“ Archivo agonía (Sexto Piso, 2024) se inscribe en esta tradición, un libro que es una historia de amor contada por medio de un compilado de documentos, una novela de no-ficción o ficción ensayística , un artefacto digno de una lectura minuciosa, así como esta entrevista, donde la autora [Marina Azahua], con una claridad inteligentísima, nos habla de su primera novela y su proceso creativo”. Beatriz Pérez Pereda
Aleqs Garrigóz (1986-2025)
Aleqs Garrigóz (Alejandro Garrigós Rojas) nació en Puerto Vallarta, Jalisco, el 9 de marzo de 1986 y falleció el 13 de marzo pasado, a unos cuantos días de haber cumplido 40 años. Fue poeta y periodista cultural, colaboró en medios impresos y electrónicos de nacionales y de España, Colombia, Estados Unidos, Colombia, Argentina, Honduras, Perú, Nicaragua, Chile y Suecia. Obtuvo la Maestría en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Guanajuato. En 2023 anunció que había sido aceptado en el Doctorado en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Guanajuato.
Fue beneficiario del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico 2013. Publicó su primer libro de poesía en 2003: Abyección; luego publicó Luces blancas en la noche, Perturbación de la mente, La promesa de un poeta, Muestras de urbanidad, Páginas que caen, La risa de los imbéciles, El niño que vendió su alma al Diablo, Naturaleza amarga, Los muchachos, En la luz constante del deseo (Premio Espiral de Poesía, 2012), El primo, Galería del sueño, (Premio Espiral de Poesía 2011), Descargas eléctricas ligeras, Ensayo y error, Tenemos el canto, Despiértame en otro mundo (Mención Honorífica en el I Concurso de Cuento y Poesía de la Universidad Marista de Querétaro, 2013), y Los animales del mal, entre otros.
Recibió por su trabajo literario otros reconocimientos como el tercer premio en el VI Concurso Nacional de Poesía María Luisa Moreno, 2014, por Resplandor del oro amanerado; con Penetrado por el amor obtuvo Mención Honorífica en el V concurso editorial “El mundo lleva alas”, 2012, sólo por mencionar algunos.
Sus poemas han sido traducidos a cinco idiomas y hoy, para recordarlo, les compartimos dos de ellos:
VOLUNTADES
Si yo fuera un violín en tus manos, no me importaría ser un violín triste, siempre que me tocaras con esa habilidad tuya de arrancar gemidos obscenos. Que no sólo rasgaras mis cuerdas: también carne y voluntad. Quiero vivir siempre dependiente de tu amor, porque eres mi única manera de relación con el mundo. Pero, a pesar de la liviandad con que hablo de tu esmegma, no me des palabras para volar a alturas ilusorias si no podré siquiera, de un paño abandonado junto al retrete,
respirar el olor de tus genitales.
¿No ves que cuanto más me alejas más te amo? ¿Que entre más ridículos seamos, pero juntos, es mejor?
Ay, me digo poeta para decir sandeces; para comer golosamente, hincado, de tu mano que sabe premiar mis desorganizaciones… Pongan una esponja impregnada de tu sudor en mi boca, un ofrecimiento de licores rosados junto a la cama de clavos donde habremos de yacer. Seré, desde ahora y hasta que alguien me asesine por envidia, tu muñeca sexual de plástico...
DEPRESIÓN CRÓNICA
La vida es un crucifijo. Si extiendes los brazos abrazas sólo un limbo de pena y soledad. En los puños crispados aprietas dolor, dolor, más dolor.
Cada cuerpo gravitando alrededor parece hecho en hierro zumbante de tensiones, mientras el tuyo se desmorona como pilar de arena rendida, al margen de los cauces.
Y duermes para no saberlo, pero sufres al soñar. Basta abrir los ojos un instante. Pero despertar es tan difícil cuando quieres morir.
En La Gualdra lamentamos su prematuro fallecimiento y ofrecemos nuestras condolencias a su familia y amigos. Descansa en paz, Aleqs Garrigóz.
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Jánea Estrada Lazarín lagualdra@hotmail.com
6 Por Mario Alberto Medrano
Hay novelas que se quedan en la memoria del lector ya sea por la historia o por los personajes, en el caso de Manci (Lumen, 2025), de Silvia Pasternac, es por la segunda debido a que Manci, la protagonista de la obra, es una mujer rebelde, sarcástica, valiente, astuta y cargada de una sensibilidad intelectual.
Esta novela, la primera de Pasternac, tiene un arco narrativo cronológico, pues va desde el nacimiento de la protagonista, que ocurrió poco después de que su madre, Eugenia, comiera arroz con leche, hasta su libertad como adolescente, las posibilidades de casarse, y decidir no hacerlo. Lo anterior, visto con la mirada de los tiempos que transcurren, podría no ser realmente significativo, pero para el siglo XX, en una sociedad costumbrista y anticuada, la bravura, incluso al grado de ser un tanto cara dura de Manci, era digna del escándalo.
La historia de esta familia (Eugenia y Salomón, los padres; Isaac, Irene, Doriko, Bartolomea, Sari y Manci, los hijos e hijas) transcurre en Transilvania, ciudad en el centro de Rumania. La prole, que no tiene mucho de particular, se ve arropada y rechazada
por el tiempo que les toca vivir, una Europa que comienza a desvanecerse, erigirse y volver a desvanecerse, después de la Primera Guerra Mundial, que culminó con la caída del Imperio Austrohúngaro, y una segunda gran guerra aún más devastadora. En medio de ese caos, del mundo bélico y el ascenso del capitalismo, la caída de dictaduras y Estados militares está Manci, una mujer que tiene como precepto central el Pikuaj nefesh (la preservación de la vida –a toda costa–).
La vida de Manci son muchas en una sola, nacer en medio del desasosiego, bajo la árida sombra de la religión, en un familia de escasos recursos que atravesó los vaivenes de dos guerras dentro de un país que la literatura ha convertido en la cueva del vampiro decadente. Manci es, a su manera, esa vampira que chupa la sangre, pues sea dicho, esta mujer es bribona, audaz, sí, con un encanto para engatusar y salirse con la suya. Y no estoy pintando una imagen femenina de Don Juan, sino una Hedda Gabler con rasgos quijotescos.
Dividida en siete vidas, Manci comienza con Primera vida. Manci la urraca; Segunda vida. Manci y el hombre para siempre; Tercera vida. El si-
llón hueco y la vida que peligra; Cuarta vida. Manci y el mantenido; Quinta vida. Manci y lo eterno que se termina; Sexta vida. Manci y el postre que a veces da la vida; y termina con Séptima vida. Regreso a la santidad. De los siete capítulos de la obra, son el quinto y el séptimo donde se entreteje de mejor manera el manejo del personaje, la peripecia, la trama renovada y la narración minuciosa. Con esto no quiero decir que los otros no lo sean, pero estos dos destacan por entre los demás. Asimismo, cabe reconocer que la columna vertebral que son los capítulos muestran con mucho detalle un personaje muy singular, quien huye de la responsabilidad, de las ataduras, que sobrevive a pesar de la tragedia y tiene, casi siempre, un pie en la fe y el otro en el sacrilegio. Dentro del musculoso panorama literario actual, donde las mujeres llevan la voz de mando, quienes son las que mantienen a las editoriales (valga decir que aquí cito a Camila Sosa Villada, quien me lo dijo tal cual en una entrevista), faltaba una figura pícara como la de Manci (y la de Pasternac).
La mayoría de las autoras han llevado su obra por los terrenos de los ríos subterráneos de la violencia, la ma-
ternidad y la existencia, con personajes densos y oscuros, y ejemplos están María Fernanda Ampuero, María Gainza, Fernanda Trías, Lina Meruana o Fernanda Melchor. Pasternac narra la vida de Manci como si de tejer y destejer arcoíris se tratara: a medio caballo entre la ficción hilarante, sardónica y llena de humor, y del hecho histórico tan cruel, inamovible e inmarcesible.
La experiencia de Pasternac como guionista dota a la novela de tres aspectos, a) la amplia y detallada mirada que ofrece el cine en cuanto a los paisajes; b) el detonador de la acción mediante los diálogos, pues hay muchos muy mordaces; c) y el punto de vista: Manci no podía estar narrada por otra persona que no fuera Manci misma, pero no como primera voz del singular, sino como si se tratara de una voz omnisciente, de una narradora que está por encima de los acontecimientos, que sabe todo, intuye todo y juega con el lector. Manci es una novela muy disfrutable. Se lee de un tirón, la narración es fluida y amable con el lector. Pasternac tiene mucho oficio. Con esta primera novela se lanza al ruedo editorial y literario como una autora arriesgada, inteligente y mordaz.
6 Por Beatriz Pérez Pereda
Actualmente vemos a artistas de cualquier disciplina experimentar con técnicas, materiales y formas de otras disciplinas, entre los escritores no ha sido la excepción: aunque no es un hecho inédito, cada vez más son los poetas que sorprenden con su primera novela, y viceversa, narradores que incursionan en la poesía, el ensayo, etc., la literatura híbrida, la construcción de objetos renuentes a encasillarse en un género parece ser uno de los distintivos que se usará para hablar sobre la obra de autores contemporáneos, quizá un dejo del caos y la fragmentación de la realidad que habitamos. Archivo agonía (Sexto Piso, 2024) se inscribe en esta tradición, un libro que es una historia de amor contada por medio de un compilado de documentos, una novela de no-ficción o ficción ensayística, un artefacto digno de una lectura minuciosa, así como esta entrevista, donde la autora, con una claridad inteligentísima, nos habla de su primera novela y su proceso creativo.
Beatriz Pérez Pereda: Archivo agonía me parece un “artefacto” inclasificable, es una novela que utiliza un recurso de larga tradición: la epístola, pero también es actual como un libro de no ficción que utiliza recursos de otras disciplinas, la antropología, la historia, la edición y también de la tecnología para fijar la memoria, archivar nuestro paso por el mundo y la vida de los otros, ¿tú cómo describirías, presentarías este libro a tus lectores?
Marina Azahua: La expresión “artefacto”, que usas para describir el libro, me parece perfecta. Porque en el proceso de contar esta historia justamente una de mis prioridades era la materialidad y la tactilidad. Construir una sensación de estar sosteniendo algo que quepa en tu mano y contiene una historia multidisciplinaria. Buscaba que el libro no sólo fuera un tex-
to, sino que fuera un archivo. Aquí la influencia de Drácula, de Bram Stoker, fue fundamental. La novela de Stoker es uno de mis libros de cabecera y me fascina cómo construye una narrativa tan compleja a partir de una serie de documentos que el lector recibe casi como un compendio de documentos históricos y queda sujeto a su interpretación. Una manera de llamar a este tipo de novelas es “novelas de dossier”: libros cuya historia no se cuenta por medio de un narrador, sino por medio de un compilado de documentos. Y claro, esto se vincula a las novelas epistolares, que son un género fundamentado en eso: la compilación de cartas que cuentan una historia.
Más allá de su forma, a mi parecer el libro cabe cómodamente en la categoría de “novela de no-ficción” o “ficción ensayística”, aunque son tér-
minos que no están tan ampliamente diseminados. En primera instancia, al centro está la historia de Edith y de su pareja, R. Del amor y las obsesiones que compartieron durante toda una vida y del esfuerzo de R. por salvar la obra de Edith: una colección de fotografías de agonías. La novela es una historia de amor. También es una novela sobre un archivo que corre peligro de perderse. Y como ocurre siempre en la vida, la muerte llega, inevitablemente, a interrumpir. En Archivo agonía la irrupción de la muerte (su representación fotográfica, su posibilidad y su proceso) es lo que abre la puerta a la reflexión ensayística y donde la descripción y reflexión sobre la obra plástica y visual toma el centro. Lo epistolar es en estricto sentido la estrategia narrativa, la estructura. Pero termina siendo la médula de la trama, porque a lo lar-
go del libro nos volvemos testigos de cómo R. intenta convencer a un amigo suyo, el editor Gabriel Fonseca, de que publique un libro con la obra de Edith. Y es así como le envía carta tras carta, intentando cortejarlo al describirle la colección de Edith y mandándole fotocopias de su archivo para lograr convencerlo.
Durante el proceso de escritura me interesaba jugar con la categoría del archivo, no sólo del archivo institucional, sino del archivo íntimo y vernacular, de los archivos del diario, alojados en closets y cajas y cajones y casas, no en universidades o archivos burocráticos de las instituciones o del Estado. Me gusta pensar en las tensiones que existen entre ellos. Como me formé como historiadora y antropóloga, el archivo siempre ha estado al centro de mi quehacer y mi proceso de investigación. Y también me importaba mucho que la materia misma del archivo y el documento se colaran en la historia. No sólo de la manera más obvia, por medio de las imágenes — fotocopias de los cuadernos de trabajo de Edith, que R. manda como anexos a sus cartas a Gabriel— sino como cúmulo de texto e imagen en interacción, alojadas en un archivo imaginario. Es verdad que el libro intenta reventar un poco los límites y las fronteras de los géneros literarios, al contar una historia dentro de todo bastante sencilla. Finalmente, no deja de ser una novela
ensayo: construir digresiones y concatenar ideas y vínculos entre cosas aparentemente inconexas por medio de la reflexión y la pregunta. Pero digamos que a través de la ficción descubrí la magia de la libertad de poder inventar. E inventar cosas en un mundo tan cercado, restringido y violento como el nuestro, me pareció extremadamente liberador. Poco a poco, conforme la novela fue avanzando, lo que quería escribir requería del uso de la segunda persona, por razones técnicas, y así fue como llegué al formato epistolar.
BPP: Los epígrafes de Léger, Woolf y Vicens que elegiste nos avisan sobre el contenido de tu novela, en el caso de Vicens y su legendario El libro vacío, guarda algunas similitudes con la construcción de tu novela: un libro sobre un libro que no existe, que se está construyendo, pero también con el hecho de que hay muchos José García en el mundo cuyos archivos-memorias se perderán sin que nadie las conserve o sin que nadie los haya amado tanto (como R. a Edith) para recuperarlas, ¿qué opinas de esto?
trasladarla a la relación entre creador y editor. Ésta es quizás el aspecto más autobiográfico de Archivo agonía, pues está directamente informado por mi experiencia doble como escritora y editora. Conozco bien las angustias de ambos lados del proceso. De cierta forma hay pedacitos de mí en los esfuerzos de convencimiento de R. y también aspectos de mí en Gabriel, el editor silencioso cuyas respuestas nunca leemos y se han perdido.
BPP: Has hablado de la idea de que un escritor escribe un solo libro durante su vida, repartido en varios libroscapítulos, que se escribe el siguiente libro porque algo se quedó pendiente, inconcluso, en el anterior, ¿qué viene para Marina Azahua escritora, cuál será tu siguiente reto en la escritura, ese pendiente?
de amor, aunque se cuenta por medio de reflexiones sobre lo que significa acompañar y ver morir a alguien.
BPP: ¿Qué te hizo saltar del ensayo a escribir una primera novela de estas características híbridas, cómo supiste, cómo fue el proceso creativo o intuitivo que te dijo que esto que querías compartir en este caso necesitaba ser novelado?
MA: Originalmente el libro lo imaginé y empecé a trabajar como un compendio de ensayos. Pasé varios años investigando el tema de la fotografía que registra el momento exacto de la muerte. Esto incluyó compilar información sobre casos históricos de registro fotográfico de la agonía, el ejemplo clásico siendo la imagen del monje budhista Thich Quang Duc, quien se prendiera fuego en una calle de Saigón en los años sesenta para protestar. Durante el proceso de varios años de ir trabajando el tema, un día se me aparecieron los personajes. R. en específico, con su personalidad tan única. Y tuve que hacerle caso y seguir el camino que me proponía. Ya en el trayecto de ir transformando la investigación que había hecho y los textos que ya había escrito como ensayos, me di cuenta de que la ficción me permitía un nivel de libertad en la escritura que en el ensayo es mucho más restringido. Y que, por otro lado, podía seguir practicando lo que más me fascina del
MA: Esos tres epígrafes los imaginé como pedacitos de un enigma, o pistas, algo así como el atisbo en clave de lo que se revela con claridad al final del libro. El epígrafe de Vicens: “Tal vez el estar muriendo sea un rumor que puede no oírse, pero el morir es un silencio que tiene que ser escuchado”, viene de Los años falsos, y se volvió el epígrafe gracias a mi gran amigo y extraordinario novelista Leonardo Teja, quien fue uno de los primeros lectores de la novela. Al comentarla, él me hizo ver la importancia de apuntar a la distinción entre “morir” y el “estar muriendo” y me dio esta referencia que se volvió el epígrafe perfecto. Así como El libro vacío, esta novela es también la historia de un libro inexistente, pero deseado. A veces amado, otras veces detestado. La angustia del proceso de creación, que retrata con tanta fidelidad Vicens en El libro vacío, yo intenté
MA: Archivo agonía, en su versión más germinal, derivó directamente de temas que habían quedado inexplorados, pero pendientes, en mi segundo libro, Retrato involuntario. Antes de eso, en mi primer libro Ausencia compartida me enfoqué en el análisis visual de obras de arte de múltiples disciplinas, trenzándolas con ensayo literario. Entonces sí, para mí definitivamente hay vasos conductores, ríos subterráneos, que unen a los tres libros. En general hay una preocupación por el vacío, por el hueco, por la ausencia y lo que está presente pero no se ve. El libro que siga —el siguiente capítulo de ese gran único libro, por decirlo de alguna manera— seguramente también será una exploración de muchos de estos temas que me obsesionan: la representación, la fotografía, la muerte, la violencia, el archivo, y especialmente me interesa hoy en día pensar en cómo todos somos archivistas y en cómo y qué significa archivar colectivamente. Disfruté mucho el proceso de trenzar géneros literarios y, aunque siempre seré ensayista de corazón, creo que ya no podré quitarme el gusto por inventar mundos y personajes por medio de la ficción.
Marina Azahua (CDMX, 1983), es escritora, editora, traductora y antropóloga. Cuida textos, propios y ajenos. Su trabajo reflexiona en torno a los gestos archivísticos, las técnicas y políticas de la representación, los efectos de la violencia, y las diversas formas de resistencia colectiva. Escribió los libros de ensayos Ausencia compartida. Treinta ensayos mínimos ante el vacío (FOEM, 2013, 2023) y Retrato involuntario El acto fotográfico como forma de violencia (Tusquets, 2014). Ha obtenido el Premio Interamericano de Literatura Carlos Montemayor y ganadora del Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte en México.
“La alopatía, señores”, dice un boletín médico publicado el siglo antepasado en España, “es la carabina Minié, el cañón rayado; en una palabra, el medio destructor más poderoso que se conoce en nuestros días. La homeopatía (en cambio), es la carabina de Ambrosio colgada de un clavo”. El autor del boletín no se molestó en explicar qué significaba la famosa carabina de Ambrosio, porque en su época era evidente: un remedio inútil, algo que daba la impresión de ser funcional, pero que en la práctica no servía para nada. Hoy, la frase sobrevive con dificultad. Para muchos ya es un arcano lingüístico. Quedan, por supuesto, unos cuantos que la usan, sobre todo personas de cierta edad, pero es casi una reliquia. ¿De dónde salió esa expresión? ¿Quién fue Ambrosio? La historia, como suele ocurrir, es más vieja y más enredada de lo que parece.
¿No era un programa de televisión?
Algunos suponen que la frase proviene de la televisión mexicana, en particular del programa La carabina de Ambrosio —humor con sketches poco memorables— que transmitía Televisa en los años setenta y ochenta. En realidad el dicho es mucho más antiguo y tiene una historia que lo precede por siglos.
Algunas fuentes aseguran que la primera vez que se publicó el dicho fue en 1900 en la revista española Por estos mundos, que luego reprodujo José María Iribarren en su libro El porqué de los dichos (1974). Según Iribarren:
“Ambrosio fue un labriego que existió en Sevilla a principios de siglo (diecinueve). Como las cuestiones agrícolas no marchaban bien a su antojo, decidió abandonar los aperos de labranza y dedicarse a salteador de caminos, acompa-
ñado solamente por una carabina. Pero como su candidez era proverbial en el contorno, cuantos caminantes detenía lo tomaban a broma, obligándole así a retirarse de nuevo a su lugar, maldiciendo de su carabina, a quien achacaba la culpa de imponer poco respeto”.
Esta historia de un asaltante recién llegado a la profesión, conocido por ser buena persona y por tanto no imponía miedo, es simpática, pero falsa. La expresión existía mucho tiempo antes de que Por estos mundos la registrara, mucho antes de que alguien se imaginara a un bandolero sevillano que no podía imponer respeto.
La carabina en México En México, la expresión circulaba cuando menos desde inicios del siglo XIX. En una carta al editor del periódico El Sol, fechada el 6 de mayo de 1826, un articulista opina sobre
la suspensión de garantías en el país debido a la supuesta amenaza de una reconquista española. Argumenta que tal medida no es necesaria porque la nación está en paz, y además, dice, la medida les causaría tanto miedo a los españoles como “la carabina de Ambrosio”, es decir, ninguno. En 1844, en una reseña sobre la traducción de Joaquín Patiño de un cuento francés titulado La madre y la hija, el crítico se burla de una frase del diálogo de un personaje —“Hoy estoy muy razonable”— y la califica de absurda, comparándola con “la carabina de Ambrosio”. La asociación con lo ineficaz y risible ya estaba bien establecida. Para 1872, el dicho había ampliado sus alcances. En el periódico La Bandera de Juárez, un editorial ironiza sobre la propuesta de El Monitor Republicano de enviar a Porfirio Díaz a una embajada o cualquier otro cargo diplomático que lo alejara del país. La idea, según el artículo, “es una de las infinitas variedades de la carabina de Ambrosio”.
¿Y si Ambrosio era Ambrose?
Si por un momento ignoramos fechas y buscamos una historia que encaje a la perfección, tenemos el candidato ideal para ser nuestro Ambrosio. Ambrose Burnside fue un soldado e inventor de Estados Unidos, tres veces gobernador de Rhode Island, que diseñó una carabina durante la Guerra Civil. Se fabricaron 55,000 unidades de la carabina de Ambrose, y aunque el arma tuvo cierto éxito, Burnside fue un desastre como militar. Dos derrotas catastróficas arruinaron su carrera, nunca recuperó su credibilidad, y lo enviaron a casa de donde nunca más lo llamó el ejército. Para colmo de males, perdió la patente de su carabina, cuya producción lo dejó en bancarrota. Además, le apodaban el “patillas”.
Según el historiador Jeffry D. Wert, Burnisde fue:
Para entonces, la frase ya servía para referirse a cualquier propuesta absurda o estrategia inútil.
Hay más: en 1881, El Telégrafo compara el reloj del templo de San Diego con la carabina de Ambrosio, sugiriendo que el aparato simplemente no servía para dar la hora.
Pero la expresión, aunque adoptada en México, no nació en el país.
Un dicho con raíces europeas El rastro nos lleva a España. En el volumen II del Diccionario de la lengua castellana en que se explica el verdadero sentido de las voces, publicado en Madrid en 1729, aparece la expresión:
“Carabina de Ambrosio —Locución que se aplica a aquellas cosas que no sirven para el uso que se destinaron, y se tienen como olvidadas. Parece que se tomó la frase de alguno que tenía la carabina para defenderse y estaba desarmada y colgada”. Es decir, para 1729 la expresión ya era tan vieja que los lexicógrafos de la época apenas podían especular sobre su origen: alguien, en algún momento, tuvo una carabina que no servía y su recuerdo entró a la sabiduría popular. Sin duda la expresión existía, cuando menos, en el siglo XVII. Acaso sea medieval.
Si proviniera de antes de los 1600s, en su origen no habría sido una “carabina”, sino una espada, o tal vez lanza. ¿O tal vez una catapulta, si pensamos que la palabra carabina es un préstamo del francés carabine y éste a su vez de latín catapulta y, finalmente, del griego katapeltes? Pero esto es pura especulación.
“[...] el comandante más desafortunado del ejército, un general que recibió la maldición de suceder a su líder más popular, y un hombre que creía que no era apto para el puesto. Era un patriota, pero carecía de la fuerza de personalidad y la voluntad para dirigir a generales recalcitrantes. Estuvo siempre dispuesto a luchar contra el enemigo, pero la terrible derrota en Marye's Heights sigue siendo su legado”.
Lo malo es que Burnside nació en 1823, cuando la frase ya era de uso común. Pero si el tiempo no fuera un obstáculo y la justicia poética existiera, él podría ser nuestro Ambrosio, y su invento su carabina, que para su mala suerte no resistió la actualización a los nuevos tipos de bala. Terminó siendo un arcabuz inútil.
La eterna inutilidad de la carabina
La carabina de Ambrosio ha sido símbolo de lo ineficaz desde hace siglos. Su origen exacto sigue siendo un misterio, pero su significado permanece claro. Tal vez llegue un momento en que se vuelva incomprensible. Pero mientras alguien siga diciendo “¡Tú y la carabina de Ambrosio!”, mientras haya quién crea en la homeopatía, la memoria de esta enigmática arma seguirá viva, aunque esté colgada de un clavo.
Y el general “Patillas” seguirá en el pantano de la historia.
6 Por Adolfo Núñez J.
Durante la década de los 60, Elwood (Ethan Herisse), un adolescente afroamericano de 16 años, es convencido por su profesor de inglés (Jimmie Fails) de asistir a una universidad gratuita para conseguir una carrera técnica. El joven se muestra entusiasta ante la sugerencia, pues es un buen estudiante con todas las intenciones de salir adelante, sin importarle la forma en la que sea percibido por cierto sector de la sociedad. En ese sentido, el chico también muestra un especial interés por las protestas en contra del racismo realizadas en diferentes lugares de Estados Unidos.
De camino a la universidad haciendo autostop, el joven tiene la mala suerte de subir a un coche que ha sido reportado como robado. La policía eventualmente da con el vehículo y Elwood es acusado como cómplice del crimen; su condena es pasar una temporada en el internado Nickel, un reformatorio ubicado en Florida destinado a jóvenes problemáticos. En ese sitio hará amistad con Turner (Brandon Wilson), quien se volverá su mayor compañía, confidente y principal red de apoyo para sobrellevar el entorno tan desolador, represivo y discriminatorio que es la Nickel. Por su parte, Hattie (Aunjanue Ellis-Taylor), la abuela de Elwood, hará hasta lo imposible para llevar adelante el proceso legal que pueda liberar a su nieto, quien se encuentra atrapado en un predicamento que a todas luces se trata de una enorme falla en el sistema.
A primera vista, se podría interpretar que la extraordinaria Nickel Boys (2024) es una de tantas películas producidas en años recientes que buscan retratar a las víctimas de injusticias como resultado del racismo sistemático en el país vecino; producciones que, en diferentes niveles, han conseguido una recepción favorable entre la crítica, el público y en las grandes premiaciones de cine. La realidad es que el logro del cineasta RaMell Ross (Hale County This Morning, This Evening, 2018), es mucho más impredecible, inventivo y estimulante de lo que se puede pronosticar en un principio.
Si bien la estructura narrativa del filme es un poco tradicional, el director toma la decisión revolucionaria y experimental de filmar todas las escenas en primera persona; una mirada subjetiva que pone al espectador literalmente en los zapatos de los protagonistas. Esta audaz puesta en escena permite que la cinta se logre escapar de los lugares comu-
nes del cine de denuncia y encuentra una forma más honesta, personal y hasta impresionista de retratar las experiencias de estos adolescentes, enfrentados a vivir una situación que resulta tan angustiosa como impotente y que los rebasa por completo.
En ese sentido, la cinta de Ross cuenta con un lirismo poético más cercano al del ensayo cinematográfico; para tal efecto, además de ahondar en el caso de Elwood, el director también reconstruye, por medio de imágenes de archivo, el sentir de la época con el movimiento por los de-
rechos civiles y con la figura de Martin Luther King como elementos centrales. El filme también incluye fragmentos de películas clásicas protagonizadas por Sidney Poitier, de discursos políticos y de misiones espaciales, que se contraponen a las imágenes intimistas del relato principal.
Nickel Boys es una cinta de naturaleza evocativa, con imágenes de un alcance que trasciende más allá de su significado inicial y cuyo impacto emocional crece de manera paulatina hasta sus devastadores momentos finales. Es una historia de tensiones
y giros inesperados, un ejercicio de perspectivas compartidas y un profundo relato sobre la resiliencia y la amistad en los rincones más oscuros. En su excepcional filme, Ross reflexiona sobre cómo es que, si bien nunca se podrá experimentar el dolor y sufrimiento de otra persona de primera mano, se pueden crear aproximaciones para tratar de entenderlo de manera digna y compasiva. De tal forma, Nickel Boys es también una prueba del quehacer cinematográfico como acto de revolución y empatía, en su forma más primaria y elemental.
