De la estética industrial a la estética de la información
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Material
Alejandro Szilak
Mies Sudamericano:Obra de Juan Angel Casasco
Ecológicas
Ecosistema Urbano
Prótesis urbano-ambientales temporales.
Ecobulevar de Vallecas. Madrid
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Arquitectura Ciudad
Claudio Vekstein
Memoria, ciudad y territorio. Espacio conmemorativo y Monumento al 100 Aniversario del Grito de Alcorta. Santa Fé
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Universo-Casa
Luis Cisneros y Rosario Hillebrand Arquitectura con poco. Casa de las Nereidas. Pinamar
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Revista MAR. Material de Arquitectura, #4, Noviembre 2023, Mar del Plata, Argentina, ISSN 3072-7243
Universo-Casa
IR Arquitectura. Luciano Intile y Andrés Rogers
Proyecto sobre proyecto: Recuperación&agregado. Casa de Silvina&Omar
Aprendizajes
Marco Beovic
Ciudad Abierta: Experimentación, estudio, trabajo y vida
Hitos de Historia
Jorge Gambini
Silencio del sentido.Abstracción y significado: el caso del Urnario Municipal de Montevideo, Nelson Bayardo, 1962.
58 76 86
Rector / Cdor. Amado Zogbi
Vicerrectora / Ing. Alicia Gil
Delegado rectoral MdP / Arq. Marcelo
Artime
Decano / Arq. Óscar Cañadas
Vicedecano / Arq. Claudio Freidin
Directora / Arq. María Silvia Grilli ISSN 3072-7243
Equipo
Editor / Arq. Oscar Cañadas
Director / Arq. Roberto Fernandez
Diseño / DG. Jimena Durán Prieto
Consejo Editorial
Arq. Marcelo Artime
Arq. Eduardo Agüero
Arq. Jerónimo Mariani
Arq. Dario Lemmi
Arq. Pablo Rescia
Arq. Leonardo Jauregui
Arq. Ezequiel Muñoz
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Editorial Modelar y ensamblar
En antiguos cursos de una materia llamada Visión (que despues pasó a llamarse Representación, Morfologia o Comunicación: colección bien diversa de palabras que demuestra cierta insuficiencia teórica para poder nombrar a los procesos de traducción de la ideación de un proyectista a documentación que acerque lo pensado a su realidad/realización) se proponía un doble ejercicio: modelar un objetoq arquitectural (o bien escultórico-arquitectural) manipulando un bloque de plastilina de digamos, 20x20x20 centímetros y luego, ensamblar pequeñas varillas de madera balsa para com-poner un objeto cúbico de 20x20x20. En realidad quiénes enseñaban esa materia –en la FADU UBA por ejemplo Carlos Mendez Mosquera, Rodolfo Möller o Gastón Breyer– intuían que esa ejercitación comunicante-visionante era pertinente para desencadenar procesos creativos referentes a la forma-espacio, orientados por una técnica excavatoria (que remitía a tecnologías plásticas como el hormigón o los cerámicos) o por una metodología articulatoria (que refería a tecnologías rígidas como la madera o el metal). Sin salirse de una función dominantemente empírica –se trataba de unos cursos que trataban de enseñar a comunicar el proyecto mediante diversas técnicas como dibujar o maquetar– sin embargo in nuce, en esas tareas y consignas se operaba una interesante manera de tratar de categorizar como el movimiento moderno pretendía teorizar sus experimentos: en clave expresionista (digamos lo que aglutinaba a Mendelshon, Scharoun y tal vez a Wright y Aalto) o en clave racionalista (lo que orientaba a Mies, Corbu y una importante parte del enfoque bauhasiano y al constructivismo soviético).
En este MAR 4 mostramos si se quiere, un linaje de modeladores, que une al uruguayo Bayardo –que quiza podría articularse en esos años 60 a trabajos de Vilanova Artigas o al entonces muy jóven Mendes da Rocha o a la brutal aparición del Banco de Londres fruto de la colaboración de Testa y Agostini y en el plano internacional al brutalismo corbusierano y a proyectos del italiano Michelucci o el noruego Grung que dicho sea de paso, practicaba ambas modalidades según usara hormigon o metal-madera–con el paraguayo Corvalán, que resuelve su espléndida capillita
popular en un remake casi ronchampiano pero indicando que escoge esa via de modelación (y moderación) para aprovechar las destrezas de resolver encofrados que tienen los pobladores del Cerrito, ese sitio marginal de Asunción, en que sus habitantes agregan a la tarea cooperativa de auto-construir este pequeño edificio poniendo en su regalo de trabajo la sabiduría de sus destrezas laborales. Un libro armado por el peruano Juan Carlos Doblado llamado En concreto, antologizaba hace varios años, un conjunto de casas de hormigón (de Rocha, Irarrazaval o el mismo Corvalán) bajo la hipótesis de que esa capacidad casi artesanal de trabajar el hormigón –y los receptáculos madereros que reciben los vertidos–quizá suponga la referencia a una posible identidad proyectual americana, destronando ese lugar común de buscarla en torno de proyectos ladrilleros.
Pero como expresión de la persistencia de esa dualidad a veces imbricada entre modelar y ensamblar (entre excavar una cueva de hormigón y empalmar una jaula hecha con listones o perfiles) en este MAR también apelamos a referencias del enfoque ensamblador, por ejemplo en algunas de las obras proyectadas como trabajos con función didáctica como la Sala de Música de Ciudad
Abierta alla por los 70 o el detallado encuadre despiezado-articulado de las piezas de equipamiento público con pretensión de orientar enfoques ambientales de proyecto que propone desde dos décadas el madrileño estudio Ecosistema Urbano o la destreza articulatoria de los pabellones de Casasco, ese enorme (tanto como desconocido) discípulo sudamericano de Mies o el pequeño módulo de café callejero de Antonella Testa que igual que las grandes piezas españolas arriba citadas, ensambla en un minimo tronco metálico diversas piezas que se flexionan para resolver múltiples usos alternativos.
Modernidades alternativas, esos procedimientos casi confrontados de modelar y ensamblar (pero también a veces confluyentes) atraviesan el arco de casi un siglo de proyecto en una diversidad de culturas que todavía retienen argumentos propositivos sobre que diseñar y como enseñarlo.
Instrucciones para navegar el MAR
(el número 4 de MAR)
ARQUITECTURA-CIUDAD
Esta sección presenta un complejo edilicio singular local o regional cuyo interés radique en establecer propuestas de relación con sus entornos urbanos además de postular ideas proyectuales significativas en su planteo, desarrollo y materialización. Se presentaran documentaciones originales completas (planos, fotos, memorias) y un análisis que pueda ser útil tanto para su aplicación didáctica como para su recepción académica y profesional.
Claudio Vekstein. Memoria, ciudad y territorio. Espacio conmemorativo y Monumento al 100 Aniversario del Grito de Alcorta. Santa Fé
Esta obra despliega diversos espacios y programas públicos culturales que no solo rememoran sino también actualizan el Grito de Alcorta de manera activa, sirviendo como ámbito cotidiano de encuentro ciudadano y chacarero, superando un pasivo y distante monumento del pasado. Estos espacios le permiten construir con intensidad la escala mediana e íntima interior, siendo a la vez contenidos y enlazados en su cara noroeste por un elemento extensivo y abarcador que logra articular la escala exterior monumental y cargar con el fuerte contenido estético expresivo y conmemorativo.
UNIVERSO CASA
Tratara de ofrecer una secuencia de casas unifamiliares o pequeños conjuntos que contengan proposiciones conceptuales en cuanto a su proceso y razón proyectual, en su realización y construcción y en su uso, identificando valores que vayan más allá de la mera respuesta funcionalista. Tal como en el caso anterior se ofrecerá una documentacion integral y un análisis enfocado en su recepción didáctica tanto como de docentes y proyectistas.
Luis Cisneros y Rosario Hillebrand. Arquitectura con poco. Casa de las Nereidas.Pinamar La vivienda está ubicada en la ciudad de Pinamar, territorio de un paisaje singular, más precisamente en el Barrio Náyades, uno de los últimos barrios en desarrollarse y que aún sigue en auge. Arquitectura con poco, poder pensar en la vivienda en la actualidad es un desafío, si la arquitectura quiere llegar a todos los estratos sociales, por ello pensar en poco para hacer podría ser un punto de partida, pocos rubros, poco presupuesto, pocos metros cuadrados, son condicionantes potenciadores para hacer y pensar arquitectura, desafío que es mucho.
IR Arquitectura. Luciano Intile y Andrés
Rogers. Proyecto sobre proyecto: Recuperación&agregado. Casa de Silvina&Omar
La casa de Silvina y Omar solía ser una más entre modelos vernáculos típicos del primer cordón del conurbano bonaerense. Silenciosa en cuanto a su inserción urbana, simple y compacta en su desarrollo de una sola planta liberando una porción de lote al fondo, cubierta plana en relación directa con las copas de los arboles linderos y tupida vegetación en el plano de contrafachada. El deterioro natural del paso del tiempo y una concepción aggiornada del modo de habitar, sumados a la necesidad de agregar una vivienda de alquiler a su predio, animaron a los propietarios a convocar un proyecto. Considerando las necesidades planteadas y los atributos a poner en valor que presentaba la construcción existente es que la nueva vivienda se formula a sí misma como complemento de la existente, no solo en terminos funcionales, sino también en cuanto a su forma de gestión y consumo energético y hasta la propia economía del comitente.
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APRENDIZAJES
Plantea recorrer una serie de experiencias educativas de arquitectura reconocidas por su alternativismo y experimentación para acoger planteos y propuestas que pudieran resultar útiles o convergentes con las discusiones pedagógicas de la propia escuela. Así como investigaciones y aplicaciones proyectuales en campos no convencionales del hábitat que abren camino al aprendizaje de prácticas alternativas.
Marco Beovic. Ciudad Abierta: Experimentación, estudio, trabajo y vida
La aproximación al hacer-enseñar a hacer de la EAD PUCV y también en Smiljan Radic, en gran parte tienen a una cultura material de la restricción y lo disponible presentes, no solo en el uso (o el mirar) de recursos y medios materiales limitados, sino también en una aproximación que incluye a una sensibilidad povera, a un cierto ingenio ingenuo y a tener a la construcción como un proceso de experimentación y de relación con unos ciertos imaginarios. Uno podría especular que de alguna manera son unos arquitectos bricoleur o también que son un poco como el grabado de Hockney sobre el cuento de los Grimm: transmutan y traducen medios materiales (e imaginarios) ordinarios en espacios y construcciones extraordinarias.
HITOS DE HISTORIA
Mas que presentar grandes hitos de la historia de la arquitectura se tratará de abordar hechos diversos de la historia local y regional que sean de interés en el conocimiento de grandes proyectistas locales y regionales pasados cuyas tareas hayan derivado en producir hechos significativos de la modernidad arquitectónica.
Jorge Gambini. Silencio del sentido. Abstracción y significado: el caso del Urnario Municipal de Montevideo, Nelson Bayardo, 1962.
El Urnario Municipal de Montevideo ocupó un lugar de relevancia en la exposición Latin America in Construction: Architecture 1955-1980, organizada por MoMA en el 2015. El edificio fue presentado como parte de una red de referencias y conexiones, junto con obras de la escuela paulista, como la FAU de San Pablo construida años después por Vilanova Artigas. El edificio funerario es una singularidad en el panorama de la arquitectura moderna uruguaya, por su filiación brutalista, su construcción definida por el hormigón expuesto y como veremos aquí por el manejo intencionado de la forma abstracta y la construcción como medios capaces de producir una experiencia sensible significativa.
ECOLÓGICAS
La cuestión ambiental y de crisis de sustentabilidad se presenta como un desafío para el proyecto actual y futuro y si bien resulta un campo relevante para ajustar y modificar formas tradicionales de proyectar, todavia se carece de metodologias comprehensivas y aplicables por lo cuál se presentarán distintos trabajos y enfoques –desde interdisciplinares hasta urbano-territoriales pero también de proyectos de arquitectura- para empezar a entender las vias de futuros trabajos de mucha mayor implicación ecológica.
Ecosistema Urbano. Prótesis urbano-ambientales temporales. Ecobulevar de Vallecas, Madrid.
Puede definirse como una operación de reciclaje urbano que consta de las siguientes actuaciones: la instalación de tres árboles de aire-dinamizadores sociales, la densificación del arbolado de alineación existente, la reducción y disposición asimétrica de las circulaciones rodadas e intervenciones superficiales sobre la urbanización existente (perforaciones, rellenos, pinturas, etc.) que logran reconfigurar el urbanismo ejecutado. Tres pabellones o árboles de aire funcionan como soportes abiertos a múltiples actividades elegidas por los usuarios. Instalados en la no-ciudad como prótesis temporales, se usarán sólo hasta que la tara de inactividad y de acondicionamiento climático, se haya corregido. Transcurrido el tiempo suficiente, estos dispositivos deberían desmontarse, permaneciendo los antiguos recintos como claros en el bosque.
MATERIAL
La revista no publicará (salvo alguna específica excepción) proyectos no construídos en el entendimiento de la relevancia por otorgarse a la materialización adecuada de las ideas proyectuales ya que se piensa que la construcción no es una fase ulterior e independiente del proyecto sino que éste cobra sentido, viabilidad y calidad en tanto aborde y resuelva su condición material, lo cuál lleva a entender cuestiones de sustentabilidad y tecnologías de ingenio y cualidad regional, más allá de temas propios de la construcción tradicional.
Alejandro Szilak. Mies Sudamericano: Obra de Juan Angel Casasco
Existe un aspecto de la actividad de Mies que debe ser puesto bajo los reflectores y se trata de la formación de jóvenes arquitectos, que aún luego de salir de la tutela del maestro, llevaron consigo para siempre un bagaje que marcó su forma de hacer arquitectura. Esta investigación pretende indagar los fundamentos que llevaron a uno de esos discípulos, –el arquitecto argentino Juan Ángel Casasco–, a desarrollar un tipo de arquitectura en la Argentina, que se cimenta en todos los preceptos del Movimiento Moderno.
ARGUMENTOS
La producción de proyectos descansa en aprovechar aspectos analíticos emergentes de argumentos teóricos que tratan de entender el pasado y el futuro para acompañar el presente proyectual y de tal forma esta sección se interesa en mostrar trabajos argumentales de teoría y crítica que en algunos casos pueden tener relación directa con acciones de proyecto o en abrir propuestas de formas alternativas de proyectar.
Angelique Trachana. De la estética industrial a la estética de la información
Los lenguajes poéticos de las artes plásticas considerados procesos no estructurados e imprevisibles, de interacción comunicativa con el espectador, sintonizan con los procesos arquitectónicos que se abren al campo de los camuflajes, de las pieles y las apariencias segregadas, siempre en esta tensión entre disciplina y técnica comunicativa. Las ideas se estimulan a través de la migración de los medios. La inmensa capacidad de la combinatoria y la digitalización en la producción de imágenes sin referencias encuentra en la ideación arquitectónica asistida por ordenador un inmenso campo de aplicación.
Testa
urbano.
MICRO
Hay arquitectura mínima: pequeñas intervenciones de adaptación o modificación; agregados, acciones de acupuntura urbana por colocación de nuevos objetos. En las escalas opuestas de lo territorial-urbano y cercano a lo doméstico-objetual es posible activar acciones proyectuales que ofrecen nuevas funcionalidades o que agregan variedad y novedad de uso a lo preexistente. Acciones que pueden recaer en trabajos de generación de objetos resueltos casi con artesanatos y/o con enfasis en la emisión de comunicación; objetos que hablan agregando pequeños matices de sentido a lo dado.
La latita es una pieza compacta y multifuncional. Es a la vez café, área para sentarse al aire libre, barra, espacio para residuos y alimentación para perros de la calle. Durante el día se despliega como una suerte de pieza Victorinox mientras que por la noche se compacta para transformarse en jaula lumínica, hito de la ciudad. La interacción de esta pieza con la calle y el uso de materiales nobles dejan en evidencia la voluntad de Niño Lobo de mostrarse como una marca urbana y decontracturada.
Antonella
Soprano. Alfiler
La Latita. Café take away Niño Lobo. Mar del Plata
HERRAMIENTAS
Los buenos libros y artículos de problemas teóricos y prácticos del proyecto de arquitectura son como herramientas de trabajo para formarse y entender aspectos y cualidades por afrontar cuando se está proyectando: por tanto el interes de esta sección será presentar críticamente algunos aportes bibliograficos recientes que suponen conocer el marco cultural general donde se contextualiza el hecho de proyectar y tomar decisiones proyectuales.
Oscar Niemeyer. Escritura de proyectista. Diario-Boceto
Para algunos doctos Pampulha era una opción atractiva que se permitía las libertades que el funcionalismo rechazaba. Para otros resultaba un camino dificil de seguir y principalmente, de concebir... Y las palabras barroca y fotogénica se repetían ad infinitum, porque quienes nos enfrentaban no tenían nada nuevo que sugerir. La idea del barroco… se reducía para ellos a un término peyorativo cuyos matices y significados parecían desconocer. La curva misma, que tanto les perturbaba, la dibujaban con trazos flojos y deshilachados, sin sentirla como nosotros la sentíamos, estructurada, hechas de curvas y rectas.
AMERICANA
Entendemos la cultura proyectual local como haciendo parte de problemas y alternativas propias del mundo latinoamericano cuyas propuestas mas singulares e innovativas se presume que deben conocerse profundamente para insertar el trabajo de proyecto en una condición geocultural especifica que en lo posible aproveche lo bueno de la globalización pero también que cuestione sus defectos y limitaciones.
Javier Corvalán. Monumento pobre. Capilla San Miguel Arcángel en Barrio Cerrito, Asunción
Próxima a una cantera abandonada, en un barrio muy popular de la periferia de Asunción, justo sobre la cota superior, antes del inicio del bañado norte, se ubica la Capilla de Cerrito. Inicialmente pensada como un futuro proyecto de autoconstrucción, el proyecto fue propuesto con una tecnología tradicional en concreto dada la facilidad de mano de obra de sus pobladores en este rubro. La capilla propone formalmente los elementos básicos y ordenados funcionalmente según dicta el rito católico. Por el gran desnivel del terreno, la planta de la capilla está en un primer nivel levemente elevada de la calle de acceso, cubriendo un programa de actividades comunes como dispensario médico, área de recreación y catequesis en una suerte de planta libre en relación directa al jardín o nivel natural de suelo.
Memoria, ciudad y territorio.
Espacio conmemorativo y Monumento al 100 Aniversario del
Grito de Alcorta. Santa Fe
Claudio Vekstein
Memoria
La obra celebra el 100º Aniversario de la gesta agraria de los pequeños y medianos arrendatarios rurales conocida como El Grito de Alcorta (1912), una rebelión que sacudió el sur de la provincia de Santa Fe y se extendió por toda la Pampa Gringa extendiéndose luego al resto del país. Con epicentro en Alcorta, el evento marcó la irrupción de los chacareros en la política nacional del siglo XX, dando origen además a su organización gremial representativa. El 25 de junio de 1912 los agricultores chacareros arrendatarios decidieron la Huelga Agraria, asesorados por el abogado italiano Dr. Francisco Netri, hasta que el Gobierno Provincial intervino en el conflicto logrando una mejora relativa en las condiciones.
El 15 de agosto de 1912 fundaron así la Federación Agraria Argentina (FAA) cuyo inmediato objetivo fue conseguir leyes de arrendamiento que regulasen el uso y tenencia de la tierra en la Argentina.
En el año 2011, el Gobierno Nacional, el de la Provincia de Santa Fe y la Comuna de Alcorta se comprometieron para el diseño y construcción del Espacio Conmemorativo, la Federación Agraria cedió un terreno a la Comuna para su emplaza-
miento y solicitó un proyecto al Gobierno Provincial, quien encomendó el trabajo al arquitecto Claudio Vekstein. La obra fue inicialmente financiada con los recursos aportados por el Gobierno Nacional y el Provincial, asumiendo este último los fondos sucesivos hasta su finalización.
En el terreno llano de 100x75 metros solo existían 4 grandes bases expuestas de hormigón construidas en el año 1962 con motivo del 50 aniversario, como parte de un proyecto de figuras escultóricas monumentales a la manera del realismo socialista soviético de Vera Mukhina. El programa aportado por la FAA para la actual ocasión incorporó al Espacio Conmemorativo, una Plaza cívica exterior que permita la realización de actos públicos o celebratorios de la gesta, un Auditorio para 150 personas, y una Galería de exposiciones permanentes y temporarias o Centro de Interpretación donde se encuentren los objetos históricos recordatorios de los sucesos de 1912 provenientes de las provincias argentinas.
La obra despliega así, diversos espacios y programas públicos culturales que no solo rememoran sino también actualizan el Grito de manera activa, sirviendo como ámbito cotidiano de encuentro ciudadano y chacarero, superando aquel pasivo
1_ por Cairoli
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y distante monumento del pasado. Estos espacios le permiten construir con intensidad la escala mediana e íntima interior, siendo a la vez contenidos y enlazados en su cara noroeste por un elemento extensivo y abarcador que logra articular le escala exterior monumental y cargar con el fuerte contenido estético expresivo y conmemorativo. Este plano ligeramente inclinado de gran dimensión y marcada textura recrea una perspectiva forzada a la manera de una escenografía clásica para quienes circulan a cierta velocidad por la ruta 90.
La pantalla se estructura por medio de grandes pórticos metálicos, bastidores inclinados y panelería modular premoldeada de resina reforzada con fibra de vidrio y tela cruda de arpillera embebida, reteniendo así los formidables acopios construidos de bolsas de maíz o estibas históricas de donde surge el proyecto. Para su materialización, un relieve insistente y sincopado de bolsas ejecutado sobre moldes de madera especialmente manufacturados por artesanos carpinteros, devuelven a la gran escala una textura textil, rugosa y táctil, a la vez geométricamente pixelada, convirtiéndose en campo solar o reloj agrario exaltando determinadas épocas del año como los ciclos de cultivo y cosecha.
El pabellón lateral oeste extiende el programa con funciones menores más privadas, oficinas para la FAA, y sanitarios que sirven tanto
10_ por Cairoli
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las áreas públicas interiores y exteriores del edificio. Construido en hormigón armado y perfilería de acero, surge de la tierra arada como una mano surcada por el tiempo, protegiendo por sobre las oficinas y sanitarios, las terrazas escalonadas desde donde se contemplan el vasto horizonte y atardecer pampeano. Estas terrazas se acceden desde una rampa exterior a lo largo de la pantalla principal o una escalera que acompaña y completa el movimiento descendiente, sirviendo también como escenario para espectáculos artísticos o actos políticos que se extenderán por la plaza cívica y anfiteatro lateral al aire libre. Durmientes de quebracho lo estrían entre el adoquinado evocando la Argentina y el origen ferroviario del pueblo, enmarcado por las antiguas bases del truncado monumento.
El predio es parquizado con forestación de distintas especies de árboles, el autóctono Ibirá-Pitá acompañando cada una de las bases, el bosque denso de Álamos Italianos y Plateados al sur y este evocando los numerosos inmigrantes italianos o gringos que llegaron a trabajar las pampas, surcados de senderos curvados con iluminación que se abren al campo y el horizonte. Frondosos grupos de gramíneas nativas de elongadas espiguillas como la Stipa moviéndose al viento sobre los grandes surcos que se amplían y elevan en dirección al sol del oeste desde el espacio cívico de acceso.
13_ por Esmoris
14_ (izquierda) por Esmoris
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ARQUITECTURA-CIUDAD
Toscas texturas a diferentes escalas retratan en un lenguaje común la acumulación del trabajo grabado por el trabajador agrario en la tierra, su piel curtida como surcos, resquebrajada por el sol —observadas en el cuadro Manifestación alusivo al Grito de Alcorta de Antonio
16 y 17_ por Cairoli
Berni (1934)— sus ropas y las bolsas ásperas, el orgullo extenuado cuando por fin se apilan en las estibas, que se construyen como muro libre por apilamiento y extrusión horizontal de pórticos que se levantan y conjugan para formar plegados de secciones continuas. Esa superficie estriada se despliega y desdobla mas allá del edificio mientras el seccionado horizontal de la panelería escalonada de chapa reconci-
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lia finalmente el edificio con el horizonte. La pampa arada exterior se torna intima al interior formando los muebles de madera laminada extendiendo la mayor superficie de exhibición por estiramiento del revestimiento interno, hasta envolver el auditorio en tableros acanalados, surcos ascendentes y espigas de trigo.
Datos
Los comitentes son la Provincia de Santa Fe (Unidad de Proyectos Especiales, Ministerio de Obras Públicas y Vivienda, Arquitectos Silvana Codina y Jorge Giunta), Federación Agraria Argentina (Omar Barchetta), Comuna de Alcorta y Gobierno de la Nación Argentina.
Se ubica en el kilómetro 78 de la Ruta 90 km. 78, sur del Acceso Alberdi entre calle Nicolás Notarpascuale y el Camino Público de la Comuna de Alcorta, Santa Fe, Argentina. La superficie del terreno es de 7.500 m2 y la superficie cubierta de 400 m2
19 y 21_ por Cairoli
El proyecto de Arquitectura es del arquitecto
Claudio Vekstein en el estudio Arq [eCV] Opera Publica. Fue Jefa de Proyecto la arquitecta
Carolina Telo y asistentes de Proyecto Mariana Pons, Pedro Magnasco, Mercedes Peralta, Martín Flugelman, Santiago Tolosa, Stephen Wanderer, Susan Franco, Martín Ramírez,
Alisha Rompre, Elizabeth Menta, Dolores Cremonini, Maca Cerquera, Pamela Galan y Shaghayegh Vaseghi. Los renders fueron del arquitecto Hernán Landolfo. Fueron Asesores de Paisajismo la arqutecta Elena Rocchi, Lucia Schiappapietra y Teresa Rozados con los asistentes Cecilia Chiesa y Clara Miguens.
La Asesoría Estructural fue de los ingenieros Tomás del Carril y Javier Fazio. La Asesoría en Panelería de Hormigón premoldeado con encofrados flexibles fue del Profesor Mark West, junto al arquitecto Ronnie Araya (CAST, University of Manitoba) y la Asesoría en Resina reforzada fue de la artista Ayelen Coccoz. La
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Asesoría de Iluminación fue de la arquitecta Giuliana Nieva Umansky.La Inspección de Obra estuvo a cargo de la Dirección Provincial de Arquitectura e Ingeniería (DIPAI) con los arquitect@s Nadia Ferretti, Marcelo Tironi y David Jansa.La Construcción fue a cargo de la empresa Coirini SA., siendo Jefe de Obra el arquitecto Guillermo Berlanga y en la supervisión de la obra de Estructura el arquitecto Héctor Malo. Las fotografías fueron realizadas por Federico Cairoli y por el arquitecto Sergio Gustavo Esmoris.
Opinión
Este proyecto parte con la obligación doble de ser monumento y recinto (cosas que a veces son antinómicas sobre todo por la obligación más bien retórica –o hiper-escalar– del proyecto de un monumento) que a su vez tiene que conjugarse con la necesidad doble de emerger como pieza cultural en el paisaje (monumento de ruta) y como equipamiento cultural de una ciudad –Alcorta– al lado de cuyo borde ejidal se implanta (recinto socio-cultural de uso urbano).
Y esa dualidad doble además da paso a otro tema que nutre el proceso de proyecto que es el tema tan argentino del entronque de naturaleza y cultura o sea el de aludir-representar-trascender el paisaje imponente y ascético de la pampa, para lo cual el proyecto asume la
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intención de tratar de ensamblar un artefacto cultural (el monumento-recinto) en un terreno-territorio de 100x75 que será receptáculo de una actuación paisajística que también tratará de evocar en su disposición el cruce de naturaleza originaria con la trasplantada que resulta ser ese típico paisaje de las llanuras gringo-pampeanas con rasgos de condición originaria –las gramíneas– con la exhótica de los montes y cultivos:
El predio es parquizado con forestación de distintas especies de árboles, el autóctono
Ibirá-Pitá acompañando cada una de las bases, el bosque denso de Álamos Italianos y Plateados al sur y este evocando los numerosos inmigrantes italianos o gringos que llegaron a trabajar las pampas, surcados de senderos curvados con iluminación que se abren al campo y el horizonte. Frondosos grupos de gramíneas nativas de elongadas espiguillas como la Stipa moviéndose al viento sobre los grandes surcos que se amplían y elevan en dirección al sol del oeste desde el espacio cívico de acceso Se escribe en la memoria, luego de reseñar las circunstancias del encargo (un hecho histórico:el evento de revuelta agraria frente al progresivo proceso de latifundización del campo, de pequeños chacareros en 1912 y un comitente surgido del aquella movilización: la Federación Agraria Argentina que nuclea
25_ 25 Foto histórica de trabajadores y estibas
26_Imagen concepto a partir de la foto histórica
pequeños y medianos ruralistas frente por caso, a la hegemónica SRA, la Sociedad Rural Argentina, órgano de los grandes propietarios) que el terreno contenía los restos de una abortada intención de erigir un monumento medio siglo antes de ahora:
4 grandes bases expuestas de hormigón construidas en el año 1962 con motivo del 50 aniversario, como parte de un proyecto de figuras escultóricas monumentales a la manera del realismo socialista soviético de Vera Mukhina.
Ese vestigio casi arqueológico quizá haya podido suscitar en el proyectista la reminiscencia de la estrategia retórica-monumental de la estética propia del realismo soviético visible por caso en la contribución que la célebre escultora rusa hiciera en la proposición del Pabellón de URSS en la expo parisina de 1937 (ver imagen 31), con su motivo ascensional u oblicuo, en la tentación de engendrar un gesto de superación, elevación o emergencia, que sin embargo en el monumento stalinista apostaba todo al tema-monumento y dejaba bastante que desear respecto del tema-recinto.
Pero la estrategia de apelación a motivos históricos de referencia se presentará en la opción que Vekstein asumirá, en reflexionar sobre una foto histórica del momento del Grito en que un grupo de trabajadores rurales hormigueando sobre una precaria rampa de
27_
Sketcht
tablones, apila bolsas de cereal recién cosechado en unos túmulos llamados estibas mientras algunas personas mejor trajeadas observan el episodio (25). A partir de esa foto histórica se desarrolla una imagen-concepto (26) que va a resaltar dos cosas: el plano visual de la superficie de las bolsas apiladas que sugiere una imagen parecida al capitoné de las piezas de tapicería (juego de costuras que marca abombamientos del plano) y el fuerte motivo ascensional de la rampa de tablones. De allí emerge un sketcht (27) que esquematiza la foto y le pone como en espejo, un primer esbozo del motivo central del proyecto bajo el título a social construct, en que además aparece a la distancia y a la izquierda del boceto un paisaje de construcciones industriales de silos y elevadores de granos que quizá ofrezca un motivo para un espejamiento inverso y asi, entre ambas imágenes –los obreros estibando y los silos a la distancia– se dibuja en el centro de la imagen el esquicio del proyecto, todo a la vera de una ruta (la 90, que lo dispondrá para que pueda presentarse con la necesaria pregnancia para visibilizarse desde la mirada veloz desde el automóvil).
Toda esa operación de construcción conceptual del proyecto finalmente se traducirá en cierto desarrollo de diseño que así es descripto: La pantalla se estructura por medio de
28_ Maqueta
grandes pórticos metálicos, bastidores inclinados y panelería modular premoldeada de resina reforzada con fibra de vidrio y tela cruda de arpillera embebida, reteniendo así los formidables acopios construidos de bolsas de maíz o estibas históricas de donde surge el proyecto. Para su materialización, un relieve insistente y sincopado de bolsas ejecutado sobre moldes de madera especialmente manufacturados por artesanos carpinteros, devuelven a la gran escala una textura textil, rugosa y táctil, a la vez geométricamente pixelada, convirtiéndose en campo solar o reloj agrario exaltando determinadas épocas del año como los ciclos de cultivo y cosecha. Ello quedará transcripto en una maqueta (28) y en la convocatoria conjunta a Mark West (30), Ronnie Araya y Ayelén Coccoz para desarrollar estética y técnicamente la panelería evocativa de aquella estiba histórica originante de un central motivo de proyecto. Que, en una vuelta de tuerca alusiva a la construcción semántica del objeto evocativo que supone ser el monumento al Grito de Alcorta, la memoria acercará una referencia a una pintura de Antonio Berni (29) en que este artista fuertemente comprometido con el cariz revolucionario del evento, pintará en 1934 en un motivo en que prevalecen las texturas estríadas de las caras curtidas de los campesinos, en una geografía
visual que rememora el capitoné figurado de las estibas:
Toscas texturas a diferentes escalas retratan en un lenguaje común la acumulación del trabajo grabado por el trabajador agrario en
la tierra, su piel curtida como surcos, resquebrajada por el sol —observadas en el cuadro Manifestación alusivo al Grito de Alcorta de Antonio Berni (1934)— sus ropas y las bolsas ásperas, el orgullo extenuado cuando por fin
se apilan en las estibas, que se construyen como muro libre por apilamiento y extrusión horizontal de pórticos que se levantan y conjugan para formar plegados de secciones continuas. Esa superficie estriada se desplie-
28_ Antonio Berni Manifestación 1934
ga y desdobla mas allá del edificio mientras el seccionado horizontal de la panelería escalonada de chapa reconcilia finalmente el edificio con el horizonte
Cabe aclarar que este cuadro de Berni, tam-
bién llamado Mitin o La huelga (asi lo nombraba su autor) fue pintado no en relación al Grito de Alcorta sino en referencia a una asamblea obrera callejera realizada en Rosario por obreros de la Refinería Argentina de Azú-
car en la calle Gorriti del hoy llamado barrio
Refinería. Pero la potencia textural de las desgastadas caras proletarias se apoya en la singular técnica del temple sobre arpillera que usó Berni y que de alguna manera se acerca
30_
Testeos hormigón Mark West
a los experimentos del capitoné del muro de Vekstein evocador de caras multitudinarias y de bolsas apiladas.
Después de toda esta deconstrucción que hacemos de la genealogía generativa del proyecto en la confección discursiva de la retórica que propone la aportación de un monumento
evocativo de una gesta o en algún sentido, usando la carcaza producida por el doble motivo de la pared bolseada y de las pértigas industriales alusivas a las construcciones agrarias del acopio, se tratará de resolver por asi decirlo, el edificio-función junto, debajo o dentro de la noción de edificio-monumento con
31_ Vera Mukhina Trabajador y mujer del koljos Pabellon URSS Paris 1937
una suerte de telon metálico-industrial para actos externos y los plegados que se acercan para definir interiores de escalas graduales, que también presentan el plegado de revestimientos-mobiliarios que propone interiores flexibles de uso, todo flotando en impactante estética industrial de unas estructuras metáli-
cas pintadas de rojo.
Esa vocación de Vekstein de trabajar intensamente la doble plegadura de un exterior y de un interior complejos destaca por otra parte en toda su obra y quizá sea fruto de su formación posgradual alemana (bajo el influjo de Peter Cook y Enric Miralles) y que se advertirá en una
de sus primeros proyectos, la presentación al concurso para la ampliación del Museo de la Rosa, Steinfurth, cerca de Frankfurt, que CV proyectara junto a Miralles y a Karl Englaub en 1995 (veánse sus plantas y vistas en esta misma página).
33_ Ampliacion del Museo de la Rosa en Steinfurth 1995
ARQUITECTURA CON POCO.
Casa de las Nereidas. Pinamar
Luis Cisneros y Rosario Hillebrand
Memoria
La vivienda está ubicada en la ciudad de Pinamar, territorio de un paisaje singular, más precisamente en el Barrio Náyades, uno de los últimos barrios en desarrollarse y que aún sigue en auge.
Resulta del encargo de una vivienda unifamiliar para una pareja joven sin hijos, el inicio de su proyecto de vida, su primer hogar; bajo un presupuesto acotado, donde era preciso optimizar los m2 y su construcción. La propuesta parte de dos volúmenes, contenedores de servicios, que a su vez funcionan como sistema estructural vertical principal, éstos se vinculan por una viga de hormigón armado, que además de su función estructural, más adelante servirá como recolector de agua de lluvia; de esta síntesis resulta el espacio de uso social con posibilidad de expandir hacia el norte, en respuesta a la mejor orientación.
Por otro lado, como se expresó en un principio representa el inicio de una nueva etapa de vida de los clientes; y como todo inicio, se espera un desarrollo, por eso es que el proyecto es pensado como un bloque que puede ampliarse, bajo la premisa de crecer y construir, entendiendo a ambas acciones como herramientas que deben ser tomadas en cuenta en paralelo a la hora de proyectar. En cuanto a la estructura horizontal, se opta por una cubierta simplificada que junto al diseño de la viga antes mencionada, trabajarán en conjunto para recibir el agua de lluvia y poder reutilizarla.
La materialidad resultante es la conjunción de dos aspectos, una idea material primera y una segunda no menos importante; la mano de obra, aquí cabe mencionar, el uso del ladrillo, manipulado virtuosamente por la comunidad boliviana; y el hormigón visto ejecutado por
Datos
La Casa de Las Nereidas se ubica en Pinamar, Provincia de Buenos Aires y sus autores son los arquitect@s Luis Cisneros y Rosario Hillebrand. La grafica es de Facundo Casales y las fotografías son de Mariano Imperial.
la comunidad paraguaya de carpinteros de encofrados de madera. Además de las plantas de hormigón que se encuentran en la zona.
Arquitectura con poco, poder pensar en la vivienda en la actualidad es un desafío, si la arquitectura quiere llegar a todos los estratos sociales, por ello pensar en poco para hacer podría ser un punto de partida, pocos rubros, poco presupuesto, pocos metros cuadrados, son condicionantes potenciadores para hacer y pensar arquitectura, desafío que es mucho.
Opinión
Cerca de 50 metros cuadrados componen un generoso monoambiente al que se suma una batería baño-cocina ya completa, lo que se ofrece como vivienda núcleo o semilla para el inicio de vida de una joven pareja, armándose un esquema de dos bloques laterales (uno que alberga un hogar y el otro el combo baño-cocina) con un muro portante lateral del que descuelga una cubierta de madera y chapa que baja hasta una viga canalón que trata de ser el componente compositivo mas elocuente, incluso con un potente motivo de gárgola vertedora que da al frente y que mas adelante buscara el modo de reutilizar el agua de lluvia. La casa crecerá cómodamente hacia el oeste, hacia el fondo del terreno con lo cuál podrá alcanzar con el tiempo una conformación final con el adoso de dos o tres dormitorios, completando un esquema lineal o incluso buscar otros modos de crecimiento dadas las posibilidades del lote
y de quizá, ya haberse alcanzado la dimensión final del área principal de estar-comer.
Arquitectura con poco- afirman los autores en su memoria, en tanto poder pensar en la vivienda en la actualidad es un desafío, si la arquitectura quiere llegar a todos los estratos sociales, por ello pensar en poco para hacer podría ser un punto de partida, pocos rubros, poco presupuesto, pocos metros cuadrados, son condicionantes potenciadores para hacer y pensar arquitectura, desafío que es mucho. Hay asi una opción tanto por la moderación de escalas y materiales pero también y más ambiciosamente, en la idea de que el esquema inicial no sea una obra imperfecta o a la espera de sus ampliaciones o terminaciones, sino que la modestia y control de los recursos puestos en juego no impidan que la minicasa pueda vivirse a pleno desde el primer día y que la ampliación prevista se pueda hacer sin afectar en nada la vida o el uso de la primera etapa.
La arquitectura resultante, con una materialidad amable pero a la vez bastante convencional o no demasiado dependiente de tecnologías y materiales muy sofisticados, suena discreta pero a la vez con voluntad de personalización , como el ritmo de esos ladrillos de punta insertos en la breve fachada de mampostería, jugando con la potencia del hormigón, sin embargo sin rusticidad aunque con cierto intento de acento en el sobrescalamiento de la gárgola.
También es escueto pero adecuado el simple tratamiento del patio de expansión con sus minimos solados y con el bloque parrillero acotando el mismo. Todo este pequeño catálogo de motivos de lenguaje y construc-
ción a la vez merece señalarse que busca escaparse del lugar común reciente de las arquitecturas de barrios cerrados genéricamente embarcadas en un lenguaje abstracto propio de las multiplicadas minimal boxes muy monocromas y muy acristaladas, que pululan en suburbios recientes y ello no solo permite asentarse en tecnologías y materiales menos industriales o a la moda y explotar el moderado arsenal figurativo de unas construcciones regionales, barriales o hasta populares, apelándose como se indica, a cierta manipulación
virtuosa (de la mampostería) de la comunidad boliviana o del hormigón cuidadadoso que es consecuencia como también se dice, de los artesanales encofrados madereros que saben hacer los obreros paraguayos allí convocados.
Esquema
Proyecto sobre proyecto: recuperación&agregado.
Casa de Silvina&Omar
IR Arquitectura. Luciano Intile y Andres Rogers
Memoria
La casa de Silvina y Omar solía ser una más entre modelos vernáculos típicos del primer cordón del conurbano bonaerense. Silenciosa en cuanto a su inserción urbana, simple y compacta en su desarrollo de una sola planta liberando una porción de lote al fondo, cubierta plana en relación directa con las copas de los arboles linderos y tupida vegetación en el plano de contrafachada.
El deterioro natural del paso del tiempo y una concepción aggiornada del modo de habitar, sumados a la necesidad de agregar una vivienda de alquiler a su predio, animaron a los propietarios a convocar un proyecto.
Considerando las necesidades planteadas y los atributos a poner en valor que presentaba la construcción existente es que la nueva vivienda se formula a sí misma como complemento de la existente, no solo en termino funcionales, sino también en cuanto a su forma de gestión y consumo energético y hasta la propia economía del comitente.
Intervenciones de grado mínimo en la planta baja dieron paso a perspectivas abiertas, recuperando el uso
de superficies pequeñas y arrinconadas. La optimización del uso del espacio que supuso la intervención inicial en conjunto con el plano de azotea dieron soporte a la nueva vivienda, que utiliza una porción del antiguo garaje para posicionar su escalera de acceso y se despliega en toda la cubierta de la primera.
El sistema constructivo elegido es liviano, para no poner en riesgo la estabilidad estructural de su anfitriona y sus techos se encuentran en un canalón que permite recuperar aguas de lluvia.
La distribución de programas se organiza en tres lonjas que conforman un gradiente relacional para con la calle, llegando a la contrafachada con una serie de vanos pequeños por encima de los cuales crece la vegetación del plano original, garantizando de ese modo la intimidad de jardín en planta baja y un eficiente paso de luz de acuerdo a las necesidades estacionales.
En adición al sistema de recupero de aguas la nueva pieza aporta un sistema de precalentamiento solar térmico para ambas viviendas y mejora considerablemente el rendimiento termodinámico de la primera.
Cada una reconoce en la otra sus atributos, se comparten y se mejoran sin pretender parecerse demasiado ni tan poco.
Opinión
El Estudio IR (Intile y Rogers) es definido por Ricardo Fernandez Rojas1 de este modo: IR es hoy una comunidad… un colectivo interdisciplinario que sigue las leyes del vita-
1 En su texto Naturaleza técnica, naturaleza híbrida.IR en dos tiempos, en la publicación IR Arquitectura, volumen 20 de la colección El material de lo construido, Weber-Bisman, Buenos Aires, 2020, que recoge 6 trabajos de IR entre ellos el aquí publicado.
lismo biológico reproduciéndose en diversas temáticas… Un organismo vivo donde comparecen como activistas de un nuevo orden, usurpando –felizmente– el dominio de lo privado, amplificando su base social –por modesto que sea el encargo– actualizando unas técnicas de proyecto que definen algo mas que una ética del habitar: una cultura del buen vivir. La actitud alerta, investigativa y lúdica de este grupo se trasluce en la variedad de encargos que acepta y desarrolla, tratando siempre de desbordar la limitación intrínseca de cada encargo (privado) para dialogar con innovaciones habitativas, fusiones de realidades y explotación del otorgamiento de nuevas cualidades o matices a la índole de cada encargo: asi
ocurrirá en trabajos como la Comuna Yerbas del Paraiso en Misiones (que publicamos en nuestra revista TODA, número 5, 2022), en la Casa AA, en los Cabin Modules de Hungría o en el llamado Camarin, pequeño intervento de 18 metros para reactivar un primer piso en un edificio de esquina en Chacarita. Y ese espíritu voraz de agregar arquitectura a la ciudad común del Camarin también se expondrá cualificadamente en la Casa de Silvina y Omar, expresión de modelos vernáculos típicos del primer cordón del conurbano bonaerense como describen en su memoria, silenciosa en cuanto a su inserción urbana, simple y compacta en su desarrollo de una sola planta liberando una porción de lote al fondo y con un armado
original de cubierta plana en relación directa con las copas de los arboles linderos y tupida vegetación en el plano de contrafachada.
La actuación barrial en la modesta casita de Vicente López emerge de la intención de recuperar y mejorar lo existente asi como agregarle una pieza en planta primera para generar una unidad que los dueños de la casa original preveen alquilar y asi lo expresa la memoria: El deterioro natural del paso del tiempo y una concepción aggiornada del modo de habitar, sumados a la necesidad de agregar una vivienda de alquiler a su predio explican el encargo de trabajo que presupondrá actuaciones acotadas en lo existente y ensamble del
agregado de la nueva unidad que aparte de resolverse dando a lo viejo y lo nuevo sus cualidades (lo viejo se mejora y lo nuevo se resuelve de acuerdo a criterios tecnológicos y expresivos actuales) pero con aditamentos de proyecto que resolvieran un complemento de la existente, no solo en términos funcionales, sino también en cuanto a su forma de gestión y consumo energético
Esa dualidad de lo existente y lo agregado se matiza con mucho cuidado en respetar ambas lógicas, es decir, como indican intervenciones de grado mínimo en la planta baja
dieron paso a perspectivas abiertas, recuperando el uso de superficies pequeñas y arrinconadas así con el agregado del desarrollo en el plano de azotea que dieron soporte a la nueva vivienda, que utiliza una porción del antiguo garaje para posicionar su escalera de acceso y que se despliega en toda la cubierta de la primera El respeto por lo existente –por ejemplo la fachada original de puerta, porton y ventana con sus rejas y proporciones pequeñas e incluso manteniendo supongo, un
Datos
La casa de Silvina y Omar es una intervención en una casa existente de la cuál se desarrollaron una vivienda propia unifamiliar mas una vivienda para alquilar. Se proyectó y construyó en 2013 y su equipo de proyecto lo integraron Luciano Intile, Andres Rogers, Martin Zlobec, Federico Chain y Joy Zimmerman. Las fotografías son de Federico Cairoli.
farol de luz y una placa de número de calle claramente originarias o la contrafachada al patio posterior también con puerta y ventanas aparentemente originales– podría verse como un gesto de ingenuo populismo o de economía de medios, pero en el contexto del proyecto debe entenderse como un potente motor de integración cultural de formas de construcción cuasi anónimas (o banales) con el neoracionalismo aportado por el lenguaje nuevo de expresión y tecnología de sabor minimalista en fachada y composición libre de un amplio plano ciego con diversas aberturas cuadradas en contrafachada.
La lógica de ensamble de lo nuevo (con su proposición transparente, blanca y casi inmaterial) con lo previo, es explicada por razones técnicas: el sistema constructivo elegido es liviano, para no poner en riesgo la estabilidad estructural de su anfitriona y sus techos se encuentran en un canalón que permite recuperar aguas de lluvia Dentro de lo posible las dos unidades de ambas plantas –la antigua remodelada y la nueva– se proponen compartiendo una lógica de acomodar sobre el frente lo social y el contrafrente lo doméstico: La distribución de programas se organiza en tres lonjas que conforman un gradiente relacional para con la calle.
El interés de IR en búsqueda de alternativas ecológicamente mas racionales aplica en este caso no solo en la anterior referencia a acopiar agua pluvial sino también a procurar fuentes de energía alternativa ya que la nueva pieza aporta un sistema de precalentamiento solar térmico para ambas viviendas y mejora considerablemente el rendimiento termodinámico de la primera. Esa primera vivienda no solo será térmicamente mejorada
sino además que el proyecto le otorgara en su respeto por la cualidad originaria (por ejemplo la relación entre lleno-vacío, con aberturas mas bien pequeñas y horadadas) una cuidadosa, elegante y acotada actuación de recuperación de una condición casi art deco –con sabor de modernidad clasicista en su monocromismo despojado de ornamentos– en cierta proposición de una estética prodominantemente blanca y que se desarrolla casi como una acción de restauración y puesta en valor. Como concluyen en la memoria respecto del ensamble no mimético ni de total confrontación entre lo existente mejorado y lo nuevo agregado cada una reconoce en la otra sus atributos, se comparten y se mejoran sin pretender parecerse demasiado ni tan poco
Ciudad abierta: experimentación, estudio, trabajo y vida
Marco Beovic
Marco Beovic es Arquitecto por la Universidad Católica de Valparaíso, 1997. Ha colaborado en las oficinas de Mathias Klotz y de Allen + Fulton Arqtos. Asoc. Es Doctorando en FADU UdelaR Montevieo y este escrito es un fragmento de su tesis en desarrollo. Revista como Académico en la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Artes y Ciencias Sociales de la Universidad Mayor en Santiago Chile.
En 1970 se funda la Ciudad Abierta. Abriendo un campo de experimentación, estudio, trabajo y vida. Es relacionado a la Escuela, pero independiente y autónomo: es de los profesores y no de la Universidad. En los terrenos que van desde el mar, pasando por zonas de humedales y dunas hacia el interior con una parte más boscosa, existen diversas construcciones: casas (llamadas por la Escuela hospederías), plazas o ágoras, talleres, cementerio y otros. Es también un lugar fundamental para la vida académica de estudiantes, que participan en actos poéticos, clases, experiencias constructivas, juegos y otras actividades. Una de las primeras construcciones realizadas es la Sala de Música. Es el primer interior común construido en la Ciudad Abierta, en 1972 1. Sus autores son Alberto Cruz
1 La primera de las construcciones fue el llamado Iglú en 1970, una pequeña construcción que duró poco tiempo y que sirvió para que las primeras personas pudieran habitaron en el lugar. Luego en 1971 se hizo el Agora Tronquoy, un cenotafio para Henry Tronquoy uno
(1917-2013), uno de sus fundadores y figura principal, junto con Juan Purcell, arquitecto de la primera generación de egresados de la EAD PUCV (Escuela de Arte&Diseño de la Pontificia Universidad Católoca de Valparaiso), que luego fue profesor y actualmente es la persona con más edad relacionada a la Escuela. Es relevante no solo por ser una de las primeras construcciones, sino que es por excelencia el lugar de reunión y encuentro, un interior común de la Ciudad Abierta.
Existía la necesidad de tener un interior que permitiera juntarse. El azar y la palabra poética intencionaron el emplazamiento y su nombre. Alberto Cruz dice: Su ubicación significaba la extensión máxima de Ciudad Abierta. Comenzamos caminando por todo el terreno,… para sentir el paisaje en nuestros huesos. Un momento de caminar. Para apropiarlo. Habiendo regresado del norte, llegamos donde el húmedo suelo pantanoso de los participantes en la Travesía de 1965 y profesor de la Escuela.
Croquis corte fugado Sala Música. Dibujo en tiza sobre pizarra de Alberto Cruz para la exposición de los 20 años de la Escuela, 1972
Fuente: Archivo histórico José Vial Armstrong de la Ead PUCV terminaba y comenzaban otra vez las dunas. El poeta sugirió que era un lugar para la música. Nadie entre nosotros era músico, pero podíamos, en todo caso, recibir a un músico –y eso se convirtió en la tarea más urgente.2 Y Juan Purcell menciona: No había músicos entre nosotros, pero creíamos que tendría que haberlos. Pensamos entonces una sala que estuviera a su espera y diera testimonio de su ausencia…El lugar para emplazar… se definió en una caminata… De pronto alguien dijo: ¡Aquí! y nos detuvimos. Estábamos al término de unos pequeños montículos y al comienzo de un bajo que en ese tiempo se inundaba en invierno. ¿Porque aquí? Porque era el primer momento en el re2 Steane, M. (2021). Revisitando la Sala de Música: el estudio de la luz en Valparaíso. En Alberto Cruz, Proyecto, obra y ronda. Fundación Alberto Cruz C.; Corporación Cultural Amereida; PUCV y Ediciones EAD PUC. La cita es de parte de entrevista realizada por Steane a Alberto Cruz el año 2006 relativa a la Sala de Música, p. 182
corrido en que no se escuchaba el ruido del mar: había una sombra acústica que protegería la Sala de Música. 11 x 11 metros, dijo Alberto, y me entregó un dibujo en un papel, que creo que era una servilleta, para que dibujara los planos. Después quedó en 10,5 x 10,5 metros por la modulación y el alto, medida que daba la tabla ligeramente inclinada.3
En planta es un cuadrado, de 10,5 x 10,5 metros a ejes, con una altura interior a la parte más baja de sus vigas de 3,20 metros. Su cubierta es una pirámide chata truncada sin aleros, dando una continuidad al volumen desde el exterior. Tres de sus vértices desfiguran la forma simétrica del cuadrado en planta. Son sus accesos, todos con doble puerta, conformando un es-
3 Purcell, J. (2021). Un interior en la Ciudad abierta. Una necesidad fundamental. En Alberto Cruz, Proyecto, obra y ronda. Fundación Alberto Cruz C.; Corporación Cultural Amereida; PUCV y Ediciones EAD PUC, p. 167-168.
2-3
Fotografías exteriores Sala de Música, 1972. Fuente: Archivo histórico José Vial Armstrong de la Ead PUCV
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Planta y corte Sala de Música. Elaboración propia
5
Fotografías interior Sala de Música, 1972
Fuente: Archivo histórico José Vial Armstrong de la Ead PUCV
pacio de adecuación, regulando tanto el silencio como el cambio de luz. El edificio está levantado 75 centímetros del suelo exterior. Es completamente de madera de pino, tanto su estructura como su revestimiento. Por el exterior esta pintado blanco y el interior es en el tono de la madera. El interior es un espacio sin vista al exterior, tiene un anillo de pilares, seis por cada lado, separados 1,5 metros que forman otro cuadrado dentro del espacio, que se relaciona al centro y núcleo del espacio, que es la lucarna central de 1,5 x 1,5 metros, que cae al piso. Es la luz y ventilación del lugar. Tiene un sistema de ventanas que se pueden subir y bajar permitiendo que se puede cerrar o atravesar. No tiene cerramiento en su parte superior por lo que el clima está presente como parte de la atmósfera interior. El perímetro interior de los muros tiene un sistema de bastidores de madera (que se pueden girar) con totora (sacada del propio lugar) tejida por una cara y de madera aglomerada por la otra, lo que funciona como aislante y panel acústico.
El espacio genera una intimidad y un silencio en torno a la lucarna central de luz. Es un espacio austero que no busca enmarcar vistas hacia un contexto. No necesita mirar al mar para relacionarse y reconocer el lugar. Se concentra, como un refugio, como alguien que ya sabe y conoce lo que hay afuera. Se relaciona a lo que Smiljan Radic menciona a propósito de su Casa para el poema del ángulo recto en Vilches: Se trata de una casa bastante cerrada que parte de la base de que uno ya es del lugar, que lo entiende, que sabe dónde cae el
río, cómo suena el bosque o por dónde puede caminar. Por ello uno ya no necesita ver el lugar constantemente; solo necesita saber que el lugar está ahí al lado. Se niega el problema de la visual directa y se entienden los alrededores como algo siempre presente. Así es como entiende el entorno un campesino que no necesita ver las vacas ni los cerros continuamente, sino solo tener los signos que le hacen ser consciente de que se encuentra en el lugar. 4
Es una construcción que en términos de materialidad y acondicionamiento contiene lo mínimo. Hay en ella un operar desde la escasez y con un sentido de urgencia en el hacer. Como menciona Juan Purcell: La forma constructiva que nosotros elegimos, el modo de construir era para obtener el mayor despliegue del material. La mayor extensión. Para poder alcanzar un mayor despliegue en el espacio. Pensando que, en un futuro, se iban a poder agregar otras cualidades. Sino que el principio era para lograr la forma. Y después se le iban a poder agregar otras cosas, … que vayan condicionando el interior… Es una manera de pensar la escasez. 5
Esto se vincula a lo que dice Radic: En Chile, gracias a la pobreza constructiva y a un clima relativamente
4 Radic, S. (2014). Casi ocho hectáreas. Conversación entre Smiljan Radic, Moisés Puente y Arquitectura-G. https://arquitecturag.wpcomstaging.com/2014/02/20/ escritos-g-casi-ocho-hectareas/
5 Entrevista realizada a Juan Purcell por Marco Beovic en septiembre de 2022
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Axonométrica Sala de Música. Elaboración propia. Dibujo realizado por Catalina Briones bajo indicaciones y referencias de Marco Beovic
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Fotografía interior Sala de Música, 1972
Fuente: Archivo histórico José Vial Armstrong de la Ead PUCV
benigno, una vez terminada la obra gruesa queda poco por hacer o por añadir. Podríamos decir que, constructivamente hablando, es en la obra gruesa donde se concentra el proyecto de arquitectura en Chile, un proyecto que a mi modo de ver debería volver a ser cada vez más austero, más seco y sin grasa.6
Economía, membranas y globos. Encargos específicos. (Años 80)
Casa Peña e Instituto Juan Ignacio Molina
En 1980, Miguel Eyquem (1922-2021), uno de los fundadores de la EAD PUCV y profesor en ella hasta su
8
Croquis interior Casa
Peña e Instituto J. I. Molina
Fuente: Revista ARQ 6, 1981
tituto Juan Ignacio Molina, relacionado al mundo de las ciencias naturales. Esta edificación según Eyquem tuvo como su partida a la estricta economía obligada7, ella intencionó su invención. Todo esto lo debemos a un punto de partida: la más estricta Economía. Esta, en vez de empobrecer, enriqueció y embelleció una obra gruesa como se ha visto. 8
Esta estricta economía obligo a casi una autoconstrucción, en que el proceso fue parte de la exploración. Como dice el propio Eyquem: La casa se hizo…, con unos campesinos y se les enseño a trabajar. Uno como capataz otro en enfierrador y el maestro era yo…esta obra fue hecha con muy pocos maestros y con mis propias manos muchas cosas de ella, los planos fueron solo una guía, que fui transformando, yo mismo.9
La casa-instituto se encuentra emplazada en la comuna de Colina (periferia de Santiago) que en los años 80 era mayormente campo y parcelas. Esta en una pequeña colina que permite vistas lejanas. Este emplazamiento es relevante para Eyquem, que relaciona ejes geográficos importantes como el cerro La Cam-
fallecimiento, recibió el encargo de parte del entomólogo Luis Peña de realizar una casa para él, pero que a la vez fuera la sede del recientemente fundado Ins-
6 Radic, S. (2019) Obra gruesa, arquitectura ilustrada por Smiljan Radic. Puro Chile y Hatje Cantz.
7 Eyquem, M (2016). Casa en Portezuelo de Colina. En El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad. Ediciones Universitarias de Valparaíso y Ediciones ARQ. p.233
8 Eyquem, M (2022). El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad. Complemento teórico: la problemática de cada obra. Ediciones e(ad) y Ediciones
ARQ. p. 47
9 Eyquem, M (1981). Casa Peña. Revista ARQ n6, 10-14.
pana y el cerro El Plomo, así como los vientos predominantes que servirán de aislación y climatización.
En planta es una especie de rectángulo irregular, con su diagonal en el eje norte sur, este mismo eje divide, mediante una circulación que va con la pendiente del terreno, partes mas privadas de comunes. En la parte central tiene un patio de pequeñas dimensiones. En su perímetro tiene una especie de corredor que media con el exterior. Es de hormigón y albañilería, pero llevado a extremos de forma y espesores. Eyquem dice: encontrara muchos hechos estructurales que afectan la arquitectura. Los espesores fuera de norma, la ausencia de dinteles tanto al interior como en los bordes o fachadas, algo estructural falta; se ve una real simplificación. 10
Se estructura en base a una serie de pilares (no con muros resistentes, solo de cierre) de hormigón en forma de V, con una losa, en realidad un manto-membrana de ferrocemento de 1 pulgada de espesor, con distintas curvaturas que colgadas de una serie de vigas paralelas de hormigón de 9 cms de espesor y gran altura, conforman una piel-manto irregular que trabaja estructuralmente como un todo.
Las vigas que van sobre el manto-cielo, soportan una cubierta metálica. Estas vigas van paralelas y no tienen vigas transversales, para aprovechar el viento del lugar y por efecto de presión puedan servir de cli10 Eyquem, M (2016). Colina estructural. En El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad. Ediciones Universitarias de Valparaíso y Ediciones ARQ. p.250
matización (paso del viento por entre las vigas, entre manto de ferrocemento y cubierta).
El proyecto es una obra gruesa habitable que, en su resolución, intensifica decisiones estructurales y constructivas, que configuran como es el edificio. Todo lo que se ve es estructural como lo es un cántaro de greda o un coleóptero, una sola pieza. 11 Esta economía que menciona Eyquem tiene que ver como él dice, trabajar con la naturaleza, no contra ella y con la economía que nos enseña el universo. Eyquem escribe:Podríamos decir que el sentido arquitectónico de la obra, igualmente las decisiones del proyecto, de invención de la estructura, fueron dirigidas desde la Economía, con esos principios elementales, esos que reinan y dan vida al universo12 . Es un proyecto que, en las restricciones económicas, genera invenciones que ajustan las decisiones materiales, estructurales y constructivas a mínimos que otorgan una levedad que
9
Sección Casa Peña e Instituto J. I. Molina
Fuente: Revista ARQ n6, 1981
11 Eyquem, M (2016). Ver a través. En El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad. Ediciones Universitarias de Valparaíso y Ediciones ARQ. p.253
12 Eyquem, M (2022). El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad. Complemento teórico: la problemática de cada obra. Ediciones e(ad) y Ediciones ARQ. p. 42
conforma espacios extraños, sugerentes y magníficos. Pero me sorprendió que había conseguido la levedad buscando no gastar plata. 13
De relaciones entre la Casa Peña, la EAD PUCV y Smiljan Radic, Philip Ursprung escribe: Radic no estudió en
10
Fotografías exterior e interior Casa
Peña e Instituto J. I. Molina. 1980
Fuente: Archivo histórico José Vial
Armstrong de la Ead PUCV
Ciudad Abierta, ni es su discípulo en el sentido estricto. Más bien los proyectos en curso operan como una especie de horizonte para sus propios proyectos. Varias nociones básicas, como la idea de autoría compartida, la relación con el terreno movedizo, y la colección de fragmentos son característicos de su propio enfoque.
Lo que Radic continúa y traslada a la comunidad arquitectónica es el optimismo de la amplitud de miras y la creencia de que la arquitectura reside en la tensión entre la promesa y el fracaso, entre el momento y el largo plazo, entre la comedia y la tragedia, la desesperación y la esperanza, la luz y la sombra, entre la 13 Leiva, C. (Director). (2020). En el amable azul.
Conversaciones con Miguel Eyquem. De Reojo comunicaciones.
gravedad y la gracia. 14
En el texto Odio las casas fofas15 de Smiljan Radic, habla de su interés por lo que llama las casas flacas. Uno de los casos que incluye es la Casa Peña16, o según su opinión la mejor casa de Chile y el ejemplo perfecto de una casa flaca diseñada por un arquitecto. Al definirla Radic dice: Su función inicial…obligó a inflar las medidas domesticas del edificio intentando crear un espacio de dimensiones públicas. Inflar una estructura determinada con un presupuesto estable y restringido…empuja a crear un artefacto que permita atrapar un volumen de aire mucho mayor con la misma cantidad de material. Es así como la estructura y los elementos auxiliares de la casa de los Bichos fueron reducidos por Miguel hasta quedar en los huesos. En el mismo texto para la explicación de este desgrase como él lo llama, incluye de manera íntegra el artículo escrito por Miguel Eyquem llamado Colina estructural 17. Este desgrase mencionado por Radic, también fue abordado por el propio Eyquem en su texto Ver a través, de la casa en cuestión, 14 Ursprung, P. (2019). El peso del mundo: los edificios de Smiljan Radic El Croquis 199.
15 Radic, S (2022). Odio las casas fofas. En Habitare mi nombre. Puente ediciones. 41-58.
16 Esta obra de Eyquem ha sido llamado con diversos nombres: Casa Peña, Casa en Portezuelo de Colina, Casa de los Bichos, Casa Luis Peña e Instituto Juan Ignacio Molina. 17 Eyquem, M (2016). Colina estructural. En El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad. Ediciones Universitarias de Valparaíso y Ediciones ARQ. p. 250-251
cuando escribe: Una economía que no achica, sino que más bien adelgazando dilata. 18 .
Esta obra evidencia quizás la relación más explícita entre construcciones relacionadas a la EAD PUCV con intereses de Smiljan Radic. Se pueden trazar vínculos con la Casa para el poema del ángulo recto (2012) y también con el Pabellón para la Serpentine Gallery (2014), que son proyectos que extreman decisiones estructurales y constructivas (no con las mismas restricciones presupuestarias) y que lidian con espacios que tienen que ver con membranas, aunque el mismo Radic en la parte final de Odio las casas fofas dice: Pese a mis intentos, nunca he podido diseñar realmente
una casa flaca… Las casas flacas se comportan bien en tiempos de aridez y en lugares de emergencia… cuando el abandono parece posible y el confort extremo, una crisis19
11 y 12
Fotografías exterior Casa Peña e Instituto J. I. Molina. 2023
Fotografía de Marco Beovic
Un cierto desvío relacionado y una conclusión preliminar
18 Eyquem, M (2016). Ver a través. En El proyecto de la obra: de la gravedad a la levedad. Ediciones Universitarias de Valparaíso y Ediciones ARQ. p.253
19 Radic, S (2022). Odio las casas fofas. En Habitare mi nombre. Puente ediciones. p.58
13
David Hockney. Straw on the Left, Gold on the Right (from Six Fairy Tales from the Brothers Grimm). 1969. Petersburg Press, London Obtenido de: https://www.wright20. com/auctions/2018/01/art-design/221
En 1969 David Hockney realizó una serie de grabados para ilustrar el libro Six fairy tales from the brothers Grimm. Del cuento Rumpelstilzchen hizo tres distintos: Gold, Room full of Straw y Straw on the left, gold on the right. Este último contiene y sintetiza relaciones con el tema. No solo por ser un grabado (en general considerado algo con menos valor que una pintura, por ejemplo), sino por el dibujo mismo, que se centra en una transformación.
Pero, la conversión de la paja en oro que se plantea en el cuento (tema que tiene relación con la investigación doctoral en curso), no se representa como el paso de un material a otro, sino que da cuenta más
de una transmutación. Dos figuras similares, que en su parte superior tienen una diferencia: En una misma operativa, una serie de rayas y líneas, se hace un cierto acomodo. En el lado izquierdo (la paja) las líneas son más irregulares conformando una especie de masa aireada, que en el lado derecho (el oro) pasan a ser más delgadas y precisas, un poco menos irregulares.
Siguen siendo rayas, pero con otro orden. La parte inferior se mantiene igual en ambos lados. El grabado hace aparecer un proceso de cambio, pero manteniendo sus componentes primarios. Se puede especular una relación con la arquitectura, en cuanto a la transformación, no de un material a otro (este sigue siendo ordinario), pero lo que genera en cuanto proyecto es singular o extraordinario. Algo que es humilde pasa a ser valioso a través de un determinado proceso.
En el ensayo El arquitecto como bricoleur20 de Irénée Scalbert revisita y relaciona el trabajo de Claude Levi-Strauss, que en Pensamiento Salvaje escribe: el bricoleur es capaz de ejecutar un gran número de tareas diversificadas; pero, a diferencia del ingeniero, no subordina ninguna de ellas a la obtención de materias primas y de instrumentos concebidos y obtenidos a la medida de su proyecto: su universo instrumental está cerrado y la regla de su juego es siempre la de arreglárselas con “lo que uno tenga”, es decir un conjunto, a cada instante finito, de instrumentos y materiales, heteróclitos además, porque la composición del conjunto 20 Scalbert, I. (2011). The Architect as Bricoleur. Candide Journal for Architectural Knowledge 4. 69-88.
no está en relación con el proyecto del momento, ni, por lo demás con ningún proyecto particular, sino que es el resultado contingente de todas las ocasiones que se le han ofrecido de renovar o de enriquecer sus existencias, o de conservarlas con los residuos de construcciones y destrucciones anteriores.21
La aproximación al hacer-enseñar a hacer de la EAD PUCV y también en Smiljan Radic, en gran parte tienen a una cultura material de la restricción y lo disponible presentes, no solo en el uso (o el mirar) de recursos y medios materiales limitados, sino también en una aproximación que incluye a una sensibilidad povera, a un cierto ingenio ingenuo y a tener a la construcción como un proceso de experimentación y de relación con unos ciertos imaginarios. Uno podría especular que de alguna manera son unos arquitectos bricoleur o también que son un poco como el grabado de Hockney sobre el cuento de los Grimm: transmutan y traducen medios materiales (e imaginarios) ordinarios en espacios y construcciones extraordinarias.
21 Lévis-Strauss, C. (1997). El pensamiento salvaje Fondo de Cultura Económica, p. 36
SILENCIO DEL SENTIDO
Abstracción y significado: el caso del Urnario Municipal de Montevideo, Nelson Bayardo, 1962.
Jorge Gambini
Jorge Gambini es arquitecto y doctorando FADU UdelaR Montevideo donde tiene su estudio profesional. Es Profesor de Proyectos y de Construcción en dicha escuela.
El Urnario Municipal de Montevideo ocupo un lugar de relevancia en la exposición Latin America in Construction: Architecture 1955-1980, organizada por MoMA en el 2015. El edificio fue presentado como parte de una red de referencias y conexiones, junto con obras de la escuela paulista, como la FAU de San Pablo construida años después por Vilanova Artigas. El edificio funerario es una singularidad en el panorama de la arquitectura moderna uruguaya, por su filiación brutalista, su construcción definida por el hormigón expuesto y como veremos aquí por el manejo intencionado de la forma abstracta y la construcción como medios capaces de producir una experiencia sensible significativa.
Pretendimos que el sentido de la obra fuera fácilmente perceptible: un exterior severo y adusto contrastado con un espacio interior, a modo de patio, en el que se persiguen matices mas ricos y variados. Elevado del nivel natural del terreno para que el paisaje que lo circunda no se vea interrumpido, y se ofrezca al espectador como una serie de panoramas limitados por la arquitectura, el volumen se abre a un patio interior cuadrado, que se alcanza luego de atravesar
un espacio porticado que busca ”aplastar” al observador, por el juego de sus dimensiones.1
En su Ensayo sobre el arte de 1780 Étienne-Louis Boullée definía carácter en los siguientes términos: Introducir carácter en una obra es emplear con equidad todos los medios propios, de manera que no nos hagan experimentar otras sensaciones mas que aquellas que deben resultar del tema. 2 Para el influyente profesor de la École Nationale des Ponts et Chaussées serán precisamente las masas definidas por la luz y la sombra, lo que permitirá expresar las sensaciones relativas al carácter de los edificios. El proyecto para el Urnario Municipal de Nelson Bayardo parece estar dando una respuesta a esta proposición, bajo una formulación actualizada por el conocimiento de la obra de Le Corbusier. Paradójicamente será precisamente el dominio de los medios propios, podríamos decir disciplinares, movilizados por una clara intención expresiva, lo que finalmente desbordará las convenciones del tema. El Urnario posee una particular condición fronteriza, en la que la tensión entre las nociones de carácter y abstracción, trasluce una suerte de
1 Nelson Bayardo «Urnario del Cementerio del Norte», Revista de la Facultad de Arquitectura, 4, 1965.
2 Étienne-Louis Boullée, Ensayo sobre el arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1985: 67.
Imagen 1
Urnario Municipal. Alzado norte, desde los márgenes del lago. Fotografía: del autor
Imagen 2
Urnario Municipal. Fragmento del patio y Mural de Edwin Studer, alzado interior norte. Fotografía: del autor
Imagen 3
Ala este del columbario al medio día. fotografía tomada bajo el entrepiso. Fotografía: del autor
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Imagen 4
Plano del Urnario Municipal sobre el plano general del Cementerio Parque del Norte, en «Urnario del Cementerio del Norte», Revista de la Facultad de Arquitectura, n° 4 (febrero 1965)
desconfianza en las posibilidades de la representación figurativa como vía de acceso a una experiencia original y trascendente.
El proyecto del Urnario propone una experiencia progresiva, en la que tras un reconocible pathos material se erige lo indecible bajo la forma impenetrable de la abstracción radical (1).
Bayardo parece pretender liberar el potencial transformador de la expresión formal como vía de acceso a una experiencia de lo trascendente como realidad supra simbólica.
El espectador se enfrenta a una contradicción certera entre un exterior masivo y corpóreo, marcado por el realismo constructivo y un interior abstracto y extenso en el que el orden visual de una trama de líneas y superficies moduladas por la luz natural, logra trascender todos los signos individuales de la muerte sobre los que fue configurada su precisa geometría (2).
El manejo intencionado de la forma y de la construcción en relación al movimiento y la percepción del espectador, son la base de una liturgia re-
Imagen 5
Fotografía de época del Urnario Municipal visto desde el noroeste, del otro lado del lago. En «Urnario del Cementerio del Norte», Revista de la Facultad de Arquitectura, n° 4 (febrero 1965): 8-17
Imagen 6
Fragmento del plano del Cementerio del Norte, intervenido con un boceto de la implantación del Urnario Municipal realizado en lápiz. Plano original en la Intendencia de Montevideo.
Fotografía de: Julio Navarro y Carmen Moreno volucionaria, que ofrece una experiencia alternativa de conciliación y gracia colectiva frente al sentimiento y la expresión del dolor individual (3).
En la revista Arquitectura 4, Bayardo ilustra la implantación del Urnario Municipal sobre la planimetría general del Cementerio Parque del Norte (4). El proyecto se muestra ubicado en las proximidades de un lago, con sus fachadas orientadas hacia los puntos cardinales y rodeado por un camino semicircular.
Un claustro de planta cuadrada se define por las delgadas líneas que dibujan su perímetro y por las sombras proyectadas desde el suroeste, en una inusual hora crepuscular (5).
El edificio de Bayardo es el único elemento del plano del que se han representado sus sombras, este hecho sumado a la imprecisión geométrica del dibujo parece indicar que se ha agregado sobre el plano del Cementerio Municipal en un momento temprano del proyecto.
La síntesis volumétrica autónoma y sutil del edificio de Urnario contrasta con la planimetría de composición aditiva del crematorio, resaltada en negro, y dependiente en su trazado de la alineación con respecto a la calle José María Silva a la que obedece el proyecto paisajístico del sector sur oeste del cementerio.
El acercamiento al Urnario fue proyectado como un descenso procesional hacia las márgenes del lago y con la vista de su contenida silueta recortada a contraluz sobre la luminosidad del parque. Las fotos de época publicadas en la Revista de la Facultad de Arquitectura, muestran la importancia del paisaje circundante y del lago en la concepción del proyecto y de las vías de aproximación (6).
Imagen 7
Plano Nº0, Cementerio del Norte, Departamento de Planeamiento y Contratos, Dirección de Edificación Intendencia de Montevideo.
En un segundo dibujo, el plano de emplazamiento PNº0 (7) se propone un recorrido de acceso, por medio de una senda peatonal al sur del cementerio que desemboca en el camino de ronda desde el que se produce el ingreso al edificio por su fachada este. En este plano aparecen nuevamente el bloque que cierra la avenida arbolada, el lago y el trazado de una caminería secundaria que extiende, ahora, su recorrido peatonal hasta el otro lado del espejo de agua a través del puente.
En el Plano Nº0 nuevamente, llama la atención, la posición paradójica de las sombras del edificio con respecto al norte geográfico, en él encontramos la recurrencia de un asoleamiento imposible y el énfasis con que es indicado este equívoco en el plano por un norte próximo al dibujo del edificio (7). En lugar de señalar una falta de atención con respecto al eje heliotérmico del proyecto, parece acentuar su importancia.
Bayardo como docente de proyectos no solo pregonó el valor de geometría y la intención, en sus estudios grafológicos, mnemotécnicos y sobre psicología de la percepción, diseñó una estrategia didáctica que haría de cada error y cada duda un argumento sobre el cual construir un dominio consciente del
proyecto y sus implicaciones3. Aquí todo parece indicar que estamos ante un error intencional, una señal encriptada que iluminada por la extraña luz de un crepúsculo al mediodía, busca llamarnos la atención sobre la importancia de la orientación y el asoleamiento en el proyecto del Urnario. La fachada sur se presenta al espectador, en el inicio de su recorrido, como 3 Nelson Bayardo, «Reflexiones, sobre talleres de Arquitectura» Publicación de la Editorial del Centro de Estudiantes de Arquitectura, de la Universidad de Zulia, Maracaibo, Venezuela,1966: 41-60.
Imagen 8
Urnario Municipal. imágenes de la fachada sur. Fotografía: del autor
una sombra permanente que niega su volumen y su textura, intensificando el carácter enigmático de su abstracta silueta (8). Son pertinentes aquí las palabras con las que, en 1961, Colin Rowe describía el muro norte de la Tourette como una gran presa que retiene una reserva de energía espiritual4. En el Urnario, al igual que en la Tourette, la falta de expresividad y la aparente indiferencia con que la obra se presenta a la mirada, sumerge al espec-
4 Colin Rowe «Dominican Monastery of La Tourette, Eveux-sur-Arbresle, Lyons», The Architectural Review, 1961), traducción del autor: 402.
tador en la experiencia de su propia irrelevancia. Una experiencia en la que el límite edificado es la promesa de la existencia de algo grande e inefable detrás del material bruto.
Imagen 9
Imagen frontal de la fachada Norte, intervenidas digitalmente por el autor.
Fotografía: del autor
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Imagen oblicua de la fachada Norte, intervenidas digitalmente por el autor. Fotografía: del autor
Páginas 88 y 89
Ubicado sobre una suave pendiente que desciende hacia el lago y rodeada por un paisaje de excepción, la enfática geometría del Urnario es fácilmente reconocible a la distancia. Su abstracta presencia descansa en el carácter gravitatorio del paralelepípedo de hormigón, y en la inexpugnabilidad inarticulada de sus límites.
El edificio se percibe como un cuerpo prismático de tensión horizontal, sin una escala reconocible, que ligeramente elevado del suelo comprime dramáticamente el espacio sobre el cual se yergue. Al movimiento gravitatorio descendente se le contrapone una leve elevación del terreno, de origen artificial, que subraya la condición de junta del vano de acceso.
A pesar de su rotunda corporeidad del objeto, su percepción es compleja y ambivalente, oscilando en función de la posición del cuerpo del observador, la hora del día y el arbitrio de la mirada entre la volumetría ciega del paralelepípedo isométrico y la planeidad de una fachada que en sus recortes enmarca fragmentos del paisaje circundante.
Los senderos guían los pasos del espectador hasta perspectivas frontales (9) en las que el edificio confronta fisicamente al visitante, de una forma que es fácilmente asimilable a la de una tumba en el campo santo. Al igual que una
lápida erguida, su frente abstracto se recorta contra el paisaje ocelado del cementerio, reclamando una contemplación estática y frontal que con un movimiento ascendente y vertical, de la mirada, recorre la superficie pétrea buscando encontrar, la intimidad del tacto.
Las vistas oblicuas presentan el cuerpo del edificio (10), como si se tratase de una losa funeraria que tendida en el suelo sobre el sepulcro, induce a bajar la vista, y a caminar entorno a la pieza horizontal, tratando de hacer corresponder su imagen volumétrica con esa sensación excepcional de peso y gravedad que parece mantener a raya la entropía.
Podemos seguir la evolución en el trazado de los senderos de aproximación, que abarca las intervenciones de Bayardo sobre el Plano del Cementerio, en el mencionado plano PNº0 probablemente de 1959 y en una planimetría conceptual publicada posteriormente a la construcción del edificio en la revista de la Facultad de Arquitectura 4 de 1963 (11). En todos los casos la caminería toma al edificio de manera perpendicular al alzado, resaltando la preponderancia de la frontalidad en la concepción del proyecto. Sin embargo el trazado de los caminos, ya desde su etapas iniciales, favorece esa complejidad perceptiva que hemos mencionado anteriormente, de manera que vemos en todas sus versiones senderos que inician su recorrido en una
dirección paralela a las diagonales de planta, ofreciendo al mismo tiempo, una comprensión volumétrica del proyecto. La compresión gravitacional que la estructura del columbario ejerce sobre el espacio, configura un ámbito de transición en el que el cuerpo reconoce fisicamente el carácter ceremonial de la obra. Cruzar este umbral implica ser transformado por una forma íntima de conocimiento, que surge de la configuración formal del espacio arquitectónico y la precisión intencional de los detalles constructivos. El claustro es un dispositivo perceptivo que nos ofrece la imagen del parque como un panorama transfigurado por el contraste (12).
Imagen 11
Plano de planta del Urnario Municipal que representa el nivel de acceso, el patio descendido y la definición volumétrica de la obra en planta. En «Urnario del Cementerio del Norte», Revista de la Facultad de Arquitectura, n° 4 (febrero 1963)
El proyecto de la caminería avanzará en sus sucesivas versiones hasta adoptar una configuración en simetría rotacional, comprometiendo al cuerpo del visitante y su movimiento en una experiencia dinámica de la que forman parte el edificio y su entorno.
La proximidad de los planos del cielorraso y del pavimento, y la posición de los elementos de soporte, determinan una sensación física de compresión que atraviesa el eje dorsal del cuerpo del observador, y que impulsa su mirada hacia una panorámica distante que escapa, en la periferia hacia un horizonte difuso y luminoso.
La masa estereotómica de hormigón armado es sostenida por ocho trape-
Imagen 12
Umbral desde el sur.
Fotografía: del autor
cios isósceles (13 y 14), de 2,40 m en su parte superior, 1,20 en su base y 25 cm de espesor. Que desplazados de las esquinas refuerzan la percepción volumétrica a la vez que prolongan la superficie de las fachada hasta encontrar el suelo vegetal que aparenta resistir sin dificultad el colosal peso. El resto de los elementos estructurales se ocultan entorno al claustro, en una sombra profunda, consolidando una paradójica apariencia en la que se combinan la sensación de peso material y levedad estructural, haciendo converger a la verdad y la gracia como una y la misma cosa.
El encuentro entre la losa y la fachada exterior se resuelve con una arista viva sin goterón, intensificando la reductiva imagen de corporeidad que observa-
mos en el exterior. Los desprendimientos que se observan actualmente en el recubrimiento cementicio de la arista exterior, son el testimonio material de la radicalidad con que en el proyecto del Urnario la intención arquitectónica, se antepone a la construcción hasta el punto de afectar la estabilidad material de la obra e incluso negarla. En el encuentro entre el fondo de losa con la fachada interior del patio, en lugar de repetir esta solución,
Imagen 13 y 14
Vista exterior e interior del pilar trapezoidal. Fotografía: del autor
Imagen 15
Detalle del patio y Mural de Edwin Studer. Fotografía: del autor
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Imagen 16
Fachada sur del patio. Fotografía: del autor
se resuelve con un ancho goterón perimetral rehundido en la superficie de cemento, induciendo a una descomposición perceptiva de los cerramientos del edificio. Estamos ante el primer indicio de un progresivo aumento de la complejidad visual, a medida que avanzamos hacia el interior, en un camino que va del objeto al sistema y que hace del detalle constructivo un factor intensificador de la forma.
Como en la Tourette un enorme muro ciego adopta la orientación con mayor exposición a la radiación solar directa, transformándose en un gigantesco difusor de la luz que altera la naturaleza lumínica en el patio y en el claustro.
Lo que en La Tourette se plantea como el muro desnudo de la iglesia, sin otro contenido formal que la resplandeciente brutalidad de una superficie constructiva indiferente y visualmente hostil, en el proyecto del Urnario toma la dirección opuesta; y el arte sustituye a la fe como contenido de la mirada, en un acto laico de inmensa caridad. Aquí el muro contiene un gigantesco mural de hormigón que se ofrece a la contemplación.
Por su posición, tamaño y plasticidad el mural realizado por Edwin Studer es el elemento preponderante de la composición del espacio. Su gravitación sobre la mirada es tal, que transforma la totalidad de superficie horizontal inferior del patio en un plano de contemplación. El cuerpo de pie se ve empujado a adoptar una posición frontal ante la obra en la que se hace evidente el carácter simétrico del proyecto arquitectónico. En esta posición, el tapiz
de piedra artificial confronta al espectador, exhibiendo su doble naturaleza, como objeto de arte autónomo y como artefacto estético, que exhibe como contenido formal su adecuación al marco arquitectónico en que se inserta y que de alguna manera lo revela (15).
La sombría fachada sur, la elevación opuesta al mural, es una pieza vinculada a la expresividad constructiva de las fachadas exteriores, pero que sin embargo posee un carácter perturbadoramente doméstico que se contrapone a la plasticidad luminosa y artística del mural. Dos estrechos vanos horizontales cortan la superficie inarticulada del plano de hormigón armado, definiendo la condición arquitectónica de los elementos resultantes: el antepecho, el vano inferior, la viga de gran canto, el vano superior y el pretil. Esta sucesión de elementos familiares, configurados en una sintaxis conocida, le otorga al alzado una inquietante familiaridad. La domesticidad que parecían anunciar sus elementos convencionales es negada dramáticamente por su proporciones que responden al programa funerario y a la liturgia del fin (16).
Los alzados este y oeste se configuran como un bajo relieve volumétrico y abstracto, que descompone la fachada en una sucesión de planos geométricos (17), que responden especularmente a la simetría del proyecto. En su cuarto norte un pilar pantalla, recibe las bandas horizontales de la fachada sur, y reduce la luz libre del alzado.
Imagen 17
Vista de la fachada este del patio. Fotografía: del autor
Imagen 18
Planta baja. Redibujo
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Gradonata en dirección al acceso al columbario.
Fotografía: del autor
Su calado cuadrangular de configuración y proporciones herederas del Universalismo Constructivo de Torres García, corta la superficie estriada del hormigón con profundas sombras rectilíneas que aligeran el peso visual del elemento estructural. La superficie plana de hormigón armado se extiende a través del antepecho y el pretil, determinando los límites del alzado. El sector sur se configura como un vano de grandes dimensiones abierto al patio, que ocupa tres cuartos del alzado. El vano exhibe como límite interior una pared de tumbas que cierra el espacio en su totalidad. En un plano intermedio, una estantería funeraria exenta se desplaza al sur, ocupando dos tercios del vano. Su frente iluminado se recorta contra el fondo sombrío del muro de tumbas.
En el jardín descendido, la distancia visual que separa su pavimento del manto vegetal del camposanto, aparenta ser mucho mayor al 1,40 m que salvan las escaleras. Si el espacio del umbral era horizontal, y abierto a la naturaleza, el espacio del jardín es eminentemente vertical y sus límites están definidos por el arte y la arquitectura. El parque se aleja de la vista pero su presencia atraviesa sus límites físicos y permanece en el espacio como una voz distante.
La extensión cuadrangular del patio, permite que las juntas del pavimento se prolonguen hasta el límite de la superficie, construyendo una red de relaciones geométricas que vincula formalmente la proyección horizontal de
Imagen 20
Planta del primer nivel.
los objetos entre si y con la superficie cruda de cemento; conformando una totalidad abstracta y universal caracterizada por la forma y la medida específica de los elementos (18).
El campo abstracto del jardín, es un espacio con una fuerte vocación colectiva, donde únicamente dos asientos de hormigón ofrecen posiciones en la que es posible escapar al influjo del mural y del consuelo de los otros. El uso sensible del detalle y de la forma arquitectónica, pretenden configuran un dispositivo material capaz de realizar una acción terapéutica y contener la fuerza emotiva y conmovedora del momento.
Anillo funerario:
nen la obra, señalando su independencia sobre la superficie del fondo. La autonomía formal y material del mural con respecto a la arquitectura es evidente, como lo es, el papel activo que juega la superficie cruda del fondo arquitectónico como parte de la obra de arte.
El acceso al anillo funerario se produce por medio de una gradonata tangente a la fachada norte del patio. En su ascenso permite una vista próxima del mural que pone de manifiesto la naturaleza háptica de sus componentes (19).
Su hormigón, poroso y oscuro, está marcado por un encofrado vertical de tablas de 14 cm sobre el fondo continuo y claro del muro de hormigón, con su encofrado de tablas horizontales que señalan su condición de elemento arquitectónico. La luz del sol remarca el volumen de las piezas que compo-
El ascenso al columbario elevado, se produce de manera perpendicular al eje de simetría del proyecto (20). Esta disposición de la circulación, produce una radical desconexión entre la función y la experiencia. Aquí se ha quebrado por completo el nexo entre la composición en planta y la experiencia perceptiva del espacio. La estricta simetría del proyecto, responde a la condición operativa de su organización funcional, como depósito de urnas.
El cuerpo simétrico del edificio es negado de manera sistemática por la experiencia (21, 22, 23, 24 y 25). Estamos ante una construcción perceptiva que trasciende la ley formal del proyecto, para ofrecernos una experiencia estética abstracta y situacional, cuya inestable centralidad esta puesta en el sujeto, en su posición y su movimiento dentro de una geografía cuyo orden
Redibujo
Imágenes 21-22-23-24-25
Sector este / Sector
oeste/ Sector sur / Sector norte, primer nivel / Sector norte, segundo nivel.
Fotografías del autor.
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le es permanentemente velado. El proyecto impide categóricamente cualquier observación que tenga como resultado una mirada abarcativa, capaz de reconocer el orden tipológico del artefacto y la organización simétrica detrás de su forma.
Unicamente ante la contemplación de la obra de arte (26) y del paisaje del Cementerio Parque (27), la mirada adopta una posición en el eje de la simetría bilateral del proyecto, una localización que en lugar de devolvernos la simétrica lógica formal y operativa del artefacto funerario, paradójicamente nos proyecta fuera de sus límites: presentarnos una escena capaz de sublimar, de igual manera, a la muerte y a la arquitectura.
Aquí se rechaza toda forma de subordinación del sujeto al orden monumental del objeto. La experiencia no revela en ningún momento la manera de ser de las cosas ni contribuye a su conocimiento. Lo que se ofrece a la reflexión no es la cosa en sí, sino la experiencia como forma de sentir las cosas. La enfática simetría de la planta es negada por una experiencia construida en base a una mirada situacional, que en función del tiempo y la posición del cuerpo, en un espacio modelado por la luz y por el tacto, nos introduce en la
Imágenes 26-27
Mural desde la ventana
panorámica del primer nive / Vista del Cementerio Parque desde las ventanas nicho de la fachada norte en el primer nivel. Fotografías del autor
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íntima universalidad del juicio estético.
En el anillo funerario queda abierta así la posibilidad de una experiencia afirmativa que deja expuesta en última instancia la autonomía del sujeto y su posibilidad de autoconciencia. En el contexto de lo dicho sobre el columbario, podemos tomar prestadas las palabras con las que Robin Evans analiza y describe, un edificio tan distinto y tan próximo como el Pabellón de Barcelona: En virtud de sus propiedades ópticas, y de su fisicalidad incorpórea, el pabellón siempre nos aparta de la conciencia de él como una cosa y nos arrastra hacia la consciencia de la forma como lo vemos. La sensación, forzada a un primer plano, empuja la conciencia hacia la apercepción. El pabellón es un vehículo perfecto para lo que Kant llama juicio estético, donde la conciencia de nuestra propia percepción domina toda otra forma de interés e inteligencia. Pero, insiste Kant, fuera de su actividad aparentemente sin sentido, construimos nuestro propio destino. 5
La urna es el módulo base de la organización geométrica y espacial del edificio. Su regular disposición, configura la realidad funcional del artefacto, en
5 Robin Evans «Las Simetrías Paradójicas de Mies van de Rohe», en Traducciones, Pre-Textos, Valencia, 2005: 287.
la cual el recipiente que guarda los restos mortales es la unidad modular de un sistema de disposición (28).
Frente a las urnas desnudas, el espectador se ve confrontado con una suerte de transparencia operativa; en la que el dispositivo exhibe de manera ostensible su carácter de máquina funeraria como contenido de la experiencia. Así, la precisa disposición de los cuerpos, su apilamiento y multiplicación, en un número que desborda a los sentidos y va mas allá de toda comparación, arrastra al observador al vértigo de lo infinito, a algo similar a lo que Kant da a llamar, lo sublime matemático6. La experiencia de un orden de magnitud tal, que parece colocarse más allá de los límites de la imaginación, empujando a la razón hacía el pensamiento de lo absoluto.
En un sentido diametralmente opuesto, la contemplación de las exiguas proporciones de la urna individual (29), impulsan a llenar los estrechos límites de su vacío interior, con algo concreto, con una imagen o un concepto.
Sobre el frontis de las urnas, unas pequeñas placas de acrílico, identifican a los cuerpos en la matriz abstracta y ortogonal del sepulcro. Cada nombre fija un lugar específico para la memoria, haciendo posible que el recuerdo
se encarne en la ofrenda. Las coloridas flores de plástico, las fotografías desdibujadas y una constelación de abalorios, consagran los lugares en los que, en algún momento, el recuerdo se ha transfigurado en sentimiento presente.
En la caridad de la ofrenda habita un vestigio de humanidad capaz de enmascarar, parcialmente, la imagen ominosa de la máquina funeraria. Como un velo sentimental, las ofrendas, protegen el ánimo del espectador ante el temblor frente a lo absoluto, imponiendo un sentimiento de melancolía que inevitablemente empaña la conciencia de nuestra propia percepción.
Las fotos de época del anillo funerario son un registro de la imagen del Urnario con sus estanterías cerradas. Estas fotografías muestran al anillo funerario como una realidad plástica autónoma, que en función de su configuración visual, y su difusa materialidad, niega su inherente condición de aparato. La experiencia que inaugura esta negación radical, hace temblar la conciencia que tenemos del edificio y de los cuerpos que guarda, como simplemente cosas (30).
6 Immanuel Kant «Crítica del Juicio», en De lo sublime matemático, Espasa Calpe, 2004: 187-203.
En tanto construcción destinada a la sepultura, son varios los planos del proyecto que enuncian el rol determinante de la estantería funeraria como
Detalle en planta de la disposición de urnas y coordinación modular.
Imagen 28
Redibujo
Imagen 29
Disposición de las urnas en las estanterías. Fotografía: del autor
base de la organización, la estructura y la forma del edificio. Las piezas planas de fibrocemento, no solo impiden la visión directa de las urnas, sino que además imponen un ritmo y unas proporciones alternativas, que desdibujan por completo el orden mortuorio del columbario. El proyecto nos plantea aquí, nuevamente, una contraposición entre la función y la experiencia. Las tapas y los montantes construyen una realidad plástica que clausura toda posibilidad de acceso a la condición operativa de la matriz modular, que permanece oculta en un segundo plano sosteniendo la eficiencia del dispositivo funerario.
…Si bien los Juicios estéticos no son universales, como los juicios del conocimiento, incorporan, en cambio, una aspiración a la universalidad: la belleza, aunque sea de un modo subjetivo, nos parece que, si no es reconocida por
Imagen 30
Fotografía de época del sector sur del columbario, con las tapas colocadas y los vidrios difusores tipo espolite en los lucernarios. En «Urnario del Cementerio del Norte», Revista de la Facultad de Arquitectura, n° 4 (febrero 1963). Fotografía de Julio Navarro y Carmen Moreno
todos, es porque no son capaces de sentirla. 7 En el anillo funerario, la negación sistemática de las condiciones funcionales y operativas del objeto, libera la posibilidad del juicio estético como una experiencia crítica ante la muerte. La negación de lo que es y no su afirmación, es aquí la vía de acceso a la dimensión trascendente de la realidad. En un proceso en el que lo negado no desaparece del campo de la experiencia, resuena con fuerza tras un muro de silencio, del que extrae su condición de crítica y su espiritualidad. La arquitectura en lugar de representar a la muerte, ha construido las condiciones para el sujeto sea capaz de encontrar en la belleza una forma de superarla y de encontrarse en la mirada más cerca de los otros.
7 Helio Piñón «El Formalismo esencial de la arquitectura moderna», UPC, 2008: 39
Bibliografía
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Bayardo Nelson «Ha Muerto Le Corbusier», Revista de la Facultad de Arquitectura, 6, 1965.
Bayardo Nelson, «Reflexiones, sobre talleres de Arquitectura» Publicación de la Editorial del Centro de Estudiantes de Arquitectura, de la Universidad de Zulia, Maracaibo, Venezuela, 1966.
Evans Robin «Las Simetrías Paradójicas de Mies van de Rohe», en Traducciones, Pre-Textos, 2005.
Fried Michael, El realismo de Courbet, La balsa de la Medusa, Madrid. Edición de Kindle.
Fried Michael, El lugar del espectador: Estética y orígenes de la pintura moderna, La balsa de la Medusa, Madrid. Edición de Kindle.
Kant Immanuel Crítica del Juicio, Espasa Calpe, Madrid, 2004.
Piñón Helio, El Formalismo esencial de la arquitectura moderna, Ediciones UPC, 2008.
Rowe Colin. «Dominican Monastery of La Tourette, Eveux-sur-Arbresle, Lyons», The Architectural Review, 196
Prótesis urbano-ambientales temporales.
Ecobulevar de Vallecas. Madrid
Ecosistema Urbano
Memoria
La propuesta tiene por objeto el acondicionamiento bioclimático del Bulevar principal de la UE1 del Ensanche de Vallecas, un espacio exterior de 550x50x17m (467500m3).
Se trata de una experiencia innovadora de diseño urbano que pretende mejorar el confort ambiental, promover el intercambio social y ser más sostenible que los modelos convencionales de crecimiento de la ciudad.
Los criterios medioambientales y de sostenibilidad subyacen en todas las determinaciones del proyecto: los materiales empleados (en su mayoría de origen reciclado) la utilización de energías alternativas, la climatización por sistemas pasivos, la optimización de los recursos, el carácter social o la nueva disposición asimétrica de las vías de tráfico rodado.
Reciclando la no-ciudad
Se convoca el concurso de ideas del Eco-bulevar con un doble objetivo: uno de carácter social que persigue la generación de actividad y otro de carácter ambiental, el acondicionamiento climático de un espacio exterior. El espacio público es un espacio de todos, que debe funcionar como soporte para múltiples actividades y acontecimientos, más allá de todo aquello planificable; un espacio donde el ciudadano pueda actuar en libertad y en el que tenga cabida la espontaneidad. La propuesta trata de compensar la falta de actividad, y surge a partir del interés por solucionar el problema desde el primer momento, siendo conscientes de que el mejor acondicionamiento para un espacio público sería un arbolado suficientemente denso y de buen porte, material con el que no se puede contar hasta dentro de unos quince o veinte años. Era pues necesaria una actuación de urgencia, que fuera capaz
de funcionar como un bosque lo haría en el futuro. Se opta por una estrategia de concentración, que interviene y acondiciona áreas concretas, dotándolas de un mayor confort climático, sirviendo así como germen de un proceso regenerador del espacio público. No pensamos que sea necesario un edificio, sino un lugar para los ciudadanos, cuya forma venga definida por la propia actividad de cada momento.
Tres pabellones o árboles de aire funcionan como soportes abiertos a múltiples actividades elegidas por los usuarios. Instalados en la no-ciudad como prótesis temporales, se usarán sólo hasta que la tara de inactividad y de acondicionamiento climático, se haya corregido. Transcurrido el tiempo suficiente, estos dispositivos deberían desmontarse, permaneciendo los antiguos recintos como claros en el bosque El árbol de aire es una estructura ligera, desmontable y autosuficiente energéticamente, que sólo consu-
Ideograma
me lo que es capaz de producir mediante sistemas de captación de energía solar fotovoltaica. La venta de esta energía a la red eléctrica genera un superávit en el balance anual, que se reinvierte en el mantenimiento de la propia infraestructura. Esto último no es otra cosa que un modelo de gestión de los recursos de un proyecto en el tiempo.
El uso de la tecnología juega en este proyecto un papel crítico y decisivo adecuándose a un contexto real y concreto. El potencial arquitectónico de la tecnología reside en su reprogramación y combinación con otros
elementos configurando verdaderos ready-mades arquitectónicos. En este caso se toman prestadas técnicas de climatización usadas habitualmente por la industria agrícola.
La autonomía con la que funcionan los árboles de aire los convierte en objetos de carácter exportable, siendo posible su reinstalación en lugares similares o en otro tipo de situaciones que necesiten un proceso de regeneración de la actividad urbana (nuevos ensanches, parques degradados, plazas).
El objetivo en el proyecto de Vallecas es crear una
atmósfera que invite y haga propicia la actividad en un espacio público urbano . Los sencillos sistemas de climatización instalados en los árboles de aire, son de tipo evapotranspirativos, aplicados frecuentemente en invernaderos. Esta práctica aerotécnica o acondicionamiento artificial, no forma parte de una estrategia comercial, antes bien trata de desligar el binomio ocio-consumo, y reactivar el espacio público, creando entornos acondicionados (8-10ºC más fresco que en el resto de la calle, en verano), en los que el ciudadano forme de nuevo parte activa del espacio público. Planteamos una serie de intervenciones superficiales (asociadas a la ejecución de los árboles de aire) que constituyen un ejercicio de reciclaje y reprogramación de la ciudad, conceptualmente extrapolable a cualquier intervención urbana en espacios públicos de la ciudad consolidada. Creemos posible la regeneración de espacios urbanos utilizando técnicas no
invasivas, sin generar residuos ni consumir ingentes cantidades de energía y presupuesto. El arquitecto contemporáneo debe ser un gestor que optimiza los recursos y establece las prioridades encaminadas a conseguir lo más con menos, un efecto máximo con una intervención mínima, que tiene mucho de sostenible y poco de minimalista.
La propuesta, que ha sido cofinanciada por la Empresa Municipal de la Vivienda y Suelo del Ayuntamiento de Madrid y por la Unión Europea dentro del programa
LIFE-2002 (ENV/E/000198), pretende incidir en la problemática del diseño de los espacios exteriores como zonas habitables por ser uno de los rasgos más característicos de las ciudades mediterráneas. El proyecto está dirigido a la promoción del concepto de ciudad transitable que favorece el confort climático y el paseo peatonal en un nuevo barrio residencial que se está ejecutando en la periferia de Madrid.
Datos
El ecobulevar de Vallecas radica de Pau de Vallecas, Vial C-91, Madrid. Su comitente fue la Empresa Municipal de Vivienda y Suelo. Ayuntamiento de Madrid.
Dirección de Proyectos de Innovación Residencial (Ana Iglesias y Francisco Rubio). Se desarrolló y construyó entre 2004 y 2007.
El proyecto fue de Ecosistema Urbano, equipo integrado por los arquitect@s Belinda Tato, José Luis Vallejo y Diego García-Setién. Fueron colaboradores Ignacio Prieto, María Eugenia Lacarra, David Delgado,
David Benito, Jaime Eizaguirre, Patricia Lucas, Ana López Asier Barredo, Laura Casas, Fabricio Pepe y Michael Moradiellos. La estructura fue desarrollada por Tectum Ingeniería (Constantino Hurtado), las Instalaciones por IP Ingeniería y la Botánica por Ignacio López. La dirección de obra estuvo a cargo de Belinda Tato, José Luis Vallejo y Diego García-Setién y las aparejadoras fueron Carmen Amorós y Mercedes González. La empresa constructora fue Grupo Entorno (Andrés Rojo y Alfonso Agüero). Las fotografías fueron realizadas por Emilio Doiztua+Roland Halbe.
Árbol climático
Árbol lúdico
Árbol mediático
Diagrama temporal
Estructura
Planta estructura
Sección
Vista aérea
Aérea
Aérea nocturna
Referencias de los 3 árboles
CLIMÁTICO
[1] Corona de paneles solares fotovoltaicos
[2] Batería de acondicionamiento agua-aire
[3] Captadores de viento
[4] [5] Difusores troncocónicos
[6] Conductos de acondicionamiento
[7] Especies vegetales
[8] Malla metálica para crecimiento de especies
[9] Sistema de iluminación
[10] Pantallas térmicas de control solar
[11] Banco perimetral de plástico reciclado
[12] Pavimento de caucho reciclado en topografía
artificial y pavimento interior
[13] Adoquín fotocatalítico
[14] Densificación de malla de arbolado existente
[15] Terrizo ecológico
[16] Peatonalización de calzadas existentes
[17] Reubicación de mobiliario urbano municipal
[18] Tratamiento superficial de calzada
[19] Límite de área peatonal
LÚDICO
[1] Corona de paneles solares fotovoltaicos
[2] Sistema de acondicionamiento por evapotranspiración
[3] Redes de coloración y soporte de especies vegetales
[4] Malla metálica para crecimiento de especies
[5] Especies vegetales
[6] Sistema de iluminación
[7] Mobiliario
[8] Banco perimetral de plástico reciclado
[9] Pavimento de caucho reciclado
[10] Barrera de viento perimetral
[11] Adoquín fotocatalítico
[12] Densificación de malla de arbolado existente
[13] Terrizo ecológico
[14] Peatonalización de calzadas existentes
[15] Reubicación de mobiliario urbano municipal
[18] Tratamiento superficial de calzada
[19] Límite de área peatonal
MEDIÁTICO
[1] Corona de paneles solares fotovoltaicos
[2] Sistema de acondicionamiento por evapotranspiración
[3] Estructura tensegrity en cubierta
[4] Membrana textil cubierta (capa superior)
[5] Membrana textil cubierta (capa inferior)
[6 ] Membrana textil paramento interior
[7] Redes de coloración y soporte de especies vegetales
[8] Malla metálica para crecimiento de especies
[9] Especies vegetales
[10] Sistema de iluminación
[11] Pavimento de caucho reciclado en topografía
artificial y pavimento interior
[12] Sistemas de información
[13] Adoquín fotocatalítico
[14] Densificación de malla de arbolado existente
[15] Terrizo ecológico
[16] Peatonalización de calzadas existentes
[17] Reubicación de mobiliario urbano municipal
[18] Tratamiento superficial de calzada
[19] Límite de área peatonal
Planta bulevar
Mies sudamericano: Obra de Juan Angel Casasco
Alejandro Szilak*
*Alejandro Szilak es Arquitecto con su Estudio en Neuquen asi como Profesor de Proyectos en UFLO Sede Cipolletti. Este texto es un fragmento de su investigación en el Doctorado DAR.
En diversos ámbitos, –siendo la arquitectura el principal–, el nombre de Ludwig Mies van der Rohe evoca un sinnúmero de ideas y conceptos brillantes, así como no pocas realizaciones concretas que alimentan nuestra disciplina en especial, y la cultura en general.
Existe un aspecto de la actividad de Mies que debe ser puesto bajo los reflectores, y se trata de la formación de jóvenes arquitectos, que aún luego de salir de la tutela del maestro, llevaron consigo para siempre un bagaje que marcó su forma de hacer arquitectura.
Esta investigación pretende indagar los fundamentos que llevaron a uno de esos discípulos, –el Arquitecto Juan Ángel Casasco–, a desarrollar un tipo de arquitectura en la Argentina, que se cimenta en todos los preceptos del Movimiento Moderno.
Su arquitectura supo explorar ideas innovadoras basadas en el análisis de casos y obras, y contextualizadas a través de un detallado
sistema constructivo, sobre una visión del estilo internacional, pero con materiales locales y adaptándose a la idiosincrasia argentina. Se tratará de identificar, no solamente cuáles fueron los ascendientes que determinaron el desarrollo de su arquitectura, sino además sus influencias culturales y sociales. Entendiendo claro, que una parte esencial estuvo dada por los dos años de estudio en Chicago bajo la tutela de Mies Van Der Rohe, Hilberseimer y Peterhans.
Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, el propósito de este trabajo es dar a conocer la invaluable producción arquitectónica de Juan Ángel Casasco en la Argentina en un corto periodo de tiempo entre los años 1947 y 1958. Sin embargo, vale aclarar que este trabajo no pretende ser una biografía histórica del arquitecto, sino que aspira a desentrañar las ideas rectoras que sentaron las bases para lograr dicha arquitectura moderna nacional, en un contexto convulsionado y en desarrollo. Procura dar a conocer una obra oculta, silenciosa, coherente y delicada, dando cuenta del exhaustivo análisis modular que sientan las bases de sus obras, que atienden a lograr una estructura precisa y ordenada que rige desde el inicio en a todos los proyectos. Además, desentrañar las circunstancias parciales que ayuden a comprender los principios generales que se disponen en la mayoría de sus proyectos.
Esta investigación aspira a acreditar los valores estéticos de la modernidad mediante el análisis del lenguaje que resuelve las apariencias de sus construcciones. Intentará dar cuenta de los diversos órdenes del tipo tecnológico-constructivo, económico, social y cultural, reinantes en ese momento, que fueron adoptados por Casasco. Se intentará mostrar esta última estética, ligada al desarrollo de las nuevas tecnologías y materiales de la época que, –gracias a los procedimientos constructivos y detalles tecnológicos–, logra un estudio de proporción y síntesis
bajo unas premisas matemático-geométricas rigurosas de las partes constitutivas de la obra, y ofrece ciertas normas que regulan en qué forma las partes pueden combinarse.
Al analizar de manera específica las obras escogidas, se buscará crear una matriz representativa de ciertos criterios proyectuales que se repiten en cada una de ellas. Con esto se comprobará que las obras construidas o proyectadas por J.A.C, en diferentes locaciones, en contextos distintos y distintas épocas, tienen un grado de sistematicidad proyectual que las hacen similares entre sí.
Tanto así, que en la actualidad podemos encontrar un sinnúmero de obras de arquitectos argentinos que utilizan esos mismos preceptos de la Arquitectura Moderna, siendo Juan Ángel Casasco un referente proyectual para aquellos profesionales que aspiran a continuar ese legado.
Hacia 1952, el entonces Intendente de la ciudad de Buenos Aires, Arquitecto Juan Sabaté, promovió una serie de obras para la Secretaría de Abastecimiento de la ciudad. Gran problema generaban en ese entonces los puestos callejeros de ventas al menudeo, ya que no eran ni ferias francas ni mercados concentradores. Hay que comprender que 70 años atrás, esta serie de obras estaban enmarcadas dentro de un sistema integral de abastecimiento que incluía: grandes mercados concentradores ubicados en la periferia de la ciudad, mercados de subconcentración dedicados a grandes rubros en cada barrio, y cerrando el sistema, una cadena de supermercados integrales de autoservicio (ferias modelos), para vender al menudeo. Estos supermercados integrales se pregonaban con la intención de ordenar los puestos callejeros a través de cooperativas de consumidores, que eran quienes administraban dichos locales de autoservicio.
Para poder darle una solución a este tema, Sabaté invita al recién llegado de los EE.UU
Arq. Juan Ángel Casasco, quien colabora con
1_Estación sanitaria. Foto JAC
ese menester proyectando y dirigiendo las obras en cuestión, siendo un adelantado en su época, ya que cambió la forma de presentar y vender la mercadería al público.
Se estudiaron los sistemas de abastecimiento, los métodos de preparación, almacenamiento y de ventas. Estos estudios permitieron diseñar puestos tipos para cada rubro, cámaras frigoríficas especialmente diseñadas para cuartos de reses, otros para pescado, piletas especiales para lavado y preparación de verduras, como también para pescados, locales para residuos, un sistema de lavado por mangueras a presión en todo el mercado y hasta la especificación de variedades de árboles, arbustos, flores y decoraciones para los jardines, sistemas de alarmas para las balanzas, equipos intercomunicadores sonoros para música…..los materiales que se eligieron eran los más aconsejables para su fin: pisos cerámicos antideslizantes, todos los muros revestidos con venecianos especialmente realizados, sistemas constructivos especiales, cerramientos reforzados, aislaciones térmicas, etcétera. Las obras hablan bien a las claras de la dedicación y el celo del proyectista...
Revista Nuestra Arquitectura, Febrero 1959.
2_Las ferias de JAC
En los años de la posguerra fue notable la evolución que experimentó la arquitectura y el planeamiento de las grandes tiendas y de los negocios en general. Lo antiguo ha llegado a presentarse en estos días como cosa superada, quizás definitivamente.
No obstante, desde que el hombre empezó a vender en mercados, un elemento se ha mantenido constante: el interés por presentar la mercadería al cliente en buena forma. El problema no ha cambiado; han cambiado los métodos. Y los métodos cambiaron radicalmente en los últimos tiempos por varios factores de progreso. Entre
ellos, el más destacado –dentro del campo de la venta al menudeo más corriente, la de los productos alimenticios– la posibilidad de conservar las mercaderías, aún las más perecederas, por medio de envases apropiados, refrigeración o procesos previos de cocción. La necesidad de liberar mano de obra, ya sea por su costo o por su escasez, ha colaborado con otros factores determinantes. El cliente, por su parte, ha contribuido –y es mucho lo que tendrá aún que contribuir–, permitiendo que se fuera produciendo en él el necesario cambio psicológico. Y este elemento debe ser
bien considerado porque la relación vendedor- mercadería-comprador es siempre la misma y elemental.
En los Estados Unidos surgió así, hace unos años, el gran centro de compras donde casi todo se vende con el sistema de autoservicio. Y el sistema se ha extendido ampliamente por el mundo occidental. Había elementos que colaboraron con la adaptación psicológica del cliente. La venta callejera de productos –generalmente alimenticios– tan divulgada entre nosotros en forma de mercados, ambulantes o no, donde el cliente se proveía a sí mismo y donde el vendedor prácticamente no hacía sino cobrar y pregonar las bondades de su mercadería. Este mismo sistema de ventas en mercados al aire libre es el principal en los países del próximo y del lejano oriente.
Aún en los más cultivados países occidentales, desde mucho antes de que surgiera el autoservicio, habían aparecido, en las grandes tiendas, algunos mostradores próximos a la caja donde había determinados productos cuya venta se quería incrementar y que estaban ya envueltos; el cliente al ir a pagar su “boleta”, acompañado por el
3_ Feria de Belgrano:Modelado exterior visto desde Juramento y Ciudad de la Paz
4_ Feria de Belgrano: Modelado exterior visto desde la plaza trasera
tradicional vendedor, podía agarrar un paquete por sus propios medios y, tras mostrarlo al cajero, lo colocaba en su bolso; aquí ya no intervenía el vendedor.
La experiencia y la estadística han demostrado que la gran conquista lograda por los sistemas de autoservicio reside en que pueden casi suprimirse los antiguos y desperdiciados lugares de almacenaje o depósito de mercaderías. En una “gran tienda” tradicional la relación entre áreas dedicadas a ventas y áreas de depósitos de mercaderías es de 1 a 3 a favor del almacenaje. En un negocio moderno, con elevado porcentaje de autoservicio y con gran despliegue de mercadería a la vista –para que se venda sola– la relación se invierte y, comúnmente, de 2 para el área del local de venta y de 1 para el área destinada a depósito.
Aún más: puede considerarse que una perfección de sistemas podría llevar a una virtual anulación de las áreas de depósito o, por lo menos, a una relación de 3 a 1.
Lograda esta relación el local será aún más aireado, más iluminado y de disposición más “limpia”, sobre todo, para la libertad de movimien-
5 y 6_ Esquinas de la proveduría sobre calle Ciudad de la Paz
cadería-cliente, es inalterable.
Revista Nuestra Arquitectura, Febrero 1959.
Dentro de la estructura edificatoria podemos observar que la misma se divide en tres relaciones distintas de acuerdo a la parte del edificio que sustentan. Estas tipologías estructurales difieren entre sí, no solamente por los materiales utilizados, sino también por la modulación adoptada y la escala de los elementos constructivos.
tos del cliente. Es la mayor libertad de movimientos la que permite más ganancias. La relación vendedor-mer-
El edificio que alojaba la proveeduría y autoservicio es el que contiene la estructura de mayor sección: la misma está compuesta por columnas IPN N° 26 y losa de hormigón armado sin vigas. En los bordes de la losa se encuentra, a modo de cierre, un perfil UPN N° 26 que no solo le da una terminación precisa al borde, sino que también sirve para el apoyo exacto de las columnas de los extremos. En las columnas centrales, podemos
observar que para eludir el punzonado entre losa y la columna, utiliza un capitel de chapa en la sección que por cálculo daría el ábaco. Al analizar la modulación de la proveeduría –donde todo condice a mostrarlo tácitamente como el edificio de mayor jerarquía–, obtenemos que la distancia entre columnas es de 6.60 mts en el sentido tangencial al alma, y 6.90 mts en el sentido perpendicular a la misma; y sobre esta modulación cabe una gran pregunta: ¿cuál habrá sido el motivo de esta pequeña diferencia de medida entre uno y otro sentido? Si afinamos la mirada, dilucidamos un pequeño, pero no menor detalle: siendo que las columnas de borde en las cuatro caras son perpendiculares a las mismas, las columnas centrales se mantienen alineadas perpendicularmente a la cara más larga. Para evitar el desvío de la mirada en este pequeño pormenor, que sería la posición de una columna tangencial y perpendicular en la misma línea, Casasco materializa con mampostería las dos caras cortas del edificio, eludiendo de esta manera la mirada indiscreta sobre tal decisión proyectual.
En el edificio que daba albergue a los puestos de venta al menudeo, el sistema estructural es de menor escala. En este caso está compuesto por columnas Star, realizadas con 4 ángulos de 2” unidos entre sí y losa de hormigón armado sin viga. En esta circunstancia, como
7_ Planta original de la Feria de Belgrano
8_ Fachadas de la proveeduría
las columnas se separan de los extremos, la terminación del borde de la losa es el propio del material utilizado. También en esta construcción, como en el edificio de la proveeduría, advertimos que para evitar el punzonado entre la columna y la losa, Casasco vuelve a utilizar un capitel de chapa inferior y superior.
Por supuesto que las longitudes en este caso son menores; la distancia entre columnas es de 3 metros en ambos sentidos, y posee un voladizo de 1,95 metros a cada costado de sus lados longitudinales.
Es interesante relacionar las dos formas de sistema estructural analizadas en este texto,
según el programa que contienen. En el primer edificio, el de escala mayor, la estructura posee un módulo que supera en más de dos veces al segundo; las columnas están en el interior y sobre el borde, y la altura del local es una cuarta parte más alta que su adyacente. Es de forma rectangular y su superficie está contenida en 15 módulos estructurales.
En el segundo edificio, el que contiene los puestos de venta al menudeo, el módulo es mucho menor que el anterior; las columnas están en el centro y libera voladizos a ambos lados de dos terceras veces su distancia entre columnas. En la base de estas formulaciones,
podríamos afirmar que estas columnas no solamente marcan un ritmo, sino que también son utilizadas para la medida máxima del puesto de venta, pasando casi desapercibidas cuando el puesto se encuentra funcionando.
Este último edificio, con forma de “U” le da un cierre a la edificación formal.
En el tercer edificio, el destinado a depósitos y servicios, la técnica utilizada para resolver el sistema estructural es similar a los anteriores, pero conteniendo algunos cambios. La cubierta se materializa por una losa de hormigón armado, pero en las fachadas, contrariamente a los dos primeros edificios, es evidente la
elevada proporción del lleno sobre el vacío. En una de sus caras longitudinales y en sus dos transversales, la estructura queda invisibilizada por la masa del muro, las columnas como cuerpos esbeltos dejan paso a la masa y no logramos detectarlas. Únicamente en la cara hacia el interior del predio podemos percibirlas sutilmente; una pequeña columna metálica materializada por un perfil UPN N°10 se asoma entre las carpinterías de abrir. Siguen el mismo ritmo secuencial que el edificio de puestos de ventas, coincidiendo con los ejes de la retícula.
Para cerrar este artículo me gustaría enfatizar lo que ya vemos, eso que de manera prolija y precisa Casasco ordena formalmente a través de las plantas libres, las cuales son restringidas modularmente, pero que unidas a una construcción clara, dan por resultado un excelente edificio.
Para muchos, la esquina representa la unión de dos muros, pero para Casasco, representa uno de los grandes cambios que produjo la arquitectura moderna, el diseño de la materialidad Al cambiar la columna cuadrada o rectangular, sea de hormigón o metal, por un perfil normalizado, se está tomando una decisión importantísima; entender que este último trae dos caras distintas, y por ende, dos visualidades divergentes según la cara a colocar. Los perfiles normalizados doble T poseen dos alas planas y dos caras huecas o rehundi-
das, y la decisión sobre cuál va al frente puede estar influenciada por el proyecto visual o la ingeniería estructural, o por ambas a la vez. Para poder comprender hasta dónde llega
esta decisión vamos a citar un claro ejemplo: la casa Farnsworth. En ella Mies coloca la columna con el ala plana a la vista, y de manera tangencial a la viga de sección U; siendo que
el forjado tiene 8,80 metros y la distancia del pórtico son 6,70 metros, lo más lógico -según el cálculo estructural de la inercia-, sería colocar el alma de la columna en la dirección de
10_ Detalle estructura-cerramiento de proveeduría
11_ Detalles esquina Nord-oeste de la proveeduría
Casasco, al colocar la columna de esa manera -lado angosto al frente-, está buscando esa sen-
sación de esbeltez que comunica la columna con su lado plano visto, o sea, adelgazar visualmente la estructura vertical, y así poder crear un contraste entre la losa horizontal y la columna. Un sistema estructural tipo mesa; aquel planteo muy
utilizado por Mies a partir de la casa Tugendhat. La decisión de colocar perfiles normalizados de ese tamaño en las caras exteriores, viene de la necesidad de utilizar distintos espesores en los cerramientos. Al emplear mampostería en la viga del pórtico y no en la línea del forjado como las colocó. En este caso, estamos frente a una decisión puramente visual.
algunos de sus cerramientos, es inevitable aumentar el tamaño del perfil para poder contener y absorber el espesor del muro dentro de él. Todo esto se da imperiosamente por querer manifestar en todo momento la estructura vista de la obra, tanto exterior como interior. Cuando hablamos de materialidad podríamos definirla como el conjunto de elementos exteriores de la etapa constructiva de una obra. Entendiendo que en este caso exteriores, corresponde a la piel del proyecto arquitectónico, o sea, ese último elemento que hace de intersticio entre lo interno constructivo y lo externo visual. Esta piel, así como la humana, posee un conjunto de aptitudes físicas y sensoriales dadas por la textura, el brillo, el color, la reflexión, el formato, el material, el sonido que produce con el tacto, el aroma, etc. Todas estas cualidades se asocian en el espacio en que se encuentran, para estimular los sentidos de las personas que hacen usufructo de ese lugar, provocando una exaltación, o en otros casos, relajación de los sentidos.
El diseño de la materialidad es determinado como un sistema de relaciones visuales donde intervienen todos los elementos constitutivos de las pieles proyectadas en el edificio. Bajo esta premisa se busca que la relación entre estos componentes sea precisa y ordenada, produciendo no solo una visualidad agradable, sino también una sensibilidad proyectual.
de manera prolija y precisa Casasco ordena formalmente a través de las plantas libres, las cuales son restringidas modularmente, pero que unidas a una construcción clara, dan por resultado un excelente edificio.
Este canal de transmisión entre el arquitecto y los usuarios, rige en la mayoría de los casos desde el principio de la composición de la obra, pero es importante comprender que esta materialidad debe estar asociada a las atribuciones solicitadas por ese espacio proyectado, entendiendo que la geometría definida debe poseer ciertos requisitos físicos materiales, y no debe aguardarse hasta el final del proceso proyectual para precisarlos. Con respecto a la materialidad, una forma de aproximarse al estudio de los límites o epidermis como elementos visuales figurativos del edificio, podríamos identificar dos lógicas que Helio Piñón define como: la lógica constructiva formal y la lógica constructiva material. La lógica constructiva formal alude a los criterios que rigen la organización interna del objeto,
su identidad formal; mientras que la lógica constructiva material alude a las técnicas utilizadas para darle concreción física a dicho objeto. Estas dos dimensiones constructivas están en interacción constante en las respuestas arquitectónicas de cada época y lugar, pero en particular, en la arquitectura moderna es utilizada como criterio general para una construcción clara, objetiva y con una fuerte expresión basada en la síntesis y abstracción, y donde orden y equilibrio son determinantes. Juan Ángel Casasco comprendió muy bien el diseño de la materialidad. No hace falta ver el edificio con sus colores originales para confirmar tal hipótesis, ya que al examinar detenidamente los detalles constructivos comprendemos y elogiamos sus decisiones proyectuales. Podríamos aseverar que cada elemento constructivo principal que toma significancia en la visualidad del lenguaje, se encuentra unido a su inmediato a través de un tercer elemento. Este tercer elemento secundario, que oficia como intersticio de los dos elementos principales, toma un carácter importantísimo dentro del proyecto visual. Este componente es de vital importancia cuando se utilizan dos sistemas constructivos diferentes, como en este caso mampostería y metal, u hormigón y metal, ya que es poco probable, -o casi imposible-, equiparar la perfección lograda industrialmente en el metal, en el sistema
constructivo tradicional. Imaginémonos un perfil metálico, con una arista totalmente precisa y definida construida con una máquina industrial, que deba unirse a un revoque de manera coplanar; sería un menester muy difícil de ejecutar que el revoque termine en el mismo plano.
Además, también vale aclarar que la buña sirve como elemento que permite ocultar las fisuras que podrían generarse por dilatación diferenciada entre materiales o elementos distintos. Si dividimos los elementos constitutivos del proceso constructivo-visual que se desarrollan a partir de la construcción, obtendremos dos condicionantes que rigen la estrategia proyectual de Casasco. Por un lado, encontramos los elementos principales y por el otro, los elementos vinculadores. Los elementos principales están conformados por la estructura –columnas y losas–, y los cerramientos livianos y macizos –carpinterías y muros–. Los secundarios o vinculadores están constituidos por las buñas –entre carpinterías y muros, carpinterías y estructura, paños ciegos y transparentes- y los capiteles –entre columnas y losas–. Esta relación apropiada y rigurosa de los materiales intervinientes nos permite presumir la presencia de una arquitectura de calidad.
12_ Solución esquina
De la estética industrial a la estética de la información
Angelique Trachana*
*Nacida en Grecia, reside en España desde 1974. Arquitecta (1990) y Doctora (2001) por la ETSAM Madrid, a la que está vinculada desde 1992 como investigadora, docente y coordinadora del posgrado en Conservación y Restauración del Patrimonio Arquitectónico y Urbano. Ha sido también profesora de las Universidades de Alcalá (2000–2008) y Camilo José Cela (2007–2012), y ha desempeñado varios cargos de responsabilidad en instituciones como el Instituto Español de Arquitectura de la Universidad de Alcalá (1995–2001), la Fundación Arquitectura Coam (1999–2008) y el Círculo de Bellas Artes de Madrid (2000–2001). Ha sido coordinadora de la revista Astrágalo. En los últimos años desarrolla en talleres experimentales proyectos de sistemas híbridos que conectan el mundo de la arquitectura y la ciudad con los de la comunicación y las nuevas tecnologías. En este contexto, sus publicaciones se centran en los cambios producidos en la percepción y la concepción del espacio arquitectónico y urbano en relación con los cambios tecnológicos.
cionaban no sólo los procesos formales sino también los procesos dotacionales de contenidos de la arquitectura. El objeto arquitectónico se dotaba principalmente de propiedades que lo adecuaban a los medios de reproducción y difusión. La imagen gráfica fue adquiriendo prioridad frente a los valores constructivos y la funcionalidad de la arquitectura. De hecho, el material que nutre las publicaciones específicas es mayoritariamente gráfico, abstracto y descontextualizado. La imagen digital tiene un enorme atractivo per se y como tal se articula difícilmente con el realismo de un lugar concreto o unos materiales concretos. El medio donde mejor se encuentra la arquitectura
La “desrealización” del espacio
El anuncio de Macluhan sobre el dominio de los medios de comunicación en la vida cotidiana y la percepción, nadie en su momento hubiese imaginado que, tendría esta enorme repercusión en el campo de la arquitectura como la tenía en el conjunto de las artes visuales: el cine, la fotografía, la pintura y todas las nuevas modalidades que ahora permitía la infografía. La afirmación macluhaniana el medio es el mensaje no tardaría en verificarse como un camino que se abría en un nuevo campo estético.
La cultura mediática incidía en un cambio radical de la percepción espacio-temporal basada a un principio de desrealización o erosión de la realidad, fenómeno que, por otro lado, implicaba nuevas valoraciones respecto a la habitabilidad del espacio y las relaciones en el espacio. Las nuevas técnicas y herramientas informáticas condi-
Piet Mondriaan
hoy es, sin duda, un medio sin conflictos sociales y ambientales: es un medio abstracto, geométrico y sin valores históricos, culturales y geográficos. Donde la arquitectura tiene más éxito es en las revistas y aun mayor en la pantallas. No es casual que en las últimas Bienales de Arquitectura Española, las exposiciones se llevaron a cabo a través, y únicamente, de proyecciones. La arquitectura de hoy es un constructo digital que a veces, no siempre, ésta imagen digital sirve de patrón para llevarse a cabo su construcción. No siempre el proyecto tiene como objeto su construcción. El cometido de la arquitectura que es el arte de construir, implica muchas veces tal despliegue de medios técnicos y económicos que desbordan la racionalidad, arremeten contra la sostenibilidad, y obvian completamente las condiciones ambientales y culturales. La traducción de una imagen singular y digital en estructura y otros elementos constructivos, como hacía
Julio Martínez Calzón, por ejemplo, cuando descifraba los proyectos de Eric Miralles, se convierte en un juego audaz en alardes de ciencia y opulencia.
La técnica pretende sustituir el espacio. Al adaptarse el espacio arquitectónico a los equipamientos técnicos, el computador, las redes de información, la domótica y la teleproducción, se aparta del concepto de espacio postulado por Auguste Schmarzow y Alois Riegl y después por Lászlo Moholy-Nagy, Van Doesbourg y Rietveld, los experimentos de la Bauhaus, los Proun de El Lissitzky o los Merzbau de Kurt Schwitters, los prototipos de Mies van der Rohe y Le Corbusier. Lejos quedan también aquellos postulados funcionales e higienistas de la arquitectura moderna que se concebía como metáfora del mundo
natural de los organismos, es decir, según un modelo que pretendía la regulación orgánica del espacio respecto a la luz y la energía solar. Lejos ya de la creencia acerca del determinismo biotécnico como tan lejos de la confianza en la posibilidad de una arquitectura resuelta según el mo-
Proun, de El Lissitzky
delo taylorista, las líneas actuales de proyecto desarrollan una noción exacerbada de la autonomía de la técnica y de la estetización de la técnica que desemboca en el discurso high-tech. Este discurso se contrapone con el pensamiento conservacionista y ambientalista, que reflexiona sobre las condiciones del lugar, la historia y la cultura, la energía y los recursos naturales, aunque, a veces, se declara engañosamente ecologista y sostenible. Al contrario de lo que podría suponerse, o se pretende señalar, las expresiones del llamado high-tech, resultado habitualmente de una imagen de síntesis, no deben entenderse como culminación de la racionalidad tecnológica.
Al revés, deberían considerarse como una iconografía y una retórica más que un grado superlativo de la razón técnica1
El adjetivo high-tech de la arquitectura sólo denota su singularidad y exclusividad. Por ello cabe distinguir con precisión esa lógica de la lógica constructiva a la que se opone y se convierte en una ficción constructiva, un simulacro de racionalidad en relación, por ejemplo, con el consumo de energía o el uso no convencional de materiales como las aleaciones aeronáuticas o el vidrio estructural, etc.
Los iconos de la ficción que es capaz hoy día de producir la técnica avanzada de la informática y la telemática
1 Paricio, Ignacio, “Arquitectura high tech Entre la alta costura y la alta competición”, en Arquitectura Viva 4, Madrid, 1991, pp.129-161.
L'Aubette de Van Doesburg
MVRVD Container City
pretenden incluso suplantar los escenarios reales de la vida cotidiana y simbólicos del hombre. La arquitectura como imagen simbólica había ya perdido, su protagonismo frente a los nuevos medios de comunicación como señalaba Victor Hugo con aquel lúcido texto, Esto matará aquello refiriéndose al libro impreso. Después serían las artes de la fotografía y el cine que sustituirían la arquitectura en el principal papel de influir en la cultura de masas. Después vino la televisión y las redes de información para imponer nuevos patrones de la percepción del espacio. Como diría el filósofo Javier Echeverría estamos inmersos en un tercer entono. El primero, de los tres sucesivos entornos vitales del hombre, fue la naturaleza; el segundo, el medio urbano y éste es un tercer entorno técnico, intangible dominio de Los señores del aire2 .
De la ciudad, teatro de las actividades humanas, con su ágora, su plaza de mercado poblada de actores
y espectadores presentes, a la cinecittà o telecittà poblada de telespectadores ausentes, sólo había que franquear un paso. Desde la lejana intervención de la ventana urbana, el escaparate, ese poner los objetos y las personas dentro de un cristal, transparencia aumentada en el curso de los últimos decenios, habría de llegar, más allá, a la óptica fotocinematográfica y de esta a la óptica electrónica. Los nuevos medios técnicos serían capaces de realizar, además de
2 Echeverría, Javier, Los señores del aire. Telépolis y el tercer entorno, Destino, Barcelona, 1999.
Musac
inmuebles-escaparate, ciudades y naciones-escaparate, megalópolis mediáticas que poseen el poder paradójico de reunir a distancia los individuos, en torno a unos modelos de opinión y de comportamiento3
Entre la sintáctica y la semántica
Todo el proceso del arte moderno, en el conjunto de sus expresiones, como discernía Benjamin, tenía la vocación de un verdadero reestimulante de la percepción y la experiencia. Así se comprobaba en las teorías estéticas modernas, desde Pound al surrealismo y la fenomenología, los formalistas rusos y en todas las artes desde la arquitectura a la música y la literatura hasta encontrarse con Guggenheim.4
La pintura se transformó en precursor de la cultura de masas cuando se volvió hacia al gran público, mucho antes incluso que la instantaneidad visual de las obras de los impresionistas, o el cubismo que han considerado la visión inmediata como un fin en sí mismo. La utopía
histórica del Arte desde los griegos al Renacimiento y la dinastía Tang fue la renovación de la percepción hasta llegar en ese entorno del puro simulacro5
El racionalismo se tornó un lenguaje expresivo como se
3 Virilio, Paul La máquina de la visión, Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1998. pág. 21.
4 Jameson, Frederic, Teoría de la posmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1996, pp. 147-148.
5 Virilio, Paul, op.cit. pág. 25
haría muy explícito en el famoso less is more de Mies van der Rohe. Este dicho encerraba la gran contradicción de la arquitectura racional que se separaba de las otras esferas de la vida con el beneplácito del propio Max Weber6 quien había cuestionado esta propensión a una racionalización de todos los aspectos de la vida moderna. Desde el concepto idealista de Hegel sobre el arte como la apariencia sensible de la idea, o el concepto heideggeriano del arte como revelación y aletheia, a la teoría de la pura visibilidad, se recondujo la atención a los valores formales tales como se nos ofrecen en el juego armónico de su presencia física en las propias obras y la tarea de la arquitectura también dejaba de ser la de representar un ideal o expresar un sentimiento para producir objetos autónomos. Las diferentes tendencias vanguardistas, entre ellas el Bauhaus, por ejemplo, justificaba la base de la objetividad final de la obra en la psicología de la forma.
6 Weber, Max La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Ed. Península, Barcelona 1970, pp. 79-105.
Guggenheim Bilbao
El formalismo, que se ha basado para sus análisis en la fenomenología y la percepción, ha buscado sus herramientas en la Gestaltpsycologie y, sobre todo, en la ley del isomorfismo según la cual se preestablece automáticamente una especie de armonía natural entre los esquemas mentales y el universo físico que es la base de la objetividad. K. Fiedler7 concibía la imagen artística como una manera peculiar en que nuestra actividad espiritual recoge y filtra los datos caóticos que nos proporciona la experiencia visual.
Así que la evolución de la estética moderna desde las vanguardias clásicas –el constructivismo, el futurismo, el neoplasticismo, etc.– siendo herencia del formalismo decimonónico, se basó en la teoría de la pura visibilidad Hasta los años sesenta, hemos asistido a un arte sintáctico, a los neoformalismos y la imagen tecno-industrial.
A partir de los 60, las vanguardias estrecharon los lazos de la Estética con la teoría del estructuralismo y la lingüística proporcionándonos otra teoría estética reducida a una teoría de los signos. A partir de los ochenta, siguiendo en la búsqueda de universalidad y objetividad de condiciones a cumplir por la obra, del proceder metodológico kantiano nunca abandonado, se establecía la diferencia en que la especificación del lenguaje se
levantaba sobre unos principios a posteriori o extraídos de la observación de la obra. Las expresiones más conocidas fueron las metáforas de las ciencias exactas, los neoformalismos abstractos y la imagen digital. La última revolución técnica se manifestaba con consecuencias análogas de la revolución industrial al reconducir hacía una nueva modelización de la visión. La estética de la información (Bense8, Moles9) se constituía por un nuevo repertorio de signos dispuestos para la interpretación. Es verdad que, desde el neopositivismo del Círculo de Viena (1922-38) al minimalismo (en torno a los 60) dominaba una matematización de lo estético. Pero
8 Bense, M. Introducción a la estética de la información, Alberto Corazón, Madrid, 1972
9 Moles, A. en Joan Costa, Abraham Moles, Publicidade e deseño: o novo reto da comunicación, Santiago de Compostela, Lea, 2007
7 Fiedler, K., El origen de la actividad artística, 1887.
Nube de hierro de El Lissitzky
hacia mediados de los años setenta, se sentenciaba el agotamiento del neopositivismo estético, y se ponía en crisis la arquitectura industrial y el urbanismo del zonning. En el fervor del mayo francés, se cuestionaron los modelos sociales y económicos y así las propuestas formales y espaciales de la modernidad industrial se encontraron comprometidas con la producción capitalista. Como consecuencia, la teoría estética se abría como una crítica del formalismo mecanicista y permitía un trasvase, casi literal, al campo estético de los modelos lingüísticos
Se abandonaba la obsesión por la codificación de la obra de arte como se había hecho con el lenguaje arquitectónico moderno. Uberto Eco10, uno de los portavoces de la semiótica, reconocía que el rasgo más sobresaliente de la obra artística era el hecho de que no se daba una relación unívoca entre la obra y sus contenidos. El arte se consideraba un proceso no estructurado e imprevisible, de interacción comunicativa con el espectador que escoge y activa sus lecturas e interpretaciones.
En la estética hermenéutica de H. Gadamer11 y P. Ricoeur12 adquieren carácter primordial el creador y el espectador como productor y activador de sentido y la estética de la recepción heredera de la crítica del lenguaje de principios del siglo, abandonaba la formalización del sentido de la obra para reconstruir la polifonía instintiva de la forma abierta a interpretaciones. Asistimos así a una disolución de la estética en una teoría general de los
10 Eco, Umberto., Tratado de semiótica, Ed. Lumen, 1997.
11 Gadamer, H.G., Estética y hermenéutica, Tecnos, Madrid, 1998.
12 Ricoeur, Paul, Sí mismo como otro, Siglo XXI, Madrid, 1995.
signos. Las técnicas de la interpretación más socorridas procedían del psicoanálisis.
Jacques Derrida13 encontró en la arquitectura un recipiente para el trasvase de la deconstrucción literaria. La vida psíquica y la vivencia estética, según Derrida, no son una transparencia de sentido, ni una opacidad de fuerzas, sino la différence en el trabajo de esas fuerzas.
La afirmación gozosa sobre un mundo de signos sin centro ni jerarquías, sino abierto a la interpretación activa, se decantaba hacia la diseminación, figura que inspira a toda una corriente de la cultura francesa preocupada por el estudio del lenguaje poético y las posiciones del lenguaje artístico emparentadas con la filosofía del deseo, como el ezquizoanálisis de G. Deleuze y F. Guattari, o la posiciones de J. F. Lyotard. En todo caso, sin renunciar a las técnicas semióticas, y recurriendo preferentemente a las técnicas freudianas se buscaba un reencuentro de lo estético con las metáforas de lo lúdico y el juego, que encontraba, por otro lado, su paralelismo con la técnica combinatoria y sintética digital.
El significado de una obra arquitectónica admitía interpretaciones híbridas y eclecticismos interpretativos que sin guardar fidelidad a escuela alguna, fenomenológica, semiótica, marxiana, hegeliana, freudiana, etc., seleccionaba aspectos de cada una de ellas. Estos mecanismos, transversales a todos los sistemas lingüísticos y comunicacionales, heterogéneos y dispersos, no hacían más que demostrar cómo siguiendo la lógica de la producción de la imagen visual, el proyecto arquitec-
13 Derrida, Jacques, L'ecriture et la difference, 1967, Du Seuil, Paris. En español, Anthropos, Barcelona, 1989.
tónico derivaba hacia la multiplicación de performances Su consecuencia más importante sería una alta fragmentación de la obra en elementos de proliferación autónoma. Un destacado ejemplo, en su momento, fue el londinense edificio Lloyd’s de R. Rogers donde aparecían una serie de elementos como pseudosoluciones de pseudoproblemas formulados en el proyecto, cuando se trataba de garantizar una supuesta anticonvencionalidad de la obra. De más que discutible racionalidad y funcionalidad, la obra para satisfacer las necesidades de comunicación retórica, reunía diversos expertos tecnológicos cualificados. Otros ejemplos encontraríamos en la arquitectura de Jean Nouvel donde la cuestión de cómo intensificar la percepción sensorial y la seducción, asociando siempre tecnología y comunicación, concentra su interés en el diseño de fachadas y envolventes, traduciendo en ellas un interés por los envases o envoltorios de los productos de consumo habitualmente saturados de signos tipográficos.
El medio es el mensaje macluhaniano se traducía pues, en un arte que ya no pretendía controlar y regular la autonomía de discurso y soporte. Según la lógica comunicacional, la arquitectura asumía la condición de disolverse como medio, soporte, forma o estructura, para reinstituirse en información, según el axioma de que fuera de la información no queda nada. La estructura urbana y el territorio también quedaban inmersos en el cambio tecnológico y el espacio virtual.
Las redes de la información y comunicación introducen un nuevo modelo de habitar y comunicarse que afectan los modelos de construcción y estructura del
territorio. Porque telecomunicación y teleproducción no requieren ciudades bien hechas, la desintegración del territorio y de la ciudad hallaba una justificación estética en las teorías del caos, la entropía, los fractales, etc.
Lloyds de Richard Rogers
Frente a la omnipresencia tecnológica y la teoría macluhaniana de la información como elemento fatal y redefinidor de todo soporte, la filosofía hermenéutica se proponía, por otro lado, un trabajo decodificador de los infinitos contenidos de cualquier texto o soporte tratando de establecer los límites expresivos del lenguaje poético, lo que se hacía extensivo en la poética arquitectónica. Derivando de la filosofía del lenguaje, en cierto modo inaugurada por Wittgenstein, en ella a veces prevalecía, inversamente al optimismo macluhiano, cierto pesimismo, al comprobarse que el lenguaje ya no creaba comunicación. A más información tecnológicamente soportada parece corresponder menos comunicación; un desgaste de la función intersubjetiva de los lenguajes. La palabra poética, según Gadamer, se redefine como lo que queda, un sedimento de sentido incierto14. Eso obligaba a replantear la comunicación entre la obra y el receptor sobre nuevas formas y vías en el amparo de la hermenéutica asumiendo la fragmentariedad y la fruición de todo discurso. Desde esta perspectiva intrincada, las estrategias de los lenguajes estéticos, observamos que, se desplegaban en una doble dirección: o el ruido ensordecedor de un discurso neo o hiperbarroco saturado y redundante, o el silencio minimalista orientado a operar con vestigios elementales de impresión, niveles mínimos de requerimiento de atención y percepción y la necesidad de un trabajo interpretativo en el cual reside el goce. Tensada así, entre su apertura posible al ruido mediático y el silencio comunicativo, la lógica comunicacional de la arquitectura se encamina hacia un simulacro esquivando la realidad.
Medios de comunicación y patrones de la arquitectura Desde la postura hermenéutica, parece asumirse la realidad de la hipercomunicación como un retroceso a la limitación de la comprensión y como una necesidad de confrontar esa situación con un modo distinto de proyectar, igual que de escribir y leer. Así que la hipercomunicación contemporánea saludada eufóricamente por Macluhan y Wolfe, ante el desconcierto y la dificultad de descifrar la multiplicidad textual, pone el acento en la valoración de la hermenéutica no exenta esta de cierta acidez que desvela el pensamiento negativo que va del después hegeliano a Nietzsche, Freud, Wittgenstein y Foucault. Precisamente, este filón se actualizaría en el área italiana por F. Rella, M. Cacciari y M. Tafuri que apoyado en el pensamiento negativo recuperaría también para la interpretación arquitectónica las dimensiones histórica y dialéctica15 .
Un importante referente de la primera vía optimista que apuntaba a maximizar la cascada de la información y hacer elogio de la disolución del medio (de la arquitectura) en el mensaje valorando la discursividad barroca reeditada sería Robert Venturi16. Mientras que Hedjuk17, por ejemplo, representaría esa segunda actitud hacia la textualidad poética, silenciosa y autónoma de la arquitectura. El filón que recupera la interpretación histórica y dialéctica del discurso arquitectónico quedaría repre-
14 Gadamer, H.G., “Están enmudeciendo los poetas” en Poema y diálogo, 1993. Gedisa, Barcelona, pp.107-117.
15 Marchan Fiz, Simón, La estética en la cultura moderna, 1982. Ed. Alianza Forma, Madrid, 244-45.
16 Venturi, R., Complejidad y contradicción en la arquitectura, 1978. Gustavo Gili, Col. Arquitectura y crítica, Barcelona.
17 Hedjuk, J, Víctimas, 1993. COAAT-Yerba, Murcia, pp.9-16 y 19-32.
sentado por Rossi y gran parte de sus contemporáneos arquitectos italianos.
Venturi se proponía actuar como traductor y como filtro del mundo de referencias que alimentan a cualquier proyecto de la arquitectura posible. El proyecto se redefine mediante citas, imitaciones, alusiones, recomposiciones, etc. y reconoce para ello dos canteras diferentes pero eventualmente complementarias: el mundo de la cultura popular y el mundo de la cultura histórica. Esta conducta que se caracteriza como propiamente posmoderna o sea despojada de toda voluntad fundacional o utópica, señala que todo se inserta en el mundo de la información y que lo único posible, desde la pers-
pectiva del proyecto, es la aportación a esos flujos de información. Venturi se proponía, según este programa inspirado en Macluhan, responder sintéticamente a la pregunta ¿qué leer y re-escribir (proyectar) respecto a lo popular y/o lo histórico? El programa era seguro.
Se trataba de poseer una cultura figurativa, conocer y entablar relaciones sensoriales y emocionales con una especie de repertorio comunicable, y seleccionar y aplicar un conjunto de referencias de dicho repertorio como forma de proyectar. Se trataba de reavivar ciertas imágenes reconociendo así en la función del proyectista la construcción de imágenes, y no de la realidad, todas estas imágenes transcritas de la arquitectura hecha o preexistente.
En Complejidad y contradicción en la arquitectura, Venturi trata de redefinir la vinculación de los hechos arquitectónicos con el pasado, en aras de apoyar una lógica, su lógica de la comunicación con una crítica implícita de la fundamentación de la arquitectura moderna sobre la abstracción y la autoreferencia. Según
Venturi, independientemente de la ética moderna, de la relación forma-función, puede darse un simulacro que garantice la comunicación simbólica eludiéndose las contradicciones de la supuesta identidad forma-función y la ética vitruviana de la materia. Si Mies decía less is more, Venturi dirá less is bore
La postura opuesta de Hedjuk, busca, sin embargo, una escritura arquitectónica específica. La intención de restringir el problema de la arquitectura a su dimensión comunicativa se revela con la renuncia al carácter anticipativo del proyecto redefiniéndolo como una práctica
MVRVD Benidorm
de Paolo Soleri
lingüística como la prosa, la poesía o la pintura, susceptible, por tanto, de ser entendido como un discurso. Se propone, por eso, a restituir la función poética mediante el despojamiento de todo elemento suplementario (la función o el coste) hasta alcanzar un estado de abstracción, una condición de disponibilidad y mutabilidad en cuanto a recibir significados18
La tradición de configurar propuestas discursivas y poéticas del espacio arquitectónico, es oportuno recordar, comienza con Piranesi que en vez de prefiguraciones del espacio real construía efectos narrativos que proporcionaban sensaciones antes que la pura descripción o representación del espacio. Con la diferencia de que los elementos de la arquitectura antigua que nutrían el discurso piranesiano serían sustituidos por otros ingredientes. El proyecto arquitectónico se nutre ahora por otras narrativas: las narrativas del caos y del desorden, de los
flujos o las geometrías fractales, etc., que no son literales o representables.
La lógica comunicacional de Venturi se enfrentaba también con la lógica estructuralista -vinculada a los presupuestos lingüísticos- que pretendía una fundamentación del proyecto sobre lo esencial o las invariantes arquitectónicas que pueden atravesar la historia de manera inmutable. Frente a las venturianas referencias múltiples, de repertorios socialmente conocidos y perceptualmente reconocidos de los cuales la arquitectura resultaría una evocación o una trascripción, el estructuralismo buscaba la ideal condición fundacional y arquetípica de la arquitectura, una relación entre forma e institución-programa depurada o esencial, como sería la tipología, y que por tal razón, poseería un grado alto de abstracción y debería ser despojada de toda referencia no metalingüística. La obra de Luis Kahn que se opone a la historicidad contingente con su carácter suprahistórico o la de Luís Barragán cuya referencia es la naturaleza o la forma externa de la natura-
18 Torres Nadal, J. M. Introducción de J. Hedjuk, Víctimas, 1993. COAAT-Yerba, Murcia.
Arcology
leza, el paisaje, nos pueden aclarar esta oposición ente las dos corrientes que derivando de la filosofía del lenguaje y una preocupación por la comunicación obtienen resultados muy distintos.
Así que el conjunto de tendencias que se engloban en la estética de la interpretación, a partir de los 70, contemplan lo artístico como un dominio privilegiado de sentido refractario a los sistemas del lenguaje, de la comunicación habitual o cualquier otro y toman partido a favor del símbolo -el icono- abandonando la tradición del signo. La estética de la interpretación se diluye en una hermenéutica general, de modo similar a como anteriormente se diluía en la semiología.
La utopía de hacer de la nueva concepción del arte una nueva forma de comunicación de todo con todos, una
nueva solidaridad, aquel mito de Herman Hesse sobre un hipotético lenguaje universal a través del cual podrían comunicarse e intercomunicarse todas las formas de la creación, se haría hoy realidad con los nuevos métodos y técnicas de la comunicación. A través de ellas las creaciones artísticas descienden al mundo cotidiano y práctico, se difunden y se extienden. Los medios de comunicación de masas constituyen este soporte ideal para la difusión propiciando así la globalización cultural como una unidad de la imagen o estilo del mundo
La efectividad de un lenguaje transversal a todas las expresiones se verifica en el lenguaje de la comunicación digital, un lenguaje abstracto y originado en la matemática y en cuya escritura, todo material cultural puede verse reflejado.
Así que la realidad construida como un medio visual y el papel de la arquitectura como un medio (y no como fin) de comunicación de masas, que empieza su andadura en la Ilustración, implica una voluntad política de establecer modelos espaciales de vocación universalista consiguiendo con diversas técnicas su aceptación masiva e incidiendo en la transformación de la conciencia humana. La memoria y la identidad del ser humano quedaría afectada por la potencia psicotrópica de los volúmenes bajo la luz que manifiestan el síndrome de la
Arcology de Paolo Soleri
amnesia y la aniquilación de la identidad histórica por la que las ciudades hoy llevan la facultad de no estar en ninguna parte19
Se puede hablar de generaciones de la visión e incluso de una herencia visual entre una generación y la siguiente pero el surgimiento de la nueva logística de la percepción y sus vectores de deslocalización, es una renovación de la óptica geométrica que se inauguraba en la Ilustración: un eugenismo de la mirada, un aborto originario de la diversidad de las imágenes mentales, de la multitud de entes-imágenes que ya no iban a nacer, que ya no verían el día en parte alguna20 .
Los antiguos modelos de la comunicación social dentro del espacio físico, -las calles, avenidas y plazas públicas-, se superan ahora por las pantallas, y las cámaras, estas auténticas máquinas de la visión que son capaces de ver y percibir en lugar de nosotros21. La potencia geométrica del espacio se suplanta por la operación matemática que supone la manipulación digital de la forma espacial sin
que se pierda la soberanía del ojo. Pero el código digital no es neutral. La inmaterialidad del código, su falta de tactilidad, queda reflejada no sólo en el dibujo sino en el resultado final de imagen arquitectónica.
De la imagen digital emerge la arquitectura, una imagen ficcional como la teleimagen, una poderosa imaginería para la virtualidad del espectáculo: la imagen fáctica desmaterializada, la arquitectura del ojo, según Bataille o Krauss que sigue en esta obstinada persecución –desde el barroco– de producir efectos no ligados a la racionalidad; efectos como el brillo y la transparencia y la inmaterialidad disponibles para el aprovechamiento estético. La restricción de la función semántica, a modo de obtener el mayor impacto estético mediante el menor uso de material significativo, encuentra en las nuevas tecnologías de la producción y reproducción icónica –ya son las mismas– su mejor aliado en el trabajo sistemático de la conversión de la realidad en ficción. El producto arquitectónico adopta las características y la estructura para la difusión, la comercialización y el consumo de las ideas y los productos en general.
19 Virilio, Paul La máquina de la visión, 1998. Cátedra, Signo e imagen, Madrid, pág. 21.
20 Op.cit. p.23.
21 Op.cit. p.83.
El anuncio de la muerte del aura por Benjamin y del arte como mercancía por Adorno, en el contexto neotécnico desemboca en la infinita producción de imágenes vacías de contenido político y utópico que han sido suplantados por las mitologías de masas. En el pensamiento neoliberal -pensamiento único- subyace un free value system, asimilado con el relativismo y el pragmatismo, un marco donde todo lo estable y lo profundo-íntimo desaparece y el lenguaje es el lugar de la iluminación de lo externo. La politecnología actual, lo que se pue-
Nouvel
de considerar la informática en combinación con las telecomunicaciones y otras tecnologías genera el efecto de un desarrollo incontrolado y turbulento de nuevos usos, formas interactivas entre campos y ramas del conocimiento, y nuevos ámbitos de acción totalmente inexplorados aunque en el ámbito de la arquitectura, paradógicamente detrás de la singularidad y la innovación continua permanecen algunos de los viejos clichés. Los lenguajes poéticos de las artes plásticas considerados procesos no estructurados e imprevisibles, de interacción comunicativa con el espectador, sintonizan con los procesos arquitectónicos que se abren al campo de los camuflajes, de las pieles y las apariencias segregadas, siempre en esta tensión entre disciplina y técnica comunicativa. Las ideas se estimulan a través de la migración de los medios. La inmensa capacidad de la combinatoria y la digitalización en la producción de imágenes sin referencias encuentra en la ideación arquitectónica asistida por ordenador un inmenso campo de aplicación.
Así que la referencia de la arquitectura contemporánea a los patrones conceptuales y formales de los medios de comunicación de masas es un hecho reconocido y aceptado hoy por el más amplio sector de la profesión no sin una crítica apocalíptica, en algunos casos. Pero en su mayoría el sector de la arquitectura se integra en el contexto cultural donde dominan los patrones de la información y el conocimiento difundidos por los massmedia En éste contexto y a partir de la segunda mitad del siglo XX el significado del espacio arquitectónico, interactúa con los procesos de la producción
de la imagen, -el diseño gráfico, la publicidad, el cineencontrándose para la ideación gráfica arquitectónica este hilo conductor que atraviesa la estética industrial para dirigirse hacía la estética de la comunicación y la información. Mientras que los procesos del diseño espacial se influyen por la estética de los medios gráficos y audiovisuales, se constata también cómo se transforman efectivamente los espacios cotidianos y simbólicos del hombre.
Sendai
Alfiler Urbano La Latita. Café take away Niño Lobo
Antonella Testa Soprano
Memoria
El proyecto Latita afronta el reto de reconfigurar una estructura octogonal preexistente para adaptarla a nuevas necesidades técnicas y funcionales. Este singular café take away para Niño Lobo se encuentra ubicado estratégicamente en una situación urbana atípica. El propósito es que esta pequeña intervención responda a las necesidades del comitente a la vez que contribuya a la ciudad.
La latita se encuentra emplazada en un espacio semipúblico en la ochava donde confluyen dos calles comerciales de la ciudad de Mar del Plata (Güemes y Garay). Esta pequeña edificación se encuentra exenta pero perteneciendo a una galería/paseo comercial al aire libre. El requerimiento del comitente fue aprovechar la ubicación estratégica de esta pieza pequeña con la intención de que refleje los valores de marca y opere como publicidad.
El enfoque del proyecto se centró en transformar un espacio de superficie mínima y geometría particular (3,80 m2) en un dispositivo funcional y a disposición de
los caminantes. Como punto de partida se consideraron las restricciones morfológicas y normativas, enfocándose en la búsqueda de materiales y sus posibilidades técnico-constructivas a partir de lo dado.
El desafío nace de la transformación de un espacio rentado con una estructura de hierro hermanada inalterable. Desvistiendo la envolvente de lona y vidrio existente, el proyecto se enfrentó a la dificultad de construirse in situ en una concurrida calle, dentro de una pequeña empalizada que no interrumpiera el funcionamiento de los comercios aledaños.
La propuesta consistió en convertir un espacio privado en un artefacto urbano disponible para los transeúntes. Para lograrlo, se planteó una estrategia basada en tres capas que permitieran el máximo aprovechamiento y movimiento de la construcción preexistente: (1) Estructura de hierro. Un esqueleto de ocho patas vinculados por un anillo superior habilita el facetado del cilindro superior y la creación de un sistema modular, (2) Piel de metal desplegado. Define un nuevo límite perimetral, expandiendo la superficie de uso y generando un fuelle en
relación al borde original. Este espacio lo denominamos anillo. En él se albergan diferentes usos y funciones:
asiento, barra, caja, área de expedición, espacio para residuos y alimentación para los perros y (3) Revestimiento de Madera Carbonizada: Materializa la envolvente interior, proporcionando textura.
Las ventanas plegadizas conforman el cerramiento interior permitiendo apertura completa del límite. Brindan una fácil y ágil apertura y clausura del local. Las funciones del anillo se adaptan a las diferentes condiciones de borde y orientación de este dispositivo radial afectado por lo urbano. Por último, los aleros rebatibles ofician como parasoles y ayudan a percibir durante el día al local como un aparato que se extiende. El resultado es una estructura viva que se transforma y opera como mojón de algo más grande.
La latita es una pieza compacta y multifuncional. Es a la vez café, área para sentarse al aire libre, barra, espacio para residuos y alimentación para perros de la calle. Durante el día se despliega como una suerte de pieza Victorinox mientras que por la noche se compacta para transformarse en jaula lumínica, hito de la ciudad. La interacción de esta pieza con la calle y el uso de materiales nobles dejan en evidencia la voluntad de Niño Lobo de mostrarse como una marca urbana y decontracturada. A pesar de ser pequeño en escala, destaca por su morfología cambiante y por su carácter de alfiler urbano
Una invitación a detenerse a por un café en medio de un tránsito fluido.
Síntesis capas
Datos
El pequeño pabellón urbano para la cafetería Niño Lobo se construyó en 2021 bajo proyecto y dirección de la arquitecta Antonella Testa Soprano con la colaboración en documentación gráfica de Alfonso Trueba. La superficie
cubierta es de 3,80 m2 y la semicubierta de 2,00 m2; su ancho interior es de 2,15 metros.
Las fotografías son de Nicolás Santiñaque y Adrián Ríos.
Latita: imagen general nocturna
Opinión
La pequeña y audaz intervención de Antonella Testa en la ochava agrandada –por retracción y extensión del frente comercial posterior– de la populosa esquina marplatense Güemes y Garay renueva por una parte una precedente construcción mucho más elemental y por otra, vuelve a plantear en una dimensión mas abarcante de su modesta escala micro (apenas menos de 4m2) la cuestión más compleja del mobiliario urbano, que en esa emblemática calle atlántica tuvo el relativamente fallido intento atribuido al mundialmente célebre urbanista de autoayuda Jan Gehl que habría cobrado una jugosa contrata para hacer algunos elementales relevamientos y dibujos hace ya casi una década y que vegetan entre el deterioro y la indiferencia de los usuarios, así como de una aparente voluntad de revisar
Quioscos parisinos de Gabriel Davidoud, 1860
ese tópico en dichos de actuales funcionarios municipales. La idea de pequeños elementos de mobiliario urbano habría que remontarla a la celebérrima intervención del arquitecto municipal Gabriel Davioud quién integrando las huestes técnicas del prefecto Haussman diseño hacia 1860 los conocidos petit pavillons (kioskos) de la capital francesa pensados originariamente para exponer posters publicitarios y luego para vender periódicos y tabacos: se trató, digamoslo, de una suerte de popularización o democratización de los pequeños pabellones aristocráticos sembrados con la expresión follie, en los parques privados de los palacios. Hace 4 años París empezó a recuperar algunas piezas de ese legado así como a remplazarlos por 360 nuevos artefactos ahora mas cuadrangulares y ya despojados del modelo circular que optimizaba el uso del perímetro. Esto será lo que destaca en el proyecto del petit-café ambulante de Niño
Nuevos quioscos parisinos
Planta Vista entorno
Lobo, en que su diseñadora lleva al límite el usar dicho límite para plantear un sinnumero de posibilidades de uso de partes, fijas o desplegables, de esa envolvente, desde asiento o barra de expedición de café hasta nichos para residuos o para alimento canino.
El diseño maximiza su funcionalidad a partir del
El elemento de mobiliario urbano propuesto por Testa actualiza un uso previo relativamente banal para intentar alcanzar una nueva funcionalidad de brindar servicios de cafetería al paso y a la vez hacer que el objeto provoque un efecto de difusión y promoción de la marca, interesada en hacerse conocer en la ciudad y con varios
De Izquierda a derecha:
Lo existente
Trabajo de taller
Transformando lo dado
cuidadoso desarrollo de las partes y sus movilidades de expandir/concentrar o abrir/cerrar, del desarrollo de un sistema constructivo prefabricado que permitiera remplazar el modulo preexistente sin alterar el funcionamiento comercial del área circundante y de la apelación a materialidades aptas para su condición de intemperie.
puntos de servicio, en varios de los cuáles la diseñadora también intervino con diversas propuestas de proyecto. Como afirma la memoria ese doble propósito de núcleo funcional e ícono comunicativo se consigue con diversos efectos: La latita es una pieza compacta y multifuncional… a la vez café, área para sentarse al aire libre, barra, espacio para residuos y alimentación para perros de la
calle. Durante el día se despliega como una suerte de pieza Victorinox mientras que por la noche se compacta para transformarse en jaula lumínica, hito de la ciudad. Le metáfora Victorinox, la célebre navaja suiza con múltiples prestaciones y notable eficacia en cada una de ellas, describe con precisión la intención de mutabilidad
del objeto y del hacer que cada parte del misma cumpla a la vez con una o varias funciones operativas y que también aporte a calificar el efecto comunicativo que se busca y asi lo confirma la autora cuando puntualiza que los aleros rebatibles ofician como parasoles y ayudan a percibir durante el día al local como un aparato que se extiende. El resultado es una estructura viva que se trans-
forma y opera como mojón de algo más grande. Aun en la sobriedad y neutralidad monocromática de la pieza, su diseño es suficientemente complejo para resolver las diferentes prestaciones del encargo y lo hace, como se observa en un parrafo de la memoria que alude a que se trata de tres capas que permitieran
el máximo aprovechamiento y movimiento de la construcción preexistente, o sea una estructura de hierro o esqueleto de ocho patas vinculados por un anillo superior que produce el facetado del cilindro superior y permite acudir a un sistema modular para el objeto, una piel de metal desplegado –que se nombra como anillo– para un límite perimetral expandiendo la superficie de uso y
De Izquierda a derecha: Por inaugurarse
Latita: imagen general diurna
Latita: imagen cercana nocturna
generando un fuelle en relación al borde original albergando diferentes usos y funciones (asiento, barra, caja, área de expedición, espacio para residuos y alimentación para los perros, etc.) y un revestimiento de madera carbonizada que da textura a la envolvente interior. El trabajo de Antonella Testa resume su interés en resolver con ingenio y eficacia los pequeños encargos de las múltiples dimensiones escalares de lo micro –que aborda en varios trabajos recientes en que integra arquitectura y diversas facetas del diseño (objetos, muebles y componentes de sistemas modulares de equipamiento)– haciéndolo con afecto y dedicación ya que se trata de un mundo real mucho mas diverso y complejo que aquel exclusivo de los proyectos convencionales de arquitectura, asumiendo también que a veces se trata de inventar adaptaciones y cambios a realidades existentes que pueder operarse para seguir atendiendo usos y demandas de la sociedad.
Axonométrica Despiece
Estructura de Proyectista
Diario-Boceto
Oscar Niemeyer (edición de Teresa Arijón y Bárbara Belloc)
Manantial, Buenos Aires, 2014
Casi todos los grandes arquitectos –empezando muy a lo lejos con León Bautista Alberti- no solo proyectaron-dibujaron sino que además tuvieron intensa actividad escritural, entendiendo que escribir textos de arquitectura completaba eficazmente el destino y sentido cultural y político de su trabajo proyectual y que quizá podía explicar los límites de una práctica que tal vez no fuera satisfactoria para la totalidad de una sociedad preñada de pobreza y desigualdad. La selección de escritos de Diario-Boceto comandada por la poetisa Teresa Arijon quién escribe el prólogo (Oscar Niemeyer:un hombre, un siglo) recoge textos de 5 compilaciones de escritos del prolífico escritor –tanto como proyectista- que fueron La forma en la arquitectura (1978), Mi arquitectura (2000), Mi experiencia en Brasilia (1961), Crónicas (2008) y Las curvas del tiempo.Memorias (1998), todo ello intercalado con numerosos dibujos
o croquis que representan el admirable sentido interpretativo de la forma del paisaje (y de como su arquitectura tratará siempre de con-formar paisaje) que ON cultivó durante su larga trayectoria vital –de casi 105 años, ya que murió una semana antes de cumplirlos- enteramente atravesada o imbricada de trabajo proyectual.
Asi como no se puede entender el aporte de Le Corbusier (que se vanagloriana de haber proyectado 50 edificios, pintado 50 cuadros y escrito 50 libros), de Wright (con numerosos libros con muchos inolvidables tramos en que describe sus trabajos de proyecto como la crónica de la noche en que proyecta el Unity Temple) o de Loos (con sus libros que recogen la actívisima y polémica intervención de sus ideas en periódicos de la época, instalando la arquitectura casi en sintonía con otras grandes preocupaciones políticas), la vigorosa textualidad de Oscar no sólo
explica mucho del sentido cultural de lo que proyectó, sino además para presentar aspectos de su biografía –como su autovindicación de etnia mestiza, con el reconocimiento de ascendencias negra e india- o de su ética impregnada del ideario comunista que abogó toda su vida y verificable en aspectos de su compromiso militante: por ejemplo, en los múltiples trabajos de Brasilia no cobró honorarios sino solamente el sueldo de un empleado municipal o cuando se ocupará de alojar al líder comunista Luis Prestes, perseguido y acosado, a quien le regala una casa para que pueda habitar.
El libro cumple con un objetivo principal que es el de recopilar un sinnúmero de explicaciones, altamente didácticas, de como Niemeyer proyectó y construyó sus obras, incluyendo relatos de los trabajos colectivos como el proyecto MES en Rio o el de la sede de Naciones Unidas en Manhattan,
que nucleó a muchos arquitectos de diferentes países, entre ellos Le Corbusier y ON.
En este caso se relata que el colectivo de diseñadores escogió el proyecto hecho por Niemeyer, lo que le causó gran desazon al maestro suizo quién le pidió que aceptáse en su propuesta algunas ideas de su planteo lo que redundó en la presentación conjunta de un esquema mixto –finalmente construido bajo la dirección de Wallace Harrison- y que Niemeyer recuerda en su texto como un planteo que por aceptar ideas corbusieranas, perdió parte de la potencia de su idea inicial, dominada por una gran plaza, que finalmente se perdió.
Es muy interesante la lectura de un libro de proyectista, cuyos textos explican y revelan los motivos de sus decisiones e incluso, algunas veces, los testimonios de sus autocríticas. La colección de libros de proyectistas que publicara la revista madrileña El Croquis
–algunos imperdibles como De palabra y por escrito (la antología de escritos de Aalto), los dos tomos de Escritos de Adolf Loos o los Escritos y Conversaciones de Luis Barragán–cumple la función de recoger los pensamientos crítico-analíticos pero también intuitivos y hasta herméticos, de los procesos proyectuales que están por detrás de cada trabajo. La arquitectura es cierto, habla por si misma, pero esta vertiente de escrituras de proyectistas a veces devela las dificultades y aun los deseos imposibles de un trabajo arquitectónico, como se cumple cabalmente en la prosa renmemorativa de la vida y obra de Niemeyer, por ejemplo cuando cuenta en detalle los pormenores de su diseño del complejo mineiro de Pampulha o los varios trabajos argelinos e israelitas, además de la sede italiana de editorial Mondadori o el edificio del Partido Comunista francés en Paris. En la textualidad de numerosos pasajes de
este libro antológico de los múltiples escritos de ON hay tramos que explican la razón de su vertiente organicista –después de un primer período de trabajo acorde al racionalismo, del cuál en algún sentido–, es consecuencia el bloque MES hecho por ON y 5 compañeros cariocas en torno de 1936 (Jorge Moreira, Affonso Reidy, Ernani Vasconcellos, Carlos Leão y Lucio Costa) junto a Le Corbusier, que se lo adjudico a pesar de que la autoría emergente es claramente de los jóvenes brasileños- que sin embargo necesitaba fundamentos para explicar porqué la curva: Si diseñaba de una forma diferente –describe Niemeyer sus ideas en un pasaje de sus Memorias– debía tener argumentos para explicarla. Cuando proyecté un bloque en curva, por ejemplo, solo en el terreno, lo acompañé de croquis demostrando que las curvas de nivel existentes lo sugerían; cuando diseñé las fachadas inclinadas, de la misma forma
Pampulha
Pampulha
las expliqué como destinadas a protegerse o a aprovechar la insolación adecuada; cuando proyecté un auditorio cuya forma podría recordar un objeto parecido, fue al problema de la visibilidad interna que atendí; cuando creé un sistema de pilares en V, era porque deseaba reducir su contacto con el terreno y multiplicarlos en los pisos superiores, siendo la economía la razón que defendí…
Es curioso que el sentido de su formalismo de aparente desborde sensual y creativo, obedece a razones de utilidad, como el aprovechar niveles de terreno, acondicionar la edilicia al confort climático o usar las morfologías orgánicas para mejorar la visibilidad y la acústica. Todo pues, bastante lejos del capricho de autor…
Con todo ello iba defendiendo mi arquitectura y mis fantasías, creando formas nuevas, elementos arquitectónicos que se sumaban con el tiempo al vocabulario plástico de nuestra
arquitectura, muchas veces usado por mis colegas pero no siempre en la escala y atrevimiento deseado.
Confieso que al iniciar mi trabajo en Brasilia ya me sentía cansado de tantas explicaciones. Sabía que tenía la suficiente experiencia como para liberarme de ellas, desinteresado de las críticas inevitables que vendrían a envolver mis proyectos.
Como en la época de Pampulha, un sentimiento de protesta me poseía. Ya no era la imposición del ángulo recto lo que me irritaba sino la preocupación obsesiva a favor de la pureza arquitectónica, de la lógica estructural, de la campaña sistemática contra la forma libre y creadora que me atraía, considerándola como desprecio, como cosa gratuita e innecesaria. Hablaban de “purismo” -de la “máquina de habitar”, del “less is more”, del “funcionalismo”, etc – sin comprender que todo eso se desvanecía delante de la libertad
plástica que el hormigón armado ofrece. Era la arquitectura contemporánea perdiéndose en sus repetitivos cubos de vidrio (…).
Aquí se recoge en esta defensa de su método cuasi barroco, una explicación del porqué de las formas de sus conjuntos más emblemáticos (Pampulha en Belo Horizonte y los edificios singulares de Brasilia), a la vez que se minimiza el factor intuitivo y fantasioso de un diseño de autor mientras asimismo se cuestiona el mecanicismo antifuncional del minimalismo, de la máquina de habitar y del less is more, en clara competencia con popes como Corbu y Mies.
También es consciente de que su quehacer profesional padece límites éticos: Nuestra arquitectura moderna refleja las contradicciones sociales en las que vivimos y en las que se ha desarrollado. Presentada a clientes que no están interesados en los problemas de una economía de construcción en general
y a un organismo gubernamental que huye de los planes de dimensiones nacionales y de proyectos de construcción a gran escala, nuestra arquitectura se ve obligada a hacer de la improvisación su elemento básico.
En esas circunstancias, practicamos nuestra profesión durante veinte años, diseñando casas para la clase media, estructuras gubernamentales, edificios de oficinas y edificios de apartamentos. Algunos de estos edificios a menudo son apreciados desde el punto de vista del diseño, pero siempre reflejan el desequilibrio social del país, con la mayoría de sus ciudadanos viviendo en los barrios más miserables.
Quiere decir que entiende el límite burgués de su trabajo profesional –sobre todo en relación a una clientela al menos de clase media (o más alta)– que engendra una praxis que puede ser apreciada desde el punto de vista del diseño pero no puede escapar del dilema del desequilibrio social del país. Niemeyer es
el primero en aceptar que la fantasía de su arquitectura de potente gestualidad no puede afrontar los límites de una práctica que está lejos de evidenciarse como un derecho social o una respuesta a necesidades básicas.
La gran variedad de formas que se observa en nuestra arquitectura proviene de la falta de una base social y económica efectiva. La ausencia de una gran industria de la construcción con ensamblajes y piezas prefabricadas alienta aún más el desarrollo de una gran cantidad de formas y soluciones arquitectónicas individualistas. En el tono de su autocrítica parece avizorarse la intención de avalar otra manera de proyectar, quizá menos subjetiva o de autor, a favor de una todavía ausente industria de la construcción que resultara capaz de ofrecer productos de bajo costo y recepción social generalizada.
Pero a su vez, también lo industrial quizá se vincule a la tendencia europea de una arqui-
tectura más rígida e impersonal… que resultase como una base para una arquitectura social y finalmente, hacer que esa tendencia se inficione de demagogia política.
El supuesto universalismo del incólume ideario comunista que Niemeyer apoyó durante toda su vida de repente es cuestionado en sus opciones proyectuales, de pronto más ligada a la cultura subdesarrollada de características nativas y espontáneas que tiene que especular imaginativamente con los métodos de construcción en uso (que quizá no sean los del gran desarrollo tecno-europeo).
Por lo tanto, lo que parece ridículo para alguien que nos mira desde afuera es una necesidad dictada por las condiciones actuales. Por esta razón, nos negamos a luchar por una arquitectura más rígida e impersonal, la tendencia europea, el resultado de la aplicación de técnicas industriales, ya que nos negamos a pretender que existe una base
Niteroi
para la “arquitectura social”. Hacer lo contrario significaría aceptar una pobreza arquitectónica, privar a nuestra arquitectura de lo que tiene que es fresco y creativo o inculcar en nuestros edificios la demagogia política. Decidimos preservar en nuestra arquitectura las características nativas y espontáneas que tiene, especular imaginativamente con los métodos de construcción en uso y esperamos seguir siendo dignos del prestigio que la arquitectura brasileña retiene en el mundo contemporáneo.
Quiza finalmente, el trabajo cultural y proyectual de Niemeyer (que en su escritura de proyectista trata de descifrar los dilemas de proyectar en una sociedad determinada) acoge un temperamento nacional y popular en línea con una brasileñiedad cuya entidad profunda resulta ser barroca, mestiza, artesanal y hasta de una sexualidad inmersa en el paisaje.
Monumento pobre
Capilla San Miguel Arcángel en Barrio
Cerrito, Asunción
Javier Corvalán
Memoria
Próxima a una cantera abandonada, en un barrio muy popular de la periferia de Asunción, justo sobre la cota superior, antes del inicio del bañado norte, se ubica la Capilla de Cerrito. Inicialmente pensada como un futuro proyecto de autoconstrucción, el proyecto fue propuesto con una tecnología tradicional en concreto dada la facilidad de mano de obra de sus pobladores en este rubro. La capilla propone formalmente los elementos básicos y ordenados funcionalmente según dicta el rito católico. Por el gran desnivel del terreno, la planta de la capilla está en un primer nivel levemente elevada de la calle de acceso, cubriendo un programa de actividades comunes
como dispensario médico, área de recreación y catequesis en una suerte de planta libre en relación directa al jardín o nivel natural de suelo. La estructura de hormigón armado es una cinta reticulada, con nervios diagonales para optimizar las delgadas pantallas que conforman según su ubicación, pisos o tabiques. Este plegado constructivo permitió un concepto solidario de estructuración de la cinta y a la vez una fragmentación formal de la misma para integrarse al contexto de pequeña escala de vecinos y evitar un monumentalismo desmedido. La cinta de hormigón armado se apoya sobre unos pilares de madera de quebracho, rústicos, como el suelo mismo que los soporta.
Datos
La Capilla San Miguel Arcángel está ubicada en el Barrio Cerrito, Asunción, Paraguay. Se proyectó en 2002 y se construyó en 2011.
La superficie del terreno ese de 360 m2 y la superficie construida de 180 m2. El proyecto fue realizado por el arquitecto Javier Corvalan siendo arquitecta asociada Violeta Pérez. El diseño estructural lo efectuó Gustavo Pérez y el equipo de proyecto lo integraron los arquitectos Andrés Careaga, Sonia Carisimo, Nicolás Berger, Carlos Agüero, Pablo Ruggero (h) y Jose Estigarribia.
Las fotografías son de Leonardo Finotti.
Opinión
El trabajo casi propio de una suerte de experimentación poética con que Corvalán nutre sus diseños –que van desde varias muy polémicas casas como la Hamaca o la Caja Obscura hasta edificios varios como la sede cultural de la cooperación española en Paraguay , el quiza incompleto trabajo para las oficinas de Yaciretá o la pieza del complejo golfístico que llevó a cabo– es propio de un ingente y per-
sistente interés en la acción y gestión cultural, que va desde su formación doctoral en el IAUV veneciano, sus articulaciones con trabajos y performances artísticos y hasta su fundación e integración de un grupo musical. Mas allá de su trabajo profesional –o muy imbricado en el mismo– en JC destaca, podría decirse, su manifiesta intención de resolver cada encargo en lo propio y específico del trabajo de proyectista al que suele agregar una cuota
Ubicación
de espesamiento conceptual de los trabajos y una proyeccción de los mismos en el vasto e inexplorado campo de una proyectualidad alternativa como se advierte en numerosos pasajes de su arquitectura, sea el diseño perimetral del borde medianero de su casa Osypite, en la casa La Nube con su flotante techo-observatorio, o levitante pergola-portón de varillas de metal de la Sotoportego o la revisión drástica del espacio doméstico mas
o menos convencional en la Hamaca o en la polémica casa oscura de la cineasta.
No por nada su oficina se llama Laboratorio de Arquitectura y en ese singular laboratorio se cuecen al modo alquímico, intereses diversos que mezclan materiales tan eclécticos como hormigones, piedras y metales (todos llevados a un cierto límite , también experimental, de buscar la máxima performance estructural y expresiva de cada trozo de materia activa-
da) junto a otros materiales, llamativamente culturales o experienciales, como la evocación de un escrito borgeano o la recreación de una historia de Saint´Exupery en algunos de sus viajes de aeronauta hacia Asunción, en uno de los cuáles bautizó en ese medio al propio Le Corbusier, a quien la mirada aérea distante le permitió descubrir la ley del meandro (el surco orgánico irregular de los cursos de agua) que superaba las limitaciones de su drástico
racionalismo de las primeras épocas.
La pequeña capilla de Javier Corvalán, aun en la supuesta precariedad de una construcción en un modesto barrio popular y hecha como autoconstruccion, evoca, revisa y hasta replica ese corbusieranismo final de las obras religiosas de LC (Ronchamp y La Tourette) de definitiva opción por la contundente expresividad plástica del beton brut pero también por su interés en provocar emociones sensitivas con la poética de sus formas, dejando definitivamente atrás la comprensión fríamente emocional de la primera modernidad racionalista.
Dice Corvalán que este proyecto fue inicialmente pensado como un futuro proyecto de autoconstrucción… propuesto con una tecnología tradicional en concreto dada la facilidad de mano de obra de sus pobladores en este rubro con lo cuál logra ensamblar rotundamente esa filiación neoexpresionista de la ultima modernidad (que atraviesa por otra parte, el experimentalismo matérico de muchos trabajos de la reciente vanguardia paraguaya) con las destrezas manufactas de los constructores populares.
Todo ello para tratar de integrarse al contexto –como sigue diciendo su memoria- de pequeña escala de vecinos y evitar un monumentalismo desmedido, de donde surge la evidencia de una obra que resulta como titulamos, un momumento pobre, dado que no sobra
ningún lujo ni exceso y que es pura manifestación de la sabiduría de esos artesanos del encofrado. Aunque ello no obsta para tratar de construir un artefacto que materialice la forma informe y continua de una cinta de Moebius o que el edificio aproveche el desnivel de terreno para resolver ingeniosamente la doble exigencia de un templo religioso (arriba) y un pequeño centro de servicios socio-asistenciales (abajo).
La pura materialidad del cemento organizado en la fluidez de envolventes sugerentes y complejas (aun siendo hecha con piezas planas) pero a la vez en la potencia de una tectónica firmemente ensamblada en un terreno de relieve irregular, sin embargo puede combinar la llegada de unos pies triangulares –bien al gusto del final Corbu de Firminy o del mas cercano y seguramente influyente Reidy- con otros apoyos resueltos como pilares de madera de quebracho, rústicos, como el suelo mismo que los soporta
