BRAVISSIMO 2019|Nr.2

1

2 0 1 9

/ 2

2 0 1 9 / 2

2

2 0 1 9

/ 2

3

r

e

d

a

k

t

o

r

ė

s

Ž

o

d

i

s

2 0 1 9

/ 2

Mielieji Bravissimo skaitytojai,

ISSN 1822-3001 Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro leidžiamas žurnalas 2019 l 2 / 107 Redaktorė Laūra Karnavičiūtė Maketuotoja Jūratė Juozėnienė Kalbos redaktorė Danutė Ulčinskaitė Fotografas Martynas Aleksa Vadybininkas Nerijus Masevičius A. Vienuolio g. 1, 01104 Vilnius, Tel.: (8 5) 261 6484 zurnalas@opera.lt www.opera.lt Spausdino KOPA Tiražas 1900 egz.

Perspausdinti bet kurį straipsnį ar iliustraciją be rašytinio redakcijos sutikimo griežtai draudžiama

LNOBT repertuaras ir informacija apie spektaklius:

Pirmame viršelyje – LNOBT vyriausiasis dirigentas Ričardas Šumila / Fotografas Martynas Aleksa

Dar vienos LNOBT premjeros išvakarėse Jus sveikina paskutinis šio sezono žurnalo numeris – netrukus keliausime šiek tiek pailsėti ir pasisemti įkvėpimo vasaros akimirkose, o rugsėjo menesį grįšime ir vėl džiuginsime įvairiais pokalbiais, įspūdžiais ir scenos bei užkulisių stebuklais.

Na, o kol kas visas mūsų dėmesys nukreiptas į artėjantį Baleto triptiką – neeilinį projektą, kuriame tris vienaveiksmius spektaklius pristato choreografai Martynas Rimeikis, Edita Stundytė ir Živilė Baikštytė. Tai nepaprastai svarbus įvykis dėl priežasčių, kurios daugeliui tikriausiai yra akivaizdžios: lietuviai kūrėjai, nauji jų kūriniai. Tačiau šalia šių savaime suprantamų teigiamybių man dar norėtųsi kalbėti ir apie tai, kokia svarbi teatre yra edukacija; rašydama šį žodį turiu omenyje platesnį jo prasmių lauką – ne vien tą teatro veiklą, kuri susijusi su publikos švietimu. Pastarasis, žinoma, yra neatsiejamas ir labai svarbus daugelio teatrų kasdienybės elementas, tačiau paskutiniu metu vis dažniau aplanko suvokimas, kad edukacija nuolat vyksta ir teatro viduje, į šį procesą įtraukiami visi teatro žmonės. Štai ir dabartinis Baleto triptikas, galima sakyti, yra tokios edukacijos rezultatas.

Kai LNOBT baleto meno vadovas Krzysztofas Pastoras prieš septynerius metus inspiravo choregrafinių miniatiūrų projektą Kūrybinis impulsas, visi jautėme ir tikėjome, kad šis žingsnis atėjus laikui subrandins itin gardžių vaisių. Projektas visų pirma buvo nukreiptas į baleto trupės kūrybiškumo išlaisvinimą – artistai tapo choreografais, prodiuseriais, matavosi vis naujus amplua. Kad Kūrybinis impulsas pasiteisino, ko gero stipriausiai pajutome tada, kai šio projekto dalyvis Martynas Rimeikis pristatė savo pirmąjį, kvapą gniaužiantį pilnametražį baletą Procesas. Ir štai dabar – dar trys kūriniai, kuriuos didžiausio šalies teatro scenoje pristato Kūrybinio impulso padrąsinti menininkai. Koks svarbus laimėjimas!

Ir tokie procesai, plačiau mąstant, teatre vyksta nuolat – edukacija sklinda ne tik į išorę, siekiant padėti visuomenei geriau suprasti meno slėpinius, bet ir mes patys nuolat labai aktyviai mokomės naujų dalykų: kiekvienas naujas šokio repetitorius, režisierius, vokalo pedagogas ar kolega žurnalistas nejučia plečia akiratį, skatina ieškoti savyje dar neatidarytų durų. Štai K. Pastoro dėka dabar turime labai realią viltį, kad Lietuvos baleto padangėje pamažu įsižiebs vis naujų šviesulių; galbūt panašaus nušvitimo galime tikėtis ir operos srityje? Esu tikra, kad ir ten nesunkiai rastume dar neatskleistų režisūros talentų, kurie laukia savojo impulso kūrybai, ir vėliau – gražiam idėjų skrydžiui scenoje.

Be abejonės, šiuos skrydžius, kaip ir kitas LNOBT gyvenimo akimirkas, visada rasite atspindėtas Bravissimo puslapiuose. Kartu su visa kūrybine žurnalo komanda labai lauksime susitikimo su Jumis naujajame teatro sezone!

Nuoširdžiai, Laūra Karnavičiūtė

t

u

r

i

n

y

s

2 0 1 9

/ 2

Ap d o v a n o j i m a i 3 Auksinio scenos kryžiaus laureatas Mantas Daraškevičius svajoja apie vasarą Šaolino vienuolyne / Renata Baltrušaitytė R a m p o s š v i e s o j e

6 Asketiška pasaka. Giacomo Puccini Turandot premjera / Rasa Murauskaitė 13 Matyt raudoną / Viktoras Bachmetjevas

Pa ž i n t i s 18

LNOBT vyriausiasis dirigentas Ričardas Šumila: „Kiekviena repeticijų minutė man yra aukso vertės“ / Renata Baltrušaitytė

P r e m j e r ą pa s i t i n k a n t : B a l e t ų t r i p t i k a s

23 Grožio ir absurdo įkvėptas Martyno Rimeikio baletas Dienos, minutės / Aušra Kaminskaitė 29 Baletas Pradžioje nebuvo nieko: choreografės Živilės Baikštytės žvilgsnis / Ingrida Milašiūtė 35 Pasipriešinimas blogiui mirties akivaizdoje: choreografės Editos Stundytės Franceska Mann / Gražina Montvidaitė

L N O B T ko l e g o s u ž s i e n yj e

Ciuricho operos teatras: gėrio, tiesos ir grožio namai / Eglė Ulienė

41

V i s - à - V i s 44 Operos bacila užkrėstas režisierius Gediminas Šeduikis / Elvina Baužaitė M e n u a k i m i r k ą ž a v i ng ą 50 Operos solistės Laimos Jonutytės jubiliejus / Kristupas Antanaitis 55 Baletas kaip būties esmė. Primabalerinai Leokadijai Aškelovičiūtei – 80 Helmutas Šabasevičius 58 Likimo balsas: operos solistės Nijolės Ambrazaitytės jubiliejus / Jurgita Valčikaitė-Šidlauskienė

Coda 64 Kryžiažodis

4

5

a

p

d

o

v

a

n

o

j

i

m

a

i

2 0 1 9

/ 2

Auksinio scenos kryžiaus

laureatas Mantas

Daraškevičius

svajoja apie vasarą Šaolino vienuolyne Kolegų žinomas kaip žodžio kišenėje neieškantis ir pirmas visus užkalbinantis linksmuolis, šįkart šokėjas Mantas Daraškevičius apie bręstančius karjeros pokyčius prabilo rimtai. Jam skirtą Auksinį scenos kryžių už Birbanto vaidmenį Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro balete Korsaras ir Graiko Zorbos vaidmenį to paties pavadinimo Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro balete LNOBT artistas išvydo tik kitą rytą: tuo metu, kai Valstybiniame Šiaulių dramos teatre prasidėjo apdovanojimų ceremonija, Daraškevičius savojo teatro scenoje jau šoko spektaklyje Piaf.

a

p

d

o

v

a

n

o

j

i

m

a

i

6

Su Jonu baleto trupėje dirbame petys į petį, bet niekada nekonkuruojame. Esame skirtingų amplua šokėjai: jam dažniausiai tenka pagrindinio lyrinio herojaus (įsimylėjusio princo) vaidmuo, o man – charakteriniai vaidmenys. Todėl ir šokame greta tuose pačiuose spektakliuose, draugiškai padėdami vienas kitam sunkiomis akimirkomis. Neabejoju, kad J. Laucius savo Auksinį scenos kryžių dar atsiims, ir tikriausiai ne vieną...

2 0 1 9

/ 2

/ Renata Baltrušaitytė / Kas pirmasis Jums pranešė apie apdovanojimą?

Apie tai sužinojau per spektaklio pertrauką po pirmo Piaf veiksmo. Užkulisiuose pasitiko kolegos ir pranešė gerą žinią... Nemeluosiu – šalies teatralų pripažinimas buvo malonus, bet iš kojų neišvertė. Mano gyvenimo Auksinis scenos kryžius niekaip nepakeis: turiu planų ir stengsiuosi juos įgyvendinti.

Ar audringai šventėte po spektaklio?

Nuo teatro kolektyvo scenoje gavau turbūt didžiausią raudonų rožių puokštę savo gyvenime... Žmona Agnė vakarui parūpino didelį skanų šokoladinį tortą, kurį kartu su penkerių metų dukrele Mėja ir valgėm trise ramiai šeimyniškai vakarodami. Didžiąją dalį torto per naktį suvalgiau aš, bet dešimtą valandą ryto, kaip įprasta, kartu su visa trupe atskubėjau mankštintis į baleto salę.

Ir čia pagaliau pirmąkart pačiupinėjote savąjį Auksinį scenos kryžių?..

Taip, vietoj įprastų pamokoms melodijų koncertmeisterė užgrojo motyvą iš Graiko Zorbos. Trupės atstovai, kolegoms plojant, užkabino man ant kaklo Auksinį scenos kryžių ir įteikė dovanas.

Prisipažinkite – gal visgi graužiatės, kad negalėjote dalyvauti penktadienį Šiauliuose vykusioje iškilmingoje apdovanojimų ceremonijoje?

Jokiu būdu. Tikiuosi, niekas nepagalvojo, kad savo neatvykimu išreiškiau kam nors nepagarbą: juk ceremonijoje nedalyvavau dėl garbingos priežasties – tuo metu šokau Vilniuje. Atvirai prisipažinsiu: net nesvarsčiau galimybės atsisakyti spektaklio dėl to, kad man gali įteikti Auksinį scenos kryžių.

Dėl apdovanojimo konkuravote su trupės kolega Jonu Lauciumi – abu buvote nominuoti už tuose pačiuose spektakliuose (Korsaras LNOBT ir Graikas Zorba KVMT) sukurtus vaidmenis...

O jei būtumėte ceremonijoje dalyvavęs, kokią laureato kalbą nuo scenos būtų išgirdę visi renginio ir televizijos transliacijos žiūrovai?

Pirmiausia būčiau padėkojęs žmonai Agnei – už palaikymą sunkiomis akimirkomis ir nuoširdų džiaugsmą, kai man sekasi. Tuomet – Petrui Skirmantui, jo dėka atsiradau balete. Mes gyvenome kaimynystėje, abu su jaunesniu broliu buvom dviejų P. Skirmanto sūnų bendraamžiai, bendravom. P. Skirmantas atkreipė dėmesį į mano fizinius duomenis ir pasiūlė mamai mane nuvesti į baleto mokyklos atranką. Jį laikau savo, kaip šokėjo, krikštatėviu.

Dar būčiau padėkojęs visiems savo baleto mokytojams: Jonui Katakinui (amžinatilsį), Aleksandrui Semionovui, Danieliui Kiršiui, Aušrai Gineitytei ir visiems Lietuvos muzikos ir teatro akademijos dėstytojams, ypač Jolantai Vymerytei ir vaidybą dėstančiai dramos aktorei Elzei Gudavičiūtei.

Esu dėkingas LNOBT Baleto trupės vadovams Rūtai Butvilienei ir Krzysztofui Pastorui už tai, kad turėjome nuostabią galimybę padirbėti su choreografu Manueliu Legris statant baletą Korsaras. Taip pat Graiko Zorbos pastatymo iniciatoriams Donatui Bakėjui ir Jonui Sakalauskui, kurių užsidegimo dėka legendinis choreografas Lorca Massine’as atvyko į Klaipėdą.

Dėkoju Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro bei Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro kolegoms, su kuriais patyriau jaudinančių ir nepakartojamų akimirkų. Taip pat – nepailstančiai baleto mecenatei Ramintai Kuprevičienei, kuri yra neatsiejama baleto trupės dalis ir rūpinasi mumis tartum savo vaikais.

Ir, žinoma, Voldemarui Chlebinskui – legendiniam LNOBT spektaklio Zorbai, kuris prieš du dešimtmečius už šį vaidmenį buvo apdovanotas Auksinio scenos kryžiaus pirmtaku – Kristoforu. Jam pirmajam prisipažinau, kad ketinu šokti Zorbą, ir sulaukiau palaikymo.

Minėjote, kad turite planų, kuriuos stengsitės įgyvendinti. Gal galima sužinoti, kokių?

Tie planai susiję su šiuolaikiniu šokiu. Panorau į šokio pasaulį pažvelgti plačiau. Todėl šiemet ketinu atidžiai stebėti (kiek spektakliai ir repeticijos leis) festivalio Naujasis Baltijos šokis pasirodymus. Iki šiol man atrodė, kad dviejose valtyse tuo pačiu metu sėdėti neįmanoma: privalu rinktis arba klasikinio, arba šiuolaikinio šokio kryptį. O dabar supratau, kad rinktis nereikia, nes galiu turėti abu.

7

a

p

d

o

v

a

n

o

j

i

m

a

i

2 0 1 9

/ 2

Ne paslaptis, kad neretai baleto meistrai iš aukšto vertina kitus šokio žanrus: juk jie panorėję šiuolaikinio šokio spektakliuose šokti gali (ką įrodo ir choreografo Mauro Bigonzetti statytas Piaf), o štai šiuolaikinio šokio atstovai vargiai pakeistų jus baletuose...

Norėtumėte šią takoskyrą naikinti?

Nuoširdžiai norėčiau, kad abi – klasikinio ir šiuolaikinio šokio – bendruomenės draugiškai bendradarbiautų kurdamos grožį ir gėrį. Tuo labiau kad geriau pasidomėjus šiuolaikinėmis metodikomis galima rasti dalykų, kurie mums, baleto šokėjams, irgi naudingi.

Spalį Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre žiūrovai išvys garsaus šiuolaikinio choreografo Itziko Galili naujo darbo Amžinybė ir viena diena pasaulinę premjerą. Ar jau gavote vaidmenį šiame spektaklyje?

Po šokėjų atrankos sužinojau, kad jame tikrai šoksiu, tik dar nežinau ką. Daug vilčių dedu į šį pastatymą, nes choreografas man pasirodė labai įdomus. Tai tapo dar viena paskata nuosekliau pasidomėti šiuolaikiniu šokiu, kad mano indėlis būsimoje premjeroje būtų kuo solidesnis.

Gal turite planų pats kurti šiuolaikinio šokio spektaklius, o ne tik juose šokti?

Iki šiol nejaučiau tokio įkvėpimo. O jeigu nejaučiu įkvėpimo – tai nieko ir nedarau. Vadinu tai savo sėkmės formule: vietoj to, ko nesinori daryti, verčiau užsiimti tuo, kuo norisi.

Bet neseniai P. Skirmantas, kuris dabar yra mano dėstytojas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, skyrė užduotį patiems sukurti šokio kompoziciją. Tai dariau pirmą kartą gyvenime. Pasirinkau Mirštančiosios gulbės muziką, tik mano miniatiūroje buvo ne gulbė, o sena meška... Ir tokia kūryba man pradėjo patikti.

Tai gal ir Kūrybiniame impulse žadate pasirodyti kaip choreografas? Šiemet dar ne, bet ateityje minčių turiu. Pradėsiu nuo to, kad mūsų trupė su Piotro Čaikovskio baletų pastatymais jau gal dešimtį kartų gastroliavo Kinijoje. Kadangi Gulbių ežere, kuris kinams labiausiai patinka, pasirodau retai, į Kiniją su trupe vykau tik keletą kartų, bet jų užteko, kad prisiminčiau savo vaikystės susidomėjimą kovos menais. O prisiminęs atradau ušu – vieną iš kung fu atšakų, turinčią nemažai panašumų su vakarietiškuoju baletu. Iš pradžių stebėjau meistrų praktikas internete, vėliau pats pradėjau lankyti ušu treniruotes. Dabar mano svajonė – kelionė į Šaolino vienuolyną. Jaučiu, kad tai atvertų man naujų galimybių kaip šokėjui. Ir Auksinį scenos kryžių priimu kaip savotišką šio plano palaiminimą. n

r

2 0 1 9

/ 2

a

m

p

o

s

ĹĄ

v

i

e

s

o

j

e

AsketiĹĄka pasaka.

Giacomo Puccini

Turandot premjera

8

9

r

a

m

p

o

s

Å¡

v

i

e

s

o

j

e

2 0 1 9

/ 2

10

2 0 1 9

/ 2

Kalafas – Kristian Benedikt, Turandot – Viktorija Miškūnaitė

/ Rasa Murauskaitė /

„Tai pasaka, todėl nesitikėkite, kad Bobas Wilsonas ją kurs tikrovišką. Viskas turi būti priešinga realybei: erdvė, šviesa, judėjimas“, – artėjant Giacomo Puccini Turandot premjerai Lietuvoje, viename interviu pasakojo pasaulinio garso amerikiečių režisierius Robertas Wilsonas. Įstabus embleminis jo stiliaus ženklas – pas­kutinės, jau kompozitoriaus Franco Alfano rankomis užbaigtos, didžiojo italų verizmo meistro operos interpretacija – giliai įsirėžė į Lietuvos kultūrinį kraštovaizdį. Nors šis bendras Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro, Madrido Teatro Real, Toronto Canadian Opera ir Hjustono Grand Opera darbas prista-

tytas metams vos įsibėgėjus, kovo pradžioje, neturiu nė menkiausios abejonės, kad ir metams baigiantis apie šią premjerą kalbėsime kaip apie ryškiausią 2019 m. kultūros įvykį.

Wilsonas Lietuvoje nebe pirmą sykį, bet kaskart jo pavardė užgniaužia kvapą, mat žada aukščiausią kokybę ir jau kadaise režisieriaus išgrynintą estetiką, nenustojančią savo įtaigos. Galbūt čia ir slypi režisieriaus genijus – iš esmės emblemiškos, tarsi nuolatos reprodukuojamos ir kartojamos, jo estetikos kinta tik detalės, bet į jas Wilsonas sutelkia kiekvieno kūrinio esmę, tarsi apreiškia jo individualybės etosą. Štai Turandot vyraujanti spalvų askezė, jų monochromija – tai magiška vizija, sapnas, legenda. Tai sustabdytas laikas, neturintis nei pradžios, nei pabaigos. Šiame sapne paskęsta atlikėjai – jie tarsi mažytės inkrustacijos, įklijos daugiamačiame vizionieriaus sapne. Ši Turandot interpretacija įkūnija nepaprastą minimalistinės raiškos diktuojamą erdvės pojūtį. Klausytis erdvės ir išgirsti muziką – tokią prabangą šiandien suteikia toli gražu ne visi operos režisieriai. Tad muzikos vadovui ir dirigentui Modestui Pitrėnui teko nelengva užduotis – pripildyti režisieriaus galantiškai muzikai paliktą erdvę. Ne visuomet tobulai tą įvykdė orkestrantai: tai kuris nors pučiamųjų motyvas nuklydo į šoną, tai netiksliai ir ne kartu pradėti kai kurie epizodai, bet bendra partitūros vizija, muzikos dinamiškumas ir kontrastingumas išliko.

11

r

Iki atsirandant šiam tekstui, autorė turėjo laiko paskaityti tiek priešpremjerinių režisieriaus interviu, tiek popremjerinių užsienio ir lietuvių kritikų atsiliepimų, tiek įvairių pasvarstymų apie Wilsono stilių, jo santykį su avangardu ir pan. Žiūrint iš šių laikų perspektyvos, režisieriaus darbai jau seniai nebestebina, yra tapę savotiška laike įšalusia aksioma, kuri kadaise pažvelgė labai toli į ateitį. Tad vis vien šio režisieriaus kūryba – šviežio ir gryno tikrojo meno gurkšnis pavargusio, idėjų stokojančio kultūrinio smogo realybėje.

Pirmoji iš teatrų trejetuko Turandot išvydo Madrido publika. Po jos Operawire pasirodžiusi Mauricio Villos recenzija gana taikliai apibendrino: „Jeigu mėgstate ir pažįstate Roberto Wilsono darbus, Turandot jūsų nenuvils. Jeigu ne – jūs arba įsimylėsite ją, arba imsite nekęsti.“ Ir išties, be minėto spalvinio diskurso askezės, kontrastuojančios su krauju srūvančia, raudoniu degančia Turandot, vyravo Wilsonui būdinga griežtai struktūruota judesių notografija, natūralumo vengimas, erdvė minčiai ir garsui, lydimiems akį traukiančios vizualikos.

a

m

p

o

s

š

v

i

e

s

o

j

e

Viena detalių, kurią pasitelkęs režisierius formuoja Turandot tapatybę, – rytietiško teatro įtakų apraiškos.

Minėtas natūralumo vengimas, judesių detalizavimas ir sureikšminimas (sakoma, kad net menkutis judesys, tarkim, kabuki teatre, yra esmingas charakteriui ats­ kleisti – gali pasakoti apie herojaus jausmus, socialinę padėtį ir t. t.), rankų, plaštakų, pirštų judesių svarba – tai sudaro lygiagretų pasakojimą, kurį nepaprastai svarbu ir įdomu stebėti. Lygiai taip lengva pamatyti kiekvieną netikslų atlikėjų krustelėjimą ar intencijos, būtinos buvimo scenoje prasmei įteigti, stoką. Tokių epizodų, deja, pastebėta.

Pamačius abi atlikėjų sudėtis, įstabu pažymėti, kaip atlikėjų individualybės suformuoja visiškai skirtingą kūrinio kokybę. Skirtingi balsai, charizma, režisūrinės koncepcijos ir paties kūrinio suvokimas suformuoja tarsi skirtingus kūrinius. Stipresnė ir įtaigesnė visgi ta sudėtis, kurioje princą Kalafą dainuoja Kristianas Benediktas (Vaidas Vyšniauskas), Turandot – Viktorija Miškūnaitė, Timūrą – Marco Spotti, o Pingą, Pangą ir Pongą – Steponas Zonys, Vincencas Esteve’as ir

Pongas – Tomas Pavilionis, Pangas – Rafailas Karpis, Pingas – Šarūnas Šapalas

2 0 1 9

/ 2

r

a

m

p

o

s

š

v

i

e

s

2 0 1 9

/ 2

Kalafas – Mikheil Sheshaberidze

Liu – Agnė Stančikaitė, Timūras – Liudas Norvaišas

o

j

e

12

13

r

a

m

p

o

s

š

v

i

e

s

o

j

e

2 0 1 9

/ 2

Kalafas – Kristian Benedikt, Liu – Eugenija Dushina

Mandarinas – Eugenijus Chrebtovas

14 Pongas – Juan Antonio Sanabria, Pingas – Steponas Zonys, Pangas – Vincenc Esteve

2 0 1 9

/ 2

Juanas Antonio Sanabria. Šiems atlikėjams pavyko solidžiau ir organiškiau perprasti režisieriaus viziją ir save tiek joje, tiek muzikoje. Tiesa, stipresniam šios sudėties įvaizdžiui įtakos galbūt turėjo ir smogiamoji pirmojo įspūdžio jėga: pirmasis operos žiūrėjimas (dainuojant būtent šiems solistams) pribloškė savo žavesiu, o pakartoti tą įspūdį – sudėtinga.

Vis dėlto, atmetant bet kokį subjektyvumą, ryškiausia Turandot žvaigžde LNOBT tapo Kalafą dainavęs Kristianas Benediktas. Ne taip seniai stebėjau jį atliekant vieną pagrindinių vaidmenų kitoje operoje – ir šie du jo įkūnyti personažai nepaprastai kontrastingi.

Mano nuomone, Turandot koncepcija suteikė solistui galimybę atskleisti stipriausias savo puses – balsą, jo jėgą, techniką, stiprią energetiką. Jam bene vieninteliam pavyko vaidmenį atlikti visais rakursais. Tenoro tvirtumas, pasitikėjimas savimi taikliai perteikia drąsų, fatališką, aistringą, net kiek avantiūristišką princo Kalafo charakterį. Kristianas Benediktas puikiai atliko ne tik muzikinę, bet ir sceninę partitūrą – jo aiškūs, tikslūs, intencionalūs judesiai įsireikšmino Wilsono koncepcijoje. Sceninis statiškumas šiam solistui visiškai netrukdė – skirtingai nei daugeliui kitų atlikėjų, neatrodė, kad jam būtų nepatogi ribota, apibrėžta judesių ir emocinės raiškos amplitudė. O salei nuginkluoti būtų užtekę ir vienintelės Nessun dorma – neabejotinai vieno įspūdingiausių operos momentų.

Deja, Mikheilas Šešaberidzė, antrasis Kalafo vaidmens atlikėjas, toli gražu neprilygsta Kristianui Benediktui nei scenine laikysena, judesių raiškumu, nei partijos išmanymu ir balso valdymu. Nuo pat pirmųjų operos akimirkų jautėsi pasitikėjimo stoka (tarsi tiksliai nežinant, kur ir kada kurią ranką pakelti, pasisukti ir pan.). Nepasitikėjimas buvo girdėti ir solisto balse, kaip ir didelis spaudimas, kuriuo remdamasis Šešaberidzė bandė išdainuoti visas nelengvos princo partijos natas. Nessun dorma irgi klausiausi labai neramiai.

Viena didesnių atlikimo intrigų – dvi skirtingos Turandot, kurias įkūnijo Viktorija Miškūnaitė ir Sandra Janušaitė. Pastarajai šis vaidmuo – tarsi labai savas, nes solistė ne vienus metus Turandot dainuoja Rygos operos teatre. Savo ruožtu Miškūnaitei žiauriosios princesės partija – naujas ir nelengvas iššūkis. Partijos šviežumas buvo girdėti, solistei išties dar yra likę erdvės paieškoms, kaip jos balsas turėtų ir galėtų skambėti šiame vaidmenyje. Visgi klaustukų muzikiniu atžvilgiu paliekantis Miškūnaitės vaidmuo, mano nuomone, buvo įtaigesnis nei Janušaitės interpretacija. Ji šiek tiek disonavo su bendra kūrinio estetika – nuolatos buvo justi, kad solistei nepatogu, kad ji tarsi nori išsiveržti iš režisieriaus diktuojamos statikos. O ir muzikiniu atžvilgiu balso dramatizmas kartais peržengdavo skonio ribas.

Tiesa, nevertėtų atmesti versijos, kad solistei, ne vienus metus įgyvendinančiai kitokią Turandot interpretaciją, persikūnyti nėra labai paprasta.

Negalima nepaminėti tų, kurie užsitarnavo daugiausia publikos susižavėjimo, – tai komiškoji trijulė Pingas, didis patarėjas, Pangas, didis pranašautojas, ir Pongas, didis virėjas. Savo organišku humoru jie tiesiog skrodė įtampos pritvinkusią kūrinio atmosferą.

Puikiai šį vaidmenį įkūnijo Zonys, Esteve’as ir Sanabria. Jų sceninis natūralumas ir glaudus tarpusavio ryšys buvo puikūs. Trijulė – viena ryškiausių pastatymo spalvų.

Gerą įspūdį padarė ir Spotti dainuotas Timūras. Jo sodrus bosas gražiai kontrastavo su Liu, jaunos vergės, švelnumu. Labai skirtingai šį vaidmenį interpretavo Eugenija Dushina ir Agnė Stančikaitė. Pirmoji puikiai charakterį perteikė judesiais, veido mimika, bet balso grožio ir subtilumo interpretacijai trūko. Savo ruožtu Stančikaitė įtaigiau perteikė muzikinę partiją – puikų įspūdį padarė jos Signore, ascolta.

Turandot – vizualus stebuklas, bet kartu – ir iššūkis atlikėjams, savotiškas jų meistriškumo lakmuso popierėlis. Atlikėją priešais publiką Wilsono koncepcija pastato nuogą, be galimybės pasislėpti. Tad režisieriaus darbas atlikėjams suteikia erdvės atsiskleisti arba sudegti. Tokių apnuogintų atlikėjų pas mus, Lietuvoje, retai pasitaiko matyti. Bet Wilsono mintis, esą svarbiausia spektaklyje paskutinė sekundė – dėl jos publika galinti atleisti visa kita, šioje Turandot nepritaikoma. Esminga šiame pastatyme visa magiška, vaizduotę įaudrinanti teatrinė realybė, kurią sukuria genialaus režisieriaus vizionieriškumas. n

15

r

a r m a pm op so

s š

šv vi i e e s s oo jj

e

Matyti raudoną

2 0 1 9

/ 2

Turandot – Sandra Janušaitė

16

2 0 1 9

/ 2

/ Viktoras Bachmetjevas /

Turandot legenda užgimė XII a. Ji pasirodė persų poezijos klasiko Nizami poemoje apie septynias gražuoles, kurių kiekviena atstovauja tam tikrai savaitės dienai, tam tikrai spalvai ir atitinkamai planetai. Vakarus iš pradžių (1722 m.) pasiekia veik tokia pati legendos versija, bet netrukus (1762 m.) Carlo Gozzi, o po jo ir kiti susižavi tik Turandot (Nizami versijoje – iš Rusijos kilusios princesės) istorija ir pradeda ją pasakoti atskirai nuo kitų. Kurdamas operą Giacomo Puccini įkvėpimo semiasi pirmiausia iš Gozzi versijos, bet prideda ir kai ką savo – persiškos istorijos apie rusų princesę veiksmas perkeliamas į Kiniją. Taip pat pakeliui pasimeta ir vienas iš Turandot reikalavimų potencialiam sutuoktiniui (Nizami poemoje jų esama keturių), geras vardas ir darbai, – tik atitinkant šią sąlygą leidžiama bandyti spėti tris mįsles.

Roberto Wilsono Turandot grįžta prie Nizami versijos bent jau šiuo aspektu – vienas iš vizualinių spektaklio akcentų yra tai, kad Turandot neginčijamai vėl atstovauja raudonai. Raudona nėra nei lengvas, nei akivaizdus pasirinkimas. Ir ne tik todėl, kad Turandot pastatymų istorijoje toks sprendimas toli gražu ne vienintelis, bet ir kad Wilsono pastatytoje operoje šio sprendimo sąmoningumą išryškina spalviniai aplinkos sprendimai. Wilsonas atsisako pagundos Kiniją vaizduoti raudona scenografija (kas būtų visai suprantama) – scenoje vyraujantis tamsus (juoda, tamsiai mėlyna spalva) fonas tik dar labiau išryškina Turandot raudonumą. Raudona scenoje palikta išimtinai vienam veikėjui – pačiai Turandot.

Raudonos spalvos istorija nėra vienareikšmė. Simbolių istorikas Michelis Pastoureau išskiria bent keturis šios spalvos etapus vien Vakarų istorijoje. Anot jo, raudona iki pat antikos pabaigos bent jau Vakaruose buvo pagrindinė spalva. Tai vienintelė spalva, kuri tuo metu,

griežtai kalbant, buvo verta spalvos vardo: su ja eksperimentuojama, ji naudojama visur – nuo aprangos iki statinių. Dar nuo tų laikų iki dabar žodžiai „raudonas“ ir tiesiog „spalvotas“ ne vienoje kalboje sutampa, o kitose išlikusi raudonumo ir grožio koreliacija (plg. rusų k. krasnyj ir krasivyj). Tad iš pradžių raudona (o ne juoda) buvo tikrasis baltos antonimas. Turtingumas, anksti rastos techninės galimybės išgauti įvairių atspalvių nuo pat pradžių koduoja ir tam tikrą šios spalvos ambivalentiškumą. Ji nuo pat pradžių persmelkta ir teigiamos, ir neigiamos konotacijos: tai valdžios, galios simbolis, bet kartu ji žymi ir blogį, aistras. Iš čia ir raudonavimas kaip gėda, ir raudonas purpuras kaip karalių simbolis, ypač išryškėjantis viduramžiais.

Viduramžiais raudona nebėra pagrindinė spalva: atsiranda juodos ir baltos opozicija, bet raudona – pati mėgstamiausia. Ji svarbi ir valdžios rūmuose, ir Bažnyčioje – tai pagrindinė herbų, taip pat kardinolų, Bažnyčios kunigaikščių, skiriamoji spalva. Raudona pradedama sieti ne šiaip sau su aistromis, bet su meile, kurtuazija ir fiziniu grožiu. Vadinasi, tai ir moters idealo spalva: raudona ženklina aistros objektą, jo siekiamybę ir kartu neprieinamumą.

Naujaisiais laikais raudona spalva vėl slenkasi: ją išstumia iš pradžių žalia, vėliau – mėlyna. Su reformacija ateinanti alergija prabangai Vakaruose raudonos turėtai

17

2 0 1 9

/ 2

Pangas – Vincenc Esteve, Pingas – Steponas Zonys, Pongas – Juan Antonio Sanabria, Kalafas – Kristian Benedikt distancijai suteikia neigiamų konotacijų. Raudona pradeda žymėti pragaro liepsnas, velnią, Judą. Ir tik pačiais naujausiaisiais laikais raudona pradeda įgyti politinę reikšmę – tai pralieto kraujo, kovos, revoliucijos spalva.

Veik visų tautinių valstybių, kurių mitologija dažniausiai remiasi kovos arba su monarchu, arba su okupantu naratyvu, vėliavose atsiranda vietos raudonai spalvai, simbolizuojančiai žuvusiuosius už laisvę. Tokią raudoną Pastoureau įvardija kaip pavojingą spalvą.

Wilsono Turandot – sodrios, tolimos ir nepasiekiamos raudonos. Čia ši spalva simbolizuoja ir valdžią, ir aistros objektą. Tokia raudonos distancija leidžia išlaikyti ir Turandot ambivalentiškumą. Vienas esminių dramatinių libreto posūkių – iš pradžių iškėlusi trijų mįslių sąlygą, Turandot, ją įvykdžius, nebenori laikytis žodžio. Tai vienareikšmiškai perkelia ją į jausmų ir aistros dimensiją.

Princesei Turandot negalioja įsipareigojimai, logika, racionalumas. Aistra stipresnė už racionalumą – ją įveikti gali tik kita, dar stipresnė, aistra. Neapykantą nugalėti gali tik meilė. Tai Kalafo siūloma pamoka – jis ne tik sutinka pakeisti sąlygas, bet ir, vedamas meilės, galiausiai atiduoda savo gyvybę į Turandot rankas. Tokia nusiginklavusi meilė galiausiai įveikia Turandot, ir jos šalta ir tolima raudona virsta meilės aistra. Šiuo požiūriu Wilsonas ne tik atkartoja Nizami kodą – jis panaudoja reikšminį pačios raudonos daugiaprasmiškumą.

Raudona spalva yra ir kito šiuo metu Lietuvoje rodomo spektaklio tema. Valstybinis jaunimo teatras pernai pristatė Valentino Masalskio režisuotą Johno Logano pjesę, kuri pasakoja apie didįjį XX a. dailininką Marką Rothko ir jo asistentą. Rothko, kuris neabejotinai atstovauja raudonai spalvai, per visą pjesę nepakinta – jis išlieka toks pats ir yra tarsi aplinkos, išorės, pasaulio atskaitos taškas. Vienintelę transformaciją pjesėje patiria kitas veikėjas – Rothko asistentas Kenas, kuris ir yra Rothko jungtis su aplinka ir pasauliu.

Pjesės pradžioje Kenas, tik pradėjęs dirbti pas Rothko, yra jaunas, neapsiplunksnavęs, vos į meno pasaulį žengiantis jaunuolis, kuriam Rothko – tik vienas iš dailininkų („Aš labiau vertinu Pollocką“, – naiviai prisipažįsta Kenas Rothko’ai). Pjesės pabaigoje Kenas jau apsitrynęs, o Rothko jam jau tapęs tėviška figūra – iš jo mokytasi, jam mesta iššūkių. Pjesė prasideda ir baigiasi ta pačia mizanscena. Rodydamas vieną iš savo paveikslų, Rothko klausia Keno: „Ką matai?“ Ir pradžioje, ir pabaigoje Kenas atsako taip pat: „Raudoną.“ Bet ir žiūrovui, ir Rothko’ai aišku, kad pjesės pabaigoje Kenas mato kitokią raudoną. Spalva nepakito – ji liko tokia pat. Pakito Kenas – jis išmoko ją matyti. Simboliškai, tarsi atlikdamas paskutinį auklėjimo veiksmą, Rothko išvaro Keną lauk. Raudona pamatyta. n

r

a

m

p

o

s

š

v

i

e

s

o

j

e

2 0 1 9

/ 2

Liu – Eugenija Dushina, Timūras – Marco Spotti, Kalafas – Kristian Benedikt, Turandot – Sandra Janušaitė

18

19

2 0 1 9

/ 2

p

r

e

m

j

e

r

o

s

b

e

l

a

u

k

i

a

n

t

2 0 1 9

/ 2

Ričardas Šumila: „Kiekviena repeticijų minutė man yra aukso vertės“

20

21

p

a

ž

i

n

t

i

s

2019 m. pradžioje Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro vyriausiuoju dirigentu buvo paskirtas 34 metų Ričardas Šumila. Jis tapo teatro operos meno vadovo Sesto Quatrini dešiniąja ranka.

Nors jauno amžiaus, naujasis simfoninio orkestro vadovas jau yra pristatęs daugiau kaip 20 operų įvairiose scenose. „O dirigentui, kaip bet kuriam kitam muzikantui, tobulėti reikia instrumento, ir tas instrumentas yra orkestras“, – sako LNOBT vyriausiasis dirigentas Ričardas Šumila.

2 0 1 9

/ 2

/ Renata Baltrušaitytė / Ar pasikeitė Jūsų bendravimas su draugais muzikais tapus LNOBT vyriausiuoju dirigentu?

Su žmonėmis, su kuriais praleisdavau daug laiko, draugais bendravimas tikrai nepasikeitė, tiesiog atsirado daugiau skambučių, kvietimų į konkursų komisijas ir kitus renginius. Jaučiu, kad susidomėjimas mano persona išaugo.

Ar daug bendraujate su LNOBT operos meno vadovu Sesto Quatrini, kai jo nebūna Lietuvoje?

Taip, padedami šiuolaikinių technologijų bendraujame beveik kasdien, nesvarbu, kuriame pasaulio kampelyje tuo metu dirba S. Quatrini. Siunčiu jam savo pastebėjimus apie spektaklių repeticijas ir pasirodymus, jis pateikia savo argumentus, – taip bendraujame nuolatos. Tad operos meno vadovas puikiai orientuojasi mūsų teatro įvykiuose netgi būdamas toli nuo Vilniaus.

Jis padeda išspręsti kylančius iššūkius ir neaiškumus.

Gal jau teko muzikantams išsakyti nemalonių pastabų?

Išsakau pastebėjimus vienu ar kitu klausimu, bet stengiuosi tai daryti ne viešai, o privačiai, asmeniškai.

Taip pat kalbuosi su atskirų instrumentų grupių koncertmeisteriais, stengiuosi išgirsti, ką jie mano. Norėčiau, kad nebūtų didelės takoskyros tarp jų ir manęs.

Atsakomybę už galutinį rezultatą turi jausti ne tik dirigentas, bet ir koncertmeisteriai. Kai muzikantai įdeda daugiau pastangų, spektaklis atliekamas tikrai aukštu lygiu, bet nuolat besisukanti repertuaro karuselė juos neretai demotyvuoja. Bendrose orkestro repeticijose jaučiu, kad darbotvarkėje numatytos muzikantų individualaus darbo ir grupinių repeticijų valandos ne visada produktyvios, ir tai – puikus rezervas tobulėti ateityje.

Atėjęs į šį postą jau dirigavote operų Bohema, Kapulečiai ir Montekiai, baleto Procesas spektaklius.

Kaip Jums atrodo, ar repeticijoms teatre skiriama užtektinai laiko?

Taip jau yra, kad teatruose orkestrui repeticijų visada būna per daug, o dirigentui ir solistams – per mažai...

Iš savo patirties galėčiau pasakyti, kad repeticijoms skiriamas laikas daugmaž optimalus. Reikia suprasti, kad repertuaras įtemptas, muzikantams tenka didelis darbo krūvis ir laisvų tarpų papildomoms repeticijoms tinklelyje rasti sunku. Laisviau galime jaustis tik prieš sezono pradžią arba jam pasibaigus – tada yra daugiau laiko mokytis naujus veikalus ir prisiminti senuosius.

Jei koncertmeisteriai sezono metu prisiimtų daugiau techninių užduočių, dirigentai turėtų daugiau laiko meninės interpretacijos niuansams ir tada galbūt galėtume kalbėti apie repeticijų trumpinimą, bet kol kas kiekviena repeticijų minutė man yra aukso vertės.

Džiaugiuosi, kad pirmoji orkestrinė spektaklio Amžinybė ir viena diena, kurio premjera numatyta spalio pabaigoje, repeticija jau įvyko, tad drauge su kompozitore Rita Mačiliūnaite turime gerą pusmetį partitūros korektūroms ir konsultacijoms. Kai dirigentas naujo veikalo partitūrą iš kompozitoriaus gauna iki premjeros likus savaitei, tai visiems kainuoja daug nervų...

Kaip keitėsi požiūris į dirigento profesiją per pastarąjį dešimtmetį, įgijus daugiau scenos patirties?

Turbūt svarbiausias pokytis – atsiradęs pasitikėjimas savo jėgomis ir žinojimas, kad esu savo vietoje. Prieš dešimt metų dar nebuvau tikras, ar tai mano kelias. Tada buvau ką tik baigęs studijas, neturintis praktikos su dideliais orkestrais. O dirigentui, kaip bet kuriam kitam muzikantui, tobulėti reikia instrumento, ir tas instrumentas yra orkestras. Studijuodami akademijoje dirigentai pasisemia žinių, padedančių save realizuoti, bet be praktikos aukšto lygio profesionalu tapti neįmanoma.

Kitas aspektas – per dešimtmetį aprėptas naujos informacijos kiekis, po kruopelę kaupiama profesinė erudicija ir emocinis intelektas, padedantis efektyviau organizuoti darbą ir siekti tikslesnės kūrinių interpretacijos. Pradedančiajam dirigentui svarbiausi

p

2 0 1 9

/ 2

a

ž

i

n

t

i

s

būna elementarūs tikslai: kad orkestras grotų darniai, tiksliai, kad skirtingos instrumentų grupės laiku pradėtų... Aukštesnei plotmei nebelieka laiko, nes būni pernelyg įsitempęs, o sykiu – išsiblaškęs. Tik įgijęs daugiau patirties sugebi aprėpti stambesnes muzikines formas ir suteikti joms deramą dramaturginį vyksmą.

Ar sunku buvo išsiugdyti pasitikėjimą savimi, būtiną kiekvienam dirigentui?

Dar nuo Kauno J. Naujalio muzikos gimnazijos laikų buvau kūrybingas, iniciatyvus, bet užkrėsti kitus savo idėjomis būdavo sunkiau ir kainuodavo papildomų pastangų, nes iš prigimties esu introvertas. Tad ir vėliau, jau dirbant su orkestru – gana didele muzikantų auditorija, – tekdavo su savimi pakovoti... Bet bėgant laikui tiesiog išmoksti aiškiai perteikti orkestrui savo mintis, randi, kaip dirbti su didesne žmonių grupe, supranti, kokie dalykai tinka, kokie nelabai. Prie to ypač prisidėjo kartu su Lietuvos valstybiniu simfoniniu orkestru praleistas dešimtmetis, kai teko vadovauti repeticijoms kaip Gintaro Rinkevičiaus asistentui. Dirbti su tokiu stipriu orkestru jaunam dirigentui – tikra prabanga. Šiandien suvokiu, kad iš pradžių muzikantams turėjau atrodyti juokingas, todėl turėčiau padėkoti jiems už parodytą toleranciją, pagarbą ir pagalbą, kuri leido subręsti kaip dirigentui. Jie buvo mano svarbiau-

Su LNOBT Operos meno vadovu Sesto Quatrini

22

si mokytojai. Žinoma, LVSO orkestro senbuviai manyje turbūt dar ilgai regės nedrąsų studentą ir pakeisti šį santykį taip lengvai nepavyks... Šiuo požiūriu LNOBT orkestrui diriguoti man netgi lengviau.

Esama įvairių dirigentų klasifikacijų – pagal fizinius duomenis, mokyklas ir technikos ypatybes. Kaip save apibūdintumėte pats?

Gudrių teorinių terminų prigalvota daug, bet muzikantai paprastai mus skirsto į dvi grupes: jiems dirigentai būna aiškūs arba neaiškūs. Ir orkestrantai, ir solistai scenoje mėgsta, kai jiems būna viskas aišku.

Kitas dalykas – gebėjimas atlikėjus motyvuoti, sužadinti aistrą kūriniui, o tam prireikia dirigento charizmos. Spektaklio ar koncerto sėkmei ji dažnai netgi svarbesnė už techninius dirigavimo niuansus. Charizma, manyčiau, įgimta, tik jaunas būdamas ne visuomet gebi ją ryškiai atskleisti svarbiuose pasirodymuose. Įskelti tą kibirkštį, kai jos labiausiai reikia, išmokstama pamažu – pats esu tai patyręs. Bet esama dirigentų, kuriuos stebėdamas manau, kad jie tos kibirkšties neturėjo, neturi ir niekada neturės...

Kokias savo, kaip dirigento, stiprybes ir silpnybes galėtumėte įvardyti?

Nors jau dirigavau kelis Vincenzo Bellini operos Kapulečiai ir Montekiai spektaklius, o rengiant šį pasta-

23

p

a

ž

i

n

t

i

s

2 0 1 9

/ 2

tymą buvau jo muzikos vadovo S. Quatrini asistentas, sakyčiau, kad bel canto operos kol kas nėra mano stiprioji pusė, nors po pastarųjų Kapulečių ir Montekių spektaklių jaučiu su ja jau daug labiau susidraugavęs. Šiai muzikai atlikti reikia itin smulkios, filigraninės technikos, kuri mano kūno sudėjimo dirigentui nėra pati parankiausia: esu gan aukštas, ilgų rankų, ir mažus, greitus judesius atlikti man sunkiau negu, tarkim, tam pačiam S. Quatrini.

Gerokai tvirčiau jaučiuosi diriguodamas jausmingas veristines Giacomo Puccini operas: jau yra tekę diriguoti Toską, Bohemą, Manon Lesko, Džanį Skikį. Arba romantizmo kupinus Piotro Čaikovskio veikalus: Vilnius City Opera scenoje jau teko diriguoti ir Eugenijų Oneginą, ir Pikų damą...

Iš kurių Lietuvos ir pasaulio dirigentų esate linkęs mokytis?

Lietuvoje – iš aukštaūgio Modesto Pitrėno: jo muzikinės interpretacijos savo prasmingumu mane žavi.

Gintaras Rinkevičius imponuoja kaip didelių muzikinių formų meistras ir savo intuityviu gebėjimu sukurti saugumo ir patogumo jausmą scenoje esantiems solistams. Iš Mirgos Gražinytės galima būtų pasimokyti, kaip užkrėsti atlikėjų kolektyvą bendra idėja, viena emocija ir teigiama energija.

Iš pasaulinių batutos legendų įspūdį darė Leonardas Bernsteinas, Herbertas von Karajanas. Iš šiuolai-

kinių operos dirigentų imponuoja Antonio Pappano, Christophas Eschenbachas, Simonas Rattle’as, Riccar­ do Muti, Gustavo Dudamelis... Bet vieno profesinio stabo, kuris visur ir visada šviestų kaip neginčijamas autoritetas, neturiu.

Repeticijose kartais vaikštote po parterį tikrindamas, kaip orkestras girdėti atskirose jo vietose. Ar jau ištyrėte visas LNOBT salės akustikos ypatybes?

Pagrindinė ir nekintama mūsų salės ypatybė – joje silpnai sklinda operos solistų balsai, tad orkestras lengvai juos užgožia. Dirigentai privalo tai žinoti ir solistams dainuojant šiek tiek prilaikyti orkestrą. O šiaip turiu didžiulį norą ir tikiu, kad kada nors šias problemas išspręsim ir nebereikės taikytis prie akustikos, o kaip tik gera akustika prisidės prie gero atlikimo.

Ar Jūsų šeimoje buvo muzikų?

Ne. Mano mama – ekonomistė ir buhalterė, tėtis yra dirbęs keliose Kauno gamyklose, o dabar daro spynas ir raktus. Kad turiu gerą muzikinę klausą ir galėčiau mokytis muzikos, pirmieji pastebėjo tėvai, taigi turėčiau jiems padėkoti, kad, nebūdami muzikai, paskatino mane muzikuoti. Ir ne tik mane: turiu šešeriais metais jaunesnį brolį Edvardą, kuris taip pat ėjo mano pėdomis, tapo muzikologu ir filosofu, o šiuo metu studijuoja analitinę filosofiją prestižiniame Niujorko universitete.

p

2 0 1 9

/ 2

a

ž

i

n

t

i

s

Kas Jus pakreipė į dirigento kelią?

Kauno J. Naujalio muzikos gimnaziją baigiau kaip pianistas. Turėjau griežtą senosios kartos specialybės mokytoją, kuriai mano grojimas niekada neįtikdavo.

Nuoširdžiai neatsimenu nė karto, kad ji būtų mane pagyrusi... Dėl to stipriai išgyvenau, kentėjau. Nuolatinė mokytojos kritika ir vidinė graužatis privedė prie to, kad fortepijono studijų tęsti jau nebesinorėjo.

Pasirinkau chorinį dirigavimą. Ir kaip chorvedys pasijutau kur kas geriau, nei anksčiau valandomis tūnodamas prie fortepijono: bendraujant su žmonėmis atsiskleidė organizaciniai gabumai, kilo noras pačiam kurti įvairius muzikinius projektus. O ir fortepijono įgūdžiai pravertė: akompanuodavau visiems klasės draugams, o man pačiam koncertmeisterio pagalbos niekada nereikėjo. Chorvedyba padėjo vėl pamilti muziką ir siekti svajonių joje.

Po mokyklos chorinio dirigavimo toliau mokiausi LMTA, kur kaip geram studentui man buvo pasiūlyta lankyti simfoninio dirigavimo fakultatyvą. Sutikau su džiaugsmu, nes noras diriguoti orkestrui viduje jau kirbėjo... Pasiprašiau į M. Pitrėno klasę ir netgi lankiausi kartą jo pamokoje, bet vėliau sužinojau, kad dėl per didelio šio dirigento darbo krūvio esu perkeltas mokytis pas kitą batutos meistrą – G. Rinkevičių. Jam pasirodžiau perspektyvus ir baigdamas chorinio dirigavimo bakalauro studijas sulaukiau pasiūlymo rinktis simfoninio dirigavimo magistrantūrą. Po jos supratau, kad noriu gauti daugiau teorinių žinių, tad įstojau aspirantūron.

Metus stažavotės Vienoje. Ką iš prestižinės Vienos valstybinės operos norėtumėte perkelti į teatrą, kuriame dabar dirbate?

Trumpai pasakyčiau taip: režisūros požiūriu spektakliai Vienoje tuomet man pasirodė silpni, bet muzika juose skambėjo tiesiog dieviškai. Puikūs solistų balsai, nepriekaištingai grojantis orkestras... Tiesa, dar pridurčiau, kad prieš porą metų su žmona automobiliu išsirengę pakeliauti po Europą irgi apsilankėme Vienos valstybinėje operoje. Matėme Claude’o Debussy Pelėją ir Melisandą – spektaklį, į kurį sunku pritraukti žiūrovų ne tik Vilniuje. Italų režisieriaus Marco Arturo Marelli pastatymas buvo tiesiog nuostabus! Pusė veiksmo vyko scenoje įrengtame baseine, kuriame plaukiojo tikra valtis...

Ar kolekcionuojate batutas? Gal turite tokią, kuri Jums pačiam kuo nors ypatinga?

Ne, tokios kolekcijos neturiu, nes mano batutos dažnai lūžta: tai už pulto užsikabina, tai nuskrenda į sceną virš solistų galvų, kaip prieš metus nutiko Kauno valstybiniame muzikiniame teatre diriguojant miuziklo Adamsų šeimynėlė uvertiūrą...

24

Bet ypatingą batutą – ir netgi ne vieną – netrukus tikiuosi turėti. Mat uošvis man atidavė vertingą seno ąžuolo, ilgai mirkusio upės vandenyje, pajuodavusios medienos gabalą. Juodų batutų iš jo pažadėjo pridrožti vienas tuo užsiimantis kaunietis muzikantas.

Ar turite slaptų ritualų, kuriuos kaskart atliekate prieš spektaklius žengdamas į orkestrinę?

Prieš spektaklį dirigentų kambaryje arba orkestrinės prieangyje, belaukdamas užsidegant žalios lemputės, stengiuosi sukalbėti maldelę ir atiduoti viską į Dievo rankas. Religija ir tikėjimas – mano gyvenimo dalis, tuo stengiuosi vadovautis kiekvieną dieną. Ne visada pavyksta, bet labai dažnai padeda. Kai muziką, spektaklį paskiri Aukščiausiajam, tai įgauna kitą prasmę: baimės, rūpesčiai pasimiršta ir leidžia labiau mėgautis procesu.

Natūralu, kad atėjusiam į naujas, reikšmingas pareigas žmogui teatre norisi daryti viską. Ar jau „gyvenate“ teatre? Gal namiškiai Jūsų jau pasiilgsta? Žmona Radvilė tikrai pasakytų, kad manęs pasiilgsta, bet ji džiaugiasi šiuo paskyrimu ir mane palaiko.

Taip jau būna, kad iš pradžių norisi teatrui atiduoti save visą, bet vėliau pamažu imi suprasti, kiek teatrui tavęs reikia iš tikrųjų... Kuo dažniau repeticijas ir spektaklius stebėsi, kuo daugiau laiko teatre praleisi – tuo greičiau ir geriau jį pažinsi, o tai svarbu.

Su žmona Jus irgi suvedė meilė operai: Radvilė rūpinosi Vilnius City Opera rinkodara ir viešaisiais ryšiais, kai dirbote G. Rinkevičiaus asistentu...

Taip, vienas kitą pamatėme Svynio Todo pastatymo užkulisiuose. Vėliau Radvilė dirbo su dokumentinių filmų režisieriumi Audriumi Stoniu, prodiusavo jo filmus Avinėlio vartai bei Moteris ir ledynas, taip pat kūrė edukacinius kūrybinius projektus socialiniams darbuotojams ir vaikų globos namų vaikams. Tai ją paskatino studijuoti Carlo Gustavo Jungo analitinę psichoterapiją ir socialinį darbą. Psichologinės temos domina ir mane, todėl mielai paklausau jos patarimų, pavartau jos knygas. Randu naudingos psichologinės informacijos ir sau kaip dirigentui.

Kokius spektaklius ketinate diriguoti 2019–2020 m.

LNOBT sezone?

Diriguosiu tris kito sezono premjeras: Leonardo Bernsteino operetę Kandidas, R. Mačiliūnaitės kartu su choreografu Itziku Galili kuriamą baletą Amžinybė ir viena diena, Gaetano Donizetti operą Ana Bolena. Žiūrovai taip pat galės išvysti mane Mindaugo Urbaičio baleto Procesas ir G. Puccini operos Bohema spektakliuose. Taip pat esu kviečiamas diriguoti ir savo gimtojo Kauno valstybiniame muzikiniame teatre. n

25

2 0 1 9

/ 2

Grožio ir absurdo įkvėptas Martyno Rimeikio baletas

/ Aušra Kaminskaitė / Baletų triptikas, kurio premjerą Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre išvysime balandžio 26–27 d., ypatingas bent dviem atžvilgiais. Pirma, tai viena retų galimybių per vieną vakarą pamatyti tris kūrinius, kurių stiliai ir temos nukels į skirtingų dėsnių valdomus pasaulius. Antra, tai pirmas LNOBT trip-

tikas, kuriame bus pristatyti vien tik lietuvių kompozitorių ir choreografų, puikiai žinomų šokėjų darbai: Dienos, minutės (chor. Martynas Rimeikis, komp. Marija Paškevičiūtė), Pradžioje nebuvo nieko (chor. Živilė Baikštytė, komp. Antanas Jasenka) ir Frančeska Man (chor. Edita Stundytė, muz. Anatolijus Šenderovas).

Vienas iš baletų triptiko choreografų Martynas Rimeikis šiandien turbūt laikytinas geriausiu pavyzdžiu, įrodančiu, kokią prasmę gali turėti nuoseklus šokėjų skatinimas analizuoti aplinką ir patiems pradėti apie ją kalbėti scenoje, nelaukiant kol savo vizijas pasiūlys iš užsienio atvykstantys kūrėjai. LNOBT Baleto trupės vadovas Krzysztofas Pastoras praėjusių metų birželio mėn. diskusijoje pabrėžė Kūrybinio impulso įtaką lietuvių choreografų ugdymui – būtent šiame projekte vienas pirmųjų savo miniatiūrų kadaise pristatė M. Rimeikis, šiandien jau žinomas kaip keleto baletų (Visur, kur mes nebuvom ir Procesas) autorius ir dviejų Auksinių scenos kryžių laureatas. Naujajame savo pastatyme Dienos, minutės jis kviečia permąstyti beprasmio informacijos srauto poveikį žmogui ir jo pasaulio sam-

26

2 0 1 9

/ 2

27

2 0 1 9

/ 2

p

r

e

m

j

e

r

ą

p

a

s

i

t

i

n

k

a

n

t

28

2 0 1 9

/ 2

pratai, o prieš premjerą su juo kalbamės apie spektaklį įkvėpusius pamąstymus, besikeičiantį Lietuvos baletą ir norą pačiam vesti komandą į sceną.

Kaip Jūsų kūryboje atsirado šiuolaikinis baletas?

Nedėlioju kūrybos į lentynėles ir nesiekiu statyti konkretaus žanro – tiesiog kuriu taip, kaip jaučiu šokį.

Anksčiau esu sakęs, kad mano spektakliai priklauso šiuolaikiniam baletui, bet tai dariau iš būtinybės suteikti pavadinimą tam, kas nėra mums įprastesnė klasika.

Pats esu profesionalus klasikinio šokio šokėjas – mokiausi M. K. Čiurlionio menų gimnazijoje, vėliau dvidešimt metų šokau teatre klasikinį repertuarą.

Dirbdamas bandau transformuoti šiuos pagrindus, perleisdamas juos per savo idėjas. Tuomet šokis tampa kitoks ir tai galima vadinti šiuolaikiniu baletu. Bet man šis žodis atrodo slidus, nes tai, kas vakar buvo šiuolaikiška, šiandien gali ir nebebūti. Apskritai neseku jokiomis tendencijomis. Sąvokas palieku istorikams ir kritikams – man tai atrodo ne visada tikrovę atitinkantys dalykai. Šiuolaikinis baletas mano gyvenime atsirado mokykloje (turbūt dvyliktoje klasėje), kai pradėjau stipriai domėtis Matso Eko, Jiřío Kyliáno kūryba. Tiesa, tais

laikais nebuvo jutubo, tad charakterinio šokio mokytoja Aušra Gineitytė rengdavo vaizdo kasečių peržiūras. Tas šokis mane visuomet traukė stipriau – jo kalba man atrodė daug artimesnė.

Kaip gimė baletų triptiko idėja?

Mintį pasiūlė teatro vadovybė, tiksliau, tai jos sumanymas surengti lietuvių choreografų vienaveiksmių baletų vakarą. O spektaklių temas aš, Živilė Baikštytė ir Edita Stundytė galėjome rinktis laisvai.

Mindaugas Urbaitis Proceso muziką kūrė lygiagrečiai su Jūsų choreografija. Kaip dirbate su Dienų, minučių kompozitore Marija Paškevičiūte?

Lygiai taip pat – nuolat kalbamės. Tik šįkart dirbti sunkiau, nes choreografija remiasi į idėjas, būsenas, pojūčius, o ne į konkretesnę dramaturgiją, kaip buvo kuriant Procesą, pasirinkus Franzo Kafkos kūrinį. Dienas, minutes pradėjom nuo balto lapo, tad kartu aptariame kiekvieną sceną, ieškome, kaip ji turi skambėti, kas turėtų joje pasirodyti.

Kokių temų galima tikėtis Jūsų kuriamoje baleto triptiko dalyje?

Tai spektaklis be konkretaus siužeto, jis gimsta iš

29

P r e m j e r ą

p a s i t i n k a n t:

mano pamąstymų apie tai, kad šiandien išgyvename šalutinį pažangos poveikį. Informacija pasiekiama per sekundę, naujienos keičia viena kitą, viskas vyksta nepaprastai greitai. Man patiko švedų mokslininko Thomaso Hyllando Erikseno straipsnyje išsakyta mintis: stovime vietoje pašėlusiu greičiu. Būtent ją ir noriu plėtoti balete Dienos, minutės, tik kalbėti ketinu ne tiek apie patį reiškinį, kiek apie žmogaus, išgyvenančio šį efektą, būseną. Taip gimė ir spektaklio pavadinimas: šiandien dienos tampa minutėmis – vienodomis, pilnomis tuščios įvairovės, prabėgančiomis akimirksniu.

Svarstydamas šia tema visuomet prisimenu metaforą, kad jei į tuščią butelį paleisi stiprią vandens srovę, jis taip ir liks tuščias, nes vanduo, pliaupdamas didžiule srove, nepataikys į vidų ir išsitaškys aplink. Tas pat ir su žmogumi – jis nespėja ir nesugeba reaguoti, išjausti, pagalvoti ir galiausiai lieka tuščias. Be to, šiais laikais pasaulį suvokiame vizualiai – iš nuotraukų, socialinių medijų, taigi gyvename gyvenimus, kurių iš tikrųjų nėra.

B a l e t ų

t r i p t i k a s

Vadinasi, Jums įdomi socialinė problematika. Lietuvos balete tai kol kas neįprasta – čia vyrauja klasika ir grožis.

Klasikinis romantinis baletas, žinoma, turi savo tematiką, priklausančią nuo žanro pradžios laikotarpio. Šiuolaikinis baletas neišvengiamai kalba apie šių dienų problemas ir bendras žmonijos nuotaikas. Teisybė, Lietuvos baleto scenoje socialinė problematika kol kas nedažna. Bet stengiamės eiti į priekį su visu pasauliu, tad negalime likti muziejiniu menu. Reikia kalbėti ir apie romantines temas, bet aktualijos, man atrodo, labai svarbu ir jų neišvengiamai daugės.

Kartais girdime, kad į LNOBT repertuarą šiuolaikiniai operos ir baleto pastatymai kelią skinasi sunkiai: žmonės akimirksniu išperka bilietus į klasikos spektaklius, tad kitokie pastatymai pardavimo požiūriu galbūt nėra parankūs, o ir nuolatinė teatro publika ne itin noriai renkasi mažiau įprastos stilistikos kūrybą.

Manau, tai truputį atgyvenęs gandas. Teatras tikrai nesibaido šiuolaikinių spektaklių. Tiesa, anksčiau

2 0 1 9

/ 2

P r e m j e r ą

2 0 1 9

/ 2

p a s i t i n k a n t:

žmonės tikrai negausiai lankydavo tokius pastatymus, bet šiandien salės pilnos. Jokiu būdu nenuvertinčiau mūsų žiūrovų teigdamas, kad jiems neįdomūs kitokie nei įprasta darbai. Man pačiam labai patinka klasika ir esu tikras, kad tokius spektaklius reikia rodyti, bet įvairovė repertuare svarbi ir ji turi būti.

Be to, atsiranda nauja žiūrovų karta – pats pastebiu, kad į Procesą ateina labai daug jaunimo.

Sakėte, kad nemėgstate kategorizuoti kūrybos, bet gal kaip tik šiuolaikinis baletas ir traukia tokį jaunimą, kuris iš šio žanro tikisi ko nors naujo, šokiruojančio?

Visiems taip norisi to naujo, visąlaik turi stebinti, šokiruoti... Vartojimo kultūra visur.

O Jūs pats nemanote, kad menininkui labai svarbu kurti ką nors nauja, nematyta, nebandyta?

Naujumo reikia, bet jis turi atsirasti savaime. Jei menininkas kuria ir galvoja, kaip čia padaryti ką nors nauja, kaip šokiruoti žiūrovus, tuomet tai paradoksaliai tampa sena ir sukelia abejingumą. Labai aiškiai matyti, kada noras nustebinti tampa tikslu ar prioritetu, – tada kūrinys atrodo tuščias, narciziškas, besvoris. Šiandien visų meno krypčių atstovų – ypač jaunų – kūryboje to tikrai nemažai, todėl ir ironizuoju kalbėdamas apie naujoves. Aišku, jų reikia, žinoma, kad nuostabu, kai kūrėjas geba atverti galimybę kitaip pažvelgti į pasaulį.

Bet šūkis, kad štai ateina revoliucionieriai, kurie viską keis, man skamba nebrandžiai.

Ar jaučiate, kad per pastaruosius 20 metų, kai šokate teatre, būtų stipriai pakitęs Lietuvos baleto žmonių mentalitetas? Žinoma, kad viskas keičiasi. Manau, žmonės tampa atviresni ir smalsesni, priima kur kas įvairesnes meno formas. Kita vertus, keičiantis laikams turbūt teisingiausia būtų sakyti, kad šiuolaikinio (savalaikio) meno žmonėms reikėjo visada, bet kai kuriais laikotarpiais klasikos, tai yra grožio, romantizmo, reikėjo dar labiau. Šiandien visuomenės ligos kitokios nei anksčiau, tad į jas ir norisi gilintis. Kitomis istorinėmis aplinkybėmis grožis galbūt tapdavo svarbesniu dalyku nei socialinių problemų analizė.

Dramos teatre režisuoti nusprendę aktoriai neretai susiduria labiau su skepsiu nei su palaikymu. O kaip buvo Jums, kai nusprendėte statyti spektaklį?

Neabejoju, kad buvo ir yra žiūrinčių į šią mano veiklą skeptiškai – tai normalu. Bet pats neigiamų kolektyvo reakcijų nepajutau, vien tik palaikymą. Bent jau

B a l e t ų

t r i p t i k a s

30

akivaizdžiai niekas neparodė, kad būtų nepatenkinti.

Galbūt dalį pasitikėjimo užsitarnavau anksčiau statytomis miniatiūromis, kurios buvo įvertintos publikos.

Ką stipriau jautėte prieš pirmą spektaklį: baimę ar pasitikėjimą savimi? Žinoma, baimės jausmas lydi visada, nors ir nežinau, ar reikėtų tai laikyti baime. Veikiau – nuolatinė abejonė, jaudulys. Tai neišvengiama ir niekad nesibaigs.

Nuolat abejoji, ar pavyko viską pasakyti taip, kaip norėjai.

O dėl pasitikėjimo savimi... Statydamas iškart tvirtai žinojau, kad noriu tai daryti. Galbūt tai liudija pasitikėjimą.

Choreografijos mokotės iš savo praktikos ar iš mokytojų, pedagogų?

Visko mokausi iš praktikos. Tiesa, esu baigęs aktoriaus-šokėjo studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, metus studijavau choreografijos magistrantūroje. Bet studijuodamas Lietuvoje nesijaučiau mokomas būti choreografu. Todėl man sunku tiksliai apibūdinti savo situaciją: esu baigęs šokio studijas, bet neturiu akademinių spektaklio statymo pagrindų ir pirmiausia to mokausi iš praktikos. Vis dėlto esu išėjęs kitą mokyklą – dvidešimt metų šoku teatre, kuriame kasmet statomos dvi baleto premjeros, vadinasi, esu dirbęs su beveik keturiasdešimčia skirtingų choreografų. Taip pat puikiai moko mano paties klaidos ir pasiekimai.

Ar spektaklius statančiam žmogui svarbu aukštasis išsilavinimas?

Manau, kad taip – kodėl gi ne? Jei studijos parengtos pagal aiškią, gerai sudėliotą programą, surinktos reikalingos disciplinos, padedančios suvokti kompozicijos principus, muzikos struktūrą, – tai tikrai nepakenks. Žinoma, neišmokysi kurti, mąstyti, turėti savo viziją.

Todėl manau, kad studijos choreografui nėra būtiniausias dalykas. Aišku, studijuojant gauta patirtis išlieka ir tam tikru momentu padeda, bet tą patį galima pasakyti apie kiekvieną patirtį.

Turite artimų temų, kuriomis sekate, ar spektaklių idėjos kaskart kyla spontaniškai?

Niekada negalvoju apie tendencijas ir nekuriu jų specialiai. Pradžioje minėjome socialines ligas – mano kūryba išties krypsta ta linkme. Mane jaudina ir įkvepia aplinka ir žmogus, tad apie juos ir kalbu. Džiaugiuosi galėdamas kurti tai, kas svarbu man pačiam. n

31

2 0 1 9

/ 2

Baletas Pradžioje nebuvo nieko: choreografės Živilės Baikštytės žvilgsnis

/ Ingrida Milašiūtė /

P r e m j e r ą

2 0 1 9

/ 2

p a s i t i n k a n t:

Balandžio pabaigoje Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje išvysime tris vienaveiksmius jaunų ir perspektyvių choreografų – Martyno Rimeikio, Editos Stundytės ir Živilės Baikštytės – baletus. Živilė Baikštytė, per baleto artistės karjerą įvairiuose pastatymuose įkūnijusi daugybę vaidmenų, vis labiau reiškiasi ir kaip choreografė. Sukūrusi ne vieną choreografinę miniatiūrą LNOBT Kūrybinio impulso projektui, ji ėmėsi didesnio darbo – vienaveiksmio baleto Pradžioje nebuvo nieko.

Su choreografe kalbėjomės apie kūrybos proceso statant baletą iššūkius ir džiaugsmus, asmeninius kūrybinius atradimus ir lietuviškumą šokio mene.

Su LNOBT Baleto trupe statote vienaveiksmį baletą Pradžioje nebuvo nieko. Dabar – pats kūrybinio darbo įkarštis. Papasakokite, kuo Jums ypatingas šis metas? Šis laikotarpis ypatingas tuo, kad visko yra labai daug ir viskas vyksta labai greitai. Daug darbo, daug derinimo, reikia spręsti daug įvairių problemų – ir kūrybinių, ir buitinių.

Kas paskatino imtis šio darbo? Kas Jums buvo įdomu?

Statyti vienaveiksmį baletą pasiūlė Baleto trupės meno vadovas choreografas Krzysztofas Pastoras. Tai buvo netikėta ir be galo džiugu – dalies svajonės išsipildymas. Aišku, kad apsiėmiau. Aišku, kad tai man buvo įdomu. Aišku, kad tai man didžiulis iššūkis.

Per vieną vakarą žiūrovai išvys tris skirtingus kūrėjus. Kuo Jūsų spektaklis išsiskirs iš kolegų darbų?

Kiekvienas esame pasinėrę į savo kūrybą, tad neturime laiko gilintis į kolegų darbus. Mūsų visų kūriniai, kiek žinau, labai skirtingi. Bet tai ir yra jų jėga.

Kaip kūrėja Lietuvos publikai teatro scenoje esate pristačiusi ne vieną choreografinę miniatiūrą, dalyvavote Kūrybinio impulso projekte. Vienaveiksmis baletas – vienas pirmųjų didesnių Jūsų choreografinių režisūros darbų. Ką sunkiausia įveikti statant baletą?

Pirmą kartą dirbu su kompozitoriumi, ir tai man – didžiausias iššūkis. Nesirinkau jau sukurto muzikos kūrinio, o bendradarbiauju su muzikos autoriumi – drauge ieškome bendro požiūrio, sprendimo. Manau, tai man sunkiausia užduotis. Be abejo, nelengva viską sudėti ir į palyginti mažą vienaveiksmio baleto apimtį.

Kompozitorius, su kuriuo bendradarbiaujate, – Antanas Jasenka. Kodėl pasirinkote kaip tik šį muzikos autorių?

B a l e t ų

t r i p t i k a s

32

Kartu su pasiūlymu kurti baletų triptiką iš choreografo Krzysztofo Pastoro gavome užduotį rinktis lietuvių kompozitorių muziką. Perklausiau daug įvairių įrašų, ką įmanoma buvo išgirsti, ir pasirinkau Antaną Jasenką. Susitikome, jis taip pat susidomėjo idėja, taip ir prasidėjo bendras mūsų darbas.

Kaip dirbate su kompozitoriumi? Kas gimsta pirmiau – idėja, muzika ar judesys? Papasakokite apie tai.

Baleto idėja – mano, o kaip ją interpretuoti, be abejo, turėjome rasti kompromisą. Įdomu, kad dabartinė idėja nuo pirminės jau pasikeitusi. Į spektaklio kūrimą įtraukta labai daug žmonių, ir kiekvieno kūrybinis indėlis ją keičia. Nesakau, kad tai blogai, – tiesiog pirminis sumanymas kinta, ir tikiu, kad iki premjeros jis dar labiau pasikeis ir nustebins mane pačią. Tai ir yra įdomu. Mano pirminė spektaklio idėja – kažko neapibrėžto susikūrimas laike. Kaip sapnas, siurrealizmas.

Baletas Pradžioje nebuvo nieko – vienintelis triptiko darbas, statomas pagal gyvai orkestro atliekamą muziką. Kuo ypatingas kūrybinis bendradarbiavimas su dirigentu Modestu Barkausku?

Apie tai dar sunku ką nors pasakyti, nes šis etapas prasidės tik kai repetuosime scenoje. Vienintelį kartą susidūriau su orkestro darbu, kai darėme įrašą, kad sujungtume gyvą garsą su elektronika ir turėtume muzikinės medžiagos repeticijoms.

Ar ilgai brandinote baleto idėją?

Gana trumpai. Pasiūlymas statyti baletą buvo labai netikėtas: visa galva buvau paskendusi buityje ir apie tai negalvojau.

Gal atskleistumėte, apie ką šis spektaklis? Kaip gimė jo sumanymas?

Viename susibūrime išgirdau kalbant, kad mes, lietuviai, esame niūrūs, pilki, neįdomūs; tokie pat ir mūsų mitai... O aš kaip tik kapsčiausi lietuvių mitologijoje: man patinka mitai, pasakos, vaikystėje daug jų skaitydavau. Dabar jaunimas sėdi prie kompiuterių, o aš sėdėdavau tarp knygų ir kurdavau idealų pasaulį. Mano idėja turbūt ir yra idealaus savo pasaulio kūrimas. Net negaliu tiksliai įvardyti, kas tai... Minčių pasaulis, žaidimas.

Manau, kad tiek aš, tiek žiūrovas rasim spektaklyje kažkokią idėją. Aš rėmiausi pačiais pirminiais archajiniais lietuvių mitais, jų simbolika ir sudėjau iš to savo pasaką.

Kokią siužetinę liniją pasakojate spektaklyje?

Siužeto nepasakosiu. Noriu, kad žiūrovas spektaklyje pats sau rastų siužetą. Viena, ką galiu pasakyti, kad tai pasakojimas apie susikūrimą, apie laiką ir nenutrūkstantį mitinį pasaulį su visais jo atributais – Saule, Mėnuliu... Tai tarsi laiko ženklai – jie pasirodo ir išnyksta.

Tai tokia ta istorija. Mes ją gaudome.

33

2 0 1 9

/ 2

Minėjote, kad inspiracijų ieškote lietuvių mitologijoje. Jums svarbus lietuviškumas. Kiek, Jūsų manymu, tai ypatinga, unikalu?

Nelabai apie tai galvoju. Man svarbiau tai, kas vyksta čia ir dabar. Mitologijos tekstai pasakoja apie viena – pradžią ir visko susikūrimą. Netgi pavadinimai panašūs – viskas apie tą patį. Tiesiog žmonės gražiau, poetiškiau matė pasaulį, dėl to ir gimė pasakos. Buvo mažiau vulgarumo, nežinojimo.

sių, šokio žingsnelių tikslumas, be abejo, svarbu. Bet man svarbiausia pats būvis – tai, ką baleto artistai patys sukuria scenoje ir mesteli žiūrovui, kad šis pajustų. Siekiu harmonijos ir pojūčio. Spektaklis – daugelio žmonių darbas, nėra nei pagrindinių, nei šalutinių personažų, pastatyme viskas vyksta didėjimo tvarka ir iš esmės visi daro viską. Norėjau apsibrėžti tam tikrus rėmus, neapsikrauti žmonėmis. Visi egzistuoja viename uždarame burbule, nes negalima iš tos sferos išeiti.

Kaip baleto artistė esate sukūrusi daugybę vaidmenų klasikiniuose baleto pastatymuose. Ar daug klasikos Jūsų kaip choreografės darbe? Galbūt labiau remiatės šiuolaikinio šokio plastika, ieškote savitų sprendimų? Žinoma, ieškau savitumo. Klasika – choreografijos pagrindas, pati nuo to pradėjau ir iš manęs tai natūraliai sklinda. Bet negaliu pasakyti, kad kurdama spektaklį remiuosi vien klasika – tai stilių mišinys. Kad ką nors perteikčiau, noriu judesio. Tai unikali kalba.

Suprantu, kad ir baleto artistams suteikiate tam tikrą laisvę kurti.

Stengiuosi, nes man tai įdomu pačiai.

Kaip pavyksta surežisuoti, nukreipti trupės artistus norima linkme?

Ir statau, ir griaunu, ir vėl statau, kol pajaučiu pusiausvyrą. Ir pavyksta, ir nepavyksta – tai ir yra įdomiausia, o kartu sudėtingiausia režisieriaus, choreografo dalia.

Kol kas vyksta kūrybos procesas. Ar jau tiksliai įsivaizduojate, kokios visumos siekiate: daugiau dėmesio skiriate choreografijai, judesių tikslumui ir subtilumui ar telkiatės į bendrą sceninį vaizdą?

Siekiu harmonijos. Scenoje bus įvairaus veiksmo, bet stengiuosi, kad išliktų pusiausvyra. Artisto fizika, jude-

Kuris amplua – baleto artistės ar kūrėjos – leidžia jaustis geriau? Kur daugiau laisvės, polėkio atsiskleisti asmenybei?

Tuo mano veikla dar nesibaigia – esu ir baleto korepetitorė. Kadangi pagal Zodiaką esu Dvynys, visose darbo srityse jaučiuosi patogiai. Visur įdomu. Kai buvau baleto

34

2 0 1 9

/ 2

35

2 0 1 9

/ 2

P r e m j e r ą

2 0 1 9

/ 2

p a s i t i n k a n t:

B a l e t ų

t r i p t i k a s

36

artistė, nepaprastai mėgau kurti vaidmenis: be galo patiko personažų skirtingumas, įvairumas, patiko scenoje gyventi svetimus gyvenimus. Dar intensyviai šokdama jau pradėjau kurti. Sunku išskirti, kas geriausiai mane atskleidžia. Ko gero, kaip ir kiekvieną žmogų, – visa veikla.

Kūryba reikalauja ypatingo atsidavimo, pasiaukojimo, laiko, meninių impulsų. Spektaklio gimimą ne veltui galima lyginti su kūdikio gimimu. Ką Jums pačiai kaip asmenybei reiškia šis darbas?

Ir aukojuosi, ir kuriu. Ir pagalbos, palaikymo reikia...

Kur semiatės įkvėpimo? Stebite kitų autorių kūrybą, choreografijos darbus ar, kaip minėjote, ieškote inspiracijų su šokiu tiesiogiai nesusijusiuose dalykuose: mitologijos studijose, archaikoje, gamtoje?

Mane įkvepia natūralaus žaismo pradas žmoguje: švarūs, tikri, gal net truputėlį archajiški pojūčiai. Man patinka ieškoti įkvėpimo visur: kartais einant gatve įkvepia nugirsto pokalbio nuotrupos, sužavi, sudomina nepažįstamo praeivio žvilgsnis... Mėgstu vaikščioti po gatves ar, jei turiu laiko, stebėti, kaip skleidžiasi pumpurai... Svarbu literatūra ir, be abejo, kitų autorių darbai. Patirties, kūrybinių minčių semiuosi ir iš kelionių, iš muzikos, iš ilgesio.

Lietuvos šokio meno kūrėjų tapatybė vis labiau skleidžiasi ir randa savo nišą teatro scenoje. Kuo, Jūsų manymu, ypatingi lietuvių menininkų darbai pasaulio šokio meno kontekste? Ar egzistuoja lietuviškas choreografijos braižas?

Lietuviai išsiskiria gilumu. Jie giliai kapsto ir dėl to atrodo liūdni. Tai tik mano nuomonė. (šypsosi) Esame labai santūrūs, galėtume būti drąsesni. Bet tuo mes ir žavingi.

Baletas, šokis, judesys – kaip neatsiejama Jūsų gyvenimo dalis.

Tai mano kalba.

Ačiū už pokalbį ir sėkmės tolesniame kūrybos kelyje.

Ką artėjant baletų triptiko premjerai palinkėtumėte išsinešti iš spektaklio žiūrovui?

Viltį, grožio sėklą ir gyvenimo pojūtį. Pajautimą, kad viskas tiesiog vyksta – čia ir dabar.

n

37

Pasipriešinimas blogiui mirties akivaizdoje choreografės Editos Stundytės Franceska Mann Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre parodytas baletų triptikas Bolero+ sulaukė didelio žiūrovų dėmesio ir liaupsių. Šių metų balandį baleto mėgėjai išvys dar vieną vienaveiksmių baletų triptiką, kuriame šalia jau puikiai publikai žinomų menininkų sužibės ir jaunų scenos kūrėjų pavardės.

Su baleto Franceska Mann choreografe Edita Stundyte kalbamės apie asmenybę, kuri ryžosi pasipriešinti blogiui, kai tai padaryti atrodė neįmanoma. Kaip pavyko šią asmenybę, jos istoriją perkelti į sceną, t. y. išversti į judesių ir emocijų kalbą?

/ Gražina Montvidaitė /

Balandį teatre laukiama baletų triptiko premjeros.

Prašom papasakoti, apie ką šis triptikas, kokia jo koncepcija ir pagrindinės gairės. Žiūrovai išvys tris tarpusavyje nesusijus vienaveiksmius baletus: chor. Martyno Rimeikio Dienos, minutės, chor. Živilės Baikštytės Pradžioje nebuvo nieko ir mano spektaklį Franceska Mann. Apie Martyno ir Živilės darbus reikėtų klausti jų pačių. Mano spektaklis siužetinis, biografinis, paremtas tikrais įvykiais.

Kaip kilo pastatymo idėja? Nuo ko pradėjote kūrybos procesą?

2017 m. vasarą iš Baleto trupės meno vadovo Kr-

zysztofo Pastoro gavau pasiūlymą statyti vienaveiksmį spektaklį. Už tai jam ir teatro vadovybei esu labai dėkinga. Tuo metu dar nieko nežinojau apie Franceską Mann, tiesiog ieškojau medžiagos, kokį spektaklį statyti, ir atsitiktinai aptikau šią istoriją.

Franceska Mann buvo jauna žydų tautybės Lenkijos šokėja, balerina, prieš Antrąjį pasaulinį karą gyvenusi Varšuvoje. Tuometinėje Lenkijoje ji buvo laikoma viena gražiausių ir perspektyviausių tiek klasikinio, tiek modernaus repertuaro savo kartos šokėjų. 1939 m. Briuselyje vykusiame tarptautiniame šokių konkurse iš 125 dalyvių ji užėmė ketvirtąją vietą. Buvo surengusi pasirodymą Varšuvos didžiajame teatre.

2 0 1 9

/ 2

38

2 0 1 9

/ 2

Taikų gyvenimą nutraukė karas. Franceska pateko į getą, kur vedė šokių pamokas, šoko viename iš geto teat­ rų. Patikėjusi pažadu, neva leidžiančiu išvyksti į neutralią šalį, Franceska su dar 1700 apgautųjų 1943 m. atsidūrė Aušvice. Čia jiems buvo pranešta, kad prieš kertant Šveicarijos sieną būtina atlikti dezinfekciją. Išaiškėjus apgaulei, Franceska sugebėjo atimti iš žiaurumu pagarsėjusio karininko Josefo Schillingerio ginklą ir mirtinai jį sužalojo bei tiesiog dujų kameros prieangyje sužeidė seržantą Wilhelmą Emmerichą. Atskubėję esesininkai visas moteris, tarp jų ir Franceską, sušaudė.

Perskaičiusi apie tai, buvau sukrėsta ir iškart nusprendžiau statyti spektaklį remdamasi šios moters gyvenimo istorija. Iki šiol mane žavi ši asmenybė ir jos poelgis, o dėl to, kad Franceska buvo šokėja, ši istorija tapo man dar artimesnė.

Franceskos Mann istorija tragiška. Ar ketinate rodyti visą jos gyvenimą, ar tik svarbesnes jo scenas, tam tikrą etapą?

Taip, istorija tragiška, bet man ji visų pirma – įkvepianti. Pradėjusi rašyti libretą turėjau du variantus: vaizduoti vieną ištisinį Franceskos gyvenimo epizodą arba pasirinkti kelis. Pirmąjį variantą – bandyti vaizduoti visą jos gyvenimą – iš karto atmečiau, nes spektaklis tik vieno veiksmo. Tad išsirinkau tris epizodus: Franceska karjeros viršūnėje taikaus gyvenimo metais, Franceska gete ir Franceska koncentracijos stovykloje. Mano manymu,

tai pagrindiniai šokėjos gyvenimo įvykiai, leidžiantys tiksliausiai atskleisti jos charakterį. Tariant muzikos terminais, šie epizodai išdėstyti nuo mažoro iki minoro.

Kiekvienas jų – vis didesnis pagrindinės veikėjos charakterio tvirtybės išbandymas.

Franceska Mann studijavo klasikinį ir modernųjį šokį. Kokį šokį matysime Jūsų balete?

Spektaklyje derinu neoklasikinį ir šiuolaikinį šokį.

Ko žiūrovas galėtų tikėtis Jūsų kūrinyje? Kaip pateiksite šią istoriją?

Tiksliausias spektaklio žanras turbūt būtų dokumentinė drama. Tai istorija apie realią asmenybę ir jos narsų poelgį. Baleto siužetas lėmė tam tikrus choreografinius sprendimus. Reikėjo surasti aiškią choreografinę kalbą, leidžiančią papasakoti gyvenimo ir mirties istoriją. Kita vertus, mano siekis – šiuolaikinis teatras. Tad nusprendžiau derinti neoklasikinio ir šiuolaikinio šokio stilius.

Mano užduotis šiame darbe – organiškai juos sujungti.

Kaip tai pavyko, įvertins žiūrovai.

Pirmame ir antrame epizoduose naudoju teatro teatre principą – tai Franceskos pasirodymai scenoje, Varšuvos didžiajame teatre ir geto teatre Femina, kur jai teko šokti. Spektaklyje yra žiaurumo scenų, kurioms taip pat prireikė tam tikro choreografinio sprendimo. Noriu visa tai parodyti kuo realistiškiau, žinoma, kiek leidžia šokio ir teatro medijos.

39

P r e m j e r ą

p a s i t i n k a n t:

B a l e t ų

t r i p t i k a s

2 0 1 9

/ 2

40

2 0 1 9

/ 2

Taip pat man buvo labai svarbios spalvos, jų ryškumas – kaip priemonė, padedanti įgyvendinti spektaklio sumanymą. Pradžioje scenovaizdis ir kostiumai spalvingi ir ryškūs, o baletui artėjant prie pabaigos pereinama prie pilkos ir juodos spalvų. Didesniam efektui pasiekti norėjau, kad mažėtų ir spaustųsi scenos erdvė. Aš visiškai pasitikėjau scenografo Marijaus Jacovskio ir kostiumų dailininkės Jelenos Lebedevos sprendimais. Iš pradžių daug ir karštai diskutavome, ir tai puikiai padėjo vieniems kitus suprasti. Tai mane itin džiugina.

Kiek balete pagrindinių veikėjų?

Išskyriau tris personažus: pagrindinę veikėją Franceską Mann ir du vokiečių karininkus – Germaną Aismaną ir Josefą Schillingerį. Labai svarbu buvo išrinkti artistes, kurios labiausiai tiktų pagrindinės herojės vaidmeniui – gebėtų tiksliausiai atskleisti Franceskos Mann asmenybę.

Kelias šokėjų sudėtis matysime spektaklyje? Kas atliks pagrindinius vaidmenis?

Paprastai būna bent dvi šokėjų sudėtys, kad atlikėjai galėtų keistis. Šiuo metu Franceskos vaidmenį rengia keturios balerinos: Mel Bombardo, Neringa Česaitytė, Gohar Mkrtchyan ir Olesia Šaitanova; Josefo Schillingerio – trys baleto artistai: Ernest Barčaitis, Danielis Dolanas ir Marius Miliauskas; Germano Aismano – Stanislavas Semianiura.

Kas išrinko baleto pavadinimą? Kodėl vartojama tokia šokėjos vardo forma, o ne, pavyzdžiui, lenkiška?

Pavadinimą išrinkau aš. Svarstėme, ar spektaklį pavadinti tiesiog Franceska ar Franceska Mann. Pasirinkau antrąjį variantą, taip norėdama išreikšti pagarbą šiai neeilinei asmenybei, kad nekiltų klausimas, kokia tai Franceska. Taip pat svarstėme, ar tai turėtų būti lenkiška vardo forma – Franciszka, ar sulietuvinta – Pranciška, bet pasirinkome tarptautinį variantą, nes, kiek pastebėjau, jis dažniausiai vartojamas šaltiniuose ir viešojoje erdvėje.

Tokia versija atpažįstamiausia.

Kuo remiatės kurdami šį baletą? Ar sunku buvo gauti medžiagos ir kokį kelią teko nueiti kuriant šį darbą?

Kurdama rėmiausi visais įmanomais šaltiniais. Išlikę liudininkų pasakojimų, net įvykius patvirtinantis dokumentas, taip pat Cynthios Southern knyga The Vixen Who Shot A Nazi. Kadangi 2017 m. ši istorija buvo mažiau žinoma nei dabar, teko kiek labiau pasistengti renkant informaciją. Paskui reikėjo dėlioti spektaklio struktūrą ir po truputį kurti choreografiją. Lygiagrečiai dirbome su kompozitoriumi Anatolijumi Šenderovu, scenografu Marijumi Jacovskiu ir kostiumų dailininke Jelena Lebedeva, taip pat su vaizdo projekcijų autoriumi Imantu Boiko.

Kadangi spektaklyje naudojama dokumentinė medžiaga, nuotraukos, reikėjo tam gauti leidimus.

Ar tai pirmas Jūsų darbas su kompozitoriumi Anatolijumi Šenderovu?

Su Anatolijumi jau teko kartą bendradarbiauti – ruošiant tarptautinio folkloro festivalio Pokrovskije kolokola atidarymo koncertą Dedikacija, kurio kompozitorius ir buvo Anatolijus Šenderovas. Franceska Mann – antras mūsų bendras darbas.

Kaip susibūrė kūrybinė grupė? Dirbate su gerai žinomais kūrėjais. Kam buvo patikėta visus juos suburti? Šiuo klausimu Operos ir baleto teatras buvo atviras ir aš, kaip idėjos autorė, galėjau pati burti kūrybinę grupę.

Su Jelena Lebedeva mes bendradarbiavome Kūrybiniame impulse, o Marijų Jacovskį pažįstu seniai. Esu anksčiau su juo susitikusi įvairiuose projektuose. Jis yra ir Martyno Rimeikio baleto Dienos, minutės scenografijos autorius. Į Franceskos Mann kūrybinę grupę įeina ir mano pagalbininkė – baleto solistė Anastasija Čumakova.

Spektaklį kuriate kartu ar kiekvienas ateina su jau sukurta savo dalimi?

Iš pradžių atsirado baleto idėja, paskui – Anatolijaus muzika ir tik tada pradėjau kurti choreografiją. Žinoma, kiekviename etape mes glaudžiai bendradarbiavome, daug kabėjomės, dalijomės idėjomis. Noriu pasakyti, jog man pasisekė, kad galėjau dirbti su Anatolijumi. Esu jam be galo dėkinga. Anatolijaus muzika puikiai sąveikauja su mano choreografija ir padeda išreikšti spektaklio idėją. Taip pat kompozitorius pasiūlė įdomų sprendimą – spektaklyje dalyvaus džiazo perkusininkas Arkadijus Gotesmanas, jis turės solinių partijų ir kurs bendrą baleto atmosferą. Man šis sumanymas labai patinka.

Spektaklyje skambės 1939 m. sukurtos Haroldo Arleno dainos Over the Rainbow instrumentinė versija ir trumputė ištrauka iš Piotro Čaikovskio baleto Spragtukas. Aš jas naudoju pirmoje scenoje – pasirodymo teatre metu.

Anatolijus šias ištraukas meistriškai įpynė į muzikinį spektaklio audinį.

Ką jau esate padarę iki dabar, likus beveik mėnesiui iki premjeros?

Dabar yra baigiamasis spektaklio etapas – vyksta pats statymas, bet jau esu prie pabaigos. O tada laukia svarbiausias dalykas – viską nušlifuoti, ištobulinti, kad spektaklis būtų vientisas.

LNOB teatre pristatote jau ne pirmą savo darbą. Kuo šis darbas panašus ir kuo skiriasi nuo ankstesnių?

Skiriasi pirmiausia tuo, kad ankstesni mano darbai ir Kūrybiniame impulse kurtos miniatiūros buvo mažesnės apimties, o šį kartą tai – vienaveiksmis baletas. Dauguma mano statytų kompozicijų buvo abstraktesnės, išgalvotos, o šis darbas siužetinis, paremtas realia istorija. Be to, pirmą kartą dirbu su tokia didele LNOBT baleto artistų komanda – spektaklyje dalyvauja apie keturiasdešimt šokėjų. n

41

2 0 1 9

/ 2

42

2 0 1 9

/

Dominic Buttner nuotrauka

2

:

Ciuricho operos teatras: gÄ—rio, tiesos ir groĹžio namai

43

ln

o

b

t

k

o

l

e

g

o

s

u

ž

s

i

e

n

y

j

e

2 0 1 9

/

„Dažnai teigiama, kad operos teatrai yra gėrio, tiesos ir grožio namai.“ Andreas Homoki, Ciuricho operos teatro generalinis direktorius

Prakalbus apie Šveicariją, pirmiausia mintyse iškyla kalnai. Paskui prisimename šios šalies šokoladą ar traukinius, pagal kuriuos žmonės tikrinasi laikrodžius... Gal to ir pakaktų Šveicarijos kokybei nusakyti.

Bet pridėkime dar ir operą. Operos teatrą Šveicarijoje turi Bernas, Ženeva, Lozana, Sankt Galenas, Bazelis (net du) ir Ciurichas. Nors turistų šioje nedidelėje šalyje netrūksta, vis dėlto tai, kad čia yra net septyni operos teatrai, šį tą sako apie jos kultūrą.

Tarp didžiųjų pasaulio operos teatrų Ciuricho teatras pats mažiausias – jame telpa 1 100 žiūrovų. Bet tai vienas geriausių operos teatrų! International Opera Awards 2014 m. jį išrinko geriausiu tų metų operos teatru pasaulyje.

Teatras stovi rytinėje Ciuricho ežero pakrantėje, didžiausioje miesto aikštėje Sechseläuten. 1940 m. aikštėje buvo auginamos bulvės miestiečiams, o vėliau iki 2008 m. čia plytėjo pieva, kurioje buvo švenčiama tradicinė pavasario šventė Sechseläuten. Dabar aikštėje vyksta Circus Knie pasirodymai, Kalėdų mugės, Ciuricho kino festivalis, įvairios kitos šventės.

Aikštė pagarsėjo 2009 m., kai statant požeminę automobilių stovėjimo aikštelę buvo rasta 4–5 tūkst. m. pr. Kr. archeologinių radinių. UNESCO įtraukė šią teritoriją į 111 objektų, reikšmingiausių pasaulio raidos tyrimams, sąrašą kaip turinčią didžiausią mokslinį potencialą. Požeminė aikštelė buvo baigta 2012 m. gegužę. Dabar viename virš jos esančiame stikliniame paviljone eksponuojami archeologiniai radiniai, o kitame veikia kavinė. Dėl susiklosčiusių aplinkybių pačios Sechseläuten aikštės rekonstrukcijos darbus, kaip Šveicarijoje įprasta, referendumu nutarta atidėti iki 2013 m. pradžios.

Nebelikus automobilių stovėjimo vietų, aikštė buvo išklota 110 000 kvarcito plokščių. Prieš tai akmuo ilgai buvo įvairiai bandomas atsižvelgiant į galimybę jį valyti, į slidumą ir ilgalaikio karščio poveikį. Kad Sechseläuten šventėje deginant Böögg (atitinka mūsų

2

/ Eglė Ulienė /

Morę) būtų išvengta gaisro, įrengta atitinkama apsauga. Papildomai tirtas ir dramblių mėšlo poveikis, o Knie cirko palapinei aikštėje pastatyti paviršiaus struktūroje įrengti įtvirtinimai. Natūralaus akmens plokštėmis iki 2013 m. rudens užklojus 12 600 m² plotą, 2014 m. pavasarį aikštėje pasodinti 56 raudonieji ąžuolai ir tulpmedžiai. Aikštės pertvarka, Ciuricho miestui atsiėjusi 17,2 mln. Šveicarijos frankų, buvo baigta. Tiesa, 2016 m. joje pradėjo veikti itin sudėtingos konstrukcijos, iki 8 m aukščio trykštantis fontanas, kurio kiekviena srovė programuojama atskirai ir turi jai skirtą LED apšvietimą. Fontanų šokiui gali akompanuoti muzikos kūriniai.

Vyriausybės nurodymu Sechseläuten aikštė 180 dienų per metus gali būti naudojama renginiams. Kitas 120 dienų, vasarą, šia pagrindine miesto erdve mėgaujasi visuomenė. Ir tai – pagrindinė aikštės funkcija.

Visą šią aikštės istoriją aprašiau gruodžio mėnesį, pro langą žvelgdama į klojamas naujas betonines plyteles mūsų teatro prieigose. Ir ši vieta galėtų tapti gražiausia, pagrindine miesto aikšte. Juk čia taip pat stovi operos teatro – netgi nacionalinio – rūmai! Tikriausiai taip ir bus.

Operos teatro Sechseläuten aikštėje pradžia siekia 1834-uosius, kai Ciuricho Theater-Aktien draugija nusprendė Barfüsserkirche paversti teatru. Jis buvo atidarytas tų pačių metų lapkričio 10 d., rodyta Wolfgango Amadeus Mozarto Užburtoji fleita. Ciuricho teatras labai susijęs su Richardu Wagneriu, šiame mieste gyvenusiu 1849–1859 m. Teatre kompozitorius dirigavo savo ir kitų operas, rašė esė apie Gesamtkunstwerk, o jo garsioji Opera ir drama 1851 m. kaip tik čia ir pasirodė. Deja, naujametę naktį iš 1889-ųjų į 1890-uosius keturių galerijų teatras, kuriame tilpo 800 žiūrovų, sudegė iki pamatų.

Naujas teatras iškilo per penkiolika mėnesių. Neobarokinis pastatas pagal Krokuvai skirtą, bet ten taip ir neįgyvendintą Vienos architektų Ferdinando Fellnerio

T

e

m

a:

L

N

O

B

T

k

o

l

e

g

o

s

u

ž

s

i

e

n

y j

e

44

2 0 1 9

/ 2

Claudia Hercog nuotrauka

ir Hermanno Gottliebo Helmerio projektą duris atvėrė 1891 m. rugsėjį. Žiūrovai tada išvydo R. Wagnerio Lohengriną.

Tai buvo pagrindinis miesto teatras, jame, panašiai kaip ir mūsų Kauno valstybės teatre, iki 1925 m. sugyveno drama ir opera. Tada teatras gavo Opernhaus Zürich pavadinimą, o dramos teatras išsikėlė į naują pastatą. Laikas bėgo, teatro poreikiai augo. Nepaisydama jaunimo alternatyviosios scenos reikalavimų ir protestų prieš dideles subsidijas operai, miesto taryba 1980 m. suteikė kreditą teatro renovacijai. 1984 m. gruodžio 1 d. atnaujintas teatras atidarytas R. Wagnerio Niurnbergo meisterzingeriais ir pasauline šveicarų kompozitoriaus Rudolfo Kelterborno operos pagal Antono Čechovą Vyšnių sodą premjera. Teatro priestate įrengta 220 vietų salė Studiobühne, restoranas, teatras sujungtas su Bernhardo teatru. Pastato fasadą puošia Carlo Marios von Weberio, Wagnerio ir Mozarto, taip pat Friedricho Schillerio, Williamo Shakespeare’o ir Johanno Wolfgango Goethe’s biustai. Ciuricho operos teatro salėje yra 1 100 vietų, jo scena 34 m pločio, 23 m ilgio ir 11 m aukščio. Orkestro ložėje telpa 97 muzikantai.

Ciuricho opera turi didelių meninių ambicijų. Čia tebesklando R. Wagnerio dvasia, be to, teatras puoselėja modernių operų premjerų tradiciją. Mat Ciuriche pirmą kartą Šveicarijoje buvo pastatyta ne viena Richardo Strausso opera (Salomėja, 1907; Rožės kavalierius, 1911; Ariadnė iš Nakso, 1912; Elektra, 1916), įvyko pasaulinės Albano Bergo Lulu (1937), Paulio Hindemith’o Dailinin-

ko Mathiso (1938), Arnoldo Schönbergo Mozės ir Arono (1957) premjeros, iki šių dienų kaip tik čia vyksta ir daugelio šveicarų kompozitorių operų pasaulinės premjeros. Teatro istorijoje – ne vienas legendinis pastatymas, tarp jų – išskirtiniai Claudio Monteverdi (pastatytas 1975–1979 m.) ir Mozarto (1980–1989 m.) operų ciklai, sukurti režisieriaus Jeano-Pierre’o Ponnelle’io ir dirigento Nikolauso Harnoncourt’o. R. Wagnerio Nybelungo žiedo tetralogija, pirmą kartą pastatyta 1891– 1897 m., Ciuricho operoje gyva iki šiol: čia ji statyta net septynis kartus. Išskirtinį tetralogijos pastatymą 2000–2002 m. sukūrė režisierius Robertas Wilsonas ir dirigentas Franzas Welseris-Möstas.

Ciuricho operos spektakliuose dainuoja pasaulio muzikos elito žvaigždės Cecilia Bartoli, Rolando Villazónas, Diana Damrau, Joyce DiDonato, Anna Netrebko, Emily Magee, Nina Stemme, Stephenas Gouldas, René Pape’as, Matti Salminenas, Klausas Florianas Vogtas, Thomas Hampsonas; teatre diriguoja Manfredas Honeckas, Franzas Welseris-Möstas, Christophas von Dohnányi, Vladimiras Fedosejevas, Marcello Viotti, Marco Armiliato, Fabio Luisi, Carlo Rizzi, Daniele’is Rustioni, Robertas Trevino, Vladimiras Jurowski, Ann-Katrin Stöcker, Simone Young ir daugelis kitų, tarp jų – ir lietuvaitė Giedrė Šlekytė. Čia savo spektaklius kūrė režisieriai Grischa Asagaroffas, Jürgenas Flimmas, Marco Arturo Marelli, Jonathanas Milleris, Davidas Pountney, Robertas Wilsonas, Barrie Kosky ir daugelis kitų.

45

Pasak pranešimo spaudai, 2017–2018 m. sezoną Ciuricho operos teatras parodė 327 spektaklius, juose apsilankė 245 517 žiūrovų. Be to, ciklo Opera visiems renginius, gyvai transliuojamus spektaklius matė apie 14 000 žmonių Ciuriche ir 2 500 – Lugane. Sezono atidarymo šventėje dalyvavo apie 10 000 svečių. Teatro lankomumo vidurkis – 90 proc. Kaip ir pas mus, labiau mėgstamas baletas: operų lankomumo vidurkis 88,3 proc., baletų – 98 proc.

Bilietai, žinoma, nepigūs. Užtat visa kita – programėlę, žurnalą, sezono repertuaro knygą ar ledinukų kosuliui slopinti – teatras dovanoja. Ciuricho operoje galima įsigyti net 37 įvairius abonementus. Prieš kiekvieną spektaklį ar koncertą Veidrodinėje fojė kviečiama pasiklausyti įdomaus pasakojimo apie kompozitorių, spektaklį, pastatymą ir atlikėjus.

Generalinis direktorius Andreas Homoki ir baleto direktorius Christianas Spuckas šią vasarą pratęsė sutartį su Ciuricho teatru iki 2025 m., taip pat jau dabar žinoma, kad 2021–2022 m. sezoną generalinis muzikos direktorius bus Gianandrea Noseda.

Per likusius vadovavimo metus A. Homoki su G. Noseda planuoja vėl imtis R. Wagnerio Nybelungo žiedo. Tai būtų jau aštuntas tetralogijos pastatymas Ciuricho operoje. Direktoriaus nuomone, statyti R. Wagnerio kūrybą Ciuriche labai palanku: „Mūsų teatras pasižymi tuo, kad žiūrovų salė palyginti maža ir jauki, o scenoje atsiveria didelė erdvė. Tai labai tinka didžiosioms Wagnerio operoms, nes jų stipri energetika, kaip mažai kur pasaulio teatruose, per rampą gali lengvai pasiekti klausytojus.“ Teatro pastatymų lygį rodo ir tai, kad net dviejų jo spektaklių – Verterio ir Šypsenų šalies – DVD 2019 m. nominuoti apdovanojimui International Classical Music Award. Šį kartą Ciuricho operoje žiūrėjau Giuseppe’s Verdi Makbetą, kurį 2016 m. balandį pastatė režisierius Barrie Kosky. Dirigavo Francesco Lanzillotta, vaidmenis atliko Markus Brückas (Vokietija) – Makbetas, Wenwei Zhangas (Kinija) – Bankas, Tatjana Serjan (Rusija) – Ledi Makbet, taip pat Justina Bluj (Lenkija), Davidas Junghoon Kimas (Pietų Korėja), Leonardo Sánchezas (Meksika), Richardas Walshe’as (Anglija). Tai solistai, dainuojantys La Scala, Metropolitan Opera teatruose, kitose garsiausiose operos scenose, tad apie atlikimo lygį nėra ko ir kalbėti. Įspūdingas tiek pats spektaklis, tiek jo scenovaizdis: visiškai juoda erdvė, tarsi nesibaigiantis juodas koridorius, scenos gilumoje išnykstantis į juodą nebūtį.

Juodi kostiumai, juodi paukščiai scenoje, visiška juoduma, prikaustanti dėmesį, daranti neįtikėtinai paveikų, šviesų meninį įspūdį. Shakespeare’o drama pastatyme suvokiama kaip Makbeto ir ledi Makbet fantazijų, baimių, haliucinacijų šėlsmas, vykstantis protagonistų galvose. „Tai balsų, šešėlių ir paranojos teatras“, – sako režisierius B. Kosky. Šveicarijoje šis spektaklis buvo

2 0 1 9

/ 2

Monica Rittershaus nuotraukos

įvertintas kaip geriausias 2016 m. pastatymas, o režisierius tapo Metų operos režisieriumi.

Pristatydamas dabartinį teatro sezoną, A. Homoki teigia, kad „didžiausias teatro siekis ir pagrindinis tikslas – rūpestingai parinktų premjerų, aukščiausio lygio atlikėjų, nepriekaištingų sceninių ir muzikinių pastatymų ir interpretacijų visuma, įgyvendinama kasdien, kas vakarą, kiekviename spektaklyje. Ciuricho opera įpareigoja siekti aukščiausios meninės kokybės.“ Ar tai mus stebina? Tikrai ne. Juk tai Šveicarija. n

T

e

m

a:

L

N

O

B

T

k

o

l

e

g

o

s

u

ž

s

i

e

n

y j

e

46

2 0 1 9

/ 2

Operos bacila užkrėstas režisierius

Gediminas Šeduikis

47

V

i

s

-

à

-

V

i

s

Režisierius Gediminas Šeduikis – Lietuvoje vis ryškėjantis operos meno kūrėjas. Tai byloja kūrybinis bendradarbiavimas, jo duotimis sukurti spektakliai, pelnyti apdovanojimai ir einamos pareigos – šiandien Šeduikis yra Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro Režisūros tarnybos vadovas. Su juo kalbamės apie operą, teatrą, režisūrą kaip kūrybos erdvę, raišką joje: patirtį ir įžvalgas, siekius ir tikslus idealų link...

2 0 1 9

/ 2

/ Elvina Baužaitė /

LNOBT Režisūros tarnyba – kas tai? Nusakykite savo kaip vadovo funkcijas, atsakomybę, uždavinius, siekius ir tikslus.

Tai nauja mūsų teatro struktūra. Bet pasaulio, Europos teatruose įprasta, kad režisūros dalykais rūpinasi atskiras skyrius. Tai nereiškia, kad to skyrius funkcija – vien režisuoti spektaklius. Šios tarnybos užduotis plačiąja prasme – rūpintis režisūra. Tai atlieka daug įvairių pareigybių žmonių.

Asistentu LNOBT dirbu jau nemažai metų, tad galiu sakyti, kad neformaliai tokia tarnyba visąlaik egzistavo, bet, atėjus naujam direktoriui, ji įvardyta struktūra, turinčia oficialią formą, pavadinimą ir vadovą. Taip jau atsitiko, kad man teko garbė būti jos vadovu. Mano komandą sudaro septyni žmonės. Dviese esame atsakingi už siauresnę asistavimo režisieriui funkciją. Žinoma, lietuvių režisieriai LNOBT kuria retai, dažniausiai dirbame su užsieniečiais. Kadangi opera yra didelė mašina, kiekvienas žmogus, prisidedantis prie pastatymo, labai reikalingas. Niekada jų nebus per daug.

Vadovas esu gal tik formaliai. Tikrai nedemonstruoju valdžios, visi dirbame lygiateisiškai. Visas problemas stengiuosi spręsti dialogu. Turiu daug patirties, esu lankęsis įvairių šalių teatruose, dirbęs su svarbiais režisieriais, bet tai nereiškia, kad turiu teisę nurodinėti.

Mano komandoje dirba įvairūs žmonės, kai kurie – gerokai vyresni už mane, dirbantys daugiau nei 30 metų, tad kartais turiu jų atsiklausti: „Ką jūs manote, nes turite daugiau patirties?“ Yra ir visai naujų žmonių, ką tik atėjusių į teatrą. Taigi nuo visai jaunų, naujų, žalių iki gerokai vyresnių ir labai patyrusių specialistų. Siekiame mokytis vieni iš kitų. Jaunimas – tai technologijos, kitokie sprendimai, kitas požiūris į darbą, na, ir energija jų kitokia, jie alkani, nori daugiau padaryti; o kita grandis pataria, skatina pasvarstyti, pasikliauti laiko patikrintomis tradicijomis, nerašytomis taisyklėmis.

Kokia Jūsų asmeninė LNOBT repertuaro vizija?

Tai, ką aš norėčiau matyti mūsų teatro repertuare, gali skirtis nuo daugumos nuomonės, nes tikrai negalime repertuaro formuoti pagal tai, kaip atrodo mums patiems, nes visgi esame nacionalinė opera, esame centras, turintis tenkinti platesnės auditorijos poreikius. Taigi moderacija būtina – nuo žymių pastatymų, žymių pavadinimų, kuriuos kiekvienas save gerbiantis teatras privalo turėti. Aišku, esama teatre ir eksperimentinių dalykų – jie iš principo netgi privalomi nacionaliniam teatrui. Tai yra sudėtinga, nes žmonių, kuriems patinka, tarkim, Béla Bartókas, gerokai mažiau negu tokių, kuriems patinka Karmen.

Režisieriaus kelią pradėjote su Bohemiečių trupe – 2007 m. Vilnius City Opera (VCO) teatras rengė Wolfgango Amadeus Mozarto operą Užburtoji fleita. Tada tapote Dalios Ibelhauptaitės, šio teatro meno vadovės, prodiuserės ir režisierės, asistentu. Prisiminkite savo kūrybos pradžią – kas ir kaip vyko, atrodė tada ir kaip atrodo šiandien?

Iš tikrųjų profesionalų kelią pradėjau ne visai taip.

Nors tas etapas labai svarbus, bet pats pirmasis mano darbas buvo ne Užburtoji fleita su Dalia, o Richardo Strausso Salomėja, kurią truputį anksčiau statė amerikiečių režisierius Davidas Aldenas. Jis buvo mano pirmasis režisierius. Tai mano pirmoji rimta pažintis su operos režisūra. Labai džiaugiuosi, kad ją įgijau būtent su tuo žmogumi. Jis suteikė labai aiškų, ryškų suvokimą, kas yra operos režisierius. Vis dėlto tai gerokai kita specifika negu dramos ar kino režisūra. Aldenas man buvo puikus pavyzdys, jį iki dabar atsimenu. Tai neįkainojama patirtis.

Operoje aš jau daugiau nei penkiolika metų. Per tą laiką mačiau daug įvairių režisierių – ir lietuvių, ir užsienio, ir vyrų, ir moterų. Skalė tikrai plati, CV ilgas. Gal

V

i

s

-

à

-

V

i

s

truputėlį juokais, gal rimtai, bet turiu susikūręs režisierių gradaciją – nuo A++ klasės, kurioje tiesiog genijai, iki vidutinių ir tokių šiaip sau režisierių. Taigi nuo žemiausio lygio iki labai aukšto.

2 0 1 9

/ 2

Su kokiu didžiausiu iššūkiu teko susigrumti?

Tiesą sakant, negalėčiau pasakyti, kad va jau tas tai buvo pats didžiausias. Jų buvo tiek daug... Bet iššūkių nekolekcionuoju, tad ir negalėčiau išvardyti. Režisieriui spektaklis prasideda ne pirmą repeticijos dieną, o gerokai anksčiau – mėnesius, metus, kartais ir kelerius metus vyksta kūrybos procesas. Nesvarbu, kad nesėdi prie užrašų, nebraižai režisūrinių schemų, negalvoji, kokia dekoracija turėtų būti. Pasąmonė dirba nuolat.

Ir su jumis kalbantis neabejotinai pasąmonėje vyksta tam tikri procesai. Galbūt kažkokius mūsų pokalbio akcentus panaudosiu kitame savo darbe, apie kurį gal dar net nežinau. Šiuo metu galvoje brandinu kaip raugą keletą būsimų pastatymų.

48

mos pusės. Mano mama – muzikantė, senelis – muzikantas, prosenelis iš karo grįžo su gitara. Taip tęsiasi muzikų šeimos tradicija. Muzika yra mano kraujyje, kauluose, ląstelėse, mano DNR. Manau, kai kurių dalykų tiesiog negali nepasirinkti, kaip aš – muziko kelio... Tai buvo absoliučiai natūralu. Mokiausi muzikos mokykloje, baigiau fortepijono klasę. Tada įstojau į Vilniaus Juozo Tallat-Kelpšos konservatoriją (tuo metu ji vadinosi Vilniaus konservatorija), ten penkerius metus studijavau fortepijoną pas mylimą dėstytoją Mariją Radvilaitę. Kadangi konservatorijoje buvo labai nedaug klasių, reikėdavo jau šeštą ryto ją užsiimti norint keletą valandų iki pamokų pasipraktikuoti. Jeigu atėjai į konservatoriją šeštą valandą, galima sakyti, pavėlavai, nes laukia jau kokie penkiolika žmonių, o klasių tik penkios.

Mano dėdė dirbo Operos teatre, jis pasinaudojo tarnybine padėtimi, ir man leisdavo ateiti aštuntą valandą ryto į Operos teatrą, nes dainininkai paprastai dėl fiziologinių priežasčių anksti nesikelia ir anksčių anksčiausiai į teatrą ateina dešimtą valandą, taigi aš turėjau prabangą nuo aštuonių iki dešimtos, o kartais ir ilgiau groti fortepijonu puikioje teatro klasėje. Tai buvo mano pirmoji pažintis su Operos teatru. Besimokant atsirado galimybė truputėlį užsidirbti – mane priėmė dirbti mimanso artistu. Operoje mimansas – tai žmonės, kurie nedainuoja, nešoka, negroja, bet pasirodo scenoje: taures nešioja, padavėjus vaidina ir pan. Taip vakarais pradėjau dalyvauti spektakliuose ir pamažu ta operos bacila pradėjo mane griebti.

Kaip režisierius debiutavote 2011 m. Kauno valstybiniame muzikiniame teatre Gaetano Donizetti opera Liučija di Lamermur, kuri pelnė keletą Auksinių scenos kryžių – aukščiausių šalyje teatrinių apdovanojimų. Prisiminkite tai.

Taip, tai mano pirmas visa apimantis darbas. Mano atmintyje jam tenka ypatinga kertelė. Tai didelis Dalios [Ibelhauptaitės. – E. B.] nuopelnas, kad galėjau taip debiutuoti. Istorija tokia, kad Dalia pasiūlė, netgi laidavo už mane Kauno valstybinio muzikinio teatro vadovui, jog aš galiu imtis šio veikalo. Buvau jaunas, dar visai nežinomas režisierius, tad Dalia pažadėjo būti šalia kaip savotiška saugumo garantija, jeigu man nepavyktų; ji ir oficialiai buvo pastatymo meno vadovė.

Tad jeigu būtų pasirodę, kad man nepavyks (jaukiasi), Dalia puola į repeticijas, pabaigia mano darbą, kad spektaklis įvyktų ir teatras nepatirtų jokių nuostolių.

Tai buvo atsarginis variantas. Ačiū Dievui, jo neprireikė. Nors Dalia buvo užnugaryje, bet ne fiziškai; paskutinę savaitę atėjo pažiūrėti, kaip sekasi, pateikė keletą nedidelių pasiūlymų. Bet iš principo ji visiškai atidavė tą darbą man: „Imk ir daryk. Jeigu bus blogai, skambink.“ Toks buvo mūsų susitarimas. Tiesą sakant, niekada nepaskambinau. Ne dėl to, kad nusistačiau tokią taisyklę, jog turiu mirk gyvenk padaryti ir jokiu būdu neskambinti Daliai. Ne, tiesiog viskas vyko sklandžiai ir to neprireikė. Manau (nusijuokia), visiems buvo truputėlį neramu, bet galiausiai viskas sklandžiai pavyko – puikiai tiesiog. Labai džiaugiuosi šia galimybe, šiuo spektakliu.

Jūsų pirmoji operos ir apskritai teatro meno patirtis – kas, kur, kada, kaip?

Vaikystėje mačiau kažkokią vaikišką operą, bet jos neatsimenu! Mama yra pasakojusi, jog kai mane mažą nusivedė į Operos teatrą, atrodo, žiūrėti baleto Snieguolė ir septyni nykštukai, aš per visą spektaklį laikiau rankas ant ausų, o kai pavargdavau, paimdavau tėvo rankas, kad jis man uždengtų ausis – kad tik negirdėčiau... (juokiasi) Tokia, matyt, buvo mano pažintis su Operos teatru, tiksliau, su baletu...

Vėliau pamenu Piotro Čaikovskio Pikų damą, kurią režisavo Gintaras Varnas. Gal maždaug prieš dvidešimt metų. Iš pradžių pristatė operos eskizą, o kitais metais buvo sukurtas visas spektaklis. Eskizo etape aš vadavau mimanso artistą, du vakarus su taurėm vaikščiojau. Kai nebuvau scenoje, stebėjau režisūros dalykus.

Kada buvo kuriamas visas Pikų damos spektaklis, aš jau dirbau LNOBT. Taigi, man atrodo, kad pirma sąmoningai pamatyta ir įsiminta opera – būtent Pikų dama.

Gediminai, kodėl ir kaip opera tapo Jūsų raiškos ir išraiškos sritimi?

Iš tiesų nežinau – likimas, susiklosčiusios aplinkybės? Esu turbūt jau penktos kartos muzikantas iš ma-

Kokie Jūsų kaip (operos) režisieriaus idealai?

Yra keletas žmonių, kuriuos išskirčiau. Tiesa, nemėgstu klasifikuoti – geras, blogas, bet galiu įvardyti tuos, kurie man kaip kūrėjui, kaip žmogui turėjo įtakos.

49

2 0 1 9

/ 2

Vienas iš svarbiausių, tikrai sukrėtusių mano pasaulį, – Robertas Wilsonas, su kuriuo vėl susitikome statydami Turandot spektaklį. Mano pirmoji pažintis su Wilsonu įvyko 2007 m., kai rengėme Johanno Sebastiano Bacho Pasiją pagal Joną. Wilsonas kūrė inscenizaciją, tai buvo bendras LNOBT ir Paryžiaus Le Châtelet pastatymas. Pirmiausia spektaklis parodytas Paryžiuje, vėliau perstatytas pas mus. Aišku, apie Wilsoną studijų metais skaičiau knygas, rašiau referatus, jis tada buvo ikona; tai žmogus, apie kurį jau dabar rašoma visuose teatriniuose vadovėliuose, kurio vardas visiems puikiai žinomas kaip menininko, padariusio milžinišką įtaką ir teatrui, ir dizainui – tiesiog viskam, kas telpa šiame žodyje. Šis žmogus iš tikrųjų paliko didžiulį įspaudą mano gyvenime. Tai nereiškia, kad išmokau režisuoti ar seku jo idėjomis, – tikrai ne! Jo teatras toks unikalus, kad neįmanoma atkartoti, tik jis vienas gali jį kurti. Bet principai, kaip jis dirba, kaip bendrauja su žmonėmis, – apie ką jau kalbėjau, – to iš tikrųjų daug išmokau iš Wilsono.

Kiekvienas režisierius, kiekvienas profesionalas daro vienokią ar kitokią įtaką. Jeigu esi atviras, alkanas meno, visada rasi, ką nauja gali pasimokyti iš kito.

Stengiuosi mokytis iš kiekvieno režisieriaus, nes patirtis yra neįkainojama, tai būdas tobulėti, plėsti galimybių ribas – ieškoti ir rasti. Taigi mano mokytojai yra visi sutikti žmonės. Taip, Dalia yra vienas iš tų žmonių, su kuriais labai daug laiko praleidau kartu besimoky-

damas. Iš jos labai daug ko išmokau – išmokau pasitikėti žmonėmis. Tai Dalia – nežinau, sąmoningai ar nesąmoningai, – įdiegė. Baisu kartais, atrodo, pasitikėti ir perleisti dideles užduotis, bet reikia taip daryti, nes kitaip būsi visiškai vienas, o vienas operoje – ne karys.

Būtina komanda.

Kokią operą regite Lietuvoje, žvelgdamas iš pasaulinio konteksto?

Nesu ekspertas, nors patirties yra – mačiau, girdėjau, dirbau užsienyje, ir Vakaruose, ir Rytuose, – tad nuomonę turiu ir tikrai nemanau, kad mes labai skiriamės nuo elitinių teatrų. Galbūt tiktai finansavimu, kuris iš tiesų yra tiesiogiai susijęs su kokybe. Bet mūsų lygis tikrai aukštas. Be abejo, yra kur tobulėti. Turime žengti pirmyn. Ne viską lemia finansai, dažnai sutrukdo kokie nors techniniai dalykai.

Manau, kad mes labai stiebiamės ir tikrai sparčiai judame pirmyn. Esame europinio lygio teatras. Tai liudija dirbti atvažiuojantys žmonės. Jie yra tam tikras rodiklis. Žinomas, pasaulyje pripažintas režisierius ar dirigentas nevažiuotų į abejotinos reputacijos, C klasės teatrą, nes maža prasmės. Iš mūsų žmonės išvažiuoja su labai geromis emocijomis, kartais – su nuostaba, kad „jūsų tikrai aukštas lygis“. Taigi Nacionalinėje operoje kuriamas europinis menas. Ir toliau nuosekliai stengiamės judėti ta kryptimi.

V

2 0 1 9

/ 2

i

s

-

à

-

V

i

50

s

Ką šiuo metu kuriate? Šiuo metu brandinu tokios mažytės operos viziją, ir ji jau turi ganėtinai aiškius kontūrus. Nežinau, kiek oficialu... Bet jokia paslaptis – tai eksperimentinis darbas.

LNOBT rengia bandomąjį projektą – opera netikėtose erdvėse arba opera ne scenoje. Tikriausiai gegužės mėnesį pristatysime trumpą vienaveiksmę operėlę, kurios trukmė apie penkiasdešimt minučių. Dalyvauja trys personažai ir šeši muzikantai. Tai miniatiūrinis kūrinys, bet pagal visus formos kanonus gali vadintis opera.

Užsiminėte apie LNOBT neseniai pristatytą operą Turandot. Papasakokite apie ją daugiau. Šis Turandot pastatymas toks išskirtinis, koks išskirtinis yra pats Wilsonas kaip menininkas, koks išskirtinis jo teatras, visa aplinka, kūrybos principai,

Su režisieriumi Robertu Wilsonu

Repeticijos metu su operos solistu Mindaugu Jankausku

51

V

grindžiantys šį teatrą. Išties buvo daug iššūkių. Vienas didžiausių – šviesų repeticijos. Wilsonas ypač daug dėmesio skiria šviesai, tai išskirtinis jo kuriamo teatro elementas. Šio režisieriaus spektakliuose šviesa nėra tiktai apšvietimas, reikalingas tam, kad žiūrovas matytų scenoje solistą ar chorą. Wilsono teatre šviesa dažnai atstoja dekoracijas; dažnai ja pasakojama istorija; tam tikra prasme šviesa netgi tampa atskiru personažu, turinčiu savitą dramaturgiją, gyvenančiu atskirą gyvenimą. Šviesa – tarsi instrumentas, labai tiesiogiai veikiantis žiūrovą. Wilsonas taip ištobulinęs poveikį žiūrovui šviesa, kad... Kartais atrodo, jog scenoje niekas lyg ir nesikeičia, bet akys tau sako, kad kažkas kitaip, bet negali pasakyti, kad pakito šviesa. Panašus potyris, kai girdi, jog kažkas virpa, bet nėra aiškiai apčiuopiamo garso – vien tam tikra vibracija. Taigi Wilsono poveikis šviesa neįtikėtinas. Šviesoms derinti, tobulinti reikia labai daug laiko. Tai apima daugybę komponentų, ne tik šviesą. Dekoracijų kaita, solistų judesiai ir judėjimas – tai vienas didžiulis kontinuumas, kuriame visi segmentai turi tobulai veikti kartu. Didžiausias šito teatro poveikis kaip tik ir būna tada, kai visi komponentai – ir muzika, ir solistai, ir choras, ir dekoracija, ir šviesa, ir kostiumas, ir grimas, ir perukas, ir kepurė – veikia ritmiškai, tai yra taip, kaip sugalvojo režisierius.

i

s

-

à

-

V

i

s

Wilsono teatras patinka ne visiems, kai kuriems jis – beprasmis. Man tai – ypatingas teatras. Manau, kad ir atlikėjams jis toks. Dažnai operos dainininkai atlieka kitokią funkciją, o šiame teatre esi tiktai... – nenoriu pasakyti – marionetė režisieriaus rankose, bet tu gauni formą, labai labai aiškią formą. Improvizacijos šitame teatre nėra – nulis improvizacijos! Tai antipodas kito, vakarietiškojo, teatro, kuriame režisierius pristato pagrindinę temą ir prašo dainininko pateikti savo požiūrį, interpretaciją, kurti drauge. Šis atvejis visai kitas.

Režisieriaus pateikta forma pati savaime jau yra tobula; jeigu pavyksta ją užčiuopti, tai irgi yra didžiulė kūryba – būti toje formoje, gebėti ją atlikti.

Jūsų linkėjimas pačiam sau kaip kūrėjui.

Palinkėčiau sau (ironiškai juokiasi)... pirmiausia neprarasti tos meilės. Bet manau, kad neprarasiu, nes, kaip sakoma, pirma meilė nerūdija... Palinkėčiau sau kantrybės ir visados išlaikyti jautrumą aplinkai; visą laiką mokytis, tobulėti, nes tai – amžinas procesas. Šis darbas, operos žanras, galbūt tuo ir įdomus, kad niekada nebus dienos, kai galėsi pasakyti, kad jau viską žinai, matei, išmokai. Tai absoliuti begalybė, skaičius pi, iracionalus, nesibaigiantis skaičius, dėl to visados įdomu. Bet kartais kantrybės reikia. (juokiasi). n

Visą pokalbį su Gediminu Šeduikiu kviečiame skaityti portale www.bernardinai.lt

2 0 1 9

/ 2

m

e

n

u

a

k

i

m

i

r

k

ą

ž

a

v

i

ng

ą

52

Operos solistės 2 0 1 9

/ 2

Laimos Jonutytės

jubiliejus

/ Kristupas Antanaitis /

Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro operos solistė Laima Jonutytė š. m. balandžio 5-ąją minėjo gražų jubiliejų. Per savo kūrybinį kelią tiek LNOBT, tiek koncertinėse scenose ši solistė nuveikė išties daug.

Gastrolės užsienyje, stažuotės pas geriausius profesorius, per 30 vaidmenų nacionalinėje operoje. Tai tik maža dalis solistės nuopelnų.

LNOBT Jonutytė debiutavo 1985 m. Larinos vaidmeniu Piotro Čaikovskio operoje Eugenijus Oneginas. 1986 m. baigė Lietuvos muzikos ir teatro akademiją, 1991 m. ten pat – stažuotę-asistentūrą. Stažavosi Danijoje pas prof. Andreasą Orlovitzą. LNOBT solistė dirba nuo 1991 m. 2006 m. pelnė Publikos simpatijų apdovanojimą.

Dainininkė imli kompozitorių stiliui, dirigentų ir režisierių idėjoms, artistiška, temperamentinga, nuolat pateikianti įsimenančių vaidmenų traktuočių. Yra sukaupusi didžiulį operos vaidmenų repertuarą. Dažnai dainuoja kameriniuose koncertuose, yra parengusi daugelio kompozitorių dainų programų, atlikusi solo partijas Johanno Sebastiano Bacho, Antoníno Dvořáko, Wolfgango Amadeus Mozarto, Felixo Mendelssohno-Bartholdy, Franzo Schuberto, Georgo Friedricho Händelio, Ludwigo van Beethoveno, Gustavo Mahlerio ir kitų kompozitorių oratorijose, kantatose, mišiose.

Kompozitoriaus Péterio Eötvöso pageidavimu ji buvo pakviesta atlikti Martinos Labordė vaidmens į premjerinius operos Meilė ir kiti demonai spektaklius Strasbūro operos teatre, kur dvi pirmąsias premjeras dirigavo pats operos autorius.

Balandžio 10-ąją scenoje rodoma operetė Linksmoji našlė buvo skirta solistės sukakčiai paminėti. Ta proga kalbamės su L. Jonutyte apie jos gyvenimą ir kūrybą.

Gimėte Klaipėdoje, pajūrio mieste. Koks Jūsų santykis su jūra? Eduardui Balsiui ji buvo svarbi visą kūrybos laikotarpį. O Jums?

Klaipėdoje gyvenau labai gražioje vietoje šalia Danės upės. Vaikystėje vasarą neišlipdavau iš vandens, žiemą grožėdavausi šalčio sukurtais vaizdais, pamiškėje turėjau savo mylimą akmenį, ant kurio sėdėdama dainuodavau ir svajodavau. Jūra man yra poilsis, jos ošimas užburiantis, mėgstu sėdėti ir žiūrėti į neaprėpiamą jos tolį, svajoti.

Kas lėmė, kad pradėjote mokytis muzikos? Tai buvo įgimta ar ėmėte pavyzdį iš tėvų? O gal ėjote mokytis muzikos per prievartą, nes to norėjo tėvai?

Mano tėveliai meniškos prigimties: mama labai gražiai siuvinėja, turi labai gražų balsą, a. a. tėvelis taip pat turėjo puikų balsą, namie dažnai dainuodavome.

Bočelis grojo smuiku ir kitais instrumentais, mokė ir mane. Pastebėjusi polinkį muzikai mama nupirko man akordeoną, dar ir dabar kartais juo pagroju.

Koks buvote vaikas? Krėtėte išdaigas? Tėvai turėjo su Jumis rūpesčių?

Buvau labai drausminga, pareiginga, empatiška, taip pat ir labai užsispyrusi: jei kas nors ne taip, kaip aš noriu, – viso gero. Išdaigų prikrėsdavome visi. Grįžusi iš mokyklos suteptu paltuku, visada rasdavau pasiteisinimą, bet mama slapta sužinodavo tikrąją priežastį – į autobusą reikėdavo įlipti pirmai...

Kaip sugalvojote stoti į Konservatoriją, kas paskatino? Kaip sekėsi mokslai?

53

2 0 1 9

/ 2

Laima Jonutytė – Karmen (G. Bizet op. Karmen)

m

e

n

u

a

k

i

m

i

r

k

ą

ž

a

v

i

ng

ą

54

2 0 1 9

/ 2

Hana Glavari (F. Leharo op. Linksmoji našlė)

Mokykloje dainuodavau visuose renginiuose. Dar pradinių klasių mokytoja nuspėjo mano pasirinkimą. Baigusi aštuonias klases įstojau į Stasio Šimkaus aukštesniąją muzikos mokyklą. Nuo tos akimirkos prasidėjo mano kelias į sceną. Toliau svajonės link – Konservatorija. Mokslai sekėsi labai gerai, na, o sunkumus įveikdavau scenoje – ji visada viską sustato į vietas.

Vieni menininkai, muzikai apie Muzikos ir teatro akademiją atsiliepia su nuoskaudomis arba ne itin teigiamai, kiti, priešingai, teigia, kad studijos čia buvo laimingiausi gyvenimo metai. Ką pasakytumėte Jūs? Koks tai buvo laikotarpis?

Studijų metus priskirčiau prie laimingiausių gyvenimo metų. Akademija išmokė ne tik scenos, bet ir gyvenimo meno.

Kaip pavyko išvažiuoti stažuotis į Daniją? Kokios buvo studijos, prof. A. Orlowitzo mokymo sistema?

Profesorius A. Orlovitzas buvo tyro vandens gurkšnis, įkvėpėjas, tikintis mano sėkme, daug iš jo išmokau. Apskritai visada norėjau tobulėti, ieškoti, surasti ką nors nauja. Tobulinausi pas profesores Barbarą Bonney, Michelę Crider, Cynthią Lwrence.

Laima Jonutytė – Berta, Edgaras Davidovičius – Ambrozijus (G. Rossini op. Sevilijos kirpėjas) Rimo Geniušo buvote pakviesta į operą Žvejės. Koks buvo jaunos solistės debiutas teatre? Kaip publika priėmė Josepho Haydno muziką? Šviesaus atminimo maestro Rimui Geniušui esu labai dėkinga už pakvietimą dirbti teatre, kuriame praleidau nuostabiausius savo gyvenimo metus. Tai buvo mano mokytojas. Operą Žvejės publika sutiko labai šiltai, tai visuomet išliks kaip nuostabus prisiminimas, keliantis nostalgiją.

Vienas įsimintiniausių Jūsų vaidmenų – 2002 m.

Lecho Majewskio pastatytoje Karmen. Kaip čia sekėsi, kokia buvo Jūsų Karmen?

Karmen vaidmuo nėra mylimiausias. Mieliau būčiau dainavusi Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Gioacchino Rossini ar Wolfgango Amadeus Mozarto operas.

Esate sukūrusi per 30 vaidmenų – nuo Josepho Haydno iki Richardo Wagnerio ir nuo Johanno Strausso iki Giuseppe’s Verdi. Kurį iš jų buvo sunkiausia parengti, kuris atėmė daugiausia jėgų?

Visi vaidmenys savaip sunkūs, į kiekvieną reikia įdėti darbo, pamilti. Išbandymas buvo Linksmoji našlė – Hanos vaidmuo parašytas sopranui, o aš esu mecosopranas.

55

2 0 1 9

/ 2

Martina Labordė P. Eötvöso op. Meilė ir kiti demonai

Laima Jonutytė – Senoji dama, Joana Gedmintaitė – Kunigunda (L. Bernsteino miuziklo Kandidas koncertinis atlikimas)

m

e

n

u

a

k

i

m

i

r

k

ą

Ar yra buvę, kad repetuojant norėtųsi viską mesti ir nieko nebedaryti?

Nėra buvę, labai myliu savo darbą.

2 0 1 9

/ 2

Ar atliekate kokius nors ritualus prieš išeidama į sceną?

Nenorėčiau visko pasakoti, bet be maldos niekuomet neišeinu į sceną.

Pakalbėkime apie žmones. Kas Jums kaip solistei padarė didžiausią įtaką? Gal tai buvo kas nors iš LNOBT žmonių? Kad ir Vlada Mikštaitė ar Jonas Aleksa? Ką prisimenate iš darbo su šiais kūrėjais?

Būti mokomam ir pačiam mokytis – skirtingi dalykai. Tik įžvalgios jautrių, reiklių pedagogų, dirigentų, režisierių pastabos ir patarimai padėjo suformuoti mano profesinius pagrindus. Jonas Aleksa savo rankose nešė mane muzikos keliu. Man jo trūksta. Vlada Mikštaitė parodydavo daug režisūrinio išradingumo.

Jos patarimus prisimenu ligi šiol.

Kompozitoriaus Péterio Eötvöso pageidavimu dainavote operos Meilė ir kiti demonai premjeroje Strasbūre. Kaip jis Jus pastebėjo ir kaip sekėsi dainuoti šiuolaikinę muziką?

Tai įvyko po pasirodymo mūsų teatre. Šis vaidmuo buvo didelis iššūkis, bet pavyko jį įveikti. Darbas šioje operoje buvo vienas įdomiausių ir įsimintiniausių, o tai, kad atlikau jį dar ir Strasbūro operoje, – didelis įvertinimas. Muzika buvo sudėtinga, bet šiuolaikinės muzikos buvau dainavusi ir iki tol, todėl susitvarkiau nesunkiai. Sunkiausia buvo aktorinė pusė.

ž

a

v

i

ng

ą

56

Ar esate kada pamiršusi tekstą? Kokių dar juokingų ar baisių atvejų yra nutikę scenoje?

Scena tuo ir žavi, kad joje gali nutikti visko! Per G. Verdi operą Likimo galia įlūžo grindys, o per G. Rossini Sevilijos kirpėją prie manęs prisikabino kėde – buvo tikrai linksma. Visi juokiasi, o tu turi laikytis, kad publika nesuprastų.

Daug kas kalba apie LNOBT akustikos sunkumus.

Kaip juos įveikiate?

Akustika ne tokia kaip Metropolitan Opera teatre ar Miuncheno operoje, bet kitos neturime. Gal kada nors?

Dainuoju pojūčiais.

Kokį vaidmenį svajojote ar svajojate sukurti? Šarlotę Jules’io Massenet operoje Verteris, Romeo V. Bellini operoje Kapulečiai ir Montekiai, Pelenę G. Rossini operoje Pelenė ir dar keletą kitų širdžiai mielų. Juk tiek gražios muzikos!

Jūsų dukra Gabrielė taip pat dainininkė. Norėjote, kad ja taptų?

Džiaugiuosi, kad dukra surado savo kelią. Kiekvienas jį pasirenkame pats. Linkiu jai nebijoti, suklupus eiti tik pirmyn ir kad ją lydėtų tik sėkmė ir gera sveikata!

Koks Jūsų laisvalaikis? Ką veikiate, kai nebūnate scenoje?

Mano laisvalaikis yra šeima, visą laiką leidžiu su vyru, mėgstu skaityti knygas, mėgstu keliauti, tik to laiko paskutiniu metu trūksta. (šypsosi) Solistės dukra Gabrielė Lileikaitė-Pavilionė ir žentas operos solistas Tomas Pavilionis sutiko tarti keletą žodžių apie solistę L. Jonutytę.

G. Lileikaitė-Pavilionė: „Mama visuomet buvo scenos vulkanas. Visuomet traukdavo žiūrovų dėmesį savo be galo didele charizma. Kiekvienas jos vaidmuo – įsimintinas ir puikiai atliktas. Ir visai nesvarbu, ar vaidino lapę Buratine ir gąsdino vaikų tėvus, ar buvo be galo žavinga Karmensita, gebanti išjudinti net ir šalčiausius Chosė. Mama – tikra energijos ir žaismingumo bomba, galbūt dėl to ne kartą esu girdėjusi, kad žmonės grįžta žiūrėti spektaklių dėl „pasiutusios Jonutytės“.“

Su maestro Jonu Aleksa

T. Pavilionis: „Laimą geriausiai atsimenu iš savo pirmojo spektaklio LNOBT. Tai buvo Buratinas. Aš šiek tiek jaudinausi, buvau įsitempęs, o ji vis paimdavo už rankos ir papurtydavo: „Atsipalaiduok, atsipalaiduok.“ Ir dabar niekas nepasikeitė, Laima labai empatiška ir kolegiška, scenoje visada labai palaiko, pataria ir yra puiki dainininkė! O labiausiai Laimai esu dėkingas už nuostabią žmoną, nes būtent ji mus ir suvedė.“ n

57

2 0 1 9

/ 2

Baletas kaip būties esmė Primabalerinai Leokadijai Aškelovičiūtei – 80 „Tai buvo Aškelovičiūtės epocha“, – nedvejodama beveik tris XX a. antrosios pusės Lietuvos baleto dešimtmečius pavadino garsioji Lietuvos baleto artistė Jadvyga Jovaišaitė-Olekienė. 1987-aisiais su baleto scena atsisveikinusi Leokadija Aškelovičiūtė tapo viena reikšmingiausių mūsų baleto meno figūrų, ir nors menančiųjų jos kūrybą kasmet vis mažiau, balerinos indėlis į Lietuvos baleto meną nenuginčijamas. Televizijos filmas Šoka Leokadija Aškelovičiūtė (1983) – tik nedidelis gausios ir įvairios menininkės kūrybos konspektas, kurį papildo vienintelis Lietuvoje sukurtas filmas-baletas Eglė žalčių karalienė (1965). Šie du televizijos ir kino dokumentai – turiningos ir įvairios kūrybos riboženkliai, tarp kurių vingiuoja talento, nepaprasto darbštumo ir pasiaukojimo šokio menui paženklintas kelias.

Mergaitė iš paprastos šeimos, per keliolika metų tapusi viena ryškiausių Lietuvos baleto žvaigždžių. 1959-ųjų Auroros debiutas Piotro Čaikovskio Miegančiojoje gražuolėje – švytinti, nekantriai laukianti prieš ją besiveriančio kūrybinio gyvenimo – ir ta pati herojė paskutiniame

/ Helmutas Šabasevičius /

spektaklyje 1987-aisiais, sukaupusi didžiulę patirtį ir pasiryžusi atsisveikinti su scena, kuriai paaukotas visas gyvenimas.

Puikūs fiziniai duomenys, mokslas Meno mokykloje (dabar – Nacionalinė M. K. Čiurlionio menų mokykla), vė-

m

e

n

u

a

k

i

m

i

r

k

ą

ž

a

v

i

ng

ą

58

liau – vienoje garsiausių Leningrado (dabar – Sankt Peterburgas) choreografijos mokykloje (dabar – Agrippinos Vaganovos rusų baleto akademija), vyro Sauliaus Razmos, o vėliau – ir sūnaus Ainio dėmesys ir palaikymas leido sukurti įspūdingą vaidmenų sąrašą beveik visuose XX a. antrosios pusės Lietuvos operos ir baleto teatro baleto spektakliuose. Įgimtas muzikalumas, gera koordinacija, gebėjimas judesiu perteikti muzikinės frazės nuotaiką buvo tobulinami daug dėmesio skiriant pozų tikslumui, akademiškumui (ne viena kolegė Aškelovičiūtei pavydėjo nepriekaištingos „penktosios pozicijos“), judesių sklandumui, muzikalumui, kantilenai, taip pat – gebėjimui bendrauti su partneriu, įkvėpti jį bendrai kūrybai. Prie talentų priskirtinas ir šokėjos artistiškumas – gebėjimas šokio judesiu suteikti sceniniam charakteriui naują kokybę, apibendrinti personažą be smulkių, nereikšmingų detalių.

Aškelovičiūtės vaidmenų amplitudė itin plati – nuo lyriškų (Aurora, Maša) iki dramatiškų (Odeta, Žizel, Esmeralda, Frigija, Džuljeta), nuo buitiškai komiškų (Smeraldina, Kitrė) iki apibendrintai simboliškų (Eglė, Betė).

Jos kūryba žavėjo daugelio kartų baleto kritikus – ne tik vyresniuosius kolegas, bendraamžius, bet ir tuos, kurie į baleto meną atėjo gerokai vėliau. „Akademiško tikslumo Leokadijos Aškelovičiūtės šokis visada buvo įprasmintas, ji puikiai jautė kūrinio stilių, tarsi išgliaudytus riešutus dovanojo žiūrovams nuostabiausių sukinių ir šuolių kupinas variacijas. Ja gėrėjosi, iš jos mokėsi jaunieji“1, – rašė baleto kritikas Audronis Imbrasas.

Pati Aškelovičiūtė buvo radusi patikimą vaidmens kūrimo receptą, į kurį galėtų įsiskaityti ir dabartiniai baleto solistai. „Yra vaidmenų, su kuriais susipažįstama baleto

mokykloje. Panašiai kaip su literatūros kūriniais ar jų veikėjais – vidurinėje mokykloje. Tai žymiausi choreografiniai vaidmenys iš auksinio klasikos fondo – Čaikovskio, Adamo, Minkaus ir kitų baletų herojai. Jų charakteriai, atlikimo ypatybės ir daugybė kitų dalykų gerai išstudijuojami baleto istorijos ir kituose užsiėmimuose. Todėl pradedant teatre kurti tokį vaidmenį pagrindinis dalykas yra surasti savą atlikimo stilių, detales, kuriomis galėtumei geriausiai išreikšti savo herojės jausmus, dvasią. Ne, nenorėčiau nieko suklaidinti – tai labai atsakingas kūrybinis dalykas. Žinoma, visuotinai pripažintas klasikinis vaidmuo turi savo griežtus, istoriškai nusistovėjusius kanonus. O kiekviena balerina turi savą jausmų, sau labiau tinkamų choreografinių niuansų gamą. Ir ieškai ilgai, per daugelį repeticijų ir spektaklių. Yra vaidmenų, kurių kūrimo pradžia reikalauja gilesnių literatūrinių studijų, veikėjų likimo, poelgių priežasčių ir motyvų ieškoti knygose. Tokie vaidmenys man buvo Esmeralda iš Pugni baleto Paryžiaus katedra, Frigija iš Aramo Chačaturiano baleto Spartakas, Eglė iš Eduardo Balsio Eglės žalčių karalienės ir kiti. Bendru naujo vaidmens kūrimo dalyku aš laikau gerą choreografinio teksto, judesių geografijos įsisavinimą – tokį, kai nebegalvoji apie jį, jo eigą. Tada man prasideda didžiausias, svarbiausias kūrybinis įtempimas, niuansų, atspalvių ieškojimas. To, ką aš jaučiu, taip, kaip aš jaučiu“2, – yra kalbėjusi solistė.

Aškelovičiūtės partneriai buvo labai įvairūs šokėjai – studijų laikais ji šoko su Antanu Beliukevičiumi, pirmuosius ryškius debiutus sukūrė su patyrusiu solistu Henriku Baniu, vėliau šoko su Česlovu Žebrausku, Raimondu Minderiu, o daugiausia spektaklių – su Vytautu Kudžma; su juo buvo sukurtas darnus, kūrybiškas giminingų artistinių sielų duetas. Balerina dažnai pabrėždavo kolegišką baleto artisto kūrybos pobūdį, partnerio svarbą kuriant visavertį personažą: „Balerina labiausiai mėgsta šokti su geru partneriu. Bet kas yra geras partneris? Čia ne toks paprastas dalykas. Be atitinkamo profesionalaus choreografinio pasiruošimo dar reikia turėti sugebėjimą jausti partnerę, jos choreografinį braižą, pasiekti šokio darnumą. Partneris balerinai turi labai didelę reikšmę tiek jos kūrybinei potencijai atsiskleisti, tiek konkrečiai kuriant baleto vaidmenis.“3 Kūrybos pabaigoje Aškelovičiūtė šoko ir su jaunesnės kartos solistais Jonu Katakinu, Danieliumi Kiršiu, Petru Skirmantu. Visiems partneriams jos šokio stilius ir fiziniai duomenys leido jaustis lygiaverčiais kūrėjais, o daugeliu atvejų jos patirtis, darbštumas repetuojant ir šokant drauge prilygo tam tikroms meistriškumo pamokoms.

Nors su Aškelovičiūte dirbo visi to meto spektaklius statę choreografai (kūrybos kelias pradėtas Broniaus Kelbausko spektakliuose, daugiausia originalių vaidme-

1 Audronis Imbrasas, „Veiksmas tęsiasi“, Vakarinės naujienos, 1989, balandžio 27.

2 Iš Leokadijos Aškelovičiūtės asmeninio archyvo. Apie 1976 m.

3 Ten pat. Apie 1976 m.

2 0 1 9

/ 2

Kastė J. Juzeliūno balete Ant marių kranto

59

m

e

n

u

a

k

nų sukurta Vytauto Grivicko baletuose), bet savojo baletmeisterio Aškelovičiūtė taip ir neturėjo. Kūrybinei karjerai įpusėjus sukurtas Džuljetos vaidmuo baletmeisterio Nikolajaus Bojarčikovo Romeo ir Džuljetoje aiškiai rodė, jog šokėjoje slypi didelis dramatinis talentas, bet šioms savybėms atsiskleisti to meto Lietuvos baleto repertuaras nebuvo palankus. Su Bojarčikovu Aškelovičiūtę siejo panašus meninis mąstymas, vienodai suprantama muzika ir choreografija. Kiek vėliau jis rašė: „Su Leokadija susitikome atsitiktinai. Tai buvo seniai, ir laikas daug ką iš atminties ištrynė. Nedidelio ūgio, pasitempusi mergaitė didžiulėmis atsargiomis akimis. Jose spindėjo kažkoks nepaprastas vidinis gyvenimas, neprieinamas aplinkiniams. Leokadija atrodė beginklė, o drauge – apsaugota nuo ją supančio pasaulio to savo niekam nematomo vidinio gyvenimo. Yra žmonių, kuriems profesija – tik gerovės šaltinis. Leokadijai šokėjos profesija – pats gyvenimas, pati būties esmė.“4 Balerina gerai suvokė baletmeisterio darbo su šokėjais savitumą: „Balete šokėjo ir baletmeisterio santykiai yra kiek kitokie negu dramoje – aktoriaus ir režisieriaus.

Balerina labiau apribota baletmeisterio sukurtų judesių, jų motyvacijos. Bet tiek baleto muziką, tiek choreografiją paverčia vaidmeniu, perteikia jį tiesiogiai žiūrovui atlikėjas, šokėjas. Ir nuo jo priklauso, ar žiūrovą baletas sujaudins, ar jis perpras kūrinio mintį. Balerina, nepaisydama daugelio suvaržymų, turi savo, tik jai būdingų cho4 Choreografo Nikolajaus Bojarčikovo laiškas. Iš Leokadijos Aškelovičiūtės asmeninio archyvo.

i

m

i

r

k

ą

ž

a

v

ng

ą

Mylimoji J. Bašinsko balete Užkeiktieji vienuoliai (Kalnietis – Danielius Kiršys)

2 0 1 9

/ 2

reografinių niuansų, savo herojaus supratimą, savą vidinį pasaulį. Ir jei šokėjas ne vien atlieka baletmeisterio pateiktus judesius, o tik jų pagrindu kuria vaidmenį, būna daug įdomių vaidmenų tame pačiame balete – to paties baletmeisterio pastatyme. Kiek žinoma, geriausi baleto pastatymai būna tada, kai baletmeisteris ir balerina gerai kūrybiškai bendradarbiauja.“5 Aškelovičiūtė nemažai galvojo apie Lietuvos baleto jaunųjų rengimo problemas, nuolat skatino techninio meistriškumo pagrindus sieti su artistiškumo, meninio skonio ugdymu. Baigusi baleto solistės karjerą, 1988 m. ji pradėjo dirbti Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre repetitore. Jos darbas ryškiausiai atsiskleidė dirbant su dviem šokėjomis – Ingrida Cvetkovaite ir Viltimi Algutyte. Su Cvetkovaite ji parengė Kopeliją Kopelijoje, Lizą Tuščiame atsargume, Mari Spragtuke, Aną Žydrajame Dunojuje, su Algutyte – Aurorą Miegančiojoje gražuolėje, Žizel to paties pavadinimo balete, Aną Žydrajame Dunojuje.

Pamažu praradusi galimybę dirbti kaip repetitorė Lietuvos operos ir baleto teatre, balerina buvo įkūrusi Baleto institutą. Tai dar vienas jos asmenybės ir kūrybos bruožas – siekti, kad visa, kas per šitiek metų sukaupta, nebūtų išblaškyta, kad jos patirtimi galėtų pasinaudoti kuo daugiau jaunų žmonių. Keletą metų trukusi veikla palaužė šokėjos sveikatą, bet pripildė gyvenimą jaunųjų mokinukių dėmesio ir meilės – mainais į tą ryškią, pasakišką, šviesią šokio svajonę, kurią, puoselėjusi visą gyvenimą, balerina dosniai dalijo kitiems. Aškelovičiūtės baleto institute šokėjos kelią pradėjo ir Julija Šumacherytė, kuri vėliau baigė Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyrių ir šiandien vis dažniau pastebima didžiojoje Lietuvos baleto scenoje. n

5 Iš L. Aškelovičiūtės asmeninio archyvo. Apie 1976 m.

Koncerto 1982-aisiais metu

i

m

2 0 1 9

/ 2

e

n

u

a

k

i

m

i

r

k

ą

ž

a

v

i

ng

ą

60

LIKIMO BALSAS: operos solistės Nijolės Ambrazaitytės jubiliejus „Tavo balsas, vaikeli, skamba lyg sidabro varpelis“, – sakydavo išgirdę Nijolės Ambrazaitytės, dar mažos mergaitės, balsą. 1948 m. ištremtos mergaitės balsas pirmiausia suskambo Igarkoje. Dainos šildė, padėjo įveikti stingulį, gelbėjo gyvybę. Bet šiame straipsnyje norime prisiminti ne Ambrazaitytės vaikystę, o stulbinamą jos sėkmę didžiosiose pasaulio operos scenose, jos asmenybę, kelią į muziką ir pripažinimą.

/ Jurgita Valčikaitė-Šidlauskienė /

Devyneri Ambrazaitytės metai praėjo Rusijos šiaurėje, tundroje, labai ryškiai nušviesti poliarinės pašvaistės, tarsi pažado jaunai mergaitei apie kitokį, panašiomis šviesomis ir spalvomis žėrintį teatro pasaulį, neaprėpiamas muzikos erdves. Tas žybsintis skliautas ir buvo muzika, kūrybinio džiaugsmo pažadas – „Dangus neužmiršo atstumtųjų ir alkanųjų.“1 Grįžus į tėvynę, Raseinių mokyklos aktų salė tapo pirmąja scena Lietuvoje, kurioje suskambo būsimos operos solistės balsas. Neilgai trukus, mokyklos klases pakeitė gražiausių muzikos garsų pilnos Valstybinės konservatorijos auditorijos. Į jas Ambrazaitytė įžengė nepažinodama natų. Stojamuosiuose egzaminuose oficialiai nedalyvavęs, bet fojė išgirdęs Nijolės balsą, lietuvių operos legenda Kipras Petrauskas, pravėręs egzamino salės duris, tarė: „Ta tai tikrai įstos, tikrą balsą turi!“2 Taip Ambrazaitytė oficialiai tapo Valstybinės konservatorijos studente. Nuo pirmųjų dienų visa siela atsidavė svajonei. Specialybės ją mokė Elena Mažri1 Audrius Musteikis, „Ačiū, Nijole!“, Lietuvos žinios, 2016, lapkričio 26.

2 Nijolė Ambrazaitytė, Skambantys operos klavyrai. Atsiminimai, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2009, p. 32–33.

61

61

maitė-Dirsienė (1914–1993)3. Pedagogė jau pirmosiose paskaitose pastebėjo neįtikėtinus Ambrazaitytės gabumus, pirmiausia – ypač platų balso diapazoną. Tąkart Dirsienė iš nuostabos sušuko: „O, tai tikrai būsi koloratūra, kaip aš!“4 Pedagogė daugiausia dėmesio skyrė tobulinti mecosoprano balsui, kurio spalvos bėgant metams sužibo didžiausiose to meto scenose.

Studijuodama Konservatorijoje Ambrazaitytė sužibėjo pirmajame tarptautiniame konkurse. Debiutuojančiai solistei tai suteikė profesinio svorio. Šis 1964 m.

Rygoje vykęs Jazepo Vytuolio (1863–1948) konkursas anuometinėje Sovietų Sąjungoje buvo vienas prestižiškiausių. Būsimą operos žvaigždę brandino ir kiti konkursai, nors didelių laimėjimų juose dar nepasiekta.

1964 m. Ambrazaitytė, dar būdama studentė, debiutavo Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, anuomet vadintame LTSR valstybiniu operos ir baleto teatru. Gabiai studentei teatro vadovybė patikėjo nedidelį, bet ryškų Marinos Mnišek vaidmenį atnaujintame Modesto Musorgskio (1838–1891) operos Borisas Godunovas pastatyme. Po jos sulaukta aistringosios Madalenos vaidmens Giuseppe’s Verdi (1812–1901) operoje Rigoletas, o netrukus Pietro Mascagni (1863–1945) operoje Kaimo garbė Ambrazaitytė įkūnijo Lolą. Viename 1975 m. interviu solistė prisiminė pastarąjį vaidmenį turėjusi parengti per tris dienas. „Jei nori tapti operos soliste, turi pratintis prie panašių „ekspromtų“, be kita ko, jie moko reikiamu momentu mobilizuoti visas jėgas, ugdo pasitikėjimą savimi“5, – sakė tada jai dirigentas Vytautas Viržonis (1930–2010).

Nuo pirmųjų žingsnių operos scenoje Ambrazaitytei teko nemaža išbandymų. Bet jie tik sustiprino dainininkę ir savo diplominiam darbui – Eboli vaidmeniui Verdi operoje Don Karlas (rež. Juozas Grybauskas, 1906–1964) – jaunoji solistė 1966 m. buvo pasiruošusi gerai kaip niekas kitas. Ambrazaitytė į sceną žengė tvirtai ir visapusiškai pasirengusi spektakliui, kuris netrukus buvo įrašytas į lietuvių muzikos istoriją. Eboli – viena sunkiausių mecosoprano partijų pasaulinėje operos literatūroje – tapo antruoju Ambrazaitytės vardu. Unikalių Liudo Truikio (1904–1987) dekoracijų fone dainininkė atskleidė visą savo, būsimos operos žvaigždės, potencialą. To meto kritikus, operos solistus nustebino jaunos atlikėjos vokaliniai gebėjimai, stiprus, unikalaus tembro balsas. Muzikologė Jūratė Vyliūtė prisimindama šį spektaklį neslėpė susižavėjimo: „Ji tiesiog grojo savo balsu, temperamentu, vaidyba.“6 3 Elena Mažrimaitė-Dirsienė (1914–1993) – dainininkė (sopranas), pedagogė, didžiąją gyvenimo dalį skyrusi pedagoginei veiklai Valstybinėje konservatorijoje (dabar – Lietuvos muzikos ir teatro akademija). Žymiausios studentės – Nijolė Ambrazaitytė, Giedrė Kaukaitė, Elena Saulevičiūtė.

Plačiau žr. Sofija Jūratė Vyliūtė, Elena Mažrimaitė-Dirsienė. Monografija, Vilnius: Muzika, 1992.

4 Nijolė Ambrazaitytė, min. veik., p. 42.

5 Vytautas Mažeika, „Viliuosi sužinoti ateity“, 7MD, 1975, sausio 18, p. 9.

6 Iš 2017 m. gruodžio 4 d. pokalbio su Jūrate Vyliūte.

Po studijų Ambrazaitytei operos teatre tekdavo pagrindiniai mecosoprano vaidmenys. Kuklesni, bet charakteringi pasirodymai – Marija Vytauto Paltanavičiaus (1924–1994) operoje Kryžkelėje (premjera 1967 m. rugsėjo 3 d.; rež. Henrikas Vancevičius, 1924–2014), Lapė Jurgio Gaižausko (1922–2009) operoje vaikams Buratinas (premjera 1969 m. kovo 29 d.; rež. Vasilijus Popovas), Angelas Arthuro Rubinsteino (1887–1982) operoje Demonas (premjera 1970 m. sausio 4 d.; rež. Povilas Gaidys), Antonovas Tichono Chrennikovo (1913– 2007) operoje Audroje (premjera 1970 m. balandžio 12 d.; rež. Aleksandras Rudaitis, 1929–1971). Kitas ryškus vaidmuo, padėjęs įsitvirtinti operos teatre, – Madalena Verdi operoje Rigoletas (premjera 1969 m. spalio 12 d.; rež. Aleksandras Rudaitis).

Būdama šalia tokių operos žvaigždžių kaip Virgilijus Noreika (1925–2018), Eduardas Kaniava, Vaclovas Daunoras ir kiti, 1969 m. Ambrazaitytė gavo antrą progą įrodyti savo vertę. Kitaip nei anksčiau, kai tekdavo įeiti į spektaklius paskubomis, Ambrazaitytė ėmė nuosekliai ruoštis svarbią reikšmę tolesnei jos karjerai turėjusiai Richardo Wagnerio (1813–1883) operai Lohengrinas (premjera 1969 sausio 11 d.; rež. Vlada Mikštaitė, 1924–2004). Aštraus proto, nuožmios ir kerštingos Ortrūdos, tikro blogio įsikūnijimo, vaidmuo tapo dar vienu reikšmingu dainininkės artistinio ir vokalinio talento paliudijimu. Įveikusi technines ir psichologines kliūtis, solistė nepriekaištingai atliko sopranui skirtos tesitūros partiją. „Ji buvo nepamainoma Ortrūda <...>. Nė viena mūsų teatro solistė nesugebėjo taip raiškiai padainuoti klastingos moters kaip Nijolė Ambrazaitytė“7 – kalbėjo Vyliūtė.

Ambrazaitytė aktyviai reiškėsi ir koncertinėje scenoje. Dainininkė daug dirbo kurdama ir tobulindama solinį repertuarą, ieškodama naujų balso spalvų. Įvertinant jos darbą neliko nepastebėti 1970 m. kovo mėn. Minske vykusio Visasąjunginio jaunųjų operos solistų konkurso rezultatai. 1970 m. balandžio mėn. solistei suteiktas Lietuvos TSR nusipelniusios artistės vardas. Konkursas Minske sutapo su Maskvoje vykusia George’s Enescu (1881–1955) konkurso perklausa. Tik per stebuklą – pasinaudodama prekiniais traukiniais ir pašto lėktuvu – Ambrazaitytė kartu su koncertmeisteriu Gyčiu Trinkūnu suspėjo dalyvauti abiejuose konkursuose, kuriuos teskyrė viena naktis. Iš daugiau kaip šimto aukšto profesinio meistriškumo dalyvių atrinkta į finalą, Ambrazaitytė pasiekė daugiau, nei dauguma tikėjosi, – lietuvė laimėjo antrąją vietą ir sidabro medalį. Aktyviai tuo metu operos gyvenimą sekusi muzikologė Vyliūtė prisiminė, kad šis Ambrazaitytės laimėjimas nebuvo vien asmeninė solistės pergalė. „Tai buvo didžiulis pasiekimas ir džiaugsmas – ne tik jai, bet ir mums visiems.“8

7 Ten pat.

8 Ten pat.

2 0 1 9

/ 2

m

2 0 1 9

/ 2

e

n

u

a

k

i

m

i

r

k

ą

Sėkmingai pasirodžius Enescu konkurse, prasidėjo naujas Ambrazaitytės kūrybinės veiklos etapas, kuriame – svarbiausi operų vaidmenys, gastrolės, koncertai.

Kaip pripažinimo ženklą Rumunijoje apdovanotai solistei Filharmonija vieną po kito ėmė žerti jai solinius koncertus. Visi norėjo išgirsi nusipelniusios ir apdovanotos artistės balsą. Greta to buvo kuriami vis ryškesni vaidmenys operos scenoje. Tarp jų – nuostabioji Karmen to paties pavadinimo Georges’o Bizet operoje (premjera 1972 m. spalio 7 d.; rež. Vytautas Grivickas (1925–1990) ir Eligijus Domarkas). Pirmą kartą įkūnijusi fatališkąją čigonę, Ambrazaitytė sužibo naujomis spalvomis. Operos kritikų dėmesio centre atsidūrusi jaunoji, nepažįstamoji Karmen tąkart nustebino ne vieną.

Tam tikru naujos profesinės veiklos riboženkliu tapo Operos teatro persikėlimas 1974 m. į naujuosius rūmus A. Vienuolio gatvėje. Savotišku sėkmės ženklu tuokart tapo ir Vytauto Klovos opera Ave vita (premjera 1974 m. lapkričio 6 d.; rež. Vytautas Grivickas), kurioje Ambrazaitytė atliko nedidelį Juliaus Janonio motinos vaidmenį.

Nuojautos pakuždėtas žingsnis atgal žengiant į sceną buvo stebuklas, apsaugojęs Ambrazaitytę nuo krintančių metalinių konstrukcijų: „<...> nežinia kokios nuojautos pagauta, stabtelėjau ties paskutiniu taktu ir geležinė

ž

a

v

i

ng

ą

62

štanga su visomis šoninėmis dekoracijomis žnektelėjo man po kojom, dar kartą šoktelėjo ir išsitiesė. Nespėjau nė suvokti, kad šią akimirką galėjau nukeliauti į anapus <...>.“9 Po šio įvykio likimas vėl ėmė šypsotis. 1975 m. liepą jai suteiktas Lietuvos TSR liaudies artistės vardas. Visai netrukus, 1977 m., sulaukta ir svarbiausio jos talento įvertinimo. „Už didelius nuopelnus ugdant lietuvių tarybinį operos meną“ 38 metų operos solistei buvo suteiktas anuomet itin svarbus TSRS liaudies artistės vardas.

Ambrazaitytė yra vienintelė Lietuvos istorijoje moteris, kuriai suteiktas šis vardas.

Paskutinis vaidmuo, kurį operos scenoje įkūnijo Ambrazaitytė, – Fenena Verdi operoje Nabukas (premjera 1992 m. birželio 18 d.; rež. Jonas Vaitkus). Jaunų teatro kolegų apsuptyje atsidūrusiai solistei nedidelį vaidmenį tąkart padėjo pamilti dirigento Gintaro Rinkevičiaus ekspresyvumas. „Išgirstu, kaip suskamba populiariausias Vergų choras, ir suprantu, dirigentas daugiau nei talentingas ir reiklus. <...> Kiekvienas jo mostas mestelėdavo kūrybinės kibirkšties saują – atsirado jausmų antplūdis ir noras dirbti. Fenenos rolė iš mažos darėsi patraukli ir įsimenanti. Bendras darbas produktyvus buvo tol, kol šį spektaklį dirigavo Gintaras Rinkevičius, opera tapo it meno viršūne ir teatro pasididžiavimu“10, – susižavėjimo jauno dirigento talentu neslėpė Ambrazaitytė. Į politiką pasukusi Ambrazaitytė teatro nepaliko, bet kūrybiniam darbui ilgainiui galėjo skirti vis mažiau laiko ir jėgų. Paskutinį dešimtmetį greta Fenenos vaidmens ji įkūnijo Azučeną Verdi operoje Trubadūras (premjera 1994 m. vasario 26 d.; rež. Eligijus Domarkas), gastroliavo su Valstybiniu (tada – Jaunimo) simfoniniu orkestru Italijoje, su Lietuvos nacionaliniu operos ir baleto teatru – Vokietijoje, Nyderlanduose, Suomijoje (Savonlinos operos festivalyje) ir Italijoje, aktyviai dalyvavo svarbioms valstybės datoms pažymėti skirtuose koncertuose. Atskirai paminėtinas Rossini teatre (Italija) 1991 m. spalio 19 d. vykęs koncertas, kuriame Ambrazaitytė su Lietuvos nacionaliniu simfoniniu orkestru, Latvijos valstybiniu akademiniu choru, dirigentu Rinkevičiumi, solistais Irena Milkevičiūte, Vladimiru Prudnikovu ir Algirdu Janutu atliko didingąjį, didelės vokalinės ištvermės reikalaujantį Verdi Requiem. Savo prasme ir turiniu šis koncertas buvo tarsi pareiškimas Europai, kad mažoje, ką tik nepriklausomybę atgavusioje šalyje yra būrys aukšto profesinio meistriškumo menininkų, kurių pirmojoje eilėje stovi ir Ambrazaitytė.

9 Nijolė Ambrazaitytė, min. veik., p. 103.

10 Ten pat, p. 112.

Koncerto metu su tenoru Virgilijumi Noreika (1987 m.)

63

Darbą LNOB teatre solistė baigė 1999 m. Tų metų vasario 20-osios Verdi operos Aida spektaklis buvo skirtas 60-ajam Nijolės Ambrazaitytės jubiliejui. Tai buvo paskutinis jos pasirodymas operos teatro scenoje. „Kad ir kokius gražius, teisingus ar tiesiog iš širdies plaukiančius žodžius sakytum, norėdamas atskleisti solistės N. Ambrazaitytės talento jėgą, jų vis tiek bus per maža. Tai, ką ji sugeba scenoje, – neįkainojama nacionalinės kultūros turto dalis. Tuo turtu ji nuoširdžiai dalijasi su visais, atėjusiais pajusti operos stebuklo šviesą.“11 n

11 Aldona Svirbutavičiūtė, „Akinantis talento spindesys“, Lietuvos žinios, 1999, Nr. 42, p. 6–7.

Ortrūda R. Wagnerio op. Lohengrinas

Adaldžiza V. Bellini op. Norma (Norma – Irena Milkevičiūtė)

2 0 1 9

/ 2

64

2 0 1 9

/ 2

65

c

o

d

a

2 0 1 9

/ 2

c

o

d

66

a

2 0 1 9

/ 2

ATSAKYMAI : 1. Žemas

8. Karmen

15. Vytautas

2. Rimeikis

9. Vocekas

16. Kodajus

3. Parteris

10. Baronas

17. Vievis

4. Intermedija

11. Ges

18. Ašugas

5. Voras

12. Euridikė

19. Vynas

6. Kalas

13. Šokis

20. Kulminacija

7. Violos

14. Bukša

I Š

SU N UMERUOTŲ

L A N G E L IŲ : SNIEGO VALSAS

Pakvietimus į spektaklį laimėjo Svajonė Orvydaitė. Sveikiname!

Dėl prizo prašome kreiptis tel. (8 5) 261 2646, arba el. paštu zurnalas@opera.lt

K L AUSIMAI :

1. Netolima šalis, kurioje pirmasis pastatytas baletas – kaip ir Lietuvoje – buvo Kopelija.

2. Muzikos ženklas virš natų arba po jomis, rodantis, kad atliekant garsus reikia jungti.

3. K. Monteverdžio Tankredo ir Klorindos...

4. Pagrindiniai sekmadieninių spektaklių lankytojai.

5. Dainininkės Grigorian vardas.

6. Personažas iš J. Bašinsko operos Marti.

7. Paskutinė V. Belinio opera.

8. Lietuvių rašytojas, pagal kurio apsakymą V. Baumilas sukūrė operą.

9. Patologinis nesugebėjimas skirti ir pakartoti garso aukštumo.

10. Senovės keltų poetai ir dainiai.

11. N. Rimskio-Korsakovo opera Gegužės...

12. J. Juzeliūno baletas Ant marių ...

13. Personažas iš miuziklo Operos fantomas.

14. Intervalas.

15. Kas dainuoja populiarųjį chorą D. Verdžio Nabuke?

16. (horizontaliai) Pirmoji lietuviška opera profesionaliai scenai.

16. (vertikaliai) Operos Faustas autorius.

17. A. Rekašiaus baletas.

18. Dinamikos laipsnis, reiškiantis „tyliai“.

19. Kokiam muzikos instrumentui pavyko tapti Airijos nacionaliniu simboliu ?

Teisingą atsakymą sužinosite paeiliui surašę sunumeruotas raides. Atsakymą siųskite žurnalo redakcijai adresu zurnalas@opera.lt iki birželio 3 d. Burtų keliu išrinksime skaitytoją, kuris dovanų gaus pakvietimą dviems asmenims į vieną iš LNOBT spektaklių.

Sudarė Viktoras Paulavičius

67

2 0 1 9

/ 2

PREMJERA 2019

www.opera.lt

Leonard Bernstein

2

/

KANDIDAS

operetė

2 0 1 9

Muzikos vadovas ir dirigentas Sesto Quatrini I Režisierius Vincent Boussard Scenografas Vincent Lemaire I Kostiumų dailininkas Christian Lacroix Kostiumų dailininko asistentas Robert Schwaighofer Šviesų dailininkas Nicolas Gilli I Vaizdo projekcijų dailininkė Isabel Robson Choreografė Helge Letonja I Choro meno vadovas Česlovas Radžiūnas

68

l rugsėjo 13 l 14 l 15 l 17 l lapkričio 27 l 28 l 29 l 30 l gruodžio 11 l 12 l 13

Tegyvuoja optimizmas!