"toda producción de sentido está inserta en lo social" Eliseo Verón
Entendemos a la cultura como un tejido de signos, como un entramado de discursos e interpretaciones diversas. Esos discursos que circulan en la cultura están constituidos por signos y tienen como objeto producir algún tipo de significación. Los discursos estéticos de tipo narrativos (como son las novelas literarias o los films) pertenecen a ese tejido y se ven involucrados en un complejo entramado de significaciones, lecturas y diálogos en tensión.
Los discursos estéticos pueden haber sido producidos en una cultura o fuera de ella; digamos que pueden ser propios o ajenos a una cultura en particular, pero siempre están interpretados "desde la cultura" o "por la cultura". En cierto contexto de recepción los lectores interpretan una obra que ha sido producida en cierto contexto de producción particular; estos contextos pueden ser contemporáneos o estar distanciados por miles de años. Lo importante es entender que todos los procesos (de lectura, escritura, interpretación) se producen enmarcados en un contexto específico, configurado por lo social, lo político, lo histórico y lo cultural. El tejido social está embebido en procesos semióticos.Alabrirun
ejemplar del "Quijote", abrimos un pelmazo de hojas pegadas a un cartón doblado, pero también abrimos un universo infinito de posibilidades de interpretación. Ese universo de interpretaciones es informe, impredecible y muy difícil de entender. Lo que no podemos olvidar es que este universo múltiple, se configura también como un territorio estético; porque en él se despliegan estructuras discursivas, recursos artísticos, lecturas y elementos discursivos. Para leer el "Quijote" sólo necesitamos abrirlo y comenzar por el
Javier Perez Driz | 1 La obra literaria: un tejido de voces y unidades de sentidos. por Javier Pérez Driz LECTURA E INTERPRETACIÓN.
Javier Perez Driz | 2 principio (aunque también somos libres de comenzar por el final); pero además de eso, necesitamos desplegar una serie de posibilidades y competencias como: decodificar la lengua española, leer sus elementos textuales y paratextuales, imponerles sentido a esos elementos y finalmente (si es que se logra completar su lectura) construir un sentido macro de toda la novela. Sólo por poner un ejemplo, digamos que algo constitutivo para esta lectura sería conocer que el signo <<venta>>, en el contexto de circulación original (comienzos del s. XVII), tenía un sentido diferente al que podríamos significar en la actualidad; pero sabemos también que hay lectores que ignorarán este significado y otros que utilizarán la deducción para construirlo. Si aceptamos esto, aceptamos la necesidad de un enfoque que aborde el concepto de multiplicidad y comprenda a las obras literarias desde diferentes contextos: marcos sociales, políticos, históricos y culturales. Esto implica concebir la presencia de diferentes planos contextuales: situacional, de producción, circulación y recepción de la obra.
Sabemos que existen lecturas múltiples sobre los signos y las obras que circulan a nuestro alrededor; algunas de ellas las producimos nosotros mismos, pero otras son lecturas previas que parten de los espacios institucionales y políticamente dominantes de una sociedad, como es el ámbito académico, los medios de comunicación, los ámbitos letrados, el canon literario, etc. En un contexto social se ponen en tensión interpretaciones subjetivas (las cuales parten del individuo lector) y también lecturas canónicas y académicas (que parten del universo social y que están impresas en la cultura). Todas estas lecturas conviven, dialogan, se ignoran o se impulsan. Si hay lecturas que parten de diferentes marcos (individual, social, político, etc.) hay entonces construcciones de sentidos que pueden convivir y dialogar entre sí. Claramente, en ese diálogo suelen involucrarse enfrentamientos y tensiones. En parte, de eso se trata una cultura. Tanto leer como producir una obra literaria, son procesos que pertenecen a un contexto edificado con unidades de sentidos, con signos e interpretaciones. Es por ello que la producción de una obra estética, asícomo su lectura, estará siempre atravesada por esas tensiones y ese diálogo entre lecturas. Dejando de lado el contexto de interpretación y centrándonos ahora en el contexto de producción de las obras, podríamos decir que: lo único que hay o queda de un contexto son sus discursos; todo lo demás pertenece al universo de las ideas y los significados impuestos.
Todas las ideas que tenemos en torno a un contexto de producción determinado son construcciones que hacemos y que se han hecho de las obras producidas en ese contexto. Los ecos de los discursos (propios y ajenos) construyen esas interpretaciones y las ideas con respecto a los contextos de producción y recepción. Lo único que existe de un contexto son los discursos enmarcados en él; lo demás son construcciones: interpretaciones individuales y colectivas de esos discursos. No hay que olvidar que un discurso literario no es una interpretación: es un tejido. Pensemos, por ejemplo, en un cuestionamiento básico sobre los rasgos de un contexto de producción y recepción específicos como podría ser el siguiente: ¿cómo era la vida en la Europa medieval?, ¿en qué condiciones políticas relacionadas con la censura se producían las obras estéticas? Todas nuestras ideas sobre la Europa medieval se basan en lecturas: en interpretaciones de discursos producidos durante
Reflexionemos un instante sobre los procesos de significación que pueden hacerse de una obra literaria y preguntémonos si: ¿hay o no un "significado último" de ellas? Lo que intentamos preguntarnos es si verdaderamente existen o no lecturas previas que imponen significados y que terminan orientando la forma en que "debemos interpretar cierta obra".
La construcción de significado involucra a los aspectos contextuales (como sostiene la estética de la recepción) y también a los elementos inmanentes de la obra (como sostiene el enfoque estructuralista). Por ejemplo, en ciertas prosas del barroco español, nos encontramos con el signo <<fermosura>> (propio del castellano antiguo); nadie duda de que un lector adulto fácilmente podría deducir el significado de este signo, modificando la palabra en su aspecto morfológico (reemplazando la f por la h). Pero habría que preguntarse si ese mecanismo, casi inconsciente, podría realizarlo un niño de cuatro años. Lo cierto es que quizás podría o no hacerlo, depende de cada niño lector y de otros elementos como el contexto situacional de lectura. Pero preguntémonos por ejemplo si: ¿podría un lector ocasional de "El Eternauta" (supongamos un lector que tiene como lengua materna el francés y que apenas conoce la cultura de Buenos Aires) interpretar el contenido simbólico de esta obra, el cual sabemos que está íntimamente vinculado con la historia política de Argentina? Lo cierto es que quizás podría o quizás no; lo importante es advertir que este tipo de aspectos impredecibles les imprimen a las lecturas, y por lo tanto a todo el universo literario, un impulso enriquecedor y lúdico. Pensemos nuevamente en "El Eternauta": ¿es necesario actualizar sus elementos sociopolíticos e históricos para que la lectura de esta obra sea una lectura "validada"? ¿Hay verdaderamente lecturas válidas y otras que no lo son?, ¿cómo se validan las interpretaciones?, ¿qué relaciones de poder se involucran en ese proceso?, ¿qué agentes, instituciones o realidades intervienen en ellas?, ¿qué exclusiones y censuras se articularan en esas "lecturas socialmente validadas"?, ¿cómo se instala una verdad: cómo se instalan lasLalecturas?interpretación
literaria podría ser entendida como un universo sin límites pero, como afirma Umberto Eco, podríamos encontrar ciertos límites en un concepto como el de "delirio"1 o sobreinterpretación de un texto. De esta forma, lo paranoico y la falta de la economización es un límite que serviría para invalidar ciertas lecturas "demasiado fuera de lugar", demasiado "poco económicas" en su intento de interpretación. Lo interesante es que, al hablar de literatura, debemos recordar que estamos abordando un tipo de lenguaje estético y que todo lo relacionado con el arte suele conectarse íntimamente con la creatividad. Se ha demostrado que el delirio, la desmesura y el absurdo son grandes motores para el juego y la creación. Hay además importantes elementos de exclusión, de censuras y prohibiciones que pueden involucrarse en ese proceso de "validación de las significaciones" y que juegan un papel fundamental en la interpretación de una obra. No podemos reducir algo tan complejo como la lectura literaria a dos puntos de vista, pero es cierto que el enigma de la lectura se tensiona filosóficamente entre dos extremos teóricos: por un lado, la propuesta de Umberto Eco; por el otro, la mirada de Deleuze y Guattari. De esta forma, hay dos conceptos teóricos que se ponen en tención y que delimitan los bordes de ese complejo proceso que llamamos lectura. Nos referimos a dos tipos de lecturas que transitan en el límite de la significación, en los bordes de las posibilidades lectoras y su 1 Según el criterio de simplicidad y economía textual que aborda Umberto Eco.
Javier Perez Driz | 3 ese contexto. Digamos que, todo contexto que no nos es inmediato ni contemporáneo, todo contexto histórico (entendido como contexto de producción y recepción literaria), es una construcción edificada con interpretaciones de lecturas.
El concepto de error propuesto aquí debemos entenderlo desde la mirada tradicional que maneja la Hermenéutica y la enseñanza "conservadora" de la literatura (el adjetivo "conservador" resulta peyorativo y muchos podrían intuir que ese tipo de enseñanza es válida y necesaria"; lo cierto es que aun la seguimos utilizando en el ámbito académico). ¿Qué pasa entonces cuando se "lee mal"?, ¿qué posiciones se toman en la educación con respecto a ello?, ¿enseñamos verdaderamente a interpretar o sólo enseñamos lecturas sociales, senderos para alcanzar "esas lecturas aceptadas"? Quizás, lo que terminamos enseñando en la escuela son unidades sociales de sentido: lecturas validadas. Sabemos que lo peor que suele ocurrirle a un clásico es la estandarización de sus interpretaciones; y también es lo peor que puede sucederle a cualquier lectura. Tenemos que aceptar que muchas veces los procesos de lectura están atravesados por esas lecturas previas, de forma inevitable y muchas veces de manera sistemática.
A lo largo de la historia del análisis literario, la Crítica y la Teoría Literaria se han preguntado lo mismo que nos preguntamos nosotros como lectores: ¿cómo leer?, ¿cómo
Advertimos también un aspecto axial con respecto a las interpretaciones y tiene que ver con dos elementos clave: la cultura y el individuo. Hay un efecto espontáneo y también impredecible que parte desde un plano individual y termina involucrándose en un tejido de tipo social o cultural. Nos referimos al hecho de que, en ciertas experiencias de lectura hay algo muy constitutivo relacionado con el reconocimiento En una obra literaria el lector "reconoce" elementos, voces, formas y códigos en común. Esta forma de actualizar el texto es un tipo de lectura que avanza hacia la socialización, hacia el reconocimiento del sujeto social. Cuando el lector reconoce ciertas voces o unidades de sentidos propias en la obra, es cuando el sujeto reconoce su cultura y así se reconoce a sí mismo. De esta manera, la lectura funciona como proceso de comunicación "eficaz" (si se permite la generalización), articulándose como un proceso cultural muy poderoso. Visualizamos así una producción de sentido donde lo individual es tan importante como lo social, porque el proceso parte de lo individual, pero termina resinificándose en lo macro. Lo cultural no es exógeno en ninguno de los vértices de ese proceso, el cual involucra: autor, obra, lector y que constantemente se tensiona entre lo individual y lo colectivo (sujeto social sociedad | individuo cultura)
Hay también en el desconocimiento (en la "desactualización" o el "error") un factor harto atractivo e interesante: un lector interpreta desde sus conocimientos pero también desde sus "desconocimientos".
En este punto, eso que llamamos "lecturas previas" se torna en algo que ya no es una lectura, porque ha perdido justamente lo que podríamos llamar su dinámica individual. Hay entonces lecturas que ya no son lecturas, son un ensamble de ecos de lecturas previas, un tipo de idea que no parte de un proceso de lectura y significación propio; porque la significación ya fue dada. ¿Pero qué son estas imposiciones previas, de qué están hechas? Quizás podríamos concebir a estas imposiciones como una posibilidad, una “interpretación latente"; pero cuando estas lecturas culturales se involucran en la escuela pueden fácilmente convertirse en "imposibilidades". Esta cuestión requiere de un abordaje ético y también una renovación bibliográfica en relación a la enseñanza de la lengua, la literatura y las Prácticas del Lenguaje como asignatura.
Javier Perez Driz | 4 validación: la "lectura delirante" (la sobre interpretación o interpretación paranoica) y la "lectura rizomática" (una interpretación impredecible que se proyecta a la multiplicidad).
La lectura de una obra literaria es un proceso que se desarrolla como una masa informe y pegajosa, relativamente predecible y relativamente impredecible, capaz de adquirir formas insospechadas.
2 Este concepto podría entenderse desde la propuesta de la Semiótica Social.
Javier Perez Driz | 5 interpretar una obra literaria?, ¿qué leer de ella? Entendemos que todo texto literario puede estar plagado de huellas2. Para advertir esas huellas es necesario interpretar ciertos "elementos de la obra", interpretarlos justamente como "huellas" de algo. Pero ¿qué son esas huellas en el texto?, ¿huellas de qué: de censuras, de voces, de individualidades, de estilos, de estructuras discursivas, de rasgos de un contexto histórico, de las condiciones situacionales de su producción? En toda cultura se construyen sentidos y los sujetos, al menos en parte, suelen entender el mundo a través de esos sentidos. Podríamos decir que en cierta sociedad cierta cosa tiene un cierto sentido; que es lo mismo que decir que para cierto sujeto cierta cosa es observada, interpretada, leída o entendida desde cierta cosmovisión. Las interpretaciones sociales de los discursos se ponen en tención con los procesos individuales de lectura.
El conjunto de lecturas que se hace o se ha hecho de ciertas obras constituyen a la figura de su autor. No nos referimos aquí al autor desde el concepto de escritor empírico (la persona de carne y hueso que escribió la obra); ya que el autor empírico, ese escritor que produje el texto, es algo perdido o simplemente anecdótico que la crítica puede intentar incluir o no en suanálisis. Por otro lado, el concepto de autor es más amplio, más relativo y se configura como un conjunto de lecturas, como una interpretación. Las características del autor dependen de las lecturas que una cultura ha hecho de sus obras.
Pero a su vez ese proceso (ese posible “rizoma”3) está pegado y asentado sobre una base lo suficientemente compleja como para imponerle (desde el comienzo del proceso de lectura) una cierta forma: esa base es la cultura. Así mismo, la cultura es algo inevitable, inseparable para el lector; porque él es cultura.
En definitiva, todo tiene relación con las significaciones que se han hecho, las interpretaciones que se han establecido a partir de la lectura de una obra (social, compartida o individual); justamente porque la lectura es un proceso "vulnerable" a múltiples factores.
3 Tomamos este concepto en términos del esquizoanálisis propuesto por Deleuze y Guattari.
Pero las lecturas colectivas previas no siempre intervienen en una lectura individual; puede suceder que un lector aborde la lectura de una obra que no sea canónica o no se haya establecido en el imaginario popular. Pero las lecturas colectivas preexistentes de una obra no son las únicas "pre lecturas" que se involucran, que atraviesan o "contaminan" el proceso de lectura individual. El sujeto lector está atravesado también por múltiples y diversas lecturas: lecturas sobre todo tipo de discursos y concepciones. De alguna forma, el tejido cultural es un tejido de lecturas individuales y colectivas: lecturas de discursos, de acontecimientos sociales, de hechos históricos, de gestos políticos, etc. Existen, además, otros factores del universo literario que pueden atravesar una lectura individual; por ejemplo, un factor como el soporte interviene directamente en el proceso de lectura, lo cual influye en la interpretación de la obra. Otro factor es lo situacional, la situación en la cual se está produciendo ese proceso de lectura. Este proceso está íntimamente relacionado con la escritura; no olvidemos que todo lo que involucre a los procesos de lectura, involucra también a los procesos de producción literaria. Un escritor es un lector.
Javier Perez Driz | 6 Repasemos ciertos conceptos relevantes mediante el siguiente gráfico: LA OBRA COMO UN TEJIDO.
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Desde la concepción del autor podríamos decir que la obra se construye en diálogo con otros discursos presentes en su contexto de producción. Hay en ese contexto de producción (y también en lo situacional del proceso de escritura) un territorio que se abre fuera de lo intencional y que simplemente "perfora" de manera fluida a las producciones de un autor.
La obra literaria está arrojada a la sociedad, pero también hay algo en la sociedad, algo "latente", que se arroja sobre ella; eso que se arroja son unidades de sentido. Estas unidades son dinámicas, pueden evaporarse hasta desaparecer, pueden persistir como un espectro o pueden corporizarse para volverse lo suficientemente poderosas como para imponerse en el imaginario social o popular, perforando así a la obra, al lector y a la sociedad misma. En muchos casos, el sentido constructivo de una obra literaria parte de estas unidades; lo cual es lo mismo que decir que: el sentido constructivo parte siempre de interpretaciones. Hay entonces algo que se interpreta del mundo y la obraliteraria tiene relación con ello.
En toda obra literaria hay ideas en tensión que se activan con la lectura, que cobran sentido; ellas conforman un tejido o red de signos y discursos que edifican el propósito comunicacional y artístico de la obra. En la escritura, entendida como práctica estética, se tamizan (intencionalmente o no) "fragmentos" de otros discursos que circulan en la sociedad. Pero esos discursos están desgranados, reconstruidos o reinterpretados: como un libro que al paso de los siglos se convierte en arena, cae sobre el suelo hundiéndose en la tierra y finalmente logra elevarse, deshecho como polvo en el aire. Toda sociedad está constituida, al menos en parte, por discursos y también por el eco de otros discursos, por la interpretación que se hace y se ha hecho de ellos. La obra literaria, entendida desde la lectura, es una unidad estética de significado que está constantemente atravesada y circundada por discursos y ecos de discursos. La presencia, ausencia y significado de estas voces dependen de la lectura que se haga de la obra; la significación es entonces una subjetividad y/o imposición de lecturas.
Al abordar el enfoque que venimos desarrollando, es necesario aclarar que la única unidad de sentido que se entiende como discurso es la obra literaria analizada o leída; todo lo demás (los sentidos que se filtran desde el contexto) son simplemente ecos. Estos ecos no son discursos concretos, porque circulan como un objeto interpretable y dinámico. A partir de ahora, a esos "discursos" que parten de la cultura o el imaginario social (y que dialogan con la obra literaria) los entenderemos como "voces"; porque son una articulación de algo que se construyó previamente: el eco de otros discursos. Esos ecos o voces (interpretaciones de discursos) se filtran en el proceso de producción de la obra y terminan siendo uno de sus elementos constitutivos. Pero sólo en casos muy específicos se filtran discursos concretos en sí mismos; en esos casos el diálogo se torna netamente literal. Algunas de las formas más específicas de estos casos serían el epígrafe y la cita textual. Expongamos un ejemplo. En las
En todo proceso de producción de una obra literaria interviene un conjunto de voces y construcciones de sentidos que se "filtran", que encuentran un espacio abriéndose camino entre la propia voz del autor. Son voces que atraviesan a otros discursos, construyendo un tejido de discursos y unidades de significados (conscientes, inconscientes, intencionales o inevitables). Hay algo que es perforado por otra cosa: ecos que se filtran, que atraviesan o perforan al discurso. Estos ecos persisten en la cultura, son reformulados o edificados por ella. Y este conjunto de ecos que han perforado a la obra son justamente esas huellas que podemos advertir a partir de nuestra lectura.
Pero no sólo debemos quedarnos con la idea de discursos, ecos y tejido de voces; también existen significados dinámicos y constituyentes en el discurso, los cuales han perforado ese tamiz y se han introducido en él (sin importan si lo hacen con cierta conciencia o inconsciencia en el autor). A esos significados sociales los llamaremos "unidades externas de sentido", porque ya no son simplemente voces o ecos; son nociones, son ideas establecidas, son unidades ideológicas: son construcciones. Por ejemplo, en los cuentos de Felisberto Hernández hay una intervención de lo urbano y lo industrial en la vida cotidiana, una maquinaria que la rarifica y la perturba. Eso (lo urbano y lo industrial) en el caso de Felisberto, son construcciones sígnicas. Estas "unidades de sentido" o "construcciones de sentido" son constitutivas de una sociedad y muchas veces intervienen en el seno de su identidad, al menos en un contexto de producción determinado. Es por eso que estas unidades de sentido llegan hasta la literatura y su capacidad de "perforar a otros discursos" es altamente potencial, a veces inevitable.
Por ejemplo, en "La pesquisa" de Juan José Saer hay un conjunto de ideas y lecturas sobre hechos de una época específica (la dictadura argentina) y lecturas sobre un género particular (el policial negro), las cuales configuran ese clímax invisible pero latente de los diversos planos argumentales que propone la obra. En esta novela de Saer se articulan ecos, estructuras de géneros y voces que son reconstruidas, reformuladas por el autor.
Javier Perez Driz | 8 novelas "La traición de Rita Hayworth" de Manuel Puig no accedemos a un discurso que dialoga con otros discursos; accedemos un discurso que dialoga con ecos de otros discursos. Hay entonces un discurso (la novela de Puig) que dialoga con otras voces (el eco de otros discursos: en este caso el cine de los años '40 y los diálogos cotidianos que se producían en los hogares del interior del país). Como en toda novela, hay huellas, reformulaciones de discursos que han perforado su textualidad. Es por eso que toda obra es un tejido de signos, en el cual dialogan y se tensionan múltiples voces: la voz del autor y los ecos de otros discursos sociales y culturales (voces externas que terminan resultando no tan ajenas).Toda
voz es vulnerable al oído y la razón de los sujetos (digamos: a la interpretación, la cual depende de factores como los sentidos, la subjetividad, la ideología, etc.). Estas voces que parten de la cultura sociedad y que participan en ese tejido, circulan como una "entidad latente" pero sujeto a la interpretación. Las voces que se filtran en la obra (más o menos constitutivas, más o menos consientes, bajo una u otra ideología en relación a ellas) son fantasmas heterogéneos y dinámicos, que pueden tener destinos diversos: alcanzar una presencia vertiginosa, desaparecer en el olvido social, "encriptarse" en la superficie del relato o matizarse en la profundidad del nivel semántico del texto. Su cualidad de eco convierte a estas unidades en formas dinámicas, siendo interpretadas bajo múltiples ideas y sentidos. En ciertos casos, las sociedades pueden construir significados compartidos sobre estas voces, imponiendo en ellas miradas universales. Este procedimiento suele caer en el reduccionismo, pero eso no significa que no sea constitutivo para la identidad de una sociedad y también para su cosmovisión compartida de la realidad. Cuando eso sucede, cuando se imprimen lecturas sociales (lecturas colectivas) se abre un espacio múltiple y basto, en el cual se articulan elementos que perforan a la obra: desde censuras hasta fantasías, desde miedos hasta memorias, desde relaciones desiguales de poder hasta ideologías institucionalizadas.
Claramente, el lector producirá interpretaciones que dialoguen o no con esos elementos, ignorándolos o reformulándolos. Tanto Petronio en "El Satiricón" como Cervantes en el "Quijote", se permitieron incorporar discursos ajenos, reformular discursos socialmente compartidos y, en ciertos casos, simular o reconstruir representacionalmente otros discursos, habilitando así la posibilidad de que esos ecos perforen la obra: nada más parecido a un juego. En la obra de Borges la reformulación de discursos ajenos funciona como un poderoso recurso que termina apropiándose de un vasto patrimonio de voces, perteneciente a diferentes ámbitos: el popular, el erudito, el íntimo. Concebir un tejido de voces y sentidos de este tipo, es concebir una realidad altamente lúdica. Pensemos por ejemplo en Joyce, en Piglia, en Cortázar o Macedonio Fernández; podríamos entonces recaer en una "mirada lúdica" de la literatura, entenderla desde esa cosmovisión, analizarla desde ese enfoque. De alguna forma, toda obra literaria es lúdica, todo proceso de semiosis posee cierto rasgo lúdico y creativo, porque invita a la posibilidad de comunicación entre múltiples signos, ecos y voces.
Hemos dicho que existen unidades sociales de sentidos y voces que el autor interpreta o con las cuales se ve obligado a interactuar; ambos elementos pueden atravesar al discurso estético o pueden ser ignorados por este. Podríamos preguntarnos si verdaderamente es posible que ciertas voces externas (que pertenecen a su contexto de producción) puedan ser ignoradas por el autor. El proceso de producción de una obra está arrojado, está “sometido” a su contexto, a ese entramado de signos que lo perforan constantemente. Lo mismo para el lector.Perohay
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algo que se abre en la propia inmanencia de la textualidad de la obra y que posee la misma dinámica que el tejido social de voces: nos referimos a una especie de tejido adentro de un tejido más complejo. El proceso de lectura es lo que pone en funcionamiento el diálogo y el contacto entre esa multiplicidad de voces, externas e internas a la obra. Los formalistas entendían que la obra literaria era un sistema inserto dentro de otro sistema más complejo (el universo de la literatura); la concepción de multiplicidad que manejamos aquí es similar, pero sustituimos la idea de "sistema" por "tejido de voces"; lo cual requiera concebir un elemento menos sistemático, más impredecible, más dinámico y múltiple. La obra misma construye unidades internas de sentido, la cuales lo son sólo a partir de un proceso de lectura. La lectura (práctica social e individual) es el elemento aglutinante en esta cadena de sentidos y voces. Hay entonces "sujetos que leen" (lectores), estos sujetos leen y/o interpretan múltiples discursos y ecos de discursos; entre ellos mitos y obras literarias.
Se despliega de esta forma un sistema infinito de signos, un proceso de voces conectadas, un tejido de interpretaciones extensamente plural, tan complejo como la cultura misma Constantemente leemos e interpretamos textos, gestos, ecos, voces y sentidos sociales; es por eso que sin lectores no hay comunicación, no hay literatura. Las lecturas e interpretaciones también están perforadas por un tejido de signos: la cultura (la cual, ya hemos explicado, arroja ecos, imposiciones y censuras sobre el lector). Podríamos preguntarnos si afirmar que los procesos de producción y lectura de una obra literaria están atravesados por la cultura es lo mismo que decir que están "limitados" por esta. Quizás toda lectura esté vedada u obturada por la cultura; eso significa que ella es atravesada por un conjunto indeterminado (casi imposible de prever) de elementos culturales que se arrojan sobre ella (prohibiciones, discursos, ecos, lecturas impuestas, cánones, censuras, etc.). Lo
En conclusión, podríamos decir que la obra literaria está perforada o atravesada por las unidades sociales de sentido y los ecos de los discursos ajenos. Es así cómo se constituye en la obra misma un tejido de voces. El análisis de una obra literaria desde un enfoque social deberá intentar entender esas perforaciones; pero también deberá enfocarse en los sentidos desde los cuales la obra "se ha dejado perforar" o ha dejado que en ella se filtren ecos, sentidos sociales e individuales. Inevitablemente, esto último entra en diálogo con las nociones de estilo y con el universo del autor (lo cual no es más que una unidad social de sentido, una construcción que hacemos en relación a ese escritor empírico). En este punto, sería válida la discusión sobre dos conceptos interesantes en el panorama actual y que debemos aceptar como constitutivos del universo literario: el canon y el mercado de consumo.
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cierto es que, si una lectura está perforada por todo ello, el proceso de producción de un texto también lo está. La cultura atraviesa tanto los procesos de lectura, como los de escritura
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En el gráfico expuesto se aglutinan ciertas concepciones en torno a la comunicación dada entre la obra, la cultura, el autor y el lector.
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Javier Perez Driz | 11 Bibliografía. ALVARADO, MAITE. (2015). Paratexto Buenos Aires: Eudeba. ASEGUINOLAZA, F. y VILLAR, M. (2006). Manual de Teoría de la Literatura Madrid: Castalia. DELEUZE, G. y GUATRARI, F. (2002). Introducción: Rizoma. En: Mil mesetas: capitalismo yesquizofrenia Valencia: PRE TEXTOS. ECO, UMBERTO. (1993). Lectorin fabula. Barcelona: Lumen. ECO, UMBERTO y otros. (1997). Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge: Cambridge University Press.FOUCAULT, MICHEL. (2005). El ordendel discurso. Buenos Aires: Tusquets Editores. JAKOBSON, ROMAN. (1991). Teoría de la literatura de los Formalistas Rusos. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.JAUSS, HANS. (1980). La estética de la recepción y comunicación literaria (s/d). PIERCE, CHARLES (1986). La ciencia de la Semiótica Buenos Aires: Nueva Visión. VERÓN, ELISEO. (1993). La Semiosis Social, fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona: EditorialCERVANTESReferenciaGedisa.literaria.SAAVEDRA, MIGUEL DE. (2015). Don Quijote de la Mancha. Madrid: Editorial Gredos. HERNÁNDEZ, FELISBERTO. (2005). Obras completas. Buenos Aires: Siglo XXI. SAER, JUAN JOSÉ. (2010). La pesquisa Buenos Aires: Booket. OESTERHELD, H. y LÓPEZ, F. (2008). El Eternauta. Buenos Aires: Doedytores. PUIG, MANUEL. (2010). La traición de Rita Hayworth Buenos Aires: Booket.
