Orson Welles al otro lado del streaming

JULIO 2021 | NARRATIVAS AUDIOVISUALES

Orson Welles al otro lado del streaming COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL - UNMDP

Por Flavia Mertehikian The Other Side of the Wind o Al Otro lado del Viento es la película que Orson Welles (1915-1985) dejó inconclusa y que Netflix se encargó de estrenar 40 años después. La obra póstuma del director de Citizen Kane fue acabada con el material fílmico recuperado, además de un guion con sus indicaciones, notas y un montaje preliminar de 40 minutos que él mismo realizó en su moviola. El film destinado a la plataforma digital es una película dentro de otra película, que además contiene la esencia de varias de sus películas que dejaron huella en la historia del cine. Identificarlas y analizarlas es el objetivo de este trabajo, así como disfrutar y aprender con el genio que se autodefinía como un "charlatán".

LA ETERNIDAD DEL MITO: AL OTRO LADO DEL VIENTO (2018) ¿Si Orson Welles viviera hoy haría películas para Netflix? Shakespeare, aquí y ahora, escribiría para el líder del streaming, sostienen los académicos del guion. Según esta premisa, Welles no rechazaría una oferta de los que apostaron por terminar y estrenar en 2018, después de 40 años, su obra póstuma: The Other Side of the Wind. Una joya para los cinéfilos que adoran al director de Citizen Kane, con el plus de dos documentales, — They’ll love me when I’m dead y A final cut for Orson…—, para entender cómo se recuperó y produjo esta película rodada por Welles en los años 70, con todos los problemas económicos y legales que la dejaron inconclusa a su muerte en 1985.

“En esta película de Orson Welles, un legendario director lucha por finalizar un proyecto y analiza su legado, todo en su último día de vida”, reza la sinopsis oficial. La síntesis absoluta para una obra de complejidad extrema: el falso documental, la película inacabada dentro de la película, las referencias autobiográficas, la experimentación, la crítica a la industria cinematográfica, la sátira a cineastas europeos de los años sesenta, el montaje frenético, el barroquismo de los espacios, las relaciones en espejo, los desnudos, las escenas eróticas, los diálogos ácidos, el machismo, la amistad, la traición, el caos, la muerte un 2 de julio (el mismo día que se suicidó el escritor Ernest Hemingway, su amigo y rival que inspiró este personaje misógino y déspota).

Hasta aquí ya se advierten recursos de F for Fake (1973) y reminiscencias de El Proceso (1962) o la La dama de Shanghai (1948). Y es inevitable no pensar en El Ciudadano (1941) o Soberbia (1942), pero continuando con la película que no llegó a ver finalizada: El director Jake Hannaford, interpretado por John Huston, muere la misma noche después de celebrar su 70 aniversario. La voz de Peter Bogdanovich, encarnando a su fiel y más exitoso apóstol Brooks Otterlake, relata en over que todo lo que se verá a continuación es un documento histórico de diferentes fuentes, de las filmaciones hechas para la televisión y documentales, además de las distintas grabaciones en 16 y ocho mm de estudiantes de cine, críticos y directores invitados al cumpleaños. El retrato fílmico del director a través de todos esos puntos de vista tan diversos, más la película sin terminar que Hannaford proyectará durante esa fiesta, son testimonio de lo que resultó ser su último día en este mundo, adelanta Otterlake. Sin embargo, su calma voz, acompañada del suave jazz de Michel Legrand al ritmo de las fotos fijas en blanco y negro, algunas a color, que van presentando a los numerosos personajes, no hacen presagiar el huracán de las próximas dos horas. La atención plena es todo un desafío en la era del celular, pero fundamental para seguir el hilo a Welles en este film que, de alguna manera, condensa la esencia de su particular filmografía.

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Welles pensó en Al otro lado del viento como una pintura con un marco alrededor. La pintura es la película sin palabras, filmada en 35 mm a color, con Oja Kodar y Bob Random como protagonistas. Dentro de grandes planos generales, con geométricas sombras y geografías desérticas, la actriz casi siempre totalmente desnuda persigue al objeto de su deseo que se somete impávido. He aquí la sátira que plantean los entendidos, sobre todo en referencia a Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni (1970). Nada parecido hizo antes el director de El Ciudadano, reticente siempre a las escenas de sexo, que en este rodaje se desviste de todo puritanismo previo.

El marco sería la noche de la fiesta de cumpleaños del director Jake Hannaford. La fiesta está filmada con diferentes cámaras y formatos, transitando del blanco y negro al color saturado, de imágenes editadas con frenesí, que a la vez cuentan la historia de esa noche.

El detrás de escena sirve para virar de una película a la otra en la que Hannaford necesita dinero para finalizar su obra (otro de los muchos guiños autobiográficos de Welles).

Rodeado de personajes reconocibles de la industria, el director que representa John Huston flirtea con una adolescente rubia que se encarga de que su copa esté siempre llena. Entre esa multitud agobiante de críticos y prensa, el duelo dialéctico entre el director y su joven amigo Otterlake es otro de los conflictos que centran la historia, como un reflejo entre la relación de Welles y su biógrafo Bogdanovich marcada por la traición. Los argumentos de Shakespeare, así en su vida como en Hollywood.

Nunca aparece en la fiesta el actor principal en la película de Hannaford que se desquita con un rifle descabezando a la decena de maniquíes que mandó a construir con su cara.

Aunque John Dale al final se materializa de madrugada, mudo como siempre, cuando ya no quedan invitados. “Gallina”, le espeta el veterano actor al volante de su veloz deportivo.

A punto de encaminarse hacia el otro lado, reflexiona: “¿Quién sabe? Quizás no puedes mirar mucho a una cosa. Le drenas la virtud, le chupas la esencia vital. Filmas grandes lugares y gente linda. Todos esos muchachos y muchachas. Filmas hasta matarlos”.

Este film es un logro de los VISTOW (Voluntarios Integrales al Servicio de Orson Welles).

Varios de ellos fueron los que se unieron para armar el puzle de celuloide que dejó el realizador, con un guion que escribió a cuatro manos con su amante Oja Kodar, un principio de montaje que hizo en su propia moviola, y anotaciones de lo que pasaba por su genial cabeza. Si hubiera aprobado la reconstrucción que se hizo del ingente material fílmico con el que Netflix lo resucita en las pantallas de plasma, ya es tema para otra película. Lo importante es que para los más curiosos del séptimo arte funciona como trampolín para tirarse de cabeza al universo wellesiano.

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AL FINAL DEL CAMINO: F de FALSO (1973) Mientras buscaba financiación para realizar Al otro lado del viento, Orson Welles se embarcó en F for Fake. Un film experimental que para él solo se trataba de un divertimento, con el tiempo se convirtió en objeto de culto para los cinéfilos. El mágico engaño del arte es el tema principal de esta especie de falso documental, que comparte el montaje vertiginoso con la última película del hijo desterrado de Hollywood.

Welles en cierta forma ya estaba empleando la estructura narrativa de la película con la que planeaba su revancha. Si bien Al otro lado del viento no es un mockumentary, sí pretende ser percibida como una historia de archivo recuperado, de manera que simula el registro real en el último día del legendario director Hannaford.

Pero volviendo a F de Falso, Welles aparece como un mago imponente, con su capa y su tupida barba, frente a dos niños que observan atónitos en una estación de tren de París cómo transforma una llave en una moneda. La bella Oja Kodar le recrimina desde un vagón y con una sonrisa que ya está con su viejos trucos. "¿Por qué no? Soy un charlatán", le responde Welles. "Muy bonita" y "extremadamente rica", comenta con el documentalista François Reichenbach sobre Oja y anuncia que hay una buena historia sobre eso, pero que quedará para el final. A continuación su equipo técnico, que no es invisible para la cámara, hace desaparecer el escenario original al colocar un fondo blanco sobre el que Welles, con su particular y reconocible voz, declara: "Damas y caballeros, a modo de introducción, esta es una película acerca de los trucos y el fraude, acerca de las mentiras. Contadas al lado de una fogata, en un mercado o en una película. Sin duda casi todas las historias incluyen algún tipo de mentira. Pero no esta vez, es una promesa. Durante la siguiente hora, todo lo que oirán de nosotros es verdadero y se basa en evidencia sólida”.

Efectivamente, la historia de los más famosos falsificadores de arte del siglo XX es pura verdad. Welles no disimula su fascinación por el falsificador de obras de arte húngaro Elmyr de Hory y su biógrafo Clifford Irving, que fue acusado de la publicación de una autobiografía totalmente falsa sobre el multimillonario Howard Hughes.

El mago en su laboratorio, junto a su moviola o "máquina del tiempo" consigue un experimento visual, pero principalmente, logra un prodigio del montaje. Con secuencias filmadas por él mismo, más el material de descarte de un documental de Reichenbach, desafía las reglas de continuidad espacial y temporal.

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El collage audiovisual a un ritmo frenético (que luego repite en su ficción póstuma). Ante las perfectas imitaciones de Picasso, Modigliani o Van Dongen con las que Elmyr de Hory engañó a las más prestigiosas galerías y museos del mundo, Welles plantea una tesis sobre la validez del arte en este film en el que se confiesa como otro maestro del engaño.

"Como Elmyr, una vez yo también fui un pintor hambriento. Fue en Irlanda, allí fui a pintar, compré un burro y un carro, lo llené con pinturas y lienzos y partí de viaje. Por las noches dormía bajo el carro, fue un hermoso verano. Pero cuando llegué a Dublin me quedé sin pintura y sin dinero. Tenía 16 años y mi carrera estaba en una encrucijada. Estaba por llegar el invierno, podría haber buscado un trabajo honesto… pero tomé el camino fácil y me fui al teatro. Nunca había estado sobre un escenario, pero en Dublin les dije que era una famosa estrella de Nueva York y por alguna razón me creyeron. Así es como comencé, en la cima y desde entonces me las he arreglado para ir cuesta abajo. Si actuar es un arte, inventar esa falsa carrera en Broadway fue un bonito caso de falsificación. Y más tarde en la radio… En mi pasado no hay ningún Picasso. Mi siguiente tramo en la falsificación fue en platillos voladores. Paul Stewart me dio mi primer trabajo en la radio, él fue un verdadero capo de la mafia en la broma de los marcianos… Alguien en Sudamérica hizo una imitación de esa transmisión y fue a prisión. Supongo que no puedo quejarme, yo fui a Hollywood”.

Se da por cierta la revelación del pasado de Welles como artista plástico en Irlanda devenido en niño mimado del star system norteamericano, teniendo en cuenta que su declaración se produce dentro de la hora de tregua con los engaños. Pasado el minuto 60 Welles cumple la promesa de develar cómo se hizo "extremadamente rica" Oja Kodar. La anécdota de la actriz como modelo de Picasso que recibió 22 obras del pintor español resulta verosímil. Otro truco del mago del cine.

EN EL LABERINTO DE KAFKA: THE TRIAL (1962) “Lo que hizo posible que yo hiciera la película es que a lo largo de toda mi vida se repiten en mí las pesadillas de culpabilidad: estoy en la cárcel y no sé por qué…, voy a ser juzgado e ignoro el motivo. Es algo muy personal, típico en mí. Una expresión muy personal y no es cierto en absoluto que me encuentro fuera, en un mundo extraño que no tiene aplicación en mí mismo. El Proceso es la película más autobiográfica que jamás hice; la única que verdaderamente está cerca de mí”. (1) Entrevistado por Peter Bogdanovich, Orson Welles confesaba que él mismo era Joseph K., el personaje de Franz Kafka (1883-1924).

Todavía exiliado en París, Welles se embarcó en la adaptación de esta novela que le propuso un par de productores rusos (padre e hijo). Pero la obra de sus sueños se dio con que Los Salkind no tenían suficiente dinero. Una vez más la pesadilla del artista sin presupuesto, como el viejo Jake Hannaford o él mismo, tantas veces.

(1) Peter Bogdanovich y Orson Welles, Ciudadano Welles, Barcelona, Grijalbo, 1994, p.310

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Debido a las limitaciones económicas, el cineasta tuvo que descartar los magníficos escenarios que había imaginado, aunque pudo reemplazarlos con otros que encajaban perfectamente en su interpretación del universo kafkiano al descubrir la abandonada estación de trenes d'Orsay. "Los accidentes divinos provocan las mejores cosas en el cine", era su máxima y una vez más se cumplió.

En esta transposición en blanco y negro, la primera que se hizo de una obra del escritor checo, el niño prodigio de Kenosha vuelve a apelar al relato circular. El narrador en off al inicio contando algo que anticipa el desenlace; el mismo recurso usa en las dos películas analizadas anteriormente. Una secuencia de dibujos recrea un cuento tomado de la novela de Kafka. En el tramo último de la película, ya como actor en la piel del abogado de K., Welles proyecta los mismos dibujos del prólogo sobre una pared, mientras repite la historia a su cliente condenado a muerte: "Ante la Ley hay un guardián que protege la puerta de entrada. Un hombre procedente del campo se acerca a él y le pide permiso para acceder a la Ley. Pero el guardián dice que en ese momento no le puede permitir la entrada. El hombre reflexiona y pregunta si podrá entrar más tarde. —Es posible —responde el guardián, pero no ahora...”

Cuando cesa la música del Adagio de Tomaso Albinoni enseguida aparece Anthony Perkins como Joseph K. En su dormitorio, de madrugada y todavía en sueños, se introducen dos hombres que vienen a detenerlo por un delito que nadie aclara. Una pesadilla que lo mantendrá en vilo por los vericuetos malditos de la justicia hasta sentirse culpable de un crimen que desconoce y, por ende, nunca cometió.

La opresión y desesperanza ante la burocracia que Kafka describe magistralmente con la palabra, Welles es capaz de traducir con una puesta en escena que despliega su fascinación por el barroquismo del espacio y la relación del personaje con el entorno, (que también se hace patente en Al otro lado del viento). Joseph K. transita un laberinto dentro de un escenario donde todo está comunicado: el tribunal, con las oficinas y los pasillos atiborrados de anaqueles y archivos, con la casa de su abogado también atestada de papeles y el estudio del pintor que se supone puede salvarlo, una especie de jaula rodeada de niños curiosos cuya puerta lo introduce de nuevo en el juzgado.

Muy de su estilo es la cámara en travelling que sigue al protagonista, los pronunciados ángulos de cámara, en contrapicado, y también en picado para enaltecer o minimizar a los personajes y sus interlocutores. Destacan, además, las escenas con profundidad de campo, donde los actores se mueven en un gran espacio y dentro de un plano fijo. Como en la inmensa oficina donde trabaja K. rodeado de cientos de escritorios con estruendosas máquinas de escribir que solo se detienen cuando acaba la jornada.

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Es memorable la escena de Perkins atravesando un descampado repleto de acusados ya ancianos, semidesnudos, como muertos en vida o casi ángeles, alrededor la enorme estatua de un cristo envuelto en mortajas. La metáfora de un mundo sin sentido y la vida sometida a una sala de espera eterna. Otro recurso a resaltar es la fotografía en clave expresionista y el uso del claroscuro. Según su filosofía, el montaje funciona como un ensamble que da el ritmo preciso a la asfixiante situación. Ya lo decía el propio Welles entrevistado por André Bazin: “Para mi estilo, para mi visión del cine, el montaje no es un aspecto, es el aspecto… El único momento en que se puede ejercer un control sobre el film es el montaje. Las imágenes por sí mismas no son suficientes; son muy importantes, pero no dejan de ser imágenes. Lo esencial es la duración de cada imagen, lo que sigue a cada imagen: toda la elocuencia del cine se fabrica en la sala de montaje”. (2) Cada detalle audiovisual está destinado a reproducir en el espectador las sensaciones angustiantes del sentenciado, que manifiesta su rebeldía ante una sociedad de doble moral por arrebatarle su dignidad, sin dejarle ninguna esperanza. En este sentido difiere del personaje de la novela que al final se somete a la horca con resignación y sin chistar.

Welles le aporta su propia actitud contestataria, sobre todo en los minutos finales cuando Joseph K. acusa a sus verdugos de cobardes a gritos desde un foso. Con una bomba de dinamita lo callan para siempre. “Digan lo que ustedes quieran, pero El proceso es la mejor película que he hecho”, afirmaba el creador de Kane y nadie osaría a contradecirlo.

LA VIDA EN LOS ESPEJOS: THE LADY FROM SHANGHAI (1948) "Para dirigir hay que sostener un espejo frente a la naturaleza… ese es el mensaje de Shakespeare al actor. ¿Qué más puede aplicarse y qué puede ser más cierto con relación al creador de una película? ¡Si no sabes nada de la naturaleza frente a la cual sostienes el espejo, qué limitada debe resultar tu obra! Mientras mayores y más numerosos sean los homenajes que la gente de cine se rinda entre sí y a sus películas, más se parecerá la vida a la última escena de La dama de Shanghai: a una serie de espejos que se reflejan unos a otros. Una película debe y tiene que ser un reflejo de la entera cultura del hombre que la hace, de su educación, su conocimiento humano, su capacidad de comprensión..." (3) Un año antes de exiliarse en Europa, el prolífico artista estrenaba una impresionante muestra del cine negro. La dama de Shanghai, que protagonizaba junto a su todavía esposa Rita Hayworth (1918-1987), es un clásico para siempre recordado por la secuencia de la sala de los espejos. Un recurso que venía perfeccionando desde El Ciudadano para fragmentar con la cámara a sus personajes.

(2) Entrevista con Orson WeIles, Cahiers di4 Cirlénl~,84 (3) Ciudadano Kane, por Peter Bogdanovich (Ed. Grijalbo, 1992

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Varias décadas después, Al otro lado del viento se convierte en una nueva exploración del juego de los reflejos, visual y metafóricamente. Welles, mientras la producía, explicaba que la trama era sobre un grupo de personas “que reciben impresiones, de impresiones de impresiones. Como si hubiera miles de espejos reflejándose hasta el infinito”. (4) Sobre La dama de Shanghai, cuenta la leyenda que cuando el productor Harry Cohn la vio por primera vez ofreció mil dólares a quien le explicara la trama. Ríos de tinta corrieron entre los críticos por este film que Welles realizó tras ser despedido de RKO y perder mucho dinero con su regreso al teatro con la comedia musical La vuelta al mundo en 80 días, junto a su compañía Mercury Productions.

“Puse todo mi dinero en la obra. Antes del estreno en Boston, los trajes estaban en la estación de ferrocarriles y tenía que pagar 55.000 dólares para retirarlos o no llegarían para la noche del estreno. Yo estaba en la taquilla pensando quien en Hollywood podría enviarme esa suma en las siguientes tres horas. Entonces se me ocurrió llamar a Harry Cohn, el único con el valor para hacerlo. Le dije tengo la mejor historia que hayas leído nunca. Y miré el libro que la chica de la taquilla estaba leyendo. Se titulaba El hombre que maté. Le pedí que compre los derechos de ese libro. Si me mandas 55.000 dólares en dos horas dirigiré la película, la escribiré y actuaré en ella. Así lo hizo. Estrené el musical y perdí un dineral. Pero teníamos un musical que Bretch vino a ver siete veces. Creo que es lo mejor que hice en teatro, pero fue un desastre comercial. Y me estaba divorciando de Rita, sin embargo, ella me pidió hacer la película… La teoría que se ha escrito por miles de veces, de que era un acto de venganza contra Rita no tiene sentido, porque todo eso está en el libro. Ella lo leyó y quiso interpretar ese personaje…" (5) Welles alegaba en su defensa que le aburrían las historias sin complicaciones en las que no sentía que caminaba sobre una cuerda floja. Sin embargo, aceptaba que había conseguido hacer una crítica, en cierto sentido, al tipo de película que los estudios no querrían. Con un protagonista lo bastante estúpido como para meterse en un crimen y una diosa sexual con sangre asesina interpretando casi una parodia.

Lo cierto es que su reputación de rebelde y de anarquista que no encajaba en el sistema se había extendido tanto que nadie quería participar en sus proyectos. Tildado desde siempre de "comunista", su idea de trabajar de manera independiente se complicaba cada vez más.

Tuvo que emigrar a Europa bajo la sombra de su declaración más célebre: “Lo malo de las izquierdas americanas es que traicionaron y delataron a sus amigos para salvar sus piscinas. En mi generación no hubo derechas americanas. Intelectualmente no existían.

Solo había izquierdistas y se traicionaban mutuamente. MacCarthy no destruyó a las izquierdas: se vinieron abajo ellas solas”.

(4) Cortometraje documental Orson Welles in Spain (1966) de los hermanos Maysles (5) With Orson Welles: Stories from a Life in Film 1990 Directed by Leslie Megahey BBC

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LA GÉNESIS DE UN ARTISTA INMORTAL “Ciudadano Kane quizá sea la única película sonora del cine estadounidense que hoy parece tan fresca como el día en que se estreno. Quizá más fresca, ya que son muchos los elementos en esta película, que, para un observador de 1941, no hubieran sido más que convenciones triviales. Sin embargo, con el paso del tiempo, muchos de estos elementos se han olvidado y hoy parecen nuevos. El estilo «pop» de la caracterización de los personajes, por ejemplo, parece moderno y se lee mejor que en su tiempo. Es probable que el público contemporáneo disfrute más con el histrionismo extravagante de Orson Welles que las generaciones precedentes, gracias a que apenas si conoce la tradición de la que dicho estilo provenía..." (6) En 2001, Pauline Kael se refería así a la película con la que el artista radiofónico, que había causado un revuelo monumental con La guerra de los mundos (30 octubre 1938), debutó en la industria cinematográfica.

Su primer contrato con los estudios de la RKO llegó en 1939 y Welles pasó a convertirse en el cineasta mejor pagado y con mayor independencia de la historia del cine norteamericano. Sin embargo, con su ópera prima rompió todos los esquemas. Ciudadano Kane, film que protagoniza, dirige, escribe y produce, caricaturiza al gran magnate de la prensa, William Hearst. Semejante osadía artística trajo aparejado el fracaso comercial que lo persiguió de por vida. No obstante, su obra es reconocida como una pieza fundamental que trasciende por su puesta en escena y continúa siendo objeto de estudio.

La decepción más grande le llegó con su segundo film, Soberbia (1942). Welles renegó de un montaje en el que no se le permitió intervenir, así y todo su impronta es grandiosa en la adaptación de la novela de Booth Tarkington (1869-1949). La caída de la vieja aristocracia americana que es reemplazada por los nuevos industriales, está teñida de la nostalgia por los viejos tiempos de una manera magistral. Su narrativa otra vez resulta magnífica con sus encuadres e imponentes movimientos de cámara. Desde la primera gran escena, el baile en casa de los Amberson para celebrar la graduación del joven George, Welles muestra de manera maestra la puesta en escena que va a dominar la película, concebida a base de larguísimos planos secuencia. Aquí también pudo trabajar la profundidad de campo y el uso expresionista de la iluminación, que tanta importancia tenía ya en Kane. Welles como narrador en over al inicio logra introducir al espectador en una fábula onírica que describe un pequeño pueblo que encierra la historia del mundo entero.

“The Magnificent Ambersons es la única de mis películas que he visto después de terminada y estrenada. Era una película mejor que Ciudadano Kane si la hubieran dejado como yo la hice”, aseguraba un desencantado Welles. Paradojas del destino, la muerte tampoco lo dejó terminar el montaje definitivo de Al otro lado del viento, que se culminó para el streaming. Sobre esto chillan los críticos más puristas, pero nadie podrá negar la justicia poética de que el nuevo Hollywood, que es Netflix, haya querido prestigiar su catálogo con una película que contiene la esencia infinita del mejor ORSON WELLES. (6) Pauline Kael: “Ciudadano Kane – La historia detrás de la película” pág. 7 y 8

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FUENTES Al otro lado del viento (1): El monstruo sagrado Espejos que se reflejan entre sí: Al otro lado del viento, de Orson Welles Orson Welles, la lección del maestro Orson Welles, una lectura desde la izquierda El último truco del mago: Fraude, de Orson Welles Sobre el mágico engaño del arte "La dama de Shanghai", una de las películas más míticas de Orson Welles [VIERNES NEGRO] “La Dama de Shanghai” (1947), de Orson Welles Welles y Kafka, universos confluyentes: El proceso, de Orson Welles Orson Welles: Técnica y estética de la película Ciudadano Kane Los secretos de un genio Reseña: The Magnificent Ambersons Cuando Orson Welles era Dios (II): El cuarto mandamiento PELÍCULAS Al otro lado del viento El corte final de Orson: una historia que llevó 40 años Me amarán cuando esté muerto F de Falso El Proceso La dama de Shanghai Orson Welles documentary 9

BONUS TRACK DE UN GENIO SIN PELOS EN LA LENGUA “Nunca estuve resentido con Hollywood, sería ridículo. Cualquiera que va a Hollywood puede ver inmediatamente cómo está organizado. En mi juventud era mucho más divertido ser más inteligente que los dinosaurios. Pero Hollywood es Hollywood. No hay nada que puedas decir de él que no sea verdad, bueno o malo. Y si entras en él, no tienes derecho a sentirte resentido. Tú eres el que se ha sentado y se ha unido al juego. Pero la gente a la que le ha ido bien en el sistema, es gente que quiso hacer las películas que los productores querían producir. No la que el público quiere, la que los productores quieren. La gente que no triunfa que la ha pasado mal, como Renoir, para mí el mejor director de la historia, es la gente que no ha aceptado hacer las películas que quieren los productores. Los productores no querían hacer una película de Renoir, aunque fuera un éxito. Lo que la gente no sabe es que a nadie en este mundo del entretenimiento le interesa el dinero. El público cree que Hollywood está interesado en el dinero, porque hablan de él todo el tiempo. Bueno, hablan de sexo todo el tiempo y no lo practican mucho. Es todo un regodeo ególatra, lo que les interesa realmente es haber producido cierta película, el poder, el estatus…”

El doblaje y la censura en "La Dama de Shangai" (España) —El señor Bannister me ha dicho que usted mató a un hombre. Perdone si le parezco curioso, pero ¿dónde ocurrió?

—En Murcia.

—Lo mató solo por divertirse, ¿eh?

—Era un espía de Franco. Había guerra en aquellos momentos.

—¿Le importaría matar a otro hombre?

—Mataría a otro espía de Franco.

—Yo estuve en el comité pro-Franco durante la guerra española. ¿Me mataría a mí si le diera la oportunidad?

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