INFORME DE LECTURA sobre SAMANTA SCHWEBLIN por
Javier Pérez Driz
2018.
Cuando yo era niño e iba a la escuela primaria mi noción de las cosas fantásticas era muy diferente de la que tenían mis compañeros Julio Cortázar Todos somos potencialmente monstruosos, aunque preferimos pensar que lo monstruoso siempre está afuera. Samanta Schweblin
INTRODUCCIÓN Este breve informe se propone analizar cómo funciona la cosmovisión de Julio Cortázar en la obra de la narradora Samanta Schweblin; enfocándonos en su concepción del género fantástico y la composición del relato breve. Para acercarnos a la mirada de Cortázar, con respecto a la narrativa y su relación con lo fantástico, tomaremos los cuentos "Ómnibus" y "Cefalea" de su famoso libro "Bestiario". Para abordar la producción escrita de la cuentista argentina, seleccionaremos tres de sus cuentos: "Irman", "En la estepa" y "Nada de todo esto". Nuestro objeto será responder las siguientes cuestiones: ¿qué propone Cortázar en relación al cuento y el género fantástico?; ¿cómo funcionan esos conceptos en su propia literatura?; ¿qué puntos de contacto existen entre la cosmovisión de Cortázar y la obra de Samanta Schweblin? Para responder esos interrogantes, analizaremos los cuentos de Schweblin desde el efecto de tensión e intensidad que plantea Julio Cortázar. COSMOVISIÓN DE CORTÁZAR Abordando distintas fuentes dónde Cortázar ha expuesto su forma de entender el relato fantástico y el cuento cómo género, es posible reconstruir su mirada particular (y a la vez tan influyente en la narrativa contemporánea), que el autor propone como característica fundamental del relato fantástico, y si se quiere, de la vida misma. Su concepción particular de lo fantástico, como una posibilidad latente e inserta en lo cotidiano, puede encontrarse de manera explícita en su conferencia "El sentimiento de lo fantástico". Cortázar entiende al género fantástico como un efecto, un sentimiento (a veces hasta minúsculo) que forma parte del relato, pero que no lo configura en su totalidad. Aborda lo fantástico como algo inherente a la vida, cómo un espacio elemental y constante en la escena cotidiana. Para edificar su concepción del sentimiento fantástico en la literatura, Cortázar evoca la idea del extrañamiento; entendido como "eso diferente que irrumpe naturalmente en lo cotidiano". Repasemos sus propias palabras:
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Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento (…) ese extrañamiento, está ahí, a cada paso (…) Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos.1
En sus clases de literatura, Cortázar propone dos fuentes posibles para la construcción de situaciones fantásticas en la literatura; una es la modificación del tiempo, la otra la fatalidad. Según el autor, el tratamiento que se haga de la temporalidad (estiramiento del tiempo) servirá como apertura a lo extraño; entendido como un efecto similar a lo onírico. En relación a la fatalidad como fuente del fantástico, Cortázar hace referencia a la idea de destino: ese elemento que desde la memoria ancestral de los hombres, irrumpe de forma inevitable y trágica. Sabemos que esta concepción sobre el destino y su impronta en la tragedia, ha sido fundamental en la Antigua Grecia. Según el autor, estos dos ejes (la tensión temporal y la fatalidad) son elementos que propician lo fantástico en el relato breve. Cortázar concibe el cuento cómo el género y la estructura más propicia para lo fantástico. Pone el foco en el tratamiento que un autor realiza para exponer la historia, en su forma de narrar, en eso que podría entenderse como "el estilo del autor". Afirma que el relato fantástico encuentra su espacio en un estilo que se despliega desde lo pequeño hacia lo grande, desde lo cotidiano y trivial hacia lo más constitutivo del hombre. En esta forma particular de discurso, será fundamental la profundidad que el relato breve permite a diferencia de la novela. Esa profundidad radica en la intensidad que se genera a partir de la eliminación de las situaciones intermedias, situaciones que la novela exige por su extensión. “Lo que llamo intensidad en un cuento, consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición”.2 Otro rasgo que propone Cortázar es el de tensión: característica propia del relato kafkiano, dónde el acercamiento que se produce hacia el tema principal del cuento se realiza de forma progresiva: “es una intensidad que se ejerce en tal manera que el autor nos va acercando lentamente a lo contado (…) estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera.” 3 Estos son los conceptos principales (profundidad, intensidad y tensión) que Cortázar propone para analizar la esencia primordial del cuento fantástico. Entre esos conceptos reconocemos entonces: extrañamiento del tiempo, destino, fatalidad, profundidad, intensidad y tensión. Sobre estos ejes el autor funda su cosmovisión y su propia producción literaria. Veamos cómo funcionan esos elementos en uno de sus cuentos. SOBRE ÓMNIBUS Claramente, podrían tomarse diversos textos de Cortázar, desde "Instrucciones para subir una escalera" hasta "62 / Modelo para armar", en los cuales hallar ejemplos de extrañamiento y tensión. Sin embargo, "Ómnibus" contiene los rasgos necesarios para sistematizar los conceptos que nos interesan. La escena es realista: el colectivo 168 en Villa del Parque, a las dos de la tarde, es verano; Clara toma el ómnibus para ir a la casa de su amiga que la espera a tomar el té. Apenas sube, algo la 1
Extraído de: Cortázar, J. "El sentimiento de lo fantástico". Extraído de: Cortázar, J. "Algunos aspectos del cuento". 3 Idem. 2
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amenaza, detalles sutiles que incomodan a la protagonista. Esa tensión que nace desde las miradas de un otro (algo completamente posible y realista), se irá convirtiendo en una amenaza in crescendo. El tono y la focalización hacen que esas amenazas se impriman en el realismo de la situación. Aquello que trasgrede las leyes de la normalidad no es la situación: es el grado hiperbolizado de una escena posible, la exageración de las conductas humanas. Nada de lo que sucede es irreal (no hay vampiros ni fantasmas). Básicamente, lo inquietante y extraño se construye desde la posibilidad; es decir, que sería "poco probable" (aunque no del todo imposible) que esa situación narrada se traduzca en la realidad. La estructura es la siguiente: en un contexto real sucede algo extraño, la protagonista padece una amenaza, esa amenaza produce tensión; la intensidad de la tensión se mantiene con la focalización centrada sólo en la percepción de Clara y su compañero de viaje. El hecho de que el narrador externo (omnisciente) no explicite los pensamientos de ellos dos, permite que el lector cree su propia “teoría” para explicar lo que está sucediendo. Digamos que la focalización permite la apertura del texto; son las conductas humanas las que construyen lo extraño. Eso extraño (lo poco probable) está puesto en las actitudes del conductor, en las conductas de guarda y los pasajeros. La ruptura de los planos de la realidad recae finalmente en Clara y el muchacho; son ellos quienes terminan ingresando a ese universo de sutil perversidad. En el cuento "Cefalea", el argumento explicita lo fantástico, principalmente en la construcción de una espacie de animal fantástico e inexistente. Eso irreal (las mancuspias) funciona como un elemento inserto en vida real. En las leyes propias del universo de la historia, lo que para nosotros es algo inexistente, para los personajes del cuento es vivenciado como normal. Será la construcción del clima patológico y delirante, lo que contribuya a la tensión que genera el cuento, a esa dilatación temporal y emocional que transgrede a los personajes. En "Cefalea", Cortázar expone una vez más ese tratamiento tan particular de lo fantástico. Veremos de qué forma Samanta Schweblin es "heredera" de esa concepción y cosmovisión. EL ESTILO DE SAMANTA SCHWEBLIN Los cuentos de Schweblin presentan el realismo desde una perspectiva cortazariana; es decir, proponen un tratamiento de lo fantástico a través del contacto con lo habitual y lo cotidiano. Sus relatos encuentran intersticios por dónde se cuela lo extraño, enmarcados en escenas realistas y cotidianas. Personajes posibles e incluso con características reconocibles en la vida social, irrumpen en diálogos o situaciones que distorsionan (a veces de forma sutil) lo que consideramos normal. Es por eso que en los textos de Schweblin, lo real se torna gradualmente extraño. "Irman" propone escenas y diálogos de un realismo que podría calificarse de cinematográfico; a medida que avanza el relato ese realismo evoluciona en un recurso que suele pertenecer a la escena teatral y el cual es posible encontrar en la obra de Felisberto Hernández: el absurdo. En "Irman", el intersticio por dónde se filtra lo irreal es abierto por el personaje del camarero (hombrecillo que atiende el parador). Los personajes intensifican la situación extraña, al igual que en "Ómnibus", con su actitud indiferente. La indiferencia radica en tomar los episodios ocurridos como algo normal, sin hacer mención de ellos ni concebirlos como extraños. Esta conducta de los protagonistas, al igual que en "Cefalea", es lo que construye la posibilidad de pensar una realidad dónde lo extraño es cotidiano. Digamos que el cuento genera una ansiedad, una tensión insoportable, para luego distender esa intensidad y esa violencia, para abandonar los hechos en la cotidianeidad que genera el final. "En la estepa" se construye una incógnita: ¿qué es aquello de lo que se habla y produce tanta ansiedad en los personajes?, ¿es una persona, un animal, un ente surrealista? La tensión está puesta en esa incógnita, que de alguna forma es lo que construye el extrañamiento. En este Javier Perez Driz |4
cuento de Schweblin, vuelve a repetirse la forma de "Ómnibus" y se da principalmente en el contexto argumental: escenario y personajes realistas. Es en esta realidad posible donde crece un elemento que funciona como intersticio que perfora a la realidad, una abertura sutil y a la vez punzante. El concepto de tensión que propone Cortázar está muy claro en "En la estepa"; claramente, la espera para conocer a la entidad que nos intriga se alarga cada vez más. En el momento en que la protagonista y Pol salen corriendo de la casa, podría pensarse una analogía con el final de "Ómnibus": dónde Clara y el muchacho se escapan corriendo del ómnibus. Da la sensación de ser dos cuentos dónde los personajes escapan de una amenaza que había comenzado relajada y sutil, hasta convertirse en una extraña y absurda violencia. En el cuento "Cefalea" de Cortázar, la tensión y la intensidad se sublevan a un clima de confusión, enfermedad y delirio. La presencia de las mancuspias permite el paso de lo fantástico y la construcción de una metáfora. Estos elementos también están presenten "En la estepa", pero de forma menos explícita. Entre las evidentes analogías que podríamos encontrar en "Cefalea" y "En la estepa" están: personajes aislados, una geografía remota, una especie extraña de criatura (en el caso de Cefalea la conocemos a través de descripciones aisladas y en el caso de Schweblin nunca llegamos a conocerla). El cuento "Nada de todo esto" evoca claramente el concepto de intensidad que Cortázar propone. En este relato, Schweblin genera pequeñas elipsis, acorta las distancias del tiempo para poder aglutinar sólo las escenas significativas del argumento. Esto produce la intensidad del relato, que pareciera nunca detenerse, nunca “aflojar” la tensión que en gran medida se compone también de una especie de persecución. Lo extraño crece, se torna más absurdo al transcurrir el tiempo, como un agujero dónde se imprime un pequeño universo: el de ellos dos. A diferencia de los otros dos cuentos, "Nada de todo esto" se torna más extraño en el final; pero ese extrañamiento no está en la indiferencia, si no en el hecho de poner en palabras de la protagonista su verdadero punto de vista. Por ejemplo, en "Un hombre sin suerte" la intensidad no tarda ni dos renglones en aparecer; esa intensidad que se impone desde el comienzo persiste de forma tensa y continua hasta el final. En este cuento en particular, la extrañeza radica en esa actitud casi indiferente de la niña que narra la historia. Ese punto de vista, esa focalización apaciguada y casi anestesiada sobre una situación frenética, construye lo extraño del relato. De esa forma, el concepto de fatalidad se hace presente. La intensidad muda de la posible muerte de la hermana, a una posible amenaza del hombre en la sala de espera; pero esa amenaza no es percibida por la protagonista, la amenaza la construye el lector. El propio nombre del libro ("Siete casas vacías") propone una leve intuición fantástica. A MODO DE CIERRE La comparación que se propuso entre ciertos relatos de Schweblin y Cortázar, pertenece a un recorte de la obra cortazariana; ya que el punto de contacto está puesto en el tratamiento que hacen ambos autores de lo fantástico y la estructura del cuento; evitamos así el análisis de ciertos recursos literarios, como son la puntuación o la sintaxis. Se abordó la etapa de un Cortázar poco experimental, dónde su estilo es visible en el argumento y la intensidad del relato; pero no en los recursos técnicos narrativos. Podría decirse que poco se parecen los cuentos de Samanta Schweblin a los de un Cortázar tan particular como el que podemos encontrar en "Lugar llamado Lindbergh" o "Usted se tendió a tu lado"; dónde el manejo de la narración (en cuanto construcción del relato) refleja el trabajo de autor extremadamente experimentado y un tratamiento muy personal de la narrativa. Si la comparación estuviera enfocada en un Cortázar más lúdico y experimental, podría considerarse que Schweblin realiza un "uso elemental de la lengua" y Javier Perez Driz |5
también los recursos de estilo; este aspecto alejaría la obra de Schweblin del tratamiento lingüístico propio de cortazariano. En la obra posterior de Julio Cortázar todo lo relacionado con lo gramatical (con la academia) queda de alguna forma vedado y limitado a su propio uso de la lengua. En Schweblin eso no sucede, porque esa característica escapa de su estilo. Toda esa “vanguardia de rupturas lingüísticas” que aparece en la obra de Cortázar, no es propia de la literatura de Schweblin; pero sí lo es el clímax, la tensión y la concepción que maneja de lo fantástico. Podría decirse entonces que los cuentos de Samanta Schweblin son una renovada herencia de la primera parte de la obra cortazariana. Ambos autores encarnan una concepción de lo fantástico que se engendra desde la cotidianeidad hasta devenir en la amenaza; evitando así recursos propios del género maravilloso, la ciencia ficción o el gótico clásico. En sus cuentos hay siempre un detalle, una grieta que perfora la realidad, principalmente para dejar entrar lo amenazante y lo perturbador. Esa duda, esa vacilación es, como propone Todorov, el elemento principal del cuento fantástico; elemento constitutivo que pone al lector en un lugar protagónico en la construcción del sentido.
BIBLIOGRAFÍA. ABDALA, V. “Extrañeza y voyeurismo compulsivo”. Entrevista con Samanta Schweblin. En: Revista Ñ, vol. 785, año XV. Buenos Aires: Clarín, 2018, pp. 20-21. CORTÁZAR, J. (1970). “Algunos aspectos del cuento”. La Habana: Revista “Casa de las Américas”. Disponible en: http://www.literatura.us/cortazar/aspectos.html CORTÁZAR, J. (2013). Clases de literatura. (Conferencias en Berkeley, 1980). Buenos Aires: Alfaguara. CORTÁZAR, J. (1969). Del cuento breve y sus alrededores. (En línea). Disponible en: http://www.literatura.us/cortazar/delcuento.html CORTÁZAR, J. (1982). «El sentimiento de lo fantástico. Conferencia dictada en la UCAB». (En línea). Disponible en: https://ciudadseva.com/texto/el-sentimiento-de-lo-fantastico
REFERENCIA LITERARIA. CORTÁZAR, J. (2007). Bestiario. Buenos Aires: Punto de lectura. SCHWEBLIN, S. (2009). Pájaros en la boca. Barcelona: Random House Mondadori. SCHWEBLIN, S. (2015). Siete casas vacías. Madrid: Páginas de Espuma.
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