Aprendamos a ver cine XI

Y ARTESANOS

ENTRE REALISMO Y POESÍA

Luis Ignacio de la Peña

F. W. (Friedrich Wilhelm) Murnau (su verdadero apellido

era Plumpe) nació en 1888, estudió fi lología, historia del arte y literatura, se interesó desde muy joven en el teatro, participó como aviador en la Primera Guerra Mundial y, a partir de 1919, se dedicó al cine. Su visión lo convirtió en uno de los grandes creadores de la era muda, cuya infl uencia llega a nuestros días sin perder mucho de su peso, pues el espectador moderno logra apreciar fácilmente sus innovaciones. Baste por el momento decir que él fue el primero en hacer una película de vampiros, y que la huella de esa cinta se percibe en obras muy posteriores.

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Friedrich Wilhelm Murnau, 1888-1931.

entre 1919 y 1922, Murnau realizó alrededor de diez películas, casi todas ellas punto de perderse, pues como resultará evidente para cualquier afi cionado, su base es la novela perdidas. En varias actuó Conrad Veidt, quien Drácula, de Bram Stoker, pero ni Murnau ni sus ganó celebridad en esa época por haber inter- productores tenían los derechos para adaptar pretado el papel de Cesare en El gabinete del doc- la obra, por lo que la acción se trasladó de Inglator Caligari, de Robert Wienne. Entre las cintas terra a Alemania y se cambiaron nombres: Harque se conservan (pero desde ya confi eso que ker pasó a ser Hutter, Drácula se volvió Orlok, no conozco) están Der Gang in die Nacht (Viaje en el vampiro se trasformó en nosferatu (“no muerla noche, 1920) y Schloss Vogelod (El castillo Vege- to, emisario de la peste”), Mina, en Ellen. Por lod, 1921). En 1922 se estrenó su obra más cono- supuesto ese maquillaje no fue sufi ciente para cida: Nosferatu, una sinfonía de horror. Antes de ocultar lo obvio y no se dejó esperar una demanhablar de sus muy destacadas cualidades, hay da legal por parte de la viuda de Stoker, quien que señalar que esta película también estuvo a ganó el juicio que explícitamente ordenaba la

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Los actores Max Schreck (Orlok) y Gustav von Wangenheim (Thomas Hutter) en una escena de Nosferatu, una sinfonía de horror, de 1922.

destrucción de todas las copias de la película. Cuando eso sucedió, la cinta ya había sido distribuida en varios países y se habían elaborado copias piratas, razón por la cual aún podemos gozar de esta gran obra, paradójicamente califi cada como la mejor adaptación de la novela de Stoker; razón también por la que algunas copias dejan mucho que desear en cuanto a la calidad de imagen.

Nosferatu es un compendio de aciertos. Como lo mejor de Murnau (que de lo conocido es prácticamente todo) hay una sabia mezcla de mundo cotidiano y poesía, de realismo y fantasía. Hay escenas fi lmadas en espacios naturales que brindan marcos excepcionales para el desarrollo de la historia y escenas montadas en estudio en las que se saca provecho de los decorados y la iluminación de manera dramática e impresionante. Aunque siempre se ha clasifi cado a Murnau como uno de los representantes del expresionismo alemán, en realidad lo fue a medias (al igual que Pabst). Sólo la veta con tintes poéticos y algunos de sus recursos formales pertenecen al expresionismo, pero eso no signifi ca que su forma de hacer cine cojeara, pues tuvo la virtud de saber entrelazar sin menoscabo objetividad y subjetividad.

En Nosferatu se va contando una historia en varios hilos paralelos y entrelazados con una destacada habilidad. Así, vemos el viaje de Hutter como línea principal, pero al mismo tiempo se va salpicando con las reacciones y los presentimientos de Ellen ante las adversidades que rodean a su marido en su encuentro con Orlok. Más adelante, tendremos el viaje de Orlok en paralelo con los esfuerzos de Hutter por volver a

Bremen y las visiones enloquecidas de Knock (Reinfi eld, el patrón de Hutter-Harker, de acuerdo con la novela de Stoker y las películas posteriores). Todos los hilos se unen en el desenlace y la declaración fi nal de Knock desde el manicomio. Éste es un aspecto que vale la pena destacar porque si bien la técnica no era nueva (fue una de las herramientas desarrolladas por Griffi th), Murnau la utilizó aquí con una intensidad sin precedentes en su momento.

Si se toma como punto de partida el empleo (muy frecuente en el cine de Murnau) de opuestos que se contrastan, podría pensarse erróneamente que en Nosferatu los espacios abiertos (campiñas, calles, paisajes a la orilla del mar) representan una opción de salvación frente a los sombríos espacios interiores (salas desoladas de castillos, dormitorios en penumbra, la bodega del barco, escaleras, la mazmorra de Knock). No es así, pues al igual que en los espacios cerrados, las sombras (no sólo en el sentido de oscuridad sino de proyecciones siniestras del sobrenatural Orlok) se apoderan de todo, las calles se llenan de procesiones fúnebres, la playa es también un cementerio, la campiña puede ser marco del viaje fantástico del carruaje que lleva a Hutter al castillo de los Cárpatos, secuencia memorable por el uso de cámara rápida y la alternancia de imágenes en positivo y negativo. Como nota al margen hay que señalar que Murnau recurrió en numerosas ocasiones a la táctica de dejar que las sombras precedan premonitoriamente la aparición de personajes.

Cuenta además Nosferatu con la actuación sin paralelo (tómese esta califi cación al pie de la letra) de Max Schreck. En el cine posterior podemos tener monstruos muchísimo más elaborados y deformes, más desagradables visualmente, incluso más vomitivos en grado superlativo; sin embargo, hay pocas presencias tan siniestras como la de esta fi gura fl aquísima, de enorme

Escenas de Nosferatu, una sinfonía de horror, de 1922.

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El actor Max Schreck en su papel del Conde Orlok.

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Escena del viaje en barco del Conde Orlok.

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El actor Emil Jannings en una escena de El último de los hombres, de 1924.

nariz y cejas desbordantes, de incisivos de roedor y garras descomunales, de modales duros, mirada torva, impulsos predadores desencadenados e incontrolables, como vemos cuando Hutter se corta un dedo y Orlok amaga con chupárselo. Durante un tiempo se tejieron leyendas en torno a Schreck. Se dijo que había aparecido de la nada y sólo actuó en esta película antes de desaparecer de nuevo porque en realidad era un vampiro verdadero. Desde luego todo eso es falso. Schreck (nombre que por cierto y por casualidad signifi ca “susto”) fue sobre todo actor de teatro y sí actuó en otros fi lmes, pero casi todos se han perdido.

Después de Nosferatu, Murnau realizó cuatro películas, tres de las cuales se perdieron y dos han sido recuperadas y restauradas en años recientes: Der brennende Acker (El suelo ardiente, 1922), Fantom (1922), Die Austreibung (La expulsión, 1923, perdida) y la comedia Die Finanzen des Großherzogs (Las fi nanzas del gran duque, 1924).

Con Der Letzte Mann (El último de los hombres, 1924) Murnau nos asombra con otra obra maestra indiscutible. De antemano se propuso contar una historia en la que no hicieran falta los letreros. El resultado, en efecto, logró plasmar sin necesidad de indicaciones verbales la historia del viejo portero de hotel que pierde ese puesto y es reasignado (relegado sería una mejor palabra) a los sanitarios donde debe lustrar los zapatos de tipos prepotentes. Murnau cala bien hondo en el examen de la situación por la que atraviesa ese anciano despojado de su dignidad con el apoyo del extraordinario desempeño actoral de Emil Jannings. Además, en El último de los hombres Murnau se sirve de la cámara de una manera radical. Tomemos como ejemplo la escena de la borrachera. Tenemos al viejo portero,

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En El último de los hombres Emil Jannings interpreta a un viejo portero de hotel que pierde su puesto y es relegado a los sanitarios.

que se ha tomado una buena cantidad de vino durante la boda de su hija y se desploma en una silla, en primer plano, mientras que el fondo, a sus espaldas, oscila de un lado para otro. En seguida la cámara adopta el punto de vista del personaje: lo que vemos ya no sólo oscila, también trastabillea y las imágenes pierden foco. La cámara, así, se transforma en el elemento principal para comunicar el estado y los sentimientos el personaje. El desarrollo de la historia sólo podía llevar a un fi nal pesimista, patético y totalmente desesperanzado, que es lo que tenemos en primer lugar, pero los productores consideraron que no era buena estrategia comercial y Murnau fue obligado a añadir un segundo fi nal en el que la fortuna da un vuelco de 180 grados, hermosamente fi lmado, sin duda, mas sin credibilidad alguna.

El último de los hombres impresionó mucho a la gente de Hollywood, que presurosamente recurrió a una estrategia hoy habitual: contratar a los competidores de capacidad reconocida. Murnau aceptó el reto, pero antes tenía que realizar un par de películas más en Alemania. Fueron dos adaptaciones de literatura clásica al cine: Tartufo y Fausto, ambas de 1916, y de nuevo con Emil Jennigs. La segunda destaca por el uso no sólo espectacular sino magistral de los efectos especiales, una fotografía plagada de claroscuros dramáticos y actuaciones fuera de serie que avalan la bien ganada fama de obra clásica del cine mudo.

Una vez instalado en Hollywood, Murnau realizó Sunrise: a song of two humans (Amanecer, 1927). El contrato que había conseguido el director alemán señalaba concesiones que pocos han logrado conseguir, y con esa obra demostró que en principio los productores no se habían equivocado. Amanecer es una obra deslumbrante, de una belleza y una perfección formal que

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El último de los hombres, de 1924.

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Una de las escenas callejeras de El último de los hombres, de 1924.

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Los actores Margaret Livingstone y George O’Brien en Amanecer, de 1927.

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Escena de Amanecer en la que los personajes principales se besan y detienen el tránsito.

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Personajes de George O’Brien y Janet Gaynor en una escena de Amanecer.

prácticamente no tienen vuelta de hoja. No en balde estudió Murnau historia del arte, pues en cada uno de los encuadres de esa película hay una cuidadosa composición pictórica. Pero el cine, claro, no es sólo fotografía y bonitas imágenes, es también movimiento, y Muranu bien que lo sabía. Así como había montado complejas escenas callejeras en El último de los hombres, así desarrolla las escenas citadinas de Amanecer (véase la larga secuencia de la feria), a veces mezclando fantasía y realidad, como el momento en el que los dos personajes se besan a media calle y detienen el tránsito provocando un apretado y caótico embotellamiento. La puesta en escena es impecable (por ejemplo, la visita a la peluquería, donde la sola gesticulación nos indica el carácter propio del peluquero, la manicurista coqueta o el galancete que trata de ligarse a la protagonista). Tal cuidado llega incluso a detalles marginales, como los tirantes del vestido que se deslizan una y otra vez de los hombros de una muchacha que contempla el baile de la pareja protagonista o el viaje inicial en tranvía). El empleo de los letreros muestra también peculiaridades ajenas a los usos habituales, pues cuando señalan un fl ashback o un deseo aparecen dos veces, entre el principio y el fi nal de una escena que representa o explica lo indicado. Es cierto que, vista con imparcialidad, Amanecer da cuenta de una historia de amor a ratos cursi, con no pocos lugares comunes (la sinceridad y bondad innata de la gente del campo, la malevolencia de los citadinos, el amor “natural” y bien establecido frente al deseo sexual impulsivo, la esposa recatada y la vampiresa agresiva), pero la forma en que se presenta nos obliga a hacer a un lado las objeciones y disfrutar del refi nadísimo postre visual que se nos ofrece. Es una película muda, como todas las de Murnau, pero se utilizó un sistema llamado Movietone para incluir música y efectos

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Escenas de Tabú, de 1931. de sonido. En la primera entrega de los premios Óscar de la historia, Amanecer estuvo nominada en cuatro categorías y ganó en tres: mejor calidad artística de producción, mejor cinematografía y mejor actuación femenina.

Murnau entró en Hollywood con pie fi rme y arrasando todo a su paso. Sin embargo, el cine mudo estaba por morir y sus siguientes trabajos fueron reveses. Four devils (Cuatro diablos, 1928) se perdió y todo lo que se sabe hoy de ella es de oídas. City girl (Chica citadina, 1930) le creó problemas con los productores y la censura, al grado que la terminó un asistente y no conservó siquiera el título que Murnau quiso ponerle: Our daily bread (El pan nuestro de cada día).

Para la que sería su última obra, el alemán se asoció con el documentalista Robert J. Flaherty, de quien se hablará en otro espacio. El proyecto se llamó Tabu: A history of the South Seas, (Tabú, 1931) y se fi lmó en Tahití y Bora-Bora, con actores nativos improvisados. Las visiones de ambos hombres chocaron. Flaherty se sintió molesto porque en su opinión Murnau daba más peso a la historia romántica fi cticia que a los aspectos documentales y abandonó el proyecto. El resultado fue, no obstante, una muy buena película que narra un amor contrariado y el choque entre la visión “primitiva” del mundo y la utilitarista. La película fue bien recibida y ganó un Óscar, pero también sufrió la censura en Estados Unidos, donde se exigió que se eliminaran las escenas de la fi esta comunitaria en las que aparecían nativas con el pecho desnudo.

Murnau murió en un accidente automovilístico poco antes del estreno de Tabú. Los chismes rezan que el director alemán estaba maldito, por un lado porque durante la realización de su última película había alterado un paisaje que era precisamente tabú; por el otro, por su condición de homosexual, condición que nunca negó, pero que molestó a sus contemporáneos y dio de qué hablar.

La sombra de Nosferatu

Nosferatu ha marcado el cine posterior, ya sea para seguir lo que planteaba o para ir por otros caminos. Veamos: • A diferencia de la fi gura del vampiro emanada de la interpretación de Bela Lugosi y remachada por la de Christopher Lee, el vampiro de Murnau es un predador hambriento, prácticamente una bestia sin ninguna habilidad para el trato humano. Esta caracterización, incluso en el sentido físico, fue retomada por

Tobe Hooper en Salem’s Lot (La noche del vampiro, 1979), donde el vampiro ni siquiera habla, sólo busca alimentarse y propagar la plaga. • Nosferatu inaugura el efecto mortal de la luz del día sobre el vampiro. No es así en la novela Stoker, pero ya se ha establecido como un hecho dado en el género de vampiros. En esta película fundadora no aparece ninguno de los otros métodos para deshacerse del no muerto (estaca en el corazón, decapitación). Tampoco aparece el temor al crucifi jo. • Orlok no convierte en vampiro a quien ataca, tan sólo lo mata. • Por razones a la vista tampoco tiene las “esposas” que sí rodean al Drácula de la novela. De hecho, Orlok muere por dejar que Ellen lo distraiga. • En 1979, Werner Herzog dirigió una versión-homenaje llamada Nosferatu, fantasma de la noche, con Klaus Kinsky en el papel principal. En esta versión los personajes recuperan los nombres que tienen en la obra de Stoker, salvo la esposa de Herker, que curiosamente aquí se llama Lucy (en lugar de Mina). • E. Elias Merighe realizó en 2000 una película llamada La sombra del vampiro.

En ella se recrea la fi lmación de Nosferatu, con la premisa de que el actor principal era un vampiro verdadero. John Malkovich interpreta el papel de Murnau y William Defoe el de Max Schreck. • En Batman regresa (1992), de Tim Burton, el villano que interpreta Christopher

Walken se llama Max Schreck, como el actor de la película de Murnau.