Τὸ ΚΟΙΝΟΝ τῶν Ὡραίων Τεχνῶν | 09 | ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 2020

τῶν

θεωρητικὸ περιοδικό ΤΕΥΧΟΣ 9, ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 2020, ΤΙΜΗ 3€ Ἐκδίδεται τρεῖς φορὲς τὸ χρόνο. Ἐκδότης: ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΜΑΪΣΤΡΟΣ љ ΤO ΚΟΙΝOΝ ΤΩΝ ΩΡΑΙΩΝ ΤΕΧΝΩΝ.

Ὑπεύθυνος ἔκδοσης: Δημήτρης Πισίνας Διευθυντής συντάξεως: Ἄγγελος Καλογερόπουλος Ἁγίου Γεωργίου 26Β 19005 ΝΕΑ ΜΑΚΡΗ EΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ-ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ: Ἐκδόσεις Μαΐστρος Ἱπποκράτους 146, 11472 Νεάπολη, Ἀθήνα τηλ. 210 810 42 62 – Φαξ 210 810 261 Ἠλεκτρονικὸ ταχυδρομεῖο: contact@maistros.info tokoinon@yahoo.com www.maistros.info Τυπώνεται στὴν ΕΚΤΥΠΩΤΙΚΗ ΑΞΙΩΝ, Ἐλευθερία Μπαλκογιαννάκια Γαδίλων 9-11 Ριζούπολη, 11142 Ἀθήνα Τιμὴ τεύχους: 3 € Συνδρομὴ γιὰ τρία τεύχη: 15€. Συνδρομές-Ἐμβάσματα: Τράπεζα Πειραιῶς ΙBAN: GR62 0172 0720 0050 7203 9757 094

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

σ.3 Ο ΔΗΜΗΤΡΟΣ ΨΑΡΡΟΣ ΚΑΙ Η «ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ» ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΠΑΤΡΙΔΑ τοῦ Βασίλη Ξυδιᾶ * σ.5 ΟΙ ΠΕΠΛΟΦΟΡΟΙ τοῦ Ἰωάννη Σεβαστιανοῦ Ρώσση * σ.7 ΕΝΑΣ ΑΡΑΒΑΣ ΓΡΑΦΕΙ ΓΙΑ ΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ τῆς Ἑλένης Καπετανάκη * σ.9 EΛΙΖΑΜΠΕΘ ΜΠΙΣΟΠ, ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΧΩ ΑΝΑΓΚΗ (ποίημα) τοῦ Θανάση Γαλανάκη (μετάφραση) * σ.10 ΧΑΪ ΚΟΥ τοῦ Ἐλισσαίου Γκρίλλα * σ.11 «ΜΕ ΛΕΝΕ ΟΥΤΖΟΜΠΑ» τῆς Εὐαγγελίας Παπαθανασίου * σ.13 ΠΟΙΗΜΑΤΑ τῆς Ξανθίππης Ζαχοπούλου * σ.14 ΑΝΘΗ TOY XIONIOY (ποιήματα) τοῦ π. Δημήτρη Μαϊστράλη * σ.16 ΑΓΡΙΟΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ: ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΩΣ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ τοῦ Εὐάγγελου Σταυρόπουλου * σ.18 ΟΙ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΙ ΚΑΙ ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΚΑΚΟΥ τοῦ Ἀντώνη Καλδέλλη (μετάφραση Γιῶργος Ντόκος) * σ.20 ΟΜΙΛΙΑ, κείμενο τοῦ Ἁγίου Φωτίου * σ.21 ΤΟ ΛΕΓΕΙΝ ΚΑΙ ΤΟ ΟΡΑΝ τοῦ Ρόμπερτ Νέλσον (μετάφραση Γιῶργος Καλογερόπουλος) * σ.24 Η ΣΥΜΠΟΡΕΥΣΗ ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΜΕΛΟΥΣ ΜΕ ΤΟΝ ΤΟΝΙΣΜΟ τοῦ Χρίστου & Γιώργου Δάλκου * σ.28 ΦΡΗΝΤΡΙΧ ΧΑΙΛΝΤΕΡΛΙΝ, ΟI ΔΡΥΕΣ τοῦ Κωνσταντίνου Μπλάθρα (μετάφραση) * σ.30 ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ τοῦ Σπυρίδωνος Μαρίνη * σ.32 ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΠΑΙΔΙΚΗ ΗΛΙΚΙΑ: Ο ΔΩΔΕΚΑΕΤΗΣ ΤΟΥ ΑΓΓΕΛΟΥ ΣΙΚΕΛΙΑΝΟΥ τοῦ Γιώργου Βαρθαλίτη * σ.35 ΤΑ ΑΔΙΑΙΡΕΤΑ ΚΑΙ ΑΚΕΡΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ

του μὲ τὸ Ἀϊβαλί· τὴ σχέση

πατρίδες καὶ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ ζοῦνε τώρα σ’ αὐτές. Γι’ αὐτὸν τὸν ἀέρα τῆς καλοκάγαθης μικρασιατικῆς ἀρχοντιᾶς, ὅπου ὁ πόνος γίνεται ἀγάπη, ἡ στέρηση προσφορά, καὶ ἡ νοσταλγία διανοίγει νέους δρόμους ζωῆς, φωτεινοὺς καὶ εὐρύχωρους. Ὁ Δημητρὸς ἦταν ἀρχιτέκτονας. Γεννήθηκε καὶ ἔζησε στὴν Ἀττική (1939-2008). Ἔκανε πολλὰ καὶ σπουδαῖα ἀρχιτεκτονήματα, ὅμως τὸ σημαντικότερο ἔργο του εἶναι ἀναμφίβολα ἡ μελέτη του γιὰ τὸ Ἀϊβαλί, γιὰ τὴν πατρίδα τοῦ πατέρα του καὶ τῶν παππούδων του. Τὴ μελέτη αὐτὴ τὴν ξεκίνησε τὸ 1969, 30 ἐτῶν, καὶ συνέχισε νὰ τὴ δουλεύει μέχρι τὸ τέλος τῆς ζωῆς του. Τὴν ἐξέδωσε μετὰ τὸν θάνατό του τὸ Μορφωτικὸ Ἵδρυμα τῆς Ἐθνικῆς Τράπεζας, τὸ ὁποῖο, χάρη στὴν ἐξαιρετικὴ ἐπιμέλεια τῆς Κωστούλας Σκλαβενίτη, μᾶς παρέδωσε τὸ 2017 ἕναν μοναδικὸ τόμο μὲ τίτλο «Τὸ Ἀϊβαλὶ καὶ ἡ Μικρασιατικὴ Αἰολίδα» (627 σελίδες, μὲ περισσότερες ἀπὸ ἑξακόσιες εἰκόνες καὶ διακόσιους χάρτες, τοπογραφικὰ καὶ ἀρχιτεκτονικὰ σχέδια). Ὅπως διαβάζουμε στὴν παρουσίαση τῆς ἔκδοσης, πρόκειται «γιὰ μιὰ ἀρχιτεκτονικὴ καὶ πολεοδομικὴ μελέτη ποὺ ἐπιχειρεῖ νὰ ἀνασυστήσει αὐτὴ τὴ μοναδικὴ ἀπὸ δημογραφικὴ ἄποψη πολιτεία τῆς Μικρασιατικῆς Αἰολίδας, τῆς ὁποίας ὁ πληθυσμὸς μέχρι τὸ 1922 ἦταν ἁμιγῶς ἑλληνικός» [...] «ἀξιοποιώντας πληροφορίες ποὺ ἀναζητήθηκαν τόσο σὲ γραπτὲς ἱστορκὲς πηγὲς ὅσο καὶ σὲ προφορικὲς μαρτυρίες» [...] «σὲ μιὰ προσπάθεια νὰ διασώσει, ἔστω καὶ μόνο σὲ εἰκόνες, κάποια σημάδια στὸ χῶρο ποὺ ἤδη ἔχουν χαθεῖ, ἢ ποὺ πρόκειται νὰ ἐξαφανιστοῦν σύντομα». Πράγματι, τὸ κλειδὶ ἐδῶ εἶναι ἡ λέξη ἀνασύσταση ποὺ διαβάσαμε παραπάνω. Ἤθελε, λέει, νὰ ἀνασυστήσει μιὰ πολιτεία καὶ νὰ διασώσει τὰ σημάδια της – αὐτὰ ποὺ χάθηκαν ἢ ποὺ

στάλα θυμοῦ. Κανένα μίσος. Καμμιὰ διάθεση νὰ πάρουν πίσω αὐτὰ ποὺ τοὺς ἀνῆκαν – κι ἂς εἶχαν φύγει μὲ γυμνὰ χέρια, ἐκαταλείποντας πίσω, κακὴν κακῶς, λαμπρὲς περιουσίες. Τοὺς διακατεῖχε πάντα μιὰ ἀνομολόγητη ἐλπίδα ἐπιστροφῆς, ἀλλὰ μὲ τὴν αἴσθηση μιᾶς σχεδὸν παραδείσιας συνύπαρξης ὅλων μὲ ὅλους. Βέβαια αὐτὸ τὸ αἴσθημα δὲν μποροῦσε νὰ βρεῖ πρακτικὴ διέξοδο. Ὁ πατέρας τοῦ Δημητροῦ ἐπέστρεψε μετά ἀπὸ πολλὰ χρόνια στὸ Ἀϊβαλὶ σὰν ἐπισκέπτης γιὰ νὰ βρεῖ στὸ σπίτι τους μιὰ οἰκογένεια Τούρκων ποὺ τὸν καλοδέχτηκε. Φαίνεται πὼς ἦταν μεγάλο τὸ σὸκ καὶ δὲν τὸ ἄντεξε. Ὄχι ἀπὸ κακία, ἀλλὰ ἀπὸ μιὰ αὐθεντικὴ χριστιανικὴ καλοσύνη ποὺ κάποιες φορὲς ξεπερνᾶ τὶς φυσικὲς ἀντοχές. Στὰ λίγα λόγια ποὺ κάποια στιγμὴ μπόρεσε νὰ τοῦ ἀποσπάσει ἡ κόρη του τῆς εἶπε τοῦτο: «εἶναι καλοὶ ἄνθρωποι, δὲν μποροῦμε νὰ τοὺς διώξουμε». Αὐτὸ ἦταν τὸ βίωμα τοῦ Δημητροῦ. Τὸ βίωμα ἑνὸς Ὀδυσσέα ποὺ εἶχε ὑπερβεῖ τὴν ὁμηρικὴ δικαιοσύνη. Ποὺ δὲν εἶχε μνηστῆρες νὰ ἐκδικηθεῖ. Χριστιανὸς ἀπὸ κύτταρο.

νὰ λυθεῖ παρὰ μὲ μιὰ πνευματικὴ ὑπέρβαση. Γι’ αὐτὸ καὶ πέρασε ὅλη του τὴ ζωὴ σὲ μιὰ προσπάθεια νὰ σπουδάσει τοὺς βαλκανικοὺς πολιτισμοὺς – ἰδιαίτερα τὸν ὀθωμανικό. Ἔμαθε τούρκικα, ἔκανε φίλους Τούρκους, στὸ Ἀϊβαλὶ καὶ ἀλλοῦ· σὲ Πανεπιστήμια, ἀρχιτεκτονικοὺς καὶ ἄλλους ἐπιστημονικοὺς συλλόγους. Δὲν ἦταν ἀφελής, οὔτε λιγότερο πατριώτης ἀπὸ ἄλλους. Κάθε ἄλλο. Συνδύαζε μιὰ πολὺ βαθειὰ αἴσθηση ὑπεράσπισης τῆς Ἑλλάδας καὶ κάθε τὶ ἑλληνικοῦ μὲ τὴν ἀγάπη καὶ τὴν κατανόηση τῶν ἄλλων. Καὶ ἐπεδίωκε τὴ συνύπαρξη ὄχι μὲ ἐπιπόλαιους εἰρηνιστικοὺς συναισθηματισμούς, ἀλλὰ σὰν γνήσιος μικρασιάτης· μέσα ἀπὸ ἀμφίρροπα καὶ ριψοκίνδυνα ἀλισβερίσια· μέσα ἀπὸ τὴ συνειδητὴ μετάθεση τοῦ ἀνταγωνισμοῦ σὲ ἕνα ἄλλο ἐπίπεδο. Ὄντας μέλος τοῦ ἑλληνικοῦ ICOMOS (τοῦ Διεθνοῦς Συμβουλίου Μνημείων καὶ Τοποθεσιῶν) τὰ τελευταῖα χρόνια εἶχε ἀποδυθεῖ σὲ ἕναν ἀγώνα «μὴ κρατικῆς» διπλωματίας γιὰ τὴν ἀμοιβαία φροντίδα ὀθωμανικῶν μνημείων στὴν Ἑλλάδα καὶ ἑλληνικῶν ἢ χριστιανικῶν μνημείων στὴν Τουρκία. Συμμετεῖχα καὶ ἐγὼ σὲ δυὸ ἀπ’ αὐτὲς τὶς συναντήσεις ποὺ ἔγιναν τὸ 2005 στὴ Σινασὸ τῆς Καππαδοκίας καὶ στὸ Ρέθυμνο τῆς Κρήτης καὶ μὲ ἐντυπωσίασε ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο πολλοὶ ἀπὸ τοὺς Τούρκους συμμετέχοντες συνδύαζαν τὴν προσωπικὴ συναισθηματικὴ εἰλικρίνεια μὲ τὴν ἀπόλυτη προσήλωσή τους σὲ μιὰ κοινὴ ἐθνικὴ πολιτική. Ἐμεῖς, καμμία σχέση! Διανοίχτηκε πάντως ἕνα δίκτυο ἐπικοινωνίας, μέσα ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἐνισχύθηκε ἡ παρουσία ἑλληνικῶν τοπικῶν καὶ ἐπιστημονικῶν

Bασίλης Ξυδιᾶς

~4~

Σὰν ὄνειρο τοῦ Σααδί, σὰν τριαντάφυλλα τῆς Rabia (ζαφείρια τῶν ἄμμων σκοτεινὰ)

οἱ Tuareg ταξιδεύουν.

Κι ὅλο πέρα κοιτοῦν οἱ σαλτιμπάγκοι αὐτοὶ τῶν ἄμμων. Τό σκοινὶ κάθε μέρα δοκιμάζουν. Τεντωμένο τὸ θέλουν, δυνατό, πιὸ πάνω πάντα ἀπ’ τὸ φάσμα τῆς δίψας. *

Μόνοι πορεύονται, ξένοι γιὰ τὸν κόσμο ποὺ κρατάει τὰ χρυσὰ κλειδιὰ καὶ τὰ μοιράζει (δῶρα ποὺ κλέβουν τὴν ψυχή). Ὅμως αὐτοὶ τοπάζι ἔχουν ἀμύθητο τὴν ἔρημο. Καὶ ξέσκεπα ποθοῦν τὰ πρόσωπα τῶν γυναικῶν τὴν ὀμορφιὰ νὰ βλέπουν. Προσπερνοῦν χορτάρι μοναχὰ γυρεύοντας γιὰ τὰ κοπάδια, τὶς γκαμῆλες τους.

Ἐκεῖ μακριὰ στὸ μισοσκόταδο τοῦ χρόνου μου κινοῦνται ἄνθρωποι ποὺ δὲν τοὺς γνώρισα ποτέ. Κι ὅμως κινοῦνται μέσα μου. Ἄγγελος Καλογερόπουλος

* Σὰν νὰ ’πεσαν ἀπὸ ψηλά. Κι ἡ περηφάνια μὲ πέπλα βένετα τυλίγει τὰ σπασμένα τους φτερά. Δυό κάρβουνα μόνο ξέσκεπα ἀνάβοντας: τὰ μάτια (σκληρὰ ὅταν καῖνε, μὰ τρυφερὰ κάθε ποὺ τὸ βλέμμα τους χαϊδεύει, πιστὴ συνοδοιπόρισσα, τὴν μεγαλόπρεπη δρομάδα).

* Περήφανη φυλή, ἀλύγιστη ράτσα. (Μεῖνε μακριά ἐσὺ ποὺ καταδέχτηκες νὰ πεῖς: Διψῶ κι ἀφέθηκες νὰ ξεδιψάσεις, ποὺ ξέπεσες στὴν αὐτολύπηση, σὲ δάκρυα καὶ ὕβρεις).

Ἂν εἶναι κόλαση γιὰ μᾶς ὁ ἥλιος, γι’ αὐτοὺς εἶναι καρδιά ποὺ ἀνάβει τὴ δική τους, σιωπὴ ποὺ πάνω της λόγια τοῦ ἔρωτα κεντoῦν οἱ νύχτες. * Κι ἀπ’ τὸ νησὶ τοῦ Ἀλβίονα στούς ἄμμους τῆς Παλμύρας τώρα, καβάλα σὲ κατάμαυρο φαρί, τὸ εἴδωλο μιᾶς ὄμορφης ξανθόμαλλης κόρης ὁλοένα πλησιάζει.

Δίπλα της, ἄτι λευκὸ ἱππεύοντας, ὁ Μαῦρος Σεΐχης ξεπροβάλλει.

Σίμωσαν. Ἀόρατοι. Τό καραβάνι γιὰ λίγο συνοδεύουν οἱ δυό

ἐρωτευμένοι. Κι ὕστερα χάνονται. Κι οἱ Πεπλοφόροι

αἰθέριο νιώθουν μοσχοβόλημα τὰ πέπλα τὰ γαλάζια

νὰ ραντίζει. *

Ἕνας τρελὸς θὰ κραύγαζε ἀπὸ χαρὰ ἐδῶ ποὺ ὁ θάνατος χαρίζει ἀντοχή, σὲ τοῦτο τὸ βασίλειο ποὺ βασιλιὰ δὲν ἔχει

τὶς νύχτες, ὅταν ρυθμὸς ἡ δίψα γίνεται κι ὁ ἔρωτας ἀφήγημα στὰ χείλη.

Κι εἶναι τυφλὸς σὰν ποιητὴς αὐτὸς ποὺ πάντα ὁδηγεῖ. Κι ὡστόσο ἀλάθητος πορεύεται μὲ δάχτυλα ποὺ βλέπουν, φωνὲς ποὺ τὸν καλοῦν. * Μά ἡ ἔρημος ὁλοένα φυραίνει ἀπὸ μιάν ἄλλη δίχως ἥλιο ἔρημο κλείνοντας σὲ κλεψύδρες τὸν χρόνο, σὲ σύρματα τὰ μάτια τῆς καρδιᾶς. Τὸ μυστήριο κάθε μέρα λιγοστεύει κάτω ἀπ’ τὴ σφύρα τῶν Ἀφρόνων.

(Μεῖνε μακριά σύ ποὺ καταδέχτηκες νὰ πεῖς: φοβᾶμαι, ποὺ ξέπεσες σὲ σπίτι κλειστό, μὲ τοίχους γύρω σου ψηλούς, νὰ κατοικήσεις). Νά θυμᾶσαι: Ἀνταμπ, λένε τὸ χρυσάφι τοῦ ἀνθρώπου. Κι ὁ Θεός, ὅταν τὸ σίδερο σφυροκοπᾶ, περήφανους μᾶς θέλει. 7.12.2019 Ἰωάννης Σεβαστιανὸς Ρώσσης

ΕΝΑΣ ΑΡΑΒΑΣ ΓΡΑΦΕΙ ΓΙΑ ΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ

Ραμπίε Τζάμπιρ, Οἱ Δροῦζοι τοῦ Βελιγραδίου, ἐκδόσεις Καστανιώτη, 2019 Ὁ Ραμπίε Τζάμπιρ γεννήθηκε στὴ Βηρυτὸ τὸ 1972. Σπούδασε Φυσικὴ καὶ στὰ εἴκοσί του χρόνια, ἐκδόθηκε τὸ πρῶτο του βιβλίο. Ἔχει γράψει 18 βιβλία καὶ εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς συγγραφεῖς τοῦ «Beirut39», μιᾶς ἀνθολογίας ποὺ γράφτηκε πρὶν ἀπὸ μερικὰ χρόνια, στὴν ὁποία συμμετεῖχαν σπουδαῖοι καὶ πολλὰ ὑποσχόμενοι συγγραφεῖς κάτω τῶν 40 ἐτῶν. Γιὰ τὸ βιβλίο του «Οἱ Δροῦζοι τοῦ Βελιγραδίου» τιμήθηκε μὲ τὸ Ἀραβικὸ Μποῦκερ τὸ 2012. Ὁ Χάνα Γιακούμπ, χριστιανὸς αὐγοπώλης ἀπὸ τὴ Βηρυτό, ἐξαναγκάζεται ἀπὸ τοὺς Ὀθωμανοὺς νὰ ἐπιβιβαστεῖ σὲ πλοῖο μαζί μὲ μιὰ ὁμάδα Δρούζων ποὺ τοὺς ἐξορίζουν στὰ Βαλκάνια ὡς ποινὴ γιὰ τὰ ἐγκλήματα ποὺ διέπραξαν στὴ διάρκεια τοῦ ἐμφυλίου τοῦ 1860. Γιὰ κακή του τύχη παίρνει τὴ θέση ἑνὸς Δρούζου, ποὺ ἀπελευθερώνεται στὰ κρυφά, καὶ ἡ μοίρα του τὸν ὁδηγεῖ ἀπὸ φυλακὴ σὲ φυλακὴ στὰ Βαλκάνια. Χάνει τὴν ὑγεία, τὴν ὁμιλία του καὶ φτάνει νὰ μὴ θυμᾶται τὴν ταυτότητά του. Μετά ἀπὸ βάσανα καὶ ταλαιπωρίες, ὁ Χάνα παίρνει τὸ δρόμο τῆς ἐπιστροφῆς καὶ μετὰ ἀπὸ 12 χρόνια ἀπελπισίας, ἀλλοφροσύνης, καταναγκαστικῆς ἐργασίας, πείνας καὶ κακουχίας ξαναβρίσκει τὸν ἑαυτό του καὶ τὴν οἰκογένειά του. Ὁ Χάνα λοιπὸν εἶναι τὸ θύμα μιᾶς ἐθνικῆς διαμάχης, ἑνὸς ἐμφυλίου στὸ Ὄρος Λίβανος, ὅπου εἶναι ἡ πατρίδα του ἡ Βηρυτός, ἡ μόνη πόλη ποὺ γνωρίζει, ἐκεῖ ὅπου ζοῦσε ὁ πατέρας του καὶ ἡ οἰκογένειά του, ἡ γυναίκα καὶ ἡ κόρη του. Ὁ ἐμφύλιος τοῦ 1860 στὸ βιβλίο ἐμφανίζεται ὡς ἡ αἰτία τῶν δεινῶν τοῦ Χάνα. Οἱ Δροῦζοι, πρωταγωνιστὲς κι αὐτοὶ τῆς ἱστορίας, εἶναι κατανεμημένοι σὲ Συρία, Λίβανο, Ἰσραήλ, Ἰορδανία. Οἱ Δροῦζοι τοῦ Λιβάνου κατοικοῦν ἀνατολικὰ καὶ νότια τῆς Βηρυτοῦ. Ἡ θρησκεία τους εἶναι μονοθεϊστικὴ καὶ οἱ δοξασίες τους ποὺ τηροῦνται μὲ ἄκρα μυστικότητα εἶναι ἕνα κράμα Ἰουδαϊσμοῦ, Χριστιανισμοῦ, Ἰσλάμ, Ἰνδουισμοῦ καὶ Βουδισμοῦ, μὲ στοιχεῑα ἀρχαίας ἑλληνικῆς, περσικῆς καὶ αἰγυπτιακῆς φιλοσοφίας. Κεντρικὴ μορφὴ τῆς θρησκείας τους εἶναι ὁ Ἰωθώρ, ὁ πεθερὸς τοῦ Μωυσῆ. Γλώσσα τῆς θρησκείας τους εἶναι ἡ Ἀραβική. Θεωροῦν ὅτι ὁ Θεός, ποὺ τὸν ἀποκαλοῦν Ἄκμπαρ (ὁ Μέγιστος), ἔχει ἐνσαρκωθεῖ 70 φορές, ἡ τελευταία τῶν ὁποίων ἦταν τὸν 14ο αἰώνα, στὸ πρόσωπο τοῦ Φατιμίδη χαλίφη τῆς

ἐκείνους ἡ ψυχὴ δὲν μπορεῖ νὰ ὑπάρξει χωρὶς τὸ σῶμα καὶ γι’ αὐτὸ, μετὰ τὸν θάνατο, πηγαίνει σὲ ἄλλο σῶμα

χῶροι ποὺ συνδέονται μὲ τὴ θρησκεία τους καὶ τόποι συγκέντρωσης, θρησκευτικῆς ἑνότητας καὶ κοινωνικῆς ζωῆς. Εἶναι μονογαμικοί, δὲν πίνουν, δὲν καπνίζουν, δὲν χρησιμοποιοῦν οὐσίες. Πρωτοαναφέρονται τὸν 11ο αἰώνα ἀπὸ τὸν Γιάχια τῆς Ἀντιόχειας. Στὶς Σταυροφορίες μετεῖχαν ὑπηρετώντας τοὺς κυβερνῆτες τῆς Δαμασκοῦ. Ἀργότερα ὑπηρέτησαν τοὺς Μαμελούκους, λίγο πρὶν τὴν Ὀθωμανικὴ Κατοχὴ στὴν Αἴγυπτο. Τὸ 1983-84 ἐνεπλάκησαν πάλι μὲ τοὺς Μαρωνίτες καὶ τὸ 2008 μὲ τὴ Χεζμπολλάχ. Στὸ Λίβανο καὶ τὸ Ἰσραὴλ θὰ τοὺς δοῦμε σὲ ψηλὰ πόστα. Ὑπέστησαν ὅμως καὶ διωγμοὺς μὲ ἀποτέλεσμα ὁ πληθυσμός τους νὰ μειωθεῖ αἰσθητά. Τὴν περίοδο τῆς Ὀθωμανικῆς κυριαρχίας ἐξεγέρθηκαν κατὰ τῶν Τούρκων. Παρὰ τὶς τιμωρίες δὲν ἔσκυψαν τὸ κεφάλι καὶ οἱ Τοῦρκοι τοὺς παραχώρησαν περιοχὲς ἀπὸ τὶς ὁποῖες μάζευαν φόρους, μὲ προνόμια γιὰ τοὺς ἴδιους ἀλλὰ καὶ τοὺς χριστιανοὺς Μαρωνίτες ποὺ κατοικοῦσαν στὶς γύρω περιφέρειες. Οἱ

δηλαδὴ Οὐνίτες ποὺ ἀκολουθοῦν τὸ τελετουργικὸ τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας ἀλλὰ ἀναγνωρίζουν τὸ πρωτεῖο τοῦ Πάπα. Ὀνομάστηκαν ἔτσι ἀπὸ τὸν ἐρημίτη Ἰωάννη Μάρωνα, 4ος αἰ., ποὺ ἔζησε στὴν Ἀπάμεια τῆς Συρίας, τότε τμῆμα τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας. Τὸ ὑψηλότερο ποσοστὸ Μαρωνιτῶν καταγράφεται στὸν Λίβανο. Οἱ χριστιανοὶ Μαρωνίτες ξεσηκώθηκαν τὸ 1860 ἐξαιτίας τῶν φόρων ποὺ τοὺς ἐπέβαλαν οἱ Δροῦζοι τσιφλικάδες, μὲ ἀποτέλεσμα νὰ ξεσπάσει ἐμφύλιος πόλεμος στὸ Ὄρος Λίβανος. Πρόκειται γιὰ τὸ ἀποκορύφωμα τῆς ἀγροτικῆς ἐξέγερσης ποὺ ξεκίνησε στὰ βόρεια τοῦ Ὄρους Λίβανος καὶ κατέληξε σὲ σφαγὴ στὴ Δαμασκό. Στὸν ἐμφύλιο ἐνεπλάκησαν καὶ οἱ Τοῦρκοι ποὺ κυβερνοῦσαν τὸν Λίβανο τὴν ἐποχὴ ἐκείνη. Ἔτσι τὰ μέτωπα ἀποτελοῦσαν Τοῦρκοι καὶ Δροῦζοι ἀπὸ τὴ μία καὶ χριστιανοὶ Μαρωνίτες ἀπὸ τὴν ἄλλη καί, ἐνῶ ὅλο αὐτὸ ξεκίνησε ὡς ἀγροτικὴ ἐπανάσταση, ἐξελίχτηκε σὲ ἐμφύλιο πόλεμο κατὰ τὸν ὁποῖο 20.000 Μαρωνίτες σφαγιάστηκαν, 380 χριστιανικὰ χωριὰ καὶ 560 ἐκκλησίες κάηκαν. Οἱ Εὐρωπαϊκὲς δυνάμεις μετὰ ἀπὸ συμβούλιο ἔστειλαν μία γαλλικὴ δύναμη γιὰ νὰ ἐπέμβει καὶ νὰ τιμωρήσει τοὺς Δρούζους γιὰ τὶς «ἁμαρτίες τους». Μακριὲς λίστες φτιάχτηκαν μὲ τοὺς φταῖχτες καὶ τὸ ἔγκλημα καθενός, τοὺς ὁποίους ἔστελναν μὲ καράβια στὸ ἀπώτερο ἄκρο τῆς τότε Ὀθωμανικῆς Αὐτοκρατορίας, τὸ Βελιγράδι, ὅπου τοὺς ἔριχναν σὲ μπουντρούμια καὶ τοὺς φυλάκιζαν γιὰ τὴν ὑπόλοιπη ζωή τους. Ὁ Ραμπίε Τζάμπιρ ἐπιλέγει ἕνα ἱστορικὸ γεγονὸς

ELIZABETH BISHOP Ι AM IN NEED OF MUSIC

I am in need of music that would flow Over my fretful, feeling fingertips, Over my bitter-tainted, trembling lips, With melody, deep, clear, and liquid-slow. Oh, for the healing swaying, old and low, Of some song sung to rest the tired dead, A song to fall like water on my head, And over quivering limbs, dream flushed to glow!

There is a magic made by melody: A spell of rest, and quiet breath, and cool Heart, that sinks through fading colors deep To the subaqueous stillness of the sea, And floats forever in a moon-green pool, Held in the arms of rhythm and of sleep.

ΕΛΙΖΑΜΠΕΘ ΜΠΙΣΟΠ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΧΩ ΑΝΑΓΚΗ

Τὴ μουσικὴ ἔχω ἀνάγκη νὰ κυλήσῃ, στὰ ἀκροδάχτυλά μου ποὖναι λίγο ἀνήσυχα, πάνω στὰ μέλη μου ποὺ τρέμουνε, τὰ δύστυχα, μιὰ μελωδία βαθιά, ποὺ θὰ φυλλορροήσῃ. Ὤ, θεραπεία παλιὰ κι ἀργή, θὰ μὲ λικνίζῃ ἕνα τραγούδι ποὺ νεκρὸ ἀκόμα ἀλαφρώνει, ἕνα τραγούδι-καταρράκτη νὰ μὲ ζώνῃ, στὰ μέλη ρίγος, ὄνειρο ποὺ στραφταλίζει. Ἡ μελωδία αὐτὴ γεννᾷ μία σαγήνη: ξόρκι ἀλαφρώματος, κρύα ἀνάσα μὲ σουρντίνα, καρδιὰ ποὺ δύει σὲ χρωμάτων σιγαλιά, μὲς στὰ νερά, ὑποθαλάσσια γαλήνη καὶ πάντα πλέει σὲ φεγγαρόχλωρη πισίνα, μέσα στοῦ ἔρρυθμου ὕπνου τὴ ζεστὴ ἀγκαλιά.

ΕΛΙΣΣΑΙΟΣ ΓΚΡΙΛΛΑΣ

ΧΑΪ ΚΟΥ

Notre Dame

Nύχτα φωτεινὴ

Notre Dame φλεγόμενη πάνω στὰ νερά

Xαϊκοὺ τοῦ ἐγκλεισμοῦ

Στὸ μπαλκόνι μου δεσμώτης ταξιδεύω μὲ τὸν ἄνεμο

Στὴ ζαρντινιέρα ἀνθίζουν μαργαρίτες. Μέσα τους βουτῶ

Kυριακὴ πρωΐ· οἱ καμπάνες σίγησαν ἄνεμος μόνο

Στὸ σαλόνι μου φίλους δεξιώνομαι παλιὰ βιβλία Σκηνὲς τέλους Ρεμβάζει μόνος ἡ τέντα στὸ μπαλκόνι ὁ οὐρανός του

Στὸ μπαλκόνι της σιωπηλὰ

«ΜΕ ΛΕΝΕ ΟΥΤΖΟΜΠΑ»

«Μὲ λένε Οὐτζομπὰ» εἶπε μὲ σιγανὴ φωνὴ στὴν καθηγήτρια ποὺ τὸν κοίταξε μὲ σηκωμένο τὸ ἕνα της φρύδι. Ἀπὸ τὰ τελευταῖα θρανία ἀκούστηκαν κάτι γελάκια. Μέχρι ἐκεῖ καλά. Ἂν τὸν ρωτοῦσε κι ἄλλα θὰ ἄρχιζαν τὰ δύσκολα. «Κυρία, ἐγὼ δὲν βλέπω στὸν πίνακα. Τὸ κεφάλι τοῦ Ζουζουμπᾶ εἶναι μεγάλο!» πετάχτηκε ἕνας ἀπὸ τὰ πίσω θρανία κι ἔβαλαν ὅλοι τὰ γέλια. «Μὲ λένε Οὐτζομπά» γύρισε καὶ εἶπε στὸ θρανίο. «Σιωπή!» φώναξε ἡ καθηγήτρια μὲ τὰ δύο φρύδια σηκωμένα. «Ἔχεις δίκιο, ὁ Τσομπά… εἶναι πιὸ ψηλὸς ἀπὸ ἐσᾶς. Ἔεε, Τζομπά, πῶς σὲ λένε, πήγαινε νὰ καθίσεις σὲ ἕνα ἀπὸ τὰ τελευταῖα θρανία. Καὶ ἡσυχία ὅλοι σας!» τακτοποίησε τὸ θέμα ἡ μαθηματικός. «Μὲ λένε Οὐτζομπά» ἤθελε νὰ τῆς πεῖ ὁ μεγαλόσωμος νέος μαθητής, ἀλλὰ δὲν μίλησε. Πῆγε καὶ κάθισε σὲ ἕνα ἄδειο θρανίο. Τελικὰ δὲν τὸν ρώτησε τίποτε ἄλλο. Προσπαθοῦσε ὅλη τὴν ὥρα νὰ καταλάβει τὸ μάθημα. Δὲν καταλάβαινε. Ὅταν ἄρχισε ἡ καθηγήτρια νὰ γράφει ἀριθμοὺς καὶ πράξεις στὸν πίνακα πῆρε ἀνάσα. Αὐτὰ μάλιστα. Χτύπησε τὸ κουδούνι. Ὅρμησαν ὅλοι ἔξω φωνάζοντας καὶ κανονίζοντας τὸ ποδόσφαιρο τοῦ διαλείμματος. Ἐκεῖνος σηκώθηκε σκυφτὸς λὲς καὶ ντρεπόταν γιὰ τὸ ὕψος του. Τρία χρόνια τοὺς περνοῦσε τοὺς συμμαθητές του. Ἀλλὰ ὁ διευθυντὴς εἶπε «καλύτερα νὰ σὲ βάλουμε σὲ μικρότερη τάξη νὰ μάθεις τὴ γλώσσα πρώτα» καὶ τὸν ἔβαλε μὲ τὰ πρωτάκια. Αὐτὰ δώδεκα, ἐκεῖνος δεκαπέντε. Καὶ μαῦρος. Καὶ χωρὶς νὰ ξέρει τὴ γλώσσα, ἐκτὸς ἀπὸ κάτι σκόρπιες φράσεις. Περπάτησε στὴν αὐλὴ καὶ στάθηκε ὄρθιος στὸν τοῖχο. Οἱ φωνακλάδες τῆς τάξης του κλοτσοῦσαν τὴν μπάλα στολίζοντας μὲ βρωμόλογα ὁ ἕνας τὸν ἄλλον κάθε φορὰ ποὺ ἡ μπάλα δὲν ἔβρισκε τὸ τέρμα. Στὴν ἄλλη ἄκρη τῆς αὐλῆς κάποιοι τῆς Τρίτης ἔπαιζαν μπάσκετ. Ἀνάμεσά τους ἔτρεχε κι ἕνας κοντὸς λαχανιάζοντας ἀπὸ τὰ πολλὰ κιλά του. Οἱ ἄλλοι τὸν ἔσπρωχναν καὶ τοῦ ἔπαιρναν συνέχεια τὴν μπάλα. Κάποια στιγμὴ ἐκεῖνος ἀγανάκτησε καὶ ἀντέδρασε. Τότε ὅρμησε ἕνας ψηλὸς ξερακιανὸς καὶ τὸν ἔσπρωξε μὲ δύναμη. Ὁ κοντὸς βρέθηκε μερικὰ μέτρα πιὸ πέρα μὲ ματωμένο τὸν ἀγκώνα του. Οἱ ἄλλοι συνέχιζαν τὸ παιχνίδι σὰ νὰ μὴν συνέβαινε τίποτα. Ἐκεῖνος ὅμως εἶχε θυμώσει γιὰ τὰ καλά καὶ ὅρμησε φωνάζοντας. Τότε ἔγινε μεγάλη συμπλοκή. Ὅρμησαν ὅλοι μαζὶ καὶ τὸν χτυποῦσαν μὲ λύσσα. Ὁ Οὐτζομπὰ δὲν ἄντεξε. Ἔτρεξε πρὸς τὸν καυγὰ καὶ

Ἐδῶ, θὰ μάθεις νὰ σέβεσαι! Ἀκοῦς; Ἐδῶ

τὸν Οὐτζομπά, ἐκεῖνος ὅμως τραβήχτηκε κι ἄρχισε νὰ τρέχει. Οἱ ἄλλοι ποὺ εἶχαν ξεκινήσει τὸν καυγὰ ἄρχισαν νὰ τὸν κυνηγοῦν μὲ φωνές. Σὰν τὸ ἐγκλωβισμένο ζῶο ὁ Οὐτζομπὰ ἔτρεξε ἕναν γύρο τὴν αὐλὴ καὶ ὅρμησε μετὰ πρὸς τὴν κλειστὴ καγκελόπορτα. Σκαρφάλωσε μὲ δυὸ κινήσεις καὶ ξεχύθηκε στὸν δρόμο. «Ἀφῆστε τον! Στὶς τάξεις σας ὅλοι!» πρόσταξε ὁ καθηγητής. Ἀπὸ μακριὰ ἀκούστηκαν κορναρίσματα. Δὲν ἥξερε πόση ὥρα ἔτρεχε. Δὲν ἤξερε οὔτε ποῦ βρισκόταν. Ὅλοι οἱ δρόμοι καὶ οἱ παράδρομοι ἴδιοι τοῦ φαίνονταν. Λαχανιασμένος κάθισε σὲ ἕνα πεζούλι. Ἔπιασε τὸ κεφάλι του στὰ δυὸ χέρια. Νὰ γυρίσει; Νὰ βρεῖ τὸ σπίτι του; Πῶς; Κι ἂν τὸ ἔβρισκε, τί θὰ ἔλεγε στὴ μάνα του καὶ στὸν θεῖο; Μόλις σκέφτηκε τὴ μάνα του σκίρτησε ἡ καρδιά του, ἕνας λυγμὸς ἀνέβηκε, ἀλλὰ τὸν ἔπνιξε. Μιὰ γυναίκα πέρασε καὶ τοῦ ἄφησε μισό εὐρώ. Γύρισε καὶ τὴν κοίταξε. Σηκώθηκε κι ἄρχισε νὰ τρέχει. Ἂχ καὶ νὰ ἦταν ἡ μάνα του μόνη της στὸ σπίτι!

Συνέχιζε νὰ τρέχει. Εἶχε χαρεῖ τόσο πολύ, ὅταν κατέβηκε ἀπὸ τὸ καράβι ποὺ τὸν ἔφερε ἀπὸ τὸ νησὶ στὴν Ἀθήνα καὶ στὴν ὀργάνωση γιὰ τὰ ἀσυνόδευτα ἐμφανίστηκε ὁ θεῖος του. Τὸν πῆρε καὶ τὸν πῆγε στὴ μάνα του. Ἀλλὰ μετὰ τὸν μίσησε τόσο πολύ. Τρεῖς μέρες τὸν κρατοῦσε ἡ μάνα του ἀγκαλιά, δὲν μποροῦσε νὰ πιστέψει ὅτι ἕνας γιὸς γλύτωσε καὶ κατάφερε νὰ φτάσει. Ὅλα τὰ εἶχε χάσει, τέσσερα παιδιά, σπίτι, ἄντρα. Ξαφνικὰ σταμάτησε. Βρέθηκε πίσω ἀπὸ τὸ σχολεῖο. Τὰ παιδιὰ σχολοῦσαν. Πόση ὥρα εἶχε περάσει; Κρύφτηκε πίσω ἀπὸ τὸ μεγάλο δέντρο, νὰ φύγουν ὅλοι καὶ νὰ πάρει τὸν δρόμο γιὰ τὸ σπίτι. Μετὰ ὁ θεῖος ἐγκαταστάθηκε μαζί τους καὶ ἔβαζε τὴ μάνα νὰ κάνει πράγματα ποὺ δὲν ἤθελε… Ὁ Οὐτζομπὰ τὸν μισοῦσε. Κάποιος τὸν πλησίασε. Κοιτάχτηκαν. «Εὐχαριστῶ, ρὲ φίλε!» εἶπε τὸ κοντὸ παιδί μὲ τὸν χτυπημένο ἀγκώνα. Κούνησε τὸ κεφάλι του. Εὐχόταν νὰ μὴν ἔβρισκε τὴ μάνα κλαμένη. Θὰ τὸν ἔδιωχνε τὸν θεῖο. Τὴ μέρα ποὺ θὰ εἶχε μάθει τὴ γλώσσα καὶ θὰ ἔβρισκε δουλειά, θὰ τὸν ἔδιωχνε. Τὴν ἑπομένη στὴν προσευχὴ ὁ διευθυντὴς ἀναφέρθηκε

ΥΠΕΡΒΑΣΗ

Φωτιὰ στὸ ἡλιοβασίλεμα

θὰ ‘ναι τὸ ἅρμα τῆς μέρας

μὲ τὴν ταχύτητα φωτός

ποὺ ἔτρεξε τὶς στιγμές μας

αὐτὲς ποὺ γύρεψαν τὸ φῶς τῆς Ἐφηβείας

τὸ φῶς μιᾶς ἄλλης ἐποχῆς

Μ ‘αὐτούς ποὺ κάναν τὴν Ἀγάπη

ἀκρογιαλιὰ γιὰ νὰ ‘χει νόημα ὁ ἥλιος

τὰ χέρια τους κλαδιὰ

γιὰ νὰ ἀκουμπᾶνε τὰ πουλιὰ

τὸ μέτωπο οὐρανὸ

νὰ καθρεφτίζεται ἡ Οἰκουμένη

καὶ τὴ ζωή τους θάλασσα

νὰ ταξιδεύει ὁ καιρός.

ΛΑΓΩΝΙΚΟ

Πίσω ἀπὸ τὶς αἰσθήσεις

κρύβεται ἕνα λαγωνικὸ ποὺ ξυπνάει μόνο ὅταν τρίζει ἡ πόρτα

ἀπὸ ἄνεμο ἐρωτευμένο

Φαίνεται πὼς ὁ φτερωτὸς

παίζει μὲ τὰ δελτία καιροῦ ἔτσι ποὺ στὸ τέλος τὰ αἰσθήματα γίνονται ραγδαία ἐξαγνιστικὴ βροχή.

ΓΡΑΜΜΙΚΗ Β’ Γράφω Γιὰ νὰ ξύσω τὸ χρῶμα στοὺς τοίχους Νὰ φανοῦν οἱ μορφὲς στὶς ψηφίδες Στὸ οὐράνιο χρυσό τους φόντο Γιὰ νὰ καταπιῶ τὸν βόα τοῦ μικροῦ Πρίγκηπα Καὶ νὰ γίνω ἐλέφαντας Δίχως μνήμη καπέλου Μὰ μὲ μνήμη τῆς μνήμης Γιὰ νὰ μὴν πέσω στὰ τέσσερα Ἄλλος, ρινόκερος τοῦ ἑαυτοῦ μου Κοπάδι ἀγέλη σμῆνος je ne capitule pas Γιὰ νὰ μετρήσω πεταλοῦδες Μπλέ, ρόζ, μόβ, κόκκινες Σὲ μιὰ φαντασιακὴ τῆς καθημερινότητας σκηνὴ Τόσο πραγματικὴ ὅσο τὰ ὄνειρά μας Ὑψωμένα στὴ ν τῆς ἐφηβείας Γράφω Γιὰ νὰ ρίξω στάχτη στὰ μάτια συνήθειας Στὴν καθημερινὴ ἀπληστία

π. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΑΪΣΤΡΑΛΗΣ

ΑΝΘΗ TOY XIONIOY -μικρό ρωσικὸ ἀφιέρωμα-

ΤΟ ΧΡΥΣΟ ΜΠΡΟΥΤΖΙΝΟ ΧΕΡΙ

Τὸ μπρούτζινο

τοῦ ἀγάλματος χέρι, χρυσὸ ἀπ’ τοὺς πολλοὺς

ἀσπασμοὺς εἶχε γίνει.

Χιονισμένο τὸ ἄγαλμα

μὲ τὸν κληρικὸ

ποὺ νηφάλια κάθεται. Μιὰ γυναίκα

στὸ βαρὺ πανωφόρι της σκύβει μὲ σεβασμὸ καὶ ἀσπάζεται

τὸ μπρούτζινο χέρι, ποὺ χρυσὸ εἶχε γίνει

καὶ διακριτικὰ ἀπομακρύνεται. Τὸ χιόνι συνεχίζει νὰ λευκαίνει τὸ ἄγαλμα, μπρὸς στὸ πρεσβυτέριο τοῦ Πατέρα τῆς Κρονστάνδης, Πρωθιερέως Ἰωάννου τοῦ θαυματουργοῦ. 12/5/20

Η ΑΤΕΛΕΙΩΤΗ ΠΛΗΓΗ

Ἦταν μιὰ ἀτέλειωτη πληγὴ τὸ Σῶμα τοῦ νεκροῦ Ἰησοῦ, ὅταν Τὸν ἀγκάλιασε ἡ Πανάμωμος Μήτηρ Του. «Οὐκ εἶχεν εἶδος,οὐδὲ κάλλος» κατὰ τὸν προφήτη. Τὸν ἅγιο Βλαδίμηρο, μητροπολίτη Κιέβου, ἀφοῦ τὸν βασάνισαν, τὸν σκότωσαν μὲ τρόπο φρικτό, οἱ Μπολσεβίκοι. Ὅταν οἱ ἀδελφοὶ σήκωσαν τὸ σῶμα του γιὰ ἐνταφιασμό, σήκωναν κι αὐτοὶ μιὰ πληγὴ ἀτελείωτη!

Ναί, στὰ χέρια τοῦ κακοῦ ἡ σάρκα του ἔγινε ἄθυρμα. Μὰ ἡ ψυχή του, ἀνέγγιχτο πουλὶ καὶ πέταξε ψηλὰ στὴν ἀγκαλιὰ τοῦ Κυρίου του, ποὺ τόσο μιμήθηκε. 14/5/20

ΚΑΠΟΙΑ ΣΩΜΑΤΑ...

-τὸ ἀπέραντο Γκουλάγκ-

Πῶς νὰ περιγράψεις

μιὰ κατάλευκη κόλαση; Ἡ παγερή της ἐπικράτεια μιὰ καινούργια φωτιά!

Τὰ σώματα στοιβάζονταν -κάποια εὐωδίαζαν-. Ὅσοι ζωντανοὶ κοινωνοῦσαν βότκα, γιὰ νὰ ξεχάσουν τὴν παλιὰ θαλπωρὴ ἑκατομμυρίων κεριῶν

στὰ μανουάλια, ποὺ σκούριαζαν τώρα στοὺς ἔρημους ναούς. Ὁ διάβολος εἶχε τοὺς ἀνθρώπους του. Ἐργάζονταν ἀκατάπαυστα, μὲ μιὰ κτηνώδη ὀργὴ μπηγμένη στὰ μάτια.

Τὸ αἷμα νότιζε τοὺς βρώμικους τοίχους, τὰ χωματένια πατώματα. Ἡ μυρωδιά του βαριά, θαρρεῖς ἡ μόνη ὁσμὴ ποὺ ἀπόμεινε μιᾶς χαμένης Πατρίδας σὲ θρύλους...

Ἐντούτοις, κάποια σώματα εὐωδίαζαν, προτοῦ τὰ ρίξουν κι αὐτὰ στοὺς τεράστιους λάκκους, σὲ τάφους ὁμαδικούς. Κρυμμένοι στὸ χιόνι οἱ σπόροι τῆς Χάριτος κι ἂς ἄργησε ἡ Ἄνοιξη -θέλημα Θεοῦἑβδομήντα χρόνια...

2/1/12 π. Δημήτρης Μαϊστράλης

μὲ τὴν ἀντίληψη τοῦ χρόνου καὶ μὲ τὴν ἐξαγωγὴ συμπερασμάτων μέσα ἀπὸ τὴν παρατήρηση τῆς φθορᾶς. Ἀναφερόμαστε ἐδῶ στὴν συγκρότηση ἐκείνου ποὺ ἀποκαλοῦμε πείρα. Ἡ πείρα συνδέει δομικὰ τὴν αὐτοσυνείδηση μὲ τὴν ἱστορικὴ ἀντίληψη: «Ῥέων ὁ χρόνος ἀκάθεκτα καὶ ἀεί τι κινούμενος παρασύρει καὶ παραφέρει πάντα τὰ ἐν γενέσει καὶ ἐς βαθὺ ἀφανείας καταποντοῖ, ὅπου μὲν οὐκ ἄξια <…> πράγματα, ὅπου δὲ μεγάλα τε καὶ ἄξια μνήμης, καὶ τά τε ἄδηλα φύων κατὰ τὴν τραγῳδίαν καὶ τὰ φανέντα κρυπτόμενος». Ἡ σημείωση κατὰ τὴν τραγῳδίαν παραπέμπει στὸν Αἴαντα τοῦ Σοφοκλῆ (στ. 646). Πρόδηλες εἶναι οἱ προσωκρατικὲς ἐντυπώσεις στὴν διατύπωσή της. Ὅμως ἡ Ἄννα ὁμολογεῖ πὼς μοναδικὸς κυματοθραύστης τῆς ἀκάθεκτης χρονικῆς ροῆς εἶναι ἡ ἱστορικὴ τέχνη ἂν καὶ τὸ δραματικὸ κυριαρχεῖ στὴν ἀφήγησή της καὶ καθίσταται τὸ ἐργαλεῖο κατανοήσεως τοῦ κόσμου της. Εἶναι χαρακτηριστικὸ πὼς τὸ ἔργο της καταλήγει ἀδιέξοδα, περιορισμένο ἀπὸ τὶς περιστάσεις, ὁπότε καὶ τὰ δεκαπέντε Βιβλία ποὺ μεσολαβοῦν μεταξὺ Προοιμίου καὶ Ἐπιλόγου ἀποτελοῦν μία κατάφαση στὸ τραγικὸ ποὺ διέπει τὸ ἱστορικό. Στὴν σοφόκλεια ἀποστροφὴ καὶ στὴν ἐπισήμανσή της ἀπὸ τὴν Ἄννα, συναντᾶμε τὴν οὐσία τῆς κλασσικῆς διαλεκτικῆς τῆς δραματουργίας καὶ τῆς ἱστορικῆς τέχνης ὅπως τὴν εἰσηγεῖται ἡ ἡροδότεια παράδοση. Ἐτοῦτα συγκροτοῦν τὴν θεμελιώδη ἐρώτηση: Τί εἶναι ἡ ἀλήθεια καὶ ποιά εἶναι; Ἤ, μᾶλλον, τί εἶναι ἡ ἀλήθεια καὶ ποιά εἶναι αὐτὴ μέσα στὴν βιαιότητα τοῦ κόσμου; Ποῦ βρίσκονται τὰ σύνορα τραγικοῦ, ἀλήθειας, Ἱστορίας; Ἡ ἱστορικὴ ἀπόδοση τῶν εἰκόνων τῆς βίας πρέπει νὰ ὑπῆρξε κάτι ποὺ προβλημάτισε τοὺς Βυζαντινούς. Οἱ συχνὲς παραπομπές τους στὶς πράξεις μιᾶς κλασσικῆς τραγωδίας ἀναδείκνυαν μιὰ ἐσωτερικὴ σκηνογραφία, μιὰ φαινομενολογία θεάτρου, χωρὶς τὴν παρουσία σκηνῆς ποὺ μᾶς εἶναι γνωστὴ ἤδη στὰ Αἰθιοπικὰ τοῦ Ἡλιόδωρου ἢ στὶς σάτιρες τοῦ Λουκιανοῦ. Ἡ σκηνογραφία τῆς βίας θυμίζει ἄλλοτε κινηματογραφικὰ

Ἡ ἀνάπτυξη τῆς ἐμβίωσης τοῦ παρόντος ὡς ὁρίου συνέτεινε στὴν ἀναγόρευσή του σὲ ἑρμηνευτικὸ ὁρίζοντα τοῦ παρελθόντος καὶ τοῦ μέλλοντος. Στὴν οὐσία, σὲ πύλη τῶν Ἐσχάτων, καθὼς ἡ ἀνθρώπινη Ἱστορία ἀλλὰ καὶ τὸ μυστήριο τῆς θείας Οἰκονομίας μποροῦσαν νὰ κατανοηθοῦν στὰ πλαίσια τῆς τρέχουσας συνθήκης. Ὁ ρεαλισμὸς ὡς στάση, κυρίως ὡς ἀπότοκος τοῦ σκεπτικισμοῦ, ἐνθάρρυνε τὴν μετάθεση τοῦ πεδίου κατανοήσεως θέτοντας δειλὰ ἕνα ἐρώτημα, μὲ περισσὴ ὡστόσο εἰρωνεία: Μήπως πρέπει νὰ γυρεύουμε τὶς ἀπαντήσεις στὴν ἴδια τὴν ἀνθρώπινη κατάσταση ἀφήνοντας κατὰ μέρος τὶς μετα–ἱστορικὲς ἀποδόσεις; Μήπως δηλαδὴ θὰ πρέπει νὰ ἀποδώσουμε μεγαλύτερο βάρος στοὺς ὤμους τοῦ ἀνθρώπου ἀπὸ τὸ νὰ τὸ φορτώνουμε στοὺς ὤμους τῆς βουλήσεως τοῦ Θεοῦ; Θὰ πρέπει νὰ προσεχθεῖ πὼς στὸ ἐρώτημα αὐτὸ δὲν ὑποβαθμίζεται ἡ μεταφυσική· ἀντιθέτως, ἐπιδιώκεται μία δυναμικὴ ἄρθρωσή της μὲ προφανὴ ὅμως ροπὴ ἐξουδετέρωσης τῶν παρα–θεολογικῶν ἀντιλήψεων. Ἡ πορεία τοῦ τραγικοῦ, μέσα ἀπὸ τὴν δραματουργικὴ διάρθρωση, εἶναι μιὰ sine qua non προϋπόθεση γιὰ τὴν κατανόηση τῆς Ἱστορίας. Ἂς δοῦμε τὸ παράδειγμα τῆς Πρόνοιας ποὺ συνέθετε τὴν λογικὴ ὅλων τῶν κοσμικῶν πραγμάτων. Ἐνῶ ἡ Πρόνοια συνέχει κάθε ἔκφανση τῶν ἀνθρώπειων «ἀδυνατεῖ» νὰ ἐλέγξει καὶ νὰ ἀποθαρρύνει τὸ παράλογο τῆς ἀνθρώπινης ἐπιλογῆς καὶ πράξης· στὴν ἀντίθετη θὰ κατέρρεε ἡ αὐτεξουσιότητα τοῦ ἀνθρώπου. Ὑπάρχει ὅμως ἕνας μηχανισμὸς ποὺ ἐνῶ θεολογικὰ ἀπορρίπτεται, κοινωνικὰ καὶ στοχαστικὰ εἶναι συντριπτικὰ παρών: Αὐτὸς τοῦ lex talionis ἢ ἡ ἀρχὴ τῆς ἀνταπόδοσης. Ὁ lex talionis δὲν λειτουργεῖ ὡς ἕνα εἶδος θείας παρέμβασης στὰ ἀνθρώπεια, ἀντιθέτως ὁρίζεται ὡς φυσικὸς νόμος: ἀντίδραση στὴν δράση. Ἐὰν αὐτὴ ἡ ἀντίδραση πολλὲς φορὲς περιγράφεται ἀπὸ θεσμοθετημένες μορφές, αὐτὸ δὲν ἀπομειώνει τὴν φυσικότητά της, τὸν χαρακτήρα τοῦ Φυσικοῦ Δικαίου. Ἡ ἐκλογίκευση αὐτῶν τῶν μορφῶν, ἡ κατανόησή τους, ἡ καταγραφή τους καὶ ἡ ἐγγραμματοσύνη δημιουργοῦν κώδικες τέτοιων θεσμοθετημένων σημείων: Στὸ βάθος τῶν σχημάτων διακρίνεται ἡ ἐπίγνωση τῆς συντελεσμένης ὕβρεως. Αὐτὸ γεννοῦσε τὸν φόβο πὼς ἡ Ἱστορία θὰ κινηθεῖ ἀνταποδοτικά. Στὴν ἀτομικὴ ἠθικὴ τάξη ὁ κατευνασμὸς τῆς Ἱστορίας ἦταν ταυτισμένος μὲ τὸν ἐξευμενισμὸ τοῦ θείου. Αὐτὴ ὅμως ἡ ἀνάγνωση ἀξιοποιοῦσε τὴν δραματικότητα ἀναδεικνύοντας τὴν εἰρωνεία ὡς καταστατικὸ στοιχεῖο τῆς Ἱστορίας. Στὴν περίπτωση τῶν Βυζαντινῶν, λόγῳ τῶν μεταφυσικῶν τους ἀρχῶν, ἡ εἰρωνεία δὲν πηγάζει ἀπὸ τὴν ἀμηχανία τοῦ ἀνθρώπου ἀπέναντι στὸ θεῖο θυμικό, στὸ ἀναπόδραστο πεπρωμένο. Ἀντιθέτως, πλάθεται ἀπὸ τὴν ἴδια τὴν θέση τοῦ ἀνθρώπου πρὸς ἑαυτὸν καὶ πρὸς τὴν Ἱστορία. Κι ἐδῶ ἀκριβῶς λειτουργεῖ ἡ lex talionis: Ἡ Ἱστορία εἴτε ὡς μία μηχανὴ δράσεως

καὶ δεύτερον γιὰ τὸ ὅτι εἶναι μιὰ θρησκεία ποὺ

μιὰ γραμμικὴ ἱστορία τῆς Δημιουργίας, τῆς Ἐνανθρώπησης καὶ

Δευτέρας Παρουσίας

σὲ ὁποιαδήποτε ἀνθρώπινη ἐγκόσμια ἱστορικὴ πραγματικότητα. Αὐτὸ ποὺ εἶναι ἀξιοσημείωτο ὅμως εἶναι τὸ πόσο σπάνια αὐτὴ ἡ γενικὴ θεϊκὴ ἱστορία διασταυρώθηκε στὴν Βυζαντινὴ σκέψη μὲ τὴν πρακτικὰ ἀνθρώπινη ἱστορία. Γιὰ τοὺς Βυζαντινοὺς ἡ ἐνανθρώπηση ἦταν ἕνα θεολογικὸ πρόβλημα, ὄχι ὅμως ἱστορικό. Πήγαινε πολὺ μακριὰ τὸ ἐνδιαφέρον τους σχετικὰ μὲ τὸ ὅτι τὸ θεῖο καὶ τὸ ἀνθρώπινο ἑνώθηκαν στὸ πρόσωπο τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ, ἀπὸ τὴν ἐρώτηση γιατί ὁ Θεὸς διάλεξε νὰ γίνει ἄνθρωπος τὴν συγκεκριμένη στιγμή. Κάποιες ἀπαντήσεις δόθηκαν στὸ τελευταῖο ἐρώτημα, συμπεριλαμβανομένης τῆς ἑνοποίησης τοῦ ρωμαϊκοῦ κόσμου κατὰ τὴν ἡγεμονία τοῦ Αὐγούστου, ἀλλὰ αὐτὰ εἶναι ἀσαφῆ, δὲν πείθουν καὶ σπάνια ἐπιβεβαιώνονται μετὰ τὴν περίοδο τοῦ Εὐσεβίου. Οἱ Βυζαντινοὶ δὲν παρήγαγαν μιὰ συστηματικὴ θεολογία ποὺ νὰ ἐξηγεῖ μὲ ὅρους ἀνθρώπινης ἱστορίας τὸ ποῦ, πότε καὶ γιατί τῆς Δευτέρας Ἔλευσης. Αὐτὸ ποὺ ὑπάρχει εἶναι μικρὸς ἀριθμὸς ἀποκαλυπτικῶν ἀφηγήσεων ποὺ εἶναι πιὸ κοντὰ σὲ μιὰ κουλτούρα ψευδο-ἱστορικῆς φαντασίας, ἀλλὰ αὐτὲς μόλις καὶ μετὰ βίας μποροῦν νὰ ὀνομαστοῦν θεολογία. Ἐπίσης δὲν ἐπηρέασαν τὸ λόγιο κοινὸ καὶ σὲ κάποιες περιπτώσεις ἔχουν γραφτεῖ ἐκτὸς τῆς αὐτοκρατορίας. Κοιτώντας

τωμένα στὸ Βυζάντιο. Ἡ μεταστροφὴ τοῦ Κωνσταντίνου δὲν θεωρήθηκε σὰν μιὰ ἱστορικὴ ἐθνικὴ διαθήκη ὅπως τοῦ Ἀβραάμ. Γιατί ὁ ἀθῶος ὑποφέρει γιὰ τὰ ἐγκλήματα τοῦ κακοῦ καὶ γιατί ὁ κακὸς εὐημερεῖ; Ποτὲ δὲν δημιουργήθηκε μιὰ θεολογία τῆς παρέμβασης τοῦ Θεοῦ στὴν ἱστορία καὶ ποτὲ δὲν ξεκαθαρίστηκε ἡ φύση τῆς θείας δικαιοσύνης σὲ σχέση μὲ τὴν ἀνθρώπινη ἱστορία. Ἐν συντομίᾳ οἱ Βυζαντινοὶ δὲν ἀσχολήθηκαν ποτὲ συστηματικὰ μὲ τὸ πρόβλημα τοῦ κακοῦ. Ὁ Ἀπόλλωνας μποροῦσε νὰ κατέβει ἀπὸ τὸν Ὄλυμπο μὲ θυμὸ στὴν καρδιά του καὶ νὰ στείλει λοιμὸ στὸ στρατόπεδο τῶν Ἀχαιῶν μὲ σκοπὸ νὰ ἐκδικηθεῖ τὴν προσβολὴ τῆς ἱέρειάς του Χρυσηίδος. Ἀλλὰ πῶς μπορεῖ κάποιος εὔλογα νὰ ἰσχυριστεῖ ὅτι ἕνας λοιμὸς προέρχεται ἀπὸ ἕναν παντοδύναμο, πανάγαθο καὶ αἰώνια ἀναλλοίωτο Θεό; Ἐὰν τὰ παραπάνω εἶναι σωστά, κάποιος περιμένει νὰ βρεῖ ὅτι οἱ μεγάλες φυσικὲς καταστροφὲς καὶ τὰ αὐτοκρατορικὰ παθήματα δὲν ἔχουν βρεῖ θεολογικὲς ἀπαντήσεις μὲ συνοχὴ στὸ Βυζάντιο. Μᾶλλον, κάποιος πρέπει νὰ περιμένει ὅτι οἱ συγγραφεῖς ποὺ ξεκίνησαν νὰ ἐξηγήσουν τέτοια γεγονότα ἀπέτυχαν εἴτε νὰ βροῦν ἕνα κοινὸ ἔδαφος μεταξύ τους, εἴτε νὰ ἀναπτύξουν μεμονωμένα τὴν ἀκρίβεια, τὴν φιλοσοφία καὶ τὴν ἐσωτερικὴ συνοχὴ μὲ τὴν ὁποία θὰ μποροῦσαν νὰ δημιουργήσουν αὐστηρὰ δογματικὰ θεολογικὰ εὑρήματα. Αὐτὸ ποὺ πρέπει νὰ περιμένουμε εἶναι ἕνα εὖρος στὶς ἀντιδράσεις ποὺ ἀντικατοπτρίζουν τὴν πραγματικὴ περιπλοκότητα τῆς Βυζαντινῆς πνευματικῆς ζωῆς. Κάθε συγγραφέας στρέφεται ἐπιλεκτικὰ σὲ διαφορετικὰ κλασσικά, βιβλικά, προσωπικά, θεολογικά, ἐπιστημονικὰ καὶ ρητορικὰ σχήματα. Οἱ Βυζαντινοὶ δὲν εἶχαν συμφωνήσει ἕναν τρόπο σκέψης σχετικὰ μὲ τὴν ἱστορικὴ ἀτζέντα τοῦ Θεοῦ ἢ τὴν ἠθικὴ σημασία τῶν καταστροφικῶν γεγονότων γιὰ τὰ ὁποῖα αὐτὸς λογικὰ πρέπει κατὰ κάποιο τρόπο νὰ ἦταν ὑπεύθυνος. Μετάφραση Γιῶργος Ντόκος

Χριστὸς σαρκὶ ἐπεδήμησε καὶ τῆς τεκούσης ὠλέναις ἐφέρετο· τοῦτο καὶ ταῖς εἰκόσιν ὁρᾶται καὶ πιστοῦται καὶ κηρύσσεται, αὐτοψίας νόμῳ διατρανουμένης μαθήσεως καὶ τοὺς θεατὰς ἐφελκομένης εἰς ἀπροφάσιστον συγκατάθεσιν. Μισεῖ τὶς τὴν διὰ τούτων διδασκαλίαν; πῶς οὐ πρότερον οὗτος τὸ τῶν εὐαγγελίων εἰς μῖσος ἀπώσατο κήρυγμα; Ὥσπερ γὰρ ὁ λόγος ὁ δι’ ἀκοῆς, οὕτω δι’ ὄψεως ἡ μορφὴ τοῖς τῆς ψυχῆς ἐγχαράσσεται πίναξιν, ὁμόφωνον τῆς εὐσεβείας, οἷς πονηρῶν δογμάτων ἡ πρόληψις οὐκ ἐνέστικται, τὴν μάθησιν διαγράφουσα. Μάρτυρες δεσποτικῆς ἀγάπης ὑπερήθλησαν, τὸ φίλτρον τοῦ πόθου τοῖς αἵμασι παραστήσαντες καὶ τὴν μνήμην αἱ βίβλοι συνέχουσι· ταῦτα καὶ ταῖς εἰκόσιν ὁρῶνται διαπραττόμενοι, ἐναργεστέραν τῆς γραφῆς παρεχομένης τῶν μακαρίων ἐκείνων εἰς γνῶσιν τὴν ἄθλησιν. Ἄλλοις αἱ σάρκες καὶ ζῶσιν ὁλοκαυτώθησαν προσευχῆς καὶ νηστείας καὶ τῶν ἄλλων πόνων καλλιερούντων τὰ θύματα· ταῦτα καὶ λόγοι καὶ εἰκόνες φέρουσαι μᾶλλον τοὺς ὁρῶντας ἢ τοὺς ἀκούοντας πρὸς μίμησιν ἐπιστρέφουσιν. Ἡ Παρθένος τὸν κτίστην χερσὶν ὡς βρέφος βαστάζει. Τις καθορῶν ἢ τοῖς ὠσὶ ταῦτα βαλλόμενος οὐ μᾶλλον καταπλαγείη τοῦ μυστηρίου τὸ μέγεθος καὶ πρὸς ὕμνον διανασταίη τῆς ἀφάτου καὶ λόγους πάντας νικώσης συγκαταβάσεως; Εἰ γὰρ καὶ δι’ἀλλήλων ἑκάτερον συνεισάγεται, ἀλλὰ πολὺ προέχειν ἐπὶ τῶν ἔργων αὐτῶν ἐπιδείκνυται τῆς κατὰ τὴν ἀκοὴν εἰσδυομένης μαθήσεως ἡ διὰ τῆς ὄψεως ἐγγιγνομένη κατάληψις. Ἔκλινέ τὶς τὸ οὗς εἰς διήγημα; Εἵλκυσε φανταζομένη τὸ ἀκουσθὲν ἡ διάνοια; Νηφούσῃ μελέτῃ τὸ κριθὲν τῇ μνήμῃ ἐναπέθετο. Οὐδὲν τούτων

ἐνσαρκώθηκε κι αὐτὴ ποὺ τὸν γέννησε τὸν κρατοῦσε στὰ χέρια της· αὐτὸ τὸ βλέπουμε καὶ στὶς εἰκόνες καὶ βεβαιώνεται καὶ κηρύσσεται καθὼς ἡ μάθηση διατρανώνεται μὲ τὸν τρόπο τῆς αὐτοψίας καὶ ἕλκει τοὺς θεατὲς σὲ συγκατάθεση χωρὶς προφάσεις. Μισεῖ κανεὶς τὴν διδασκαλία μέσω τῶν εἰκόνων; καὶ πῶς αὐτὸς δὲν ἀπώθησε μὲ τὸ ἴδιο μίσος καὶ τὸ κήρυγμα τοῦ Εὐαγγελίου; Γιατὶ ὅπως ὁ λόγος μὲ τὴν ἀκοή, ἔτσι καὶ μὲ τὴν ὄψη ἐγχαράσσεται στοὺς πίνακες τῆς ψυχῆς παρέχοντας σ’ αὐτοὺς ποὺ ἡ πρόσληψη δὲν εἶναι στιγματισμένη ἀπὸ πονηρὰ δόγματα μάθηση σύμφωνη μὲ τὴν εὐσέβεια. Οἱ μάρτυρες γιὰ τὴν ἀγάπη τοῦ Χριστοῦ ἀγωνίστηκαν πέραν τοῦ μέτρου καὶ παρέστησαν μὲ τὸ αἷμα τους τὸ φίλτρο τοῦ πόθου τους καὶ τὰ βιβλία διατηροῦν τὴ μνήμη τους· αὐτὰ τὰ ἴδια κατορθώματα τὰ βλέπουμε νὰ τὰ κάνουν καὶ μέσῳ τῶν εἰκόνων ποὺ μᾶς παρέχουν ἐναργέστερη γνώση τῆς ἄθλησης ἐκείνων ἀπὸ αὐτὴ ποὺ μᾶς παρέχει ἡ γραφή. Ἄλλων οἱ σάρκες ἔγιναν ὁλοκαύτωμα ὅσο ἀκόμα ἦταν ζωντανοί, καθὼς ἡ προσευχὴ καὶ ἡ νηστεία καὶ οἱ ἄλλοι ἀγῶνες παρέχουν θυσία εὐπρόσδεκτη γιὰ τὰ θύματα· Αὐτὰ ποὺ καὶ οἱ λόγοι καὶ οἱ εἰκόνες μᾶς τὰ παρουσιάζουν, παρακινοῦν πρὸς μίμηση περισσότερο αὐτοὺς ποὺ βλέπουν παρὰ αὐτοὺς ποὺ ἀκοῦνε. Ἡ Παρθένος κρατάει τὸν κτίστη στὰ χέρια της σὰν βρέφος. Ποιός τὰ βλέπει αὐτὰ ἢ τὰ ἀκούει μὲ τ’ αὐτιά του καὶ δὲν καταπλήττεται ἀπὸ τὸ μέγεθος τοῦ μυστηρίου καὶ δὲν ξεσηκώνεται νὰ ὑμνήσει αὐτὴ τὴν ἄφατη συγκατάβαση ποὺ νικάει κάθε λόγο; Κι ἂν τὸ καθένα συνεισάγεται μέσῳ τοῦ ἄλλου ἀλλὰ φαίνεται ὅτι πολὺ ὑπερέχει γιὰ τὰ ἔργα αὐτὰ ἡ πρόσληψη ποὺ γίνεται διὰ τῆς ὄψεως παρὰ ἡ μάθηση ποὺ εἰσδύει μέσα μας μὲ τὴν ἀκοή. Ἔτεινε κανεὶς τὸ αὐτί του στὴν διήγηση;Ἡ διάνοιά μας μὲ τὴν φαντασία ἔφερε στὴν ἐπιφάνεια αὐτὸ ποὺ ἀκούστηκε; Μὲ τὴν νηφάλια μελέτη ἐναπέθεσε τὸ κριθὲν στὴ μνήμη. Καθόλου λιγότερο ἀπὸ αὐτὰ γιὰ νὰ μὴν πῶ πολὺ περισσότερο, ἐπικρατοῦν τὰ τῆς ὄψεως. Γιατὶ καὶ μὲ αὐτὴν βέβαια τὴν ἔκχυση καὶ τὴν ἀπορροὴ τῶν ὀπτικῶν ἀκτίνων τὸ ὁρατὸ τὸ παραπέμπει στὸν ἡγεμονικὸ νοῦ μὲ τὴν ἐπαφὴ καὶ ἀπὸ ἐκεῖ διαπορμθμεύεται δίνοντας στὴ μνήμη τὴν ἀπλανέστατη γνώση. Εἶδε ὁ νοῦς; ἀντιλήφθηκε; Φαντάστηκε; χωρὶς κόπο παρέπεμψε τὶς μορφὲς στὴν μνήμη.

καθὼς

τοῦ

Β. Λάουρδας, Φωτίου Ὁμιλίαι, Ἑταιρεία Μακεδονικῶν Σπουδῶν, 1959, σς 170-171 καὶ στὸ Roland Betancourt, Sight, touch and imagination in Byzantium, Cambridge University Press, 2018, σ. 111

ΤΟ ΛΕΓΕΙΝ ΚΑΙ ΤΟ ΟΡΑΝ Ἔκφρασις καὶ ὀπτικὴ στὸ Βυζάντιο (ἀποσπάσματα)*

Τὸ 1963, ὁ Κύριλ Μάνγκο (Cyril Mango) δημοσίευσε ἕνα ἄρθρο ποὺ ἄσκησε μεγάλη ἐπιρροὴ στὴν ἐποχή του καὶ τοῦ ὁποίου ὁ τίτλος, «Τὰ ἀρχαῖα ἀγάλματα καὶ ὁ Βυζαντινὸς θεατής», καὶ πάλι τοποθετεῖται αὐστηρὰ στὰ πλαίσια τῆς σύγχρονης ἱστορίας τῆς τέχνης καὶ τῶν πολιτισμικῶν σπουδῶν. Τρεῖς δεκαετίες ἀργότερα, τὸ δοκίμιο τοῦ Μάνγκο δείχνει ἐξαιρετικὰ πρόωρο διότι δὲν δίνει ἔμφαση στὰ ἴδια τὰ

τελειόφοιτος σπουδαστής. Θὰ τὴν ἀποκαλέσω «Τὸ Παράδοξο τοῦ Μάνγκο»: Ἡ ἐκτίμησή μας γιὰ τὴν Βυζαντινὴ τέχνη πηγάζει σὲ μεγάλο βαθμὸ ἀπὸ τὸ γεγονὸς πὼς αὐτὴ ἡ τέχνη δὲν εἶναι νατουραλιστική· ὡστόσο οἱ ἴδιοι οἱ Βυζαντινοί, κρίνοντας ἀπὸ τὶς σωζόμενες δηλώσεις τους, θεωροῦσαν πὼς εἶναι ἰδιαίτερα νατουραλιστικὴ καὶ πὼς ἐντάσσεται κατευθείαν στὴν παράδοση τοῦ Φειδία, τοῦ Ἀπελλῆ, καὶ τοῦ Ζεύξιδος.1 Αὐτὸ τὸ ὁποῖο ἑνώνει τὰ δύο μέρη τῆς πρότασης εἶναι μιὰ ἄνω τελεία, αὐτὸ τὸ περίεργο γραμματικὸ ὑβρίδιο, παραπάνω ἀπὸ κόμμα, μικρότερο ἀπὸ τελεία, ποὺ ὑπονοεῖ κάτι λιγότερο ἀπὸ μιὰ τομή, μιὰ διακοπή, διάλειμμα, ἢ παύση, μὰ καὶ κάτι πιὸ ἔντονο ἀπὸ τὴν νωθρὴ συνέχεια ἑνὸς κόμματος. Συνεπῶς, ἡ ἄνω τελεία εἶναι τὸ κατάλληλο σύμβολο νὰ ἑνώσει καὶ νὰ χωρίσει τὰ τμήματα τῆς πρότασης καὶ τοὺς δύο κόσμους ὅπως τοὺς ἀντιλαμβάνεται ὁ καθηγητὴς Μάνγκο, τὸν δικό μας καὶ τὸν δικό τους. Στὸν χῶρο αὐτοῦ τοῦ σημείου στίξης, πολλὰ βιβλία καὶ πολλὰ ἄρθρα μποροῦν νὰ χωρέσουν. Κάποια ἔχουν γραφτεῖ ἤδη –μιὰ πρώιμη ἀντίδραση ἦταν ἕνα ἄρθρο τοῦ Χένρυ Μαγκουάιρ στὸ Dumbarton Oaks Papers– καὶ ἄλλα θὰ ἐμφανιστοῦν ἀναμφίβολα στὸ μέλλον. Στὸν αἰώνα μας, ἡ Βυζαντινὴ τέχνη θεωρεῖται γενικὰ ἐπίπεδη, γραμμική, καὶ σχηματική. Αὐτὰ ἦταν τὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ τὴν ἔφεραν στὸ ἐπίκεντρο τῆς προσοχῆς τῆς ἀβάντ-γκὰρντ στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰώνα καὶ στὶς ἀρχὲς τοῦ 20οῦ καὶ τὴν ἔκαναν ἀγαπημένη

ἦταν ἁπλῶς μηχανιστικὴ καὶ φυσική. Ἦταν ἐπίσης ἠθικὴ καὶ σχετικὴ μὲ τὴν περίπτωση, ἔτσι ὥστε ἡ πράξη τοῦ νὰ βλέπεις, ὅπως ἡ δική μας ἰδέα γιὰ τὴν ἑρμηνεία, ἐξαρτιόταν ἀπὸ τὸ ποιός ἤσουν καὶ ἀπὸ τὸ πότε, ποῦ καὶ πῶς ἔβλεπες. Μόνο αὐτοὶ οἱ θεατές, ὅπως ὁ Φώτιος δήλωσε στὸ χωρίο γιὰ τὸ ὁποῖο συζητᾶμε «οἷς πονηρῶν πραγμάτων ἡ πρόληψις οὐκ ἐνέστικται», ἐπιτυγχάνουν τὴν πρέπουσα κατανόηση καὶ ἀντίληψη. [...] Ὅπως ἀναφέρθηκε καὶ νωρίτερα, ὁ Μεσαρίτης συμπεραίνει τὸ ἴδιο γιὰ τὸ μωσαϊκὸ τοῦ Χριστοῦ στὸν θόλο. Τὰ μάτια τοῦ Χριστοῦ εἶναι «εὐγενικὰ καὶ φιλικὰ» γιὰ τοὺς καλούς, μὰ «ἐπικριτικὰ καὶ ἐχθρικὰ» γιὰ τοὺς κακούς. Μὲ ἄλλα λόγια, στὸ Βυζάντιο μετροῦσες τὴν δική σου ψυχὴ μέσῳ τῆς ἑρμηνείας τῆς εἰκόνας μπροστά σου, μιὰ ζῶσα φιγούρα ποὺ ἀγγίζεις καὶ πιάνεις μέσῳ τῶν ὀπτικῶν ἀκτινῶν τοῦ ματιοῦ. Τότε, τὸ νὰ βλέπει κανείς ἦταν ἐνεργὸ καὶ καθοριστικὸ καὶ ἄρα τὸ ἀντίθετο τῆς παθητικῆς, οὐδέτερης ὀπτικῆς διαδικασίας, ὅπως προσλαμβάνεται ἀπὸ τὴν σύγχρονη ἐπιστήμη καὶ τὶς θετικιστικὲς θυγατρικές της, τὸν ἀρχαιοκρατισμό καὶ τὴν Ἱστορία τῆς Τέχνης. Σὲ ἀντίθεση μὲ τὶς δικές μας συμβάσεις ὅταν βλέπουμε μιὰ ταινία ἢ τηλεόραση, ὁ Βυζαντινός παρατηρητὴς δὲν ἦταν οὔτε παθητικὸς οὔτε ἀπομονωμένος, ἀλλὰ ἐμπλεκόμενος μὲ τὶς εἰκόνες καὶ μὲ κοινότητες ὁρωμένων καὶ ὁρώντων. Μιὰ κοντινὴ σύγχρονη ἀναλογία σὲ αὐτὸ τὸν λατρευτικὸ χῶρο, ἂν καὶ κατά προσέγγιση στὴν καλύτερη περίπτωση, θὰ ἦταν ὁ διαδραστικὸς κόσμος τοῦ κυβερνοχώρου ποὺ μεγεθύνει τὶς κοινότητες, μιὰ ἄλλη εἰκονικὴ πραγματικότητα ποὺ ἐπίσης εἶναι προσβάσιμη μέσῳ ἁφῆς καὶ ὅρασης. Σὲ αὐτὸ τὸ κεφάλαιο, ἔχω τοποθετήσει μαζὶ μιὰ ἐκδοχὴ τῆς Βυζαντινῆς ὀπτικῆς καὶ ἐπεδίωξα νὰ δικαιολογήσω τὴν ἐσωτερικὴ λογική της, ἔτσι ὥστε νὰ τὴν κάνω πιὸ ἑλκυστικὴ σὲ ἀναγνῶστες καὶ θεατὲς τοῦ τέλους τοῦ αἰώνα μας. Μὰ αὐτὴ ἡ ὀπτικὴ θὰ πρέπει νὰ παραμείνει ξένη γιὰ τουλάχιστον δύο λόγους ποὺ ἐμποδίζουν τὴν ἀναγνώριση καὶ τὴν ἀποδοχή της ἀπὸ μᾶς. Ὁ πρῶτος ἀφορᾶ τὴν ὀπτικότητα ὡς ἕνα θρησκευτικὸ φαινόμενο καὶ τὶς παραλλαγὲς τῆς θρησκευτικῆς ἐμπειρίας ποὺ θεωρεῖται ἔγκυρη στὴν Δύση καὶ, πιὸ σχετικά, στὴν δυτικὴ σκέψη. Ἐδῶ βοηθάει ἡ δουλειὰ τοῦ Στάνλεϋ Ταμπία (Stanley Tambiah). Στὶς διαλέξεις του στὸ Μόργκαν, ποὺ ἐκδόθηκαν τὸ 1990, ὁ Ταμπία ἐπεδίωξε νὰ κατανοήσει τοὺς μεταβαλλόμενους Δυτικοὺς διαχωρισμοὺς μεταξὺ μαγείας, ἐπιστήμης, καὶ θρησκείας ἐκ τῶν ὁποίων ὅλες εἶναι ἀναμεμειγμένες

(1963) θεώρησε δεδομένο καὶ ὕστερα τὸν ἔστρεψε πρὸς τὴ Βυζαντινὴ ὀπτικὴ τὴν ὁποία ἦταν ἀπὸ τοὺς πρώτους ποὺ τὴν ἐξερεύνησαν. Στὴν ἀλλαγὴ τοῦ αἰώνα, τὸ ἔργο τοῦ Ρίγκλ (Riegl) καὶ ἄλλων εἰσήγαγε ἄλλη μιὰ τοποθέτηση στὶς ἀντίθετες ἀντιληπτικὲς κατηγορίες τοῦ ὀπτικοῦ καὶ τοῦ ἁπτοῦ. Μιὰ ὑπόθεση τῆς μοντερνιστικῆς τέχνης καὶ κριτικῆς ἦταν ἡ ὑπεροχὴ τοῦ ὀπτικοῦ ἐπὶ τοῦ ἁπτοῦ. Τὸ ἀφηρημένο καὶ τὸ ἐπίπεδο ἀποκτοῦν ὅλο καὶ περισσότερα προνόμια μετὰ τοὺς μετα-ιμπρεσιονιστές, καθόλου τυχαία τὴν ἴδια ἐποχὴ ποὺ ἡ ἀβὰν γκὰρντ ἔστρεψε τὸ ἐνδιαφέρον της στὴ Βυζαντινὴ τέχνη. Αὐτὴ ἡ τέχνη κατέληξε νὰ νοεῖται ὡς ὀπτική. Ἁπτικὲς ἀξίες ποὺ ἔδιναν πλαστικότητα καὶ βάθος ὑποτιμήθηκαν, καὶ τὸ ὀπτικὸ/ ἁπτικὸ ἔγιναν μία ἀκόμα ἀπ’ τὶς θεμελιώδεις διαλεκτικὲς τῆς ἱστορίας. Αὐτὲς οἱ θεωρίες φαίνονται σὲ ἕνα ἐνδιαφέρον δοκίμιο μὲ τίτλο «Βυζαντινοὶ Παράλληλοι» δημοσιευμένο τὸ 1958, ἀπὸ τὸν μεγά-

νὰ ἀντιστρέφει τὶς συμβάσεις τοῦ γλυπτικοῦ νατουραλισμοῦ, καὶ νὰ δημιουργεῖ ἔτσι ἕναν χῶρο στὶς εἰκόνες ποὺ δὲ θὰ προκαλοῦσε ἄλλη αἴσθηση πλὴν τῆς ὁράσεως».2 Ἡ Βυζαντινὴ τέχνη, θεώρησε, ἐπέφερε μιὰ παρόμοια μεταμόρφωση στὴν ἑλληνο-ρωμαϊκὴ τέχνη, δημιουργώντας ἐπίπεδα, διακοσμητικὰ ἀφηρημένα, χωρισμένα ἀπὸ τὸν φυσικὸ κόσμο, ἐνάντια στὶς γλυπτικὲς παραισθήσεις αὐτοῦ τοῦ κόσμου, δημιουργημένα σὲ πρώιμες καὶ ὕστερες περιόδους. Τὸ ἐπιχείρημα ἦταν ταυτόχρονα καὶ παλιό καὶ νέο. Στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰώνα, ὁ Μπέρενσον ἤδη θεωροῦσε πὼς οἱ ἁπτικοὶ πίνακες τοῦ Τζιότο εἶχαν θριαμβεύσει ἐπὶ τῆς ὀπτικότητας τοῦ Τσιμαμπούε καὶ τοῦ Βυζαντινοῦ στύλ. Ὑποστηρικτὲς τοῦ μοντερνισμοῦ, ὅπως ὁ Κλάιβ Μπὲλ ἢ ὁ Ρότζερ Φράι, ἐπαίνεσαν τὴ Βυζαντινὴ τέχνη γιὰ τὴ «σημαίνουσα μορφή»3 της καὶ ἀπέρριψαν τὶς ἐπικρίσεις ἐκείνων ποὺ, ὅπως ὁ Μπέρενσον, προτιμοῦσαν τὴν Ἀναγεννησιακὴ τέχνη. Τέλος ὁ Ντ. Τάλμποτ Ράις (D. Talbot Rice), τὸν ὁποῖο ὁ Γκρήνμπεργκ ἀναφέρει στὴν ἐργασία του, εἰσήγαγε τὶς ἰδέες τῶν Μπὲλ καὶ Φράι στὴν ἱστοριογραφία τῆς τέχνης ὅσον ἀφορᾶ τὴ Βυζαντινὴ τέχνη στὸ βιβλίο του Βυζαντινὴ Τέχνη τὸ 1935, ποὺ ἄσκησε μεγάλη ἐπιρροὴ καὶ τὸ ὁποῖο ἀναθεωρήθηκε καὶ ἀνατυπώθηκε τὸ 1968.4 Ἔτσι, τὸ παράδοξο τοῦ Μάνγκο μὲ τὸ ὁποῖο ξεκίνησα καλλιεργήθηκε ἀπὸ μιὰ ἀκαδημαϊκὴ παράδοση ποὺ ἔδινε ἔμφαση σὲ ὁρισμένες πτυχὲς τῆς Βυζαντινῆς θρησκευτικῆς ζωῆς

Νεφέλη, Ἀθήνα 2007, σς 275-279 3 Ὅρος τοῦ Κλάιβ Μπὲλ ποὺ ὑποστηρίζει ὅτι ἡ μορφὴ ἀποτελεῖ τὸ πραγματικὸ περιεχόμενο τοῦ ἔργου τέχνης 4Στὰ ἑλληνικά: Ντέιβιντ Τάλμποτ-Ράις, Βυζαντινὴ τέχνη, μτφρ, Ἀνδρέας Παππᾶς, ἐκδ. Ὑποδομή, Ἀθήνα 1994

ἐκφέρονται ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον μὲ κατάβαση ἤ ἰσοτονία. Στόν κανόνα αὐτόν δὲν ὑπακούουν, παρὰ τυχαῖα, λέξεις πού ἀπὸ θεολογικῆς ἀπόψεως θὰ κρίνονταν «ἄσημες», ὅπως ἄρθρα, προθέσεις ἤ σύνδεσμοι, καθὼς καὶ οἱ καταλήξεις τῶν μουσικῶν φράσεων (πρβλ. τὴν συνήθη κατάληξη «... τὰς ψυχὰς ἡμῶν»). Τὰ παραδείγματα συμπόρευσης τονισμοῦ καὶ ἀνάβασης εἶναι πάρα πολλὰ γιὰ νὰ μποροῦν νὰ θεωρηθοῦν τυχαῖα. Περιοριζόμαστε

νάγει ὁ Γεώργιος Ι. Χατζηθεοδώρου («Ἡ πράξη καὶ ἡ ἔκφραση τῆς ψαλμωδίας», Ἐπιστημονικὴ Διημερίδα: Ἡ ψαλτικὴ τέχνη στὴν Ὀρθόδοξη Λατρεία, Ἡράκλειο Κρήτης, 24-26 Ὀκτωβρίου 2014): «Ἐνδιαφέρον εἶναι ὅτι, στὶς περισσότερες κατιοῦσες συνθέσεις (ἐλαφρόν, ἀπόστροφος) μὲ πεταστή, οἱ συλλαβὲς ποὺ ἀντιστοιχοῦν στοὺς μουσικοὺς φθόγγους εἶναι τονιζόμενες. Τὸ ἴδιο συμβαίνει καὶ στὴν περίπτωση τῆς σύνθεσης τοῦ ἴσου μὲ πεταστή». Τήν συμπόρευση τοῦ βυζαντινοῦ μέλους μὲ τὸν τονισμὸ ὑπαινίσσεται ἐμμέσως καὶ ὁ Γρ. Στάθης, ὁ ὁποῖος, ἀντὶ γιὰ ἀνάβαση, προτιμᾷ νὰ κάνῃ λόγο γιὰ «κατάβαση τῆς φωνῆς συνεχῶς ἢ ὑπερβατῶς ὕστερα ἀπὸ κάθε τονιζόμενη συλλαβή»: «Οἱ τονιζόμενες συλλαβὲς τονίζονται καὶ μουσικά, μὲ τὰ μέσα ποὺ διαθέτει ἡ τέχνη – μὲ ἔκταση τῆς χρονικῆς διάρκειας, μὲ ἄμεση κατάβαση τῆς φωνῆς συνεχῶς ἢ ὑπερβατῶς ὕστερα ἀπὸ κάθε τονιζόμενη συλλαβή, μὲ δημιουργία τρισήμων ἢ τετρασήμων μετρικῶν ποδῶν, κλπ.» (Γρ. Στάθη, Μορφολογία καὶ ἔκφραση τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, 1980, σ. 53-54). Ἡ ἄποψη γιὰ συμμόρφωση τοῦ μέλους στὶς ἀπαιτήσεις τοῦ λόγου, ἔτσι ὅπως βρίσκει τὴν χαρακτηριστική της ἔκφραση στὴν συμπόρευση μελικῆς ἀνάβασης καὶ τονισμοῦ, φαίνεται νὰ ἀναιρῆται ἀπὸ τὴν ἐπισήμανση τοῦ Διονυσίου τοῦ Ἁλικαρνασσέως ὅτι ἡ ὀργανικὴ καὶ ᾠδικὴ μοῦσα «τὰς λέξεις τοῖς μέλεσιν ὑποτάττειν ἀξιοῖ καὶ οὐ τὰ μέλη ταῖς λέξεσιν» (Περὶ συνθέσεως ὀνομάτων 11.93-94). Αὐτὴ εἶναι καὶ ἡ ἄποψη τοῦ Κωνσταντίνου Οἰκονόμου, μὲ τὴν ὁποία συντάσσεται καὶ ὁ Κάρολος Κρουμπάχερ. Πρέπει ὅμως νὰ ἔχῃ κανείς κατὰ νοῦν ὅτι ὁ Διονύσιος ὁ Ἁλικαρνασσεύς (1ος αἰ. π.Χ.) ἀναφέρεται σὲ μιὰ ὁλότελα διαφορετικὴ πραγματικότητα ἀπ᾿ αὐτὴν πού προέκυψε ἀφ᾿ ἑνὸς μὲν μὲ τὴν ἔκλειψη τῆς προσωδιακῆς ἐκφορᾶς τοῦ λόγου, ἀφ᾿ ἑτέρου δέ, καὶ κυριώτατα, μὲ τὴν ἐπικράτηση τοῦ χριστιανισμοῦ καὶ τῆς εὐλαβικῆς προσήλωσης στὸ πνεῦμα καὶ τὸ γράμμα τοῦ λόγου, πού ὁ κίνδυνος αἱρετικῶν ὀλισθημάτων ἐπέτεινε. Ἐπὶ πλέον, οἱ σοφοὶ αὐτοὶ μελετητὲς παρασύρονται ἀπὸ τὴν πρακτικὴ σύνθεσης τῶν «προσομοίων», πού μιμοῦνται τὴν μουσικὴ κάποιων προτύπων, τῶν καλουμένων «εἱρμῶν», καὶ παραγνωρίζουν τὸ γεγονὸς ὅτι στὴν περίπτωση σύνθεσης τοῦ εἱρμοῦ δὲν ἰσχύει ἡ ἀρχὴ τῆς μίμησης ἑνός προτύπου, ἀλλὰ αὐτὴ τῆς ἐξ ἀρχῆς κατασκευῆς ἑνός πρωτοτύπου, ἑπομένως τῆς προσαρμογῆς τοῦ μέλους στὶς ἀπαιτήσεις τοῦ λόγου, ἁπτόμενες ἐν πρώτοις τοῦ νοήματος, τοῦ τονισμοῦ καὶ τῆς συλλαβικῆς ἔκτασης τῶν λέξεων.

οὐρανῶν, ἀπαντήσατε· Χριστὸς ἐπὶ γῆς, ὑψώθητε· ᾄσατε τῷ Κυρίῳ πᾶσα ἡ γῆ» (βλ. Π. Β. Πάσχου, Λόγος καὶ Μέλος, α΄ τόμος, ἐκδ. Ἁρμός, Ἀθήνα 2017, σ. 190). Τὸ ἴδιο συμβαίνει καὶ μὲ τὸ «Δογματικὸν Θεοτοκίον τοῦ πρώτου ἤχου» τοῦ ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Δαμασκηνοῦ (8ος αἰ. μ.Χ), τοῦ ὁποίου πηγὴ εἶναι, ὅπως ἐπισημαίνει ὁ Π. Β. Πάσχος (ὅ.π. σ. 204-205), τὸ «Ἐγκώμιον εἰς τὴν Παναγίαν Θεοτόκον Μαρίαν» τοῦ πατριάρχου Κων/πόλεως Πρόκλου (ἔτος κοιμήσεως 446 μ.Χ.). Ἔχουμε ἑπομένως σ᾿ αὐτὲς τὶς περιπτώσεις μιά σημαίνουσα ἔνδειξη γιὰ τὸ πῶς ἐξελίχθηκε τὸ βυζαντινὸ μέλος: ξεκινῶντας ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον ἀπὸ μιά «πεζορρυθμικὴ» ἔκφραση πού ἔχει τὴν ἀφετηρία της στὶς ρητορικὲς τεχνικὲς ἤ στὴν μετάφραση τῶν

ἤ

«ἐμμελοῦς» ἀναγνώσεως.

σαφῆ ἰδέα μελικῆς ἀνάπτυξης ἐμμελοῦς ἀναγνώσεως

νὰ

ὅπως ὁ ρβ΄ (102): Εὐλόγει ἡ ψυχή μου τὸν Κύριον..., ρλε΄ (135): Ἐξομολογεῖσθε τῷ Κυρίῳ..., ν΄ (50): Ἐλέησόν με ὁ Θεός..., κ.λπ., ὅπου, πλὴν ἐλαχίστων ἐξαιρέσεων, ἡ ἀρχὴ τῆς συμπόρευσης μελικῆς ἀναβάσεως καὶ τονισμοῦ ἀκολουθεῖται μὲ ἐκπλήσσουσα συνέπεια. Δεδομένου δέ ὅτι σέ κάθε βῆμα πιστοποιεῖται ἡ προσαρμογὴ τοῦ μέλους στόν τονισμὸ τῶν λέξεων τῆς ἑλληνικῆς μετάφρασης, ἕπεται ὅτι τὸ μέλος τῶν ψαλμῶν δὲν μιμεῖται κάποιο ἑβραϊκὸ μουσικὸ πρότυπο ἀλλὰ ἀποτελεῖ ἐξέλιξη τῆς ἐμμελοῦς ἀναγνώσεως ἑλληνικοῦ λόγου. Ἡ ἄποψη αὐτὴ ἐνισχύεται ἀπὸ τὴν ἐξόχως βαρύνουσα ἐπιχειρηματολογία τοῦ Κωνσταντίνου Οἰκονόμου τοῦ ἐξ Οἰκονόμων: «Ἢ μήπως ἐννοεῖ ὁ Ἐννίνιος, ὅτι οἱ χριστιανίσαντες Ἕλληνες ἔψαλλον ᾠδὰς ἑβραϊκάς, ὡς τοὺς ὁποίους μελῳδοῦμεν καὶ τὴν σήμερον θεοπνεύστους ψαλμοὺς τοῦ ἱεροψάλτου Δαβίδ; Ἀλλὰ τίς τὸν εἶπεν, ὅτι οἱ τοσούτους χρόνους πρὸ τῆς σωτηρίου ἐποχῆς ἐξελληνισθέντες οὗτοι ψαλμοὶ εἰσήχθησαν εἰς τὴν Ἑλληνικὴν Ἐκκλησίαν μὲ τόνους ἑβραϊκοὺς καὶ ὄχι ἑλληνικούς; ἢ ὅτι μόνον τοὺς Δαβιδικοὺς ψαλμοὺς ἔψαλλεν ἡ πρώτη τῶν Ἑλλήνων Ἐκκλησία καὶ οὐδεμίαν ἄλλην ᾠδήν, ἔργον εὐσεβείας καὶ μουσικῆς ἑλληνικῆς [...] Ἀλλ᾿ ὅστις ἤκουσε προσεκτικῶς ἑκατέρας ταύτας τὰς μουσικάς, λέγω δὲ τὴν τῶν Ἑβραίων καὶ τὴν καθ᾿ ἡμᾶς Ἐκκλησιαστικήν, καὶ εἶδεν ἀμφοτέρων τὰ διαγράμματα, εἶν᾿ ἀδύνατον νὰ μὴν ἐκπλαγῇ τὴν τολμηρὰν ἀμάθειαν, μὲ τὴν ὁποίαν ὁ Ἐννίνιος συγκλώθει τὰ ἀσύγκλωστα, καὶ συγχύζει πράγματα τόσον ἀπ᾿ ἀλλήλων διαφέροντα.» (Κ. Οἰκονόμος, Περὶ τῆς γνησίας προφορᾶς τῆς Ἑλληνικῆς γλώσσης, σ. 455-456). Ὁπότε

θαυματουργῶν δεσπότης ...» | «Στέργειν μὲν ἡμᾶς, ὡς ἀκίνδυνον φόβῳ ...») μπορεῖ εὔκολα κανείς νὰ διαπιστώσῃ ὅτι τὸ μέλος συμπορεύεται μὲ τὸν τονισμὸ τῶν λέξεων καὶ ὄχι μὲ τὴν προσωδία τῶν ἰαμβικῶν μέτρων, πού ἀποτελοῦν στὴν οὐσία λόγιες, ἐγκεφαλικὲς κατασκευές. Ὅτι τὸ βυζαντινὸ μέλος ἀκολουθεῖ πιστὰ τὰ κινήματα τῆς φωνῆς κατὰ τὴν τονικὴ ἐκφορὰ τοῦ λόγου φαίνεται καθαρὰ καὶ ἀπὸ τὴν μελικὴ ἔκφραση τοῦ φαινομένου τῆς ἔγκλισης τόνου: ἐκεῖ ὅπου μέχρι σήμερα ἀκούγεται ὁ τόνος τοῦ ἐγκλιτικοῦ (σέ προπαροξύτονες λέξεις μὲ μονοσύλλαβο ἐγκλιτικό, π.χ. «εἰσάκουσόν μου», «τὸ ἀνόμημά μου», «καθάρισόν με», «ἐνώπιόν σου», κ.λπ.), ἐκεῖ ἀντιπροσωπεύεται ἀπὸ ἀνάβαση τῆς φωνῆς, ἐνῷ, ἀντίθετα, ὅταν ἡ ἔγκλιση παρουσιάζεται σέ προπερισπώμενες λέξεις, π.χ. «Ὑμνοῦμέν Σὲ, εὐλογοῦμέν Σὲ, προσκυνοῦμέν Σὲ κ.λπ.», δὲν σημειώνεται καμμιά ἀνάβαση τῆς φωνῆς. Τὸ φαινόμενο τῆς γλωσσικῆς/ποιητικῆς παλινδρόμησης πού ἐπισημάναμε στὴν περίπτωση τῆς υἱοθέτησης σέ

πρός τὰ πράγματα. Μιὰ τέτοια προσέγγιση ἀδυνατεῖ νὰ ἀντιληφθῇ ὅτι ὑπὸ τὴν ἐπιφάνεια τῆς ἐπίσημης γλωσσικῆς ἔκφρασης, πού ἐν πολλοῖς διαχειρίζονται καὶ ἐπιβάλλουν οἱ λόγιοι, δρᾷ καὶ κινεῖται τὸ ὑπόγειο ρεῦμα τῆς λαϊκῆς γλώσσας, τὸ ὁποῖο, στὴν περίπτωσή μας, καθώρισε καὶ ἐπηρέασε ἀποφασιστικὰ τὶς τύχες τοῦ βυζαντινοῦ μέλους. Γι᾿ αὐτὸ δὲν θὰ ἦταν ὑπερβολὴ νὰ ποῦμε ὅτι τὸ βυζαντινὸ μέλος ὑπῆρξε πρώιμος πολιτισμικὸς καρπὸς τοῦ νεώτερου ἑλληνισμοῦ. (Συντετμημένο ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴν εἰσήγηση τῶν Χρίστου καὶ Γιώργου Δάλκου «Ὁ ὑπηρετικὸς τοῦ λόγου χαρακτήρας τοῦ βυζαντινοῦ μέλους», 46ο Συνέδριο τῆς Πανελλήνιας Ένωσης Φιλολόγων, Βυζάντιο: Ἱστορία καὶ Πολιτισμός, Κόρινθος, 7-9 Νοεμβρίου 2019) Χρῖστος καὶ Γιῶργος Δάλκος

JOHANN CHRISTIAN FRIEDRICH HÖLDERLIN

DIE EICHBÄUME

Aus den Gärten komm’ ich zu euch, ihr Söhne des Berges! Aus den Gärten, da lebt die Natur geduldig und häuslich, Pflegend und wieder gepflegt mit dem fleißigen Menschen zusammen. Aber ihr, Ihr Herrlichen! steht, wie ein Volk von Titanen 5 In der zahmeren Welt und gehört nur euch und dem Himmel, Der euch nährt’ und erzog und der Erde, die euch geboren. Keiner von euch ist noch in die Schule der Menschen gegangen, Und ihr drängt euch fröhlich und frei, aus der kräftigen Wurzel, Unter einander herauf und ergreift, wie der Adler die Beute, 10 Mit gewaltigem Arme den Raum, und gegen die Wolken Ist euch heiter und groß die sonnige Krone gerichtet. Eine Welt ist jeder von euch, wie die Sterne des Himmels Lebt ihr, jeder ein Gott, in freiem Bunde zusammen. Könnt’ ich die Knechtschaft nur erdulden, ich neidete nimmer 15 Diesen Wald und schmiegte mich gern ans gesellige Leben. Fesselte nur nicht mehr ans gesellige Leben das Herz mich, Das von Liebe nicht läßt, wie gern würd’ ich unter euch wohnen!

ΟI ΔΡΥΕΣ

Ἀπὸ τοὺς κήπους ἔρχομαι ἐγὼ σὲ σᾶς, ὦ κόρες τῶν βουνῶν! Ἀπὸ κήπους ὅπου ἥμερη ζεῖ καὶ δαμασμένη ἡ φύση, Φροντίζοντας κείνους ποὺ σκύβουν πάνω της δουλεύοντας σκληρά. Ἀλλὰ ἐσεῖς θαυμάσιες! Νά, στέκεστε ἴδιες λαὸς Τιτάνων Στ᾽ ἁπλώματα κι ἀνήκετε μόνο σ᾽ ἐσᾶς καὶ τοῦ οὐρανοῦ, Ποὺ εἶναι ὁ τροφός καὶ δάσκαλος, καὶ τῆς γῆς ποὺ σᾶς ἐγέννα. Καμιά σας δὲν πῆγε στὸ σχολειὸ ποὺ εἶναι γιὰ τοὺς ἀνθρώπους, Μονάχες σας ἀδράχνετε ψηλά, σὰν ποὺ ἀετὸς τὴ λεία, Τὸν τόπο μὲ μπράτσα χεροδύναμα στὰ σύννεφα ἀντίκρυ Ἡλιόλαμπρο μέγιστο ὑψώνεται λαμπρὸ τὸ διάδημά σας. Ἡ καθεμιά σας κόσμος ὁλάκερος, ἄστρα στὸν γαλαξία Καὶ μεταξύ σας ζεῖτε ἴδιες θεές, ἐλεύθερες ἀντάμα. Ἂν νὰ σηκώνω τὴ σκλαβιὰ ἐμπόραγα, δὲν θὰ ἐζήλευα Ποτές μου τὸν δρυμῶνα, ἀνέγνοιαστος στὴν πόλη θἄμενα. Μὲς στῶν ἀνθρώπων τὴ ζωὴ μόνη ἡ καρδιὰ μὲ δένει, κι ἂν Ἡ ἀγάπη μἄφηνε, μαζί σας ᾽θελα νὰ ζήσω μὲ χαρά! (1796) Οἱ “Δρύες” (Die Eichbäume) εἶναι ποίημα τῆς λυρικῆς ὡριμότητας του Φρήντριχ Χαίλντερλιν (1770-1843), τοῦ μέγιστου, μὰ ξεχασμένου ποιητῆ, ποὺ φέτος γιορτάζουμε τὰ διακόσια πενήντα χρόνια ἀπὸ τὴν γέννησή του. Τὸ ἔχει μεταφράσει πρῶτος –ἐξ ὅσων γνωρίζω– ὁ Βασίλειος Ἰ. Λαζανᾶς, ἀκούραστος συνοδοιπόρος τοῦ ποιητῆ. Ἡ ἀντίθεση ἀνάμεσα στὴν ἐλεύθερη φύση καὶ τοὺς –τυραννικοὺς συνήθως– θεσμοὺς τῆς πολιτείας, ἀνάμεσα στὴν ἄγρια καὶ τὴν καλλιεργημένη φύση ποὺ τρέφει τὸν κοπιῶντα ἄνθρωπο, ἀνάμεσα στὴν ἄστεγη ζωὴ τοῦ δάσους καὶ τὴν στεγασμένη ζωὴ τῆς πόλης κι ἀκόμα τὸ πάθος γιὰ ξεγνοιασιὰ καὶ ἐλευθερία δένει μέσα σὲ δέκα ἑπτὰ στίχους ἕνα μικρὸ διαμάντι στὸ στεφάνι τοῦ ποιητῆ, που ξαποσταίνει στὸν ἀραιοκατοικημένο Παρνασσό. Μ᾽ ἀνάμεσα σ᾽ ἄνθρωπο καὶ δρύες ὁ Χαίλντερλιν βάζει ἕνα ὅριο, γραμμὴ ποὺ σημαδεύει τὸν ὁρίζοντα τοῦ ἔργου του: τὴν ἀγάπη. Πῶς νὰ χωριστεῖ ὁ ἀνθρωπος ἀπ᾽ τὸν ἄνθρωπο;

Ἡ κριτικὴ εἶναι συνυφασμένη μὲ τὴν τέχνη, κι ὅπου ὑπάρχει τέχνη ὑπάρχει καὶ κριτική, ὅπως «λογοτεχνία καὶ λογοτεχνικὴ κριτικὴ ἀνήκουν στὴν ἴδια οἰκογένεια. Ὁ δεσμὸς εἶναι συγγένεια πρώτου βαθμοῦ»1. Ἕνας ποιητὴς τοῦ 20οῦ αἰώνα ἔγραψε, ὅτι: «ἡ σύγχρονη κριτικὴ διακρίνεται σὲ περιγραφικὴ κριτική, σὲ ἀξιωματικὴ κριτική, σὲ ἕναν περίπου αὐτάρκη λυρισμό, σὲ ἐφαρμοσμένη ἐπιστήμη, σὲ κοινωνιολογία, σὲ παρουσίαση, σὲ δημοσιογραφικὸ σχόλιο, σὲ λίγο ἀπ’ ὅλα, σὲ μασημένα λόγια, σὲ λίβελο. Σὲ λίβελο; Μὰ φυσικά, διότι ὁ λίβελος σηκώνει ἀπάντηση, ἀντιλίβελο. Ἡ κριτικὴ ὅμως, ὅπως τὴν περιέγραψα παραπάνω σὰν μελέτη τοῦ κειμένου, μὲ ἀναφορὰ στὴ βιωματικὴ καὶ γλωσσικὴ ὁριακότητα τῆς ποίησης, μὲ ἀναφορά στὴν «ἀφόρητη ἔνταση», σὲ γλώσσα ποὺ, ἂν καὶ συγκινημένη, διαλέγει μὲ αὐταπάρνηση τὴν ψυχρότητα, τὴν ἀντικειμενικότητα καὶ τὴν ἀκριβολογία, δὲν ἀπαντιέται εὔκολα· πάνω ἀπ’ ὅλα διότι εἶναι ἡ ἴδια ἕνας καλόπιστος, ὄσο κι ὀξύτατος ἐσωτερικὸς διάλογος καθεαυτή».2 Πράγματι, ἡ κριτικὴ μπορεῖ νὰ εἶναι ἀρχικὰ ἕνας ἐσωτερικὸς διάλογος τοῦ θεατῆ μὲ τὸ ἔργο καὶ δευτερευόντως, ὅταν ὑπάρχουν οἱ ἀπαραίτητες προϋποθέσεις, νὰ παίρνει τὴν μορφὴ λόγου, προφορικοῦ ἢ γραπτοῦ. Προϋπόθεση τῆς ἔντιμης κριτικῆς εἶναι ὁ κριτὴς νὰ κατέχει τὰ ἀπαραίτητα ἐπιστημονικὰ ἐφόδια, μὲ λίγα λόγια νὰ ἔχει διανύσει τὸν ἴδιο –καὶ μακρύτερο ἴσως– δρόμο, θεωρητικὸ καὶ πρακτικὸ (ἐδῶ) στὴν τέχνη καὶ νὰ ἔχει ἐπιδείξει, τὸ λιγότερο, ἴση μελέτη μ’ ἐκείνη τοῦ κρινόμενου. Ἡ κριτικὴ εἶναι καρπὸς ἔρευνας καὶ προβληματισμοῦ ποὺ ἐπιτυγχάνεται μέσα ἀπὸ μιὰ πλατιὰ μελέτη. Σκοπὸς τῆς κριτικῆς εἶναι νὰ ὁδηγήσει τὸν ἀναγνώστη στὸν προβληματισμό, στὴν γνώση καὶ στὴν ἐμβάθυνση τῆς τέχνης μὲ τὴν ἐξαγωγὴ συμπερασμάτων, μακριὰ ἀπὸ προσωπικὲς ἐκτιμήσεις ἢ προτιμήσεις τοῦ κριτικοῦ. Κυρίως, ὅμως, σκοπὸς τῆς κριτικῆς εἶναι ν’ ἀποκαλύψει τὶς βαθύτερες πνευματικὲς ἀξίες καὶ συγγένειες ποὺ προβάλει ἕνας καλλιτέχνης ἢ ἕνα εἰκαστικὸ ρεῦμα μέσα ἀπὸ τὰ ἔργα. Δὲν εἶναι ἴσως τυχαῖο, ὅτι παρατηρεῖται ἐδῶ καὶ χρόνια μία ἀστικὴ νοοτροπία καλλιτεχνῶν καὶ φιλότεχνων, δῆθεν χριστιανικὴ καὶ φιλάνθρωπη ἀλλά ἐντελῶς ἀντιεπιστημονικὴ καὶ ἔξω ἀπὸ τὴν τέχνη, ποὺ ἀποφεύγει νὰ κάνει κριτικὴ καὶ δὲν ἐπιθυμεῖ ἡ

ἕναν συγκεκριμένο ἐπιστημονικὸ χῶρο τῆς θεωρίας τῆς τέχνης -καὶ γι’ αὐτὸ δὲν ταυτίζεται διόλου μὲ τὰ παραπάνω, οὔτε καὶ μ’ ἕνα ἁπλὸ καλλιτεχνικὸ σχόλιο. Ἕνα ἔργο τέχνης ὅσο δὲν μένει κλεισμένο μέσα στὸ χῶρο τοῦ δημιουργοῦ ἀλλά ἐκτίθεται, ἀναπότρεπτα προκαλεῖ ἕναν διάλογο. Ὅταν ἡ κριτικὴ λοιπὸν χάνεται ἢ ξεπέφτει σ’ ἕνα ἐγκώμιο, τότε ὄχι μόνον ἡ κριτικὴ ἀλλὰ καὶ ἡ ἴδια ἡ τέχνη ἀναιρεῖται. Θὰ ἐπαναλάβουμε τὰ λόγια τοῦ Κώστα Βάρναλη: «Ὁ καλλιτέχνης αἰσθάνεται καὶ στοχάζεται καὶ κρίνει ὅ,τι κάνει. Τὸ ἴδιο καὶ τὸ κοινό. Αἰσθάνεται καὶ στοχάζεται καὶ κρίνει, ἀνάλογα μὲ τὴ μόρφωσή του, ὅ,τι ὡραῖο βλέπει ἢ ἀκούει. Ἡ κριτικὴ λοιπὸν τῆς τέχνης, εἴτε ὡς αὐτοκριτικὴ ἀπὸ μέρους τοῦ δημιουργοῦ, εἴτε ὡς «ἐτεροκριτικὴ» (ἂς μᾶς ἐπιτραπεῖ ὁ ὅρος) ἀπὸ μέρους τοῦ κοινοῦ, συνυπάρχει μὲ τὴν τέχνη».3 Τελικά, σὲ κάθε ἕνα ἀπὸ τὰ πλαίσια τῆς κριτικῆς, ὁ κριτικὸς ὀφείλει νὰ ἀκολουθεῖ μιὰ συγκεκριμένη δεοντολογία κι ὄχι στρατηγικὲς ψυχολογικοῦ τύπου ἢ ἐντυπωσιασμοῦ. Ἡ τίμια κριτικὴ μᾶς ἐντάσσει μέσα σ’ ἕναν διάλογο, ποὺ σκοπὸ ἔχει νὰ δοῦμε οὐσιαστικότερα τὸ συγκεκριμένο καλλιτεχνικὸ φαινόμενο ἢ ἀκόμα νὰ μᾶς ἀποκαλύψει τὸ ἰδεολογικὸ ὑπόβαθρο τοῦ καλλιτέχνη, τὶς ἐσωτερικές του προθέσεις τὶς ὁποῖες πολλὲς φορὲς

συνειδητοποιεῖ πλήρως οὔτε ὁ ἴδιος. Ἡ κριτική, τέλος, δὲν θὰ πρέπει νὰ ἐκλαμβάνεται ὡς κατοχὴ τῆς ἀλήθειας τόσο ἀπὸ μέρους τοῦ κριτικοῦ ὅσο καὶ τοῦ ἀναγνώστη ἀλλά ὡς ἀναζήτηση τῆς ἀλήθειας· πολὺ περισσότερο δὲ ὀφείλουν ὅλοι ν’ ἀποφεύγουν τὴν οὐτοπικὴ τάση μιᾶς διόρθωσης τῶν κακῶς κειμένων. Ἡ Τέχνη δὲν διατρέχει ποτὲ καὶ ἀπὸ κανέναν κάποιο κίνδυνο, γι’ αὐτὸ καὶ δὲν ἔχει ἀνάγκη ἀπὸ ὑποστηρικτὲς ἢ σωτῆρες. Κάθε ἐποχὴ ἡ τέχνη θὰ ἔχει τοὺς δικούς της ἰδιοφυεῖς, αὐθεντικούς, μέτριους ἢ κὶτς καλλιτέχνες.

Σπυρίδων Μαρίνης

⩷

3

Κ. Βάρναλης, Αἰσθητικά–Κριτικά,Ἱππίας ὁ μείζων, περί καλοῦ ἀνατρεπτικός, ἐκδ. Κέδρος, Ἀθήνα 1979, σ. 39.

Ἡ Μητέρα Θεοῦ ἔχει παγιωθεῖ στὴ συνείδησή μας ὡς ἡ καλύτερη ποιητικὴ σύνθεση τοῦ Ἄγγελου Σικελιανοῦ. Ὄχι μόνον ἐπειδὴ εἶναι ἕνα μνημεῖο καθαρῆς ποίησης, ὕψιστης ἐσωτερίκευσης καὶ ἔντασης, ὅπου ὅλα τὰ ἐξωτερικὰ στοιχεῖα -δράση, θέμα, νοηματικὸς εἱρμός- ἔχουν ἀναχωνευθεῖ στὴ λυρικὴ κάμινο σὲ τέτοιο βαθμό, ὥστε νὰ μὴν εἶναι μὲ τὴν πρώτη ἀλλὰ μὲ τὴ δεύτερη καὶ μὲ τὴν τρίτη ματιὰ ἀναγνωρίσιμα. Μήτε μόνο χάρη στὴ βαθιὰ θρησκευτικότητα ποὺ τὴ διαπνέει

Στὴ Μητέρα

εἶναι πλέον

Θέλω

βρίσκει ἐκείνη τὴν πειθαρχία ποὺ ἀπουσίαζε στὶς πρῶτες δημιουργίες του. Ἡ κάποια στιχουργικὴ -ἠθελημένη ὁπωσδήποτε- ἀτημελησία τοῦ Ἀλαφροΐσκιωτου δείχνει ἐντούτοις πὼς ὁ οἰστρηλατημένος νεότατος Ἀπολλωνίδης δὲν μπορεῖ νὰ πειθαρχήσει σὲ αὐστηροὺς κανόνες. Οἱ θαυμάσιες, πάλι, συνθέσεις ποὺ περιλαμβάνονται στὴν Οὐρανία Ἀφροδίτη μᾶς παρουσιάζουν ἕναν τεχνίτη καθ’ ὁδόν πρὸς τὴν ἀρτιότητα. Ἀφήνω κατὰ μέρος τοὺς τολμηροὺς πειραματισμοὺς τῶν Συνειδήσεων. Στὴ Μητέρα Θεοῦ ὁ Λευκάδιος δημιουργὸς παίρνει τὸ ὁμοιοκατάληκτο δίστιχο τῆς κρητικῆς παράδοσης καὶ τὸ αὐτονομεῖ σὲ ξεχωριστὲς στροφὲς φορτίζοντάς το στὸ ἔπακρον ἀπὸ κάθε ἄποψη. Εἶναι τὸ στιχουργικὸ ἐπίτευγμα τοῦ Σικελιανοῦ –δὲν εἶναι τὸ μόνο– ποὺ ἐναρμονίζεται βαθύτερα μὲ τὴ ρυθμικήν ὑφὴ τῆς γλώσσας μας καὶ ποὺ άσκησε τὴ μεγαλύτερην ἐπίδραση στοὺς μεταγενέστερους, ἀπὸ τὸν Γιάννη Ρίτσο τοῦ Ἐπιταφίου μέχρι τὸν Παντελὴ Πρεβελάκη τοῦ Νέου Ἐρωτόκριτου. Συγκριτικὰ μὲ τὴ Μητέρα Θεοῦ, τὸ Πάσχα τῶν Ἑλλήνων, ἐνῶ κερδίζει σὲ ἔκταση καὶ εὔροια, χάνει σὲ ἔνταση καὶ λυρικὴ καθαρότητα. Εὔκολα θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ἐπισημάνει κάμποσες ἀδυναμίες: ρυθμικὴ μονοτονία, καθὼς μιὰ σύνθεση περίπου δύο χιλιάδων στίχων εἶναι γραμμένη ἀπαρέγκλιτα στὰ ἴδια ὁμοιοκατάληκτα τετράστιχα, θόλωμα τοῦ νοήματος σὲ κάποια -ὄχι πολλά ὅμως- σημεῖα, ὀφειλόμενη στὴν προσπάθεια τοῦ Σικελιανοῦ νὰ ἁρματώσει μιὰ τόσον ἐκτεταμένη σύνθεση μὲ πλούσιες ρίμες, πράγμα ποὺ συμπαρασύρει, ὅπως θὰ ἔλεγε ὁ Ἐλύτης, ἕνα ὑλικὸ ἄσχετο μὲ τὴν ἀρχικὴ ἔμπνευση, ἀφηγηματικὰ περάσματα, ὅπου ὁ «τόνος» πέφτει. Κυρίως ὅμως ἐνοχλεῖ ἡ σκιαγράφηση τῶν Γραφικῶν προσώπων. Πάρτε γιὰ παράδειγμα τὸν μαιναδισμὸ τῆς Μαριάμ, ποὺ κάπου τὴ

Ἐννοῶ τὸν

ἡ ἀφήγηση κρηπιδώνει τὴν ἐμπνοή. Κι ἡ σκιαγράφηση τῶν προσώπων

λυρικὴ

ἄψογη. Ὁ Ἰωσὴφ κι ἡ Μαριὰμ εἶναι ἕνα ἁπλὸ ζευγάρι χωρικῶν, ὁ δωδεκάχρονος Ἰησοῦς εἶναι ὁ ἴδιος ὁ Σικελιανὸς σὰν παιδί, εἶναι κάθε παιδὶ ποὺ κοιτάζει, γιὰ πρώτη φορά, θαμπωμένο, τὸν κόσμο. Ἡ φύση, ἡ προσκυνηματικὴ ἐκδρομή, ἡ θρησκευτικὴ πανήγυρις, ὁ ναός, ὅλα αὐτὰ ἰδωμένα μὲ παιδικὰ μάτια, παίρνουν μιὰ διάσταση ἐδεμική.

ὁ ἥλιος ἄξαφνα στὸ χαρωπὸν ἀγέρα ἀπὸ τὴ δύση καὶ οἱ ὁγροὶ γελάσαν οὐρανοί, βαθιανασάναν γαλανὰ καὶ πράσινα ὅλα ὣς πέρα, καὶ

μ’ ἅγια στοργὴ καὶ τὰ φτερά, μ’ ἅγια στοργὴ τὸ σῶμα, ζυμώνει τότε δώδεκα, τριγύρω του, πουλιά... Ἀργὰ φτασμένος ὁ Ἰωσήφ, μὲ σύνεργα στὸν ὦμο, στὴ λάσπη βλέπει ἀνάμεσα σκυμμένο τὸ παιδί, καὶ μὲ φωνὴ τὸ πιτιμᾶ σκληρήν, ἀπὸ τὸ δρόμο: “Σήκω γοργὰ ἀπ’ τὰ χώματα, μὴν πάρω τὸ ραβδί!” Μὲ τὴ ματιὰν ὁλόφωτη, νοητὴ χαρὰ χορτάτη, τόνε κοιτάζει ὁ Ἰησοῦς καὶ δείχνει ὑπακοή· μά, πρὶν

σκωθεῖ ἀπ’

πενταέτης γενόμενος παίζων ἦν ἐν διαβάσει ῥύακος, καὶ τὰ ῥέοντα ὕδατα συνήγαγεν εἰς λάκκους, καὶ ἐποίει αὐτὰ εὐθέως καθαρά, καὶ λόγῳ μόνῳ ἐπέταξεν αὐτά. Καὶ ποιήσας πηλὸν τρυφερόν ἔπλασεν ἐξ αὐτοῦ στρουθία ιβ’· καὶ ἦν Σάββατον ὅτε ταῦτα ἐποίησεν. Ἦσαν δὲ καὶ ἄλλα παιδία πολλὰ παίζοντα σὺν αὐτῷ. Ἰδὼν δὲ τὶς Ἰουδαῖος ἃ ἐποίει ὁ Ἰησοῦς ἐν Σαββάτῳ παίζων ἀπῆλθε παραχρῆμα καὶ ἀνήγγειλε τῷ πατρὶ αὐτοῦ Ἰωσήφ: ἰδοὺ τὸ παιδίον σού ἐστι ἐπὶ τὸ ῥυάκιον, καὶ λαβὼν πηλὸν ἔπλασεν πουλία ιβ’, καὶ ἐβεβήλωσεν τὸ Σάββατον. Καὶ ἐλθὼν Ἰωσὴφ ἐπὶ τὸν τόπον καὶ ἰδὼν ἀνέκραξεν ἀὺτῷ λέγων: διατί ταῦτα ποιεῖς ἐν Σαββάτῳ ἃ οὐκ ἔξεστι ποιεῖν; Ὁ δε Ἰησοῦς συγκροτήσας τὰς χείρας αὐτοῦ ἀνέκραξε τοῖς στρουθίοις καὶ εἶπεν αὐτοῖς: ὑπάγετε. Καὶ πετασθέντα τὰ στρουθία ὑπῆγον κράζοντα. Ἰδόντες δε οἱ Ἰουδαῖοι ἐθαμβήθησαν, καὶ ἀπελθόντες διηγήσαντο τοῖς πρώτοις αὐτῶν ὅπερ εἶδον πεποιηκότα τὸν Ἰησοῦν. Σημειώνω πὼς ὁ Σικελιανός ἀντιστρέφει τὴν μέθοδο τῶν Ἀποκρύφων, ποὺ εἶναι ἡ ἐξιστόρηση μιᾶς διαρκοῦς θαυματοποιίας, ἔτσι ὥστε νὰ ἀποκαλύπτει, πίσω ἀπὸ τὰ θαύματα, τὰ πραγματικὰ

θὰ μποροῦσαν νὰ εἶναι ἀληθινά. Μὲ ἄλλα λόγια, ὁ Σικελιανὸς εἶναι ρεαλιστής. Τὸ κατὰ πόσο σ’ αὐτὴ τὴν ἀνασύσταση ἐπηρεάστηκε ἀπὸ τὴ μέθοδο τοῦ Ρενάν (Ἡ Ζωὴ τοῦ Χριστοῦ ἦταν σχεδὸν ὑποχρεωτικὸ ἀνάγνωσμα γιὰ τοὺς τότε λογίους) εἶναι ζήτημα ποὺ τὸ ἀφήνω γιὰ τοὺς μελλοντικοὺς «ἁρπεδονάπτες», ποὺ θὰ ‘λεγε κι ὁ Λορεντζάτος. Νομίζω πὼς ἔχει διαφανεῖ γιατί πιστεύω πὼς θὰ άξιζε νὰ τοποθετήσουμε τὸν «Δωδεκαετὴ» τουλάχιστον στὸ ἴδιο βάθρο μὲ τὴν Μητέρα Θεοῦ, δηλαδὴ ὡς τὴ δεύτερη κορυφαία στιγμὴ τοῦ πρώτου Σικελιανοῦ (καὶ δράττομαι τῆς εὐκαιρίας νὰ πῶ πὼς ὁ πρῶτος Σικελιανὸς μᾶς κληροδότησε, πέρα ἀπὸ αὐτὰ τὰ δύο, μιὰ πλειάδα ἀριστουργημάτων: τὸν Ἀλαφροΐσκιωτο, κάποια κομμάτια ἀπὸ τὶς Συνειδήσεις, τὴν Οὐρανία Ἀφροδίτη, τὸν Ἀσκληπιό). Σὲ ἐτοῦτο τὸ σημεῖο, δηλαδὴ στὴν enfance retrouvée à volonté4, μόνον ἕνας τὸν ξεπερνάει: ὁ Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης.

τὴν πῆρεν ἀπὸ τότε καὶ τὴν πῆγεν ἀπάνω ἀπὸ τὸν ἴλιγγον, ἀπάνω κι ἀπὸ

μου.

Σχολαστικὰ ἀναγράφω τοὺς τίτλους τῶν ποιημάτων τῆς Τασούλας Καραγεωργίου Ἡ πήλινη χορεύτρια (Ἐκδόσεις Γαβριηλίδης, Ἀθήνα 2019): «Τὸ ἀνεξίτηλο χάραγμα», «Κι ὁ Αἴαντας δὲν ἔρχεται», «Ἔτσι ὁ Κάλβος μὲ ἀγάπησε», «Μιὰ παλιὰ προφητεία», «Σὰν μικρὰ ἐλαφάκια», «Ἡ πήλινη χορεύτρια», «Δαιμόνιον πτολίεθρον», «Μὲ τὸ μισὸ παπούτσι», «Κυκλοδίωκτος ἥλιος», «Δὲν σᾶς λέω πὼς εἶμαι ἡ Θέτιδα», «Τὸ μπλοκάκι τοῦ ποιητῆ», «Τριάντα μία Δεκέμβρη στοῦ Γαβριηλίδη», «Θέατρο Φιλίππων», «Μονάχα οἱ λέξεις», «Στὴ βαθιὰ πολυθρόνα», «Ἡ Φαρμακολύτρια», «Ὁ ποιητὴς Μελέαγρος», «Ἐπιτύμβιο», ΤΡΙΑ ΚΑΙ ΕΝΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΚΜΗΣΣΑ, («Αἴας», «Ἡ αἰχμάλωτη νύφη», «Ἡ σιωπὴ στὶς γυναῖκες στολίδι», «Δὲν ἀρκεῖ ἡ σινδόνη»). Διάβασα τὰ ποιήματα τὸν Ὀκτώβριο τοῦ 2019. Τώρα, τὸν Μάρτιο τοῦ 2020, ἔπιασα καὶ τὰ ξαναδιάβασα σχεδὸν μὲ τὸν τρόπο ποὺ ἀνάγνωθα ἀρχαίους τραγικοὺς γιὰ τὶς πτυχιακὲς ἐξετάσεις, μόνο ποὺ δὲν εἶχα δίπλα μου Λεξικὸ τῆς Ἀρχαίας. Ὅταν ζοριζόμουν, προσέφευγα στὶς «Σημειώσεις» τῆς κ. Τασούλας, ὅπου βρίσκεις τὸ ἑρμήνευμα ἀλλὰ καὶ ἐξαίρετες μεταφράσεις ὁλόκληρων ἀρχαίων ποιημάτων – μαζὶ καὶ τὸ πρωτότυπο. Μακάρι νὰ ἦταν βολετὸ νὰ συνάξω τρεῖς-τέσσερις φιλολόγους νεόκοπους καὶ φιλομαθεῖς. Θὰ περπατούσαμε στίχο-στίχο ὅλη τὴν Πήλινη χορεύτρια, μπρὸς πίσω καὶ πίσω μπρὸς ἐπίμονα. Θὰ εἴχαμε ὅμως τώρα δίπλα μας καλὰ ἀρχαιοελληνικὰ καὶ νεοελληνικὰ λεξικὰ καὶ καθόλου δὲν θὰ παραβλέπαμε τὴν γραμματική, τὸ συντακτικὸ καὶ τὴν ἐτυμολογία. Καὶ ἡ ποίηση τῆς κ. Τασούλας; Κανένας λόγος γι᾿ αὐτήν; Χωριὸ ποὺ φαίνεται, κολαοῦζο δὲν θέλει. Δὲν χρειάζονται οἱ ἐπισημάνσεις «δεῖτε αὐτὸν τὸν στίχο», «προσέξτε αὐτὴν τὴ στροφή» – αὐτὸ τὸ ἀμάλγαμα ὅλης τῆς ἑλληνικῆς λαλιᾶς εἶναι ἀνενδεὲς συστάσεων: τὸ ποίημα αὐτοπαρουσιάζεται. Δὲν ἔχω νὰ πῶ περισσότερα. Στὶς δύσκολες ὅμως μέρες μας ἂς ἀκουσθεῖ τὸ ὄνομα καὶ ἡ φωνὴ ἐκείνου ποὺ εἶναι προσφιλὴς στὴν ποιήτρια:

ΑΝΘΟΛΟΓΙΟ

ΓΙΩΡΓΗΣ ΠΑΥΛΟΠΟΥΛΟΣ

ΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΟ

Μιὰ Κυριακὴ ἀπόγιομα

ἕνας νεκρὸς φαντάρος

μπῆκε στὸν κινηματογράφο

πέντε μ’ ἑφτά.

Κάθησε μόνος σὲ μιὰν ἄκρη

στὸ πίσω μέρος τοῦ ἐξώστη

χωρὶς κανένας νὰ τὸν βλέπει

κι ἔκλαιγε ἥσυχα στὰ σκοτεινά.

Τὸ ἔργο ἦταν αἰσθηματικὸ

κάποτε τὸ ’χε ξαναδεῖ

μαζὶ μ’ ἕνα κορίτσι

πᾶνε σαράντα χρόνια.

Μιὰ Κυριακὴ ἀπόγιομα

πέντε μ’ ἑφτά

πρὶν φύγει γιὰ τὸ μέτωπο.

Γιώργης Παυλόπουλος

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΗ

Ὁ Γιώργης Παυλόπουλος (Πύργος 1924-2008) ἔγραφε ποιήματα πολὺ νωρίτερα ἀπὸ τὴν χρονικὴ στιγμὴ ποὺ διάλεξε γιὰ νὰ ἐμφανιστεῖ στὰ γράμματα ἐκδίδοντας τὴν πρώτη του συλλογὴ («Τὸ κατώγι», 1971). Ἑφτὰ βιβλία σὲ διάστημα φανερῆς παραγωγῆς τριανταεπτὰ χρόνων (τὸ τελευταῖο του «Νὰ μὴν τοὺς ξεχάσω» ἐκδόθηκε τὸ 2008), μᾶς βεβαιώνουν πὼς τὰ ποιήματα γι’ αὐτὸν γράφονται καὶ ἐκδίδονται μὲ συγκεκριμένο ρυθμό. Κατά τι λιγότερο ἀπὸ τὴν ταχύτητα ποὺ ἐπιτάσσει τὸ διογκωμένο συναίσθημα, κατὰ πολὺ περισσότερο ἀργὸ ἀπὸ ἐκεῖνον ποὺ θέλει νὰ ἐπιβάλλει ἡ ἀγορά. Τὸ ποίημα «Αἰσθηματικό», ἐντασσόμενο στὴ συλλογὴ «Λίγος ἄμμος» (1997), μιὰ συλλογὴ ποὺ ἔρχεται μετὰ ἀπὸ «Τὰ ἀντικλείδια» (1988), τὴν πιὸ σπουδαία του, εἶναι ἀντιπροσωπευτικὸ τῆς ὥριμης περιόδου του καὶ ἀνήκει στὰ ἀμιγῶς ἀφηγηματικά του ποιήματα, ποὺ ἐξάλλου εἶναι καὶ τὰ περισσότερα. Τὸ ποίημα αὐτὸ δὲν ἀποτελεῖ κανένα ἐντυπωσιακὸ γλωσσικὰ ποιητικὸ κατόρθωμα. Στέκει μπροστά μας ἀφοπλιστικὰ γυμνό, χωρὶς νὰ τὸ κοσμεῖ κανένα στολίδι. Ὅπως σχεδὸν σὲ ὅλη τὴν ποίηση τοῦ Παυλόπουλου ἀπουσιάζει ὁ μεμονωμένος κι εὑρηματικός (νοηματικὰ ἀλλὰ καὶ ἠχητικὰ) στίχος. Δὲν περιέχει καμία ποιητικὴ εἰκόνα ποὺ νὰ τὸ ἀπογειώνει οὔτε κάποια φιλοσοφικὴ θέση ἢ πίστη ποὺ νὰ μᾶς κάνει νὰ τὸ σκεφτοῦμε. Ὡστόσο εἶναι ἕνα ποίημα ποὺ ἐντυπώνεται στὴ μνήμη τοῦ ἀναγνώστη. Ὁ Παυλόπουλος μιλᾶ γιὰ ἕνα θέμα τὸ ὁποῖο εὔκολα ρέπει πρὸς τὸν μελοδραματισμό, ὅμως καταφέρνει νὰ τὸ διαχειριστεῖ μὲ τέτοιο τρόπο ὥστε νὰ πηγάζει ἀπὸ τὸ δημιούργημά του ἀβίαστη, γνήσια, φιλτραρισμένη ἀπὸ κάθε ρηχὸ συναισθηματικὸ στοιχεῖο, συγκίνηση. Ἡ ἐπιτυχία τοῦ ἐγχειρήματός του ὀφείλεται στὸ κύριο συστατικὸ τῆς ἀφηγηματικῆς του τεχνικῆς, τὴν ἁπλότητα. Ἐπειδὴ ἀκριβῶς ἔπρεπε νὰ ἀναδειχθεῖ, μακριὰ ἀπὸ κάθε ἐπιπρόσθετη διανοητικὴ παρέμβαση ποὺ θὰ τὸ ἐπιβάρυνε, τὸ βάθος τοῦ αἰσθήματος, προέκρινε δύο πράγματα: τὴ λιτότητα τῶν μέσων καὶ τὴν ἀπροσποίητη οἰκειότητα τῆς γλώσσας. Ἔτσι ὁ ἀναγνώστης, χωρὶς νὰ ἀφήνεται νὰ διαφύγει ἡ προσοχή του, προσλαμβάνει μὲ τρόπο ἀκαριαῖο αὐτὸ ποὺ διαβάζει. Βέβαια, ὅλα αὐτά, πέρα ἀπὸ τὴν ἄσκηση ποὺ ἀπαιτεῖται γιὰ νὰ γίνουν πράξη, πρέπει νὰ ὑποστηρίζονται καὶ ἀπὸ τὴ φυσικὴ δωρεὰ τοῦ ταλέντου. Ὁ Παυλόπουλος διαθέτει τὴ στόφα ἀφηγητῆ. Κι αὐτὸ μᾶλλον ἔκανε τὸν Σεφέρη νὰ τὸν προσέξει κερδίζοντας γιὰ τὴν πρώτη του

δικτατορίας τῶν συνταγματαρχῶν. Τὰ ποιήματα αὐτὰ δημοσιεύτηκαν τὸ καλοκαίρι τοῦ 1979 στὸ περιοδικὸ Τομὲς ποὺ ἐξέδιδε ὁ ἀείμνηστος φίλος ποιητὴς Δημήτρης Δούκαρης. […] Ἦταν ἤδη ἀρκετὰ γνωστὸ καὶ στοὺς νεότερους τὸ ποίημα τοῦ Κατσαροῦ «Μπαλάντα γιὰ τοὺς ποιητὲς ποὺ πέθαναν νέοι», τὸ ὁποῖο ἀναφέρεται στοὺς ποιητὲς τῆς γενιᾶς τοῦ ’50 καὶ τὸ ὁποῖο εἶχε πρωτοδημοσιευτεῖ τὸ 1958 στὸ περιοδικὸ Ἀθηναϊκὰ Γράμματα τοῦ Δημήτρη Βαρουτσῆ, ἀλλὰ ἀναδημοσιεύτηκε τὸ 1962 στὸ περιοδικὸ Τὸ ἄλλο στὴν Τέχνη τοῦ Λεωνίδα Χρηστάκη καὶ τὸ 1971 στὸ περιοδικὸ Κοῦρος, ἐπίσης τοῦ Λεωνίδα Χρηστάκη. Τὸ ποίημα εἶχε, λοιπόν, περιβληθεῖ μὲ ἕνα μύθο. Μὲ τὸν ἴδιο μύθο εἶχε περιβληθεῖ καὶ ἡ περίφημη ἀφιέρωση στὸν Χρίστο Ρουμελιωτάκη: «Ἀφιερώνεται στὸν νέο ποιητὴ Χρίστο Ρουμελιωτάκη, ἐτῶν 18, ποὺ δημοσίεψε πρὸ μηνὸς τὰ πρῶτα του ποιήματα στὸ περιοδικὸ Ἐπιθεώρηση Τέχνης». […]

διστάζει. Γιατί, ὅμως; [ …] εἶχα ρωτήσει τὸν Ρουμελιωτάκη γιατί ἄφηνε τὴν Κλειστὴ Θάλασσα στὸ τυπογραφεῖο καὶ δὲν τὴν ἐξέδιδε. «Γιατί ἔχω ἔντονη τὴν αἴσθηση τῆς ματαιότητας», θυμᾶμαι ὅτι μοῦ ἀπάντησε. Τότε εἶχα μᾶλλον πειστεῖ ἀπὸ τὴν ἀπάντησή του. Μετά, ὅμως, ἀπὸ καιρὸ σκέφτηκα ὅτι ἄλλος πρέπει νὰ ἦταν ὁ λόγος ποὺ διαρκῶς ἀνέβαλλε τὴν ἔκδοση αὐτή. […] Ἂν ὁ ποιητὴς εἶναι πράγματι μιὰ ἀναμονή, νομίζω ὅτι ἡ μεγάλη ἀναμονὴ τοῦ Χρίστου Ρουμελιωτάκη τὸν ἀποζημίωσε μὲ τὴν ἔκδοση τοῦ βιβλίου του Ξένος εἰμί καὶ ἄλλα ποιήματα (2002). Δὲν πρόκειται ἁπλῶς γιὰ ἕνα ἐξαιρετικὸ ποιητικὸ βιβλίο. Ἀποτελεῖ, θεωρῶ, «ἔργο ζωῆς» γιὰ τὸν ποιητὴ αὐτόν καὶ, γιὰ τὴ γενιά του, ἕνα ἀπὸ τὰ ἐλάχιστα

ποὺ διαφοροποιοῦνται ριζικὰ

τὸ ποιητικὸ κλίμα τῆς γενιᾶς τοῦ ’50.

θρῆνος

καλοκαίρι τέλειωσε καὶ τὸ φθινόπωρο δὲν ἦλθε ἀκόμη κι οἱ μέρες εἶναι σὰν ἱστὸς ἀράχνης, κλείνουν-κλείνουν, κι ὅπως ἡ νύχτα πλησιάζει καὶ τὸ βλέπω ὁ νοῦς μου πάλι ἐπιστρέφει στὰ παλιά, στὰ ἐπειδή, στὰ διὰ ταῦτα, στὶς μείζονες καὶ τὶς ἐλάσσονες προτάσεις˙ μὰ πιὸ πολὺ στοὺς φίλους μου γυρίζει, ποὺ ἦταν ἄνοιξη,

ποὺ ἦταν καλοκαίρι, ποὺ μοσχοβόλαγε θυμάρι ἡ Ἀττικὴ κι ἐμεῖς καλπάζαμε στὸν ἐλαιώνα γιὰ τὴ θάλασσα, γιὰ τὸ ἐνθάδε καὶ γιὰ τὸ ἐπέκεινα. Τὸ καλοκαίρι τέλειωσε καὶ τὸ φθινόπωρο δὲν ἦλθε ἀκόμη κι ὅλη ἡ ζωὴ ἀπὸ ἕνα στίχο κρέμεται. Ἠλέκτρα, ἕνα ἀγόρι νὰ ’χα, νὰ μεγαλώσει, νὰ μεστώσει, νὰ λάβει ἐκδίκηση γιὰ τοῦτο τὸ ἀπόγευμα.

γίνεται λυρικὸς ἀναστοχασμός, ἡ λύπη εὐγενικὴ συγκατάβαση, ἡ ἐνατένιση τοῦ κόσμου καὶ τῆς ζωῆς δὲν γίνεται πιὰ ἀπὸ τὸ παρατηρητήριο μιᾶς αὐστηρὰ περιχαρακωμένης ἰδεολογίας, μιᾶς «κλειστῆς θάλασσας», ἀλλὰ ἀπὸ τὸ παρατηρητήριο τῆς νοσταλγίας ἑνὸς ξενιτεμένου, ποὺ ἐξιδανικεύει τὸ παρελθὸν συνολικά, λειαίνοντας καὶ τὶς πιὸ σκληρὲς γωνίες τῆς δυσαρέσκειας. Ὅμως, ἡ ξαστεριὰ τῶν συναισθημάτων στὸ βιβλίο αὐτὸ τοῦ Ρουμελιωτάκη, δὲν ἔχει καμιὰ σχέση μὲ προγραμματικὴ αἰσιοδοξία, ἀλλὰ μὲ ἐπίπονη ἀνάβαση ἀπὸ τὰ κράσπεδα τῆς ἀπογοήτευσης πρὸς τὴν κορυφὴ τῆς γαληνεμένης ψυχῆς ποὺ ἔπραξε τὰ δίκαια, ἐπειδὴ ἀλλιῶς δὲν μποροῦσε νὰ γίνει. Ἀνάμεσα στὸ ποιητικὸ βλέμμα ποὺ προσηλώνεται στὴν ὀμορφιὰ ἔχοντας ἀφαιρέσει βολονταριστικὰ τὴν περιβάλλουσα ἀσχημοσύνη καὶ στὸ ποιητικὸ βλέμμα ποὺ προσηλώνεται στὴν ὀμορφιά, κρατώντας στὴν ἄκρη τοῦ ματιοῦ τὴν οὕτως ἢ ἄλλως πάντοτε ἐλλοχεύουσα ἀσχημοσύνη, ὑπάρχει πολύ μεγάλη διαφορά. Καὶ εἶναι ἀκριβῶς ἡ διαφορὰ ποὺ ὑπάρχει ἀνάμεσα στὸ βλέμμα ποὺ κοιτάζει ἕνα τοπίο σὲ πόστερ καὶ στὸ βλέμμα ποὺ κοιτάζει ἕνα τοπίο ἀπὸ τὴν κορυφὴ ἑνὸς βουνοῦ. Παρόμοια ἐποπτικὴ πυκνότητα μὲ αὐτὸ τὸ τελευταῖο ἔχει τὸ ποιητικὸ βλέμμα τοῦ Ρουμελιωτάκη στὸ βιβλίο Ξένος εἰμί. Καὶ ἔχει ἀπόλυτο δίκιο νὰ ἀναρωτιέται: Κι ἐγὼ ποὺ δὲν πολέμησα, ποιός εἶμαι καὶ τί ζητῶ σ’ αὐτὴ τὴ ραψωδία τῶν νικημένων. Ὁ ποιητὴς ἔχει, πράγματι, ἀπομακρυνθεῖ πολύ ἀπὸ τὸ κλίμα τῆς ἤττας. Δὲν μπορῶ, λ.χ., νὰ φανταστῶ κανένα ποιητὴ τῆς ἤττας, ὁ ὁποῖος θὰ ἦταν δυνατόν νὰ γράψει τὸ ποίημα τοῦ Ρουμελιωτάκη ποὺ φέρει τὸν τίτλο «Ὀρέστης»: Εἶμαι βέβαιος ὅτι ὁ Κατσαρός, ποὺ