PEREZ DRIZ, J. (2022). Cosmovisiones del sur, territorio de representaciones: de Borges a Piglia

por Javier Pérez Driz

Sarmiento funda con el “Facundo” una tradición literaria extremadamente singular, un tipo de literatura atravesada por la hibridación genérica entre ficción-ensayo. Pero no sólo los rasgos discursivos de la obra determinan a la literatura de las zonas del sur; también son los procesos de producción, los modos y principios constructivos que han perforado las prácticas de escritura de ciertos autores latinoamericanos del Río de la Plata. Nos referimos, por ejemplo, al exilio o la denuncia como potenciales situaciones marco, como condicionante de la escritura y puntos de partida. Escribir exiliado y escribir una ficción desde cosmovisiones tan particulares que no logran anclarse en ningún género específico (para explorar las diferentes posibilidades de la representación literaria), son dos de los rasgos constitutivos de esa estética, de esa “literatura del sur”. Si observamos gran parte de la obra de autores del Río de la Plata (Sarmiento, Borges, Felisberto Hernández, Cortázar, Onetti, Saer, Piglia, Puig, etc.) encontraremos que su obra no podrá ordenarse dentro de los límites de ningún género específico, pero sí ubicarse más allá de los bordes de una cosmovisión sociopolítica-estética compartida: de una identidad, una necesidad. Pero es cierto que los bordes de esa cosmovisión han ido reinterpretándose, reformulándose también con los discursos y polémicas de nuestra historia social y cultural; esos puntos de vista diversos trasladan a esta cosmovisión compartida a una zona de fronteras difusas. Ficcionalizar y ensayar la reflexión sociohistórica en obras de ficción desde marcos de exilio y denuncias, son constituyentes de una literatura que “pega la vuelta”, un tipo de literatura rioplatense que resulta borgeanamente circular; es por ello que Sarmiento y Piglia se tocan: ellos son los extremos de una cuerda circular matizada desde una poética que ha explorado estéticas tan diversas como lo fantástico, la ciencia-ficción, lo ensayístico, lo experimental, lo absurdo, lo realista y la investigación periodística. Todos esos modos de tejer el complejo nivel discursivo que han utilizado estos autores, son los constituyentes de esas diversas y tan particulares “voces literarias”. Teniendo en cuenta su bastedad y complejidad, exploraremos aquí sólo parte de la obra de algunos autores de esta zona; entre ellos Borges, Arlt, Ocampo, Walsh, Cortázar, Puig, Saer y Piglia; la mención a otros autores como Sarmiento, Felisberto Hernández, Macedonio, Pizarnik u Onetti será colateral e inevitable.

"Lo único que verdaderamente me importa es esa ciudad”

Juan Carlos Onetti

Pero debemos preguntarnos: ¿para qué se escribe literatura?, ¿hacia qué función social y cultural se proyectan los discursos literarios de esta zona? Por ejemplo, uno de los propósitos de esos discursos ha sido denunciar y/o representar los rasgos de un territorio tan misterioso y convulsionado como el nuestro; en este punto el concepto de “representación” resulta axial y no debe tomarse a la ligera. Lo interesante es que esas denuncias y esas representaciones ficcionales están dadas desde una mirada particular en cada autor, desde una cosmovisión determinada y desde la constitución de un estilo o léxis muy singular. Pensemos, por ejemplo, en la distancia discursiva que hay entre Borges y Arlt, entre Walsh y Saer o entre Gambaro y Perlongher; pero lo cierto es que todos ellos, a su modo y con su propio tejido discursivo, han representado la memoria de nuestra cultura, han puesto en discusión las polémicas de nuestro territorio, han edificado formas de representaciones muy particulares e híbridas para poder abordar desde el lenguaje estético las complejidades del sur. Es, en definitiva, una literatura que se caracteriza también por propiciar las multiplicidades de significación de los procesos de lectura. La mayoría de estos autores han trabajo con los sedimentos de una cultura que se mueve entre tensiones de clase; por ejemplo, desde los recuerdos de una infancia de clase acomodada, hasta los bajos fondos de la marginalidad y la pobreza. La denuncia (Sarmiento, Walsh), el exilio (Piglia), la poetización de la prosa (Manucho, Saer), el absurdo (Macedonio, Felisberto, Cortázar y Gámbaro), lo fantástico-perverso (Ocampo, Pizarnik y Schweblin) o la reconstrucción de una oralidad perdida (Hernández, Borges) son sólo algunas de las estéticas y temáticas utilizadas para la representación y el ejercicio de la memoria. Esta zona sociocultural y política ha sido observada desde la fibra íntima de cada autor; pero esos recursos estilísticos trasmutan, es por ello que no podemos encasillar genéricamente a ningún autor/a. En la obra de Cortázar bien podríamos colocar los fantástico y lo realista, en la de Saer el policial y la denuncia, en Puig la denuncia y la novela rosa, en Borges lo fantástico y lo vanguardista, pero también el policial: y así infinitamente hasta tejer un laberinto sin fronteras cuyo centro será la representación de un territorio tan vasto e indescifrable como el que se expanda desde las orillas del Río de la Plata.

Entre Esteban Echeverría y IOSHUA se despliega un vastísimo patrimonio literario, todo ese patrimonio discute y pertenece a una misma zona geográfica-cultura; es por eso que en este artículo abordaremos sólo algunos rasgos de esos modos de representación de ciertos autores que consideramos importantes; proponemos aquí un pequeño recorte, un juego crítico de una literatura que es, en definitiva, vastísima. La forma es esta: poder releer el presente, la historia o las memorias para poder representarlas en una ficción, reconstruyendo y reformulando la realidad.

0.1. FUNDANDO UNA COSMOVISIÓN.

Nuestro territorio no encontró su identidad literaria en el barroco de indias o el teatro español de la colonia. Más allá de las grandes obras de ese riquísimo patrimonio estético del S. XIX y comienzos del XX, como fue el romanticismo (Echeverría, Sarmiento), la gauchesca (Del Campo, Hernández) y la novela popular (Mármol, Cané); es con el sainete criollo y el drama rural (Sánchez, Podestá, Vaccarezza) que comenzó a fundarse una literatura y dramaturgia porteña-rioplatense, una particular manera de representar el universo de esta ciudad: una estética que brota de las entrañas de las orillas del río y de una Buenos Aires cosmopolita. Sabemos que el folclor, el candombe y el tango son

desviaciones de otras expresiones más primitivas, españolas, africanas y orientales. Lo interesante es que Borges en sus primeros poemas y relatos de cuchilleros reconstruye las afueras de una ciudad virginal: anterior al influjo de la inmigración; y, por otro lado, Roberto Arlt retrata una Buenos Aires posterior a ese proceso inmigratorio, una ciudad que comienza a padecer la decadencia económica y el contacto étnico.

Este territorio del sur no tiene las riquezas visuales y naturales que supieron maravillar al ojo humano, dar rienda suelta a lo mítico-precolombino de zonas como Colombia y México Nos referimos a la zona de aquellos textos que funcionaron como andamio al llamado Realismo Mágico de Asturias, Carpentier y Arguedas, y que luego se transformaría en el Boom editorial, con Vargas Llosa y García Márquez como figuras visibles en la Europa de la segunda mitad del siglo XX. En este punto debemos destacar, por ejemplo, los poemas reunidos en “Sóngoro cosongo” de Nicolás Guillén que exploran la identidad latinoamericana con una intimidad y musicalidad ritual impactante.

Sin embargo, ese “vaciamiento” de maravillas y de memorias míticas-precolombinas que se despliega en la llanura del sur y las orillas del Río de la Plata, junto a las zonas del Paraná y el Uruguay, posibilitaron la necesidad de un oficio literario extremadamente creativo; porque es desde esa “nada”, desde esa necesidad creadora, que se edificó una poética muy particular. Los relatos de Quiroga y Felisberto Hernández le “sacan jugo” a la zona geográfica que los enmarcaba; uno desde el horror y lo fantástico, el otro desde lo absurdo y lo extraño. Algo similar sucede con Juan Rulfo, quién encontró en el desierto mexicano lupas para observar detalles alucinantes y realistas Pero es Onetti quién explora rasgos del realismo mágico desde un contexto muy distante a esos territorios maravillosos de la América selvática y tropical Juan Carlos Onetti construye a la ciudad de Santa María desde los márgenes geográficos, un territorio fantasmal que se ubica más allá de Buenos Aires y Montevideo, pero cerca de México, en el límite con Norte América. Un ejemplo de esta necesidad de “exprimir” el contexto de origen, de trabajar con lo que “hay a mano” y lograr con eso una literatura única, es evidente en la obra de Manuel Puig y de Juan José Saer. Con “El Entenado” Saer exprime de una manera cautivante a una pequeña aldea precolombina exenta de oficios sagrados. Piglia en “La traición de Rita Hayworth” trabaja con los sedimentos de sus memorias, con las huellas de los poderosísimos y cotidianos discursos orales de su ciudad natal, de ese pueblo precario de la llanura cuya única ventana al mundo era el cine.

Un par de décadas antes ya había sido Jorge Luis Borges quien supo trabajar con la idea de representar nuestro territorio desde una fantasmática de multiplicidades infinitas; Borges propone un marco ficcional desde el cual la historia y la memoria pueden reescribirse, discutirse, reconstruirse. A diferencia de Onetti, Borges no necesita desplazar la zona en donde se produce lo fantástico, lo absurdo o simbólico; Borges trabaja con los barrios de Buenos Aires, es en Buenos Aires donde está el Aleph, es en el sótano de Daneri donde se esconde el universo. Esta metáfora, que aparece encriptada en sus ficciones, simboliza una idea que funciona, sobre todo, para potenciar las posibilidades de representación literaria de esta zona y de esta cultura. Borges nos dejó como legado la idea de una Buenos Aires infinita: desde aquí se puede percibir el universo, todo lo escrito y todo lo que podrá escribirse en un futuro y desde todas las maneras discursivas posibles.

“Esta ciudad que yo creí mi pasado es mi porvenir, mi presente”

Jorge Luis Borges

1.1. POEMAS BORGEANOS.

En 1914, cuando Borges tenía 15 años, su familia se traslada a Europa para que Norah y Jorge Luis puedan estudiar en Ginebra. Hacia 1919 conoce en Sevilla a un grupo de jóvenes poetas ultraístas que pretendían renovar la literatura; entabla amistad con Cansino Assens, de quien hereda el gusto por la metáfora, el verso libre y la poesía narrativa. En 1921, con 22 años de edad, regresa a Buenos Aires y funda la revista-mural Prisma y más tarde la revista Proa. Desde esos medios gráficos Borges traslada el lenguaje de las estéticas de vanguardia y el manifiesto de su ultraísmo particular, cuyas máximas radicaban en: la importancia de la metáfora como recurso, mantener el ritmo y la musicalidad sin recurrir a la estructura de la métrica, el uso de un lenguaje personal y llano, sentenciar los barroquismos y evitar la poesía grandilocuente y florida. Así, poetas como Huidobro, Girondo, Marechal y el propio Borges se convierten en el vehículo disruptivo y el modelo de las vanguardias literarias en Latinoamérica, esa poesía tan especial que protagonizarían autores como Vallejo y Arce.

Es con “Fervor de Buenos Aires” (1923) que Borges construye la mistificación de una Buenos Aires enmarcada en la época de los orilleros, contexto de milongas y puñales. Pero la particularidad de Borges es poner en diálogo ese territorio atemporal con la cultura enciclopédica, literaria y culta que heredó de sus antepasados ingleses y la biblioteca de su padre. El ensamble de estas temáticas genera, desde un vanguardismo muy personal, la transgresión de la poesía modernista de Rubén Darío y Leopoldo Lugones. Sus primeros poemas ponen en tensión los rasgos cotidianos de una ciudad preurbanizada con la universalidad de la literatura; pero la ciudad que reconstruye Borges no parte de una crónica contemporánea, como sí sucede en Arlt; sino de una nostalgia más tradicionalista.

Recordemos los siguientes versos de “Fervor de Buenos Aires”; en ellos se refleja ese propósito de eternizar y mitificar los territorios de esta ciudad, ese contacto entre lo eterno y lo cotidiano (se marcan con negritas los signos axiales):

El espacio y el tiempo son formas suyas, son instrumentos mágicos del alma

1. JORGE LUIS BORGES.

(“La Recoleta”, en: “Fervor de Buenos Aires”)

Desde uno de tus patios haber mirado las antiguas estrellas,

(“El sur”, en: “Fervor de Buenos Aires”)

Cuarenta naipes han desplazado la vida (...)

En los lindes de la mesa la vida de otros se detiene.

(“El truco”, en: “Fervor de Buenos Aires”)

De esta manera, los territorios orilleros del Río de la Plata, propios de un tiempo pasado, son reconstruidos desde una mirada metafísica y filosófica en relación al tiempo y la memoria. En estos poemas lo filosófico y lo culto se instala, desde una convivencia muy criolla y natural, en zonas cotidianas de la ciudad. Veremos a continuación cómo en “Luna de enfrente” (1925) las ciudades de Buenos Aires y Montevideo se superponen a toda percepción, las voces poéticas narran o se expresan desde la ciudad hacia el mundo, de manera atemporal y metafórica:

y el terreno baldío que se deshace en yuyos y alambres y el almacén tan claro como la luna nueva de ayer tan tarde (“Calle con almacén rosado”, en: “Luna de enfrente”)

La alta ciudad inconocible arrecia sobre el campo. (...)

Mi patria es un latido de guitarra, unos retratos y una vieja espada (“Jactancia de quietud”, en: “Luna de enfrente”)

Vienen del patio donde el aljibe es una torre inversa entre dos cielos

(“La promisión en alta mar”, en: “Luna de enfrente”)

En “Cuaderno San Martín” (1929) los malevos de Palermo y el Maldonado conviven con la mirada poetizante desde la cual el autor mira los espacios de la ciudad, como una especie de mapa orillero. Sin embargo, el crítico Cristian De Nápoli afirma que en este poemario se abandona ya la metáfora ultraísta y se denotan guiños políticos anclados en el yrigoyenismo, ampliando la anterior ciudad de las orillas para generar una mayor apertura social, una Buenos Aires en crecimiento:

Una cigarrería sahumó como una rosa el desierto. La tarde se había ahondado en ayeres, (“Fundación mítica de Buenos Aires”, en: “Cuaderno San Martín”) hay hasta el alba una casa abierta en el sur (...) y somos desganados y argentinos en el espejo y el mate compartido mide horas vanas

(“La noche que en el sur lo velaron”, en: “Cuaderno San Martín”)

aquí es la recatada muerte porteña (...) tu espada, los tácitos conventillos del norte y el paredón de las ejecuciones de Rosas

(“Muertes de Buenos Aires, La Recoleta”, en: “Cuaderno San Martín”)

Mistificaciones de costumbres criollas, metáforas para comparar lo cotidiano con lo eterno, presencia de calles y arquitecturas de barrios son elementos que se hacen presentes en sus versos, representando así el principio constructivo de Borges: esa Buenos Aires pre-inmigratoria. En sus primeros tres poemarios, ciertos territorios congelados en el tiempo ficcional y los objetos cotidianos de la Buenos Aires de su infancia (incluso de la época de la fundación) conviven con la alta cultura atesorada en los libros que resultaron cardinales para el joven autor: la literatura popular del siglo XIX, los clásicos universales y la Enciclopedia Británica (esto último lo veremos más claramente en sus cuentos).

Lo que Borges edifica en sus poemas, y en algunos de sus cuentos como “Hombre de la esquina rosada”, es un universo íntimo, mistificando elementos cotidianos de los barrios de las orillas, delimitado entre el norte y el sur, ciudad y campo, centro y periferia, entre ese campo que comienza más allá del sur y las viejas calles de Palermo y la Recoleta. De Napoli afirma que: “el oeste de la ciudad es el espacio en pugna entre el norte y el sur”. Incluso Borges lo hace explícito en uno de sus poemas: “Yo presentí la entraña de la voz de las orillas”. La poesía borgiana ficcionaliza escenas desde una cosmovisión que encuentra límites territoriales en ese borde bárbaro y confuso que se abre en la zona céntrica de la vieja Buenos Aires: criolla y culturalmente virginal. En definitiva, cualquier lector ajeno a esta cultura rioplatense, al leer estos poemas, accederá a una especie de intimidad de calles empedradas, atardeceres en patios solitarios, zaguanes, parras y ecos de una Buenos Aires cancina, que todavía ignora la inmigración. Como afirma Sarlo: “El espacio borgeano está sometido a dos temporalidades: la del presente de enunciación del poema y el fantasma de una temporalidad anterior, criolla”. Es una argentina anterior a la guerra mundial, al peronismo, las grandes crisis sociopolíticas y las convulsiones económicas del siglo XX. En sus poemas se percibe una intimidad que la cosmovisión borgeana logra representar desde la eternidad; y es así que lo íntimo se vuelve universal. Sus versos transforman aquellos empedrados, esquinas, almacenes, corralones y patios

periféricos en eternos monumentos de la memoria; de esta manera, lo cotidiano de un territorio y una época específica se vuelve místico e infinita

Las calles de Buenos Aires ya son mi entraña. No las ávidas calles, incómodas de turba y de ajetreo, sino las calles desganadas del barrio (…) donde austeras casitas apenas se aventuras, abrumadas por inmortales distancias.

(“Las calles”).

Entra la luz y asciende torpemente De los sueños al sueño compartido

Y las cosas recobran su debido

Y esperado lugar y en el presente Converge abrumador y vasto el vago

Ayer

(“El despertar”).

Para Borges el tiempo es un laberinto, y esa mirada se refleja en sus primeros poemas, reconstruyendo una ciudad que se torna atemporal, multiplicada en detalles, cansada de barrios y compadritos; ya Ana María Barrenechea señala la importancia del infinito en su obra, lo cual se instalará luego en los cuentos. Borges borra los procesos históricos, anclando la ciudad en un momento exacto del tiempo. Como si ese tiempo, de la vieja ciudad de Buenos Aires, se repitiera eternamente. El espacio de su poesía se abre desde la posibilidad de esa reconstrucción geográfica y emocional. Verjas, aljibes, patios, zaguanes, espejos, pasillos, partidas de truco y esquinas de barrios se tornan la única forma del mundo, el único espacio habitable y observable. Borges intensifica los bordes de esta zona, como si el resto del país (o incluso del mundo) no existiera para él. Beatriz Sarlo lo explica de esta manera:

Borges escribe esto desde las orillas que, en su literatura, suponen un ideologema espacial y un cronotopo (...)

Como espacio de imaginación representan un umbral entre lo urbano (moderno) y lo rural (arcaico, heroico). (...) y la ciudad misma es una orilla del Río de la Plata y una orilla (una periferia) de Europa.

(SARLO, B. Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2007).

En definitiva, “Fervor de Buenos Aires” y “Cuaderno San Martín” exploran una ciudad sin tiempo, sin origen histórico, cargadas apenas con un dejo de memoria. La memoria desde la cual se reconstruye y representan estos territorios y ese contexto de época, es una memoria impregnada de pequeños detalles cotidianos: ecos del pasado que persisten cansinamente en los libros, los cementerios, los atardeceres, la lluvia, una rosa, un aljibe, un patio, una luna o un espejo. En sus poemas, todo está en las orillas; todas las cosas están en una zona intermedia y cíclica: en las orillas del norte y el sur, en las orillas del significado, en las orillas de la memoria.

1.2. CUENTOS BORGEANOS.

Junto a Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges “cranea” una estética literaria personal, trasladando los mecanismos rupturales y lúdicos de las vanguardias a la estructura de la prosa y la narrativa; específicamente al cuento (en el caso de Borges) o la novela (en el caso de Macedonio).

La narrativa breve de Borges nucleada en “Ficciones” refleja ya su estilo exacto y sus juegos disruptivos. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “Pierre Menard, autor del Quijote” representan la mirada renovadora en la prosa literaria latinoamericana y también en el cuento como género. La idea macedoniana de “engañar” al lector o jugar con él, se traduce en un laberíntico juego de espejismos que encarnan los narradores de Borges y que podrían configuran a muchos de sus cuentos bajo rótulos como: falso ensayo o falsa biografía (“Pierre Menard, autor del Quijote”, “El acercamiento a Almotásim”, “Examen de la obra de Herbert Quain”), falsa crónica personal (“Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius”, “El Aleph”) o falsa anécdota de una confesión (“Hombre de la esquina rosada”, “La forma de la espada”). Un recurso memorable de la prosa de Borges es penetrar en la duda del lector, incluyéndose él mismo (el autor) como personaje o testigo del relato. En “Pierre Menard, autor del Quijote” recrea a un falso poeta y una falsa crítica sobre una obra; en “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius” y “El Aleph” ficcionaliza falsas situaciones en las cuales se ve incluido como un personaje que casi es arrastrado (por cuestiones del azar y la irrupción de una clave sobrenatural cifrada en lo cotidiano) hacia un espacio o mundo “sutilmente fantástico”. En el final de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” ese mundo o universo ficcional, que el Borges y el Bioy personajes descubren en la intimidad de una enciclopedia, termina penetrando en “este lado” y devorando al mundo real. Ese poderosísimo recurso o estructura (la idea de la ficción presente en la realidad, una máxima que será aprehendida por la cosmovisión de Cortázar) se materializa en “Pierre Menard, autor del Quijote”. Con esta falsa biografía, que incluso resultó muy verosímil en su contexto original de circulación, Borges incorpora a nuestra realidad literaria (el universo de los ensayos) un elemento concretamente ficcional: la biografía y la crítica a una obra que nunca existió. Incluso, las pretensiones del protagonista de “Las ruinas circulares” representan ese propósito desde el cual parte toda la narrativa borgeana, poniendo en discusión la realidad y el mundo verificable; esa es la columna vertebral de esta literatura, producir sentidos desde las prácticas de crear y recrear, escribir y reescribir, imponer a la realidad una ficción. De algún modo, lo que ese mago taciturno de “Las ruinas circulares” practica consiste en producir en el plano de la realidad un elemento de sus sueños; este procedimiento es lo mismo que Borges hace con su obra: imponer en nuestro mundo otra

realidad que contiene los rasgos de lo verosímil pero que, matemáticamente, ha sido edificado por la imaginación del autor y su minucioso oficio.

En algunos de sus cuentos la historia parte de testimonio ficcionales, de alguien que confiesa su secreto o crimen al Borges personaje; por lo general, ese procedimiento lo advertirá el lector hacia el final del relato. Entre esos confesores ficcionales encontramos personajes como el narrador compadrito de “Hombre de la esquina rosada”, el inglés de La Colorada en “La forma de la espada” y las experiencias del propio Borges como testigo en diversos cuentos. Este procedimiento aporta al vértigo del realismo; y es por ello que el estilo narrativo juega con las posibilidades que abren las voces anecdóticas desde las cuales se construye el argumento y la forma del relato enmarcado. Veamos los siguientes fragmentos:

Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por Eduardo

(“La intrusa”) Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzador

(“Funes el memorioso”)

Dicen que era severo hasta la crueldad, pero escrupulosamente justo. Dicen también que era bebedor

(“La forma de la espada”)

A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real. Yo lo conocí

(“Hombre de la Esquina Rosada”) He imaginado este argumento (...) hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún

(“Tema del traidor y del héroe”).

Son relatos que contienen dudas, vacilaciones de la memoria y subjetividades propias de la oralidad; imprimiéndole verosimilitud y una cercanía vertiginosa entre el lector y la voz narrativa. Como afirma Goloboff: “el yo en la función narradora maneja y oculta algunos datos de su certidumbre”. Este recurso se mueve entre lo que Todorov llama visión “con” el personaje y visión “desde afuera”.

Con “Hombre de la esquina rosada” Borges funda esos relatos de orilleros que, como sucede en sus primeros poemas, se abren espacio entre los límites de Montevideo y las afueras del norte de Buenos Aires. Con “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” inaugura ese género que podríamos llamar especulativo o fantástico-verosímil. Con algunos relatos de “El jardín de senderos que se bifurcan” se trabaja con el género policial y el enigma. A partir de esta diversidad de géneros encontramos en los cuentos de Borges tres vertientes claras: una pertenece a los relatos de cuchilleros, otra a los cuentos filosóficos de la enciclopedia y otra al género policial. En algunos casos, esas vertientes, esos matices de diferentes géneros, se mezclan y dialogan en la trama; el realismo, el fantástico y el policial se subordinan a una cosmovisión muy personal y que, al menos en parte, constituyen la cosmovisión del Boom Latinoamericano.

En los cuentos de cuchilleros, que podríamos rotular de “compadritos y orilleros”, el relato se reconstruye mediante un tamiz de voces orales y anécdotas que recorren la cultura porteña y que llegan hasta ese Borges personaje y también autor. Territorialmente, estos relatos gravitan en una zona muy similar a la de sus primeros poemas. En ellos encontramos la voz directa de personajes muy construidos y realistas como en “La forma de la espada” y “Hombre de la Esquina Rosada”. Esa zona geográficacultural, con la cual ya había trabajado en sus poemas, le habilita la posibilidad de la reconstrucción de un tipo de oralidad, como sucede con Hernández; pero trabajada con más sutileza y realismo en el caso de Borges. Balderston menciona que: “La especificidad del lugar es también la especificidad de una oralidad determinada: esos barrios alejados del centro de Buenos Aires”; luego afirma que, para Borges, “no sólo es importante aprender a hablar como el narrador, sino aprender a ver como él”.

Por otro lado, los cuentos que siguen la línea que podríamos rotular como “enciclopédica y mística” trabajan con los misterios del cosmos, la reflexión sobre el tiempo y el conocimiento de una “imaginación razonada”. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y luego “El Aleph” ejecutan esa cosmovisión tan latinoamericana de lo fantástico, que más tarde Julio Cortázar tomaría como bandera y como una forma de entender el mundo: lo extraño y lo ficcional perforando la vida cotidiana de la realidad. Nos referimos concretamente a ese “fantástico verosímil” del Río de la Plata que Onetti y Cortázar heredaron y que otros autores del Boom, como Márquez y Vargas Llosa, supieron abordar desde el Realismo Mágico. De alguna forma, los cuentos de Borges, los extraños relatos de Felisberto Hernández y las historias de Alejo Carpentier fundaron una cosmovisión única y extremadamente poderosa que le dio forma al Boom Latinoamericano y la narrativa de autores posteriores, como Juan José Saer, Ricardo Piglia y Samantha Schweblin. Vale aclarar que, en el caso de Piglia, algo interesante es que su literatura resignifica tanto la línea de Borges y Macedonio (“Respiración artificial” y “La ciudad ausente”) como la de Arlt (“Homenaje a Roberto Arlt” y “Plata quemada”). Por otro lado, una autora emergente como es Schweblin sigue la línea de Cortázar que, en realidad, pertenece a la misma escuela, al mismo núcleo estético, a la misma manera de representar u observar el mundo. Repasemos lo que sintetiza muy claramente el propio Piglia en sus conferencias en la Biblioteca Nacional:

en la literatura del Río de la Plata, digamos, hubo dos cosas que se inventaron de cero: una es la gauchesca (...) y lo otro es lo que Borges llama la Literatura Fantástica que se hizo en el siglo XX y que eso no existía. (...) No sólo lo inventó él, sino que creó un procedimiento para que otros también lo hicieran (...). En realidad él no hace literatura fantástica… la literatura fantástica es la literatura de fantasmas del siglo XIX. (...)

Más que tratarse de ver “cómo está la realidad en la ficción” el problema es ver “cómo está la ficción en la realidad”. Esa es la vuelta que dio: ¿cómo actúa la ficción en la realidad?, ¿dónde la buscamos a la ficción en la realidad?

(“Borges por Piglia”, BNMM).

En el libro “El Aleph” (1949) puede apreciarse cierto influjo de un tipo de fantástico más cercano a Lugones, en cuanto temática, pero siempre con esa nota de verosimilitud borgeana. Por ejemplo, en “El inmortal” accedemos a un relato enmarcado, el cual está supuestamente transcrito de un manuscrito hallado en un tomo de la “Ilíada”. Ya sea relato fantástico, de crímenes o compadritos, siempre hay un contacto con la realidad y lo verosímil, comprendido desde los géneros literarios, críticos y orales, pero también desde la anécdota o la experiencia propia de un Borges personaje. Siempre hay un intento de acercar al lector al relato desde algún tipo de género discursivo verosímil (como puede ser una confesión, una historia escuchada, una carta hallada o una experiencia vivida).

Sea cual sea el género, las circunstancias o territorios realistas se circunscriben a los enigmáticos engranajes del infinito y el universo: esa es su cosmovisión, tanto en sus prosas como en sus versos. El cuento “El Aleph” encuentra una línea de conexión con “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”; el procedimiento es el siguiente: desde la cotidiana vida de unos eruditos y escritores literarios, en los cuales Borges mismo se incluye como personaje y testigo, se termina accediendo a territorios fantásticos. En el “El Aleph” se percibe ese movimiento de “pasaje” de lo real a lo fantástico. Las naturales experiencias cotidianas de un simple hombre terminan accediendo a todas las percepciones infinitas del cosmos: un Aleph, un universo íntimamente oculto en un sótano, una Buenos Aires que contiene furtivamente una esfera universal y fantástica. Borges implanta en esta zona del mundo una puerta: “ese punto del espacio que contiene todos los puntos”, un universo que es presentado ante el protagonista, como afirma Barrenechea, de manera caótica e irreductible. Así Buenos Aires resulta la ciudad perfecta para habilitar esas zonas que se abren entre lo real y lo imaginado, el escenario propicio donde persisten los laberintos, la literatura universal, las enciclopedias que nos conectan con otros mundos y finalmente con todo el universo. En el caso de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” el Borges personaje atestigua las realidades de otro universo, un plano furtivo y latente; en el caso de “El Aleph”, atestigua las infinitas realidades del cosmos mismo y todos los elementos de nuestra azarosa realidad. Lo cierto es que, en ambos casos, ese universo termina invadiendo nuestro plano. Así es cómo, una vez más en la obra de Borges, lo ficcional se impone y penetra en la vida real hasta invadir nuestro mundo.

Principalmente en el libro El Aleph, la figura del laberinto es constante y, en muchos, casos se vuelve explícita, funcionando incluso como escenario concreto en cuentos como “La casa de Asterión”, “El inmortal”, “La Biblioteca de Babel”, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” y “Los dos reyes y los dos laberintos”. Pero en otros casos, como en los cuentos de Ficciones, la idea de laberinto persiste tácitamente, penetrando el funcionamiento invisible de la trama o las conexiones entre temáticas y textos; por ejemplo, en “El jardín de senderos que se bifurcan” o esa insostenible realidad mental a la que se ve sometido el protagonista de “Funes el memorioso”. En la obra de Borges, espacios como puede ser un desierto sin muros (con su llanura y su calcinante sol) pueden funcionar como laberinto. En “La Biblioteca de Babel” se nos revela que el universo es una biblioteca, una biblioteca que es un laberinto: porque la literatura lo es. De esta manera, vemos cómo la figura del laberinto penetra a su concepción misma de entender y de trabajar la literatura. Pero hay en su cosmovisión ciertas tensiones entre lo azaroso y lo sistemático; los matemáticos engranajes del cosmos colisionan con las impredecibles aventuras del azar. El propio Borges sentencia: “Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso”; esta aclaración es un eje vertebral de su

cosmovisión. Sin embargo, a pesar de concebir la realidad manipulada por el azar y no por un destino prefigurado o divino, sus relatos están estructurados desde engranajes minuciosamente planificados; es por eso que el nivel del relato en sus cuentos funciona como un reloj de alta precisión. La organización del argumento y las voces narrativas demuestra el trabajo previo a la escritura que realizaba el autor, una organización prefigurada y sistémica. Su forma de trabajo puede apreciarse en profundidad en los estudios de Daniel Balderston.

Ya en la zona de la tercera vertiente que hemos mencionado, hay relatos como “La muerte y la brújula” que ensayan nítidamente el policial, pero siempre bajo la presencia de referencias literarias y la figura del laberinto. Los crímenes resultan un elemento presente en los cuentos borgeanos; por un lado, se aborda el crimen en los relatos de cuchilleros y compadritos (“Hombre de la esquina rosada”, “El sur”, “El fin”) y por otro en los de trama policial, con sus enigmas y conspiraciones (“Emma Zunz”, “La intrusa”, “Tema del traidor y del héroe”, “La muerte y la brújula”). En “Hombre de la esquina rosada” el narrador protagonista acuchilla a Francisco Real, en “El sur” un compadrito asesina a Dahlman, en “El fin” el moreno asesina a Fierro, en “Emma Zunz” Aarón Loewenthal manda a matar a Emanuel Zunz y ella asesina a Loewenthal, en “El evangelio según Marcos” los Gutres crucifican al joven universitario, y en “La intrusa” los hermanos Nilsen matan a La Juliana. Pero es importante aclarar que la mirada que propone Borges no es un policial que trabaje con la crónica y la descripción detallada de los hechos, como sucede en la obra de Arlt. En los relatos de borgeanos todas las muertes están tratadas con sutileza y respeto; son escenas obturadas por la focalización interna o, como ya hemos mencionado, por narradores que sólo conocen lo que escuchan o lo que ven desde su limitado rol de testigo. Es por ello que el momento de la muerte está casi elidido. Borges, sin recurrir a lo explícito, evita la descripción de la cuchillada, de la agonía de la víctima y la pesadumbre del cadáver. Esto se demuestra, por ejemplo, en “Hombre de la esquina rosada” y “La casa de Asterión” donde la gran elipsis (el momento de descubrimiento o epifanía) es la muerte no narrada del protagonista, de la bestia (el minotauro).

Hay otros cuentos de Borges que no podemos calificarlos desde una perspectiva tajante o estructurada; porque justamente sus argumentos conectan fatalmente esos mundos en tensión. En “El sur” , y mucho después en “El evangelio según Marcos” , la muerte de sus protagonistas (Johannes Dahlmann y Baltasar Espinoza) cierran el círculo, simbolizando esa tensión social tan rioplatense que pone en diálogo lo popular y lo culto, la línea de la biblioteca y la línea de la memoria. En estos dos cuentos se ponen en contacto, por un lado, el “instinto” (representado desde los Nilsen y el compadrito que reta a Dahlmann) y, por otro, la “razón” (representada desde Dahlmann y Espinoza). El crimen y la muerte gravitan entre esos mundos como un destino inevitable, perforando una “grieta” social y cultural que se mantiene siempre en tensión; incluso hasta nuestros días. En “El sur” Johannes Dahlmann, al igual que el unitario en “El matadero” de Echeverría, cruza un límite territorial, una frontera prohibida: la zona del borde entre culturas agrietadas por la sangre y el puñal.

Nadie ignora que el sur empieza del otro lado de Rivadavia (...) quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme.

(...)

Era como si el sur hubiera resuelto que Dahlman aceptara el duelo (“El sur”, en: “Ficciones. Artificios”)

Dahlmann se deja matar, se deja devorar por el sur; en cambio a Espinoza lo crucifican los Gutres, los hijos de la barbarie del campo. Así, dos formas de memoria colisionan en la narrativa borgeana: la memoria más íntima que recrea esa ciudad criolla de orilleros y milongas, y la memoria de la literatura universal. En “El sur” y “El Evangelio según Marcos” se repite además la figura del inmigrante/estudiante culto: un personaje europeo o erudito perdido en las llanuras criollas que termina siendo víctima de la cancina y cotidiana violencia del sur. Estos cultos protagonistas, que leen “Las mil y una noches” y “La Biblia”, irremediablemente son asesinados por humildes figuras del sur, un compadrito cualquiera y unos brutos peones de campo. Es justamente el crimen el punto nodal que termina de cerrar ese diálogo, como si la presencia de lo culto y lo bárbaro tuviera como único resultado lo más irremediable de nuestra inexistencia: la muerte.

Por último, y regresando una vez más a la concepción de lo fantástico, es importante recordar que Mario Goloboff repasa algunos aspectos de la mirada borgeana sobre el género fantástico, aclarando que los textos de Borges y Bioy se internan más en lo subjetivo, lo cotidiano y lo simbólico que en la presencia de eso que llamamos “sobrenatural” y que ha sido, tradicionalmente, el rasgo constitutivo del relato fantástico. Claramente, la narrativa borgeana se ajusta más a la mirada de Julio Cortázar desarrollada en “El sentimiento de lo fantástico” que a las de Tzvetan Todorov en “Introducción a la literatura fantástica''. Y esta aclaración no es menor, ya que la clasificación de Todorov se circunscribe a un enfoque estructurado desde la concepción de “género” y la mirada de Cortázar a una cosmovisión más cotidiana, a la percepción de un “sentimiento”. Esto demuestra la gravitación de la obra borgeana y la gran influencia que tuvo en los autores latinoamericanos de mediados de siglo; superando los estructurados bordes de un género, para construir algo más heterogéneo y humano: lo que verdaderamente llamamos una cosmovisión del mundo. En todo caso, con el falso ensayo Borges materializa la ficción en la realidad, engañando al lector, a la crítica y al ámbito literario de la época; ese procedimiento es el símbolo más claro de esta cosmovisión latinoamericana de lo fantástico.

“

Quiero vivir los pocos años que me quedan en una isla desierta”.

Roberto Arlt

2.1

Los argumentos de Roberto Arlt funcionan como una crónica ficcional de la crisis económica de su época, anterior y contemporánea a la década infame y presidida por el golpe militar que derrocó a la segunda presidencia de Hipólito Yrigoyen. El contexto de producción de la obra arltiana se emplaza en una Argentina culturalmente diversa pero golpeada por un mundo en crisis, que tuvo como detonante a la gran depresión y la caída de la bolsa de Wall Street. Ese contexto, que Arlt observa desde su mirada de cronista, pero que también percibe vívidamente como víctima del sistema, es lo que posibilita la presencia de sus personajes patéticos y picarescos (como Astier, Lucio o El jorobadito), pero también de sus personajes melancólicos y padecientes (como Erdosain, Manuel, Saverio o la sirvienta de “Trescientos millones”). Los hijos pródigos de la marginalidad de ese marco sociopolítico se materializan en “Los sietes locos” (1929) y “Los lanzallamas” (1931); ellos son los integrantes de una sociedad secreta, un grupo de delirante reunidos en Temperley que, como ya sabemos, terminan patéticamente muertos, prófugos o detenidos.

Lo delictivo y el sentimiento de rebelión ante el sistema son tópicos que se tensan en las psicologías de los personajes de Arlt. Astier roba la biblioteca de una escuela y participa en un intento de robo comprometido; Erdosain se compromete con un grupo “revolucionario” que delira con atentar contra el orden burocrático y establecer una nueva norma sociopolítica; en “La isla desierta” (1937) Manuel y sus compañeros de oficina pretenden abandonar al sistema o quizás “volverse Astier”: un marginado, alguien que está en el borde pero que goza de libertad, y es justamente por ese pecado (por ese minuto de libertad y sueños de aventuras) que son despedidos, marginados del sistema.

Su cosmovisión parte de un sentimiento de patetismo y disconformidad con el sistema sociopolítico y capitalista de la primera mitad del siglo XX, con el cual el propio Arlt interactuó como ciudadano de las afueras de la centralidad porteña de la época y también como periodista. El contacto con esa realidad, una ciudad cosmopolita y convulsionada, lo arrastró a la observación de la marginalidad y de la vida cotidiana de los barrios de Buenos Aires. Su ojo de cronista le sirvió para retratar desde una subjetividad crítica personajes y situaciones de una ciudad violenta, atestada de culturas en contacto y convulsionada por los cambios económicos y políticos de comienzos de siglo. Su particular y subjetivo estilo de crónica se ve reflejado en las “Aguafuertes porteñas” y “He visto

2. ROBERTO ARLT.

morir” (1931). En esta última crónica se despliega un tipo de narrativa que muda de la objetividad a la subjetividad, interrumpida por escalofriantes descripciones que ponen al descubierto su mirada detallista. La realidad es inminente, el realismo está arrojado sobre sus obras como un infierno desde el cual no se puede salir; porque es justamente la realidad de su época, esa realidad inmediata, lo que funciona como principio constructivo de su obra. Arlt ve y percibe su entorno como si fuera lo único que puede ver, como si su oficio de cronista lo empujara a edificar una ficción atestada de mundo, atestada de realidad.

Es por ello que el marco de sus relatos es la ciudad, Arlt utiliza el territorio urbano de su época. Pero a diferencia de Borges, que en sus poemas y cuentos de orilleros representa una ciudad reconstruida desde la nostalgia de una memoria; en Arlt la ciudad es un espacio cosmopolita y urbano, atestado en modernidad, oficinas y tecnicismos tecnológicos. El contexto de producción de Arlt, principalmente entre comienzos de siglo y la década del ‘30, enmarcó ciertos avances tecnológicos como el crecimiento de la radio, la ingeniería en las aeronaves, los nuevos barcos, el avance en dispositivos como la máquina de escribir, el teléfono, instrumentales científicos como el microscopio y nuevos electrodomésticos como radiadores y calefactores. Esto le imprime a la época un aire de modernidad futurista: un mundo que avanza hacia un futuro técnico. El mecánico sistema y estructura de la máquina del tiempo imaginada por H. G Wells en 1895 contiene todas las formas de estos rudimentarios avances tecnológicos de principio de siglo; lo cual nos trae el recuerdo de esa extraña máquina humanoide de Macedonio que nos describe Piglia en “La ciudad ausente”. Efectivamente, Beatriz Sarlo sostiene que: “Arlt narró la ilusión y el delirio técnicos, trabajando con saberes desprolijamente recopilados en libros de difusión”. Todo ese patrimonio técnico sería capitalizado y horrorosamente expuesto en la Segunda Guerra Mundial. Su cosmovisión explora y parte de ese contexto caótico, que fluctuó entre los vertiginosos avances técnicos y las infamias de la crisis económicassociales.

La zona urbana de Buenos Aires que trabaja Arlt amalgama los plurales personajes que trajo la inmigración y los jóvenes hijos de inmigrantes de los barrios de las afueras: pícaros ciudadanos o cansados trabajadores de un sistema de industrialización explotador. Como el propio Rufián melancólico sentencia: “La sociedad actual se basa en la explotación del hombre”. Sus historias retratan un contexto contemporáneo al autor, un país todavía ausente de derechos laborales para los trabajadores o sindicatos que lucharan por salarios dignos. Menciona Sarlo que: “La ciudad por donde se desplaza Astier está gobernada por la hostilidad y el rechazo”. Este contexto desigual se refleja, por ejemplo, en el final de “La isla desierta” (1937) y también en la ciudad descrita como una especie de cuadro cosmopolita y de fanta-ciencia en el cuento “La luna roja”. En este relato Arlt abandona al género realista pero no la ironía; el cuadro que se muestra funciona como una apocalíptica y alegórica crítica a la masa social y las torpezas del hombre urbano. Retrata así una ciudad ultramoderna, un futuro imaginado desde las estéticas vanguardistas de la pintura futurista y el cine mudo: una especie de expresionismo literario (como afirma Renaud Maryse). En “Los siete locos”, a través de las palabras del Astrólogo, Arlt proyecta un futuro aún más capitalista, pero también un porvenir “basado en la ciencia”, una revolución social:

El jefe de hoy ha de ser un hombre que lo sepa todo.

¿Usted cree que las futuras dictaduras serán militares? No señor. El militar no vale nada junto al industrial (...) Los futuros dictadores serán reyes del petróleo, del acero, del trigo

Es por la desigualdad social de una época de transición, emplazada entre un presente en crisis y un futuro imaginado con las geométricas arquitecturas de una tecnología desconocida, que Arlt se propone trabajar con los sedimentos de la cultura popular que tiene a mano: con la marginalidad urbana de la Buenos Aires de la primera mitad del siglo. Pero también trabaja con los sedimentos del lenguaje, con una prosa sobria y poéticamente pobre pero que supo incorporar, por ejemplo, en “El juguete rabioso” (1926) la oralidad y el argot de su época. Ya en la primera página de esta novela encontramos vocablos como: remendón, cuchitril, revoltijo, cascarrabias y pelafustán.

La pobreza es una constante en la vida y la obra de Arlt; incluso él como autor y ciudadano fue un periodista y escritor económicamente pobre, tan pobre como los protagonistas de sus novelas y obras teatrales (entre ellos: Astier, Erdosain, Saverio y Manuel de “La isla desierta”). Algunos de estos personajes están en el límite de lo ilegal y lo irreverente, luchando psicológicamente entre esa marginalidad urbana que impone el sistema capitalista y el sometimiento laboral. Podríamos decir que muchos de los personajes de Arlt están al borde del colapso, porque sienten que no pertenecen a la cara visible del sistema, sino a las deformidades de una moral cansada. Esa atmósfera en “Los siete locos” se materializa en extensos monólogos interiores y reflexivos o comentarios explícitos del narrador:

Esta atmósfera de sueño y de inquietud que lo hacía circular a través de los días como un sonámbulo, la denominaba Erdosain, “la zona de la angustia”.

(...)

Porque yo soy como un muerto (...) Para todos soy la negación de la vida. Soy algo así como el no ser.

(...) la terrible civilización lo había metido dentro de un chaleco de fuerza del cual no se podía escapar.

Como menciona Maryse con respecto a “Los siete locos”: “el narrador, una vez anunciada la progresión de la intriga, se desvía de ésta para interesarse, en cambio, en el inconsciente del protagonista (...) el lector accede a un universo de frustraciones de todo tipo, económicas y sexuales”.

Personajes como el astrólogo y el rufián melancólico buscan alterar el orden de lo establecido: porque lo establecido resulta insoportable. Pero en el caso de “Los siete locos” y “Los lanzallamas”, es particularmente Erdosain quien padece en su cuerpo y su ánimo esa opresión del sistema; los demás personajes parecieran simples mamotretos, figuras pictóricas y anecdóticas. De esta forma, en muchos argumentos de Arlt el

verdadero dolor lo padece el protagonista (como en “Los siete locos” o “Saverio el cruel”). Es así como el desempleo, los bajos salarios o las tentaciones anárquicas empujan a los protagonistas a la búsqueda de una cosmovisión propia del mundo, fuera del eje cotidiano.

En definitiva, su cosmovisión del mundo es patética, sostenida por personajes patéticos: patéticos delincuentes como Astier y el jorobadito, patéticas víctimas del sistema y el engaño como Saverio y Erdosain. Si el patetismo es uno de los cimientos fundamentales de la cosmovisión de Roberto Arlt, otro de ellos es la marginalidad y también los límites con lo legal. Sus argumentos repiten la presencia de la locura y lo autobiográfico, contextos del bajo fondo de la ciudad, la marginación económica, lo delictivo, la creación de clubes conformados por personajes que están por fuera de la moral y la norma social; todos ellos constituyen la crítica al sistema y la amenaza implícita del suicidio.

Erdosain es, al igual que el mantequero de “Saverio el cruel” (1937), un personaje marginal, el hazme reír, la víctima de los engaños. La presión psicológica y emocional que se ejerce sobre el héroe del relato es constante e intensa; veamos este fragmento explícito, de la segunda mitad de “Los lanzallamas”: “Erdosain se aprieta la cara con las manos. De tal manera como si quisiera exprimir de su carne un grito que no puede articular su garganta. La angustia se cierne sobre él”. Erdosain es sometido y golpeado por el sistema, por Barsut, por su esposa, pero también por sus propios pensamientos y su confusión existencial. El clima de “Los siete locos” y “Los lanzallamas” explora lo introspectivo y lo depresivo; según Beatriz Sarlo: “Nadie sale consolado de una novela de Arlt”. Resulta interesante que al leer “La metamorfosis” de Kafka (escrito 14 años antes de “Los siete locos”) nos da la sensación de que Gregor Samsa podría ser un personaje de “Los lanzallamas” pero que, en vez de enloquecer y aspirar a destruir violentamente el sistema, se convierte en insecto. Pareciera que Gregor fuera la etapa previa a ese estado Arltiano donde las subjetividades implosionan a causa de un sistema opresor y una vida rutinaria. Pero en “Los siete locos” y “Los lanzallamas” ese destino miserable termina por sembrar en el protagonista, como afirma Maryse, una actitud combativa, un hombre nuevo. Quizás de aquí parta cierta mirada utópica del futuro que propone Arlt, proyectando en éste esa especie de imaginería científica, con una estética expresionista a lo “Metrópolis” de Fritz Lang (advertida también por Maryse), y que se impulsa desde ese rol de inventor frustrado, el deseo de inventar algo mediante los procedimientos de la ciencia y la alquimia.

En “El jorobadito” se repite nuevamente el patetismo; Rigoletto es, como dice el narrador, “un piojoso”. Sin embargo, el narrador de la historia también demuestra la típica conducta de un imbécil ante su pareja (como él mismo se describe); además del clima infame de bajeza humana que gravita en la obra y las obligaciones económicas que lo atormentan. Es interesante la cuota de crueldad y sinceridad en el narrador, la presencia y las deformaciones del otro despiertan sus crueles pensamientos y sensaciones: “Todos los contrahechos son seres perversos (...) al estrangularlo a Rigoletto me creo con derecho a afirmar que le hice un inmenso bien a la humanidad”. El estilo directo de este relato acerca vertiginosamente el texto al lector, más que en sus novelas. Arlt expone aquí otra de sus observaciones en torno a la cultura y el contexto de su época: el odio al otro y la intolerancia social, las relaciones hipócritas, el odio entre clases e ideologías políticas. Pero gravita también la presencia de algo muy actual y que el

populismo de hoy ha pretendido naturalizar en nuestra sociedad: la justificación del crimen (en este caso, articulada por la voz del narrador).

La narrativa de “Los siete locos” y “Los lanzallamas” utiliza la tercera persona, y es por eso que su prosa abunda en grandes cantidades de diálogos y monólogos interiores: para acercar al lector a la intimidad psicológica y emocional de los protagonistas. La voz de los personajes suele ser explícita; el narrador, con su focalización externa, recorre explícitamente las emociones humanas: todo se hace visible. El clima principal es de patetismo y dolor, dilatando la prosa en una narrativa desbordada en reflexiones filosóficas. La atmósfera de sus relatos resulta insoportablemente psicológica y asfixiante, como si la ciudad, las oficinas o los espacios interiores oprimieran el cerebro de los protagonistas. Es por eso que, sobre todo en “Los siete locos” y “Los lanzallamas”, el ritmo del relato se dilata y su realismo termina contorsionado por las divergencias del monólogo interior y reflexivo. Lo que Sarlo llama la “hipérbole” en la literatura de Arlt, hace referencia a esa exageración que funciona como el espejo invertido de la narrativa de Borges, la cual evita lo explícito. Los soliloquios y los extensos pasajes del fluir de la conciencia y las reflexiones filosóficas en las novelas de Arlt, sumergen al lector en un denso estado monótono que se dilata y se repite hasta el cansancio. Todos sabemos que la élite literaria de la época, los autores faro y el canon académico rechazaron la prosa arltiana y su “narrativa pobre”, como ha sido llamada. Durante su contexto de circulación original, las tensiones entre clases han jugado un rol importante en la lectura que se ha hecho de la obra arltiana, explicando su rechazo o tardía inclusión en el canon de la época.

“Huyó de la sombra de mi mano para posarse en el marco del espejo”. Silvina Ocampo

En 1931 Victoria Ocampo, hermana mayor de Silvina, funda la Revista Sur: un emblema del mundo intelectual y la vanguardia de la época; en este medio Silvina participa activamente. En 1940 Silvina se casa con Adolfo Bioy Casares. El mismo año publica, junto a Jorge Luis Borges y Bioy, la reveladora “Antología de la literatura fantástica”. Este hecho podría ser interpretado como un símbolo de esa conexión literaria que se abre entre estos autores que, además de una estética, compartieron una amistad, un punto de vista sociopolítico y también dialéctico.

Al leer sus cuentos da la sensación de que esa grieta representacional-ficcional, abierta por Jorge Luis Borges en los años ´40 y que perforó el espacio dejando que el universo ficcional de Tlön nos invadiera, continúa abriéndose en las casas de Buenos Aires para que Silvina Ocampo retratara los objetos y espectros que penetran en los hogares y las alcobas de los niños. Por alguna razón estética, tenemos la sensación de que las imágenes y el clímax que generan los cuentos de Silvina Ocampo se aproximan con cierta intimidad a los poemas de Alejandra Pizarnik y, quizás, las historias de Lewis Carroll. Patios, fantasmas, extraños regalos de cumpleaños, venganzas, patológicas relaciones familiares, pasiones duales, objetos cargados con ecos sobrenaturales y distorsionadas percepciones del mundo, edifican la cosmovisión de Silvina Ocampo. Sus cuentos continúan la línea fantástica de Borges, con presencia del fantástico clásico, pero casi siempre anclado en situaciones de la vida cotidiana; aunque esas situaciones estén miradas o reconstruidas desde cierta patología o inocencia infantil.

La muerte, el deseo o la locura habitan los objetos y lugares; algunas analogías o metáforas utilizadas en la descripción parecen comparar lo inanimado con lo vivo. Los personajes toman contacto con objetos y elementos que habilitan la interacción y la vacilación; cartas, fotografías, habitaciones, pasillos, sillones, retratos y vestidos se corporizan en el argumento para amenazar o constituir a los personajes. La presencia del pecado, lo fantasmal, la inocencia de los juegos infantiles y la vacilación típica del relato fantástico son los retazos más visibles de su prosa:

Los símbolos de la pureza y del misticismo son a veces más afrodisíacos que las fotografías o que los cuentos pornográficos

3. SILVINA OCAMPO.

3.1.

(“El pecado mortal”).

Amar a algo que no tiene rostro ni forma alguna es un suplicio que, sospecho, ni siquiera los santos han soportado.

(“El fantasma”).

entró mi madre, como la imagen de una furia. Dabas la espalda a la puerta y no veías el cuchillo, sobre la mesa, que tomé, dispuesto a matarla

(“Carta de despedida”)

quedarme entre las flores rosas y los helechos sobre el musgo, acostada, con ese miedo que me agrada, como suele agradarles a los niños.

Me dijiste que el miedo fue siempre una de mis favoritas distracciones (…) aún queda en mí un resto de infancia.

(…)

Involuntariamente, de un misterio elijo la versión que más me gusta.

(“Carta baja la cama”)

Los relatos de Silvina Ocampo parecieran estar tejidos desde una memoria que nos trae los recuerdos de su niñez: turbias y extrañas experiencias cargadas con una imaginería fantasmal, pequeños universos fantásticos inmersos en la vida cotidiana. Hay en sus cuentos breves un clima nostálgico, como si todo pasara en un recuerdo visto a través de un cristal empañado; el epítome de ello es “Cielo de claraboyas”. Muchos relatos se narran en tercera persona, pero en otros se recurre a la voz directa de los personajes desde cartas o diarios; es por ello que como alternancia discursiva suele aparecer también la forma del género epistolar.

Los contextos de sus relatos, y también su clima gravitante, pertenecen a un pasado que no termina de adquirir una forma exacta, porque se rarifica desde las subjetividades de los personajes: alguien que percibe el mundo desde una mirada particular. La culpa, el mal y lo siniestro es vivenciado y observado desde la niñez. Quizás por eso, y por su atmósfera psicológica, se le imprima a su obra el rótulo de autobiográfica. Las arquitecturas de los antiguos caserones atestados de almas, patios, dormitorios, muebles y pasillos turbios, sirven de marco a esas voces narrativas que atestiguan los extraños hechos que no terminan de encontrar explicación aparente.

Los objetos y las prendas de vestir se presentan como un foco de atención para los narradores y, en muchos casos, para la estructura de lo argumental. Las obsesiones, los juegos y los pensamientos en torno a los otros se vuelven un material de reflexión ética, el alimento de esas difusas moralejas que dejan sus cuentos y que terminan explorando la crítica irónica, pero también lo inexplicable y hasta lo absurdo. Es justamente eso inexplicable lo que hace que los cuentos de Silvina Ocampo no sean un círculo cerrado y que impongan en el lector una incertidumbre.

Entre algunos de los cuentos cuyo argumento transcurre en los típicos caserones de las clases acomodadas, a veces atestados por un cierto patetismo o decadencia, encontramos: “Los funámbulos”, “El corredor ancho de sol”, “El vestido de terciopelo”, “La revelación”, “Visiones”, “El crimen perfecto”, “Las invitadas”, “Las dos casas de Olivos”, “Eladio Rada y la casa dormida”. En muchos de estos relatos, ese contexto funciona de escenografía o territorio que termina habilitando la presencia de lo sobrenatural o perturbando la atmósfera; estos escenarios son percibidos por los narradores o protagonistas desde cierta inocencia, lo cual termina rarificando aún más la percepción de los hechos, y también la forma en que estos son narrados. El mundo es visto desde miradas cuya percepción genera cierta desconfianza; como sucede en los cuentos “La boda” o “La propiedad”. Entre esos sujetos que focalizan los hechos encontramos niños, enfermas o personajes delirantes. Es justamente esa distorsión subjetiva lo que abre la grieta hacia lo extraño, construyendo una voz vacilante entre lo sobrenatural o lo delirante. Esta duda generada en el lector es el elemento central de la cosmovisión fantástica, y Silvina Ocampo deja latente esa vacilación en el relato. De alguna manera, esos hogares cotidianos de sus añoranzas son abismos o crueles espacios de extrañamiento y deformación.

En los argumentos de Silvina Ocampo los objetos y los espacios del hogar (fotos, alcobas, sogas, vestidos e incluso personas) son cruciales y descansa ellos cierto tipo de misterio inexplicable, en algunos casos un mal, es algo siniestro que termina conviviendo con los personajes; en muchos casos esos personajes son niños y niñas. En “Las invitadas” accedemos a la presencia de niñas espectrales, en “El vestido de terciopelo” a una prenda de vestir cargada de cierta conciencia siniestra, en “La revelación” a un niño clarividente cuya capacidad es revelada en una foto, en “Los objetos” a una mujer perseguida por objetos ajenos y el dolor de la pérdida.

Otros relatos proponen un contexto argumental más híbrido, ligados quizás a un tipo de fantástico más tradicional o explícito; por ejemplo “Las dos casas de olivos” donde dialogan los escenarios verosímiles (las casas y sus patios) pero atravesados por cierta presencia parnasianista (los ángeles y la ascendencia al cielo). Sucede lo mismo con el contexto latino del cuento “Epitafio romano” y el final de “Eladio Rada y la casa dormida” o “El vendedor de estatuas”.

Es interesante cómo en “El vestido verde aceituna” se da una inversión de lo que sucede en “Los objetos”; Mis Hilton acumula recuerdos del mundo y hay en el personaje un fetiche con los objetos de las vidrieras y las mercerías, y también con su vestido de terciopelo. El personaje, a pesar de ser una mujer de mundo y clase acomodada, posee una desprolijidad y barroquismo que la vuelve patética y misteriosa. Hay una cierta ironía (quizás crítica) en Silvina Ocampo que se muestra justamente en este tipo de personajes, como si en ella, en la autora, viviera el recuerdo latente de su infancia, observado desde los críticos y asustadizos ojos de una niña. Esa crítica también circula en torno a la reflexión ética sobre el pudor del personaje y la desnudez en la pintura, la presencia de esa hipocresía confundida que perturba al personaje; lo sobrenatural aquí es la transparencia de un traje de terciopelo. Ese recurso, de una prenda de vestir fatal y perversa, es repetida en “El vestido de terciopelo”, cuyo dragón bordado en él termina asfixiando a la mujer. Y aquí vuelve a aparecer la crítica ética a una figura de clase: la búsqueda de la belleza y el sacrificio por aparentar suntuosidad termina convirtiéndose

en la desgracia del personaje. Este cuento, narrado desde una focalización interna y testigo, concentra en esa voz narrativa una muestra de inocencia siniestra.

La idea de un objeto inanimado que posee vida y que, de alguna manera, perturba a los seres humanos aparece en otros cuentos como “Los objetos” y “La soga”; en cuyo argumento persiste también cierta moraleja ética en cuanto al peligro de los juegos de nuestra infancia, la deliberada imaginación infantil y la obsesión o el fetiche con un sólo objeto. Lo interesante aquí es la manera en que se traslada lo siniestro: como si el niño, a través de la insistencia de jugar solamente con la soga, le trasmitiera vida y conciencia. Podríamos preguntarnos ¿desde dónde parte la metamorfosis de la soga?, quizás el cuento deje un indicio de que esa humanización siniestra del objeto parta de Toñito, de sus obsesiones de niño. Pero hay también en este cuento una importante cuota de ironía, recordemos el siguiente fragmento: “Toñito quiso ahorcar un gato con la soga. La soga se rehusó. Era buena”. A partir de esa extraña relación entre ambos (amor y muerte), el final se torna aún más confuso y más irónico.

El argumento de “El retrato mal hecho”, y también la focalización interna que propone la narración omnisciente en tercera persona, construyen una atmósfera de confusión, generando un final inexplicable que obliga a la relectura. Se impone aquí lo psicológico, pero también la presencia de un clima perverso, una moraleja sobre los inmorales deseos que parten de los roles de la maternidad; tanto en la madre como en la sirvienta.

Un tipo de deseo, derivado atrozmente en muerte, ensaya la forma de la crueldad en el cuento “El caballo muerto” y esa crueldad fatal anida otra vez en personajes que transitan su niñez. En este cuento, volvemos a otra inexplicable moraleja sobre la obsesión y el deseo. En el centro de esa atrocidad están las tres niñas y hermanas misteriosas; pero es interesante el lugar que ocupa la institutriz Miss Harrington y también el niño: ese objeto de deseo. Este relato es otro ejemplo en la obra de Silvina Ocampo de cómo un adulto termina siendo el testigo de lo inexplicable que circunda al mundo de los niños.

En cuanto al género de la narrativa de Ocampo, existen diferentes matices y lecturas como la de Teodosio Fernández, que percibe en los cuentos de Silvina una abrumadora presencia de “lo extraño” que termina incluso obturando la vacilación característica del fantástico; corriendo así sus relatos hacia la zona de otros géneros y poniendo en tela de juicio el rótulo de “fantástico”. Natalia Biancotto también lee la obra de Ocampo más allá de lo fantástico: “las definiciones del género resultan deficitarias para los relatos de Silvina Ocampo”. Biancotto interpreta su obra desde una apertura hacia el nonsense (la locura y lo absurdo del lenguaje, el juego discursivo entre palabras), centrando la narrativa de Borges y Ocampo en una preocupación sobre el lector, los efectos que el relato ejerce sobre éste: la cautivación del lector desde la presencia de “lo incierto” en el relato. Este recurso, desde la ruptura de lo racional, termina provocandoun desasosiego en el lector. Lúcidamente, Natalia Biancotto lee en la obra de Silvina eso extravagante y casi humorístico que configura su estilo y que, podríamos decir, parte de la intensa carga de ironía que proponen sus historias y su forma de narrar. Biancotto menciona también que lo inesperado es vivenciado con indiferencia: “los personajes, suspendidos en una superficialidad impávida, asisten a los sucesos más extravagantes sin inmutarse, como si fueran idiotas”. Claramente, esta pasividad absurda la encontramos también en las historias de Felisberto Hernández; principalmente a partir de la figura retórica de la humanización de lo inanimado y de la que es la piedra angular de la cosmovisión de

Felisberto: la deshumanización de los personajes. Esto es muy claro en relatos de Felisberto como “Nadie encendía las lámparas” o “Las Hortensias”, en los cuales las personas padecen un vaciamiento y los objetos una significativa personificación (prosopopeya)

Podemos advertir importantes conexiones entre los autores que fundaron esa “nueva cosmovisión fantástica” en torno al Río de la Plata y marcaron la literatura de las generaciones posteriores. Pareciera que los objetos y alcobas de los cuentos de Silvina Ocampo, junto al universo de Tlön, la esfera cosmogónica descubierta por Borges, las extrañas situaciones de Felisberto Hernández y finalmente la madriguera del conejo que Lewis Carroll construye como pasaje, convivieran en el mismo universo ficcional y literario, cuya arquitectura verosímil posee todos los rasgos de nuestra realidad pero que, a su vez, se deja perforar por lo fantástico. En algunos casos, esos elementos fantásticos toman la forma de otros mundos (Jorge Luis Borges, Lewis Carroll), la forma de lo absurdo y extraño (Felisberto Hernández, Kafka), la forma de una Buenos Aires histórica que atestigua experiencias fantásticas (Mujica Laínez), la forma de un plano invertido y latente que penetra en lo cotidiano (Julio Cortázar) o la forma de lo siniestro y misterioso de nuestra niñez (Silvina Ocampo, Alejandra Pizarnik). Podríamos decir que en algunas narradoras contemporáneas emergentes de esta zona persiste cierta cosmovisión, cierta presencia de Silvina Ocampo. Se percibe en “Mariposas” de Samanta Schweblin (generalmente asociada a Cortázar) una presencia ineludible de “La red” de Silvina Ocampo, o en las historias de Mariana Enríquez (asociada a Stephen King o el género de terror) el eco de las siniestras atmósferas de Ocampo.

Desde comienzos del siglo XX, nuestra literatura ha edificado una ciudad abierta, un territorio flexible donde lo cotidiano y lo fantástico conviven; donde presencias inexplicables, siniestras, universales y místicas encuentran grietas por donde colarse y perturbar a los seres humanos. Estos autores han participado en la construcción de un espacio mágico y verosímil Y justamente es Buenos Aires y las orillas del Río de la Plata ese territorio literario propicio para lo fantástico y lo misterioso.

4.1 INVESTIGAR Y DENUNCIAR: LAS CLAVES DE UN GÉNERO.

“Operación masacre” de Rodolfo Walsh (1957) evidencia los rasgos axiales de lo que llamamos “novela testimonial”, que luego Truman Capote popularizó en su exquisita “In cold blood” (1966). La novela de Capote impuso un nuevo género literario (non-fiction) y el auge de una tendencia narrativa periodística bajo el concepto de “nuevo periodismo”. Las novelas de Walsh y Capote comparten un rasgo determinante para el género, el cual se coloca en el proceso de producción de la novela y en la forma de trabajo que lleva adelante el autor. Podríamos decir que: partir de una investigación periodística exhaustiva (crónica) cuyos hechos serán luego reconstruidos en un discurso de tipo literario (novela), ficcionalizando así la investigación sin perder la fidelidad de lo testimonial, es el procedimiento más representativo de este género. Si bien la novela de Walsh se publicó dos años antes de que Truman Capote comenzara a tomar contacto con los asesinatos de los Clutter en el ‘59, ambos autores, a pesar de su distanciamiento cultural y también estilístico, compartieron un mismo destino: la degradación física y emocional. Rodolfo Walsh, luego de su “Carta abierta de un escritor a la junta militar” (1977), fue secuestrado por los servicios de choque que el gobierno de facto de la última dictadura cívico miliar (auto proclamada Proceso de Reorganización Nacional) puso a disposición para el secuestro, la tortura y la desaparición de civiles, artistas y comunicadores sociales. Truman Capote, luego de publicar su novela y entablar un estrecho contacto en Holcomb con allegados a la familia Clutter y con Perry Smith (uno de los asesinos ejecutados) evidenció un profundo deterioro emocional, un cambio irreversible en su vida cotidiana. Ambos autores, a pesar de compartir la edificación y padrinazgo de un nuevo género literario, compartieron también un mismo nivel de compromiso periodístico, emocional y estético con la producción de su obra. Ni la vida de Walsh ni la de Truman Capote fueron las mismas luego de producir sus novelas testimoniales. Hay en ambos, a pesar de la responsabilidad periodística con la veracidad de los hechos, un compromiso físico y emocional desplegado en el proceso de producción de la obra; este detalle no es menor porque expone cierto rasgo marginal de los procesos de producción de estas obras.

La autora Amar Sánchez propone abordar el género de no-ficción desde una perspectiva diferente a la mirada convencional que impuso la crítica estadounidense, rechazando la idea de oposiciones e hibridez de géneros. Sánchez entiende a la novela

4. RODOLFO WALSH: DENUNCIANTE.

“obrarán ambos con prodigiosa decisión y sangre fría”

Rodolfo Walsh

testimonial, no desde las tensiones que delimitan los elementos opuestos entre la ficción y la realidad sino, desde esa particular característica que posee la no-ficción: borrar los márgenes entre lo testimonial y lo narrativo; es por ello que la autora propone la expresión “discurso narrativo no ficcional''. Según Sánchez, el género de no-ficción se articula en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como ficción (porque el lector sabe que los hechos ocurrieron) y como reflejo fiel de la realidad (porque el lenguaje y la escritura en sí misma ficcionaliza e impone sus propias leyes). Para Sánchez la no-ficción se distancia del realismo ingenuo, de la objetividad periodística y del reflejo exacto e imparcial de los hechos. Es un género que trabaja siempre desde la subjetividad, sin perder el compromiso de fidelidad con los sucesos que narra; Sánchez sostiene que “se mantiene el compromiso con lo testimonial, pero los hechos pasan a través de los sujetos: ellos son la clave de la transformación narrativa” .

En este punto es en donde se evidencian los dos rasgos constitutivos del proceso de producción que exige el género no-ficción, nos referimos a la necesidad de la producción de una textualidad de tipo literaria y también a la necesidad de la investigación periodística que realiza el autor, involucrándose física y emocionalmente para acercarse lo más posible a esa “fidelidad”. Lo interesante es que, luego de la investigación, todo el patrimonio documental será reformulado desde un lenguaje literario, puesto en tensión con la dinámica del discurso literario. Es por ello que este género, también desde sus particularidades como novela, toma contacto inevitable con otros tipos de discursos; entre ellos la crónica (propio del universo periodístico, extraliterario) y el policial negro (propio del universo literario).

Sánchez afirma que, a pesar de su estrecho contacto con lo testimonial y la crónica, la no-ficción se distancia de la narración realista, pero busca, sobre todo en los autores latinoamericanos, una escritura fáctica. Este distanciamiento, que implica también un tipo de escritura que terminó funcionando como renovación literaria hacia finales de los ‘60, configura el verdadero aspecto político del género (más allá de los contenidos, que pueden tener o no relación con lo político). Según Sánchez, es la subjetivación, típica en el género de no-ficción, lo que produce esa politización de la perspectiva del autor: un rasgo ausente en el discurso histórico y el periodismo. La novela testimonial es un tipo de discurso que nos acerca a los sujetos y también, mediante las marcas discursivas del narrador, a la mirada socio-política del autor.

Podríamos decir que las “Aguafuertes porteñas” de Arlt se colocan en un límite difuso, a pesar de reconocerse como crónicas; en el caso de Arlt lo subjetivo no se reconstruye desde las voces directas, sino de las marcas del autor. En las crónicas de Arlt, la voz y roles del personaje, el cronista y el narrador se confunden en una única voz, la cual es unidireccional y a su vez tan fidedigna como subjetiva: “La obesa señora de la ventana de las tres de la madrugada, tiene el semblante de un carnicero” (fragmento de “Ventanas iluminadas” de Roberto Arlt). La presencia de un cronista en parte testigo, en parte narrador y en parte periodista evidenciada en las aguafuertes de Arlt resulta muy similar a la del prólogo de “Operación masacre”.

Walsh: la primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos de junio de 1956 me llegó de forma casual (...) Seis meses más tarde, una noche asfixiante

de verano, frente a un vaso de cerveza, un hombre me dice: - Hay un fusilado que vive.

(Prólogo de “Operación masacre”).

Arlt: A veces, cuando estoy aburrido, y me acuerdo de que en un café que conozco se reúnen algunos señores que trabajan de ladrones, me encamino hacia allí para escuchar historias interesantes.

(Primer párrafo de “Conversaciones de ladrones”).

Hay en ambas obras un influjo de la crónica, de lo literario y de la subjetividad. Hemos dicho que el prólogo de Walsh es muy similar a cómo Arlt comienza sus crónicas, porque la voz del autor se incorpora al relato para reconocerse como cronista. La diferencia es que el procedimiento en las aguafuertes de Arlt consistió en la observación de una escena o la atestiguación de una situación para luego narrar desde la propia subjetividad del periodista. En cambio, en la no-ficción hay un proceso de investigación extenso y exhaustivo que luego será expuesto (recortado, reinterpretado) en clave de “ficción”, de novela o relato literario.

Para ello, el discurso no ficcional se sirve de recursos técnicos que organizan la narración desde la mirada poética. La temporalidad en la narración es un aspecto crucial en la no-ficción, el uso de recursos que detienen o ralentizan el avance de los hechos, da cuenta de un discurso que busca la reconstrucción de la crónica en clave novelística. Un ejemplo de ello es el capítulo 24 de “Operación masacre” llamado El tiempo se detiene.

Otro de los recursos literarios de la temporalidad, otra herramienta discursiva típica de la novela, es la anticipación, la cual funciona como indicio y como dinámica discursiva en el relato; vemos un tiempo base en presente que se vuelve futuro de anticipación (prolepsis): “También Carranza va desarmado. Se dejará arrastrar sin resistencia. Se dejará matar como un chico (...) Bajan en Florida”. Sabemos que otro de los recursos de relevancia para la narratología ficcional es el diálogo Y aquí surge un punto axial para discutir la idea de la verosimilitud y las tenciones entre la literatura y la realidad. Los diálogos involucran una reconstrucción que no siempre será exacta, ya que en la novela testimonial también se narran situaciones que no han sido atestiguadas por el autor. ¿Cómo sabe Walsh qué palabras “exactas” le dijo Garibotti a su esposa antes de salir de su casa?, ¿cómo sabe Capote que Bonnie dijo una vez: “mi marido cuida más de esos árboles que de sus hijos”? En realidad, el autor podría haber escrito: “Herb ama más sus melocotoneros que a sus propios hijos”; en este ejemplo la información es irrelevante y el efecto funciona de la misma forma, digamos que existe una imposibilidad de que la “verdad” narrada sea siempre literal. Pero es diferente cuando el autor adjetiva o se utilizan subjetivemas, los cuales dan cuenta del posicionamiento del escritor, de su subjetividad y también su construcción literaria.

(...) rodeado, desbordado por el tropel de policías y particulares provistos de armas largas y cortas (...)

Alto, corpulento, moreno, de bigotes, impresionante de autoridad, es el que manda el grupo. En la mano derecha empuña una pistola 45. Habla a gritos, con voz ronca y pastosa que por momentos parece de borracho. Viste pantalones claros y chaquetilla corta, color verde oliva: es el uniforme del Ejército Argentino.

(Capítulo 14 de “Operación masacre”).

Pero los posicionamientos subjetivos e ideológicos del autor no siempre se subordinan a los adjetivos o los subjetivemas; también las frases, con su fría precisión sígnica, pueden trasladar contundentes mensajes: “Dieciséis huérfanos dejó la masacre (...) Esas criaturas (...) sabrán algún día -saben ya- que la Argentina Libertadora y democrática de junio de 1956 no tuvo nada que envidiar al infierno nazi” (capítulo 31).

Por otro lado, hay en las novelas de no-ficción una gran cantidad de contenidos que son narrador o descritos pero que, en realidad, no han sido relevados como prueba fehaciente; si no que parten de la creatividad y la representación literaria. El siguiente fragmento es interesante porque Walsh rompe, en términos teatrales, “la cuarta pared” para reconocer en su discurso un espacio de indeterminación, una ausencia testimonial: “No hay testigos de lo que hablan. Sólo podemos formular conjeturas. Es posible que Garibotti vuelva a repetir a su amigo el consejo de Berta Figueroa: que se entregue” (Capítulo 2 de “Operación masacre”). Veamos otro fragmento: “Sabemos, por ejemplo, que alrededor de las 21 aparece un hombre llamado Rogelio Díaz, pero no sabemos con exactitud quién lo trae ni a qué viene” (Capítulo 5).

El autor-periodista sabe, por ejemplo, que existió una conversación y que en esa conversación se hablaron ciertos temas, quizás hasta conozca las características de la vestimenta de ciertas personas; pero la ficcionalización continúa siendo necesaria para llenar esos vacíos, esos huecos que “necesita” la narración, espacios de representación ficcional en función de la “dramatización” de los hechos.

En esta novela Walsh no utiliza recursos narrativos complejos y grandilocuentes como en sus cuentos “Nota al pie” o “Fotos”, pero sí la polifonía, la multiplicidad de voces que muchas veces se confunden, mudando entre roles de autor-narrador-ensayista; un procedimiento similar al que utiliza Sarmiento en el “Facundo”. Se da en “Operación masacre” una alternancia entre los modos de lo que Genette llama los grados del discurso; una alternancia entre el discurso transpuesto y el discurso indirecto libre. Esto no sucede en la novela de Capote, donde los modos de la voz narrativa están anclados en lo que Genette entiendo como focalización cero.

Hay en “Operación masacre” interrupciones en las que el autor le habla de manera directa al lector, quizás con cierta complicidad como si Walsh escribiera de forma transparente, derribando los muros que lo separan de la lectura: “Es tan angosto el corredor (...) sólo se puede caminar en fila india. Conviene retener el detalle, tiene cierta importancia”. Walsh utiliza también notas al pie para incorporar su voz desde la figura del escritor-cronista:

*Cuando mencioné por primera vez a Díaz en mis notas…

(Nota al pie del capítulo 5).

*Gavino me escribió desde Bolivia…

(Nota al pie del capítulo 9).

*La reconstrucción de esta escena está basada en testimonios indirectos…

(Nota al pie del capítulo 14).

Este tipo de referencias para el lector que utiliza Walsh, y que rompen el clima y la representación ficcional (derribando los límites entre narrador, cronista y escritor), no están dadas de manera tan explícita en “A sangre fría”, novela que mantiene otro tipo de sutilezas discursivas y un narrador más lineal.

Pero el contacto entre género en “Operación masacre” no se da sólo desde la novela y la crónica, también hay rasgos de voces argumentativas, de opinión directa y autorreferenciales.

“Aquí quiero pedir al lector que descrea de lo que yo he narrado”

(capítulo 33).

“La prueba reunida en varios meses de investigación me permitió acusar a Fernández Suárez de asesinato”.

(...)

“pude entonces confrontar las dos investigaciones, la que hizo el juez y la que hice yo (...) la mía era más detallada”

(capítulo 34).

Capote, en cambio, construye un tono más monótono, su voz narrativa se mantiene al margen de este tipo de comentarios ideológicos y explícitos. En primera instancia, gran parte de “Operación masacre” apareció publicada en diversas notas para la revista Mayoría y el periódico Revolución Nacional; de aquí el hecho de que presente rasgos de discursos extraliterarios como el informe periodístico y la nota de opinión. El influjo argumentativo en Walsh es mucho más claro y explícito que en Capote. Si bien, la primera tentativa de escritura de Truman Capote con respecto al caso Clutter estaba destinada a una nota o cobertura de los hechos, la presencia del género novela fue haciéndose cada vez más presente paulatinamente a su investigación. El autor, desde un anímico y extenso proceso, trabajó en su novela para Ramdom House más de seis años.

Si bien hemos dicho que “A sangre fría” de Truman Capote hace un tratamiento del lenguaje mucho más cercano al estilo tradicional de la novela estadounidense, donde la narrativa encuentra extensos espacios de descripción y reformulación poetizante; la novela de Walsh también despliega importantes destellos de una narrativa literaria y de un tipo de descripción poética que interpelan al lector, buscando en él un cambio, un vértigo, un rol activo. Veamos otro ejemplo de la poetización de la prosa, propia de la narrativa ficcional, con presencia de adjetivación y deícticos (se han marcado en negrita los subjetivemas).

A su alrededor se dilatan infinitamente los ecos de la espantosa carnicería, las corridas de los prisioneros y los vigilantes, las detonaciones que enloquecen el aire y reverberan en los montes y caseríos más cercanos (...) (Capítulo 24 de “Operación masacre”).

Pero no me di cuenta de lo que había hecho hasta que oí aquel sonido. Como de alguien que se ahoga. (...) Cogí la escopeta y apunté. La habitación explotó. Se puso azul. Se encendió Jesús… (...) (Capítulo III de “A sangre fría”).

En este pasaje de Capote, extraído aparentemente del testimonio del asesino, se percibe la importante carga emotiva y poética; no sabemos si Perry Smith dijo esas mismas palabras a Truman Capote o si agregó otras o enunció la oración de manera diferente, pero percibimos un clímax. Nadie diría en un juicio oral que los tiros que escuchó “reverberan en los montes”, tampoco al juez le importaría que en el barrio donde vive Horacio di Chiano hay baches en las calles y falta de desagües; pero el autor lo narra. Estos ínfimos detalles (inservibles para la objetividad legal pero funcionales al discurso literario) tienen un anclaje en lo político y lo social, si es que nos interesa leerlo de esa forma. Lo mismo sucede en otra aclaración de Walsh (la cual termina siendo un indicio clave) en el capítulo 3, donde se menciona que mientras se realiza el levantamiento de Campo de Mayo, en la radio oficial del estado nacional se trasmite música de Haydn. Ínfimos detalles como este incentivan sutilmente una crítica y una pluralidad de lecturas; seguramente habrá lectores que pasen por alto este indicio sin darle importancia y otros que piensen que: mientras pasan cosas comprometidas para el estado, en los medios oficiales se promulga la pavada y la desinformación; otros lectores pensarán, por ejemplo: ¡qué interesante!, en esa época se cultivaba la cultura en los medios populares y por desgracia ya nadie escucha Haydn, así está nuestra cultura”. Justamente son los detalles, las descripciones, los diálogos y los cambios en el orden del tiempo componen el espacio representacional del contenido periodístico. De eso se trata este género, de volver carne y emoción lo humano y lo inhumano de nuestra realidad. Las formas del discurso narrativo ficcional (la literatura) han funcionado como vehículo para ello.

Lo interesante es que estas novelas no subordinan su relato a la forma literaria únicamente; la polifonía y la pluralidad discursiva se hacen presentes, incorporando testimonios directos, discursos de los medios, pruebas judiciales, cartas, documentos legales y experiencias del cronista. De alguna forma, el estilo de Manuel Puig también explota recursos similares, pero partiendo desde argumentos de ficción en tono realista y nostálgico, reconstruidos desde la memoria de su infancia, de la observación y la experiencia sensorial. Volviendo al aspecto polifónico, intermitentemente a lo largo de la novela, la voz del narrador-cronista-investigador se interrumpe para incorporar otros géneros discursivos y voces de manera directa como, por ejemplo, el telegrama dirigido al padre de Livraga y su respuesta, la nota al juez del doctor Marcelo Casariego, una réplica

del juez, las declaraciones de ciertos testigos en el juicio, como la de Jorge Dillon, Miguel Giunta, Fernández Suárez y Rodríguez Moreno (del capítulo 33 y 34) y las resoluciones del juzgado. La voz del último testimonio de Moreno y también otros discursos legales son reconstruidos de forma híbrida, porque no hay una transcripción directa, sino una reformulación que simula ser un discurso directo.

Algo interesante es que el autor, mediante la repetición a lo largo del relato y en los títulos de ciertos capítulos, fija en la memoria frases con una importante carga simbólica. Estas frases están extraídas de los discursos directos de los protagonistas y funcionan como representación de momentos clave del proceso: “hay un fusilado que vive”, “dónde está Tanco”, “a ver si todavía te fusilan”, “le daba pecado…”.

Según Amar Sánchez, la no-ficción es un género que propuso renovar la tradición narrativa y periodística, denunciar o exponer los hechos de una manera diferente: disipando los límites entre la ficción y la realidad. Hay entonces en el discurso literario no ficcional un doble movimiento, porque exige un vínculo profundo con el discurso periodístico y a su vez un distanciamiento. Como afirma Sánchez, la no-ficción ficcionaliza a sus protagonistas; los narradores personajes están situados en la lógica ficcional de la narración (dentro del campo de referencia interno) pero a su vez no dejan de pertenecer al universo de lo real (al campo de referencia externo). Entendiendo que todo discurso es un relato (incluso los de la ciencia y la historia) la novela de no-ficción resulta en realidad “una versión” más de los hechos, “otra lectura”. Existe en la no-ficción, y también en todo enunciado, una verdad, pero es una verdad subjetiva.

Según Sánchez, “el discurso narrativo no ficcional” es también un género provocativo que busca el distanciamiento con el realismo y que se funda en los márgenes, tomando contacto con géneros extraliterarios y discursos de la cultura popular. Un claro ejemplo de esto es la incorporación que hace Walsh de los mensajes radiales, la transcripción directa de un discurso popular que tiene múltiples propósitos, porque sirve de testimonio, de prueba y también de recurso estilístico.

Hace alrededor de quince minutos se ha difundido el comunicado N° 1 de la vicepresidenta de la nación (...) Se ha decretado el imperio de la ley marcial en todo el territorio de la república.

Se recomienda a la población tener calma y confianza en la fuerza y consolidación de la Revolución Libertadora. Firmado: Isaac F. Rojas, contraalmirante, vicepresidente provisional.

(Capítulo 18 de “Operación masacre”).

La licenciada Castro Avelleyra recupera el propósito sociopolítico perseguido por Walsh para su novela “Operación masacre”: actuar como fusible para la tolerancia social, motivando la indignación del lector ante la crónica de la masacre. Como afirma Osvaldo Bayer: “Operación masacre es el gran grito de alerta”. Pero si volvemos a la idea de la argumentación, este aspecto está subordinado en Walsh a la denuncia y la comprobación de una hipótesis, más allá de las ideologías políticas partidarias; él mismo escribe: “esta

obra no persigue un objeto político (...) Persigue -una entre muchas- un objetivo social” (prólogo de 1957).

Según Avelleyra, las transposiciones de la novela de Walsh al lenguaje del cine (en 1972 por Jorge Cedrón) y al de historieta (en 1987 por López y Panosetti) fueron leídas desde las problemáticas de su propio contexto de producción, pero ambas persiguieron el mismo principio que la novela: denunciar y/o traer a la memoria una verdad cruel con el objeto de no volver a experimentarla. Pero sabemos que, irremediable y tristemente, volvió a pasar y de forma cada vez más brutal. Por otro lado, aunque la transposición a historieta de “Operación masacre” se realizara a finales de los ‘80 (recuperada ya la democracia) los fusilamientos volvieron a repetirse, pero no a sangre fría; si no en clave de metáfora: a la sociedad argentina le fusilaron el alma y la dignidad con balas cargadas de demagogia, corrupción, populismo y crisis económica

4.2. CONTEXTOS DE VIOLENCIA, CENSURA Y MEMORIA.

“Fue una experiencia horrible, es algo de lo que nunca me recuperaré”

Truman Capote

Construir la obra literaria con elementos documentales recuperados desde una investigación periodística, para luego ser reformulados en una estructura ficcional y literaria, involucra un principio constructivo y un proceso de producción bastante diferente del proceso tradicional de escritura. En el extenso proceso de producción que exige este género la figura del escritor es crucial, lo que conlleva también a un compromiso con la evidencia y con la producción literaria. Teniendo en cuenta el contexto político de producción de “Operación masacre”, podríamos decir que Walsh escritor se circunscribe al rol del investigador ficcional de la novela negra, involucrando su existencia, comprometiéndose con lo vertiginoso de su propósito. En el caso de “Operación masacre”, el contexto de recepción de la novela comprometió a su autor, quién debió esconderse (autoexiliarse) para continuar escribiendo. Esta estampa, la del artista exiliado dentro de los propios límites de su país volverá a repetirse, y también a ser el espejo de viejas experiencias. Recordemos en qué situación escribió José Hernández “El gaucho Martín Fierro” o cómo Germán Oesterheld y Solano López finalizaron “El Eternauta”: escondidos y autoexiliados

Ya a comienzos del S. XVII Cervantes propuso jugar con los límites entre la ficción y la realidad. Con “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y sus falsos ensayos Borges juega con la idea de que la ficción penetra en la realidad. Extrañamente, la vida de Walsh es el punto culmine

de esa funcionalización: lo que la literatura del Río de la Plata había trabajado desde la ficción ahora se volvía realidad. Walsh fue asesinado por lo que escribía y ese destino se mimetiza con los rasgos de la figura del detective del policial negro, quien se entrega físicamente al vértigo de la muerte desde el compromiso de su investigación. Walsh denuncia y por eso es desaparecido, pero lo hace desde la denuncia explícita; en cambio, Oesterheld compartió el mismo destino, pero su denuncia en “El Eternauta” se parece más, por ejemplo, a Saer; porque el objeto denunciado se sumerge debajo de la superficie visible, la cual en Saer es ocupada por el nivel discursivo y, en el caso de Oesterheld, por lo simbólico-alegórico.

Tanto en la novela “Operación masacre'' como en su contexto de producción y circulación, la violencia es algo latente. La violencia y la crueldad son elementos constitutivos que protagonizan, tanto el nivel del relato ficcional, como la vida y el destino póstumo de su autor.

En cuanto a su estructura y extensión, podemos decir que “Operación masacre'' es una novela relativamente breve, dividida en capítulos también muy breves que, en primera instancia, organizan la vida de las víctimas y su llegada al departamento (del cap. 1 al 13), luego las circunstancias de la detención y el fusilamiento (del 14 al 31), y finalmente el proceso judicial (de 32 al 37).

En un café de ajedrecistas de la Plata Rodolfo Walsh toma contacto por primera vez con la noticia de los fusilamientos y escucha pronunciar la famosa frase: “hay un fusilado que vive”. Aquel fusilado que vive era Juan Carlos Livraga, un muchacho de 24 años a quien Walsh entrevistará unos días después. En la novela se afirma que Livraga: “será el único, entre los sobrevivientes o los familiares de las víctimas, que se atreva a presentarse para reclamar justicia”. Walsh entrevista a Jorge Doglia, un ex jefe de la División judicial de la policía, quien le narra experiencias atroces de tortura y abuso del poder por parte de las fuerzas. Luego accede a la demanda judicial presentada por Livraga. Finalmente, vendrán las entrevistas y el trabajo con los testigos, las pruebas y los documentos.

4.3. EL ARGUMENTO DEL HORROR.

Livraga era conductor de colectivos, un muchacho observador, sereno y reflexivo. El 9 de junio de 1956 su colectivo se descompone y se retira del trabajo antes de tiempo, luego de las diez de la noche decide ir a un bar donde se cruza con Vicente Rodríguez, quien lo invita a ver un espectáculo de boxeo en aquel famoso departamento donde más de doce hombres se han reunido a disfrutar de la pelea.

Livraga es una de las tantas víctimas que irán reuniéndose en el lugar y el momento equivocado, en gran parte de manera azarosa o por casualidad del destino. Paralelamente, se produce un alzamiento militar en contra del gobierno de facto de Aramburu. Las fuerzas sospechan que aquel encuentro azaroso en el departamento del fondo, era en realidad una reunión clandestina relacionada con el levantamiento. El propio jefe de Policía de la Provincia de Buenos Aires, acompañado de veinte hombres de civil, realiza el allanamiento. En busca del general Raúl Tanco, la policía invade la residencia donde Miguel Ángel Giunta (don Lito) vive con su familia; Juan Carlos Torres, un militante comprometido con la policía, es el inquilino del departamento del fundo donde están reunidos más de una decena de jóvenes. Los agentes de policía, descritos

por Walsh con aspecto indiferente, inescrupuloso y violento, realizan una frustrada requisa en el hogar de Giunta y luego en la casa del fondo. Torres escapa y se exilia. Los demás son detenidos, muy pocos de ellos están activos en cuestiones políticas; ni Giunta ni Livraga participan de movimientos comunistas o políticos. El violento teniente coronel Fernández Suárez continúa en el allanamiento de la residencia. Julio Troxler (uno de los que se exiliarán en Bolivia) llega un poco más tarde y resulta ser conocido de los policías; él también será trasladado. Mientras los secuestrados se hallan detenidos, ya en la unidad regional de San Martín, se decreta la ley marcial en todo territorio nacional y el intento de golpe a cargo de Juan José Valle es controlado. El decreto de la Ley marcial habilita a las fuerzas al fusilamiento a sangre fría en diferentes zonas de la Provincia de Buenos Aires;

Luego de varias horas de declaraciones y espera de los detenidos en el departamento de Vicente López, se ordena al jefe de la unidad regional Rodolfo Rodríguez Moreno y el subjefe comisario Cuello, el fusilamiento inmediato de los detenidos. Fernández Suárez, al llegar a la casa de gobierno había decretado: “–¡A esos detenidos de San Martín, que los lleven a un descampado y los fusilen!” (capítulo 21). Los catorce detenidos, acompañados de trece policías, son llevados a un basural de José León Suárez y fusilados a sangre fría. Las armas que llevan los agentes son descritas como relativamente ineptas para tal función. A partir de este detalle Walsh abre una duda, dejando una vacilación con respecto al accionar de Moreno, el jefe de la unidad regional de San Martín.

Horacio di Chiano, haciéndose el muerto, logra sobrevivir. También Giunta, que en palabras del autor: “le espera todavía una pesadilla inagotable”, logra escapar y toma un tren a Retiro. Livraga, gravemente herido en el rostro por un tiro de gracia, ve escapar a Giunta. Ya en la ciudad, Livraga es ayudado por un oficial y trasladado a un policlínico donde, a pesar del dolor físico, experimenta la sensación de creer que será detenido para ser fusilado una vez más. Julio Troxler también sobrevive, pero regresa a la zona de los cadáveres; más tarde intentará pasar desapercibido entre la policía que ronda por la ciudad. “Cinco muertos seguro dejó la masacre, un herido grave y seis sobrevivientes” (capítulo 27).

En el fusilamiento mueren: Nicolás Carranza, Francisco Garibotti, Vicente Rodriguez, Carlos Lizaso, Mario Brión. Sobreviven: Carlos Livraga, Miguel Ángel Giunta, Horacio di Chiano, ex suboficial Gavino, sargento Rogelio Díaz, Julio Troxler y Reinaldo Benavídez.

Unos días después, Giunta es detenido (por voluntad propia) en la casa de su padre y trasladado a la unidad regional: “lo ocurrido a partir de entonces es todo un capítulo en la historia de nuestra barbarie” (capítulo 28). Allí amenazan y torturan verbalmente a Miguel Ángel Giunta, intentando recuperar el recibo de la comisaría, el cual Giunta había quemado pero que Livraga sí conservó y utilizó en el juicio.

Walsh recupera un detalle interesante que ridiculiza a la justicia y/o a la burocracia de las fuerzas: en las listas oficiales de fusilados publicadas en los diarios, los nombres de algunos muertos están mal escritos. El autor también menciona el cinismo mal intencionado de la policía para con los familiares de las víctimas: “¿Usted es analfabeta? (...) Hubo muchos fusilados -remató el instruido oficial-. Entre ellos, su esposo”. Tampoco los sobrevivientes como Giunta y Livraga pudieron escapar de ese cinismo y del maltrato inhumano durante su persecución.

Livraga es arrojado desnudo a un calabozo. El accionar de su padre y un familiar militar incide en su destino; el propio presidente de la nación envía un telegrama a Carlos Livraga (Walsh lo transcribe de manera directa en el capítulo 30), en el cual se reconoce que su hijo es ajeno a todo movimiento y responsabilidad. Paralelamente, Livraga y Giunta permanecen detenidos, lo cual es negado a sus familiares; “La policía practica con ellos el divertido juego de la gallina ciega” (capítulo 30).

Debemos hacer aquí una pausa con el fin de vincular esta conducta con los resquicios de nuestra historia. El procedimiento de negación que se describe en “Operación masacre”, representado a los familiares en relación al paradero de los detenidos en las comisarías, será igualmente denunciado en 1984 en las páginas del “Nunca Más” y los testimonios de los familiares de los desaparecidos. Este tipo de farsa, en función del ocultamiento y la “desaparición” de personas, es uno de los tantos procedimientos de profundo cinismo ensayados y estudiados por los sistemas de horror militar. Esa tensión entre ocultamiento y exhibición de lo ilegal, será otro de los recursos que se volverán a utilizar en función del terrorismo de estado: no ocultar del todo el horror, para hacer sentir a la sociedad que la muerte y la tortura está a la vuelta de la esquina, muy cerca y “casi” oculta. Da vértigo descubrir que las tres prácticas sistemáticas narradas en “Operación masacre” en torno a la experiencia de Livraga y Giunta en aquel junio de 1956: allanamiento, secuestro y tortura, protagonicen también las páginas del “Nunca más”. Estos procedimientos no son azarosos, fueron acompañados también por las durísimas reformas económicas dictadas por la Escuela de Chicago, métodos liberales que las dictaduras del Cono Sur no dudaron en aplicar.

Detenido durante días en la comisaría, el autor describe a Livraga como “el perro leproso de la Revolución Libertadora”. La convivencia que Walsh describe en torno a Livraga y Giunta durante de detención, posterior al fusilamiento, hoy nos resultan un calco de los modos de hacinamiento utilizados por en el Proceso de Reorganización Nacional a partir de 1976.

Giunta es trasladado al penal de Olmos. Livraga, ya con diez kilos menos, es visitado por sus familiares en Olmos. Son trasladados al pabellón de los políticos. Salen en libertad gracias a un abogado que conocen allí y que logra demostrar que fueron fusilados y torturados “sin causa”.

Llegará luego la denuncia formal ante la justicia; más tarde llegará también la otra denuncia, la que hace Rodolfo Walsh en forma de libro.

En “Operación masacre” la justicia argentina es representada, al menos a la hora de juzgar agentes militares, como inepta, incrédula y obsecuente. Walsh imprime esta imagen de la ley y la justicia desde la mera exposición de los datos testimoniales y también de forma explícita en sus discursos. Luego de mostrar cómo Fernández Suárez ha sido juzgado por sus propios camaradas desde la Suprema Corte de Justicia de la Nación, ironiza: “Quiero que se me diga qué diferencia hay entre esta concepción de la justicia y la que produjo las cámaras de gas en el nazismo”.

El final de la novela, la última parte del capítulo 35, se hace explícita la denuncia de Walsh y también la hipótesis que defiende: los detenidos en Florida, la mayoría de ellos desvinculados de cuestiones políticas, fueron arrestados y detenidos por una causa errónea; luego fueron fusilados sin condena el día anterior y unas horas antes de que se declara la ley marcial. Además, dos de los sobrevivientes, Carlos Livraga y Miguel Ángel

Giunta, fueron secuestrados, torturados y encarcelados sin motivo. Walsh demuestra, al revisar el libro de locutores de Radio del Estado, que la ley marcial es decretada a las 0:30 horas del 10 de junio, pero los detenidos, en desconocimiento de la misma, fueron ejecutados antes de la medianoche del 9 de junio. La novela reza: “el gobierno de la revolución libertadora aplicó retroactivamente, a hombres detenidos el 9 de junio, una ley marcial promulgada el 10 de junio. Y eso no es fusilamiento. Es un asesinato” (capítulo 35).

La justicia, desde las complicidades del Tribunal Militar, hará la vista gorda y justificará ciertas conductas y hechos afirmando que se dieron en circunstancias excepcionales. Pero lo interesante es que “Operación masacre” contiene diferentes niveles de denuncia; porque denuncia desde su contenido argumental el asesinato por parte de las fuerzas y la complicidad de la justicia nacional. Pero también maneja otro tipo de denuncia, la cual no se instala en la argumentación judicial, si no en la propia exposición de los hechos aberrantes: digamos que, si los fusilamientos se hubiesen dado en concordancia con lo legal, comprendidos dentro de la ley; la atrocidad, inmoralidad y barbarie de un fusilamiento continúa teniendo peso por sí misma. Fusilar en complicidad de una ley marcial ya es inaceptable, y peor aún si esos fusilamientos se dan fuera de dicho dictamen. Desde lo ético y lo social, sea cierta la hora o no de la promulgación de la ley marcial durante junio de 1956, fusilar personas es inaceptable; como afirma Walsh, fue una “atrocidad injustificada”. El epílogo hará mención a los otros 27 fusilamientos ejecutados en los días posteriores, también al fusilamiento de Aramburu y el cinismo de los fusiladores.

4.4. CENSURA.

En 1970 Aramburu es secuestrado y fusilado por un comando montonero. En la vuelta a elecciones de 1973, Perón regresa a la presidencia luego de un extenso exilio (esta palabra de vuelta, la cual volverá a aparecer incluso en la vida de Julio Cortázar y de otros tantos artistas). Un año después, el general Perón fallece y su esposa Isabel Perón gobierna durante casi tres años. El 24 de marzo de 1976, en un contexto sociopolítico convulso y violento, se produce el golpe de estado que daría lugar al último gobierno de facto de Argentina, aquel régimen ultraviolento autodenominado Proceso de Reorganización Nacional. Sus últimos trabajos son realizados desde la absoluta clandestinidad.

La Biblioteca de Libros Prohibidos expone publicaciones censuradas por la última dictadura militar argentina (1976-1983). Vemos aquí la página 25 del documento:

“

Operación masacre” de Rodolfo Walsh ha sido una de las centenas de obras literarias censuradas y prohibidas por el estado; y también, ¿por qué no decirlo?, por miles de padres que criaron a sus hijos bajo el odio o la indiferencia: ambas emociones son atroces. La lista continúa y expone, pornográficamente, los nombres de autores como Griselda Gambaro, Manuel Puig y Julio Cortázar. ¿Qué otro destino para Walsh, un artista que fue perseguido, secuestrado y desaparecido por denunciar injusticias, podemos esperar más que la censura y la prohibición? Sobre todo, por parte de aquellos que impulsaron y articularon el terrorismo de estado.

De alguna forma, prohibición, censura y exilio son los pilares de nuestra historia y de la historia del mundo. Sin embargo, sabemos que los motores de nuestra historia no se agotan aquí, podemos sumar también a viejos y conocidos instrumentos del poder: miedo, persecución y mentira; todos ellos en función de la ineptitud de los que manejan el mundo.

Luego de la recuperación de la democracia en las elecciones de 1983, el gobierno de Raúl Alfonsín sirvió de marco a una etapa de liberación artística y también a una crisis económica. Poco a poco, la novela de Walsh fue insertándose en el canon y el ámbito académico. A partir del 2003, y luego de una durísima crisis socio-política y cultural, el gobierno de Nestor Kirchner pondría como una de sus prioridades la recuperación de la memoria; articulando desde lo personal y lo estatal gestos como la baja de cuadros de militares genocidas en la casa de gobierno o la recuperación de la Escuela de la Armada (ESMA) como museo de la memoria. Hoy Rodolfo Walsh es, en términos de Sarlo y Altamirano, un autor faro, símbolo de la entrega ideológica y víctima del terrorismo político. Además, su imagen de autor ha funcionado como emblema o estereotipo del periodista-escritor comprometido con una causa, un escritor prolífico que practicó el oficio de la escritura desde casi todas sus posibilidades.

Eran los años de las dictaduras feroces en el Cono Sur. Mario Goloboff

5.1. CONTEXTO.

Nuevos modos de producir y leer literatura han sido germinados en la búsqueda experimental de los años ‘60 y, teniendo en cuenta la mirada de Amar Sánchez, podríamos decir que el género de no-ficción tuvo una importante preponderancia en ello. A partir de los albores del siglo XX y luego de la explosión de las vanguardias en la poesía y las artes visuales, se producen nuevos géneros literarios y se altera el paradigma narrativo. Esa búsqueda experimental o ruptural de la narrativa, ensayada por autores como James Joyce, Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, William Faulkner y William Burroughs, alcanza en la obra de Julio Cortázar un punto cúlmine, una expresividad vertiginosa. Cuentos como “Usted se tendió a tu lado” o “Lugar llamado Kindberg” empujan al extremo las posibilidades narrativas, un tipo de literatura muy personal que involucra una búsqueda, un juego con el lenguaje y una cosmovisión.

“Rayuela” de Julio Cortázar (1963) es producto de un contexto social de producción que puso en boga una cosmovisión compartida por una gran cantidad de jóvenes y movimientos emergentes que persiguieron ideales como la libertad, la paz, la discusión con las instituciones y la búsqueda de una nueva forma de vida. El influjo de lo experimental y la presencia de elementos que están más allá del plano lógico y explicable, han sido determinantes para las obras comprendidas dentro del Boom Latinoamericano y del Realismo Mágico. La cosmovisión latinoamericana de lo fantástico ensayada por los autores del Boom (como Borges, Onetti y Cortázar) impactó en una Europa convulsionada y en pleno proceso de cambio, desestabilizando los paradigmas de lo fantástico. Cortázar propone en “Rayuela” una narrativa que se teje con símbolos y discursos, los cuales encierran en modo de clave una cosmovisión furtiva detrás del lenguaje, de las metáforas, las voces y los recursos estilísticos desplegados en el nivel del relato.

Su cosmovisión comprende la presencia de un plano latente que está más allá de lo visible y lo explicable, un plano fantástico que entra en contacto con las personas mediante elementos o situaciones que sirven de vehículo, de puente o pasaje. Esos medios de comunicación entre el plano lógico y “el otro lado” encuentran su potencialidad en el arte, la creatividad, lo absurdo, lo mandálico, lo onírico y la muerte. De alguna manera, “Rayuela” se adelanta a ese cambio de paradigma sociocultural, que explotaría luego en Europa con el Mayo del ‘68 y en Estados Unidos con el Festival de Woodstock. Y lo hace desde sus contenidos argumentales y también desde la

5. JULIO CORTÁZAR: RAYUELISTA.

composición discursiva del relato: imponiendo formas experimentales, enfrentándose a lo institucionalizado y lo académico, explorando la presencia de otras posibilidades más allá del mundo impuesto, poniendo al sujeto en el plano protagónico, derribando límites entre discursos y “jugando” con las posibilidades de la novela como género. Es justamente a finales de esta misma década que Roland Barthes muda su enfoque del estructuralismo tradicional a una perspectiva centrada en la recepción de la obra, poniendo al lector en el centro, como cocreador y figura protagonista de la literatura. “Rayuela” persigue el mismo fin y lo hace explícito en su prólogo: “A su manera este libro es muchos libros”.

Lo interesante es que la propuesta del tablero de direcciones recurre a un tipo de sistema estructuralista, pero a su vez funciona como un guiño al lector, como una invitación a la libre exploración de la obra. “Rayuela” representa claramente ese pasaje teórico entre la idea de autor y de lector, mostrando que la propuesta de un autor está presente pero que también el lector es invitado a crear su propia experiencia de lectura. Michel Foucault afirma en su conferencia de 1969 que es cierto que el enfoque de la crítica se ha centrado en el lector, pero la idea de autor perdura en su nombre, en su función y en sus prácticas discursivas. El tablero de direcciones de “Rayuela” ubica a la obra justo en el medio, entre el autor-lector, entre lo lógico e ilógico, entre el logos y lo absurdo.

En su estudio biográfico, Mario Goloboff expone fragmentos de cartas entre Cortázar y Paco Porrúa; en el capítulo 10 de este libro de Goloboff Cortázar hace explícita en una carta de 1963 la idea de que Morelli funciona desde uno de los sentidos subversivos que Goloboff encuentra en la novela: el de la renovación literaria, el sentido de derribar los valores y estándares de la estética, de lo académico, de lo establecido. Es por ello que Goloboff sostiene que "El intento fundamental de Cortázar en Rayuela fue doblemente subversivo: vital y literario”, porque propone un nuevo paradigma literario desde la propia composición discursiva del texto. Se ve también en las morelianas, como las del capítulo 79 y 62, donde Morelli reflexiona sobre el propósito de la escritura, la otredad, el misterio. Por otro lado, “Rayuela” se impone desde la crítica a la representación de los cambios en la vida real, en ese contexto socio-político que exigía una revolución cultural y política. Vemos también en esta correspondencia la mirada de Cortázar con respecto al concepto de novela y su compromiso con criticar o reformular el género: “no me gustaría nada que pusieran el acento en el lado «novela» de este libro. Sería un poco estafar al lector”. En el resto de la carta se hace explícito que Cortázar siente que con “Rayuela” está denunciando algo, que se está enfrentando a un tipo de estética “seria” y académica. Hallamos aquí otro de los principios constructivos de la obra: cambiar y denunciar los rancios y adoctrinados paradigmas del mundo y la estética. Con Morelli “Rayuela” explora una hibridación genérica (ficción-ensayo), un contacto con lo ensayístico, un procedimiento que más adelante veremos repetido en Piglia. Se incorporan formas del ensayo en la ficción desde el personaje de Morelli. Las morelianas habilitan ese espacio para que el autor pueda reflexionar crítica y filosóficamente sobre las formas de la novela contemporánea; ejemplos claros de ello son los capítulos 62, 112 o 137.

5.2. PRINCIPIO CONSTRUCTIVO: MUJERES, ARAÑAS Y ESPIRALES.

El cuaderno de bitácoras publicado por Barrenechea revela la idea y el motor fundacional de la novela, la cual partió de un relato llamado “La araña”. En el capítulo 45 Talita le menciona a Manú, luego de esa extraña conexión onírica con Horacio: “tengo la impresión de que estamos criando arañas o ciempiés (…) me parece que también soñé con arañas”. Parte de la cosmovisión de Cortázar es simbolizada también en uno de los dibujos que el autor realiza en su cuaderno: se representa allí a una mujer desnuda, sujetada por telas de arañas ante la presencia de un hombre que la observa. La imagen del tejido aparecerá también en el capítulo 56 (cuando Horacio se encierra y dialoga con Traveler). Esta idea de una presencia femenina que, desde su pasividad e “inocencia”, arrastra al hombre a la obsesión y el placer (hacia ese otro lado) se circunscribe de manera perfecta a La Maga. Los primeros esbozos de escritura que realizó Cortázar pertenecen a la segunda zona, la de Buenos Aires. Hay en Oliveira un hombre que, una vez más, es arrastrado por esa energía, por ese espíritu que pervive en una mujer (Talita) y que en ella encuentra los pasajes hacia ese otro plano de la realidad. En “Rayuela”, la figura de la mujer, desde su inocente ignorancia y pasividad, funciona como centro de atracción para Horacio. Su presencia conduce al placer del contacto con ese otro plano, su ausencia a la depresión y la locura.

Pero no son todas las mujeres las que producen en Horacio la posibilidad de hallar un pasaje o un contacto con ese “otro lado”; Gekrepten es el ejemplo de ello. La atracción por un mismo tipo de figura femenina idealizada es compartida por Julio Cortázar y Horacio Oliveira; basta observar fotografías o leer referencias a la mayoría de sus parejas para notar la extrema similitud entre los amores de Cortázar (Carol Dunlop, Aurora Bernárdez y Edith Aron) y los de Horacio Oliveira (Pola, Talita y La Maga). Claramente, Gekrepten no comparte los rasgos con ese tipo de mujer particular que inspira y moviliza a Horacio. Esos modelos de mujeres que reproduce Cortázar generaron un impacto en la recepción de la obra, leyendo en ella notas de machismo, lo que el crítico Jaime Concha menciona como una “visión burguesa-romántica de la mujer”. Ciertas amigas de Cortázar comparten también rasgos de un tipo de modelo similar, como Flora Pizarnik y Cristina Peri Rossi. Sin embargo, la mayoría de parejas y mujeres cercanas a Cortázar pertenecían al universo del arte, la escritura o la crítica, distanciándolas de ese rasgo de “inocencia tonta” con que se describe a Lucía. Suele decirse que es su experiencia en París con Edith Aron lo que le inspiró muchos rasgos de La Maga y ciertas escenas del primer capítulo.

A pesar de la idea de autoridad y recorrido que propone el tablero de direcciones, Beatriz Sarlo reconoce que el texto pretende producir la imagen de mandala (justamente, Cortázar aclaró que así se llamaría la obra en un principio) o espiral (algo abierto, contrario a un círculo). Digamos que la obra funciona como un mandala, como un espiral abierto y múltiple; esta base constructiva Cortázar la expone en el “Cuaderno de bitácoras de Rayuela de Julio Cortázar” de Ana María Barrenechea; una mención a la espiral y lo laberíntico aparece en la cita del 110. En términos de Sarlo, “Rayuela” instaura un nuevo pacto de lectura, invitando a un lector activo. En la segunda forma de lectura que propone al tablero, se produce un texto que remite al collage dadaísta y el fragmentarismo de las vanguardias. En esta segunda lectura que propone la novela hay una interrupción de la intriga, un nivel argumental atravesado e interrumpido por discursos que desestabilizan la lógica; lo cual produce una poética “anti narrativa”,

alterando la lógica lineal. Sin dudas, “Rayuela” es una novela mandálica, laberíntica y rizomática.

5.3. EXILIO Y AUTOFICCIÓN.

Revisando aspectos biográficos de Julio Cortázar, comprendemos que un importante conjunto de gustos y experiencias de su infancia-juventud incidieron en el aspecto argumental de sus obras, y también en la construcción de un tipo de relato muy personal. Ya en “El perseguidor” su gusto por el jazz y la música se hace presente en su ficción; “Rayuela” está impregnada de una gran cantidad de situaciones en torno a la música; por ejemplo, en la famosa escena del capítulo 23 con Berthe Trépat y los intelectuales encuentros del Club de las Serpientes. Mario Goloboff menciona la relación entre el ritmo del jazz y ese swing o cadencia rítmica que Cortázar buscaba en su prosa. En diversas entrevistas y artículos, el autor afirma que, si el texto no tiene “eso” (ese ritmo, esa cadencia) es descartado y reescrito. El capítulo 1 es un ejemplo clarísimo de esa búsqueda.

Otro contenido autobiográfico en “Rayuela” es la condición de exiliado. En 1945, cuando Perón gana las elecciones, Cortázar renuncia a su trabajo de docente de la universidad de Mendoza, luego visita Cuba y se queda a vivir en Francia. Durante un par de años viajaría intermitentemente a Buenos Aires hasta que las circunstancias políticas lo obligarían a ir decantando en ese lento exilio en París. A partir de la incomodidad que le produjo el movimiento de masas desde la llegada de la “vulgaridad” populista impulsada por el Peronismo, Cortázar afirma que: “comprenderás que irse fue muy fácil (...) vender lo que tenía, que era muy poco, y saltar al barco”.

Horacio Oliveira también es un alma argentina errante en las calles de París que, luego de conocer a La Maga, tomará contacto con otros personajes en el barrio latino (el cual habilita un contexto cosmopolita para la composición del Club de las Serpientes).

Al morir Rocamadour, en la traumática escena del capítulo 28 (entre el grotesco y el drama), Oliveira y Lucía se distancias; Horacio no acude al velatorio y se entera por voz de Ossip que ella ha vuelto a Uruguay. Entre el deambular, la depresión y la patética escena del capítulo 36, Horacio se ve obligado por la policía a regresar al pegajoso calor de Buenos Aires. A partir de aquí comprendemos algo que resulta interesante para repensar la idea del exiliado. Horacio no regresa desde ese exilio simbólico por decisión propia; sino que se ve “obligado” a hacerlo. A lo largo de toda la novela, nos da la sensación de que muy pocas veces el protagonista toma decisiones por su propia cuenta, como si siempre se viera arrastrado por las situaciones a partir de lentos procesos; cuyo destino es impredecible y termina absorbido por las leyes del absurdo, el azar y la irracionalidad.

La concepción de “allá” (París, invierno, La Maga) y de “acá” (Buenos Aires, verano, Talita) presente en el nombre de los capítulos, nos da un indicio de cómo Cortázar percibe a Horacio con respecto a su identidad y su exilio: la idea de partir desde Argentina, donde el “allá” es París. La zona perteneciente a “De otros lados” se vincula con la presencia de ese “otro plano”, lo que está más allá de la estructura formal y la realidad racional; son capítulos prescindibles, que intercaladamente funcionan para el segundo tipo de lectura y se proyectan a un tipo de recepción aún más experimental y rizomática.

5.4. LO RUPTURAL Y VANGUARDISTA.

Las particularidades discursivas del nivel del relato nos exponen la complejidad casi inabarcable de esta novela. En “Rayuela”, y en gran parte de la narrativa cortazariana, ese contacto intermitente entre el plano de lo real y el “más allá” no sólo es representado en el argumento, también es representado desde lo estilístico. Cortázar construye, desde un collage surrealista y diverso, un tipo de relato que explora múltiples los recursos narrativos. El influjo de la estética surrealista, de las vanguardias de comienzos de siglo, le sirven al autor para tejer un tipo de narrativa impredecible, cambiante y lúdica. Por momentos se narra como si no si quisiera narrar; ya con la incorporación de los capítulos en la lectura del tablero de direcciones hay una clara desviación: “desviarse” de lo narrado. Estas desviaciones interrumpen la linealidad tradicional y traslada a la lectura hacia una experiencia más rizomática.

La estética de las vanguardias se hace explícita, por ejemplo, en la presencia de discursos directos del glíglico (las jitanjáforas en famoso capítulo 68 y la experimentación con el lenguaje cuando Traveler juega con el magnetófono (en el capítulo 47); también en la incorporación de citas en otras lenguas y canciones de jazz o tango (como en el capítulo 20) y el diálogo ficcional de los españoles escrito por Traveler. El fluir de la conciencia, la escritura incoherente y la ruptura de las normas gramaticales, como sucede en el capítulo 34, representado el convulso estado de ánimo de Horacio.

La posibilidad narrativa del recurso del fluir de la conciencia, el idioma glíglico que inventa La Maga y algunas exploraciones poéticas que atraviesan el discurso habilitan esa presencia ruptural y vanguardista de las cuáles daremos unos ejemplos. El glíglico es mencionado por primera vez en el capítulo 4 y luego en el 20; pero se practica en su máxima expresión en el famoso capítulo 68.

Cortázar utiliza la música, el fluir de la conciencia o las formas de las misceláneas como recursos para trasladar los discursivo a una zona experimental. En algunos capítulos narrados desde la primera persona se representan los estados anímicos y psíquicos de Horacio. En el capítulo 34, para encontrar una lógica en la lectura, se deben unir las frases puestas en cursiva; se mezcla el pensamiento de Horacio con frases de la novela “Lo prohibido” de Pérez Galdós, las cuales aparecen en las líneas impares. Algo interesante en lo discursivo y experimental sucede también en el capítulo 47, donde el fluir de la conciencia de Talita se mezcla con las voces narrativas atravesadas por el “REWIND” del magnetófono. Se mezclan también retazos de discursos como canciones, es claro en el capítulo 29; en el cual el diálogo entre Horacio y Ossip es interrumpido por fragmentos del tango “Mi noche triste”. Se incorporan también desviaciones argumentales a otras historias, como en el capítulo 111, el 114 (sobre una ejecución) o el 120 sobre Irineo y el abuso. Hay también discursos de otros ámbitos, como es la ciencia o el periodismo; sobre todo desde los capítulos de “De otros lados”, manejando un registro que va del humor a lo absurdo. Un ejemplo de esto puede ser el capítulo 134 (en el cual se cita directamente un texto del Almanaque Hachette) o las citas directas como en el capítulo 126, 128 o el 130 (sobre los riesgos del cierra relámpago).

5.5. COSMOVISÓN FANTÁSTICA.

La cosmovisión de lo fantástico de Julio Cortázar se edifica en los bordes de la realidad e involucra la existencia de una presencia latente que amenaza el plano de lo cotidiano, atravesando nuestras experiencias. a simple vista, la primera parte de “Rayuela” parecería una guía para el típico latinoamericano exiliado cultural en París con pretensiones de artista; la segunda parte, el desenlace del hundimiento de ese personaje hacia la depresión, la locura y el suicidio. Y es, justamente, en la presencia de la locura donde se funda más intensamente la vacilación fantástica: ¿Horacio está loco y todas esas desviaciones irracionales son productos de ella, o quizás la locura es, justamente, un vehículo hacia ese otro plano irracional, fantástico?, ¿lo paranormal y espiritual que entra en contacto con algunos internados y Horacio en el manicomio es una mera alucinación o, verdaderamente, existe un plano paralelo al nuestro dónde lo irracional y fantástico es posible? “Rayuela” hace explícita la mirada que Julio Cortázar tanto a defendido a lo largo de su vida, comprendiendo lo fantástico como un plano latente de nuestra realidad.

La novela nos permite acceder a la presencia de un universo donde las leyes de la ciencia, la lógica de lo explicable se derrumba para dar lugar a lo onírico, lo azaroso y lo surrealista. Esta dimensión, paralela al mundo de lo real y que suele atravesar nuestro plano, debe incentivarse y se debe ejercitar una mirada abierta para acceder a ella; muchas veces en al novela, sujetos, contextos y elementos cotidianos sirven de “puente” entre el plano que consideramos racional y esa otra realidad donde las leyes de la lógica son derrumbadas. Como se menciona en el capítulo 54: “Pensar que él había esperado. Esperado un pasaje”. Las personas, y también las ciudades, pueden funcionar como dobles, paralelismo y pasajes. Ya en su cuento “Lejana” en Bestiario, Cortázar explora la idea del doble.

En “Rayuela” ambas parejas funcionan como doble: Horacio/Manú, Talita/Lucía. En capítulo 48 Horacio parece estar atrapado en una ensoñación, en esa “búsqueda” de La Maga; allí se hace explícito que Talita le recuerda a Lucía. En el capítulo 54 Horacio ve a la maga jugando a la rayuela, pero en realidad es Talita. Hay algo que se conecta entre ambas mujeres, como un puente entre la vida (Talita) y la muerte (Lucía). Como ya hemos dicho, en “Rayuela” la mujer tiene la capacidad de arrastrar a Horacio al contacto con el otro plano. Pero hay siempre una tensión sexual, un sentido de pertenencia doble. La Maga, como menciona Sarlo, es reclamada por dos hombres (Horacio y Manú); luego Talita también será reclamada por dos hombres (Horacio y Traveler), en este caso ella se coloca en el medio de los dobles. En Traveler aparece la figura poética del Doppelgänger (concepto en alemán que hace referencia a un doble, un “otro yo” malvado). En el capítulo 56 Horacio dice: “Si fueras capaz de ver la cosa por el otro”. Podríamos decir que Manuel representa al logos y Horacio al mythos La idea del doble también se hace explícita en el capítulo 47 con la mención de Talita a la idea de sentirse habitada: “La sensación de estar habitada se hacía entonces más fuerte, por lo menos la clínica era una idea de miedo”. En el capítulo 45 se da un paralelismo nocturno, una conexión más allá de lo explicable, como una comunicación entre las ventanas de las habitaciones, mediada también por el sueño de Talita Lo mismo en el ya mencionado diálogo entre Traveler y Horacio:

-Pero siempre en posiciones simétricas -dijo Oliveira-. Como dos mellizos que juegan en un sube y baja, o simplemente como cualquiera delante del espejo. ¿No te llama la atención, doppelgänger?

Sin contestar Traveler sacó un cigarrillo del bolsillo del piyama y lo encendió, mientras Oliveira sacaba otro y lo encendía casi al mismo tiempo. Se miraron y se pusieron a reír.

(capítulo 56).

Aquí se deja en claro el rol de cada uno; Horacio: funcionando simbólicamente como un espiral irracional y ruptural, y Traveler: funcionando como un círculo lógico y conservador. Luego, en la lectura del tablero dará a entender que la amistad entre ellos continua. En el beso del capítulo 54 entre Talita y Horacio en la morgue, Talita funciona como puente directo a la Lucía, como doble. Así mismo, la morgue (y también los propios niveles del loquero) funcionan como un territorio de traslación al plano de los muertos, al más allá. Algo importantísimo para la composición discursiva de la novela como es el lenguaje del glíglico, parte también de la inocente creatividad de una mujer.

El azar y lo absurdo son otros de los rasgos axiales en “Rayuela” y se trasladan a la narrativa de Cortázar desde estéticas como las de Felisberto Hernández. La racionalidad y lo inconsciente luchan en Oliveira; el protagonista se enfrenta a una oposición durísima entre la vida cotidiana (sostenida por normas y lógicas sociales) y el contacto con experiencias articuladas por lo irracional, lo inexplicable y lo absurdo. Esa lucha lo enajena cada vez más, expulsándolo poco a poco de las normas sociales establecidas. La irracionalidad funciona como un motor poderosísimo en “Rayuela” para instaurar y representar la cosmovisión del particular sentimiento de lo fantástico que practica Cortázar. La misma cosmovisión se hace presente en diversos cuentos como “Casa tomada”, “La noche boca arriba” y “La autopista del sur” (entre otros tantos). La irracionalidad funciona como un motor, como un incentivo para la presencia de los fantástico, como una ruptura para las leyes de la lógica y la explicación racional de aquello que amenaza los estados “normales” de la cotidianeidad. Lo irracional en sí mismo es, justamente, uno de los rasgos fundamentales de ese estado latente que está inmerso en la vida cotidiana y que permite tomar contacto con lo fantástico. Ese otro plano, ese sentimiento fantástico latente se coloca en un territorio difuso al cual se accede desde ciertos motores; las mujeres, el arte, el lenguaje y la literatura funcionan como motor para ello.

Uno de los rasgos presentes en la escena del tablón del famoso capítulo 41, con Horacio enderezando clavos en el piso, explora lo circense y lo grotesco hacia el final. El procedimiento consiste en la rarificación de los hechos hasta ser arrastrados a lo irracional y lo absurdo; como sucede, por ejemplo, en “El buitre” de Franz Kafka. Esta cosmovisión la podemos encontrar en la extrañísima narrativa de “Las Hortensias” de Felisberto Hernández, en el teatro del absurdo de “Esperando a Godot” de Samuel Beckett o en la obra “Un ligero malestar” de Harold Pinter. Se repite el mismo procedimiento en el episodio con Berthe Trépat, incluso en cuentos como “La autopista del sur”, “Ómnibus” y “La señorita Cora”. En esta estética, el realismo obtiene una importancia axial; ya que la rarificación parte del contraste entre lo realista de una situación cotidiana posible y la conducta absurda de ciertos personajes. Son elementos absurdos y extraños que atraviesan una situación de la vida real. Otras estéticas que han influenciado a Cortázar es la patafísica de Alfred Jarry y la violencia de los textos de

Antonin Artaud. En sus conferencias en la UCAB Cortázar subraya la importancia de Felisberto Hernández y su influencia bajo esta misma estética.

En los relatos de Cortázar, la presencia de esa fuerza latente, azarosa e ilógica que atraviesa a los personajes y los lugares se da en situaciones de lo más cotidianas. Este último rasgo es crucial para comprender la cosmovisión fantástica latinoamericana. La estructura es esta: en una situación realista y de la vida cotidiana de los personajes, se aborda la presencia de un elemento fantástico que amenaza o persigue sutilmente las experiencias de los personajes. Ya en cuentos como “El Aleph” de Jorge Luis Borges y “Nadie encendía las lámparas” de Felisberto Hernández, esta concepción de lo fantástico se vuelve muy clara. De alguna manera, la narrativa fantástica latinoamericana está estrechamente vinculada también con la cosmovisión del realismo mágico. A modo de ejemplo, podríamos trazar un vínculo claro entre cuentos de Cortázar con otros relatos de la narrativa breve argentina, anteriores y también posteriores a su obra, que comparten rasgos de la cosmovisión fantástica latinoamericana; por ejemplo: “La puerta condenada” con “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” (desde el contacto con un universo fantástico paralelo al nuestro), “Casa tomada” con “Las Hortensias” de Felisberto Hernández (desde una presencia extraña que perturba y obsesiona a los personajes), “Lejana” con “Las dos casas de Olivos” de Silvina Ocampo (desde la idea del doble). Incluso, en la narrativa de autoras emergentes como Samantha Schweblin rastreamos el influjo de la obra cortazariana; por ejemplo, si comparamos “Cefalea” con “En la estepa” de Samantha Schweblin percibimos la existencia de unos animales irreales que enferman a los protagonistas, quienes permanece en cautiverio o un contexto alejado de la ciudad.

En este tipo de relatos, es justamente la duda y la vacilación lo que habilita la posibilidad de una explicación irracional o fantástica de los hechos. “Rayuela” maneja esa misma cosmovisión; el argumento explora el influjo de una presencia irracional que desborda y arrastra a Oliveira hacia una vida de errancia, depresión y, finalmente, de locura.

Beatriz Sarlo recupera ese desplazamiento azaroso de Oliveira por París, moviéndose a la deriva; este mismo deambular lo comparten las dos mujeres (sus dos obsesiones), Lucía en París y Talita en Buenos Aires. Sarlo afirma que: “Una red onírica vincula los espacios de París con Buenos Aires”; este es uno de los rasgos que más se ha instalado en el inconsciente colectivo con respecto a la novela. Hay un contacto, un puente entre las dos ciudades; tanto La Maga como las zonas urbanas y la muerte funcionan como puente. Uruguaya y proveedora de un halo mágico y romántico, La Maga (cuyo nombre quizás haga referencia a los alfileres clavados en la muñeca en el capítulo 29, con respecto a la enfermedad de Talita propiciada por su práctica espiritual) arrastra a Horacio a un contacto con lo irracional. Talita contiene en su cuerpo y su alma esa misma esencia. Vemos nuevamente aquí esa idea simbolizada en “La araña” y el cuaderno de bitácoras: un hombre arrastrado y casi atrapado por una energía oscura y latente, cuyo centro parte de una mujer atrapada y sumisa, pero mágicamente atractiva. Es justamente la figura de la mujer (de un tipo de mujer: Pola, Lucía, Talita) el elemento que atrae a Horacio, que lo obsesiona y a su vez lo habilita al contacto con “ese otro lado” de la realidad.

En su modo lineal la novela tiene 56 capítulos, en la lectura propuesta por el tablero se agregan 98 capítulos nuevos, los cuales corresponden a la tercera parte elidida en la primera lectura llamada “De otros lados”, dando un total de 155 capítulos. La propuesta del tablero de direcciones también incide en el aspecto argumental; ya que, la primera lectura concluye con el capítulo 56, en el cual Horacio amenaza a suicidarse hasta que se arroja al patio donde está Talita y la rayuela; dejando la duda de la muerte o no de Horacio, pero dando ciertos indicios de ella. Por otro lado, el segundo orden de lectura, que incorpora a los capítulos de la tercera zona, a pesar de las numerosas citas, contiene nuevos episodios que no habían sido narrados y que exponen a Horacio hospitalizado y luego su vuelta al hogar con Gekrepten. Podríamos decir que la ausencia de Lucía produce en Horacio la degradación y la muerte, lo mismo que el final del primer tipo de lectura. En cambio, la lectura mediante el tablero conduce a la salvación. La rayuela aparece como metáfora del camino de la tierra al cielo, el sendero de la vida, la transición; simbolizando cada número de la rayuela con cada planta del edificio del loquero. En el segundo tipo de lectura su contacto espiritual con La Maga, representada desde Talita en el sótano del loquero y la decisión de arrojarse, funcionan como una descarga o liberación para Horacio. Un camino conduce a la vida y el otro a la muerte. Las tensiones entre la insulsa, rutinaria y moralmente aceptada forma de vida y la pretensión de Oliveira de vivir al margen de esa lógica nunca se resuelven.

La zona desde la cual trabaja Borges, Macedonio y Joyce impactaron fuertemente en “Rayuela”. Cortázar toma la posibilidad de trabajar con los bordes de la ficción, trasladando a la novela otros discursos de la cultura, incorporando la voz de la ciencia, la crítica literaria y las estéticas de la vanguardia o de autores como Alfred Jarry. Este procedimiento expone el carácter sígnico de los discursos literarios y nos demuestra, una vez más, que la literatura es parte de todo ese inmenso e interminable tejido de signos y discursos sociales. Ese contacto entre lo poético y los sedimentos de otros discursos culturales puede rastrearse ya en Cervantes; resulta interesante como en una obra tan antigua como “El Satiricón” de Petronio el texto ficcional-narrativo se veía atravesado por voces de la cultura popular.

“nosotros pertenecemos al helenismo (…) la actividad que nos toca en el proceso de la civilización, ha de estar determinada por la belleza y por la libertad”

Leopoldo Lugones

6.1.

Para Ricardo Piglia la lengua es un código y la escritura una práctica que habilita la posibilidad de codificar un mensaje, que luego alguien (un lector) deberá leer a modo de pesquisa: como el detective de una novela negra. En “Respiración artificial” la escritura, mediada por el exilio y la amenaza latente del suicidio, está codificada en el género epistolar y el diario íntimo; esos discursos son expuestos desde la mirada de Marcelo Maggi como géneros perversos pero utópicos. Emilio investiga y decodifica la escritura pesimista y utópica de su tío, codificada en cartas y diarios. Es la segunda parte de la novela la que habilita la discusión política-estética mediante el diálogo entre Emilio y Tardewski. Este mismo recurso, el del diálogo como elemento que atraviesa el avance de la temporalidad narrativa, es utilizado de la misma manera por Puig en “Pubis angelical” . En estos ejemplos, el propósito del recurso del diálogo sería funcionar como marco discursivo para la discusión y la denuncia. Pero si hablamos de detención del ritmo de avance argumental se nos impone la extrañísima narrativa de Juan José Saer. Esa dilatación del tiempo, esas extensas descripciones que ralentizan, transforman y subjetivan al mundo permiten solapar u “ocultar” aquello que se está denunciando. En “Nadie nada nunca” Saer ubica el nivel argumental por debajo de una pesadísima capa discursiva; la léxis o el relato se devora al argumento, pero, a sí mismo, nos da la sensación de que hay una historia latiendo muy bajo, una denuncia, un contexto: la dictadura. La narrativa de Saer expone sin más las percepciones subjetivas que los personajes tienen del mundo que los rodea: cíclica, detallista, observada a través de una lupa microscópica. Lo interesante en “Nadie nada nunca” es que, al cambiar de un narrador externo a uno interno (de lo heterodiegético a lo homodiegético), la forma de comunicar y también de percibir los hechos es la misma; es por ello que podríamos decir que el Gato ve, narra y habla igual que el narrador externo: lo que Genette llama grado indirecto libre del discurso, presente también en “Facundo” de Sarmiento. Bajo esa estética personal y compleja que nos expone Saer podríamos pensar también “La pesquisa” ; ambas son novelas que se ubica en el extremo opuesto a lo explícito. Digamos que la narrativa testimonial que Rodolfo Walsh practica en “Operación masacre” bien podría entenderse como el extremo opuesto de novelas de Saer como “Nadie nada nunca”; es aquí donde podemos apreciar de qué manera, elementos tan constructivos

6. PUIG, SAER Y PIGLIA.

como la denuncia del autoritarismo, el exilio y la represión en Argentina, pueden ser abordados desde formas literarias tan diferentes.

En definitiva, es la forma de la “representación literaria” lo que termina mediando nuestra discusión crítica; porque lo que debemos pensar, aparte de aquello sobre lo que se escribe (nivel temático-argumental), es cómo se lo escribe (nivel discursivo del relato) y cómo cada autor representa al mundo (cosmovisión y nivel representacional) Lo que esta literatura hace es reconstruir (representar) una época de una sociedad. En Hernández Borges, Ocampo, Piglia y Puig esa “reconstrucción” se instalará en un tiempo pasado (para poder reconstruir memorias, voces o territorios); en Echeverría Arlt y Walsh en un presente (para denunciar o hacer una crónica de la realidad que los rodea). Por otro lado, al futuro quedará en manos de las novelas distópicas universales, como “1984” de Georg Orwell o “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury; pero hay también un abordaje interesantísimo de lo distópico por parte de Puig en “Pubis angelical” y una discusión entre las tenciones exilio-distopía en “Respiración artificial” de Piglia. Sin embargo, esta estructuración en torno al tiempo (pasado-presente-futuro) con respecto a lo reconstruido o representado en la ficción también es variable; bien podríamos pensar en “La fiesta del monstruo” de Borges como una extralimitación de la representación de un presente denunciado, como sucede con “El niño proletario”; o pensar en Felisberto Hernández y Macedonio en torno a la reconstrucción de un presente pero de una manera tan personal y absurda que escaparía ya de esta zona; o pensar en Echeverría con “La cautiva” desde el procedimiento de tomar el pasado para discutir el presente, como sucede con “El gaucho Martín Fierro” de Hernández. No podemos anclar a los autores en una zona única, pero sí hay un estilo y una manera particular de representación en cada uno de ellos.

Sarmiento con “Facundo” y Piglia con “Respiración artificial” trabajan el ensayo para repensar la política de nuestro territorio; ambos denuncian el exilio y reflexionan sobre la escritura. Piglia en esta novela hace más explícita la discusión política-literaria de nuestra región; en cambio Sarmiento lo que explicita es un posicionamiento político. En este último punto, en el de hacer explícito lo político, podemos ubicar a Puig con “Pubis angelical”; los diálogos de Ana con Pozzi y Beatriz configuran el marco para la denuncia del autoritarismo del último peronismo de derecha. Por otro lado, es la estética de la novela rosa y el universo cursi de las estrellas de cine lo que funciona en “Pubis angelical” como base argumental para dejarse perforar por otra denuncia: lo que hoy llaman patriarcado y desigualdad de género.

Si imaginamos la literatura que venimos trabajando como una especie de círculo estético, que comienza en Sarmiento y termina en Puig, explorando los diferentes estilos y modos de representación que abordamos; podríamos decir que, de alguna manera, Ricardo Piglia está en el centro de ese círculo, igual que Borges, discutiendo la literatura y la historia de esta zona. Pero si tomamos esa imagen metafórica circular, ubicaríamos a Juan José Saer casi por fuera, escondido, desplazado de todo centro: por su tipo de escritura y por forma de entender el mundo. Saer es el más outsider de todos, está siempre en una zona desplazada: fuera de las formas tradicionales de narrar, fuera del canon, fuera de la academia, fuera del mercado. Sin olvidar que Manuel Puig, en este sentido, está muy cerca de Saer, también desplazado en una zona muy personal, muy particular; y no es casual que sus discursos tengan un contacto tan significativo con la literatura menor, como es el melodrama o la novela rosa. Pero, a su vez, Puig confecciona

una literatura que se desplaza de esas formas populares, trasladando su obra a una zona más realista, desde los bordes difusos de géneros menores como la novela rosa, a la ciencia ficción, el costumbrismo. Digamos que Puig no es melodramático, es realista pero su forma de representación es tan particular que olvidamos que todo ese material de escritura parte, en realidad, de la memoria, de los recuerdos, de una zona muy íntima.

La muñeca de trapo, la más sucia, la que nunca se rompe Manuel Puig.

Puig es otro de los autores que experimenta el exilio de Argentina y ese marco funciona como principio constructivo de su obra: denunciar un contexto político de persecución y desigualdad. Sabemos ya que esta experiencia de escribir desde y sobre el exilio involucra a otros autores de la literatura argentina como Sarmiento, Hernández, Cortázar y Oesterheld.

Ya desde las primeras líneas de la novela se nos imprime la presencia constante de su título. Hay en el recorrido de la historia la idea de la figura de lo angelical como algo perverso “Pubis angelical” (1979) presenta tres núcleos argumentales y temporales; el pasado habilita la posibilidad de trabajar con el parnasianismo romántico, el presente con la denuncia del autoritarismo de la época y el futuro con la ciencia-ficción distópica. Se produce una intermitencia temporal entre un presente (1975) y un pasado (1936). El primer salto temporal al futuro se produce avanzada la novela, en el capítulo VIII (2018 aprox.) Pero los tres núcleos argumentales son atravesados por una misma tragedia: el desamor y la violencia de género. En los tres tiempos (pasado, presente, futuro) las mujeres ocupan ese lugar típico del snob y el glamour del universo romántico de las actrices y modelos; pero también se ven involucradas en contextos amenazantes donde la disputa por el poder político, el autoritarismo y la persecución transforman su vida. Es una amenaza que persiste, desplazándose del pasado al futuro. El amor es la cuerda que une ambos ejes de discusión (la frivolidad del universo femenino y la discusión política); la relación entre Ana y Pozzi simboliza ese contacto entre esos dos mundos que, a simple vista, aparecen tan distantes pero que Puig nos obliga a poner en diálogo.

El contexto político-social en las tres historias es muy similar y está mediado por un estado autoritario. Los tres personajes femeninos se exilian del fracaso amoroso, del autoritarismo y de las desventuras de su rol pasivo; pero el acoso las persigue en ese exilio, la duda, las contradicciones amoroso y la fragilidad sentimental persiste amenazante. En el capítulo XI la conexión entre Ana y la actriz del pasado se hace más

6.2. “PUBIS ANGELICAL” DE MANUEL PUIG

explícita. En las tres actrices la muerte es una amenaza latente, el entorno y la realidad que las rodea amenaza y expone la vulnerabilidad de sus cuerpos. Hay una clara denuncia del autoritarismo, pero también una reflexión sobre la desigualdad y, finalmente, una resolución pesimista-distópica a la hora de mirar el futuro. Pareciera que Puig nos alertara sobre nuestro futuro en materia política y también social. El exilio y la persecución política, y también lo conspirativo y místico, atraviesan a todos los ejes, lo cual funciona como amenaza a la integridad de los otros dos personajes femeninos que trasmutan y se reflejan como un espejismo espiritual de Ana. Las tres mujeres son actrices exiliadas, las tres perseguidas en un contexto autoritario y violento que las pretende ubicar en un rol superficial. Puig incorpora también a la trama del espionaje político un rasgo cursi y relacionado con lo científico-místico en el personaje de Hedy Lamarr, nos referimos a ese poder extrahumano como es la lectura de la mente; funcionando como una especie de venganza poética ante la opresión de la sexualidad patriarcal.

Es por ello que la novela es también una reflexión sobre la mujer como objeto, la femineidad o belleza como objeto de deseo y el rol de la mujer a la hora de enfrentarse al matrimonio, el cual es expuesto como dependencia o una cárcel. La propia Ana dice: “ Ya que soy mujer, y objeto, según la onda más moderna, quiero ser pagada y bien”. Existen claros ejemplos de esa reflexión sobre los roles de género y el sexismo:

¿no la parece a usted, W218, que es injusto tener en cuenta las necesidades sexuales sólo del sector masculino descalificado? ¿acaso las mujeres de edad, las jóvenes lisiadas y deformes no tienen las mismas urgencias?

(Capítulo X).

La relación entre Ana y Pozzi genera una conexión, un puente entre una grieta, uniendo el mundo de lo snob (representado por Ana) con el mundo de la política (representado por Pozzi). En esta novela Manuel Puig tensiona los extremos de dos esferas sociales que, en el imaginario popular están desconectados, pero que la novela trabaja desde la intimidad de su relación. Política y glamour entran en diálogo; es por ello que la Ama, Ana y W218 ocupan ese espacio casi narcotizado donde lo político las arrastra a la tragedia y donde las figuras masculinas (Theo, Pozzi y LKJS) encarnan la traición y el engaño; destino que las lleva al desamor y la frustración.

El recurso de diálogo es significativo en esta novela para incorporar discusiones políticas e ideológicas sobre el peronismo autoritario del ’75; el diálogo del capítulo 6 resulta un ensayo sobre política de los años ’70. Se repite aquí el mismo recurso que utiliza Piglia: novelas con diálogos que se tornan ensayos; en el caso de Puig se discute la política, en el de Piglia la cultura y literatura argentina. En cambio, Saer es menos explícito, porque no utiliza esas temáticas para imponernos una discusión; lo denunciado aparece como marco o contexto argumental. Pero en “Pubis angelical” ese marco de discusión, mediado por el diálogo, no pierde la forma realista que tanto trabaja Puig en sus otras novelas. Como afirma Guzmán: “no hay en esta novela géneros puros”.

Resulta interesante que la mirada de Ana sobre lo que es una mujer sea TAN arquetípica y estereotípica, como vemos en el capítulo V: “una mujer que no pierda la

cabeza por un modelo de alta costura, no es una mujer”. Detalles como estos movilizan a la escritura de Puig hacia la forma realista-verosímil Resulta interesante también que Pozzi proponga en esos diálogos la idea del Peronismo como el único instrumento para hacer política, pero también la necesidad de recurrir a la violencia: a un secuestro

Puig expresa una mirada reveladora del futuro, sobre todo en concepciones de tecnología, la escasa vegetación en la ciudad y un futuro con sus trópicos sumergidos por el deshielo. El hecho de que el gobierno espía a la gente desde sus computadoras nos recuerda demasiado a nuestras problemáticas actuales sobre cuestiones de privacidad en los dispositivos y la venta de información privada desde las redes sociales.

En esa distopía W218, como castigo, forma parte de un servicio sexual que funciona como tratamiento para hombres y conscriptos; sistematizado e institucionalizado por el estado desde un estatuto de servicios sexuales. La decisión final de W218 simboliza casi un suicidio. En las tres novelas que analizamos en este apartado sobrevuela la idea del exilio y del suicidio como algo latente. El hecho de que W218 no tenga nombre, apenas un código, nos alerta sobre la posibilidad distópica de que perdamos nuestra identidad en un futuro. En ese futuro se presenta un “Gobierno Supremo”, otra metáfora del autoritarismo, del ejercicio del control y la prohibición por parte de las dictaduras y democracias argentinas. Hay además un servicio de cirugía estética gratuita para mujeres. Claramente, para Puig el totalitarismo político, la frivolidad y desigualdad de género continua presente en el futuro; la novela nos denuncia que el espionaje político, la persecución y la materialización del cuerpo femenino trasciende las épocas.

Nestor Perlongher es otro de los autores que supo denunciar la violencia y la desigualdad de género, pero lo hiso desde la poesía; lo interesante es que ambos autores abordan la misma problemática sociopolítica, pero Puig denuncia un contexto autoritario articulado por el Peronismo y Perlongher por los gobiernos militares de factos. Este aspecto nos llevaría a reflexionar seriamente sobre las particularidades de las democracias y sus contradicciones.

No hay, al principio, nada. Nada Juan José Saer

Amanece y ya está con los ojos abiertos Juan José Saer

6.3. “NADIE NADA NUNCA” DE JUAN JOSÉ SAER

Juan José Saer es otro de los escritures que produjo gran parte de su obra viviendo en Francia, pero siempre con los sentidos y la memoria enfocados en la cultura y los territorios del sur. La zona orillera de la provincia de Santa Fe es el marco geográfico de los argumentos de Saer. Con “La pesquisa” (1994), al igual que Cortázar con “Rayuela”, Saer pone en contacto a Paris y Argentina, un diálogo mediado por un relato tan personal que señala a este autor como uno de los más complejos de analizar en su plano discursivo. “Nadie nada nunca” (1980) es el ejemplo perfecto para explicar la teoría del iceberg: porque coloca algo en la superficie visible (o legible) del texto y otro conjunto de unidades de sentidos por debajo de lo explícito. La novela expone un lapso muy breve de argumento, el cual se repite y se condensa a lo largo del relato; es por ello que la historia se nos presenta a cuenta gotas y los contenidos sociopolíticos perviven ocultos por debajo de esa inmensa capa discursiva. La denuncia política no es explícita, pero está; es por eso que Saer es el menos explícito de todos y uno de los que más “juega” con las formas en que el lector toma contacto con el argumento: lo mismo podríamos decir de Cortázar, aunque los rasgos discursivos de ambos sean tan diferentes tienen puntos en común. Las formas de representación de Saer exploran la lentitud, desde una temporalidad que recurre a descripciones que habilitan pausas y la repetición de fragmentos del nivel argumental. Podríamos decir que casi no hay un argumento más allá de lo que se narra, como si la propia escritura impusiera bordes argumentales donde sólo existe para el lector aquello que los personajes o narradores perciben del mundo. Nadie percibe el mundo como lo hacen los personajes de Saer, su cosmovisión es tan particular que por muchos años ha desplazado a su obra a una marginalidad editorial.

Al leer a Saer no sólo nos da la sensación de que no sucede nada, también de que el mundo se borra y la realidad es observada difusamente. Saer narra situaciones de lo más cotidianas de una manera en que estas se tornas extrañas; es esa forma de narrar lo que construye una vacilación y constantes dudas en el lector. Saer es el ejemplo perfecto para entender el concepto propuesto por Wolfgang Iser como “la construcción de espacios de indeterminación en el relato”. Saer es una máquina de generar espacios de indeterminación para el lector. La particular percepción que se tiene de los hechos genera un letargo en el avance del tiempo y posibilita jugar con la información que se le brinda al lector. En cada capítulo se van incorporando datos sobre aquello que en el anterior ha quedado elidido; la elipsis entonces es un recurso constructivo que no se proyecta a “lo no narrado”, sino a “lo que será narrado”. Este procedimiento había aparecido exactamente de la misma manera en “El limonero real”, el mismo día se reinicia, pero siempre habilitando la posibilidad para describir e incorporar nuevos detalles, nuevas formas de narrar en las que convive, incluso lo experimental. La frase que se repite al comienzo de muchos de los capítulos pareciera inaugurar no sólo el inicio de un día; si no del universo mismo, como si no existiera otro tiempo. Ese efecto de volver atrás en el tiempo genera una frustración en el lector; casi lo único que se conoce de los días anteriores es la muerte de los caballos, como si no existiera una historia o una memoria más allá del tiempo narrado. Pero la realidad es que sí la hay, pero está solapada, oculta, gravitando en ese aire turbado que decae sobre la ciudad; es un pasado o memoria marginada y adormecida que pervive en la carne y la inconsciencia de los personajes. Ese aire que atraviesa al pueblo nos recuerda un poco a la Santa María de Onetti.

Podríamos decir entonces que en esta novela hay un contacto con lo extraño o una vacilación que se instaura en una zona muy similar a la del Realismo Mágico. El agua del

río, la inacción y la particular forma de percibir la realidad (y también de narrarla) parecen traer un contacto con lo mágico, pero ese sentimiento aparece extremadamente sutil, atravesando la cotidianeidad de los personajes y la geografía que los rodea. Se nos narra una ciudad que parece vacía y un paisaje inerte donde todo se observa y percibe microscópicamente. El pueblo parece vacío y casi muerto, al igual que los personajes en ciertos momentos; un procedimiento al típico estilo de Felisberto Hernández como vemos en “Las Hortensias”. Hay en “Nadie nada nunca” una deshumanización o vaciamiento de los personajes, como si entraran en una nada.

había momentos en que parecía flotar; no había ni mundo externo, ni mundo interior; no había nada. (…) Podía oírse hasta el rumor de la luz. (Capítulo X).

Por momento la nada es simbolizada con la negrura. Lo negro como metáfora se hace presente en esa mancha con la cual interactúa el Gato en el capítulo IV, también en el color de la puerta de su casa y el color de ese auto amenazante y furtivo que circunda la zona pero que al final nunca se resuelve. Veamos las siguientes frases que se hacen explícitas en el capítulo X: “Elisa permanece inmóvil durante varios minutos. Por dentro no pasa nada”, “la cadena de postales que fluye en lo negro”, “no hay nada, no pasa nada, ni siquiera la negrura”. Por otro lado, como antítesis de lo negro, pareciera que por momentos la luz del sol sumiera a las cosas en una inmovilidad ardiente, empujando a los personajes en esa estupefacción confusa; esto se ve muy claro en las escenas de la playa.

En las voces que narran hay una extraña forma de percibir la relación entre los cuerpos y el espacio, habilitada por ese recurso que Dalmaroni llama hiper-percepción. Hay en las voces que narran una prospección particular y sensible a esos detalles que, a partir de la detención del tiempo, parecieran flotar en el aire. De los personajes se desprende una energía casi visible que desordena la inercia del espacio. Los personajes parecieran entrar en ese estado de letargo, como sucede con Elisa y el bañero, desde el cual toman un contacto más profundo con la naturaleza que los rodea. Sin embargo, con las palabras “somnolencia” y “ensoñación” Saer por momento baja la espuma del lector en torno a lo extraño, volviendo a arrastrar el relato a la zona del realismo.

La matanza de caballos es un hecho que siembra el miedo en el tranquilo pueblo Rincón y Colastiné, un horror que paraliza al pueblo, como aquella isla que siempre está inmóvil y desierta; el narrador nos dice: “Sequía y caballos es lo único de lo que se habla en el mercado”. En el capítulo XIV se narra que la playa está vacía, que no hay nadie, como premeditación del asesinato.

Se nos da a entender que Pichón garay está exiliado en París y le envía a su hermano un libro; en ese libro se simboliza la censura y lo terminamos de descubrir en el capítulo XI donde se explicita con una crueldad sorprendente ciertos detalles escatológicos, impúdicos, prohibidos y tabú sobre la sexualidad y el libertinaje. Hay una ruptura narrativa, el discurso explota como si abriéramos una puerta llena de luz en medio de la noche oscura; este procedimiento se repetirá en “El Entenado”. A sí mismo, el Gato está exiliado en y de su propia ciudad, además de padecer agorafobia; nos preguntamos entonces ¿a qué le tiene pánico?, ¿de qué se exilia? Casi al final de la novela, es el Caballo

Leiva quien encarna simbólicamente a la dictadura y su procedimiento torturador. Resulta interesante la forma en que El Gato y Elisa aparecen mencionados en “La pesquisa” desde la voz de Pichón. Muchas veces se pone a “La pesquisa” la única novela en la cual Saer explora el género policial; pero lo cierto es que “Nadie nada nunca” produce que en la cabeza del lector leviten constantemente signo de preguntas en torno a la realidad y al crimen mencionado, las dudas y las elipsis son recursos del policial. Recién en el capítulo XIII se narra lo sucedido el día después; a partir de este momento, como sucede en los policiales, todos los puntos inconclusos comienzan a conectarse y tomar significado; así el contexto de dictadura se hace más explícito incorporando la presencia también de los grupos subversivos o guerrilleros. Muchos cabos sueltos con respecto a la denuncia de un contexto sociopolítico, que habían aparecido a cuenta hasta el momento, se comienzan a conectar y hacer más explícitos a partir del capítulo XIII: “El trabajo del caballo, había dicho Tomatis, consistía en hacer cantar”, “Le traían, de noche, detenidos ilegales, para que los sometiese al tratamiento”; claramente, el comisario del pueblo es un torturador. Pero anteriormente aparecen breves y desconectados indicios, como sucede en el capítulo VIII en torno al Loco Salas y el Caballo Leyva. Veamos los siguientes fragmentos: “en los últimos tiempos lo vehículos del ejército se ven con frecuencia por la calle”, “un grupo de guerrilleros había matado al Caballo Leyva esa mañana”. Pareciera que hacia el final de la novela la narración se ve obligada a incorpora destellos de claridad explicitando con frases concisas esos nudos del argumento inconclusos del argumento. Pero hay una excepción a ello: el auto negro.

Algo significativo en esta novela, como mencionan Dalmaroni y Merbilhaa, también tiene que ver con la percepción y es que “la historia política está determinada por lo que ha sido para el sujeto”, y esta es la clave de la representación: reescribir la historia, describirla desde una memoria, una percepción, un punto de vista y una particularidad discursiva.

esas son las cartas del porvenir: mensajes cifrados cuya clave nadie tiene Ricardo Piglia

La idea de que en la escritura persisten enigmas que deben ser descifrados desde la lectura y la construcción de una pesquisa, habilita la posibilidad de que “Respiración artificial” tome contacto con el género policial. Con el robo que Marcelo Maggi hace a su familia política del cajón de Enrique Ossorio, Piglia vuelve a trabajar con un legado de Arlt:

6.4. “RESPIRACIÓN ARTIFICIAL” DE RICARDO PIGLIA.

la ilegalidad. Por sus actos y por sus ideas, al igual que El Gato en “Nadie nada nunca” de Saer y que Ana y Pozzi en “Pubis angelical” de Puig, Marcelo Maggi es un outsider, un exiliado. Desde la voz de Maggi, el destierro aparece como utopía y el suicidio como comienzo. La correspondencia y el género epistolar son mencionados como géneros perversos, porque necesitan de la ausencia y la distancia; pero así mismo, lo epistolar funciona en la novela como el género utópico por excelencia. Para Maggi la utopía es el exilio, porque en el exilio se está en un estado latente y muerto, se está en el medio: entre la historia y el porvenir; y ese espacio intermedio de exilio es el que habilita la posibilidad de la escritura. La distancia que produce el exilio nos permite construir recuerdos de nuestro país y también aquel futuro que imaginamos. “Respiración artificial” se conforma como novela-ensayo a partir de la segunda parte, los diálogos entre Emilio y Tardewski funcionan como marco para la discusión sobre la historia de la literatura: Sarmiento, Lugones, Borges, Arlt, Cortázar y sobre ideas en torno a nuestra cultura como la presencia de los intelectuales europeos.

Hernández Peñaloza menciona que otro de los géneros que explora “Respiración Artificial” es el de la Nueva Novela Histórica; dentro de esta estética podríamos agregar también a “La ciudad ausente” o incluso “Los diarios de Emilio Renzi”. Hay en Piglia un trabajo con la desmitificación, criticar el pasado mediante la reescritura y la discusión sobre los vestigios fragmentarios de una historia, en este caso olvidada. Peñaloza también marca que Emilio Renzi reflexiona sobre cómo contar la historia desde la ficción, la idea de reescribir la historia desde estrategias retóricas, desde las formas de la ficción; esto es lo que ya había hecho Sarmiento en la primera mitad del S. XIX, explorando también la autoficción y ficción biográfica

Nicolás Gómez Rey afirma que “Respiración Artificial” pone en discusión la idea de “archivo”, ese archivo donde se oculta la verdad de nuestra historia; porque la verdad se reescribe, la verdad es un potencial, una mera posibilidad. Tanto la verdad como la escritura se descifran, lo que involucra una interpretación y esa interpretación involucra una subjetivación; lo cual nos lleva a escribir (o reescribir) la historia. Ya había en Borges una puesta en discusión sobre la legitimación y la importancia de la reescritura de los hechos; esto Piglia lo toma. Borges nos invita a reescribir el mundo y lo hace, por ejemplo, con “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” . Piglia repite ese procedimiento con “Respiración artificial” y “Nombre falso”. Es una mirada que coloca a la idea de escritor muy próxima a la de lector; lector-escritor son las caras de una misma moneda. Leer nos lleva a interpretar, interpretar es producir una realidad, construir una verdad. Desde esta lógica, lo que hacemos en realidad es interpretar el mundo (presente o pasado) y luego escribir sobre ello, sabiendo que no existe una verdad metafísica Borges y Piglia trabajan con la idea de que no hay un archivo que contenga la verdad última y metafísica de nuestra historia o nuestro presente (político, literario, social); lo que hay es literatura, escritura, discusión. Este punto es muy parecido, muy cercano a la mirada posmoderna en torno a la verdad: la verdad no la tiene el ámbito letrado de la cultura, la academia o los mass-media; nadie es dueños de la verdad, porque esta se construye, se “escribe”, se argumenta, se edifica con palabras. No es menor la idea de que la segunda parte de “Respiración artificial” se llame Descartes. Podríamos tejer una línea de pensamiento que, en realidad, resulta extremadamente productiva para poder discutir las complejidades y diversidades de la sociedad de hoy; esa línea filosóficaepistemológica parte de los sofistas griegos, pasa por Descartes, Nietzsche, Foucault y

llega hasta Gianni Vattimo y los posmodernistas. En este sentido, lo que hace la literatura es muy similar a esta corriente filosófica: quizás no es lo mismo, pero es muy parecido. Sin embargo, esta idea en torno a Borges puede matizarse; ya que es cierto que Borges nos invitó y enseñó a jugar con la literatura, con las posibilidades de representación y los límites entre la realidad y la ficción, pero eso no significa que él como autor pensara que debe entenderse como válida cualquier tipo escritura, esto se hace explícito en “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” y en la forma minuciosa de su propia escritura.

Podríamos decir que discutir el pasado y el presente que nos rodea (y por qué no el futuro) desde representaciones múltiples, diversidad de escrituras y discusiones estéticas parece ser la clave de la literatura en sí misma, pero también la perspectiva para discutir nuestra época. Lo cierto es que la literatura del Rio de la Plata viene haciendo esto desde mediados del siglo XIX con Sarmiento, Echeverría y Del Campo; luego Borges logró imprimirle una potente carga estética y disruptiva que impactó significativamente en la literatura póstuma, diversificando las posibilidades de la escritura y la representación ficcional.

Piglia suele tomar de la figura de Roberto Arlt la posibilidad de discutir sobre los límites de lo legal, construyendo personajes arrojados prácticamente por las desventuras de un detective de novela negra, persiguiendo una pesquisa y exponiéndose físicamente para descifrar un enigma; este es el caso de Junior en “La ciudad ausente”. De alguna forma, Arlt, Walsh y Piglia trabajan muy de cerca con el oficio del periodismo. Es en “Nombre falso” donde Piglia, aparte de proponer esta línea genérica de la que venimos hablando, impone la conjunción de dos perspectivas antagónicas y a su vez tan representativas de la literatura de Buenos Aires: Borges y Arlt. De Borges toma la estructura y propuesta metaficcional, la indiscreción de jugar con el lector y confundir los géneros; de Arlt toma su contexto y su patética figura. “Nombre falso” aborda a Arlt desde la presencia en el argumento, la idea de la ilegalidad del escritor y la escritura como objeto de una pesquisa policial; pero Piglia utiliza también la estética borgeana del falso ensayo, esa tradición tan poderosa que nos dejó Borges con “Pierre Menard, autor del Quijote”.

Estos juegos narrativos de tensar los límites entre lo ficcional y los discursos sociales podemos rastrearlos ya en autores clásicos: desde Platón a Cervantes, desde “Apología de Sócrates” al “Quijote”. Hemos dicho que es Borges quien impone en la narrativa del siglo XX un modo “lúdico” de trabajar las formas de representación y los sentidos de la ficción. En este punto, los conceptos de “ficción” y de “representación” deben abordarse desde la complejidad que exigen; resultaría interesante ensayar un marco en donde ficción/representación puedan repensarse, para reflexionar sobre los complejos nodos de contacto que se abren entre ellos.

7. ESQUEMA.

Se presenta a continuación un modesto esquema, en el cual se pretende reconstruir parte del tejido de relaciones entre autores y sus vínculos estéticos-discursivos. Claramente, el esquema podría continuar; sólo proponemos aquí una simple muestra de esa compleja red de vínculos literarios

Denunciar autoritarismos políticos, reescribir fragmentos de procesos históricos o reconstruir las memorias del pasado constituyen los principios constructivos de las obras que hemos analizado. En esos principios se tensan discusiones y extremos opuestos. Resulta interesante que tanto Hernández con “El gaucho Martín Fierro” y Sarmiento con “Facundo” hayan tenido como propósito denunciar autoritarismos, pero desde bandos ideológicos opuestos. Siempre he creído apasionante la posibilidad de discutir las contradicciones y las multiplicidades de representación de los diferentes autores; sostengo que “El niño proletario” y “El matadero” son diferentes caras de una misma moneda: la representación literaria.

Nos ha quedado claro que los modos ficcionales pueden alojar múltiples contenidos y que no hay temas ni registros concretos para la ficción: todo es posible. Es la representación estética de la literatura la que habilita esas posibilidades; entre ellas, la posibilidad de la denuncia, la discusión sociopolítica, el ensayo estético, la reescritura de memorias o la construcción de ficciones fantásticas.

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