"Satyricon" de Fellini: un análisis narratológico.por Javier Pérez Driz
Introducción.
En primera instancia, agradezco al profesor Alejandro Molina; su interesante consigna y cátedra sirvieron de marco a este estudio.
Nuestro objeto será abordar un análisis exhaustivo de la película “Satyricon”1 de Federico Fellini, estableciendo un diálogo entre los rasgos técnicos-narratológicos del film y la novela que inspiró a esta producción cinematográfica sin precedentes. "El Satiricón"2 de Petronio fue escrita a mediados del siglo I en Roma, por el autor latino Plubio Petronio Niblio. Por otro lado, "Satyricon” de Federico Fellini es un largometraje de 129 minutos, rodado en 1968 en los estudios Cinecittà. Presentamos a continuación su ficha técnica:
Satyricon, 1969.
Director: Federico Fellini (Italia).
Productor: Alberto Grimaldi.
Guion: Bernardino Zapponi y Federico Fellini.
Musicalización: Nino Rota
Vestuario y decoración: Danilo Donati.
Cinematografía/fotografía: Giuseppe Rotunno.
Edición: Ruggero Mastroianni
Sinopsis del film.
Durante la Roma de Nerón, dos jóvenes (Encolpio y Ascilto) se disputan el amor de un amante (Gitón). Perdidos en la euforia del azar y la fortuna, sus vidas se ven involucradas en aventuras inesperadas que van escenificando la forma de vida grotesca y patética de la época. Con un barroquismo explícito y altamente estético, el director construye un universo de símbolos y situaciones bizarras que nos obliga a sumergirnos en ese devenir existencial, místico y censual del mundo precristiano.
Contexto de producción del film.
El rodaje y producción de "Satyricon" de Fellini no se dan de manera aislada, pertenecen a un contexto de producción cuyo horizonte artístico y cultural se proyectaba a la búsqueda de un mundo nuevo y más libre. Esta cinta es el fruto de un contexto que comenzaba a atravesar por cambios y emociones sociales altamente revolucionarias: la liberación, el reclamo por la paz y un mundo anti bélico. El contexto de producción del film se corresponde con la atmósfera del movimiento hippie que termina de materializarse en el Woodstock de 1969 y el influjo de los grupos emergentes contraculturales. De alguna manera, ese marco sociopolítico determina el sentido de la cinta y quizás (¿por qué no?) su principio constructivo.
1 Ficha técnica: https://www.imdb.com/title/tt0064940/?ref_=ttfc_fc_tt
2 Edición impresa utilizada: PETRONIO. (1996). Satyricon (Traductor: Julio Picasso). Barcelona: Altaya.
Dicho esto, decidimos no profundizar en el neorrealismo italiano: temática gastada e incluso ya alejada al espíritu del film que nos convoca. El neorrealismo participa de un proceso estético que parte como reacción a la segunda guerra mundial y se integra a un mundo que necesitaba incluir nuevas voces "Satyricon" ya no participa en la búsqueda de la exposición de la realidad social; el abandono de esa etapa estética tiene relación con un proceso personal de Fellini, inaugurado con "Julieta de los espíritus", de 1965 Resulta significativo que su carrera como director culmine con el rodaje de comerciales para tv con temática surrealista y onírica. Es posible decir que el lenguaje y cosmovisión de esta última etapa de Fellini está nutrida por sueños y fantasías.
El proyecto de "Satyricon" se inicia luego de un período oscuro para el director, una etapa asfixiante de sufrimiento físico a causa de una extraña enfermedad y profundas discusiones con Dino De Laurentiis, produciendo la cancelación del proyecto conocido como "El viaje de G. Mastorna" . Esta etapa profundamente traumática culminó en un desgaste emocional.
Fellini afirma que la novela de Petronio lo impactó ampliamente al leerla por primera vez en 1939. En torno a ello, en el ‘68, una periodista argentina invitada a los estudios Cinecittá, le pregunta:
- ¿Qué es Satyricon?
- Mi film más difícil. El más comprometido. Porque tengo que erradicar al cristiano que hay en mí, y reencontrarme con el pagano3
"Satyricon" fue como una especie de "borrón y cuenta nueva" en la vida del director, un intento de búsqueda, de encontrar un nuevo lenguaje. Quizás de allí parta la metodología de trabajo que se utilizó en el rodaje; la cual involucró el uso de la improvisación y una amplia libertad para la construcción de los elementos estéticos.4
La novela y su contexto de producción.
"El Satiricón" de Petronio es un texto narrativo extenso (con estructura de novela) escrito en el transcurso del primer siglo de la Roma Antigua, durante el gobierno de Lucio Domicio Nerón (hacia el año 54 hasta el 68). El discurso está narrado en primera persona, desde la voz de su protagonista Encolpio. A pesar de ser considerada novela, esta obra de Petronio está atravesada por una gran cantidad de pasajes en verso, que parten de recitaciones o plegarias. Hay en la novela, una persistente intertextualidad con obras constitutivas para la cultura Grecolatina, como la “Eneida” de Virgilio y “La Odisea” de Homero. Hay también pasajes paródicos al “El Banquete” de Platón, a la poesía y la filosofía culta. Esa intertextualidad con la literatura canónica, está presente en la voz de los personajes y también en la propia configuración del argumento.
Tanto la historia como el relato, expresan el sentimiento de la Roma neroniana: una ciudad atravesada por la tiranía, la degradación cultural y el desconcierto político. Nos referimos al período que se desarrolló entre el apogeo de Calígula y el incendio de Nerón.
3 Extraído de la entrevista realizada por la periodista Mara Sala, relatada en el artículo "Mi almuerzo con Fellini".
4 Existe otra adaptación de la novela de Petronio: el compositor Bruno Maderna adaptó a ópera "El Satiricón", estrenada en 1976, en Países Bajos. Compartimos la representación del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de México. CENART, 2008: https://www.youtube.com/watch?v=gfydtQrzKcA
Fue una etapa de transición: posterior a Julio César y Augusto, pero anterior a la construcción del Coliseo Romano. Este período acumuló en sus espaldas la extensa historia de una cultura compleja; la cual ya había alcanzado su apogeo, pero que todavía le faltaba atravesar una gran crisis para llegar (casi ochenta años después) al esplendor de Marco Aurelio. En ese marco histórico escribió Petronio su obra. Petronio sumerge el argumento bajo una atmósfera turbada por los cambios y las tensiones, retratando el espíritu taciturno y desalineado de ese período. Edifica un universo de figuras y conductas patéticas, de actos inmorales, desigualdades y una idiosincrasia degrada El autor canaliza su ojo crítico en la voz de Eumolpo (cap 88); describiendo una Roma corrupta, con una cultura degradada y un arte decadente, inmersa en el vicio y la prostitución. El humor y la ironía se hacen presentes en el hecho de que Petronio pueda reírse de él mismo y de su propio pueblo. Hay, además, un influjo crítico muy importante; el cual radica en poder analizar y comparar las debilidades de su pueblo con un pasado de esplendor
La novela está fragmentada, sufriendo ciertos saltos y espacios vacíos; los cuales se deben a la pérdida y deterioro de los manuscritos originales; sobre todo, por la deficiencia perecedera de los medios papiráceos y los distintos soportes de la época: vulnerables al tiempo y el trato inadecuado. El principio y el final del argumento se ven claramente afectados. Como es común en los autores latinos, se conocen pocos rasgos de la vida y obra de Petronio, volviendo difusos sus datos biográficos. Como afirma Lisardo Fernández, la novela en Roma surge tardíamente, luego del amplio patrimonio de la épica y la lírica de poetas como Virgilio y Ovidio. Sólo dos obras se conservan en lo que llamamos: narrativa no histórica en prosa; una es "El Satiricón" de Petronio y la otra "El Asno de oro" de Apuleyo.
Con respecto a Petronio como autor, aparentemente, sería un hombre no muy rico, hijo de un liberto pero que gozaba del amparo de ciertos políticos. El historiador Plubio Tácito escribe: "Pasaba el día durmiendo y dedicaba la noche a sus quehaceres y diversiones; así como otros alcanzan la gloria trabajando, él la había alcanzado vegetando" 5
Todos estos rasgos literarios, y también contextuales, son representados y "recuperados" en la cinta de Fellini, pero no desde lo explícito y textual; si no desde lo sígnico, desde el contenido que impregna ese lenguaje tan particular que maneja el film.
Análisis.6
Antes de comenzar la primera escena, se nos presenta una plaqueta con una frase que resulta arto interesante para repensar los conceptos de interpretación y de adaptación fílmica. Nos referimos a la siguiente leyenda:
"A free adaptation of the Petronius Classic" (Una adaptación libre del clásico de Petronio)
5 Estos fragmentos de Tácito fueron extraídos del estudio Preliminar de: "El Satiricón". Gredos, 1978.
6 En cuanto a lo estructural, es necesario aclarar que: al hablar de capítulos y episodios (conjunto de capítulos) nos referimos a la obra literaria; al hablar de escenas y secuencias (conjunto de escenas), nos referimos a la película.
La incorporación de esta aclaración previa nos invita a deducir que la película será una versión libre de la novela; en términos de Sergio Wolf: un texto reinventado. Veremos más adelante que esta cuestión resulta mucho más compleja.
A partir de la presencia de esta aclaración textual, el proyecto expone cierta intención de "desvincularse" de la lectura académica y meticulosa sobre el tratamiento literario de pueda contener o no el film. Quizás, el propósito de este mensaje sea reafirmar la idea de no "pretender ser una tesis", ni una simple adaptación de un discurso textual. El mensaje sostiene la idea de percibirse como una obra arte independiente al discurso literario, partiendo de la libertad artística y no de la "fidelidad".
El guion, a cargo de Bernardino Zapponi y Federico Fellini, resulta interesante como discurso que mira más allá del argumento de la novela La cinta de Fellini aborda la historia y la memoria de su propio pueblo. Se nos revela, por parte del guion, una intención "abarcadora", el propósito de "ir más allá" de la historia: evocar un contexto, una cosmovisión de época. Podríamos intuir que el principio constructivo del guion, y también del director, es representar a toda una atmósfera de época; pero también a la cosmovisión de un poeta como fue Petronio Esta intención tiene que ver con representar y reformular una época decisiva en la construcción de la identidad italiana y también occidental. A lo largo del film, Italia y Roma se construyen como territorios milenarios, perforados por la magia ancestral y mítica.
El hecho de que "El Satiricón" sea un documento tan ampliamente fragmentado, no es un detalle menor a la hora de analizar su "transposición cinematográfica". Será preciso preguntarnos: ¿qué elementos recuperan de la novela de Petronio, cuáles se descartan y cuáles se agrega?
El orden de las funciones nucleares del argumento.
La propia novela de Petronio resulta compleja para la reconstrucción de un resumen argumental que exponga la totalidad de las funciones nucleares; esto sucede justamente por su estructura fragmentaria y desordenada. Sin embargo, podríamos resumir y ordenar las funciones cardinales de "El Satiricón" de Petronio con la siguiente estructura:
1ra. parte
- Diálogo de Encolpio y Agamenón (cap. 1 a 5)
- Pelea de Encolpio y Ascilto por Gitón (cap. 6 a 11).
- Robo y disputa de la túnica (cap. 12 a 15).
- Visita y abuso de Cuartila (16 a 26).
- Transición: baño público (cap. 27 a 29). 2da. parte.
- Fiesta de Trimalción (cap. 30 a 71).
- Falso funeral, intento de escape, Creso y Fortunata (cap. 72 a 78). 3ra. parte.
- Escape de la casa de Trimalción, Ascilto se lleva a Gitón (cap. 79 a 82).
- Pinacoteca, encuentro con Eumolpo y sus relatos (cap. 83 a 90).
- Encolpio recupera a Gitón, intento de suicidio, se esconden de Ascilto (cap. 91 a 99).
- Embarcan, sucesos con Licas y Trifena (cap. 100 a 114) | Eumolpo relata "La matrona de Éfeso" (cap. 111 a 112).
- Transición: se disfrazan para entrar en Crotona (cap. 115 a 118).
- Recitados de Eumolpo, poema "Bellum civile" (cap. 119 a 124).
- Entran en Crotona, falta de virilidad de Encolpio, rituales sexuales (cap. 125 a 141).
- Final y testamento de Eumolpo (cap. 141).
El orden de esta estructura, así como la sucesión y diégesis de sus capítulos, están modificados en el film. La película organiza los elementos nucleares con la siguiente estructura:
En la ciudad.
- Soliloquio y pelea de Encolpio y Ascilto.
- El teatro de Vernacchio, Encolpio recupera a Gitón.
- Encolpio y Gitón caminan por los suburbios.
- Intimidad, los interrumpe Ascilto, se reparten las pertenencias, Gitón se va con Ascilto.
- El derrumbe de la ciudad.
- Pinacoteca, encuentro con Eumolpo.
Cena de Trimalción.
- Cena de Trimalción. (24:00 m.)
- Huevos, jabalí, barba y lares (26:00 m) | Trimalción va al baño (27:25 m) | Cerdo no vaciado, regaña al cocinero (29:20 m) | Enojo de Hermerote (30:20 m) | Homeristas (30:50 m) | Mención a Diomedes y Ganimedes, imagen de Trimalción (32:20 m) | Trimalción recita poema (33:20) | Baile de Fortunata (33:45) | Llega Habinas y su esposa (35:50) | Pelea con Fortunata (37:15) | Trimalción cuenta su historia (38:00) | Poema de Trimalción, pelea con Eumolpo (39:00) | Hoguera (39:46) | Se trasladan, sobre el monumento (40:30)
- Funeral de Trimalción (41:10)
- Hermerote relata "La matrona de Éfeso" (43:30 a 47:13 m.)
- Eumolpo moribundo (47:20 m.)
- Encolpio se encuentra con Gitón y Ascilto (49:00 m.)
Barco de Licas.
- Son encarcelados en los navíos de Taranto y Trifena (50:00). - Voz en off de Encolpio.
- Casamiento de Licas y Encolpio (57:00).
- Soldados matan al césar y a Licas (1:02:00). | Separación de Gitón.
Aventuras.
- La villa de los suicidas (1:05:00 a 1:18:10). | Ascilto y Encolpio disfrutan del hogar. (Salto brusco). En el desierto (1:18:30). | Ascilto tiene relaciones con la patrona. | Sobre el oráculo hermafrodita.
- Templo del hermafrodita (1:21:55 a 1:29:50) | Robo del hermafrodita (1:25:50) (Salto brusco).
-La fiesta de la alegría-Minotauro (1:30:00 a 1:42:00) | Intenta tener relaciones con Ariadna (1:38:30) | Reencuentro con Eumolpo (1:41:50)
-El jardín de las delicias (1:42:10) | Ritual (1:44:10) | Anciano relata la historia de "Enotea y el mago" (1:48:40)
- Encolpio y Ancilto salen en búsqueda de Enotea (1:51:10).
- Ritual de Enotea, Encolpio se cura (1:52:40).
- Final (1:56:00) | Muerte de Ascilto | Testamento de Eumolpo | Se devoran el cuerpo | Encolpio parte a vivir nuevas aventuras. - Voz en off de Encolpio.
Vemos que hay grandes modificaciones en el guion cinematográfico, involucrando cambios en el orden de la temporalidad, la cual modifica los sucesos argumentales. Hay
episodios eludidos y secuencias agregadas que no pertenecen al argumento de la novela (éstas últimas están remarcadas en gris en la estructura que presentamos anteriormente).
Los capítulos iniciales de la novela, así como los posteriores a la cena de Trimalción y los anteriores a la aventura del barco, sufren grandes modificaciones. La disputa por Gitón, la idea de Ascilto por dividirlo (la cual es literal en la novela) y la elección del muchacho, tienen lugar en los capítulos 9 y 80, pero el film lo traslada hacia el comienzo.
El guion del film, al ubicar la escena de la pinacoteca al comienzo y separar a Encolpio de Ascilto y Gitón tempranamente, el protagonista accede a la cena acompañado por Eumolpo (y no por Agamenón, Ascilto y Gitón). Se eluden los capítulos de la salida de la mansión (simbolizada en la novela como un laberinto) y se le da muerte a Eumolpo al salir de ella; quien en realidad es (junto a Gitón) acompañante de Encolpio en el barco. Se eluden también los capítulos sobre el reencuentro amoroso con Gitón, aglutinados hacia el comienzo del film. Se incorpora la escena del derrumbe de la ciudad y se adelanta la disputa por Gitón.
Por otro lado, la película retrata con exactitud a Trimalción, incorporando importantes detalles de ese episodio (como la presencia de las estatuillas penates, los homeristas y el baile de Fortunata).
En la secuencia del barco de Licas, el film pone a Ascilto junto a Encolpio y Gitón, ocupando Ascilto el lugar de Eumolpo. En la novela, luego de la cena de Trimalción, Ascilto ya estaba separado de ellos, mermando la importancia del personaje; sin embargo, el film le impone una presencia más protagónica a este personaje. La preocupación de Gitón por ser capturado por Licas y Trifena (expuesta en los cap. 101 y 102), no se representa en el film; ya que el muchacho parece permanecer calmado todo el tiempo.
El cuento "La matrona de Éfeso" es relatado por Eumolpo en el barco (cap. 111 a 112); pero el film ubica este relato enmarcado en la voz de Hermerote, durante la secuencia de Trimalción.
El film tampoco expone la destrucción del barco y resuelve la muerte de Licas de manera diferente. En la novela, las aventuras posteriores a la secuencia del barco son experimentadas por Encolpio, Gitón y Eumolpo, pero el film se suprime a Gitón en esa secuencia y el rol de Eumolpo lo ocupa Ascilto. La película nos muestra sólo a Encolpio y Ascilto como protagonistas de estas nuevas aventuras (nos referimos a las escenas ausentes en la novela). Digamos que las peripecias sucedidas luego de barco de Licas, son suplantadas en el film por otras peripecias ajenas al argumento de la novela. En realidad, son situaciones exógenas a la historia de Petronio, pero "no del todo ajenas", ya que su naturaleza responde a ese clima mágico de aventuras que contiene la obra. Sobre estos capítulos "agregados" en el film, nos detendremos más adelante.
El acto sexual fallido entre Encolpio y Circe (cap.128), se traslada en el film a la secuencia del minotauro, sustituyendo a Circe de Crotona por Ariadna.
En cuanto al hilo argumental, el final resulta extremadamente confuso y fragmentado en la película; ya que se da muerte a Ascilto y se lee el testamento de Eumolpo: personaje ausente hasta la secuencia del minotauro. Algo muy diferente sucede en la novela, ya que Eumolpo y Gitón son los acompañantes de Encolpio hasta el final en la ciudad de Crotona.
Narrativamente, hay importantes modificaciones en el orden del relato.
Capítulos eludidos en el film.
Hay una cantidad importante de escenas suprimidas en la película, pero que en la novela resultan interesantes en relación a la construcción del contexto, la forma de vida o ciertos contenidos paródicos y guiños de humor. Entre ellas, reconocemos y enumeramos las siguientes situaciones excluidas:
- El conjunto más importante de capítulos ausentes en el film son los referentes a Cuartila (del cap. 16 al 26), los cuales se desprenden por la estafa de la túnica (también eludidos). Estas escenas de la novela contienen aspectos explícitos sobre prácticas eróticas, castigos y torturas sexuales. Estos contenidos referentes a Cuartila no serán recuperados luego en el guion
- La película elude ciertos relatos enmarcados, como la historia del hombre lobo y los cuentos terroríficos narrados por Niceros durante la cena de Trimalción (cap. 61 al 63). También se excluye el patrimonio de poemas y recitaciones en verso que interrumpen la prosa de la novela (cap. 89, 119 al 124, etc.).
- Del capítulo 85 al 87, se expone el relato de Eumolpo sobre su estadía en Asia, en la cual explicita sus actos y deseos eróticos con jóvenes, obtenidos mediante engaños. La eliminación de estos capítulos "suaviza" la presencia de contenidos éticamente polémicos. Esa decisión seguramente está relacionada con la gramática de producción del film: la cual es determina por las características del contexto de circulación (1969). Sin embargo, muchos de esos contenidos polémicos (sobre actos homosexuales con jóvenes) ya están presentes en la mera presencia de Gitón y su relación con los protagonistas.
- Los episodios de la novela, en relación al escape de la casa de Trimalción y el abordo al barco de Licas (cap. 102 al 113), están fragmentariamente eludidos Con ello se suprimen detalles bizarros, como el momento en que los protagonistas se rapan y son obligados a vestir pelucas. La escena del capítulo 114, donde el mar enfurece y Licas se ahoga, está modificada. En este capítulo se representa un cuadro, ausente en el film, que resulta extremadamente romántico entre Gitón y Encolpio: abrazados, esperando la muerte.
- En la novela, Gitón pareciera gozar de una inteligencia superior a Encolpio y Ascilto; al no estar presentes ciertos capítulos de la novela, este aspecto de Gitón queda difuso. En la novela, Gitón posee inteligencia, compasión, moderación y una fuerte moral; valores que demuestra con sus propias acciones (cap. 79) y sus propias palabras (cap. 91 y 93 y 96). Resulta interesante que en el guion fílmico el personaje prácticamente no tenga voz propia. Recordemos que en la novela Gitón es, para todos los personajes, una tentación y para Encolpio, un amor en peligro de ser perdido o robado constantemente.
- Los episodios en los cuales Eumolpo encierra al protagonista para robar a Gitón (cap. 94), están eludidos; con ello se pierde la escena del intento de suicidio de Encolpio y también la "parodia suicida" de Gitón. De esta manera, el film evita la temática del suicidio. Este episodio de la novela recae en un tipo de drama melancólico que termina resultando patético, una "farsa amatoria" extremadamente interesante. Con la eliminación de los episodios que van del capítulo 91 al 98, se pierde este acento sobre la temática romántica (un romance atravesado siempre por la sátira y el patetismo).
- La mayoría de los episodios en Crotona: territorio altamente mágico y pornográfico, están eludidos. Cierto pasado heterosexual de Encolpio no está presente en el film; por ejemplo, no se hace mención que Encolpio fue amante de Trifena (cap. 105) y se eluden los capítulos 116 al 128, en los cuales se aclara que Encolpio también fue amante de una tal Doris e intenta mantener relaciones con Circe (a pesar de su virilidad perdida, que luego
recupera gracias al ritual mágico-sexual de Enotea). No es menor que la perversidad, brujería y explicites sexual de este ritual (cap. 138) estén matizadas en el film.
- Las torturas y los castigos físicos con latigazos de los capítulos 105 (cuando Licas ordena azotar a Encolpio y Gitón) y el cap. 132 (azotes y escupitajos a Encolpio por alabar a Endimión), están suprimidos en el film; así como el desarrollo completo de estos episodios. De esta forma, la película evita ensangrentar el celuloide con contenidos violentos. Las prácticas de tortura y los castigos romanos que eran naturales para la época.
El recurso de "aglutinar contenidos" en escenas independientes a la novela.
El film articula una suerte de "mecanismos de compensación" de los elementos suprimidos de la novela, aglutinándolos en secuencias reinventadas o ajenas a la obra literaria. El procedimiento consiste en: sustituir episodios de la novela por una secuencia fílmica que aglutine el conjunto de contenidos y símbolos perdidos. Muchos de los contenidos de los capítulos suprimidos de la novela, luego se recuperan mediante la incorporación de estas escenas exógenas al texto de Petronio
Con este procedimiento diegético, el film logra "recuperar" ciertos contenidos simbólicos. Para ello, acude a la construcción de episodios que son independientes de la novela, pero no de su contexto; nos referimos a las siguientes secuencias: "El teatro de Vernacchio", "El derrumbe de la ciudad", "El casamiento de Licas", "La villa de los suicidas", "El templo del Hermafrodita", "La fiesta de la risa", "El jardín de las delicias".
La escena del derrumbe de la ciudad no está en la novela, pero resulta extremadamente significativa, y le permite al director simbolizar el desgranamiento del imperio y las referencias de Petronio a un contexto social decadente, culturalmente empobrecido y sin futuro: un contexto que se desmorona.
Desde cierto momento de la cena de Trimalción, Petronio comienza a realizar referencias al antiguo mito cretense del minotauro y el hilo de Ariadna. La casa de Trimalción pareciera encerrar a los protagonistas como una especie de laberinto (cap. 73); además, en el capítulo 70 el hábil cocinero se llama Dédalo. En el capítulo 79, los protagonistas vuelven a intentar escapar del hogar y encuentran el camino de salida gracias a que Gitón marcó los pilares. Algunas de estas referencias, eludidas en el film, se aglutinan luego en la secuencia "La fiesta de la risa", en la cual Encolpio es arrastrado por una ladera y obligado a combatir con un minotauro. En el argumento fílmico, la escena resulta un artificio y broma para Encolpio, quien es un forastero en esas tierras. Algunos críticos afirman que la presencia de esta escena fue tomada de un pasaje conocido como "La fiesta de la risa", presente en otra obra importante de la literatura latina: "El asno de oro" de Apuleyo. Esta escena ajena a la novela (pero altamente representativa de la cultura grecolatina) funciona también para mantener latente (mediante el concepto de la risa y el engaño) el sentido paródico que Petronio le impone al patrimonio cultural de la Antigua Grecia.
Sucede lo mismo con las constantes parodias que Petronio hace de la "Eneida" de Virgilio, las cuales son imposibles de reproducir en el film pero que se aglutinan luego en la escena donde Eumolpo es conducido a la hoguera. Fellini nos expone una escena completamente infernal, lo que nos permite intuir una referencia al descenso al infierno narrado por Virgilio en la "Eneida". Por su puesto, el sentido paródico de estos detalles pierde contundencia; su lectura exige un conocimiento intertextual demasiado complejo
El recurso de "relato enmarcado" que utiliza Petronio, presente en la cena de Trimalción y el barco de Licas, se recuperan en el film durante la parodia del entierro y el relato sobre Enotea y el mago. El cuento de "La matrona de Éfeso" es recitado por Eumolpo en el barco (cap. 111 y 112); pero la película lo ubica en la cena de Trimalción.
El muchacho por el cual Fortunata se enfurece de celos, goza de belleza en el film; en cambio, en la novela, Creso no poseen belleza: "he besado a este aprovechadísimo niño, no por lo bonito sino porque él es de provecho, sabe calcular, lee de corrido cualquier libro" (cap. 75). Parte de este discurso se mantiene textual en el guion del film, lo cual resulta contradictorio. Así, la belleza de Creso serena el influjo grotesco en este capítulo de la novela. Pero ese influjo se canalizará luego en escenas agregadas; por ejemplo, en las características grotescas de Vernacchio, la presencia de enanos, deformes y la figura del hermafrodita.
La incorporación de la secuencia del robo del hermafrodita le permite a Fellini recuperar contenidos eludidos con respecto a la mentira, el robo, el engaño y la sensación de estar constantemente al margen de la ley.
El film elude ciertos elementos de la secuencia del barco de Licas (cap. 102 al 113), pero recupera el clima bizarro, incorporando la escena del casamiento entre Licas y Encolpio: la cual no existe en la novela.
Finalmente, con la secuencia que llamamos "El jardín de las delicias" se concentra parte del contenido correspondiente a los episodios en Crotona (cap. 125 a 141). Esta secuencia le permite mostrar la problemática sobre la virilidad de Encolpio y traer a escena nuevamente a Eumolpo, informando sobre su nueva vida de riquezas. Se representa también el ritual de Enotea y el testamento de Eumolpo.
En cuanto a la composición de los diálogos, muchos elementos lingüísticos aparecen de manera literal. Un ejemplo de ello es la escena donde Encolpio se encuentra con el poeta Eumolpo en la pinacoteca (cap. 83 y 88); su reflexión sobre la decadencia del arte actual resulta fragmentariamente literal. Sucede lo mismo con ciertos diálogos de Trimalción durante la cena; por ejemplo, cuando insulta a su esposa Fortunata (cap. 64).
Este procedimiento, esta traslación que hemos descripto, funciona para Fellini como un recurso diegético y estético. A pesar de los recortes y elipsis, ciertos pasajes de la novela se mantienen "relativamente literales" o, al menos, intentan aglutinar la mayoría posible de símbolos en relación a la construcción de los territorios paganos y la identidad de los personajes. Podríamos afirmar que, de ese conjunto de referencias mitológicas y socioculturales que hace Petronio, lo eludido son las situaciones, pero no su contenido referencial y paródico. El film excluye escenas, pero sostiene los símbolos culturales y humorísticos.
De esta manera, Fellini demuestra con "Satyricon" que su objetivo era representar la cosmovisión y la forma de vida de una cultura: un mundo virgen, aún, de las fuerzas cristianas.
El género cinematográfico.
A grandes rasgos, podríamos decir que "Satyricon" es un clásico de culto con temática romana. Pero ¿en las fronteras de qué género cinematográfico se ubica el film?, ¿a qué tipo de categoría y temática se integra?, ¿por qué tipo de espectadores ha sido consumida?
Lo cierto es que "Satyricon" no puede catalogarse dentro de un género específico, sobre todo si abordamos el concepto de género sólo como una mera etiqueta. Más allá del contenido argumental y su gramática visual, será necesario ubicarnos también en la recepción de la obra.
En cuanto al lenguaje y la manera de exponer a los personajes, podríamos ubicar al film dentro de la comedia; pero entendida desde la concepción aristotélica del término y no desde la estética actual. En cuanto a las temáticas y contenidos argumentales, podríamos decir que esta cinta de Fellini se integra al "cine de época" o "películas de romanos" , con temática grecolatina. En cuanto al contenido semántico de ciertos elementos históricos, puede apreciarse su "parodia", su romanticismo decadente y su significado macro como "sátira". En cuanto a los tonos actorales y su estética, maneja un lenguaje que roza el "grotesco" y un tratamiento visual (incluyendo vestuario, maquillaje y lenguaje corporal) que resulta "barroco" En cuanto a lo bizarro de ciertas conductas de los personajes y el clima pintoresco de las situaciones, es posible recuperar un cierto tipo de "humor negro", a veces hasta crítico e irónico En cuanto a la recepción, podemos decir que la cinta será consumida por un público que busca un "cine de culto" , proyectado a un círculo limitado. En cuanto a la composición fotográfica y los espacios escénicos, podríamos identificarlos con un lenguaje cercano a otros films de culto, como son "Caravaggio" de Derek Jarman o "Salome's last dance" de Ken Russell. En cuanto a su persistencia en el imaginario social, podría ser catalogada como un "clásico", filmado por uno de los directores más reconocidos de la historia. Desde su valor cultural en la dinámica del universo del cine y las expresiones estéticas, puede ser reconocida como "cine de autor", como una obra de interés histórico y también poético; estableciendo un diálogo con las técnicas y cosmovisión del autor y el resto de su obra. En cuanto a lo erótico, debemos poner en relieve la importancia de la recepción y las distancias entre culturas, lo cual determinaría o no la condición erótica del film. Repasemos las propias palabras del director con respecto a ello, recuperadas por Eileen Hughes en su estudio7: "Si ves las cosas con ojos inocentes, todo es bonito (...) la pornografía está dentro de uno mismo, no en las cosas. Si nosotros no somos pornográficos, la película tampoco lo será". Esta declaración nos demuestra que el objeto que persigue Fellini en "Satyricon" es la búsqueda de la belleza en sí misma, perpetuada en las cenizas de la antigüedad; y no la búsqueda de un cine erótico y pornográfico.
Dicho esto, nos preguntamos: ¿el espectador modelo de "Satyricon" , debería poder advertir esta complejidad de rasgos?, ¿ha sido Fellini un lector modelo de la obra de Petronio?, ¿estos rasgos que hemos advertido en el film, representan una lectura "adecuada" de la novela?
Es interesante el rol que toma Fellini como lector de "El Satiricón" y los mitos antiguos: un lector centrado en comprender cosmovisiones poéticas y de época y no en enfatizar las distancias de recepción. En definitiva, si es o no un film erótico, dependerá del contexto de recepción y de cómo cada espectador actualice los contenidos.
Es claro que las cuestiones de género cinematográfico varían según "en qué aspecto de la obra se ponga el foco": lo argumental, lo visual, la técnica cinematográfica (sonido, montaje), el tratamiento fotográfico, la interpretación actoral, etc.
7 Extraído del libro: "En el rodaje del Satiricón de Fellini. Diarios entre bastidores" de Eileen Lanouette Hughes.
Lo cierto es que la película posee rasgos paródicos, satíricos y humorísticos; manejando un lenguaje grotesco y bizarro, y una estética barroca que enmarca a los contenidos argumentales de la Roma pagana.
Lo representacional y los recursos técnicos.
Hemos demostrado que esta cinta de Fellini posee un guion atento a lo mitológico. Pero su cosmovisión mítica no sólo se hace presente en los contenidos del guion; la ejecución actoral y los recursos estéticos aportan a ese clima. La estética visual (vestuario, escenografía, utilería y maquillaje) contribuyen a una atmósfera mítica (que es lo mismo que decir: ficcional o representacional). Recordemos que lo mítico contiene su propio lenguaje.
La musicalización, lejana y minimalista, aporta cierto clima atemporal y esotérico. La música, a cargo de Nino Rota, se amalgama con los demás elementos técnicos, a pesar de ser uno de los aspectos más realistas del film: ya que gran parte de la banda sonora está ejecutada con instrumentos y cantos tradicionalistas. Entre los recursos que utilizó Nino Rota, encontramos cantos de monjes tibetanos y un antiguo instrumento indonesio llamado gamelán. Ese tratamiento musical, compuesto especialmente para el film, aporta verosimilitud; porque permite pensar que los ritmos tradicionales parten de la propia escena misma y no como un elemento externo y agregado en la postproducción.
La escenografía y los fondos contribuyen con su nota de expresividad; la enmaquetación de los planos generales en exteriores, con esos cielos barrocos, construye un matiz artificioso. Los exteriores parecen amplios y desolados, menos poblados que en la novela. La composición del mural de la escena inaugura, así como los detalles en las paredes del laberinto, presentan una estética moderna, combinando un pastiche que explora desde figuras a lo Picasso, hasta el grafiti callejero. Estos elementos le imprimen un rasgo de atemporalidad: decisión osada por parte del director y poco habitual en la adaptación de un clásico.
Las conductas de los personajes están coreografiadas y teatralizadas desde un tipo de actuación que representa y significa, ignorando así la imitatio. Según Eileen Hughes: "Fellini empleaba la técnica de hacer que la gente mirase al centro de la cámara durante toda la película, para que los espectadores tuviesen la extraña sensación de que los espiaban fantasmas o seres extraterrestres" .
El clima ritual y sagrado de la Roma pagana, pareciera impregnar todos los elementos visuales (escenografía, vestuario y maquillaje). La suma de estos rasgos habilita escenas extrañas y confusas, que parecieran espejismos oníricos. Este efecto se construye también desde un trabajo de sonido que prioriza la crudeza y un tipo de montaje con transiciones bruscas y cortes tajantes: simulando el aspecto fragmentario de la novela.
La propia metodología de rodaje y trabajo en el set, se vio afectada por esa búsqueda: la búsqueda de un lenguaje complejo, un pastiche atemporal y bizarro. Durante la filmación de "Satyricon" todo era susceptible a ser modificado, a los cambios repentinos, a las decisiones improvisadas y las pretensiones de Fellini. Sabemos que este tipo de libertad estética y metodológica no es común en el ámbito del cine. Pero "Satyricon" es, de alguna manera, producto de esa libertad de rodaje y esa forma de trabajo.
Los principales elementos expresivos del film están elaborados desde la totalidad de posibilidades que permite cada lenguaje técnico en el set (el maquillaje, la escenografía, el vestuario y los decorados); sin estar "atados" a un tipo de realismo o la búsqueda de una
verosimilitud visual. La estética parte de la libertad de poder distanciarse del realismo histórico, componiendo así una gramática visual que circunda lo onírico y lo dramáticoteatral.
En "Satyricon", la veracidad se ubica en los símbolos y en los significados que aluden al contexto de época, no en representación explícita o la superficie visual. Digamos que, lo verosímil se ubica en el contenido y no en la forma. El espíritu del contexto representado sobrevive en lo alegórico, en el significado macro. Algo similar sucede con "Apocalypse Now" de Francis Ford Coppola; aunque el tipo de transposición que propone este guion, con respecto a la novela de Conrad, difiere ampliamente con la transposición realizada por Fellini y Zapponi.
Con respecto a la dinámica narrativa, la película no contiene textos informativos sobre el paso del tiempo o el contexto de la escena. Tampoco hay flashbacks (analepsis) ni traslación en la dinámica del tiempo. En ese sentido, es un film que no se adapta al ritmo acelerado del siglo XX; sosteniendo una velocidad pausada que da lugar a la representación y los tiempos teatrales. Esto nos demuestra que la película no pretende reinventar lenguajes para trazar distancias con la dinámica de la novela.
"Satyricon" es un film sobre Roma, pero con una total ausencia de los elementos presentes en el imaginario popular sobre la cultura romana: lucha de gladiadores (aunque recuperada levemente en la pelea con Licas y la escena del minotauro), despliegue de tácticas de guerra, ostentosas vestimentas de militares y la infaltable historia romántica entre un héroe y una doncella. En este sentido, se distancia ampliamente del lenguaje de otros largometrajes contemporáneos como fue "Ben-Hur", "Spartacus" o "Jason an the Argonauts".
El final de la cinta resulta extremadamente literal, no por reproducción lingüística o argumental (como ya hemos demostrado); si no por lo tajante, profundo y existencial de su impronta. El inconcluso final de la novela de Petronio mantiene un efecto de apertura; podríamos afirmar que el guion sostiene ese efecto. En la escena final, el director incorpora un detalle interesante, un recurso extremadamente poderoso: los frescos de los personajes sobre la roca. La superposición de la imagen de los personajes principales sobre las ruinas al pie del mar, no es un elemento menor y funciona como un importantísimo recurso, haciendo referencia a todo el espectáculo presenciado.
La voz en off de Encolpio se interrumpe y su rostro, así como la figura de los personajes del film, se conviertes en gastados murales; el espectador advierte que todo ha sido visto desde una mirada lejana y creativa: la misma con la cual se imagina un relato mítico o un pasado narrado. Todo ha sido imaginado y construido. La música y el sonido del viento resultan extremadamente persuasivos en esta escena, aportando un efecto de traslación. Esa lira melancólica, perdiéndose en la crudeza del viento, nos deja una sensación de mito y de lejanía. El símbolo de los murales nos impone la idea de que: todo el espectáculo que acabamos de ver fue edificado con la misma materia onírica y creativa que puede usarse para imaginar un relato sagrado o una leyenda antigua. A partir de este recurso, toda posible mímesis realista queda vedada bajo el influjo de lo representacional: esa expresividad de Fellini para construir los signos visuales, ejecutados desde lo actoral y lo técnico-cinematográfico.
Elementos de exclusión.
Hay ciertos episodios en la novela de Petronio que todavía resultan polémicos, por su contenido tabú y por las distancias culturales que nos separan de la Antigua Roma (machismo, violencia, antropofagia). Sabemos que existen "mecanismos de exclusión" que se articulan constantemente en el universo del cine y que, por lo general, son arbitrados desde la cultura y también desde la producción cinematográfica. ¿Cuánto puede un film "escapar" de las prohibiciones y exclusiones de su cultura8?
Es cierto que la obra de muchos directores de culto (sobre todo del cine underground) suele estar "menos expuesta" a esos mecanismos de censura que parten de la cultura; pero nunca pueden estar del todo fuera de ella.
El mero hecho de producir "Satyricon" involucra la divulgación de un discurso que "expone entornos corruptivos del tabú", y estéticas poco cotidianas. A pesar de sostener una moderación de lo pornográfico y lo explicito (como el episodio del ritual de Enotea, cap. 138), es una cinta que atenta contra las prohibiciones y los elementos éticos de su contexto de circulación original (década de los '60). Desde este punto de vista, "Satyricon" es una de esas obras capaces de "perforar" los sistemas de prohibiciones que están insertos en la cultura. Pero ese "atentado contra la prohibición", no sólo se da en el contexto de producción (Europa en 1969); también continúa funcionando en nuestro contexto actual. Su rol desestructurante continúa vigente; a pesar de que estemos hoy más acostumbrados a discursos con desnudos, a la integración sexual y la diversidad de género. Para corroborar esto, bastará con exponerle la cinta de Fellini a cualquier usuario medio de sistemas streaming (como es Netflix o Disney Plus) y detenernos en su reacción al interactuar cognitiva y socialmente con el film.
Este tipo de discursos disruptivos, como lo es el film de Fellini, parten de un lenguaje cuyo propósito no es la repetición de estéticas y procedimientos "eficaces" para la comercialización, la aceptación masiva o la integración en el mercado de consumo. Son obras de arte que encuentran su propio lenguaje, su propia forma de representar el mundo. En ese sentido, todo docente está obligado a saber y entender que hay un cine que circula al margen de la dinámica del sistema capitalista, y que puede funcionar de apertura a la reflexión sobre la sociedad contemporánea.
Conclusión.
Teniendo en cuando todos los aspectos que hemos analizado del film, más allá de su propio interés de catalogarse como una "adaptación libre"; podríamos afirmar, en términos de Sergio Wolf, que "Satyricon" de Fellini es una "lectura adecuada" de la novela. La cinta de Fellini no afecta de manera significativa el desarrollo de la trama de Petronio, aunque sí su orden; incorporando también secuencias propias que están ausentes en la novela. Hemos demostrado que hay elementos eludidos, los cuales son compensados con escenas que aglutinan o concentran gran parte de esa información que se pierde. Hay, además, un conjunto de contenidos presentes en la novela, muchos de ellos relacionados con lo paródico, que se disipan y transparentan por la distancia entre culturas de recepción (del siglo I al siglo XX); determinando también la fluctuación que experimenta la percepción de lo erótico.
8 Esta concepción sobre los procesos de prohibiciones y exclusiones es desarrollada por Michel Foucault en su conferencia "El orden del discurso".
El recorte producido en la transposición fílmica de "El Satiricón", no merma la fidelidad de la película. Ni el argumento ni la obra literaria, pierden su autonomía en la dinámica diegética que propone Fellini. Los rasgos satíricos también se mantienen, pero siempre de forma "menos explícita" (en cuanto a lo repugnante, lo violento y lo pornográfico). Lo cierto es que Fellini supo representar el contexto de la novela: territorios sumidos en el ocio y rituales violentos: una Roma padeciente y sin rumbo, embebida aún en el eco de los mitos antiguos.
El hecho de que los elementos técnicos y estéticos del film no estén al servicio del realismo o naturalismo cinematográfico, no significa que sea una "lectura inadecuada" de la novela. En realidad, sucede todo lo contrario. El recorte realizado por Fellini y Zapponi resulta en un tipo de transposición cuya fidelidad consiste en apropiarse de los símbolos culturales y la cosmovisión de Petronio, y no en respetar el orden de los núcleos argumentales. Además, el punto de vista del director, así como el enorme trabajo de producción y técnica de rodaje, supieron acoplarse a esa mirada y esa búsqueda
A partir de esto que hemos analizado, podemos afirmar entonces que: la transposición de Fellini es una lectura fidedigna y adecuada de "El Satiricón" de Petronio.
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