištraukos iš laimingo žmogaus gyvenimo, 2012).
2019 m. sausį tėvui mirus, Requiem buvo beveik baigtas. Tėvas pats parinko visą medžiagą, kartu su Elle skyrė filmui daugybę mėnesių, o kartu nepailsdamas dirbo dar su keliolika projektų iki pat paskutinės dienos. Tuo metu mes supratome, kad filmas beveik baigtas, reikia tik šiek tiek montažo. Todėl truputį teko įsitraukti ir man, nors didžioji darbo dalis Jonui Mekui išėjus atiteko Elle ir nuostabiai The Shed komandai.
Tavo tėvą žavėjo kultūriniai vaizdiniai, šis jo darbas taip pat persmelktas įvairių įtakų. Gal šiek tiek atskleistum, ką šiame darbe galima pastebėti ir kas jame išryškėja?
Tikra tiesa ir, kaip jis pats būtų pasakęs, čia nėra nieko, ką galėtume vadinti nepriklausomo kino kūrėju. Mes visi nuolatos iš visur patiriame įtaką: absoliučiai viskas, ką skaitome, ką žiūrime, su kuo susiduriame, – kiekvienas žmogus, kiekvienas prisilietimas ir kiekvienas garsas – daro mums poveikį.
O dėl paties darbo ir ką jame galima įžvelgti, sakyčiau, kad jame ryškios temos, kurios traukė jo dėmesį vėlyvuoju laikotarpiu. Kūrinys yra savotiškas vizualus gamtos koliažas, daugiausia tai gėlės. Tai vaizdai iš beveik trisdešimties metų nuolatinio filmavimo, nuo pat XX a.
Jonas Mekas groja daudyte (Jonas Mekas Estate archyvas)
Su Lou Reedu ir Philipu Glassu (Jonas Mekas Estate archyvas)
Juostos fragmentas iš Jono Meko Judėdamas pirmyn aš retkarčiais pastebėdavau grožį (2000, Jonas Mekas Estate archyvas)
dešimtojo dešimtmečio, kai pradėjo filmuoti vaizdo [o ne juostine. – E. Š.] kamera. Matome kelionių po Europą vaizdus, laukus, vynuogynus. Esama ir ne tokių senų vaizdų, kuriuos jis užfiksavo maža kišenine Nikon kamera vaikštinėdamas Brukline, Klinton Hilo rajone, kur gyveno. Tai vieni paskutinių jo užfiksuotų vaizdų. Kartkarčiais įsiterpia ir gana sunkių vaizdų: žmonijos kančių scenos, žiaurumai, daugiausia kaip laikraščių iškarpos ir televizijos medžiaga. Esama ir destruktyvias gamtos galias perteikiančių vaizdų, pavyzdžiui, regime 2011 m. Tohoku regioną nusiaubusį ir avariją Fukušimos atominėje elektrinėje sukėlusį cunamį.
Beveik šimtamečiame tėvo gyvenime buvo ir vieni žiauriausių naujosios istorijos dešimtmečių, todėl manau, kad Manzoni romanas daug kuo jam taip pat rezonavo, o viską papildė tiesiogiai iš katalikų mišių tradicijos ateinantis liturginis Requiem partitūros pobūdis.
Papasakok apie bendradarbiavimą su Pompidou nacionaliniu meno ir kultūros centru, kitomis užsienio institucijomis skleidžiant šį projektą.
Su Pompidou centru tėvas bendradarbiavo nuo pat jo įkūrimo. Su pirmuoju centro direktoriumi Pontusu Hulténu jį siejo draugystė. Tai buvo dar aštuntajame praeito amžiaus dešimtmetyje. Hulténas puikiai suvokė, kad kinas –labai svarbi meno forma, turinti rasti muziejuje savo vietą, todėl surinko didžiulę filmų kolekciją.
Bendradarbiavimas truko dešimtmečius. Maždaug kas dešimt metų buvo surengiama po didžiulę Jono Meko filmų retrospektyvą, kartu pristatant jo vaizdo instaliacijas, tarp jų ir minėtąjį 365 dienų projektą – jis buvo
rodomas per dvylika monitorių vienoje iš žemesniųjų aukštų fojė 2012 m.
Dabartinis projektas yra ir ilgai rengto Lietuvos sezono Paryžiuje dalis, todėl įtraukia daugybę tiek Prancūzijos, tiek Lietuvos institucijų.
Po The Shed erdvėje 2019 m. įvykusios pirmosios Requiem premjeros nutarėme kol kas filmo daugiau nerodyti. Paskui prasidėjo pandemija. O dabar, po beveik penkerių metų, matyti šį darbą sulaukus tokio pristatymo yra išties jaudinantis dalykas. Tą patį savaitgalį kartu su Šiuolaikinio meno centro ir Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro rengiamu pristatymu vyks daugybė renginių tiek Lietuvoje, tiek visame pasaulyje: nuo Stokholmo iki Teherano, nuo Seulo iki Lvivo. Visi jie bus skirti Jonui Mekui ir poezijai. Taip pat ne vienoje vietoje bus rodomas ir Requiem, bet tik Vilniuje, Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, įvyks visas monumentalus šio kūrinio atlikimas gyvai skambant Verdi Requiem.
Galiu tik įsivaizduoti, kad darbas su filmu, taip pat ir rūpinimasis jo ateitimi – gana jautri patirtis. Ar galėtum sakyti, kad tai veikia ir tave patį?
Dirbti su paskutiniu tėvo darbu, ypač su tokiu, kuris vadinasi Requiem, be abejo, yra jautru. Neįmanoma nekreipti dėmesio į kūrinio pavadinimą ir gedulingųjų mišių žodžius, kai kurie jų filme perteikiami ir vaizdais. Manau, tam tikra prasme tai mano tėvo siunčiama žinia, taip pat ir savotiškas dienoraštis, fiksuojantis paskutinių jo gyvenimo metų apmąstymus. Tai didžiulė dovana mums visiems.
Ačiū už pokalbį. n
Choreografas Marco Goecke:
„Jei mus užplūsta per daug žodžių, prasmė gali pasimesti“
Ignas Zalieckas
Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras pasitinka vokiečių choreografijos legendą Marco Goecke, kurio pripažinimo sulaukęs baletas Kelias (it. La Strada) bus parodytas naująjį sezoną. Goecke’s karjera išties įspūdinga – tikra svajonė kiekvienam šokio mėgėjui. Jis vadovavo tokiems prestižiniams baleto teatrams kaip Štutgarto, Hanoverio valstybinis, Scapino Ballet, Nederlands Dans Theater ir Gauthier Dance. Jis taip pat kūrė įvairiuose kituose Paryžiaus, Berlyno, Monte Karlo, Vienos teatruose. Die Welt šokio kritikas Manuelis Brugas yra pavadinęs jį „svarbiausiu Vokietijos choreografu“. Naujausias jo darbas Kelias – tai užburiantis spektaklis, įkvėptas to paties pavadinimo Federico Fellini filmo, kurio centre – įspūdinga Nino Rotos muzika. Šios vasaros pradžioje kalbėdamiesi su Goecke apmąstėme, kaip kinas įkvėpė šokį, kokią reikšmę Fellini turi kūrybai ir kodėl kurdamas baletus jis kartais pavydi kino kūrėjams priemonių ir galimybių.
Fotografas Rahi Rezvani
Kuo Jus įkvėpė Federico Fellini filmas
Kelias, kad ryžotės jį paversti baletu?
Kuriant spektaklį, kurio centre – konkreti tema, kartais sunku rasti tinkamos šokio kūriniui medžiagos. Nors klasika, pavyzdžiui, Spragtukas, visada yra prieinama, kartais nuodugniau paieškojus pavyksta rasti nuostabų filmą ar kitų kūrinių, puikiai tinkančių šokio spektakliui. Šiuo atveju pasisekė rasti išties nuostabų kūrinį – Kelią. Fellini kūryba universali, paliečianti daugybę įvairių teatro ir kino aspektų. Tai leido iš jo siūlomos kinematografinės ir literatūrinės medžiagos sukurti kai ką prasminga.
Kaip atidžiai rėmėtės Fellini filmu ir knyga kurdami baletą?
Gana atidžiai. Kino kadrų paveikslėliai reiškia tam tikrą laisvę, nors, kai tai susiję su šokiu, į juos turi žvelgti kitaip. Vis dėlto gana griežtai laikiausi pasakojamos istorijos. Taigi dauguma filmo ir knygos personažų yra šiame kūrinyje.
Kadaise Kelias buvo apibūdintas kaip drama apie du nebylius, kurių jausmus perteikia muzika. Kaip ši perspektyva paveikė Jūsų choreografiją?
Muzika – svarbus tiltas tarp žiūrovų ir atlikėjų. Ji sukuria ryšį, leidžiantį emocijoms laisvai sklisti, sustiprina visų dalyvių patirtį. Iš esmės visa, kas daro įtaką ar įkvepia, kyla iš jausmų. Filmo veikėjai yra žmonės su visais jausmais, nusivylimais, meile ir neapykanta. Nenugludintos emocijos visada yra kūrybos šaltinis. Jautrios, širdžiai artimos akimirkos giliai paliečia ir motyvuoja, nesvarbu, ar kurtume abstraktų kūrinį, ar pasakojantį sudėtingą istoriją. Kiekvienas gyvenimas – tai naratyvas, sudarytas iš jausmų ir išgyvenimų.
Fellini Keliui būdinga stipri kino kalba. Kokius elementus laikėte svarbiausiais versdamas ją į judesių ir choreografijos kalbą?
Viskas sukasi apie tam tikrą tuštumos jausmą, kuris šiuo atveju apima juodos ir baltos spalvų kontrasto pojūtį, kurį siejau su filmu. Aišku, minimalizmo elementas visada labai svarbus norint veiksmingai perteikti emocijas. Fellini filmas man atrodo savaip minimalistinis, nors kartais jame pasitaiko ir spalvingų momentų. Filmas ir teatras skiriasi iš esmės. Užbaigtas filmas nebesikeičia. Tuo tarpu teatro kūrinys, priešingai, kas vakarą vis kitoks, todėl kiekvienas spektaklis yra unikalus.
Filme gali iškarpyti kadrus, ko neįmanoma padaryti scenoje. Pjūviai scenoje gali būti tik
numanomi pasitelkiant apšvietimą ar scenografijos elementus. Kartais pavydžiu kinui, nes jis daugiau leidžia manipuliuoti realybe: jei ko nenori, gali tiesiog iškirpti. Ši galimybė „lengviau meluoti“ kartais man kelia pavydą.
Koks vaidmuo Jūsų choreografijoje apskritai tenka kalbai? Kaip ją išreiškiate judesiu ar personažų santykiais?
Filmuose egzistuoja kino kalba, ji apima dramaturgiją, dialogus ir judesio suvokimą. Ši kalba apima ir personažų santykius, į kuriuos kaip choreografas turiu kreipti dėmesį, nesvarbu, kad verbalinės kalbos nėra. Mano vaidmuo – išversti šiuos elementus į šokį, nors kartais įterpiu ir žodžių. Daug teksto nevartoju, bet kartais kelių žodžių prisireikia, kad nukreipčiau žiūrovų dėmesį, kaip ir ką matyti kūrinyje.
Choreografija – tai personažų kūrimas be žodžių. Visuomenėje įprasta pasaulį suvokti su kalbos pagalba, o mano darbas dažnai tam prieštarauja. Įdomu, kad šiandienos pasaulyje, kuriame gausu diskursų ir prieštaravimų, šokis kartais informaciją perteikia veiksmingiau nei žodžiai.
Jei mus užplūsta per daug žodžių, prasmė gali pasimesti, o šokis perteikia žinią be žodžio. Tokia yra mano, choreografo, veiklos esmė.
Dar dėl garso: Nino Rotos muzika padarė lemiamą įtaką Fellini filmų stiliui ir suteikė jiems nepakartojamą skambesį. Kokia muzikos įtaka Jūsų kūrybai?
Muzika tobula ir sklandžiai perteikianti istoriją. Ji ir kinematografiška, ir teatrališka, puikiai papildanti mano kūrinį ir filmą. Bet buvo nelengva įgyti teises į originalią muziką. Nerimavau, kad teks rinktis kitą muziką, laimei, galiausiai pavyko. Melodija puikiai tinka ir praturtina visą patirtį. Rotos partitūrai būdingi netikėti tempo ir nuotaikos pokyčiai, todėl ji dar dinamiškesnė ir labiau įtraukianti.
Taigi Rotos partitūroje pasitaiko netikėtų tempo ir nuotaikos pokyčių. Kaip juos perkėlėte į choreografiją? Ar siekėte vientisos tėkmės, ar sąmoningai kūrėte kontrastą tarp muzikos ir judesio momentų? Kai muzika ir šokis vis lėtėja, gali būti nuobodu. Siekdamas kontrasto, kartais ramias akimirkas suporavau su karštligiškais judesiais arba atvirkščiai. Pačioje muzikoje visas spektras emocijų: ramių, stiprių, isteriškų ir dramatiškų. Dėl to ji labai įdomi, spalvinga ir turtinga.
Kaip spektaklyje suvokiate tylą? Ar jos daug ir kokį poveikį ji daro Jums?
Kažin ar kūrinyje yra momentas be muzikos? Nebent kokia pauzelė, bet, tiesą sakant, nepamenu.
Šiaip ar taip, tyla visada labai svarbi. Tai tarsi kitas žingsnis. Ji vaidina svarbų vaidmenį su kuo nors bendraujant; pauzės – tai erdvė apmąstymams ir gilioms emocijoms.
Kelias tam tikra prasme analizuoja laisvos valios sampratą, ypač Dželsominos. Ar Jūsų choreografijoje Dželsominos kelionė reiškia laisvos valios atsisakymą, ar ką kita?
Ji iš tiesų yra su tuo susijusi. Manau, Dželsomina yra širdį veriantis personažas, nes ji neįtikėtinai nekalta ir mylinti. Ji tokia tyra, o kartu tokia sutrikusi.
Dzampano žiaurumas neabejotinas, bet filme užsimenama apie paslėptą gebėjimą jausti švelnumą. Ar savo darbe įžvelgiate kokį nors šio personažo virsmą?
Sunku atsakyti. Šiuo atveju norėčiau kalbėti bendrai, kad man smagu buvo sekti šį personažą ir visus kitus personažus tokius, kokie jie yra filme. Filmas yra šedevras, o tai kelia iššūkių. Versti tokį kūrinį į baletą man buvo ir įkvepianti, ir nelengva užduotis.
Labai vertinu filmą, ir nors nesitikėjau prilygti jo didybei, manau, kad mano interpretacija pavyko. Atrodo, žmonėms ji patiko, tad nekantrauju ją pamatyti dar kartą. Praėjo apie septyneri metai nuo tada, kai paskutinį kartą mačiau šį kūrinį, todėl nekantrauju vėl prie jo grįžti. Buvo smagu dirbti su šiuo projektu. n
Italų režisierius Federico Fellini ir aktorius Richardas Basehartas La Strada filmavimo aikštelėje, 1969 m. (congisgroup.com archyvas)
La Strada | Kelias –giesmė apie kelią
Mintys apie filmą
Thomas Koebne
Kelio filmas, sukurtas, kai dar nebuvo šio termino: keliaujantis artistas Dzampanas (it. zampa – letena), už 10 000 lirų nusiperka naivuolę Dželsominą (it. gelsomino – jazminas) iš vargšės motinos, su vaikais skurstančios pajūrio kaimelyje. Anksčiau Dzampaną (akt. Anthony Quinnas) lydėjo viena iš vyresniųjų tos pačios šeimos dukterų, kuri mirė neaiškiomis aplinkybėmis. Iš pažiūros kvailoką ir po skubaus atsisveikinimo su namiškiais nespėjusią atsitokėti Dželsominą (Giulietta Masina) Dzampanas įsodina į savo keistą triratį motociklą su furgonu, kuriame jis ir gyvena tarp savo daiktų, ir visiems laikams išveža iš gimtojo kaimo. Sustojęs šalikelėje, nevengdamas ir rykštele suduoti, Dzampanas išmoko ją asistuoti savo atliekamam paprastam numeriui: apsivijęs krūtinę geležine grandine, sutrauko ją vien savo raumenų jėga. Smulkutė Dželsomina – šviesiaplaukė apskritu klouno veidu ir didelėmis nustebusiomis akimis – kaip moteris jo nedomina. Mergina tokia peralkusi, kad užeigoje išlaižo lėkštę. Ir nepastebi, kaip Dzampanas tuo pat metu susidomi vulgaria moterimi, su kuria pasigėręs dingsta iš užeigos. Naktį Dželsomina praleidžia viena gatvėje. Paryčiais pro ją prakaukši arklys, galbūt grįžtantis į arklidę. Tas žirgas be kamanų – tarsi ne šio pasaulio padaras. Gailestingi žmonės ryte pasiūlo merginai sriubos, bet ši atsisako ir eina sodinti pomidorų.
Dželsominos mėginimus suartėti, išsikalbėti, Dzampanas šiurkščiai atstumia. Kaimo vestuvėse vėl pasikartoja ta pati scena: Dzampanas dingsta su juos pamaitinusia ūkininke, o vėliau grįžta su nauju kostiumu. Tuo tarpu vaikai nusiveda Dželsominą į didelį namą, kurio viršutiniame aukšte, didžiuliame tarsi salė kambaryje, lovoje guli Osvaldas – protiškai
atsilikęs berniukas. Išpūtusi akis, su klouno grimu ant veido, Dželsomina stebi keistą, nuo pasaulio slepiamą vaiką – galbūt jiedu kažkuo panašūs? Atėjusi vienuolė visus išveja. Pernakvojusi daržinėje, neapsikęsdama Dzampano grubumo, Dželsomina palieka jį, nors jųdviejų pasirodymai jai visai patinka.
Rytą Dželsomina, pagaliau viena, traukia šlapiu keliu ir prisėda kelkraštyje. Patekėjus saulei pro šalį praeina pučiamaisiais grojantys muzikantai, ir mergina nuseka jiems iš paskos. Gretimame miestelyje vyksta didelė bažnytinė šventė. Gatve žengia procesija, virš minios nešamas kryžius, pakili nuotaika pagauna ir Dželsominą.
Lemtingas susitikimas
Sutemus savo meną pagrindinėje miestelio aikštėje rodo lyno akrobatas (akt. Richardas Basehartas) – Beprotis (it. Il Matto). Susižavėjusi Dželsomina žvelgia į jį kaip į angelą. Ir tikrai, prie jo kostiumo prisiūti angelo sparnai. Naktį Dželsomina matuoja fontano aikštę plačiais kareiviškais žingsniais, aplinkui slampinėja neaiškios žmogystos ir girti vyrai, bet jie palieka merginą ramybėje, tik ne Dzampanas: pririedėjęs savo triračiu, jis sugauna į platų paltą įsisupusią merginą lyg baugštų, sprukti bandantį paukštį. Kai Dzampanas prisideda prie pono Žirafos cirko, jiedu vėl susitinka Beprotį. Abu vyrai – nepaslankus, bukas, storžievis Dzampanas ir vikrus, sąmojingas, lengvabūdis Beprotis – jaučia vienas kitam stiprią antipatiją. Net jų balsai nedera: Beprotis kalba aukštu balsu, laužytai, o Dzampanas –kimiai, aiškiai artikuliuodamas. (Žinoma, čia turiu omeny abu itališkus įgarsintojų balsus, nes amerikiečių aktorių – Anthony Quinno ir Richardo Baseharto – niekas nevertė kalbėti jiems svetima italų kalba.) Tarp jų įsiterpia Dželsomina – savotiškas mecosopranas, stebėtinai žemas balsas. Vakare prieš spektaklį Bepročio ir Dzampano kivirčas vėl įsiplieskia, kai Beprotis įžūliai trukdo Dzampanui atlikti išties primityvų numerį su grandine. Kitą dieną Beprotis su Dželsomina repetuoja bendrą pasirodymą. Juodu užklupęs Dzampanas įtūžta ir uždraudžia savo partnerei „svetimauti“, o Beprotį ima vaikytis su peiliu. Laimei, pasirodo policija ir sulaiko Dzampaną. Tokiomis aplinkybėms Beprotis naktį atskleidžia Dželsominai savo filosofiją: kiekvienas akmenėlis, vadinasi, ir ji, pasaulyje yra kam nors reikalingas. Taip jis įkalba Dželsominą pasilikti su Dzampanu.
Taigi kitą rytą Dželsomina prie baisiojo triračio laukia, kada Dzampaną paleis iš policijos nuovados. Jie toliau keliauja po šalį ir atvyksta prie jūros. Dželsomina prisimena savo vaikystę pajūryje. Pakeliui sutikta vienuolė pakviečia klajūnus į vienuolyną. Vienuolės draugiškai juos priima, bet tai nesutrukdo Dzampanui naktį gvieštis brangių relikvijų. Vagystei kelią užkerta pasibaisėjusi Dželsomina, tikėjusi, kad tąnakt Dzampanas išpažins jai savo jausmus.
Jiedu toliau klajoja po šalį. Po kiek laiko, skambant švelniai ir džiugiai pastoralei, vėl susitinka Beprotį, bekeičiantį automobilio ratą. Vyrai iškart vėl susivaidija ir Dzampanas taip trenkia Bepročiui kumščiu, kad šis, nusvirduliavęs ant žolės, susmunka ir miršta. Dzampanas paslepia jo kūną, o automobilį nustumia nuo tilto. Šis užsidega. Dželsomina niekada nepamirš šios akimirkos.
Ateina žiema. Dželsomina vis dar kaip nesava. Ji neįstengia atlikti net pačių paprasčiausių dalykų Dzampano pasirodyme ir vis tyliai sau šnabžda: „Bepročiui bloga, Bepročiui bloga.“
Jiedu apsistoja poilsio atokioje apsnigtoje kalnų vietovėje, šalia kažkokių griuvėsių.
Dzampanas tyliai palieka miegančią Dželsominą ir nuvažiuoja savo triračiu, prieš tai ją apklojęs, padėjęs pinigų ir trimitą, kuriuo ji išmoko groti kadaise smuikeliu Bepročio griežtą melodiją.
Po keleto metų vėl sutinkame Dzampaną mažame pajūrio miestelyje. Cirke rodydamas vis tą patį numerį, jis atrodo liūdnesnis, labiau pavargęs ir susenęs. Prieš pasirodymą išėjęs pasivaikščioti, nugirsta, kaip džiaustanti skalbinius jauna moteris niūniuoja tą pačią melodiją, kurią trimitu grodavo Dželsomina. Iš moters sužino, kad prieš kurį laiką į miestelį buvo atklydusi aptemusio proto Dželsomina, čia ji netrukus ir mirė. Vakare nusigėręs Dzampanas susikivirčija su užeigos lankytojais. Išmestas lauk (aplinkui atsiveria niūrus priemiesčio vaizdas – geležinkelio bėgiai ir besimėtančios tuščios statinės), Dzampanas taip įsisiautėja, kad jo neįmanoma nei suvaldyti, nei nuraminti. Vėliau vienišas jis nusvirduliuoja į naktinį paplūdimį, įsibrenda į jūrą, pasitinkančią jį baltomis bangų keteromis, apsigręžia, žengia link kameros ir susmunka, prieš tai iš bendro plano tarsi įžengęs į stambųjį. Pakelia akis į dangų ir dreba nelyginant vargšas žvėrelis. Apsiverkia. Gal tai akimirka, kai jis išgyvena siaubą, kad prarado Dželsominą, kurios tyra nekaltybė ir patiklumas vis dėlto įžiebė jo širdyje bent krislelį meilės?
Apie negailestingą likimą
Fellini sakė, kad pirmiausia jam rūpėjo santykiai tarp vyro ir moters, kurie drauge leidžiasi į ilgą kelionę, bet lieka vienas kitam svetimi. Filmas vaizduoja ne miesčionišką dramą, jis pasakoja visai kitokią istoriją. Dzampanas ir Dželsomina – visiškai vienas kitam nederančių žmonių pora. Kartą Beprotis palygina Dzampaną su šunimi, kuris žvelgia į žmogų tarsi norėdamas jam kažką pasakyti, bet galiausiai tik loja, nes nemoka kalbėti. Dzampanas – siaubingas kietaširdis. Švelnesni, tauresni jausmai, regis, jam visiškai svetimi. Net ir jo rodomas triukas, kai krūtine sutrauko geležinę grandinę, prieš tai perspėjęs, kad būsimas reginys – ne jautrios sielos žmonėms, nes gali būti daug kraujo, atskleidžia jo dvasinį skurdą ir menkus gebėjimus, nes jis teįstengia atkreipti į save dėmesį vien demonstruodamas jėgą. Prisiminus mirusią Dželsominą, „tasai grubus, niekingas kūnas“ (Williamo Shakespearo Hamleto žodžiais tariant), kuris tarsi mūro sienos supo jo sielą, sudyla, ir sužimba viltis, kad ši beviltiškai sužlugdyto Dzampano scena pavers jį žmogumi ir taps jam išsigelbėjimu.
Tuo tarpu Dželsomina kaip žmogus subręsta per kelis etapus. Pirmas svarbus įvykis – per vestuves pamatytas protiškai atsilikęs berniukas Osvaldas, įkalintas tamsiame kambaryje, toli nuo žmonių akių. Regime Osvaldą stebinčią Dželsominą stambiu planu: spindintis klouno veidas, įdėmus ir sutrikęs didelių švelnių akių žvilgsnis. Keistas vaikas tampa kitos keistuolės atspindžiu – abu jie atrodo tokie svetimi šioje žemėje, lyg būtų nukritę iš mėnulio. Fellini pabrėžia, jog kaip tik šis kadras žiūrovui, o gal ir pačiai Dželsominai, atskleidžia jos vienatvę ir keistumą. Su „artišoko galva“ (kaip juokais ją pavadina Beprotis), didelėmis akimis, kurias dar labiau paryškina klouno grimas (blakstienų brūkšneliai ir didelis taškas ant nosies), ji atrodo tarsi belytė – švelni, patikli, linksma kvailelė, kurios veidas puikiai atspindi, kaip ilgai jai reikia mąstyti, kol ką nors suvokia. Iki pat akimirkos, kai Dzampanas suduoda Bepročiui mirtiną smūgį, ji pagarbiai žavisi Dzampanu ir beviltiškai tikisi, kad šis kada nors ims žiūrėti į ją kaip į sau lygią, o gal net ir kaip į moterį. Jųdviejų jausmų nesuderinamumas – kone barbariško vyro ir nužemintai nuolankios moters prasilenkimas – ne tik ekstremaliai išryškina konservatyvią lyčių vaidmenų sampratą, paversdamas juos nusikaltėliu ir auka, bet ir parodo bauginantį žmonių negebėjimą suprasti vienam kito. Dzampanas Dželsominą pastebi tik tada, kai ši
tampa jo nusikaltimo – Bepročio nužudymo –liudininke. Nuo tos scenos komiško atspalvio filme nebelieka, jo nuotaika tampa tik liūdna, kaip ir dera apie negailestingą likimą pasakojančiam kūriniui.
Visgi būtų neteisinga laikyti Dželsominą vien minkštu moliu Dzampano delnuose. Mergina tik iš dalies pasiduoda jo dresūrai, nors filmo pradžioje šis teigia puikiai gebąs dresuoti šunis. Per jo pasirodymus Dželsomina žvelgia į žiūrovus ir laukdama aplodismentų juos linksmina. Tai rodo, kad ją stumia į priekį noras patikti publikai. Mergina turi daug vidinės energijos, deja, to nepakanka pasipriešinti išnaudotojui Dzampanui ir išsivaduoti iš siaubingos vergovės. Naktį po Bepročio nužudymo ji neleidžia Dzampanui miegoti furgone šalia savęs. Ir pasako tai jam taip ryžtingai, kad Dzampanas tik krūpteli ir paklūsta. Dželsomina, sociologijos terminais tariant, apleistas ir varge užaugęs vaikas (įdomu, kur jos tėvas?), sulaukia vienuolės ir lyno akrobato Bepročio dėmesio. Mezgasi pokalbis ir Dželsomina ima augti, iš jos veržiasi šiluma, džiaugsmas ir žaismė. Deja, šis augalėlis, vos spėjęs suvešėti, tuojau pat išraunamas.
Graudžių atsisveikinimų filmas
Kamera čia atsitraukia nuo keliaujančio artisto Dzampano triračio, čia vėl lydi jį kelyje. Tada tolsta ir mažėja gatvėje stovintys ir mojuojantys žmonės: Dželsominos motina su jos broliais ir seserimis, su kuriais, kaip žinome, nei filmo veikėjai, nei žiūrovai daugiau nebesusitiks, taip pat švelniai, užjaučiamai su Dželsomina bendravusi vienuolė. Galiausiai, kai Dzampanas vogčiomis sprunka nuo savo palydovės, palikdamas ją vienišą miegoti griuvėsių šešėlyje šalia laužavietės, o pats lėtai nustumia savo motociklą, kamera lydi jį atokiame kelyje. Tai galutinis atsisveikinimas su Dželsomina, kurios gyvenimo kelias tyliai pasibaigs. Tačiau heroję pergyvena jos daina – dangiška, tarsi besvorė, bet neįtikėtinai jaudinanti giesmė. Visos atsisveikinimo scenos filme kuriamos kaip išsiskyrimai nesitikint susitikti. Tai patvirtina ne tik Nino Rotos muzika, kurios staiga intensyvėjantys akordai leidžia žiūrovui suprasti vykstant jaudinantį atsisveikinimą, bet ir ilgas Dželsominos žvilgsnis, jos nedrąsus mojavimas, jos baltas apskritas veidas su didelėmis akimis, bet kurią akimirką galinčiomis pritvinkti ašarų. Sunt lacrimae rerum.
Kodėl tie atsisveikinimai tokie skausmingi? Gal todėl, kad atkakli viltis neleidžia susitaikyti su mintimi, jog galbūt visiems laikams
Anthony Quinnas Richardas Basehartas
Federico Fellini
Giulietta Masina
Anthony Quinnas ir Giulietta Masina
paliekame tą žmogų ar tą vietą? Gal todėl, kad Fellini tokias situacijas kartoja ir dirbtinai pabrėžia, taip siekdamas išryškinti jų simbolinį gylį ir iš jo kylantį suvokimą, kad tai, kas išnyksta iš akių, gali būti prarasta amžiams? Gal todėl, kad viską išgyvename sykiu su Dželsomina? Juk ne savo valia ji bastosi iš vienos vietos į kitą, iš vienos kaimo šventės į kitą ir gyvena kelyje. Ji buvo tiesiog įsodinta į dardantį furgoną ir priversta sekti paskui savo šeimininką, už kurį baisiau turbūt nesielgia niekas, nes jo ryšys su mergina grįstas vien išnaudojimu. Juk sumokėjo už ją.
Filme nuolat rodomos veiksmo vietos – pigios užeigos, kaimų ar priemiesčių gatvės ir aikštės, tuščios dykynės, susiliejančios su brūzgynais ir akmenų krūvomis, valstiečių trobos ir skurdžios cirko arenos – simbolizuoja nenutrūkstamą kelionę ir nuolatinį judėjimą. O kartu jos dar labiau išryškina Dzampano ir Dželsominos atskirtį triračiame furgone, jų priverstinę bendrystę, jų ribotą gebėjimą pamatyti ir suvokti išorės pasaulį, jų slegiantį vienišumą tame pasaulyje.
Tylėjimo drama
Marksistinės pakraipos italų kritikai, pavyzdžiui, žurnalo Cinema Nuovo vyriausiasis redaktorius Guido Aristarco, kritikavo filmą, neva jis išdavęs neorealizmo idėjas, nes Kelias esą visai neatspindįs socialinės realybės. Panašius kaltinimus išsakė ir vienas neorealizmo pagrindėjų, Vittorio De Sicos scenaristas Cesare Zavattini. Fellini griežtai atmetė šį vertinimą pareikšdamas, kad tokių dzampanų – žmonių iš visuomenės paribių – Italijoje sutiksi daugiau nei dviračių vagių, o kadangi jie neturi vilties, kad gyvenimas pasikeis, tai ir nedalyvauja klasių kovoje. Žvelgiant iš šiuolaikinės perspektyvos, keista, kad marksistinės pakraipos kritikai nenorėjo matyti, jog Kelias ne vien pasakoja apie Dželsominos ir Dzampano egzistenciją, bet ir kuria socialinius portretus. O gal kairiųjų pažiūrų kultūros atstovus pykdė tai, kad aršiõs katalikiškojo konservatizmo ir marksistinio švietimo diskusijos, kuri vyko šeštojo dešimtmečio Italijoje, kontekste Fellini sukūrė filmą, kurį galima interpretuoti labai krikščioniškai: juk Dzampano pasikeitimą galima laikyti atsivertimu, Dievo valia – kaip tuose religiniuose pasakojimuose, kuriuose visi klystantieji galiausiai atvedami į tiesos kelią! Katalikybės
propaguotojų susidomėjimas Fellini kūriniu tarsi nepaliko režisieriui galimybės to meto polemikoje turėti trečią nuomonę, kurią jis nuolat pabrėždavo. Dzampano lūžio momentas nebūtinai reiškia su misticizmu sietiną atsivertimą. Išsivaduoti iš kaustančių šarvų siela gali ir dėl psichologinių priežasčių. Girtas Dzampanas siautėja ir išsižada viso pasaulio, bet galiausiai išvysta jūrą – milžinišką erdvę, kuri supa mažą žmogų, menką būtybę. Tamsoje jis jaučia ne tik vėją, bet veikiausiai ir šiurpą keliantį amžinybės, paliečiančios jį savo atšiaurumu, dvelksmą, todėl Dzampanas nugalėtas susmunka. Ar šią sceną tikrai galima prilyginti išgyvenimui Damaske, po kurio krikščionybės priešas Saulius tapo apaštalu Pauliumi?
O gal Dzampaną palaužia vienišumo supratimas ir suvokimas, jog kažką prarado? Gal jis galvoja apie Dželsominą, su kuria atsisveikino visiems laikams? O ar jis apskritai galvoja? Tokio žmogaus lūžio negalima sieti vien su egzegeze. Sudužusios jo vertybių sistemos šukes sunku surankioti, atsiradęs chaosas nepaklūsta jokiems dėsniams. Todėl yra pagrindo nepasiduoti skubotai teologinei interpretacijai, esą išminties neįgijusiam Dzampanui Dievas atleido. Ar Dzampanas galėtų skųstis ir dejuoti? Skundai ir dejonės paprastai siejami su kokiu nors praradimu ar nepatirta būties pilnatve. Bet joks dievas nepaskatino Dzampano išsakyti savo kančios, todėl šis tyliai paskęsta joje. Kelias – dviejų nebylių drama. Dželsominos jausmus mums bent miglotai atskleidžia muzika, ypač tas pentatoninis motyvas, kurį ji išgirsta smuikeliu griežiant Beprotį ir kurį pati vėliau groja trimitu. Bet Dzampanas lieka neperprantamas. Čia nepadeda net ir tie keli pikti pasiteisinimo sakiniai, kuriuos jis meta Dželsominai nužudęs Beprotį. Gilų sukrėtimą, kurį patiria filmo pabaigoje, taip pat sunku paversti tiksliomis sąvokomis.
Filmas, bandęs išvengti retorikos, pats tą retoriką išprovokavo. Galbūt dėl to kaltas Beprotis ir jo atskleista akmenėlio, kuris taip pat yra kam nors reikalingas, filosofija – paguodžiantis pasaulio suvokimas, išlaisvinantis iš kančios paaiškinti pasaulio blogį. Kelias išgarsėjo visame pasaulyje, Fellini už šį filmą gavo savo pirmąjį Oskarą, o Giuliettos Masinos suvaidinta Dželsomina įėjo į kino istoriją ir tapo beveik tokiu pat kultiniu personažu kaip Charlie’io Chaplino Valkata iš to paties pavadinimo kino filmo.n
Režisierius
„Dėkoju žiūrovams, kad ateidami pasiklausyti operos suteikia jai galimybę“
Michaelis Capasso:
Skraistės scenografijos eskizas (Niujorko miesto operos archyvas)
Rudenį Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras kviečia į retai scenose matomo Giacomo Puccini operų triptiko, rengiamo kartu su Niujorko miesto opera, premjerą. Kaip tvirtina operos režisierius, Niujorko miesto operos vadovas Michaelis Capasso, trys vienaveiksmės operos – Skraistė, Sesuo Andželika ir Džanis Skikis – atveria tris kontrastingus italų kompozitoriaus stilius ir būtent šiose operose išgirstame bene gražiausią muziką, kokią Puccini kada nors yra parašęs.
Niujorkas – tai šurmuliuojanti kultūrinė ekosistema, kurioje esama visko. Kokia vieta joje tenka Niujorko miesto operai?
Pirmiausia dėkoju už kvietimą pasikalbėti. Niujorko miesto operą 1943 m. įkūrė tuometis miesto meras italas Fiorello LaGuardia. Jis norėjo operos, skirtos žmonėms. Niujorko miesto opera turėjo tapti žmonių opera. Metropolitan Opera – puiki institucija, kurią tuo metu lankė vien labai turtingi žmonės, nes bilietai į ten buvo nepaprastai brangūs. Niujorkui reikėjo visiems prieinamos operos kompanijos.
Netrukus pradėta daryti tai, kas labai skyrėsi nuo Metropolitan Opera teatro. Tiesa, pirmasis mūsų pastatymas buvo opera Toska, nes norint įsitvirtinti rinkoje teko imtis populiaraus veikalo, vis dėlto Niujorko miesto opera iš pat pradžių ieškojo įdomesnių kūrinių, siekė pagelbėti jauniems solistams, statė naujas operas, amerikiečių autorių kūrinius. Tiek anksčiau, tiek dabar pristatome daugiau amerikiečių kompozitorių premjerų nei kuris kitas šalies operos teatras. Paklojome karjeros pamatus daugeliui operos žvaigždžių, pavyzdžiui,
Rasa Murauskaitė-Juškienė
Plácido Domingo, Beverly Sills, José Carrerasui, Carol Vaness ir daugeliui kitų.
Atėjęs į šį teatrą, nutariau imtis iniciatyvų, kurios leistų išlikti aktualiems, bet kartu skirtų mus nuo Metropolitan Opera. Nestatysime Bohemos, nes ten yra didžiulis, labai garsus Franco Zeffirelli pastatymas. Ko imtis mums? Statyti Merginą iš Vakarų ar tokias mažiau žinomas operas kaip Danielio Catano Florencija Amazonėje arba Ottorino Respighi Paskendęs varpas. Jų Metropolitan nestatė ir jos sulaukė didžiulės sėkmės. Taip pat pastatėme keletą operų ispanų kalba, nes daug niujorkiečių yra ispanakalbiai. Birželį pradėjome operomis LGBTQ+ tema. Įvyko niujorkietiškoji Angelų Amerikoje, taip pat amerikietiškoji Kuproto kalno premjera.
Niujorko miesto opera siekė ir tebesiekia įvairovės ir skatina įtrauktį. Su daugeliu dalykų, šiandien tapusių pagrindiniais operos industrijos diskusijų objektais, Niujorko miesto opera dirba jau dešimtmečius: pagrindinius vaidmenis atliekantys juodaodžiai dainininkai, afroamerikiečių kilmės kompozitoriai ir dirigentai, amerikiečių kompozitorių ir kitos šiuolaikinės operos.
Iš Jūsų atsakymo galima suprasti, kad socialinis atsakingumas ir įvairovės skatinimas – vieni svarbiausių Niujorko miesto operos tikslų.
Tikrai taip. Ką tik surengėme koncertą, skirtą LGBTQ+ mėnesiui, tiesa, ne Niujorke. Pasakysiu atvirai: man svarbiausia – geras balsas. Ieškau paties geriausio. Ir jeigu jo savininkas juodaodis – puiku. Sykį operoje Paskendęs varpas pagrindinis vaidmuo teko jaunai juodaodei dainininkei. Vaidmuo buvo labai sudėtingas. Ji neturėjo vadybininko, jos karjera dar buvo neįsibėgėjusi. Padainavusi pas mus, solistė sulaukė puikių The New York Times kritikų įvertinimų, ją pakvietė Metropolitan Opera, dabar ji dainuoja geriausiuose operos teatruose. O pas mus atėjo kaip vienišos motinos užauginta mergina iš Bronkso. Tai nuostabi sėkmės istorija. Mums labai svarbu suteikti mažų mažiausiai lygias galimybes visiems, nesvarbu, kokios būtų lyties, rasės ar įsitikinimų.
Tokie Jūsų principai tikriausiai leidžia plėsti žiūrovų ratą. Apie tai operos industrija daug kalba. Gal Jums jau pavyko tai įgyvendinti?
Manau, mūsų publika šiek tiek įvairesnė. Bet nemeluosiu: dauguma žiūrovų vis dar yra vyresnio amžiaus baltaodžiai, nors pastebima vis daugiau jaunimo, daugiau įvairovės. Ypač tai matyti renginiuose, vykstančiuose atvirose erdvėse. Neseniai surengėme koncertą, kuriame buvo atliekamos Puccini operų ištraukos. Surengėme du vakarus penktadienį ir šeštadienį ir sulaukėme po septynis tūkstančius
Džanio Skikio scenografijos eskizas (Niujorko miesto operos archyvas)
žiūrovų! Patys įvairiausi žmonės, jauni ir seni, iškylavo ir mėgavosi opera. Daugelis šių žmonių operą girdėjo pirmą kartą. Mėgstu tokiais atvejais pasikalbėti su žiūrovais, padėkoti už tai, kad ateidami pasiklausyti operos suteikė jai galimybę. Jeigu norime išgyventi kaip meno forma, turime judėti pirmyn, ieškoti ryšio su publika, ypač jaunesne.
Pereikime prie Puccini triptiko, kurio premjera, Jūsų režisuojama, LNOBT įvyks šį rudenį. Kaip užmezgėte ryšį su mūsų teatru?
Viešėjau Lietuvoje – mūsų teatro muzikos vadovas Constantine’as Orbelianas dažnai diriguoja Kaune. Vieną vakarą nuvažiavome į Vilnių pažiūrėti Traviatos. Mane sužavėjo jūsų žmonės ir jūsų teatras. Mano nuomone, jo neįmanoma sulyginti su jokiu teatru pasaulyje: man patinka jo akustika. Tad pateikiau pasiūlymą turėdamas omeny, kad 2024-ieji – Puccini metai. Seniai žaviuosi jo triptiku, laikau jį išskirtiniu šio kompozitoriaus kūryboje. Užuot pasiūlęs dar vieną Toską ar Bohemą, pasiūliau jį. Triptiką sudaro stiprūs ir nekasdieniai kūriniai.
Susitikome, išvykau, paskui vėl grįžau, keletą kartų pasikalbėjome nuotoliniu būdu. Pasiūliau scenografą ir sutarėme. Bendradarbiauti labai įdomu. Aš, italas, režisuoju. Scenografas Johnas Farrelli – amerikietis, mūsų teatro pastatymų vadovas. Kartu su mumis dirba nuostabi kostiumų dailininkė Jurgita (atleiskite, jos pavardės nesugebu ištarti), ji tiesiog fantastiška.
Puccini triptikas statomas nedažnai. Metropolitan Opera turi daugybę pastatymų, bet iš esmės jie niekur kitur nerodomi. O kituose Jungtinių Valstijų ar Europos teatruose triptiką retai išvysime. Vadinasi, tai bus puiki proga atsiskleisti jauniems atlikėjams, ypač pagrindinių vaidmenų.
Kuo Jus patį žavi triptikas?
Nors labai skirtingos, visos trys operos liudija neįtikėtiną Puccini genialumą. Skraistė – dramatiškas veristinis kūrinys, kur daug seksualumo, smurto, aistros. Jo muzika labai įdomi ir graži, joje justi ir Claude’o Debussy įtaka. Didelė dalis operos skamba kaip grynas Puccini – nuostabios melodijos ir pan., o įžangoje, regis, iš tikrųjų girdime Senos upę. Triptike Puccini tarsi imasi naujų komponavimo įrankių.
Prakalbus apie Seserį Andželiką, prisimintina, kad Puccini sesuo buvo vienuolė, o jis pats – uolus katalikas. Pirmas dvidešimt minučių kūrinyje kalbama apie vienuolių
kasdienybę, sukuriama nuobodulio ir laisvės iliuzija, vaizdas to, kuo jos užsiima laisvalaikiu. Galiausiai pasigirsta labai svarbus Andželikos ir jos tetos kunigaikštienės duetas. Andželika jauna ir miela, o kunigaikštienė –bjauraus charakterio pagyvenusi moteris, pranešanti Andželikai, kad jos sūnelis mirė. Iš tikrųjų vienuolynan ji atvyksta ne dėl to, o kad priverstų Andželiką pasirašyti dokumentus, jog atsisako palikimo, kad jos jaunesnioji sesuo galėtų ištekėti. Tai puikiai sukonstruotas teatro kūrinys. Kunigaikštienei išvykus girdime nuostabią Andželikos, merginos sudaužyta širdimi, ariją Senza mamma. Ji kalbasi su mirusiu sūneliu ir galiausiai ryžtasi išgerti nuodų, kad patekusi į dangų galėtų būti kartu su savo vaiku. Tik taip padariusi Andželika supranta, kad savižudybė – mirtina nuodėmė. Ji suvokia, kad numirusi pateks į pragarą, ir pradeda melsti Švenčiausiosios Mergelės atleidimo. Kai kuriuose pastatymuose režisieriai Andželiką paverčia išprotėjusia, parodo, kad ji viską tik įsivaizduoja. Šiame pastatyme kalbėsime apie stebuklą – Švenčiausioji Mergelė iš tikrųjų nusileis su vaikeliu iš dangaus. Tai bus nepaprastai gražu, ir jeigu žmogus, tai pamatęs, nesusigraudins, tai jis kietaširdis. Tai viena nuostabiausių Puccini melodijų, tik per retai atliekama. Nuostabūs vaidmenys – soprano, Andželikos, ir mecosoprano, kunigaikštienės. Na, o Džanis Skikis – vienintelė Puccini komedija. Puikus, greitai įsibėgėjantis kūrinys. Opera linksma, charakteriai išraiškingi. Viena, kas jungia visas tris operas, mano galva, yra mirtis.
Labai įdomu, kokia Jūsų režisūrinė vizija: ar statote klasikinį spektaklį, ar sieksite triptiką sušiuolaikinti, priartinti prie XXI a. aktualijų?
Tai klasikinis pastatymas. Scenografija realistinė: Senos vaizdas, gražus, pastorališkas vienuolyno kiemelis ir įdomi pilies menė Džanyje Skikyje. Visi trys kūriniai atspindės savo laikmetį.
Ne sykį esu šiuolaikines operas. Kartais tai paveiku, bet šis triptikas, mano nuomone, stipriau veikia savame laike. Muzikos poveikis galingesnis, tekstas tokiomis aplinkybėmis
Sesers Andželikos scenografijos eskizas (Niujorko miesto operos atchyvas)
skamba teisingai. Juk jei kunigaikštienės ir Andželikos konfliktas vyktų, tarkime, aštuntajame dešimtmetyje, tai atrodytų nelogiška.
Minėjote, kad triptiko muzika nepaprastai graži. O jei kalbėtume apie dainininkus, ypač pagrindinių vaidmenų atlikėjus, kokie didžiausi sunkumai laukia jų?
Trys nepaprasti personažai yra Skraistėje. Įdomu, kad nedaug išskirtinių vaidmenų Puccini skyrė baritonams, o štai triptike net du pagrindiniai herojai dainuoja šiuo balsu – Mikelė Skraistėje ir Džanis Skikis. Vienas iš sunkumų – tikras veristinis dainavimas visa krūtine. Toliau – drama: Skraistėje svarbu stipri Luidžio ir Džordžetos tarpusavio chemija, taip pat kontrastas tarp jaunos, labai seksualios poros ir vyresnio Mikelės. Šiam konflikto trikampiui reikia dainuojančių aktorių. Kartu triptike regime labai tipiškus Puccini’ui vaidmenis: Džordžeta kažkuo panaši į Toską, Luidžis – į Kavaradosį, o Mikelę nesunku palyginti su Skarpija. Seseryje Andželikoje grupė jaunų merginų atlieka smulkesnius vaidmenis, o Andželika turi būti išskirtinė tiek savo asmenybe, tiek
balsu. Kai dainuojant jai dūžta širdis, ir žiūrovams turi dužti širdys. Muzika gali sudaužyti širdį, bet jeigu vaidmuo atitenka netinkamam menininkui, telieka tik žmogus, dainuojantis gražią ariją. O ši muzika turi perkeisti publiką. Kunigaikštienės vaidmuo – labai stiprus žemo registro mecosopranas, išreiškiantis asmenybės žiaurumą, kontrastuojantį su Andželikos meilumu.
Na, o Džanis Skikis yra išdidus, smagus, seksualus ir visąlaik sarkastiškas. Laureta, jo dukra, – gana tipiškas sopranas. O štai teta Zita – stipraus charakterio, dominuojanti.
Ką pasakytumėte tiems, kurie, išgirdę Puccini pavardę, iškart tikisi Bohemos ar Toskos, o į operų triptiką žvelgia įtariau?
Kadangi šis triptikas nėra dažnai atliekamas, turėsite puikią progą išvysti tris operas. Muzika graži, pastatymas nuostabus. Dainuos nuostabūs dainininkai, režisūra bus galinga. Triptiko melodijos, visas jų grožis yra tai, už ką Puccini ir mylime. Kartu tai ir trys kontrastingi šio kompozitoriaus stiliai. Galų gale tai trys operos už vienos kainą! n
Modernusis (?!) Puccini
Giacomo Puccini (1858–1924) triptikas (Skraistė, Sesuo Andželika, Džanis Skikis) nuo pat 1918 m. Niujorko Metropolitan Opera teatre įvykusios šių trijų vienaveiksmių operų premjeros kelia klausimą, ar tai išties triptikas: ar jį sieja kokia nors pagrindinė idėja, ar tai trys savarankiški kūriniai, pritaikomi ir kituose kontekstuose? Iš pirmo žvilgsnio teiktinesnis atrodo antrasis variantas, juolab kad visos trys operos per daugiau nei šimtmetį nuo premjeros ne kartą statytos atskirai ar kartu su kitomis vienaveiksmėmis operomis. Nors negalima nuneigti šių trijų kūrinių teisės gyvuoti savarankiškai, vis dėlto Puccini turėjo triptiko viziją, apie kurią užsiminė dar 1904 m. Toks skirtingų operų sugretinimas jau ne kartą suvoktas kaip ėjimas iš tamsos į šviesą, iš nevilties per atpirkimą į palaimą, atkartojantis Dante’s Dieviškosios komedijos dalis: Pragarą (prakeiktos sielos Skraistėje), Skaistyklą (atpirkimo laukiančios sielos Seseryje Andželikoje) ir Rojų („dangiškojo“ Skikio kirtis Džanyje Skikyje). Paralelė išties vykusi, juolab kad vienas iš triptiko herojų, Skikis, yra Dante’s Pragaro herojaus prototipas. 30-ojoje Pragaro giesmėje minimas florentietis Schicchi, žymios Renesanso laikų Cavalcanti’ų giminės atstovas, atsidūręs pragaro gelmėse už testamento suklastojimą. Nors Puccini paprastai laikomas žymiausiu italų verizmo atstovu, jo vėlyvųjų operų – triptiko ir Turandot – neįmanoma įsprausti į šį emocingą, bet brutalų realizmą, paprastų žmonių vargų ir aistrų prisodrintą stilių. Tiesa, Skraistėje veristinių klišių esama: herojai – uosto darbininkai, tarp baržos savininko žmonos ir vieno iš jo samdinių įsiplieskia aistringas romanas, pasibaigiantis buitine žmogžudyste iš pavydo, kuri tarsi atkartoja Ruggero Leoncavallo Pajacų finalą.
Vis dėlto Puccini, XIX a. pabaigoje jaunatviškai aistringai kūręs Bohemą, ir Puccini, Pirmojo pasaulinio karo metais rašęs triptiką, jau nebėra tas pats kūrėjas. Triptiko autorius jautė laiko pulsą, modernėjančios XX a. pradžios visuomenės kaitą, estetinius modernizmo iššūkius. Jis jau buvo matęs neurotiškas ekspresionistines Richardo Strausso operas Salomėja (1905) ir Elektra (1909), girdėjęs apie Arnoldo Schönbergo kūrybą. Visgi labiau už austrų ir vokiečių ekspresionizmą jį traukė Paryžiaus meninė atmosfera. O čia Jules Massenet jau buvo išėjęs iš mados, jo paskutinės operos statomos nebe Paryžiuje, o romantizmo ilgesį puoselėjančiame turtingame ir snobiškame Monte Karle. Tuo tarpu Paryžius buvo priblokštas Claude’o Debussy mistiškojo Pelėjo ir Melisandos (1902). Puccini domėjosi ne tik prancūzų kūrėjais, bet ir gastrolieriais, lankėsi garsiuosiuose Rusų sezonuose, matė Igorio Stravinskio baletus, užklysdavo ir į kitokius vaidinimus, sutraukdavusius įvairesnę publiką.
To meto Paryžiuje aukso amžių išgyveno marionečių teatras Grand-Guignol (Théâtre du Grand-Guignol), kurio vaidinimai garsėjo smurtinėmis ir erotinėmis scenomis. Ilgainiui pats žanras įgavo grand ginjolio pavadinimą (Ginjolis – lėlių teatro personažas, ciniškas Liono amatininkas, kalbantis vietos tarme).
Pasak amerikiečių muzikologo Andrew Daviso, triptikas yra tiesioginis grand ginjolio žanro įkūnijimas operoje. Šiame kontekste svarbu ir tai, kad Grand-Guignol teatre paprastai per vakarą būdavo rodomi keli trumpi kontrastingi vaidinimai – vodeviliai, komedijos, farsai pramaišiui su šokiruojančio žiaurumo ir siaubo dramomis.
Taigi triptikas veikiau atspindi Puccini atsiribojimą nuo pasenusiu laikyto itališkojo
Jūratė Katinaitė
stiliaus ir reakciją į modernistines tendencijas nei nuoseklią jo ankstesnės kūrybos tąsą. Ir tai prieštarauja įsisenėjusiam chrestomatiniam požiūriui, esą Puccini nieko reikšmingo muzikos istorijoje nenuveikė, tik gerai įvaldė savo pirmtakų – verizmo pradininkų – Pietro Mascagni ir Leoncavallo sukurtą operos modelį ir, pažerdamas aistringų melodijų pliūpsnius, meistriškai atliepė melodramų ištroškusios publikos lūkesčius. Palyginti su Schönbergo Laukimu (Erwartung, 1909) ar Stravinskio Šventuoju pavasariu (1913), Puccini kūryba tikrai nepasiekia tokių modernizmo aukštumų, bet kam tai berūpi? Visa šiandieninė operos industrija byloja ką kita. Podraug su Giuseppe Verdi ir Wolfgangu Amadeus Mozartu, ne vieną iš anuometinių novatorių palikęs modernizmo archyve, Puccini tebėra standartinio repertuaro viršūnėje.
Modernistinė pasaulėjauta operoje nesiriboja vien muzikos kalbos ar formos pokyčiais. Žiūrovui, kuris tapatinasi su aistringais, kilniais personažais, išjaučia jų jausmus ir patiria muzikos stimuliuojamą katarsį, modernizmas nebeteikia emocinio pasitenkinimo. Modernizmo herojus kovoja ne su blogio jėgomis, o su savo vidiniais demonais, jo siekiai dažniausiai savanaudiški, perversiški arba banaliai žemiški. Romantinį idealizmą keičia modernios būsenos: nerimas, pesimizmas, nihilizmas, skepticizmas. Modernistinis herojus nelaužo
sistemos, o veikia joje autonomiškai pagal primestas socialines normas. Romantinio herojaus mirtis – prakilnus jo siekių, kovos už tėvynę, mylimąją ir (ar) garbę rezultatas, turintis įkvėpti aplinkinius tęsti jo žygius ir saugoti jo atminimą, o modernistinio herojaus mirtis – logiška nusivylusio, desperatiško individo su žlugusiomis iliuzijomis baigtis. Su tokiais herojais susiduriame ir triptike.
Skraistės (Giuseppe’s Adami libretas) herojai – beviltiškai įklimpę vienoje iš pramoninio Paryžiaus rajono Senos baržų. Luidžis trokšta tik vieno – vos pasiekęs Ruaną, palikti baržą ir ieškoti geresnio gyvenimo. Deja, jo pastangos bevaisės – nepasiekęs Ruano, jis žūva nuo pavydo apakinto Mikelės rankos, kuris, kad ir turėdamas baržą, neįstengia suvaldyti aplinkybių, patenkinti žmonos Džordžetos lūkesčių. Ši irgi trokšta ištrūkti iš baržos, užmiršti mirusį kūdikį ir visa, kas susiję su varganu būviu. Tačiau aistra Luidžiui ir tragiška atomazga palaidoja herojės viltis ir pasmerkia ją tolesnei nykiai būčiai.
Sesuo Andželika (Giovacchino Forzano libretas) iš pirmo žvilgsnio artimesnė herojinei tragedijai, bet ir šios operos veikėjai yra tik aplinkybių aukos. Andželika pateko į vienuolyną ne iš pašaukimo, o dėl to, kad šeima ją, pažeidusią visuomenės moralės normas ir susilaukusią nesantuokinio kūdikio, norėjo išsiųsti toliau nuo akių. Netgi teta, atvykusi pareikalauti, kad Andželika atsisakytų jai priklausančios palikimo dalies, yra tokia pat aplinkybių auka. Ji kalba tai, ką privalo kalbėti, kas apibrėžta aplinkybių – luomo, moralės normų, taisyklių. Prieš mirtį Andželika prašo Dievo motinos atleidimo. Jos meilė sūnui atperka kaltę. Šis momentas priartina Andželiką prie romantinės estetikos atpirkimo idėjos, tačiau ji, kaip ir Džordžeta ar Luidžis, vis tiek yra aplinkybių auka.
Džanis Skikis (Giovacchino Forzano libretas) išoriškai panašus į tradicinę komiškąją operą, kur godžius, savanaudžius, ištvirkusius dvariškius pergudrauja šaunūs tarnai, o šių nuoširdūs, tyri jausmai įveikia visas kliūtis ir pelno laimingą pabaigą. Tačiau išties ši opera yra modernistinė satyra: laiminga pabaiga ir įsimylėjėlių pergalė čia yra tiesiog operos buffa ir romantinės muzikos parodija. Laureta ir Rinučijus iš pradžių atrodo tarsi pašaliniai operos veiksme, kurio epicentras – turtuolio Buozo palikimo intrigos ir apsukruolio Skikio machinacijos. Jaunoji pora tarsi romantiškai pakilusi virš nešvarių žaidimų, bet jiedu, kitaip nei Apšvietos epochos personažai Figaras, Rozina ar Siuzana, nededa pastangų blogiui ir
klastoms įveikti. Laureta ir Rinučijus, kaip ir kiti triptiko personažai, plaukia pasroviui ir tik laukia palankių aplinkybių, kurios gali ir nesusiklostyti. Vis dėlto jiems tiesiog pasiseka be pastangų. Ką jau kalbėti apie garsiąją Lauretos ariją O mio babbino caro, kuria herojė ciniškai šantažuoja tėvą. Arijos turinys ir vėlyvojo romantizmo dvasios persmelkta kantilena sukuria kognityvųjį disonansą, o tai ir yra modernistinės parodijos tikslas.
Bet nepaverskime Puccini modernistu! Kad ir kaip užuostum laiko dulkes, toli nuo savęs nepabėgsi. Triptiko muzika – kad ir toji Skraistės įžanga, imituojanti raibuliuojančią Senos tėkmę ir primenanti vėlyvojo romantizmo epochą vainikuojančias vaizdingas Ferenco Liszto, Richardo Strausso ar Nikolajaus Rimskio-Korsakovo simfonines poemas, – įsuka pučiniškais sūkuriais. Vis dėlto tame raibuliavime jau girdėti ir Debussy harmonijos atbalsių.
Triptiko idėją Puccini įgyvendino ir struktūros prasme. Nors visos trys operos vienaveiksmės, jose justi dvi dalys, kurių pirmąją sudaro trumpi neskubraus tempo siužetai,
atskleidžiantys veiksmo aplinką, situacijas ir personažus. Tai kino, kurio epocha neseniai prasidėjo ir kuris labai domino visų sričių kūrėjus, įtaka, kadravimo principas. Tada įvyksta lūžis, po kurio antrojoje dalyje išsigryninusi vienintelė siužetinė linija plėtojasi dramatiškai ir intensyviai. Skraistėje tai Luidžio ir Džordžetos santykių aiškinimosi duetas, kuriame įgytas įvykių pagreitis nebesulėtėja iki pat tragiško finalo. Sesers Andželikos lūžio momentas – tetos atvykimas, sutrikdantis monotonišką vienuolyno gyvenimą ir nulemiantis skaudžią baigtį. Džanyje Skikyje tai paties Skikio pasirodymas velionio Buozo Donačio namuose.
Triptikas – ryškus Puccini karjeros posūkis. Kitas jo užmojis – nebaigtoji Turandot – taip pat buvo netikėtas žingsnis: ši opera apie tris mįsles pati užminė mįslę apie kompozitoriaus stilių. Puccini neužsiliko XIX amžiuje, kaip kad daug sykių mėginta įrodyti, bet atvedė italų operą į XX amžiaus modernizmą. Deja, didžiosios italų operos istorijoje čia ir tenka dėti tašką. Arba kablelį, turint minty, kad po Antrojo pasaulinio karo Nino Rotos, Luigi Dallapicollos ir kitų kūrėjų dėka italų opera atgavo savo ambicijas. n
Andrea Canei:
„Spektaklis niekada nebus toks, kokį jį matėte vakar“
Su Imanoliu Sastre ir Andrea Canei susitinkame prieš pat atostogas, paskutinio sezono spektaklio išvakarėse. Visi jaučiame pulsuojančią vasarą, todėl įsitaisome saulėkaitoje šalia teatro ramiai pasikalbėti. Tiek I. Sastre, tiek A. Canei man jau pažįstami iš anksčiau, nuo pat karjeros pradžios. Tada abu buvo ką tik pradėję dirbti Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre ir gavę pirmuosius korifėjo bei solo vaidmenis. Nors praėjo visai nedaug laiko, abu šokėjai įrodė, kad gali profesionaliai susidoroti su sudėtingais vaidmenimis ir pavergti publiką skirtingais charakteriais.
LNOBT metų solistų apdovanojimuose abu artistai šiemet laimėjo Baleto vilties nominaciją: I. Sastre už Lankadamo vaidmenį balete Korsaras, o A. Canei už pagrindinį Arlekino vaidmenį balete Arlekino milijonai. 2023–2024 m. sezone šokėjai atliko ir pagrindinį Žmogaus vaidmenį Živilės Baikštytės pastatytame spektaklyje Pradžioje nebuvo nieko. Abu jaunuoliai yra tos pačios mokyklos absolventai – sudėtingu karantino laikotarpiu
Amsterdame baigė Europos baleto mokyklą. Kultūros pasaulis tada išgyveno skaudų sąstingį. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre šokėjai atsidūrė netikėtai. Atsiuntę savo duomenis ir filmuotą medžiagą, buvo priimti į teatro trupę. Nuo tada prasidėjo abiejų profesionalių šokėjų kūrybinis kelias Lietuvoje.
I. Sastre – ispanų baleto šokėjas, į LNOBT trupę atėjęs prieš ketverius metus. Pradžia buvo netikėta, baletas jo gyvenime atsirado
būnant vienuolikos ar dvylikos metų. Šokėjas pasakoja, kad vieną dieną priėjęs prie mamos ir pasakęs norintis daryti taip ir taip, rodęs judesius, kurie priminė klasikinį baletą. Tuo metu su šia meno rūšimi jis nebuvo artimiau susipažinęs. Kasmet noras šokti tik stiprėjo, kol galiausiai šokis iš popamokinės veiklos tapo gyvenimo būdu. Pradėjęs nuo kordebaleto ir pasirodęs daugelyje repertuarinių baleto ir šokio spektaklių, kaip solistas debiutavo 2022–2023 m. sezone klasikinio baleto spektaklyje Don Kichotas , kuriame sukūrė Espados vaidmenį. Išmėgino ir choreografo darbą – kasmet Baleto trupės organizuojamame Kūrybiniame impulse pristatė du savo sukurtus eskizus: 2022 m. Sielas , o 2023 m. Sinergiją
A. Canei kilęs iš Italijos – tos pat šalies kaip ir viena garsiausių baleto žvaigždžių Roberto Bolle. Šokėjo kelias nebuvo tiesus. Pradėjęs septynerių, netrukus baletą metė ir grįžo tik po kelerių metų. Bet baletas visada glūdėjo širdyje, o muzika pakerėdavo. Ji ir nulėmė pasirinkimą, padėjo susigyventi su šokio technika ir tapo viena pagrindinių įkvėpėjų bei spektaklio magijos kūrėjų. Pirmąjį solo vaidmenį
šokėjas atliko klasikiniame balete Spragtukas – kartu su partnere jis buvo pirmoji Gėlių valso pora. Kiek vėliau vaikų spektaklyje Čipolinas debiutavo Vyšniuko vaidmeniu.
Kaip jaučiatės pelnę Baleto vilties apdovanojimą?
Andrea: Tai didžiulė garbė. Šis sezonas mums abiem buvo sunkus, bet kartu ir sėkmingas.
Imanol: Taip, sezonas buvo labai sunkus, įdėjome daug pastangų ir darbo, o apdovanojimas rodo, kad pastangos nenuėjo veltui. Jis skatina dar labiau stengtis ir dar daugiau dirbti. Simboliška, kad abu baigėme tą pačią mokyklą, sykiu atėjome į teatrą dirbti ir vienu metu pelnėme apdovanojimą.
Andrea: Iš tiesų, labai džiugu matyti, kad tavo draugui sekasi. Kaip menininkai esame labai skirtingi, mūsų charakteriai – taip pat. Todėl konkurencijos nejaučiame – atliekame skirtingus vaidmenis.
Andrea Canei
Andrea Canei – Žmogus balete Pradžioje nebuvo nieko
Imanolis Sastre –Lankadamas balete Korsaras
Andrea Canei su Gohar Mkrtchyan balete Infra
Imanolis Sastre – Žmogus balete
Imanolis Pradžioje nebuvo nieko
Kaip rengėtės savo vaidmenims?
Imanol: Balete kiekvienas vaidmuo labai svarbus. Vienas be kito negali egzistuoti, nes spektaklis nebūtų visavertis. Žinoma, gavus pagrindinį vaidmenį apima jaudulys, jauti atsakomybę viską padaryti kuo geriau.
Andrea: Atlikti vaidmenį pirmą kartą gana baisu: turi viską išmokti, daug aspektų dar būna nežinomi. Galbūt kitą sezoną pasirodyti tuo pačiu amplua jau bus lengviau. Imanolis man pritars, kad pasiruošti labai padėjo repetitorius Stefano Palmigiano, taip pat abudu dirbome su pagrindine soliste Julija Stankevičiūte, kuri niekada nesustoja dirbti ir tobulėti. Šie žmonės daug prisidėjo, kad palaikytų gerą darbo atmosferą ir motyvaciją. Šokdamas svarbus esi ne tik tu pats, bet ir visi aplinkiniai.
Imanol: Živilė Baikštytė taip pat labai palaikė ir padėjo. Mums abiem buvo didžiulis įvertinimas rengti pagrindinį vaidmenį jos balete Pradžioje nebuvo nieko
Andrea: Pamačius vaidmenų sąraše savo vardą dažnai apima ne tik džiugesys, bet ir nerimas, nes norisi viską padaryti kuo geriau ir
įrodyti mus atrinkusiems žmonėms, kad esame verti parodyto pasitikėjimo.
Abu atlikote pagrindinį vaidmenį Živilės Baikštytės spektaklyje Pradžioje nebuvo nieko. Kokį Žmogų norėjote sukurti?
Imanol: Sunku kalbėti apie vaidmens, atliekamo skirtingų šokėjų, skirtybes, kai tą vaidmenį atlieki ir tu pats. Žinoma, choreografija, žingsniai, judesiai yra identiški, bet visada lieka vietos savai interpretacijai. Pavyzdžiui, darbas su partnere, ryšys, kuriamas su ja. Interpretacija atskleidžia visą menininko meistriškumą. Šis spektaklis man svarbus tuo, kad anksčiau tokios atmosferos ir tokio konteksto, tokio kuriamo pasaulio neteko patirti.
Andrea: Žmonės ateina į teatrą norėdami pamatyti savaip atliekamą vaidmenį. Apsilankius tame pat spektaklyje, šokamame skirtingų sudėčių, gali pasirodyti, kad dėl meninės interpretacijos pastatymą matai visiškai kitokį nei vakar. Net jei žingsniai tie patys, tos pačios variacijos ir ta pati istorija, šokėjai gali suteikti vaidmeniui skirtingos patirties. Spektaklis niekada nebus toks, kokį jį matei vakar.
Kalbamės paskutinio šio sezono spektaklio išvakarėse. Iškart norisi paklausti: kaip rengiant naująją Parko premjerą sekėsi dirbti su pasaulinio garso choreografu Angelinu Preljocaju?
Andrea: Buvo nelengva, darbo teko įdėti daug, bet pati patirtis nepakartojama. Visa trupė dirbome išvien, nes pastatymas įspūdingas, stilius unikalus. Kordebaleto dalį baletuose dažnai atlieka merginos, o šįkart viską darėme drauge, visa trupė. O kadangi atvyko ir pats Angelinas Preljocajas, tai dar labiau motyvavo ir suteikė pasitikėjimo.
Imanol: Tai jo baletas, tad, kaip viskas turi būti, geriausiai žino jis pats. Prieš pat premjerą choreografas sudėliojo paskutines detales į vietas. Dirbti su A. Preljocaju buvo labai malonu.
Ko žiūrovams tikėtis iš būsimo repertuaro?
Andrea: Mūsų karjera šioje trupėje dar tokia trumpa, tad norisi išmėginti vis naujus dalykus, dirbti su vis kitais choreografais ir kaupti įvairią šokio patirtį. Esame dėkingi Martynui Rimeikiui, kad turime šią galimybę. Visi spektakliai labai skirtingi, išmėginame įvairias šokio technikas, o ir žiūrovai gauna progą pamatyti, kokie skirtingi gali būti šokio ir baleto spektakliai. Tokia patirtis keičia mus kaip žmones, padeda augti. Nuostabu matyti, kaip kolegos keičiasi ir pražysta.
Žiūrovai gali pasirinkti, kas jiems patinka labiau, o kas gal ir nelabai, bet šis supratimas ateina tik iš patirties ir kuo įvairesnių pastatymų.
Imanol: Sulig kiekvienu nauju pastatymu išmokstama priimti tai, kas sudėtinga ar nepažinta. Repertuare yra ir modernių, ir klasikinių pastatymų, jie padeda mums augti kaip šokėjams ir menininkams.
Kaip apibūdintumėte savo tobulėjimo kelią per šiuos trejus metus?
Imanol: Atėjus į trupę, teko labai greitai perprasti daug informacijos. Taigi pati pradžia buvo sunki. Bet tai privertė ir greičiau užaugti. Augti buvo ir malonu, ir palyginti lengva, nes padėjo visi aplinkiniai. Daug ką lėmė gera atmosfera. Per šiuos trejus metus patyrėme didžiulį lūžį ne tik kaip šokėjai, bet ir kaip žmonės.
Nors atrodytų, kad treji metai – visai neilgas laiko tarpas, šokėjo karjeroje jie reiškė labai daug. Tikiuosi, jie pakeitė mus į gera.
Andrea: Turint omeny trejus metus, pažanga natūrali. Manau, per šį laiką tapome pasitikėti vertais žmonėmis. Tai ypač svarbu pačioje karjeros pradžioje, kai tik patenki į trupę. Iš pradžių spektaklyje ne visada turi savo vietą, tiesiog daug stebi ir nesustodamas mokaisi.
Darbą teatre pradėjau nuo M. Rimeikio spektaklio Šventasis pavasaris, kurio braižas labai savitas. Iki tol, dar pandemijos metu, teatre vyko daug repeticijų, buvo praktikuojamasi, o mudu į trupę atėjome pačioje pabaigoje. Vos išėjus iš mokyklos iškart įeiti į šį spektaklį gana nelengva, ypač nepažįstant žmonių ir aplinkos. Tuo metu jaučiausi labai ramiai, nes nesitikėjau šokti šiame spektaklyje, ir staiga visai netikėtai teko pakeisti kitą žmogų, nes baleto pasaulyje dažnai pasitaiko traumų. Tai tapo proga įrodyti, kad mumis galima pasitikėti. Tokia patirtis gąsdinanti, bet ir daug duodanti.
Ačiū už pokalbį. n
Adomas Morkūnas-Budrys:
„Dirigentas yra kompozitoriaus advokatas ir partitūros tarnas“
Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre įvyko išskirtinai unikali premjera –parodytas prancūzų choreografo Angelino Preljocajo baletas Parkas, nuo kurio sukūrimo šiemet sueina trisdešimt metų. Gyvavimo prasme tai dar, be abejo, ne itin ilgas laikas, bet sulaukti Lietuvoje šio baleto kūrėjų ir regėti scenoje jų tapačią, o kartu ir naują kūrinio vizijos interpretaciją – tiesiog įstabu. Apie tai kalbamės su jaunosios kartos išskirtinio talento dirigentu Adomu MorkūnuBudriu, kuris per partitūrą vedė įvairialypės meilės takais Parko šviesotamsoje.
Balete Parkas su Mozartu
Adomai, būdamas muzikos meno asmenybė – dirigentas, atliekantis tai, kas įprasminta partitūroje, bendrąja ir pačia asmeniškiausia prasme aptarkite Angelino Preljocajo baletą Parkas, kurio muzikinis pagrindas – Wolfgango Amadeus Mozarto kūriniai. Parkas – tai išskirtinio grožio baletas, kurį man buvo (ir dar bus) didelė garbė ir malonumas diriguoti. Šokis ir muzika dera nepriekaištingai, o emocinė kulminacija paskutiniame Pas de deux – kvapą gniaužianti. Šiame balete skamba ne tik Mozarto kūryba, bet ir elektroninės muzikos intarpai. Klasikinė ir elektroninė erdvės viena kitą papildo, tarsi praeitis suderinama su ateitimi.
Mozartas – vienas genialiausių visų laikų muzikų, jo kūriniai – jau trečią šimtmetį gyvuojantys šedevrai. Jūs, dirigentas, pianistas, aranžuotojas ir jau tris kartus vykusio konkurso Future Symphony organizatorius bei Future Symphony Orchestra dirigentas, jau atlikęs devyniolika orkestrinių kūrinių premjerų, esate viena tikslingiausių asmenybių, kurios
Elvina Baužaitė
verta prašyti atskleisti asmeninį Mozarto muzikos suvokimą. Kaip ir ką ji kalba, o dar aktualiau – kokia ji Jums, dirigentui?
Mozarto muzika man labai artima ir, jei taip galima būtų pasakyti, kalbanti tiesiai į širdį. Tai muzika, kuriai nereikia vertimo, kitaip tariant, didelių pastangų bandant ją pajausti ir suprasti. Mano šeimoje visuomet buvo daug muzikos – vaikystėje dažnai klausydavausi senelio, grojančio klarnetu. Didelę dalį jo repertuaro kaip tik ir sudarė Mozarto muzika, kurią jau tada įsimylėjau.
Turėdamas galimybę susitikti ir pasikalbėti su Mozartu baleto Parkas premjeros išvakarėse, ko Jūs, dirigentas, jo būtumėte paklausęs, ką ištaręs jam, vadinamajam laimės kūdikiui, kūrusiam laimės muziką?
Nemanau, jog Mozarto muziką tikslinga vadinti laiminga, kad ir kaip iš pirmo žvilgsnio ji su šiuo epitetu asocijuotųsi. Joje slypi kur kas daugiau nei tiesiog laimė: Mozarto muzika apima platų emocijų spektrą ir pasižymi išraiškinga gelme. Ji tobulai subalansuota, šnekanti apie žmogaus netobulybę, aistras, laikinumą, žemiškumą. O jeigu jį susitikčiau... Nežinau... Pakviesčiau kavos ir galbūt pokalbis savaime išsirutuliotų. (juokiasi)
Turint omenyje baletą Parkas, ką bendrąja ir asmenine prasme reiškia diriguoti baletą? Kuo ši praktika išskirtinė, ko ji reikalauja iš dirigento? Kokie savitumo ženklai, niuansai?
Diriguoti baletą – nemažas iššūkis dirigentui. Jis turi tarnauti ir muzikai, ir baletui vienu metu, o tai suderinti kartais gana nelengva. Vienas iš didžiausių sunkumų – rasti tinkamą tempą, kad ir šokėjams būtų patogu šokti, ir orkestrui groti, o kartu muzikos tėkmė išliktų natūrali. Aukso vidurį rasti nėra paprasta... Bet suradus, visos pastangos atsiperka: dviejų meno sričių darnoje atsiskleidžia mus visus įkvepiantis ir praturtinantis grožis.
Kompozitoriaus balsas
Sutelkus žvilgsnį į dirigavimo praktiką, prašyčiau atskleisti, kas Jums yra dirigentas. Ko dirigavimo menas reikalauja, ką teikia, kam įpareigoja, ko neatleidžia, kuo apdovanoja?
Apie tai, kas yra dirigentas ir kokia jo paskirtis, galima būtų šnekėti valandų valandas. Orkestre groja daug žmonių. Kiekvienas jų – savo amato meistras, skyręs tam daugybę metų. Kiekvienas orkestrantas yra asmenybė su savo charakteriu, nuomone, idėjomis. Dirigento užduotis – šias asmenybes sujungti, iš daugio suformuoti vienį; lyderyste ir komunikacija (tiek verbaline, tiek neverbaline) suteikti muzikai kryptį ir padėti orkestrantams kuo geriau atlikti savo darbą. Sakoma, jog gerus dirigentus nuo blogų skiria tai, kad, diriguojami gerų dirigentų, orkestrai tiesiog groja geriau. O kaip tai padaryti? Be abejo, reikia talento, atsidavimo profesijai, visokeriopo išprusimo, gebėjimo bendrauti, psichologijos žinių ir t. t. Tai labai platus ir iki šiol išsamiai neatsakytas klausimas.
Įprasta, kad dirigentas rankose turi batutą, bet ne visada. Koks Jūsų požiūris į gestą, savotišką rankos tęsinį, daugiabalsio skambesio instrumentą.
Batuta tarsi pailgina dirigento ranką, todėl dažnai toliau sėdintiems muzikantams groti yra lengviau; pačiame batutos galiuke dirigentas gali sutelkti visą orkestrą. Pastebiu, kad dažnai orkestras labiau groja kartu, kai rankose laikau batutą. Bet diriguodamas be jos jaučiuosi laisviau, galiu kur kas geriau jausti ir kontroliuoti orkestro garsą, santykis su orkestru tampa artimesnis. Vienas mano kolega kartą pasakė, kad diriguoti be batutos – tai tas pat, kaip mylėtis be prezervatyvo: jausmas geresnis, bet ne taip saugu. Negaliu nesutikti.
O koks Jūsų santykis su kompozitoriais: kiek, įprasmindamas jų kūrinius, jaučiatės laisvas, kiek įpareigotas, labiau bendraautoris ir bendrakūrėjis ar vis dėlto labiau paklūstantis atlikėjas?
Dirigentas pirmiausia yra kompozitoriaus advokatas ir partitūros tarnas. Jo užduotis – atskleisti tai, kas slypi muzikoje. Kiekvienas muzikinis dirigento sprendimas turi būti labai gerai apgalvotas ir pagrįstas, atsižvelgiantis į kompozitoriaus intencijas. Labai nesmagu, kai įraše greičiau atpažįsti interpretatorių nei kompozitorių, t. y. kai atlikėjas savivaliauja taip, jog pirmiau girdėti jo, o ne kompozitoriaus balsas.
Gelbstintis
muzikos grožis
Šiuo metu studijuojate Helsinkyje, Jeano Sibeliaus akademijoje. Ką pasakytumėte, ką norėtumėte aktualizuoti kalbėdamas apie Sibeliaus, kurio vardu pavadinta Jūsų Alma Mater, muzikos palikimą ir ko norėtumėte, jei tai būtų įmanoma, paklausti šio kūrėjo, kuo su juo pasidalyti? Mano santykis su šio kompozitoriaus muzika ypatingas. Dar būdamas 21-erių, turėjau progą diriguoti jo Penktąją simfoniją. Savita muzikinė kompozitoriaus kalba sudomino iškart, o jau būdamas ant podiumo ir šią simfoniją diriguodamas nuo muzikos grožio vos galvos nepamečiau. Netgi bakalauro baigiamajame projekte (tuo metu dar studijavau Ciuriche) su orkestru priešais save pristačiau publikai visas jo simfonijas (su muzikiniais pavyzdžiais), o šios „paskaitos“ pabaigoje atlikome visą jo paskutinę Septintąją simfoniją. Susidomėjimas Sibeliaus muzika, taip pat ir suomių kultūra paskatino stoti į jo vardo akademiją – juolab kad ji yra pagarsėjusi savo dirigavimo klase.
Ką, žvelgdamas iš dabarties perspektyvos, sau patartumėte, ko palinkėtumėte?
Kur link viliatės keliauti muzikos pasaulyje, kad jis plačiai Jumyse skambėtų?
Šiuo metu Zalcburge statome Mieczysławo Weinbergo operą Idiotas pagal to paties pavadinimo Fiodoro Dostojevskio romaną. Jame išsakyta mintis, o kartu ir šio pastatymo moto, kad grožis išgelbės pasaulį, vis aidi manyje. Pastaruoju metu pasauliui riedant nuokalnėn, linkiu sau ir kitiems grožį įžvelgti ir mažiausiuose dalykuose, jį puoselėti. Mene taip pat – nesivaikant efektų, madų ar išorinių dalykų. Juk gal tikrai pasaulį ir mus visus išgelbės grožis?.. n
Elisos Babuadzes nuotrauka
Joana
Operos solistė Joana Gedmintaitė yra pelniusi visus Lietuvos operos apdovanojimus –ji buvo 2002 m. Metų operos viltis, 2004 m. Metų operos solistė už Rachelės vaidmenį Jacques’o Fromentalio Halévy operoje Žydė, 2010 m. Metų operos solistė už Siuzanos vaidmenį Wolfgango Amadeus Mozarto operoje Figaro vedybos, 2014 m. Metų operos solistė, 2015 m. Auksinio scenos kryžiaus laureatė operos solistės kategorijoje už Rozinos vaidmenį Gioacchino Rossini operoje Sevilijos kirpėjas, tokį pat apdovanojimą pelnė ir 2021
Svajonės link
Gerbiamoji Joana, prisiminkite vaikystę. Kas veikė, formavo Jūsų asmenybę? Kas turėjo įtakos pasirenkant operos meną?
Nuo pat mažens norėjau dainuoti. Galbūt lėmė tai, kad mama dainuodavo lopšines, liaudies dainas. Sesuo taip pat turi labai gražų balsą. Taigi augau apsupta muzikos. Bet lemtinga, ko gero, buvo tai, kad, nepamenu, kelerių metų per televiziją atsitiktinai išgirdau Vincenzo Bellini operoje Norma dainuojant Ireną Milkevičiūtę. Tas visiškai kitoks dainavimas man padarė neblėstantį įspūdį. I. Milkevičiūtės Norma tiesiog pakerėjo. Atsimenu, klausantis atėmė žadą, tiesiog sustingusi stebėjau tą stebuklą televizoriaus ekrane. Gal būtent tai mane ir pastūmėjo?..
Anksčiau muzikos mokytojai atėję į mokyklas rinkdavosi mokinius, kviesdavo juos mokytis muzikos mokykloje. Daug bendraklasių ėjo į perklausą, o paskui ir lankė muzikos mokyklą. Aš taip pat norėjau, bet tėvai pasakė, kad negalės manęs leisti į muzikos mokyklą. Kaip dažnai būna, vaikai pasielgia priešingai, nei jiems sakoma, tad nuėjau į perklausą ir buvau priimta mokytis muzikos. Įstojusi nežinojau, ką
m. už Anos Bolenos vaidmenį Gaetano Donizetti Anoje Bolenoje bei tapo Metų operos soliste už Giuseppeʼs Verdi operoje Traviata įkūnytą Violetą. Dainininkė jau daugiau nei dvi dešimtis metų kuria vaidmenis Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, yra aplankiusi daugybę pasaulio šalių, kurių teatrų scenose, atstovaudama LNOBT, įkūnijo spektaklių herojes. Asmeninio jubiliejaus proga skelbiamame solistės interviu susilieja kūrybos retrospektyva ir šiandieninės patirties apžvalga.
pasirinkti. Klasiokė ėjo į akordeono specialybę, pasirinkau akordeoną ir aš, nors neįsivaizdavau, ko ir kaip reikės mokytis. Bijodama tėvų reakcijos, visą mėnesį lankiau mokyklą paslapčia. Akordeonas – labai gražus instrumentas, bet ir sunkus... (juokiasi) Melo kojos trumpos, taigi, kaip visada būna, tiesa išaiškėjo. Ačiū Dievui ir ačiū tėveliams, kad jie visados sakydavo: ką pradėjai, turi baigti. Todėl muzikos mokyklą ir toliau lankiau. Veikiausiai muzika buvo manyje užkoduota, o pamačius Normą dainuojančią I. Milkevičiūtę ji tapo ir mano svajone, atvedusia į Stasio Šimkaus konservatoriją (ten įstojau irgi be didesnio pasirengimo), paskui – į Lietuvos muzikos ir teatro akademiją, o galiausiai – į Lietuvos nacionalinį operos ir baleto teatrą.
Kaip šiandien regite savąjį kelią?
Sunku grįžti į praeitį. Nemanau, jog ką nors keisčiau. Pažvelgusi atgal matau, kad likimas vedė mane svajonių keliu. Viskas klostėsi sklandžiai, kartais net atrodo, lyg kas nematoma ranka vedė muzikos, operos link. Žinoma, būta ir daugiau visokių mažų svajonių, pavyzdžiui, tapti balerina ar garsinti animacinius filmukus. (juokiasi) Bet visada pirmoje vietoje buvo dainavimas.
Elvina Baužaitė
Prisiminkite mokymosi Stasio Šimkaus konservatorijoje ir Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje metus.
Įstojusi į S. Šimkaus konservatoriją, mokiausi pas Rūtą Kociūtę-Agafonovienę, pas ją ir baigiau šią mokyklą. Esu antroji jos mokinė, tad ir jai buvo savotiška pradžia. Manyta, kad aš – mecosopranas, bet mokytoja suabejojo. Apsilankiusi pas gydytoją sužinojau, kad mano balso diapazonas platus, bet tikrai nesu mecosopranas. Taigi po pusmečio perėjau į sopranus.
S. Šimkaus konservatorijos pedagogai davė labai daug. Visų neišvardysiu, bet kiekvieną jų, net ir tuos, kurie man nedėstė, prisimenu labai šiltai. Konservatorija buvo tarsi antrieji namai. Iki tol niekur nebuvau išvažiavusi, tad Klaipėda man prilygo Paryžiui ar kitam užsienio miestui.
Per ketverius mokymosi konservatorijoje metus ne kartą vykau į Vilnių, kur dalyvavau seminaruose, bet sostinė taip neišgąsdino kaip Klaipėda pirmąkart... Įspūdį apie Vilnių susidariau stodama į Muzikos ir teatro akademiją. Buvau pripratusi prie drėgno, vėjuoto, vėsesnio Klaipėdos oro, o Vilniuje tuo metu buvo patys karščiai, ir atrodė, kad čia trūksta oro. Buvo taip karšta ir taip sunku dainuoti, kad, maniau, neįstosiu. Po egzamino sutiktas prof. Vladimiras Prudnikovas, kuris prieš stojamuosius konsultavo, pasakė: „Toks platus diapazonas, o per egzaminą papypsėjai. Kur dingo balsas?“
Tuo metu man atrodė, kad nuo karščio visa sutinau, o ir stresas – taip baisu buvo, kad net balsą praradau. (juokiasi)
Vis dėlto įstojau. Rugsėjį vėl gerokai nustebau pamačiusi, kad prie visų įstojusiųjų pavardžių pažymėta, pas kokį pedagogą studijuos, o prie mano pavardės – brūkšnelis. „Būsiu studentė pati sau, mokysiuos savarankiškai“, – svarsčiau. Prof. V. Prudnikovas paaiškino: „Nenorėjome tavęs bet kam atiduoti. Bandyk eiti pas Ireną Milkevičiūtę, jeigu priims, būsi jos studentė.“
Taip tarsi gavau antrą galimybę. Susitikimas su I. Milkevičiūte išliko visam gyvenimui. Nedrąsiai, su širdimi kulnyse nuėjau... Per televiziją žmogus atrodo vienaip – su makiažu, su gražiais papuošalais... Tiesa, ir per stojamuosius mačiau ją, bet tada mintys krypo visai kitur... Taigi rugsėjį išvydau labai paprastą, žemišką, tiesiog žmogišką moterį, be galo šiltą būtybę. Bet paklausti, ar priims studijuoti, buvo nelengva.
Iš pradžių atsiprašė esanti labai užsiėmusi – tuo metu jos žvaigždė žibėjo ryškiausiai,
daug gastroliavo, o su manimi reikėjo nemažai padirbėti. Todėl nenorėdama, kad nukentėtų mano studijos, atsisakė. Vis dėlto ilgai ir atkakliai prašoma priėmė. Mokiausi pas ją visus šešerius metus – baigiau ir bakalauro, ir magistro studijas. Labai džiaugiuosi, kad studijavau būtent pas I. Milkevičiūtę. Tarsi svajonė išsipildė.
Ką, Jūsų nuomone, reiškia mokytis dainavimo?
Balsas – labai trapus instrumentas, tai ne smuikas – stygų nepakeisi. O juk net ir smuikai skiriasi, tai ką jau kalbėti apie kiekvieno žmogaus išskirtinumą, unikalumą. Viskas – talentas, charakterio ypatybės, žinios – sueina į viena. Kartais žmogus visą gyvenimą dainuoja vieno tipo balsu, o galiausiai paaiškėja, kad tas balso tipas ne jo, tiesiog jį klaidingai mokė. Todėl manyčiau, kad pedagogo, ypač vokalo pedagogo, profesija pati sunkiausia. Turi tarsi įlįsti į žmogaus vidų, kad viską sudėliotum į vietas. Bet pats to nepadarysi, turi rasti, kaip perteikti mokiniui technikos subtilybes, įduoti jam savojo instrumento valdymo reikmenų rinkinį ir išmokyti juo naudotis. Todėl labai džiaugiuosi patekusi mokytis pas prof. I. Milkevičiūtę. Vis dėlto operos solistas mokosi visą gyvenimą. Atrodo, kad jau kaip ir viską žinai, išmanai vokalo meną, moki dainuoti, bet vis susiduri su naujais dalykais, atrandi daugybę ypatybių ir suvoki, kad labai daug ko nežinai. Tikrai nėra taip, kad baigei studijas, įgijai diplomą, ir viskas, tu jau profesionalas, tau jau nebereikia mokytis. Nuolat randi, ką dar patobulinti. Dirbi su savimi, klausai pats savęs, ieškai profesionalo, kuris pasiklausytų tavęs iš šono ir padirbėtų kartu.
Yra toks posakis, jog kai tau prisireikia pagalbos, ji ir atsiranda. Labai džiaugiuosi sutikusi operos solistę Romutę Tumuliauskaitę, su kuria iki šiol bendraujame. Ji nuolat rūpinasi, kad viską daryčiau teisingai, kad mano balsas išliktų jaunas, skambus ir galėčiau ilgai dainuoti.
Ką bendrąja prasme reiškia autoritetai, idealai, sutinkami asmeniškai ar galbūt vien regimi horizonte kaip švyturiai?
Gyvenime kiekvienas randa idealą ar pavyzdį, kuriuo nori sekti, kuris padeda pasukti ten, kur linksta širdis, kur veda svajonės! Gerbiama ir mylima profesorė I. Milkevičiūtė man buvo pavyzdys eiti svajonės link!
Violeta op. Traviata
Talentas dainuoti
Gerbiamoji Joana, ko operos menas reikalauja, kam įgalina, kuo, kada ir kaip apdovanoja?
Tai turbūt viena iš nedaugelio profesijų, kuri leidžia gyventi įvairius gyvenimus – persikūnyti į savo personažus. Kai kurie anaiptol nežadina noro sekti jų pavyzdžiu, rodos, nesirinktum tokio gyvenimo, bet, kurdama vaidmenis, randi savyje vidinių galių keistis, prisitaikyti prie sąlygų ir tapti vis kitokia.
Dainuoti operoje tarsi lengviau, nes jau sulig pirmuoju žingsniu scenoje imi įsijausti į vaidmenį, kuriuo gyvensi iki paskutinio akordo, kol nusileis uždanga ir žiūrovai paliks salę. Atliekant dainą ar vokalinį ciklą gerokai sunkiau – viskas išsipildo per kur kas trumpesnį laiką. O jei dainuoji keletą įvairaus žanro dainų ar įvairių operų arijas, turi greitai persiorientuoti ir susitelkti, kiekvieną jų perteikti kaip ištisą operą.
Jei statomas naujas šiuolaikinio kompozitoriaus spektaklis, viena vertus, labai sunku, nes kūrinys dar nėra gimęs, kita vertus, tai unikali galimybė gyvai susitikti su autoriumi. Klasikos savi standartai, daugiau ar mažiau jų vis dėlto laikomasi, siekiama geriausių, visuotinai pripažintų atlikimo variantų, paisoma ilgaamžių tradicijų. Todėl labai nelengva rasti savitą interpretaciją.
Įdedi labai daug pastangų, atkaklaus darbo, bet mylima veikla visada yra maloni. Be abejo, būtų neblogai, jeigu ir atlygis būtų atitinkamas, ko šiuo metu nepasakysi! (juokiasi)
Kokios savybės operos solistui svarbiausios?
Ištarus „operos solistas“, turbūt savaime aišku – būtinas balsas. Sunku ką nors išskirti, bet, be balso ir aktorinių gabumų, geram solistui būtinas ir darbštumas, intuicija, užsispyrimas. O dar – reikia mylėti savo darbą!
Kaip išsipildo dainavimo talentas? Turiu omenyje kūrybinį išsipildymą scenoje.
Kiekvienam dainininkui, operos solistui, aktoriui scena – tarsi antras gyvenimas, kuriame patiri visai ką kita nei tikrovėje. Vaidinant spektakliuose tenka ir numirti, ir įsimylėti ne kartą vis kitaip, būti piktai, valdingai – ištraukti savo tamsiąją pusę. Ši patirtis praturtina asmeninį gyvenimą. Man buvimas scenoje be galo brangus – jis teikia pilnatvę, pildo svajones.
Talentas dainuoti yra duotybė, skirianti mus, dainininkus, ir aktorius. Reikia būti labai
universaliam, vienu metu atlikti daug užduočių. Aktorius turi platesnę erdvę laike, o dainininkas apribotas muzikos tempo, ritmo – muzikinės linijos laiko dimensijoje.
Nors atiduodame save, bet labai daug ir gauname. Todėl ypač svarbus ir be galo reikalingas grįžtamasis ryšys – jausti žiūrovų kvėpavimą, dėmesį ir buvimą kartu. Sakoma, kad niekados neįbrisi į tą pačią upę, taip pat ir niekados vienodai nepadainuosi. Viskas priklauso nuo nuotaikos tą dieną, nuo emocijų. Kiekvieną personažą galima išgyventi labai įvairiai. Vieną vakarą jį jauti ir supranti vienaip, kitą – kitaip. Netgi ir vokaliai, nors atrodo, kad viskas išrašyta partitūroje, žodžiai tie patys, bet vienąkart kokioje nors vietoje norisi išreikšti mintį kita emocine spalva, perteikti kitu muzikiniu atspalviu.
Atsiminimų padangėje
Kaip gimsta Jūsų personažai? Ką, žvelgdama į sukurtų vaidmenų kolekciją, šiandien išskirtumėte, norėtumėte akcentuoti?
Pradėjusi mokytis naują operą visados pirmiausia gilinuosi į libretą, stengiuosi išnagrinėti istorinius įvykius, nes labai sunku pajusti personažą, jeigu nežinai jo priešistorės, nepažįsti jo charakterio. Gaetano Donizetti operoje Ana Bolena teko gerokai padirbėti su savimi, įveikti prigimtinį charakterį ir tapti griežta, valdinga asmenybe. Ruošdamasi Anos Bolenos vaidmeniui, peržiūrėjau visus šios operos pastatymus, kino filmus, perskaičiau daugybę literatūros, nes ši istorinė asmenybė įvairiuose spektakliuose traktuojama nevienodai. Norėjau rasti savą personažo interpretaciją, išjausti ir perteikti Aną Boleną taip, kaip ją suvokiu pati. Buvo nelengva, nes šio vaidmens tipažas kitoks, negu esu aš pati, todėl teko pakovoti su savimi. Reikia pažvelgti į save iš šono, pamatyti, kaip atrodai kitų akimis, nes žiūrovai turi patikėti, kad vaidindama esu personažas jo realybėje.
Nelengva tapatintis su vaidmeniu, nes visi jie labai skirtingi. Galbūt Giacomo Puccini Bohemos Mimi man artima gamtos, grožio meile, tikėjimu. Nors pastatymas buvo labai sudėtingas, be galo mėgstu Jacques’o Fromentalio Halévy operą Žydė. Mano vaidintoji Rachelė pasiaukojimu, dvasios tvirtybe atliepė mane pačią.
Turbūt didžiausią įspūdį visados palieka pirmas vaidmuo. Aš dainavau Doną Aną Wolfgango Amadeus Mozarto operoje Don Žuanas Atrodė, tarsi visos svajonės, kurios regėjosi tokios tolimos, nepasiekiamos, staiga išsipildė.
Ši opera ypatinga ir darbu su jau amžiną atilsį dirigentu Jonu Aleksa. Tai išliks atmintyje visą gyvenimą. Tąkart patirta ir nusivylimo momentų, ir džiugaus atradimo ašarų. Šis pastatymas – mano operos atsiminimų padangės aukštumoje.
Apskritai visi sukurti personažai, vaidmenys –tarsi brangakmeniai, nes į kiekvieną įdėta daug meilės ir darbo. Netgi mažučiai vaidmenys labai svarbūs ir mieli.
Prisimindama debiutinį vaidmenį, ką ištartumėte savo įkūnytajai Donai Anai?
Ką apskritai norėtumėte pasakyti scenoje įprasmintoms herojėms?
Tai buvo pirmas išbandymas visomis prasmėmis: pirmas išėjimas į didžiąją sceną, pirmas debiutas, pirmas manasis Donos Anos vaidmens išgyvenimas. Žodžiai jai, mano Donai Anai: „Visi sunkumai įveikiami, net ir netektis!“
Beveik visos mano sukurtos operos herojės vienaip ar kitaip palieka šį pasaulį. Laimingų pabaigų labai nedaug. Jei ką ir galėčiau joms patarti, tai jau būtų kita istorija! Nors, žinoma, tas pats herojus tame pačiame pastatyme kaskart būna vis kitoks, neįmanoma jo atlikti identiškai. Manosios Mimi, Violeta, Ana Bolena, Džilda, Džuljeta kiekvienąsyk miršta vis kitaip.
Ana Bolena op. Ana Bolena
Rachelė op. Žydė
Vienas naujausių Jūsų vaidmenų – Maršalienė Richardo Strausso operoje Rožės kavalierius. Šios herojės istorija labai tinkama reflektuoti moters esatį, jos kaitą bėgant laikui. Kaip šiuolaikinėje tikrovėje, jaunystę keičiant brandai, gali save realizuoti moteris menininkė, kūrėja?
Kaip sako liaudies išmintis, kuo toliau į mišką, tuo daugiau medžių! Taip ir gyvenime: atrodo, jau viskas žinoma ir suprantama, bet kartu suvoki, kiek daug dar nežinai. Lygiai tą patį išgyvena Maršalienė: viskas tarytum paprasta ir suvokiama, bet laikas ištirpsta kaip sniegas, negali jo sulaikyti.
Gyvename labai sparčiai kintančiame pasaulyje! Kai buvau jauna, sakė, kad dainuoti vieną ar kitą vaidmenį man dar anksti, o kai jau tiems vaidmenims subrendau, pasirodo, vaidinti juos nebetinku dėl amžiaus! (juokiasi)
Opera – menų sintezės stebuklas. Atskleiskite, kaip išsipildo individualios raiškos bendrystės vienis scenoje randantis kito pasaulio realybei.
Opera yra neatsiejamai reikšmingų elementų visuma; ji – tarsi laikrodžio mechanizmas. Jei tik mažiausias sraigtelis nustos suktis, laikrodis nebeveiks; taip ir operoje: kiekvienas darbuotojas, net, atrodo, nesusijęs su spektakliu, yra labai svarbus!
Kol spektaklis išvysta rampų šviesą, įvyksta labai daug procesų. Pirmiausia skaitai libretą – ką ir kaip kompozitorius norėjo perteikti. Išsiverti jį, nes kiekvienas žodis labai svarbus, turi savo emociją ir muzikinę išraišką. Tai pati pradžia. O jau paskui prasideda juodas darbas – sėdi prie pianino, mokaisi kiekvieną natą. Išmokęs dirbi su pianistu, sieki, kad viskas būtų tikslu, ritmiška, harmoninga. Žinoma, daug lengviau, jei opera melodinga. Prisimenu, kaip, atsivertusi Richardo Strausso operos Rožės kavalierius klavyrą, vos nepravirkau. Iki tol buvau atlikusi R. Strausso dainų, bet ne operą. Ji melodinga, harmoninga, bet be gerai žinomų arijų, be to, vyksta ištisinis monologas. Todėl itin svarbus puikiai pasiruošęs pianistas, išmanantis ne tik grojamą muziką, bet ir personažo muzikinės dramaturgijos liniją, kad gebėtų padėti. Dirbi savaičių savaites, žingsnelis po žingsnelio, kol išmoksti muzikinę medžiagą. Tada repeticijos su dirigentu, jis sujungia ansamblius, duetus. Galiausiai prasideda režisūrinės repeticijos, kada jau viskas išmokta, sudėliota galvoje. Tada turi perprasti vaidmens geografiją – žinoti, kada ir kodėl eisi į dešinę ar į kairę, darysi taip, o ne kitaip. Režisieriaus
darbas – pateikti dainininkui personažo geografiją, kad ji įsilietų į bendrą operos vyksmą, nes šis turi būti harmoningas ir vientisas, įgyvendinantis režisieriaus statomo kūrinio idėją. Statoma dažniausiai apie mėnesį. O iki spektaklio režisūros einama ne mėnesį ir ne du. Nors visko pasitaiko. Antai yra tekę Giuseppe’s Verdi Traviatą – Violetos vaidmenį –išmokti per dvi savaites. Bet, kaip pastebėjau, greitai išmokęs, greitai ir pamiršti. Tai patyriau 2020 m. rudenį teatrui statant naująją Traviatą – pasijutau, tarsi ir nebūčiau šio vaidmens anksčiau kūrusi, daug kas tiesiog išsitrynė iš atminties.
Kuriant vaidmenį, repetuojant svarbiausia yra muzikinis pasirengimas. Būtina viską išmokti labai tiksliai, be jokių klaidų, nes nėra nieko blogiau, nei taisyti, mokytis iš naujo. Todėl preciziškai siekiu nuo pat pirmo žodžio ir natos laikytis ritminio, muzikinio tikslumo.
Kaip žiūrite į operų sušiuolaikinimą?
Būna labai gerų pastatymų, kai talentingas režisierius sugeba istorinius laikus perkelti į dabartį. Bet man asmeniškai istoriją norisi matyti tokią, kokia ji buvo kuriamuoju laiku. Gal aš konservatyvi, bet esu linkusi laikytis kompozitoriaus idėjos ir pastatyme perteikti tai, ką jis norėjo pasakyti ir parodyti. Todėl mieliau atlieku vaidmenį tokį, koks jis sukurtas, išgyvendama to meto tikrovę. Perkeliant istoriją pasitaiko, kad nesutampa tekstu išsakomos mintys ir scenos veiksmas. Kūrinio istorijos perkėlimas, interpretacija – sunki užduotis režisieriui, nes sugadinti galima labai greitai.
Pasidalykite operos scenoje patirtais asmeniniais iššūkiais.
Ak... Daugiausia tokių, ko gero, patirta J. F. Halévy Žydėje. Šiame pastatyme scenos grindys grotuotos ir nelygios, pasvirusios į orkestro ložę. Kiekvienas spektaklis kėlė įtampą. Scenoje stovi kėdės, padėtos lėkštės su macais, peilis. Ne kartą teko gaudyti kėdes ir lėkštes, kad neįkristų į orkestro ložę pas muzikantus. Žiūrovui, manau, kvapą gniaužiantis reginys, kai mato skriejant scenovaizdžio elementus, bet atlikėjui širdis į kulnis nusirita, kai vaidinant ir dainuojant reikia skrendančią kėdę pagauti... Ši opera pasižymėjo ekstremalumu. Kartą net nukentėjau: spektaklio metu scenoje prietema, o kadangi opera labai emocinga ir vaidybos, ir muzikine prasme, užvaldyta emocijų, nepastebėjau stovinčios kėdės ir persikirtau raumenį. Kraujas nebėgo, bet mėlynė buvo didžiulė. Ir gastrolėse Lenkijoje Žydėje patyriau traumą. Visados prieš spektaklį apžiūriu sceną, pabūnu
Maršalienė op. Rožės kavalierius
Grafienė Almaviva op. Figaro vedybos
Mimi op. Bohema
Kunigunda koncertiniame Kandido atlikime
joje iki spektaklio pradžios, bet tąkart nepavyko ir nepamačiau, kad scenoje šalia šoninės sienos yra plyšys. Spektaklyje, kaip įpratusi LNOBT scenoje, bėgu prie sienos ir jaučiu, kaip viena koja prasmenga plyšyje, o kita užsikabina batelio kulniuku. Ir dar kairiu petimi iš inercijos taip trenkiausi į sieną, kad net aplinkiniai girdėjo... Žiežirbos iš akių pažiro, skausmas baisus, galvoju: aš dar gyva ar jau nebe? O tuo pat metu jau turiu dainuoti meilės duetą. Akyse temsta... Kažkaip susiėmiau, atsisukau į sceną ir sudainavau.
Batelio kulniukas atlūžo, petį baisiai skaudėjo, bet padėjo adrenalinas: spektakliui vykstant viską pamiršau. Tik per pertrauką pajutau, kad smūgio būta, ir stipraus. Gerai, kad į gastroles kartu vyksta ir medikų, taigi bemat apšaldė petį ir pabaigiau spektaklį. Bet, pasirodo, traumos pasekmių liko stubure – pasislinko slankstelis. Tai sužinojau vėliau.
W. A. Mozarto Užburtojoje fleitoje sukurta Nakties Karalienė balso požiūriu irgi buvo labai nelengva. Turint plataus diapazono balsą, kaip ir kiekvienam sopranui, norisi atskleisti jo galimybes ir išdainuoti aukštąsias natas. Be to, Nakties Karalienė yra neigiamas personažas, ji visiškai priešinga mano prigimčiai. Norėjau save išbandyti, ar sugebėsiu ją sukurti. Nors vaidmuo gan nedidelis, jo arijos labai sunkios, jį laikyčiau didžiausiu išbandymu ir vienu iš svajonių vaidmenų.
Kad jau prakalbote apie Nakties Karalienę iš W. A. Mozarto Užburtosios fleitos, norisi pasiteirauti ir apie Bohemiečių trupę, kurios įkūrėja ir vadovė Dalia Ibelhauptaitė šią operą režisavo. Su Bohemiečiais esate nuo 2003 m. sukurtų Ruggero Leoncavallo Pajacų, kuriuose įkūnijote Nedą. Gerbiamoji Joana, pasidalykite savąja Bohemiečių trupės ir Vilnius City Opera pajauta, ryškiausiais išgyvenimais. Labai gera patirtis ir smagus laikotarpis. Taip, su Dalia Ibelhauptaite susitikome anksčiau, negu susikūrė Bohemiečiai, būtent R. Leoncavallo Pajacuose. Perklausoje mažai tikėjau, kad pasirinks mane. Tai buvo tarsi laimingas atsitiktinumas. Nedos vaidmuo nelengvas, kaip man tada atrodė, dar ne visai mano balsui. Tąkart labai patiko dirbti su režisiere D. Ibelhauptaite ir maestro Gintaru Rinkevičiumi. Pažintis paliko ryškų pėdsaką, labai vertinau galimybę dirbti su jau gan pripažintais menininkais. Paskui susikūrė Bohemiečiai, buvo statoma pirmoji jauno kolektyvo opera. Visi dainininkai, dar, galima sakyti, niekam nežinomi, bet suburti jaunatviško entuziazmo, degėme noru dainuoti, kurti. O sąlygų Vilniaus kongresų rūmuose
niekada nebuvo tokių, kokios yra LNOBT. Bet tai nestabdė, gal net priešingai – įkvėpė dar labiau. Dabar, mintimis grįžus į kūrybinę praeitį su Bohemiečiais, užplūsta šilti ir gražūs prisiminimai. Ta pati Užburtoji fleita – kiek ten aukso daug buvo... (juokiasi) Veidai, pavargę nuo sunkiai nuvalomų blizgučių. Paskui juokėmės, kad kovojome su Juozu Statkevičiumi, sakiau: „Viskas! Daugiau jokių blizgučių – Papagena nebebūsiu!“, nes labai braižė veidą. Jis rado išeitį – buvome išdažyti auksine bronza. Ir vis tiek šiandien prisimenant kyla vien patys geriausi jausmai. Labai tuo džiaugiuosi, o ir išvis – kad šalia LNOBT atsirado niša jaunajai kartai.
Kaip apskritai grimas, kostiumas, scenografija veikia, keičia vaidmens kūrybą?
Labai keičia. Kartais vaidmenį kuri vienaip, o aprengia kostiumu, ir staiga viskas pasirodo kitaip. Pavyzdys – Traviata, kurios pastatyme nedalyvavau, bet per dvi savaites turėjau įeiti į jau sukurtą spektaklį. Buvo labai sunku dainuoti, vaidinti. Atrodė, nuogą į dilgėles įmetė... O naujasis pastatymas visiškai kitoks. Prabangios, puošnios atitinkamo laikotarpio suknelės, ištaigingų rūmų dekoracijos ir jausmas, kuriamas aplinkos, įkvepia, imi visai kitaip dainuoti, vaidinti.
Pirmame veiksme Violeta su dviem skirtingais kostiumais, tad vienu metu tenka dvi sukneles vieną ant kitos vilkėti. Gan juokinga savijauta. O dar aukštakulniai bateliai... Nėra paprasta. Repetavau tada dar su medicinine kauke, kuri dainuojant, kai įkvepi oro, lenda į burną, todėl nuolat teko ją išsitraukti. Generalinėje repeticijoje gavau skydelį. Išeinu į sceną, pradedu dainuoti ir staiga matau vien tiktai savo lūpas, nes, pasirodo, skydelis nuo šviesos atspindi mano veidą. Suvokiau, kad nematau dirigento, nematau partnerio, vilkiu dvi sukneles, aviu aukštakulnius ir dainuodama ariją turiu šokti. Pasijutau, kad neišlaikiusi pusiausvyros galiu nugriūti. Laimei, taip nenutiko. Būna įvairių kuriozų. Štai Bohemiečių G. Puccini Bohemos pastatyme (ačiū Dievui, kostiumus tada gavome anksčiau) per generalinę repeticiją Asmik Grigorian suplyšo suknelės sijonas. Jai reikėjo labai greitai bėgti laiptukais, o sijonas – siauras siauras... Tame pastatyme visi turėjome būti labai grakštūs, tad vilkėjome rūbus su korsetais. Juokdavomės: „Na, įkvepiame ir nebekvėpuojame...“
Taip, visko pasitaiko, ypač kol dar nesusigyventa. Paskui pripranti ir netgi atrodo, kad kitaip ir būti negali. Šiaip ar taip, nuo kostiumo, grimo, šukuosenos, pačios scenografijos labai daug priklauso.
Geroji gyvenimo tėkmė
Kaip šiandien, pelnytų, ko gero, jau visų Lietuvos operos apdovanojimų kontekste, pasakytumėte: įvertinimo ženklai labiau įkvepia, skatina ar įpareigoja?
Turbūt ne tik mūsų profesijos atstovams, bet ir kiekvienam žmogui visados malonu sulaukti įvertinimo, išgirsti pagyrimą. Kai stengiesi, dirbi, atiduodi save ir esi pastebėtas, įvertintas, tarsi sulauki patvirtinimo, kad esi savo kelyje, eini teisinga linkme. Tai kartu ir įpareigoja, sulig kiekvienu apdovanojimu kartelė kyla vis aukščiau – suvoki, kad neturi teisės mažiau dirbti, prasčiau atlikti. Jauti, kad tavimi tiki, kad ir toliau stengsies mylėdamas savo profesiją. Tai paskata dar labiau stengtis ir siekti, kad žiūrovas iš spektaklio ar koncerto išeitų emociškai pakylėtas. Kartais (kaip man pačiai nutiko per televiziją išgirdus I. Milkevičiūtę dainuojant Normą) tai gali pakeisti – nulemti – žmogaus gyvenimą: padovanoti svajonę ir įkvėpti jos siekti. Todėl mes, operos solistai, dainininkai, aktoriai, jaučiame didelę atsakomybę skleisti gėrį, dovanoti jį žmonių sieloms. Didžiausias apdovanojimas šiuolaikiniame pasaulyje, pilname įvairių technologijų ir būdų susisiekti, yra po spektaklio sulaukti nepažįstamo žmogaus padėkos, gyvai patirti, kad kas nors tą vakarą, pamiršęs savo rūpesčius, patyrė džiaugsmą.
O kaip sceninė karjera dera su asmeniniu gyvenimu šeimoje, kai ką tik pasibaigus spektakliui grįžtate namo?
Po spektaklio, koncerto vieną kitą valandą tarsi koks mazgelis užrištas, nesinori ir net negali nei valgyti, nei gerti, gyveni emocijomis. Bet visada stengiesi kuo greičiau grįžti į tikrovę. Uždarai teatro duris, palieki meno pasaulį ir savo vaidmenį ten, o pats leidiesi pas namiškius.
Manau, viskas suderinama, tiesiog reikia labai norėti. Ir, žinoma, antroji pusė turi norėti, kad šalia esantis žmogus dainuotų. Kaip tik tokia yra mano patirtis. Būdama žmona, mama ir turėdama mylimą darbą, esu apdovanota gyvenimo pilnatve.
Ką jubiliejaus akivaizdoje ištartumėte operos kūrėjams ir gerbėjams?
Kultūra – mūsų šaknys. Tik viltis, norai ir svajonės veda į priekį. Žmogaus, meno, kūrybos meilė įkvepia ir stiprina. Visada turime išlaikyti tikėjimą gerąja gyvenimo tėkme.
Artinantis asmeninei šventei, atskleiskite muzikos kūrinį, melodiją, garsą kaip tam tikrą gyvenimo, būtosios patirties leitmotyvą, galbūt skambantį Jūsų metų proga. Net keista, niekada nesusimąsčiau apie tai, dažniausiai galvoje skamba tuo metu rengiamo vaidmens melodijos. O gimtadienių ir jubiliejų nesureikšminu, netgi nešvenčiu! Tiksliau, švenčiu savaip: kiekvieną sekundę, minutę, valandą... Švenčiu gyvenimą čia ir dabar. Gyvenimas – tai akimirka, kurią norisi išjausti, įprasminti džiaugiantis, tiesiog mylint! n
Ponia Ben op. Penki Merės stebuklai
„Kaip ąžuols drūts“: kompozitoriaus
Felikso Bajoro jubiliejus
Šie Jurgio Zauerveino žodžiai labai tinka ir Felikso Bajoro asmeniui. Jo kūrybos medis labai šakotas. Čia rasime visą žanrų paletę: ir seniai sulapojusių, ir naujai skiepijamų šakų. Pats autorius, aišku, labiausiai vertina savo simfoninius darbus, tarp jų – Exodus I (1994), Koncertą smuikui ir orkestrui (1999), operą Dievo avinėlis (1982) ir Viltis (2023). Ankstyvuoju laikotarpiu neišdildomas modernią giją iš autentiško liaudiškojo palikimo vijęs visas vokalinės kūrybos klodas. Greta istorinių mitinių Broniaus Kutavičiaus vaizdinių tai jau seniai tapo lietuvių muzikos klasika, perteikiančia išnykusią mūsų tautos jauseną. Tą naivoką tikrojo pasaulio viziją, su kuria šios dienos jaunam žmogui gal ir sunkiau tapatintis nei su
Rūta Gaidamavičiūtė
Fotografas
Dmitrijus Matvejevas
kokiais elektroniniais burzguliais. Betgi joje, kaip ir senojoje mūsų literatūroje, dailės darbuose, jis gali rasti tai, kas buvo labai artima jo tėvų ar senelių kartai. Taip pat ir kitų kraštų muzikos mylėtojams tai proga patirti, iš kur mūsų ateita į šią dieną.
Bajoro požiūris į liaudies kūrybą nebuvo primityvus, kaip tą propagavo daugelis pokarinių veikėjų. Autobiografijoje jis rašo: „Man gi nacionalinis muzikos charakteris visuomet siejosi su jos muzikavimo maniera. Yra atlikimo būdų, kurių neužrašysi, jie perduodami iš kartos į kartą. Akademinė mokykla padarė žalą tautų tradicijoms suvienodindama nacionalinius kultūrų skirtumus. Ypač ryškiai matosi, kaip menas nustoja grožio ir jėgos, susidūrus su tolimesnių kultūrų bandymu kalbėti europietiškai. Kiekvienos tautos liaudies muzikoje yra specifinių bruožų. Tai ne tik melodijos ar harmonijos skirtumai, o ir kaip ta melodija atliekama. Turime kurti savo stilių, išplaukiantį iš tų nepanaudotų liaudies muzikos charakterio ypatybių.“1 Tai programa ne tik sau.
Lietuvių vokalinės muzikos raidos neįmanoma aptarti be Bajoro kūrybos. Ji – viena iš kertinių atramų (net ir Penktoji simfonija (2004) parašyta su vokalu). Likimas lėmė, kad ir operos kelyje jo Dievo avinėlis (Rimanto Šavelio libretas, papildytas Sigito Gedos ir Marcelijaus Martinaičio eilėmis, 1982) yra įsibrėžęs kaip su autoriumi kančios kelius nuėjęs, bet visgi įgyvendintas opusas. Sukurtas jis pačioje kompozitoriaus kelio pilnatvėje, po visuotinai pripažintų darbų: Sakmių siuitos (1968) balsui ir fortepijonui, Veiksmažodžių siuitos (1966) kameriniam orkestrui, antrosios simfonijos Stalaktitai (1970), Trečiosios simfonijos (1972), oratorijos Varpo kėlimas (Jono Strielkūno žodžiai, 1986), Vestuvinių dainų (1977), kamerinių Muzikos septyniems (1975), Vilniaus kvartetų dipticho (1974), daugybės dainų chorui ar atskiriems balsams pagal liaudies ir poetų tekstus.
„Pirmieji sunkumai su dainininkais kuriam laikui atbaidė mane nuo vokalinės muzikos. Vėliau kilo vėl nesulaikomas noras parašyti kelis dainų ciklus prastinant vokalą, remiantis tekstais vaikams, bet suteikiant jiems kitą prasmę. Kūriau priartėdamas prie mano įsivaizduojamo vokalistų naujos muzikos supratimo. Tos nuolaidos lauktų rezultatų neatnešė.“2 Tai autorius, kuris visą gyvenimą brovėsi per štampų lavinas, kentėdamas pats, pykdamasis
su kitais, bet stengdamasis išlikti teisus pats sau.
Operai autorių ruošė ir darbas Jaunimo teatro muzikinės dalies vedėju (1965–1989), ten jis galėjo išbandyti netradicinius dalykus. Bet drąsa imtis tuo metu vengtinos temos apie pokarį, miško brolius buvo per ankstyva. Tad visą operą-baletą Dievo avinėlis (neskaitant fonograminio pastatymo Dramos teatre 1991 m., rež. Jonas Vaitkus) išvydome tik praėjus keturiasdešimčiai metų nuo jos sukūrimo, 2023-iaisiais. Dabar režisierius ir choreografas Martynas Rimeikis jau galėjo sudėti visas tiek tiesiogines, tiek perkeltines prasmes. Joms perteikti ypač palankūs choreografiniai epizodai. „Ypač džiaugiuosi ne savo vokaline muzika, kiek tekstais ir iš jų sukomponuota žodžio dramaturgija. Tai atskira mano darbo sritis. Pradėjau nuo Talalinių, Sakmių siuitos, baigiau oratorija, kurią reikėtų vadinti
Requiem.“3
„Iš nieko – niekas negimsta. Kūrinyje atsispindi nuotaika, kurioje esame. Mintys, kurias išsakome. Muzika yra visa tai, kas literatūroje – tarp eilučių. Čia dar daugiau vietos palikta klausytojo fantazijai.“4 Kartu tas rodo, kaip tai svarbu kompozitoriui ir kodėl jo kūryboje muzika ir tekstas taip gerai sulimpa vienas su kitu. „Tekstų pakartojimas, plėtotė ir polifonizavimas operoje taip pat keičia dramaturginę spalvą – muzikiniai numeriai išsidėsto ne realistinio laiko tėkmės rėmuose.“5
Lygiai taip ir teatriškumo pojūtis turėjo ne vieną ištaką. Be minėto darbo teatre, reikia prisiminti ir darbą su aktoriais tuometėje konservatorijoje. Esama dviejų svarbių Bajoro rašytų tekstų, kuriuose jis pateikia savo viziją, ko reikėtų mokyti būsimus dramos ir kino aktorius.
„Juk aš teatrui gimęs, pats anksčiau galvojau studijuoti aktorystę, bet reikia, galvoju, baigti smuiką, čia juk visai kita sritis.“6 Bajoras ne tik operoje, bet ir rašydamas muziką dramos spektakliams stengėsi išvesti savą dramaturginę liniją, kuri nebūtinai sutapdavo su režisieriaus. Šiai problematikai skirti jo straipsniai Spektaklių muzika ir Dukra ar podukra? Nors tuo metu Bajoro reiklumas nedžiugino, vėliau prisimindami, visi Jaunimo teatro aktoriai buvo dėkingi išėję jo mokyklą. Vidas Petkevičius sakė, kad jam nebuvo antraeilių dalykų: „Bajoras niekada nedarydavo jokio pusinio varianto. Gali ginčytis, jeigu įrodysi, kad ne taip,
1 Feliksas Bajoras, Viskas yra muzika, sud. Gražina Daunoravičienė. Vilnius: Artsera, 2002, p. 55.
2 Ten pat, p. 64.
3 Ten pat.
4 Ten pat, p. 57.
5 Ten pat, p. 64.
6 Ten pat, p. 56.
jis sutiks. Bet tai būna labai retai, paprastai jis matydavo į priekį labai toli ir dažniausiai būdavo teisus.“7 Teatriškumas kartais pereina į instrumentinio teatro ekspresiją. „Gera muzika turi lįsti į kūną visais kontrapunktais.“8
Ypatingiems smaguriams siūlau susirasti pradinę paties Bajoro beveik visais balsais įdainuotą operos versiją. Toks autentiškas atlikimas atskleidžia ypatingą manierą, perimtą iš dalies iš motinos, puikios liaudies dainų atlikėjos, ir perleistą per labai specifinį kompozitoriaus girdėjimą. Tai ne tik savotiškas sufleris, kur reikėtų kreipti dėmesį vokalistams, bet ir unikali meninė patirtis.
Operos partitūra tarsi tapyta užuominomis, vietomis tik užsiminta ir palikta klausytojui papildyti savo patirtimi ir žinojimu, matyti visą skirtybių pynę, kuri nesiriboja greta būnančiaisiais, bet priima ir anapusybėje esančiųjų godas ir teisybes. Turi atidžiai stebėti gyvenimo polifoniją, kad gebėtum austi tokius nevienaprasmius darbus.
Kaip reikia būti įsiklausiusiam į gentainių šneką, kad skirtybėse pagautum bendrumus, ir atvirkščiai – kad kartais primintum kažką
7 Ten pat, p. 326.
8 Ten pat, p. 56.
labai asmeniška ar bylotum visai tautai svarbius dalykus. Bajoras, kaip reta kas, geba didelę dalį reikšmių perteikti ritmu. Kompozitorius jį laiko pagrindiniu kūrybos elementu. Ir operoje atlikėjai turi melodinių tarpusavio bendrumų, bet ritmika kiekvieno individuali, ir tai pradžioje, rengiant partijas, yra didžiulis slenkstis.
Toks ilgaamžis kūrybiškumas retas. Devyniasdešimtmetį kompozitorius pasitinka ne tik peržvelgdamas ir redaguodamas anksčiau parašytus darbus, bet ir kurdamas naujus. Prieš akis vis ta pati modernėjančios lietuvių muzikos vizija, rūpinimasis jos bėdomis, jos naujų prasmių paieškos. Bajoro garsynas, nors nuolat mainosi, bet ir išlaiko tam tikrus orientyrus, kurių tikrumą jis nuolat tikrina. Kaip tikrina ir kitas gyvenimo tiesas. Iš jo gali sužinoti, kokių naujų požiūrių pavyko išžvejoti interneto platybėse. Smalsus intelektas neišvengiamai turi įtakos garso transformacijoms. Kartu kupinas aukštaitiško jautrumo, savitos lyrikos.
„Visa mano kūryba paremta vaizdu arba idėja. Atsijungiu nuo pašalinių garsų, įsivaizduoju save įvykio centre ir įsiklausau į tuo metu ten
Scena iš spektaklio Dievo avinėlis
skambančią muziką. Kaip sakė Einsteinas, tik spėk užrašyti, kas tau diktuojama. Gal viskas jau yra sukurta? Reikia tik pasiimti?“9
Nebijojimas būti atviram stebindavo – ypač kai tokiam būti buvo pavojinga, – suteikė kūrybai pirminę tikro santykio su ja galimybę. Juolab kad net ir atskiros instrumentinio kūrinio linijos neretai turi personažiškos išraiškos logikos ir tuo įtraukia klausytoją į menamą dialogą.
Bajoro kūryba niekada nėra šiaip sau. Ji skleidžia žinią (yra net taip pavadintas kūrinys). Ji kviečia atsiliepti, provokuoja muzikantus vis naujai perskaityti partitūrą. Ji nėra daiktas savyje, užbaigtas ir uždarytas penklinėse. Ji atvira naujam žvilgsniui, nes didžioji Bajoro muzikos skambesio jėga yra jos ištarmė, priklausanti nuo to, kur sudėlioti akcentai. „Kiekvienas žodis gali būti ištartas vis su kitu atspalviu, įgauti kitą prasmę. Jeigu tu tik nori atrast vidinę prasmę arba kitą, neįprastą, ne banalią, o tą, kuri slepiasi antrame plane. Panašiai kaip aktorius – viena kalba, o mąstyti jis gali visai ką kita. Ir tai, ką jis galvoja, atsiskleidžia per intonaciją, žodžio ištarimo būdą. Tas pats ir dainoj, joje gali būti daug planų.“10
Ne visi kūriniai vienodai lengvai atrakinami, kartais turi irtis pirmyn ir atgal, kol užčiuopi, kur link veda kompozitorius, ypač darbuose, kur tų linijų daugiau. O pinti jas kompozitorius mėgsta ir geba, savo tiesa dalydamasis su menamais pašnekovais. Tad nors dabar mažai kontaktuoja su aplinkiniais, vis dėlto savo intencijomis kompozitorius lieka labai visuomeniškas: jam rūpi, kad tiek muzikų bendruomenė, tiek platesni klausytojų sluoksniai išgyventų tą siekiamą ėjimą šviesos link.
Dar vienas labai savitas požiūris į vokalinę muziką atsiskleidė originaliame Bajoro kūrinyje Missa in musica (balsui, trombonui, kontrabosui ir fortepijonui, 1992–1993). Čia nauja ne tik išraiška, bet ir maldos samprata – ji turėtų būti suprantamesnė šiuolaikiniam žmogui. Kūrinys, manau, taip pat dar nėra deramai įvertintas ir laukia savo atgimimo. 1995 m. pokalbyje „Svarbiau būti savimi, negu kad tave suprastų“ kompozitorius sakė: „Normaliu balsu negali išreikšti didelių jausmų, jei esi nuoširdus. Kitaip bus formalu. Šių laikų žmogus – ištampytas, tiek visko patyręs, jis negali kalbėti paprastu balsu. Sunku įsivaizduoti, kad rožinėmis natomis galima būtų išreikšti mūsų kančias, sunkų gyvenimą. Čia tik žmonių kultūros supratimo reikalas.“11
Esti kūrinių, rašytų ir siekiant įvaldyti žanrą ar instrumento raišką, bet dažniausiai jie turi unikalią atsiradimo istoriją, susijusią su literatūra, įvykiais, žmonėmis. „Muzika – ne sudurstyti garsai, tai ne gražus mostas, tai mintys, kurias atlikėjas turi pateikti kaip savo. Dėl to jautiesi kūrėju, kol vyksta kūrimo procesas. Tuomet girdi muziką, įsiklausai į kiekvieną jos vingį, ji skamba mintyse mėnesį, pusę metų, įgauna idealius bruožus.“12
Savo gyvenimo ir kūrybos kompozitorius dažniausiai neatsieja nuo to, kas svarbu mums visiems. „Puoselėjame savo kultūrą, kad išreikštume save, kad neišnyktume, kad praplėstume žinojimą, nes žinojimas, kaip ir siela, ta nematoma materiali kūno ir visatos dalis, nemiršta. Mes kuriame savo kultūrą, nes esame turtingi tradicijomis, pajėgūs gyventi ir išlikti, nes ji mums reikalinga kaip oras. Be jos tauta –mirusi. Tenežūna ji, ne laiku gimusi.“13 n
9 Ten pat, p. 57.
10 Rūta Gaidamavičiūtė, Muzikos įvykiai ir įvykiai muzikoje. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2008, p. 235.
11 Rūta Gaidamavičiūtė, Kūrybinių stilių pėdsakais. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2005, p. 58.
12 Feliksas Bajoras, Viskas yra muzika, sud. Gražina Daunoravičienė. Vilnius: Artsera, 2002, p. 62.
13 Ten pat, p. 65.
Kineziterapeutas Juozas Kupčiūnas:
„Kad grįžtų į sceną, artistas padarys viską“
Renata Baltrušaitytė
Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras rado naują sveikatos partnerį – Affidea Lietuva. Partnerystė apima operatyvesnį arba nemokamą dalies sveikatos paslaugų teikimą, nuolaidų sistemos taikymą ir dalijimąsi žiniomis, padėsiančiomis teatro darbuotojams išvengti įvairių negalavimų.
Viena iš Affidea Lietuva kineziterapeuto, Reabilitacijos ir sporto medicinos centro vadovo, Vilniaus universiteto Medicinos fakulteto dėstytojo Juozo Kupčiūno specializacijų – muzikantų ir baleto artistų reabilitacija. Didžiojoje baleto salėje svečias baleto artistams skaitė paskaitą, kurioje pasidalijo mokslinių tyrimų rezultatais, papasakojo apie veiksmingiausius skausmo malšinimo būdus ir supažindino su praktiniais traumų prevencijos metodais.
Susitikimo pabaigoje prie kineziterapeuto nutįso baleto artistų, norinčių pasiteirauti apie savo sveikatos problemas, eilutė, kas įrodo, kad pirmasis bendradarbiavimo projektas buvo naudingas ir reikalingas.
„Ne pirmą kartą tenka atsidurti baleto salėje, bet paskutinįsyk be batų ten esu stovėjęs gal prieš dešimt metų. Norėjau su LNOBT trupe pasidalyti žiniomis, kurias sukaupiau Reabilitacijos ir sporto medicinos centre padėdamas profesionaliems baleto artistams“, – sako J. Kupčiūnas.
Baleto šokėjus paprastai pas Jus atveda skausmas ir traumos. Kokios sveikatos bėdos dažniausiai persekioja jaunuolius, pasirinkusius baleto artisto profesiją?
Baleto traumos būna dvejopos: staigios paslydus ar parkritus ir lėtinės, kurias sukelia ilgalaikis pernelyg didelis fizinis krūvis. Nors ilgainiui šie du tipai gali susisieti, pirmojo tipo traumų suvaldyti neįmanoma, o štai mėginti išvengti fizinių perkrovų visiškai realu. Ir vis dėlto abiejų tipų traumų pagal dažnumą būna maždaug vienodai. Juk, kaip žinome, artistai, nepaisydami kūno siunčiamų skausmingų signalų, neretai veržiasi į sceną: „Privalau tai padaryti!..“
Bostono baleto akademijoje (JAV) penkerius metus – taigi gana netrumpai – buvo atliekamas tyrimas. Pradžioje jame dalyvavo 70 šokėjų, pabaigoje jų liko 59. Per tuos penkerius metus net 29 (iš 70-ies) būsimiems artistams prireikė kojų (daugiausia pėdų, kulkšnies ar kelio) operacijų. Du trečdaliai operuotųjų buvo vaikinai, scenoje paprastai atliekantys daugiau kėlimo veiksmų.
Čia prisiminkime, kad mokslas Amerikos baleto mokykloje 12–15 metų vaikams (tiksliau, jų tėvams) per mėnesį kainuoja 7,5 tūkst. dolerių, mokslas Londono karališkojoje baleto mokykloje – nuo 45 tūkst. dolerių per metus. Baletas – brangus mokslas, brangus menas.
Brangus jis ne tik finansiškai, bet ir galimu poveikiu šokėjų kūnams. Tai brangiai atsieina čiurnos, kelio, klubo sąnariams, įvairioms
pėdos struktūroms – jos kenčia nuo patempimo, pertempimo, sumušimo, nutrynimo, ūmaus ar lėtinio uždegimo. Kenčia ir nugara – juosmuo, krūtininė dalis, pečių juosta. Ir tai tik labiausiai paplitusios bėdos, nors, žinoma, kiekvieno žmogaus kūnas yra individualus.
Kiek baleto artistai gali padėti patys sau?
Pasaulio sveikatos organizacijos duomenimis, visi mes turime 40 proc. galimybę pasiekti teigiamų sveikatos pokyčių treniruodami savo kūną ir juo rūpindamiesi. Dar 40 proc. sveikatos lemia žmogaus genai, 10 proc. – aplinka ir vietovė, kurioje jis gyvena, o likusius 10 proc. –medicina. Tik tiek ir ne daugiau, nes medicina vis dar dažnai orientuojasi į konkrečios ligos ar traumos gydymą, o ne į jų prevenciją ir profilaktiką. Susitelkiame į patologiją, bet nematome ir neprognozuojame, kas nutiks žmogaus organizmui ateityje.
Baleto šokėjai žino, kaip pasiekti karjeros viršūnę – aukščiausią techninių kūno galimybių fazę. Tai atsieina daug prakaito, kraujo ir ašarų, bet nėra taip sunku palyginti su tuo, kiek pastangų vėliau prireikia pasiektai formai palaikyti. Ilgalaikis maksimalus fizinių galimybių stabilumas nepatiriant traumų – sunkiai pasiekiamas tikslas ne tik profesionaliems sportininkams, bet ir baleto šokėjams. Todėl baletas prilygsta profesionaliajam sportui, nes fizinės formos palaikymo principai sporte ir balete tie patys.
Viena baleto akademija atliko tyrimą, kurio metu pusė studentų užsiėmė įprasta veikla, o kita pusė papildomai dalyvavo traumų prevencijos programoje, kuriai skirdavo po 20 min. kasdien arba po 30 min. kas antrą dieną. Rezultatas – grupėje, kuri dalyvavo traumų prevencijos programoje, traumų sumažėjo 80 proc.
Vis dėlto visiškai išvengti skausmingų atvejų repeticijose ir scenoje, kaip minėjote, neįmanoma. Ko imasi artistai, kad po nesėkmės greičiau grįžtų į sceną?
Kai po nedidelės traumos reikia atsistoti ant kojų per tris dienas, artistas padarys viską, kad pasirodytų scenoje. Ne išimtis – vaistų nuo uždegimo vartojimas. Bet tai, kad nebejaučiate skausmo, nebūtinai reiškia, kad probleminė vieta jau sveika. Jūs tiesiog nebejaučiate skausmo, ir tai džiugina, bet gijimo procesas vartojant vaistus nuo uždegimo paprastai trunka ilgiau nei be jų.
Gydantis traumas taip pat svarbu kuo greičiau atsikratyti judesių baimės. Tarkim, stojuosi ant traumuotos pėdos ir iš anksto žinau, kad skaudės, todėl apdairiai perkeliu svorį ant sveikosios kojos, kad skaudėtų mažiau. Bet kuo greičiau atsikratysite baimės ir grįšite prie įprastinių judesių, tuo mažiau nutolsite nuo natūralaus, taisyklingo judėjimo, o gydymo rezultatas bus geresnis. Juk baimė nėra
tik psichologija – ji keičia biocheminius kūno procesus, o tai turi įtakos gijimui. Žinoma, po traumos svarbu nusistatyti tinkamiausias apkrovas, krūvį didinti pamažu, o ne su skausmo ašaromis mėginti atlikti tai, kas buvo daroma iki traumos. Dažnai kartoju, jog kartais verta pralaimėti mūšį, kad laimėtum karą.
Atsigauti po traumos veiksmingai padeda elektrostimuliacija – ji tiek skausmą malšina, tiek raumenų funkciją atkuria. Gerų rezultatų pasiekiama derinant įvairias gydymo taktikas su kineziologiniu teipavimu, sporto medicinoje taikomu jau keletą dešimtmečių. Visa tai reikia išmanyti, žinoti, kada ir kaip naudotis, nes ir labai geras vaistas ar būdas, netinkamai taikomas, gali pakenkti.
Bet tai nereiškia, kad šokėjai turi patys iškalti lotyniškus raumenų pavadinimus ar studijuoti sąnarių veikimo biomechaniką: perprasti konkrečius dalykus jums padės kineziterapeutai. Aišku viena: kuo daugiau įvairių metodų pasitelksite ieškodami išeities, tuo didesnė tikimybė, kad greičiau atsikratysite bėdos, o kartu užkirsite kelią problemai atsinaujinti. Šiuolaikinio gydymo ir medicinos diagnostikos pažanga, mokslinių tyrimų metu rastos priemonės ir metodikos yra vis prieinamesnės paprastam žmogui – juo labiau jomis turėtų naudotis baleto artistai, sujungiantys nežemišką menų magiją ir žemiškai sunkų fizinį kūno darbą.n
Mecenatas
Bilietus platina
09.21–11.16 koncertai
Spalio 12 d. Po šituo stogu. Kompozitoriaus Felikso Bajoro 90-mečiui
Spalio 25 d. Smuiko virtuozas bei dirigentas Hugo Ticciati ir LKO
Lapkričio 9 d. Čekų muzikos galia. LNSO, Lukáš Vondráček, Marek Prašil
Spalio 29 d. Pasaulinė violončelės žvaigždė Nicolas Altstaedt ir LNSO
Lapkričio 13 d. Lapkričio žvaigždynas. Gintauto Kėvišo 70-mečiui
Lapkričio 16 d. Beethoveno šedevras ir nepažintas Moszkowskis. LNSO, Paulius Andersson, Vilmantas Kaliūnas
Rugsėjo 21 d.
Rugsėjo 28 d.
Spalio 5 d. Didingieji romantikai. LNSO, Maximilian Hornung,
www.norfa.lt
SEZONO GENERALINIS RĖMĖJAS
RĖMĖJAI
INFORMACINIAI RĖMĖJAI
KLAUSIMAI:
1. Sutiktuvių... iš baleto Eglė žalčių karalienė.
2. Monserat Kabaljė dukra Monserat... .
3. Iškilmingos giesmės, giedamos įvairių švenčių ir apeigų metu.
4. Opera vaikams... princas
5. Lenkų kompozitorius, operos Karalius Ūbas autorius.
6. Senovės graikų mūza, muzikos ir lyrinės poezijos globėja.
7. Klaipėdos kompozitorius, kurio dėka Lietuvoje buvo atkurta Šv. Cecilijos draugija.
8. 16–18 a. styginių muzikos instrumentų šeima.
9. Tenoro Vitulskio vardas.
10. Princesė iš D. Verdžio Don Karlo
11. Vaiva – kelinta V. Klovos opera?
12. Piktoji fėja Miegančiojoje gražuolėje.
13. Operos gimtinė.
14. Operos ar baleto baigiamoji scena.
15. Populiarus styginis muzikos instrumentas.
16. Italų dainininkės Skoto vardas.
17. Oratorijos pobūdžio kūrinys apie Kristaus kančią ir mirtį.
18. Kompozitoriaus, parašiusio operą Dievo avinėlis, gimtasis miestas.
19. Madam Baterflai pagrindinės veikėjos profesija.
20. LNOBT‘o dirigentas.
Teisingą atsakymą sužinosite paeiliui surašę sunumeruotas raides. Atsakymą siųskite žurnalo redakcijai adresu zurnalas@opera.lt iki 2024 m. lapkričio 25 d. Burtų keliu išrinksime skaitytoją, kuris dovanų gaus LNOBT įsteigtus prizus. | Sudarė Viktoras Paulavičius
ATSAKYMAI:
1. Metai 8. Lenskis 15. Falis
2. Adina 9. Katrytė 16. Karas
3. Tempas 10. Arijetė 17. Nona
4. Pertrauka 11. Kava 18. Mirta
5. Izolda 12. Žemas 19. Asta
6. Obertonai 13. Nora 20. Figaro
7. Kalėdos 14. Orkestruotė 21. Laikas
IŠ SUNUMERUOTŲ LANGELIŲ:
IDOMENĖJAS
Kvietimus į spektaklį laimėjo Gražina Opulskienė. Sveikiname! Dėl prizo prašome kreiptis tel. (8 5) 261 2646, arba el. paštu zurnalas@opera.lt
ISSN 1822-3001
Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro leidžiamas žurnalas
