224
STUDIJE, OGLEDI I ZAPISCI
Žarko PAIĆ
Ukratko, realizam suvremene umjetnosti kraja 20. stoljeća iako, doduše, nije dokaz vladavine suprotnosti pojma uzvišenosti kao što je to zazornost (abjekcija), suvereno vlada svijetom umjetnosti. Razlog leži u tome što je umjetnost postala poretkom koji virtualno povezuje u mrežu ekstremno ogoljene objekte. Bez ikakva drugog simboličkoga značenja, osim tjelesne pojavnosti u stanju šoka i provokacije za okolinu, zadaća im je svedena na stvaranje kaosa. Nije stoga začudno to što seksualnost, a ne erotičnost i hedonizam, zauzima ključno mjesto u tome postavljanju problema spoznaje realnosti. Sama je realnost, napokon, ostala bez ključnih potpornja koju je estetika od njezina početka podarila umjetnosti. Zašto je svaki govor o „povratku realnoga“ ili, pak, o ekstazi realnoga u ekstremnim formama razotkrića tjelesnosti samoga života još od Nietzschea prijepornim kada je riječ o njegovoj primjeni na ono što obuhvaća umjetnost? Kada kažemo „suvremena umjetnost“, mislimo prije svega na iskustvo 20. stoljeća koje se proteže do naših dana.12 Tada su pokreti povijesne avangarde dotadašnju glavnu ideju moderne umjetnosti, kao što je to bila autonomija djela, doveli do posvemašnjega ozbiljenja i dokidanja. Umjesto samozakonodavne funkcije djela kao objekta u kojem se sabire imaginacija i simbolički poredak jezika-slike povijesti, s avangardom u središte nastupa pojam suverenosti događaja. Već je otuda postalo jasno da suvremena umjetnost zapravo oscilira između tih dvaju puteva, pa je rasprava o nadigravanju tzv. moderne i postmoderne s ovoga obzorja podjednako promašena. Oboje su dio jednog te istoga sklopa. A u njemu autonomija i suverenost, uzvišenost i zazornost, novost i obnavljanje, napredak i nazadak, nisu ništa drugo negoli estetski fenomeni znanstveno-tehničke tvorbe „realnoga“ kao traumatskoga iskustva umjetnosti u njezinu zahtjevu za promjenom života. Ne mislim da razlikovanje između moderne i postmoderne nije važno ako se stvari priđe na sociologijski način. U tom slučaju postoji jasna razvojna linija estetike u 20. stoljeću od Ortege y Gasseta preko Arnolda Gehlena do Pierrea Bourdieua i Yvesa Michauda. Uostalom, to je toliko jasno čim se usporede dvije glavne estetske teorije koje ocrtavaju „duh vremena“ i njegove bitne značajke, kao što su Adornova i Lyotardova promišljanja biti umjetnosti. Stoga je Perniola u svojem spoju Heideggera i Lacana za objašnjenje aktualnih fenomena i tendencija u suvremenoj umjetnosti nužno morao dospjeti do onoga što u drugom diskursu njemački filozof umjetnosti i estetičar Wolfgang Welsch naziva procesom estetizacije.13 Ako je realno već uvijek u sebi zatvoreno i nepristupačno, to znači da se ne može psihoanalitički uopće odrediti niti kao negativno niti kao pozitivno u 12
13
O prijepornosti pojma „suvremenost“ u raznolikim aspektima njegova očitovanja vidi: Giorgio Agamben, „Was ist Zeitgenossenschaft?“, u: Nacktheiten, Frankfurt/M.: S. Fischer, 2010., str. 21-35. Wolfgang Welsch, Die Grenzgänge der Ästhetik, Stuttgart: Reclam, 1996., str. 9-61.