BÁRBARA NÚÑEZ PIÑA

BÁRBARA NÚÑEZ PIÑA ilustrapina.carbonmade.com/

SEMBLANZA

Soy ilustradora y diseñadora gráfi - ca nacida en la Ciudad de México, egresada de la Universidad Intercontinental. Mi búsqueda como ilustradora se ha centrado en la imagen narrativa en general y de forma particular en la creación de álbum ilustrado tanto en mi trabajo personal como en mi investigación. Las temáticas de mis ilustraciones se centran en dos vertientes: lo poético y lo humorístico, ambas líneas con un toque de fi cción y a través de personajes introspectivos que van desde personas que se transforman de alguna manera, a monstruos o animales que transitan con naturalidad en lo cotidiano.

Mi formación como ilustradora incluye el Diplomado de Ilustración: procesos y contextos de la Casa Universitaria del Libro (2010) coordinado por el Mtro. Guillermo de Gante, así como la Especialización en Libro Ilustrado de la Academia de San Carlos (2015) a cargo de Gerardo Suzán. Por otro lado, con el fi n de ampliar mi visión respecto a la imagen narrativa, he tomado los cursos Cine y arte (2016) y Movimientos Cinematográfi cos, segunda mitad del S. XX (2019) de la Filmoteca UNAM impartidos por la Dra. Ortega Vaca, así como diversos cursos y seminarios entorno a la lectura, la literatura y la poesía (FIL Guadalajara / FILIJ / Instituto de Investigaciones Filológicas [UNAM]).

Fui seleccionada para el XXI Catálogo de Publicaciones Infantiles y Juveniles (CONACULTA 2011) con la serie El organillero obra que fue expuesta en la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil así como en varios estados de la República. Desde entonces he trabajado con distintas editoriales para proyectos de libro de texto (Castillo, Pearson, SEP, SCJN) y de libros ilustrados (El Salto de los duendes [Porrúa], Eclipse de aventuras, ocaso del terror [Punto y Coma], Estrategias didácticas para la docencia en Enfermería [ENEO/UNAM]).

Actualmente desarrollo mis proyectos independientes de álbum ilustrado yendo de lo tradicional a la experimentación de su concepto con otras disciplinas y plataformas.

LO SUBLIME COMO EXPERIENCIA NARRATIVA

Porque las montañas que escalamos no están hechas sólo de rocas y hielo, sino también de sueños y deseos. Las montañas que escalamos, son montañas de la mente. 1

Peedom, J. 2017, Mountain

I. LO SUBLIME

Imaginemos una montaña gigantesca, es tan alta que está cubierta totalmente de nieve y por debajo de la cima podemos ver cómo una densa nube atraviesa sus enormes rocas, entonces, cerca de la punta, una figura diminuta como un punto se mueve, pareciera una pequeña hormiga perdida sobre un gran manto blanco, esa pequeña silueta corresponde a un alpinista luchando por llegar a la cima. Esta montaña descrita ha alcanzado ahora una dimensión más clara ya que en la escena aparece una persona y nos es posible imaginar su majestuosidad comparando su escala en relación a nosotros. Hablar de lo sublime es hablar de una relación entre el hombre y sus límites, tanto físicos como mentales, tiene que ver con la grandeza, la majestuosidad y el infinito que nos sobrepasa pero sin paralizar el espíritu humano. Se trata de una categoría estética que conlleva especificidades para su correcto entendimiento, pues es un concepto que en sí mismo se encuentra al límite de otras categorías estéticas.

En primera instancia la palabra sublime refiere a lo “excelso, lo eminente, de elevación extraordinaria” (RAE), se trata de algo que nos rebasa y supera lo habitual:

Cuando se trata de los sublime natural, nos sentimos sobrecogidos o amenazados por algo que, dado su poder y grandiosidad, se impone ante nuestra precariedad y limitación. Cuando se trata de acciones humanas, su sublimidad suscita un sentimiento de admiración ante un poder que rebasa las limitaciones de la existencia normal, cotidiana. (Sánchez, 1992, p.201)

El doctor en filosofía Adolfo Sánchez Vázquez nos subraya en este fragmento las limitaciones del ser humano, pues el hecho de que algo nos sobrepase es lo que genera ese asombro, y por tanto “Hablar de lo sublime es una catees hablar de una relagoría que se ción entre el hombre y e n c u e n t r a intrínsecamente ligada sus límites, tanto físicos como mentales” al ser humano pues las capacidades y limitaciones de éste se vuelven el punto de referencia a superar:

Lo sublime natural no existe en sí y por sí, sino en relación con el hombre al que, en un primer momento, sobrecoge o espanta y que después se eleva y sobrepone a su terror o espanto. Tiene pues, una dimensión humana. (1992, 201)

Pero entonces es vital tener la capacidad de reconocernos en el lugar, por lo que este sobrecogimiento no puede exceder ciertas fronteras o de otro modo nos doblega, nos petrifica u horroriza. Ante la

1. Documental: Mountain. Jennifer Peedom. 2017. Australia.

inmensidad hay que mirar con conciencia, para ello se requiere una distancia adecuada que no transgreda ni abrume al sujeto y de esta forma logre la contemplación y disfrute del mismo, lo que Sánchez Vázquez describe como una dimensión estética:

Cuando el sujeto, sin dejar de sentirse sobrecogido ante lo grandioso o lo terrible, se afirma sin dejarse anonadar, puede hablarse propiamente de lo sublime con una dimensión estética. Esta la adquiere en una relación sujeto-objeto en la que el primero, lejos de verse abrumado, devorado o absorbido, por el objeto, puede hallarse a cierta distancia psíquica de el, o sea, contemplarlo.

En otros palabras, se genera entonces un asombro deleitable, y es aquí, a una distancia propicia para la contemplación, donde se suma otra característica clave para lo sublime: el deleite, el placer de los sentidos que, continuando con las palabras de Sánchez Vázquez, se genera cuando “el sujeto forma con el objeto una situación estética, es decir, puede transformar el sobrecogimiento, terror o asombro que experimenta ante la grandiosidad del objeto, no sólo en simple contemplación, sino en contemplación gozosa.” (1992, p. 202).

Algo que subrayar en este punto de la definición es la actitud que toma el ser humano ante lo sublime, su capacidad para enfrentar el fenómeno que lo sobrepasa, pues éste debe reafirmar su libertad y su presencia ante él, “aunque la naturaleza, grande por su fuerza y su poder inconmensurable, parece afirmarse ante nuestra libertad, el hombre empequeñecido ante esa fuerza y ese poder, no se doblega: resiste y se eleva como ser libre por en encima de ella” (1992, p. 205). Visto de esta forma es la postura inteligente del ser al enfrentar un fenómeno lo que lo hace mirar dentro de sí y reaccionar ante su realidad, al final es el grado de libertad y grandeza del espíritu humano lo que hace posible tal sensación. Así como no hay valentía sin miedo tampoco existe sublimidad sin libertad. Para que algo sea sublime es necesario no perdernos a nosotros mismos.

En síntesis, para que lo sublime sea posible deben existir al menos cinco características principales: dimensión humana, algo más grande en relación al hombre; d i s t a n c i a , para lograr la “para que lo sublime sea contemplación; libertad del ser, que posible deben existir al menos cinco caracterísr e a c c i o n a ticas principales” y toma una postura ante el fenómeno; conciencia, para identificar sus límites y reconocerse dentro de la realidad; y deleite, al experimentar un goce estético.

Englobando lo anterior podemos identifica incluso que, por su descripción, estas características resultan ser una secuencia, ya que cada elemento es un paso hacia la construcción de una emoción más intensa y aún más entrañable, una suma que hace de lo sublime un in crescendo narrativo del espíritu humano al reconocerse a sí mismo.

II. LAS FORMAS DE LO SUBLIME

Ahora bien, dentro de las definiciones modernas 2 , lo sublime no esta supeditado sólo a valores positivos como popularmente se piensa, al respecto comenta el teórico en artes Juan Acha: “cuando lo sublime se ve como majestad y grandeza, se le admira y convierte en valor positivo y optimista. Cuando percibimos enormidades y sobrecogimiento, nos embarga el horror y, por ende, lo sublime adquiere

2. Se le atribuye a Longino o Pseudo – Longuino, el primer tratado Sobre lo sublime en el S. I y se considera que fue Edmund Burke en 1757 quien introduce la primera noción moderna de lo sublime. (Garbuno, 2012, p.29)

un valor negativo y pesimista” (2011, p 109), debido a esta características lo sublime puede abarcar diferentes categorías, pues en realidad se trata del grado superior de un sentimiento que genera en la mente la idea de infinitud.

El terror, por ejemplo, puede ser sublime “al promover el miedo […,] superando los límites que los sentidos pueden abarcar” y por tanto puede englobar elementos como “[…] la vacuidad, la oscuridad, la soledad y el silencio” (Garbuno, 2012, p.29). El cine como dispositivo, por ejemplo, puede ser sublime, pues en la oscuridad se presenta un relato que incluye imagen en movimiento y sonido, una experiencia que coloca al espectador en un estado vulnerable frente a una danza de luces que cuentan una historia, lo que provoca una apertura de los sentidos que lo lleva al extremo de su sensibilidad y provoca emociones a flor de piel. La sala de cine está hecha para vivir emociones fuertes desde la seguridad de la butaca y así sumergirnos en la trama que se relata, es decir que permite esa distancia propicia para la contemplación, además (o a reserva) de los sentimientos que el conte“...se trata del grado supenido fílmico rior de un sentimiento que genera en la mente la idea en sí pueda provocar. de infinitud” De la misma forma, lo sublime no siempre tiende a la belleza explicita, puede tratarse también de un goce intelectual, como Juan Acha ejemplifica al mencionar las representaciones de figuras humanas alejadas del ideal de belleza occidental en culturas como la egipcia “… Pese a no haber belleza antropomórfica. Si hay belleza, el goce de lo sublime será el artístico de tipo intelectual.” Si bien la belleza es una construcción particular en cada sociedad y por tanto recae en un aspecto más subjetivo, lo importante es

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señalar que el aspecto sublime de éstas figuras radica en que están cargadas de conceptos, pues se trata de deidades que de principio superan la condición humana.

En este mismo tono, la imperfección también puede ser un elemento que derive en lo sublime, por ejemplo en el ámbito del diseño, como menciona David Byrne “Hoy que el diseño ‘perfecto’ es posible con el clic de un ratón, el mundo industrializado ha comenzado a sentir nostalgia por el diseño imperfecto, […] advertimos que a veces una línea torcida tiene más vitalidad que una irreprochablemente trazada” (Pelta, 2004, p.109). Aquí es preciso señalar que es justamente esa imperfección lo que nos acerca más a la realidad, “y es que los accidentes nos hacen humanos, sin ellos perderíamos nuestro sentido de la libertad, dice el filósofo Odo Marquard” (Pelta, 2004, p.109).” estos erro

“la imperfección res, vestigios de presencia humana, son también puede ser un lo que nos relacioelemento que derive nan con el contexto en lo sublime” y por consiguiente nos hacen sentirnos más implicados. En relación a esta idea, si observamos por ejemplo un cartel que evoque los diseños tipográficos de los años 80, las imperfecciones de las técnicas de entonces (tales como la presencia de polvo, inconsistencias en el color, etc.) visibles en las letras podrían provocarnos una nostalgia extrema dada la conexión con algún recuerdo, es decir, con una vivencia.

De modo que sin importar la forma en la que se presente, la base que sustenta la emoción de lo sublime es la experiencia, es decir, aquello que surge de la relación que se da entre el sujeto y el objeto. Al respecto, Martínez Moro, artista y ensayista, menciona que técnicamente puede representarse el infinito con ayuda de la perspectiva abismática, el color y la iluminación “para crear la más absoluta profundidad aérea”, pero advierte que: […] las condiciones básicas físicas por sí no bastan para despertar la complejidad de la experiencia estética que persigue la categoría de lo sublime. Esta demanda una nueva y especial relación entre el espectador y la obra, en la que el principal cometido de la última será despertar lo más intensamente posible la proyección emocional de aquél. (2001, p.100)

III. LO SUBLIME EN LA EXPERIENCIA DE LECTURA Y CREACIÓN

¿Qué es la magia? En el sentido más profundo, la magia es una experiencia. La experiencia de encontrarse a uno mismo vivo en el mundo que está vivo. Es la experiencia de contacto y comunicación entre uno y algo profundamente diferente.

David Abram – artista performance

Dada la multiplicidad de formas que tiene lo sublime, cuyos puntos cruciales es la emoción que surge a través de su experimentación y que se construye a partir de una suma de elementos que en secuencia lleva a un clímax o una revelación, es posible afirmar que lo sublime puede por tanto encontrarse en el plano de la narrativa, particularmente en la experiencia de una lectura significativa.

La lectura como experiencia […] es el viaje hacia uno mismo, hacia la identidad humana. Pero ese devenir sí mismo no puede efectuarse más que a partir de un salir fuera de sí que termina en un retorno a sí. El devenir si mismo exige la experiencia como salida hacia fuera y prueba de alteridad, pero no como un desplazamiento abierto e indefinido hacia un más allá sino como una delimitación que lleva de regreso hacia sí mismo. […] Esa exigencia de separación[…] está siempre normada y regulada por la finalidad de llegar a una meta: a la reapropiación de uno mismo. (Larrosa, 2011, Cap. III, Sec.13) En estas palabras del filósofo y pedagogo barcelonés Jorge Larrosa, encontramos

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que la experiencia lectora es capaz de la obra hasta verse reflejado en ella. Para adentrarnos en la experiencia estética propiciar una experiencia estética hacia de lo sublime, es decir, lo sublime en el plano dentro de una narra“Esa exigencia de sepanarrativo es necesaria tiva ajena a nuestra cotidianidad pero con elementos que nos perración[…] está siempre normada y regulada por la conjunción de una emoción, la imaginación y el entendimiento miten identificarnos, la finalidad de llegar a de los sujetos, ya sea así como explorar otras realidades (la alteridad) y enfrentar a nuestro una meta: a la reapropiación de uno mismo.” lector o autor, para la aprensión máxima de la obra. Tales elementos espíritu a otras circunsJorge Larrosa “definen una relación tancias, sin perdernos, de contingencia propipues lleva anclada la intención de transcia a la reunión de las artes que se da en el formarnos y encontrarnos aún más en libro ilustrado.” (Martínez, 2001, p.100) nosotros mismos.

Del mismo modo este viaje para devenir si mismo se encuentra presente en los procesos creativos al internarnos en un territorio inexistente y hasta cierto punto desconocido, me refiero a la obra misma que está por concebirse y que conforme avanzamos en su creación, vamos descubriendo. En este proceso “el proyecto como naturaleza metodológica, tendrá la facultad de promover mecanismos reflexivos y creativos básicos […] estará interesada por sumergirse en su interior [lo que] posibilitará el encuentro del artista como ser humano con sus identidades primigenias y totalizadoras.” (Vera, 2004, p. 14)

En suma lo que ambos casos comparten, tanto experiencia lectora como proceso de producción, es la imaginación, que es el vehículo que conecta directamente con lo sublime y por tanto la forma de arribar a lo infinito, “la subjetividad pasa a ser el elemento crucial, ya que únicamente bajo sus supuestos – que conciben a la imaginación como una fuente esencial de conocimiento-, podrá ser experimentada una dimensión estética de tal envergadura” (Martínez, 2001, p.100), tanto el lector como el autor deben involucrarse para transitar en la creación y entender

IV. LA EXPERIENCIA DE LO SUBLIME A PARTIR DE LA IMAGEN NARRATIVA

Un gran ejemplo del uso de recursos gráficos para generar la experiencia de lo sublime en una narrativa se presenta dentro del Expresionismo alemán, movimiento cinematográfico que se desarrolló a principios del siglo XX, en un momento en el que el cine era mudo y la tecnología en cuanto a diseño de producción era aún muy limitadas. En estas producciones se realizaron filmes legendarios valiéndose de escenarios pintados a mano, maquetas e iluminación, así como la explotación del maquillaje para exagerar las diferentes atmósferas, generando así composiciones que extralimitan los sentidos y generan un discurso narrativo. En la película “Metrópolis” (1927) podemos encontrar la grandeza y opulencia de una ciudad ficticia donde habitan los poderosos (Fig. 1), y en contraste el retrato de los mundos subterráneos y asfixiantes habitados por lo obreros oprimidos (Fig. 2).

Otro ejemplo lo encontramos en las composiciones retorcidas, claustrofóbicas y amenazantes del filme “El gabinete del Dr. Caligari” (1920), características que son la esencia de la trama de este filme de

Figura 1 – Escena de Metrópolis que muestra la superficie en donde habita la élite de la ciudad,

Figura 2 – Escena de Metrópolis que muestra a la clase trabajadora que habita en bajo la ciudad.

Figura 3 – Escena del filme El gabinete del doctor Caligari donde sobresalen las formas puntiagudas y las proporciones retorcidas. horror (Fig. 3). En estas películas se trabaja una yuxtaposición de elementos que exageran sus características desde la escenografía, el maquillaje y la iluminación, hasta la mímica de los personajes, de esta forma generan atmósferas muy particulares que dan un soporte al relato.

Si planteamos los sublime desde un aspecto puramente gráfico dentro de la imagen, la composición y la técnica son un principio para generarlo, al respecto Martínez Moro menciona que contamos con herramientas como el “dibujo en perspectiva en su forma más abismática, hasta la explotación de la capacidad intrínseca de colores como el negro, y ciertos azules, como también los efectos de iluminación para crear sensación de la más absoluta profundidad aérea”.

Siguiendo esta lógica, el diseño de espacios inmensos es un punto de partida para introducir lo sublime a la atmósfera de una escena ilustrada, incluso si esto se hace jugando con la realidad yendo hacia lo exagerado o incluso lo imposible, como en un sueño, la ilustración nos permite extralimitarnos en un plano tanto compositivo como técnico. Para ello podemos ayudarnos del claroscuro que nos da efectos de iluminación y nos ayuda a marcar esa profundidad y las dimensiones de un espacio, además de que el uso de sombras en los personajes y objetos que intervienen en la escena remarcan el contexto, incluso en escenas ilustradas que carecen de él (Fig. 4), contribuyendo a la integración de todos los elementos en la escena y magnificando las características de su atmósfera.

Aunado a ello, el tratamiento plástico que se le da a la ilustración le añade características a la atmósfera, por ejemplo, se pueden marcar sombras duras que producen contrastes fuertes y dará como resultado una escena muy impactante e

incluso severa (Fig. 5), o podemos utilizar ese claroscuro de formas tan suaves que brinden un aspecto etéreo o incluso onírico dentro de un espacio o estructura común (Fig. 6).

Ahora bien, si lo sublime se trata de exceder fronteras, entonces sobrepasar los límites de la escena misma, es decir, del soporte o páginas en un libro, puede generar esa dimensión en nuestra mente y es aquí, en aquello que no podemos ver, en donde entra nuestra imaginación y entonces el efecto sublime cobra dimensiones inmensas al igual que profundamente personales. Para ejemplificar podemos tomar esta escena de Shaun Tan de su libro “La ciudad latente” (Fig. 7) donde yuxtapone dos contextos totalmente opuestos en un mismo espacio e introduce un bosque dentro del piso de un edificio en las alturas. Una escena que deja la inmensidad de ese bosque fuera de escena, es decir, a la imaginación, y sólo lo sugiere con un par de venados y algunos pocos árboles que se pierden en una espesa oscuridad. Más allá de las características técnicas de esta escena, en un plano más concep

Figura 4 - Ilustración del álbum ilustrado Biest de Uwe Heishchoetter, donde podemos apreciar que las sombras sugieren otros elementos existentes fuera de escena, construyen el espacio e incluso nos permite discernir la hora del día en el que transcurre el momento representado.

Figura 5 – Ilustración del álbum ilustrado Gorila de Anthony Brown

Figura 6 – Ilustración del álbum The Widows Broom de Chris Van Allsbur

tual, se recalca que los elementos clave que hacen que se sobrepasen los límites de nuestra realidad son aquellos que muestran presencia de vida, los árboles y los venados son lo elementos que transforman ese espacio en algo más que un edificio “abandonado”, además de que lo que contemplan es, en contraposición, una gran ciudad visible a lo lejos, Tan nos muestra con esos pocos elementos una escena más allá de la página y provoca que el discurso de la escena cobre dimensiones poéticas.

Es decir que para generar la experiencia de lo sublime recurrimos no sólo a la transgresión de los límites de nuestra realidad de forma física, representando con ayuda de medios gráficos espacios y atmósferas exageradas; sino que para lograr tal efecto de forma contundente es el concepto sugerido lo que sobrepasa los límites de lo representado. Se introducen así ele- mentos de una idea más amplia para ser completados por el espectador, dejando un espacio a la interpretación y apelando a las posibilidades infinitas de su propia mente, creando un choque que mueve la concepción propia de la realidad. Como menciona el Dr. Escandell Montiel, filólogo y especialista en literatura digital, “...es aquí, en aquello “lo sublime que no podemos ver, debe superar en donde entra nuestra las concepciones del imaginación y entonces receptor: sea el efecto sublime cobra la naturaleza, dimensiones inmensas” la creación tecnológica o la poesía, debe romper los límites del punto de vista para generar el choque de emociones resultante de las perspectivas irreconciliables que generan el Erhabenheit (lo sublime)”.

Por lo anterior podemos envolver nuestras escenas dentro de un discurso narrativo creando un mayor entendimiento con el lector/espectador pues pretende vincularlo con las sensaciones y situaciones que se presentan sin que estas estén explícitamente expresadas en el texto, es decir, se requiere de la participación activa del lector, pero más que eso, se apela a su postura inteligente, que, como mencionamos anteriormente, es uno de los elementos que propician la experiencia de lo sublime. De esta forma se genera también una relación más entrañable con el relato que se presenta pues se trata de un vínculo interpretativo que parte de un punto más personal. Un montaje de imagen y texto sobre un soporte editorial como en el libro álbum confabula la percepción (los sentidos) y el intelecto, provocando un deleite tanto visual como intelectual, generando así una experiencia estética más compleja y por tanto emocionalmente más profunda.

Como menciona Martínez Moro:

Un último concepto clave que aparece en el siglo XIX asociado a la necesidad de reunión de las distintas artes, es el de sinestesia. Se trata de una singular y compleja forma de experiencia estética, resultante del efecto encadenado de los distintos sentidos de la percepción y del entendimiento. A esta interacción de códigos podemos añadirle que en ocasiones se utilizan elementos sonoros tales como un narrador que acompaña a un segundo espectador, en especial si este no domina la lectura de la palabra escrita, “lo que hace en nosotros es formular nuestras concepciones de sentimiento y de la realidad visual, factual y audible juntas. Por esto, tiene la fuerza de una revelación e inspira un sentimiento de profunda satisfacción intelectual.” (Arizpe 2004, p.67).

V. LO SUBLIME EN LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES NARRATIVAS

Partiendo desde una mirada estrictamente personal, encuentro lo sublime en lo cotidiano de un trayecto por la ciudad, en la arquitectura de un edificio, al observar un paisaje o una pintura, incluso en la música y en los sabores, la naturalidad de las cosas con las que se convive a diario son el escenario perfecto para notar, con una mirada consciente, algo que en ellas resalta del equilibrio ordinario y se comienza entonces a encontrar lo extraordinario. Siguiendo esta lógica, en el plano de la narrativa gráfica, más allá del uso de la hipérbole para exagerar el contraste de tamaño de los elementos para generar ese asombro, encontramos que el concepto de lo sublime es aún más amplio y para fines gráficos podría resumirse en las palabras de Escandell Montiel, “[es] romper con los límites del punto de vista [... creando...] un desequilibrio entre forma y fondo”, palabras que podrían sugerir una amplitud de aplicaciones, desde generar atmósferas particulares a elementos que sacan de contexto lo establecido en el mismo relato, algo que desencaja y crea una “perspectiva irreconciliable” (Montiel, 2018).

Ahondar en la categoría de lo sublime me ha llevado a encontrar un paralelismo entre la esencia de dicho concepto y su representación. Y es que en mi proceso narrativo suelo plantear la narración a partir de un personaje o de una secuencia de sucesos, y aunque ciertamente el personaje es un elemento imprescindible ya que es un punto de referencia y la conexión con el universo y la situación en el que se le presenta, éste es tan importante como el escenario, es decir, aquello que lo rodea, para evocar dicha experiencia estética. Pues es el mismo contexto lo que también moldea tanto a la situación narrativa como al personaje mismo, pero más importante aún, el moldear una atmósfera se traduce en plantear los limites dentro del universo de una narrativa, y es que para sobrepasar lo límites es necesario primero plantearlos.

Sumado a lo anterior, el elemento que genera tal profundidad en la experiencia de lo sublime en una narrativa es la cercanía que permite al lector verse reflejado en ella. Por ello en mi producción busco reflexionar entorno a mis experiencias directas con lo sublime, partir de esos escenarios me permite elaborar un relato desde un punto de vista global y dirigido a la experiencia que se quiere evocar. Es preciso revalorar la importancia que tiene el sugerir en la imagen narrativa, el entablar un diálogo en el que quepan otras posibilidades, lo poético tiene esa infinidad de significados que permiten conectar el relato con el lector y completarlo con su mirada, para convertirse así en un relato colaborativo, una construcción cuyas dimensiones pueden tomar formas infinitas. De esta manera es la suma de experiencias, la mía representada y la del lector al observarla la que, con pocas palabras o sin ellas, sobrepasan los límites de un relato ilustrado.

FUENTES DE INFORMACIÓN

BIBLIOGRAFÍA

Acha, Juan. 2011. Los conceptos esenciales de las Artes Plásticas (3era edición). México: Ediciones Coyoacán.

Arizpe, Evelyn. 2004. Lectura de las imágenes: los niños interpretan textos visuales. México: Fondo de Cultura Económica, Col. Espacios para la lectura.

Chambers, A. 2008. Conversaciones. México: Fondo de Cultura Económica, Col. Espacios para la lectura.

Garbuno Aviña, E. 2012. Estética del vacío. La desaparición del símbolo en el arte contemporáneo. México: Espiral / ENAP

Martinez Moro, Juan. 2001. La ilustración como categoría. Madrid: Ediciones TREA.

Pelta, Raquel. 2004. Diseñar hoy. Temas contemporáneos de diseño gráfico. Barcelona: Paidós.

Sánchez Vázquez, A. 1992. Invitación a la Estética. México: Grijalba.

Vera Cañizares, S. 2004. Proyecto artístico y territorio. España: Universidad de Granada.

Wilson, B. y Horowitz A. 2004. La enseñanza del dibujo a partir del arte. Barcelona: Paidós.

LIBROS ELECTRÓNICOS

Larrosa, Jorge. 2011. La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y formación. Versión electrónica Adobe Reader. México: Fondo de Cultura Económica, Col. Espacios para la lectura. Turin, J. 2014. Los grandes libros para los más pequeños. Versión electrónica Adobe Reader. México: Fondo de Cultura Económica, col. Espacios para la lectura.

FUENTES ELECTRÓNICAS

Diccionario de la Real Académia de la Lengua: <www.rae.es>

Escandell Montiel, D. 2018. La poética de lo sublime y su ejecución en el videojuego contemporáneo. Salamanca: Presura. Recuperado de: <www.presura.es/ blog/2018/08/19/sublime-videojuego-contemporaneo/>

IMÁGENES

Brown, A. 1991. Gorila. México: Fondo de Cultura Económica

Heidshchoetter, U., Sauermann, M.

2013. El niño y la bestia. España: Picarona

Tan, S. 2018. La ciudad latente. España: Barbara Fiore

Van Allsburg, C. 1992. The Widow’s Broom. EE.UU.: Houghton Mifflin Harcourt.

FILMOGRAFÍA

Lang, F., 1927. Metrópolis (Metropolis). Alemania: U.F.A.

Wiene, R., 1920. El gabinete del doctor Calligari (Das Cabinet des Dr. Caligari). Alemania: U.F.A.