Mezzo secolo di storia delle pellicole grafiche in Italia

Emilio Gerboni

Mezzo secolo di storia delle pellicole grafiche in Italia

Innovative Press

Capitolo 1

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Emilio Gerboni

Mezzo secolo di storia delle pellicole grafiche in Italia

Immagine di copertina da Vecteezy

Mezzo secolo di storia delle pellicole grafiche in Italia

Introduzione Caro Antonio Ghiorzo*, oltre vent’anni fa, quando ancora collaboravamo professionalmente, mi hai chiesto di raccontare la storia delle pellicole per il settore grafico nel nostro paese.

Oggi, che questa tecnologia compie mezzo secolo, porto a compimento questa tua richiesta e lo faccio molto volentieri, considerato che ho vissuto quelle vicende in prima persona nel corso della mia attività professionale dagli anni ’50 ad oggi.

Non vorrei, però, lasciarmi andare ad un patetico “amarcord” autobiografico, anche se la tentazione sarebbe quella di sviluppare il tema in chiave aneddotica. Cercherò quindi di raccontare con oggettività i fatti conosciuti direttamente, completando il quadro con le informazioni storiche acquisite nello svolgimento del mio lavoro in ambito tecnico e marketing.

I miei primi contatti con la pellicola fotografica risalgono all’infanzia, quando fotografavo con una macchinetta “Ferrania” a fuoco fisso regalatami per la Prima Comunione. Ma il mio ingresso nel mondo delle pellicole per riproduzioni grafiche è stato nei primi anni ‘50 con le lezioni di “fotomeccanica” all’Istituto Industriale Arti Grafiche e Fotografiche di Torino (dove mi diplomai nel 1954).

E da quel momento che comincia questa storia…

*Editore di riferimento nel settore grafico, scomparso nel 2011. Ha pubblicato tra gli altri l’Enciclopedia “Grafica: scienza, tecnologia e arte della stampa” ed è stato editore di “Rassegna Grafica“.

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Capitolo Primo

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a pellicola fotomeccanica era una rarità d’avanguardia, dato che le riproduzioni per i cliché zincografici si eseguivano di norma su lastre di vetro ricoperte manualmente con il “collodio umido” o con emulsioni liquide di produzione tedesca (Freuendorfer) sensibilizzate al momento, prima dell’esposizione in grandi macchine fotografiche di legno.

L’ingresso nel mondo delle pellicole avvenne subito dopo il diploma quando entrai a far parte della Divisone Controllo e Applicazioni Tecniche nello stabilimento Ferrania a Ferrania, in provincia di Savona, come responsabile operativo del laboratorio di fotomeccanica diretto dal Dottor Libero Gallassi. E qui mi sembra doveroso aprire una parentesi sulla storia della Ferrania, nome glorioso dell’industria fotografica italiana, protagonista di un grande sviluppo tecnologico continuato poi in seno al gruppo multinazionale 3M. Negli anni ‘20 la pellicola fotosensibile era prevalentemente legata alla produzione cinematografica e in Italia la società FILM (Fabbrica Italiana Lamine Milano) produceva la pellicola 35 mm perforata, negativa e positiva, per conto della società francese Pathé Cinéma France. Nella seconda metà degli anni ‘20, la FILM estende e diversifica la gamma dei suoi prodotti assumendo il controllo della Tensi (produttrice di carte fotografiche) e acquistando nel 1932 la ditta Cappelli (produttrice di lastre fotografiche).

La nuova società assume il nome di Fabbriche Riunite Prodotti Fotografici Cappelli & Ferrania sotto la presidenza del nuovo proprietario, Conte Franco Marmont, che assegna la direzione dello stabilimento di Ferrania all’Ing. Luigi Schiatti. Nel frattempo la produzione di pellicole a Ferrania era cresciuta per motivi d’indipendenza nazionale con grande impulso nel settore del cinema, strategico - 5 -

Capitolo 1

per il regime, e con il lancio nel 1926 della pellicola radiografica per diagnostica medica. È importante notare che l’ubicazione dello stabilimento di Ferrania in una zona isolata della Valle Bormida, sulle colline savonesi, fu determinato da motivi di sicurezza, dato che agli inizi il prodotto principale era un esplosivo (nitroglicerina) e la nitrocellulosa - supporto base delle pellicole fotosensibili - era un derivato di quella lavorazione. (Fig. 1) Tutte le pellicole prodotte fino ai primi anni ’50 erano infiammabili ed esplosive e solo da allora si cominciò ad adottare i “supporti di sicurezza” (safety film) non infiammabili: acetato di cellulosa, acetobutirrato, polistirene, policarbonato, poliestere.

Dopo questa premessa storica, vediamo quale era la situazione delle pellicole per uso fotomeccanico. Siamo nel secondo dopoguerra e l’Italia vive il periodo del “boom economico” successivo alla ricostruzione, mentre i processi grafici stanno passando lentamente dalle tecnologie manuali artigianali a quelle meccanizzate industriali. La tipografia domina ancora il settore della stampa commerciale e dei quotidiani e la rotocalco si afferma in quello dei periodici illustrati. La litografia offset sta prendendo piede a danno della “tipo” con l’uso di macchine a foglio di prima generazione, tra cui le italiane Nebiolo e OMCSA, mentre la tedesca Heidelberg entra timidamente nel settore con una macchina ibrida “Zwei Farben Litho-Buchdruck”. (Fig. 2)

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Fig.1 - Una vista dello stabilimento Ferrania.

Fig.2

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Capitolo Secondo

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processi fotomeccanici non differiscono molto da quelli originali dell’ottocento. Le macchine repro-fotografiche sono di tipo orizzontale (Fig. 3), l’originale viene illuminato con lampade ad arco a carboni, il materiale sensibile è costituito in massima parte da lastre di vetro sensibilizzate dal fotografo con la stesa manuale del collodio umido o di emulsioni fotosensibili preconfezionate.

Fig.3 Esempio di macchina repro-fotografica.

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Capitolo 2

Per le mezzetinte si usano retini in cristallo distanziati micrometricamente dal piano focale secondo precise regole ottiche-geometriche; le lineature normali per il bianco e nero non superano le 48 linee al cm e per le policromie su carta patinata si possono raggiungere le 54 l./cm. (Fig. 4 e Fig. 5) Le riproduzioni a colori effettuate con l’uso di filtri selettivi ed emulsioni pancromatiche richiedono lunghe operazioni manuali di correzione ad opera di artigiani specializzati, detti “cromisti”, che incidono sensibilmente sul costo delle stampe in quadricromia.

Rimane prevalente la lavorazione dei cliché ottenuti in zincografia mediante incisione chimica; ma comincia a crescere la fotolito per offset che necessita fondamentalmente di sistemi con pellicole grafiche e retini pellicolari a contatto.

Risulta ancora difficile convincere gli zincografi ad abbandonare l’emulsione umida per passare alle lastre fotomeccaniche di vetro (prodotte dalla Ferrania nell’ex stabilimento Cappelli, in via Contardo Ferrini a Milano) (Fig. 6); sarà poi difficile convincerli a passare alla pellicola perché era radicata la convinzione che solo il vetro potesse garantire l’indeformabilità e il registro perfetto.

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Lens

Negative Halftone image

Screen

Continuous tone original

Fig.4 - Schema di retinatura con retino cristallino.

Fig. 5 - Micrografia di retino cristallino.

Fig.6 - Lastre fotomeccaniche di vetro.

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Capitolo Terzo

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ntanto, le grandi multinazionali estere, Kodak in prima linea, seguita da Agfa e Gevaert (che si uniranno in un unico gruppo nel 1964) introducono nel mercato italiano i loro film e i sistemi di selezione colore con mascheratura. Ferrania decide quindi di sviluppare una gamma di pellicole per il settore grafico cominciando con quelle per copiatura a contatto (la gloriosa “Recta” blu sensibile) e per riproduzioni a tratto e retino (la “Process Orto” e la “Ferralit Orto” con rivelatore “Lith” alla paraformaldeide).

Segue poi tutta la gamma delle pellicole a tono continuo per rotocalco: “Normale”, “Contrasto”, “Extra Contrasto” e nel 1957 viene lanciata una esclusiva mondiale: la “Controtipo Diretto” (Fig. 7) con emulsione a tono continuo e sensibilità per l’uso in reprocamera, adatta a produrre direttamente, con un normale processo di sviluppo, i positivi in bianco e nero impiegati nella rotocalco convenzionale.

La novità interessa in particolare gli stampatori di riviste di attualità che possono abbreviare sensibilmente i tempi operativi prima del passaggio su carta pigmento e successiva incisione chimica dei cilindri.

Tra i primi clienti di questo nuovo film ricordo la Axel Springer di Amburgo (per la produzione del settimanale “Hörzu”) e la Mondadori di Fig.7 - La “Controtipo Diretto”, pellicola per l’uso in reprocamera.

Verona.

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Capitolo 3

Fig.8 - La selezione fotomeccanica mascherata delle diapositive a colori.

Nel frattempo la selezione mascherata mediante pellicole pancromatiche a tono continuo diviene il cavallo di battaglia di Kodak unitamente alla retinatura a contatto “Magenta” su “Kodalith Ortho”.

Agfa risponde con il “Multimask” e la 081p, mentre Ferrania inizia ad occuparsi seriamente del settore fotolito mettendo a punto la gamma delle pellicole per selezione e mascheratura PS10, PS20, PSM e anche una Lith Pancromatica per selezione diretta. (Fig. 8 e Fig. 9)

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Fig.9 - Schema della selezione fotomeccanica del colore.

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Capitolo Quarto

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omincia, intanto, l’era dei film indeformabili; infatti lo sviluppo della selezione colore mascherata e della stampa in quadricromia determina una forte richiesta di materiali pellicolari con supporto ad alta stabilità dimensionale in coincidenza con l’abbandono delle lastre di vetro, fragili e poco pratiche.

Per un breve periodo viene utilizzato come supporto il polistirene, abbandonato ben presto per problemi di fragilità meccanica.

Du Pont brevetta il Mylar® (Fig. 10) e presenta la sua gamma di film per arti grafiche con supporto Cronar®, Kodak lancia l’Estar, gli altri fabbricanti utilizzano i derivati del brevetto Mylar denominati semplicemente Poliesteri.

Fig.10 - Una bobina di Mylar, il film in poliestere sviluppato da Du Pont.

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Capitolo 4

Il polistere come film trasparente senza emulsione fotografica diviene il supporto di montaggio di uso universale; leader di mercato è il foglio “Astralon”, prodotto della tedesca Theo Mohwinckel.

Il calo graduale della retinatura con retino cristallo in macchina fotomeccanica in favore della retinatura a contatto in bromografo e in reproingranditore, spinge l’italiana Policrom di Carvico (Bergamo) a sviluppare la fabbricazione dei retini pellicolari con una pellicola Ferrania appositamente prodotta e selezionata. La fornitura comprende anche il copulante magenta e l’assistenza tecnica per la messa a punto dello sviluppo cromogeno e dei sistemi di controllo.

Nel giugno del 1964 Ferrania viene ceduta dall’azionista di maggioranza, IFI di Torino, al Gruppo Americano “Minnesota Mining and Manufacturing Co.” nota come la “3M”.

Fig. 11

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Ferrania, con oltre 5000 dipendenti, diventa la seconda consociata della 3M nel nostro paese; la prima in ordine di tempo è la 3M Minnesota Italia SpA, con sede a Milano e stabilimenti a Caserta, che conta circa 700 dipendenti. (Fig. 11) Gli anni ‘60 sono caratterizzati da un’ulteriore evoluzione dei processi grafici in Italia e nel mondo. La fotocomposizione prende rapidamente il posto della composizione a caldo e si apre la strada a una nuova linea di pellicole per l’output su fotounità. Ai sistemi di selezione diretta e indiretta in reproingranditore (che vedono i costruttori italiani primeggiare con nomi famosi: Durst, Cagef, Tavolini, Zucchiati, Cofomegra, ecc.) fa riscontro l’avanzata degli scanner elettronici a fotomoltiplicatori, inizialmente a tono continuo, poi con l’uso di retini a contatto per la generazione di pellicole retinate cromaticamente corrette. Tramonta il mito del cromista e cresce la figura del fotografo di fotolito elettronica. Le nuove tecnologie determinano un generale abbassamento dei costi delle selezioni, che favorisce la diffusione del colore in tutti i prodotti grafici, dalle riviste ai libri illustrati ai pieghevoli commerciali. La pellicola per arti grafiche diventa un prodotto strategico per i fabbricanti di film sensibili e in Italia, leader europeo delle lavorazioni a colori per offset e rotocalco, approdano tutte le marche, tra le quali l’americana Du Pont, la giapponese Fujifilm, la svizzera Typon, la francese Guilleminot, l’inglese Ilford.

Per assicurare la migliore copertura del mercato domestico, Ferrania affida la distribuzione commerciale dei prodotti per arti grafiche sul territorio nazionale alla società Bancolini di Bologna, il primo distributore italiano di materiali fotografici ad essersi interessato attivamente del settore grafico.

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Capitolo Quinto

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el frattempo, si passa dallo sviluppo manuale in bacinella al trattamento automatico in sviluppatrice a rulli. L’automatismo è totale in quanto le pellicole passano attraverso le vasche di sviluppo, fissaggio e lavaggio e l’essiccatore ad aria calda, mentre il sistema assicura la costanza dei parametri prefissati dall’operatore: velocità, temperatura dei bagni, agitazione, rateo di rigenerazione.

I tempi totali di trattamento variano mediamente da 7 a 12 minuti.

Tra le case all’avanguardia in questo settore, Kodak presenta la sua “Kodalith Processor 324” per lo sviluppo “Lith” ad alto contrasto e “Versamat” per lo sviluppo a tono continuo; Pako, rappresentata da Agfa-Gevaert e da Ferrania-3M, offre la linea “Pakoroll G” in numerosi modelli e configurazioni. (Fig. 12)

Fig. 12 - Sviluppatrice Pakoroll G presso il centro tecnico 3M.

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Capitolo 5

Fig. 13 - Sistema di precalcolo con Mini-calcolatore Olivetti 101.

Fig. 14 - Il Mini calcolatore da tavolo Olivetti 101

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In conseguenza all’introduzione delle sviluppatrici a rulli, che comportano notevole impatto meccanico sull’emulsione del film e sullo strato dorsale, tutti i produttori di pellicole per arti grafiche sono costretti a modificare le caratteristiche fisiche dei materiali mediante l’uso di gelatine sintetiche, induritori, strati protettivi con speciali resine che ne impediscono l’abrasione e l’appicciccamento, facilitandone l’asciugamento rapido ad alta temperatura.

Nel 1967 sparisce il marchio Ferrania e 3M presenta, alla fiera internazionale per le arti grafiche Drupa, la nuova linea di “Photomechanical Products” comprendente le pellicole per trattamento automatico “Graphic Tone, Lith Ortho, Line Ortho, PS12, PS22, PSM”.

Due anni dopo, 3M presenta in anteprima mondiale al GEC ‘69 il sistema di Programmazione Centralizzata con automazione dei calcoli mediante Mini-Computer (Fig. 13). Il sistema, ideato dal Prof.

Piero Chasseur dell’Istituto Grafico San Zeno di Verona e sviluppato in collaborazione con la Divisione Arti Grafiche della Ferrania-3M, utilizza un Mini-calcolatore da tavolo Olivetti 101 e consente di gestire in forma centralizzata tutto il processo di fotoriproduzione comprendente negativi e positivi retinati e a tinta continua, selezioni colore con mascheratura, lavori in reprocamera e ingranditore (Fig. 14).

Mediante schede magnetiche per l’inserimento dei dati variabili, il Mini-Computer determina automaticamente tutti i dati operativi: tempi di posa e di sviluppo, velocità di macchina, densità prestabilite ecc. Un solo programmatore è in grado di precalcolare il lavoro di 10 nuclei operativi corredati di tre sviluppatrici automatiche. Poco dopo Agfa-Geavaert introduce il “Gevarex”, capostipite di una lunga generazione di strumenti di precalcolo per fotolito. (Fig. 15) Fig. 15 - Gevarex, lo strumento di precalcolo per fotolito di Agfa-Gevaert

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Capitolo Sesto

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l 1970 è per me un anno importante con il passaggio dalla Divisione Arti Grafiche 3M alla Direzione Marketing della Policrom Screens, rispondendo all’invito del Dottor Giorgio Bisutti, fondatore di quella bella azienda e padre dei retini italiani, divenuti in pochi anni leader mondiali delle nuove tecnologie di retinatura per scanner, rotocalco autotipica, selezione diretta, Rapidaccess, Copyproof, ecc.

Occorre ricordare, a questo punto, un’altra tappa epocale della tecnologia grafica degli anni ‘70: l’abbandono dello sviluppo “lith” e il conseguente passaggio al trattamento “Rapidaccess”; un sistema realizzato dai produttori di pellicole di varie marche, ma nato in Italia da un’idea e dalla sperimentazione di Pietro Chasseur con la collaborazione della 3M (Ferrania) e della Policrom. È stato infatti proprio Chasseur a proporre l’utilizzo in sviluppatrice di uno sviluppo ad alto contrasto e lunga durata al posto della soluzione “lith” a due componenti a rapido esaurimento. Per facilitare l’uso di questo sistema con le normali pellicole “lith”, 3M aveva messo a punto uno speciale rivelatore al “Metolo-Idrochinone” con elevate capacità di annerimento e spiccate proprietà anti-velo, mentre Policrom aveva realizzato i retini “MQ” dotati di punti a nucleo rinforzato in grado di garantire punti retinati di massima nitidezza.

L’idea di Chasseur, inizialmente sottovalutata, viene applicata nella creazione di nuove pellicole con emulsioni appositamente formulate per il trattamento “Rapidaccess” con sviluppi ad alto contrasto in macchine sviluppatrici compatte a vasche corte.

In questo settore si inserisce autorevolmente l’americana Chemco, rappresentata dalla Chemco Italia di Firenze, che entra nel merca- 25 -

Capitolo 6

Fig. 16 -Helioklischograph, sistema meccanico governato da calcolatore elettronico per l’incisione dei cilindri rotocalco.

Fig. 17 - FotounitĂ Computer-to-film.

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to con le sue pellicole per tratto e retino e con le famose sviluppatrici da tavolo “Powermatic”; più tardi arriva anche la giapponese Sakura, divenuta poi Konica Film, che affida a Bancolini la distribuzione dei prodotti per Arti Grafiche.

Gli anni ’70 e ’80 vedono l’avanzata dell’elettronica in tutti i settori della preparazione grafica con l’avvento dei sistemi d’impaginazione ed elaborazione testo e immagine (CEPS) con l’incisione elettromeccanica dei cilindri rotocalco (Helioklischograph) (Fig. 16) e con i primi scanner a generazione elettronica del punto (EDG).

Scompaiono quindi le carte-pigmento, cala rapidamente l’uso delle pellicole a tono continuo e inizia anche il tramonto dei retini a contatto.

Nell’ultimo ventennio del secolo scorso, la diffusione dei mini-computer e la nascita del Desk Top Publishing (DTP) con l’introduzione del linguaggio PostScript caratterizzano una nuova rivoluzione epocale per il mondo della pellicola. I film più usati in quegli anni sono quelli per copiatura a contatto in luce ambiente, per scanner a raggio laser, e per l’output su fotounità nei sistemi CtF (Computer-to-film) con consumi totali ancora in crescita. (Fig. 17)

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Capitolo Settimo

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lle soglie del ventunesimo secolo, l’ingresso nell’Era Digitale segna il declino delle pellicole grafiche conseguente alla diffusione dei sistemi Computer-to-Plate (CtP) e della stampa digitale, mentre crollano anche le pellicole di montaggio, data la possibilità di generare direttamente le segnature in caduta macchina. La rotocalco aveva vissuto questa rivoluzione 15 anni prima con l’affermazione dell’incisione diretta Computer-to-Cylinder (CtC). Dal canto loro, anche la fotografia analogica a colori e la radiografia medica subiscono un tracollo con la rapida avanzata della fotografia digitale e dell’analisi elettronica computerizzata. I sistemi video digitali hanno già annientato il film amatoriale Super 8 e quello professionale 16mm e 35mm, mentre il film magnetico VHS è soppiantato dai DVD e recentemente dal Blu-Ray. Resiste ancora il grande cinema che continua ad usare la pellicola sensibile per le riprese e i processi transfer Technicolor per le copie da proiezione, pur facendo ampio uso di sistemi digitali per gli effetti speciali e le elaborazioni d’immagine. (Fig. 18) Di conseguenza, tutte le grandi marche del settore fotografico hanno abbandonato (o drasticamente ridotto) la produzione di materiali pellicolari. Per quanto riguarda la produzione italiana, lo stabilimento di Ferrania ha vissuto momenti difficili e crisi profonde, da quando 3M è uscita dal settore Arti Grafiche passando il testimone a Imation e successivamente a Kodak. Dai 5000 addetti si è passati agli attuali 400, ma oggi vediamo con piacere rinascere il marchio originale “ferrania” legato ad una residua produzione di film amatoriali e radiografici e al lancio di un nuovo sistema per la produzione dei monocromi di selezioni colore su pellicola mediante tecnologia inkjet; una ingegnosa soluzione per applicazioni CtF nelle attività grafiche di piccole dimensioni a costi d’investimento e operativi molto contenuti.

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Capitolo 7

Come tutte le attività umane legate all’evoluzione dei processi produttivi, anche l’uso delle pellicole grafiche è prossimo alla fine; ma il mondo della stampa non può dimenticare un periodo così dinamico, che ha visto impegnate numerose aziende con ingenti energie finanziarie e umane in una gara continua per migliorare la qualità della comunicazione grafica. Il nostro paese è stato sicuramente uno dei maggiori protagonisti di questa competizione che continua oggi con altri mezzi tecnologici; penso quindi che sia doveroso ricordare, in chiusura di questo breve racconto, alcuni dei personaggi che hanno fatto la storia delle pellicole italiane nel nostro mercato: Giorgio Marmont, Libero Gallasi, Franco Massimino, GianMauro Ardizzoni, Attilio Boccardo, Alfonso Reggi, Giacomo Ponzio, Rino Ferrotti, Antonio Mastromei, Guido Torelli, Valter Cervi, Claudio Gianpieri, Giuseppe Bernardi e molti altri; senza dimenticare Piero Bancolini, Adriana Bancolini, GianPiero Castelli e Luigi Mecagni con la loro squadra di venditori.

Insieme a loro dobbiamo ricordare anche gli uomini delle marche estere che hanno animato il mercato: Sandro Molino, Pericle Bindi, Giorgio Mazzeri, Giuseppe Semprini, Renzo Scardeoni, Stefano Accorsi, Goliardo Butti, Antonio Fortino, Benito Chiucchini, Miriam Berg, Luigi Bellotti, Giovanni Ingrassia, Paolo Zerbi, Claudio Ciastellardi e Filippo Margarolo, Luigi Robbiati, Valentino Ottolini e Luigi Toffolatti, Bongiovanni e Elio Ramponi. Sicuramente, i nomi citati costituiscono solo una piccola parte di quella grande squadra di “promotori delle pellicole per arti grafiche” che meriterebbero tutti un encomio solenne perché, con il loro lavoro, hanno contribuito in modo determinante allo sviluppo della nostra industria nel corso di mezzo secolo.

Fig. 18

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Autore: Emilio Gerboni (prima stesura 11 dicembre 2006) Pubblicato a Milano nel gennaio 2020 Edizione curata da Innovative Press Stampato In Italia

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Come tutte le attività umane legate all’evoluzione dei processi produttivi, anche l’uso delle pellicole grafiche è prossimo alla fine; ma il mondo della stampa non può dimenticare un periodo così dinamico, che ha visto impegnate numerose aziende con ingenti energie finanziarie e umane in una gara continua per migliorare la qualità della comunicazione grafica.

Emilio Gerboni