DETAIL Praxis Farbe

∂ Praxis

Farbe Entwurfsgrundlagen Planungsstrategien visuelle Kommunikation

Axel Buether

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Farbe Entwurfsgrundlagen Planungsstrategien Visuelle Kommunikation

Axel Buether

Edition Detail

Autor Axel Buether, Prof. Dr.-Ing. Bergische Universität Wuppertal, Didaktik der visuellen Kommunikation; Vorstandsvorsitzender des Deutschen Farbenzentrums e.V.

Co-Autoren

Anke Augsburg, Dipl.-Des. Dipl.-Ing. Thomas Danzl, Prof. Dr. phil. Dott.

Andreas Kalweit, Prof. Dipl.-Ing. (FH) Dipl.-Des. AnneMarie Neser, Dr.-Ing. M.A. Timo Rieke, Verw.-Prof., Dipl.-Des. Lino Sibillano, Kunsthistoriker M.A. Axel Venn, Prof. Dipl.-Des. Marcella Wenger-Di Gabriele, Dipl.-Farbgestalterin HF Stefanie Wettstein, Dr. phil., Kunsthistorikerin M.A.

Verlag Redaktion und Lektorat: Steffi Lenzen (Projektleitung); Kirsten Rachowiak (Fachlektorat); Samay Claro, Sophie Karst, Florian Köhler, Nicola Kollmann, Eva Schönbrunner Zeichnungen: Ralph Donhauser, Emese M. Köszegi, Nicola Kollmann, Simon Kramer Herstellung / DTP: Simone Soesters Reproduktion: ludwig:media, Zell am See Druck und Bindung: Kessler Druck + Medien, Bobingen Ein Fachbuch aus der Redaktion ∂ Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG, München Hackerbrücke 6, 80335 München www.detail.de Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; ­detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine ­Vervielfältigung dieses Werks oder von Teilen dieses Werks ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig.

Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des ­Urheberrechts. © 2014, erste Auflage ISBN: 978-3-920034-96-6 (Print) ISBN: 978-3-95553-183-6 (E-Book) ISBN: 978-3-95553-188-1 (Bundle)

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Inhalt

7 Einführung

21 Materialität und Technologie

Entwurfsgrundlagen 33 Farbsysteme – illustrieren, vergleichen, kommunizieren 38 Konzeptarbeit mit Farbe im Raum 43 Farbkonzepte 50 Gestalten von Raumatmosphären – Grundlagen zur Ge­staltung mit Licht 61

Farbraum Stadt – Farbraum Land

Farbe in der Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft 71 Die Farbigkeit der Architektur im 20. Jahrhundert.

Erkennen. Verstehen. Erhalten.

80 Architekturfarbigkeit der 1970er-Jahre in Berlin und Zürich – zur Geschichte der Farbkultur für den Umgang mit Farbe in Gegenwart und Zukunft 88 Von der klassischen Moderne zur Farbgestaltung der ­Gegenwart

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Projektbeispiele Museum Brandhorst in München (D) Universitätsgebäude in Paris (F) Jüdisches Gemeindezentrum in Mainz (D) Realschule in Eching (D) Blumenmarkt in Barcelona (E) Museum und Kulturzentrum in Aomori (J) Sozialer Wohnungsbau in Paris (F) Kindergarten in Monthey (CH) Neues Stadtzentrum Barking (GB)

Anhang 114 Autoren 114 Literatur 116 Hersteller und Firmen 118 Bildnachweis 119 Sachregister

Die Funktion der Farbe – Einführung in die Farbtheorie und Begriffsklärung Axel Buether

Farbe ist ein Phänomen und zugleich Medium der visuellen Wahrnehmung und Kommunikation.

Farbe leuchtet und Licht färbt Als Phänomen [1] prägt Farbe das anschauliche Erlebnis des menschlichen Seins in der Umwelt, während sie als Medium auf inhaltliche Bedeutungen, emotionale Stimmungen und funktionale Zusammenhänge verweist. Als Lichtfarbe erscheint sie dem Betrachter atmosphä­ risch aufgelöst, als Körperfarbe wirkt sie gestaltbildend und materialisierend. Den Gegenpol des farbigen Lichts bildet die Dunkelheit, deren Einfluss auf die Ästhetik und Funktion der Erscheinungswelt sich am räumlichen Spiel der Schatten zeigt.

Die vielschichtigen Empfindungen der Farbe resultieren aus den Wechselwirkun­ gen des Lichts mit dem gesamten Orga­ nismus. Farbe und Licht bilden zwei Seiten des gleichen Phänomens, da Farbe leuch­ tet und Licht färbt.

Farben prägen das klimatisch und topo­ grafisch differenzierte Erscheinungsbild des Naturraums. Sie ermöglichen diver­ sen Lebensformen artspezifische Formen der Orientierung und Kommunikation und sie bilden Identität. Diese biologischen Funktionen prägen nicht nur den Natur­ raum, sondern auch die Ästhetik des ­Kulturraums, der die Formen der visu­ ellen Kommunikation des Menschen zur Anschauung bringt. Das Ausdrucks- und Vermittlungspotenzial der Farbe entfaltet sich mit der kulturellen Entwicklung von Indi­viduen und Gesellschaften, findet Ausdruck in allen Lebensäußerungen, in ­Worten, Bildern, Objekten, Räumen und Performances. Für die ästhetische Gestal­ tung der Umwelt ist Farbe das wichtigste Entwurfswerkzeug, da sich die abstrakten Liniengefüge der Planungsphase in den atmosphärisch und stofflich geprägten Erscheinungsformen gebauter Räume konkretisieren. Die gesamte materielle

Kultur ist nach den biologischen Prinzi­ pien der visuellen Wahrnehmung gestal­ tet, da der Mensch den Artefakten ihren Verwendungszweck ansehen muss, damit er sich daran orientieren, diese in Gebrauch nehmen oder sich vor ihnen schützen kann.

Eine unverzichtbare Funktion der Farbe ist die Orientierung, da die räumliche Auf­ lösung aller materiellen Strukturen mit jeder differenzierbaren Helligkeitsnuance und jedem wahrnehmbaren Farbton ex­­ ponentiell zunimmt. Dieses Prinzip lässt sich an den Pixelbelegungen eines digi­ talen Bilds nachvollziehen. Ganze Bild­ ebenen verschwinden oder tauchen auf, verschieben sich oder gehen neue Bezie­ hungen ein, wenn Farbe und Helligkeit manipuliert werden. Die Trennung des Farbspektrums in Bunt- und Unbuntfar­ ben folgt der Arbeitsweise des visuellen Systems, das die Buntheit und Helligkeit von Licht- und Körperfarben getrennt ver­ arbeitet. Durch Übung der Farbwahrneh­ mung lassen sich die unbunten Anteile eines Farbtons erkennen und einer Grau­ tonstufe im Spektrum zwischen Schwarz und Weiß zuordnen. Ebenso lassen sich die bunten Anteile reinen Farben oder Farbmischungen zuordnen, deren Syste­ matik die Verarbeitung visueller Signale im Gehirn widerspiegelt, wie an anderer Stelle erläutert (siehe S.12ff.).

Reine Schwarz-, Weiß- und Grautöne kommen in der Natur nur selten vor, da organische und anorganische Materialien aufgrund ihres Entstehungsprozesses immer farbige Teilchen einschließen. Die Ästhetik der Unbuntfarben gründet sich auf die Abstraktionsvorgänge bildneri­ scher Kulturtechniken, bei denen Infor­ mationen durch Linien sowie graduelle Abstufungen zwischen hell und dunkel erzeugt werden. Druckerschwarz und Papierweiß dominieren heute nicht nur die Text- und Bildproduktion, sondern über die industrielle Färbung von Werkstoffen

das Erscheinungsbild des gesamten ­Kulturraums. Die hierfür am häufigsten verwendeten reinen Unbuntpigmente sind das kristalline Titanweiß und der drucker­ schwarze Ruß, der als Nebenprodukt von Verbrennungsvorgängen auf nahezu reinen Kohlenstoff reduziert ist. Zusam­ men machen die beiden biologisch un­­ bedeutenden Unbuntfarben rund zwei Drittel der weltweiten Pigmentproduk­ tion aus [2], was Auswirkungen auf das Erscheinungsbild der Erde hat, die sich inzwischen vom Weltraum aus beobach­ ten lassen. Der grundlegende Unter­ schied zwischen dem Natur- und Kultur­ raum lässt sich daher gleichermaßen an Formen und Farben erkennen.

Durch die Reduktion des Spektrums auf die Unbuntfarben verschiebt sich die Wahrnehmung der Umwelt, da einige Informationsebenen wie Licht und Schat­ ten stärker hervortreten, während andere vollständig verschwinden. Durch den ­Verzicht auf Buntfarben steigert sich die Wahrnehmung der Kanten und Volumen von Gebäuden und Objekten in dem Maß, wie die Oberfläche an Bedeutung verliert.

Längen, Breiten, Tiefen, Proportionen und Fügungen treten durch die Betonung der Umgrenzungslinien in den Vordergrund der Wahrnehmung. Informationen über die Tageszeit, Stimmung, Atmosphäre, Materialität und Haptik verlieren durch den Abstraktionsvorgang der Buntfar­ bigkeit an Bedeutung und werden zum Hintergrund. Farbe, die auf diese Weise ihre Aussage verliert und nur noch als Füllmaterial linearer Strukturen eingesetzt wird, gerät leicht zur Dekoration.

Das Maß der Buntheit verschiebt den Fokus der Objekt- und Raumwahrneh­ mung, weshalb im Gestaltungsprozess von Architektur und Design Farben stets zweckgerichtet eingesetzt werden sollten.

Zu viele Farben, oder genauer: farblich codierte Informationen können ebenso desorientierend wirken wie zu wenige.

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Materialität und Technologie Andreas Kalweit

Die Umwelt, insbesondere die Objekte, die den Menschen umgeben, werden mit den naturgegebenen Sinnen wie Tasten, Riechen, Schmecken, Hören und Sehen wahrgenommen. Architekten, Planer und Gestalter haben schon längst die vielsei­ tigen Facetten der Wahrnehmung und der damit verbunden Gestaltungsmög­ lichkeiten für sich nutzbar gemacht und verführen Tag für Tag – mal mehr und mal weniger – mit ihren Ideen und prägen mittlerweile alle Bereiche des Alltags.

Manchmal wird es dem Verbraucher aber auch zu bunt, wenn die Objekte und Pro­ dukte ihre Versprechen nicht einlösen und vorzeitig kaputtgehen, nach kurzer Zeit unansehnlich sind oder sich einfach als unpraktisch erweisen. Diese Defizite werden entweder durch mangelnde Fach­ kenntnis der Umsetzbarkeit der Ideen verursacht oder bewusst durch geplanten vorzeitigen Verschleiß in Form von Obso­ leszenzen von Herstellern indiziert.

Farbe ist überall Die Abnutzung durch Gebrauch ist einer­ seits durchaus ärgerlich, wenn abge­ platzter Chrom den darunterliegenden Kunststoff zum Vorschein bringt, die Klei­ dung nach dem ersten Waschen ihre Farbe verliert oder Kunststoffoberflächen verkratzen, verdrecken und benutzt aus­ sehen – sprich: der Lack ab ist. Bei vielen Objekten wie beispielsweise Jeans, man­ chen Holzmöbeln, Alukoffern oder Corten­ stahlfassaden (Abb. 1) sind Gebrauchsbzw. Alterungsspuren jedoch akzeptiert oder sogar vorzeitig erwünscht. Sie sub­ sumieren sich in den letzten Jahren unter dem Begriff »Vintage Design« und verlei­ hen den Dingen ihre individuelle Note.

Manches Sneakermodell entwickelt z. B. seine Patina – wie bei der Freiheitsstatue in New York – erst im Lauf der Zeit durch den individuellen Gebrauch, dem parti­ ellen Abrieb und der Freilegung darunter­ liegender Farbschichten.

Für nachhaltig gutes Aussehen sind dem­ nach viele Aspekte zu beachten. Deshalb sollen hier die den Objekten innewohnen­ den Eigenschaften, speziell die Farben und Oberflächen, im Mittelpunkt stehen.

Die Wahrnehmung der Farbigkeit von Objekten kann erfolgen, wenn das Objekt Licht aussendet oder Licht reflektiert.

Jedes Objekt, jedes Material hat unter­ schiedliche Fähigkeiten, Licht mehr oder weniger zu reflektieren bzw. zu absor­ bieren und offenbart sich in einer spezi­ fischen Farbe und Erscheinung. Somit begegnet dem Betrachter Farbe – ob bunt oder unbunt – nahezu überall! Er kann zwar nicht 16,7 Millionen Farben, wie Monitorhersteller suggerieren, wahr­ nehmen, aber für die Unterscheidung von ein paar Millionen Farben im Hinblick auf Intensität, Helligkeit und Buntheit – je nach Lichtbedingung – reicht es den­ noch. Objektiv lassen sich Farben unter gleichbleibend bestimmten Bedingun­ gen sicherlich messen und vergleichen.

Subjektive Farbempfindung und indi­ viduelle Umgebungsbedingungen er­­ schweren diese Vergleichbarkeit und machen die Arbeit von Gestaltern umso anspruchsvoller.

Architekten, Designer oder Künstler ­nehmen Farbe nicht nur wahr, sondern nutzen sie als Medium, um die Umwelt zu gestalten: Sie streichen Wände, fär­ ben Stoffe, lackieren Möbel, beschich­ ten Tischplatten, verlegen Teppiche, ­fliesen Böden, beleuchten Räume, kle­ ben Dekore. Sie geben den Objekten auf vielfältige Art und Weise ein Erschei­ nungsbild.

Die ästhetische Bedeutung von Farben spiegelt sich u. a. in der unermesslichen Vielfalt von Objekten und Produkten wider, die den Menschen in seinem All­ tag umgeben und unterliegt von jeher einem ständigen Wandel.

Farbe hat durchaus viele Erwartungen und Funktionen zu erfüllen. Sicherheits­

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r ostende Fassade aus Cortenstahl, Gebäude in Gorredijk (NL) 2008, Sluijmer en van Leeuwen

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Farbsysteme – illustrieren, vergleichen, kommunizieren Axel Venn

1 360° Farbenkreis: Der Buntheitsgrad der Farben ist auf der Außenachse (dem Farbenkreis) am Größten. Er bildet die »Äquatorlinie« des Farb­ aufbaus.

2 Die RAL-Farbtonkarte 040: in empfindungs­ mäßigen gleichen Schrittfolgen zeigen die Farbtonkarten aus dem insgesamt 360° umfassenden ­Farbenkreis, Helligkeitswerte, die Buntheit und die Grauwertachse.

Warum wir heute Farbsysteme für eine Vielzahl handwerklicher, kreativer, medien- und marketingspezifischer Berufe für unerlässlich halten, hängt mit der Vernetzung der Aufgabengebiete, der Internationalisierung und der Kom­ plexität von Produkt- und steigendem Wertanspruch zusammen. So muss das Automobilinterieur gleichtonig auf fünf oder sechs Materialtypen abgestimmt sein, oder die Gebäudeausstattung eines Krankenhauses folgt einer ästhetischen, heil- und pflegeorientierten Farbkonzeption. Beide Aufgaben verlangen nach klar beschriebenen und eindeutig kommunizierbaren Definitonen.

beschäftigte sich in seinem Werk Meteorologika mit den Farben und Kontrasten des Lichts: über Naturbeobachtungen der Farben am Tag, vom weißen Mittag bis zum späten Nachmittag und vom Abendrot bis zum Purpurviolett und zur Schwärze der Nacht [1]. Er erkannte ­beispielsweise, dass bunte Stickereien bei hellem Sonnenlicht anders wirkten als in fahlem Öllicht. Farbe ist nicht gleich Farbe, sondern Farbe ist abhängig vom Licht. Rot wirkt vor einem weißen Hintergrund anders als vor einem grünen Hintergrund.

Platons (um 427 – 347 v. Chr.) Erklärung der Farben beruhte auf der Vorstellung, dass das Sehen über einen Lichtstrahl, der vom Auge ausging, erfolge [2]. Der Glanz der Flächen war für ihn gleichwertig neben der Farbe selbst. Aristoteles und Platon waren sich bewusst, dass ­hinter den Farben Harmonie und geheimnisvolle Dissonanzen verborgen waren.

Der Weg zur naturwissenschaftlichen Erkenntnis war ihnen verwehrt.

Farben wurden von Aristoteles als reale Eigenschaften von Materialien und Körpern und nicht als Empfindungen wahrgenommen.

Reflexion

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Helligkeit

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RAL DESIGN System NAVIGATION (CIELab)

Ordnung und Ortung Das von Werner Spillmann herausgegebene Buch Farb-Systeme 1611– 2007 stellt 68 verschiedene Farbordnungs­ konzepte in Form von Farbsystemen und Farbsammlungen vor [4]. Der Wunsch, eine möglichst systematische Ordnung und somit eine Verortung der Farbvielfalt zu entwickeln, kann man als die wesentlichen historischen Hintergründe einer umfassenden Visualisierung bezeichnen.

Je nach Nutzenoption war es den System­ erfindern und Farbsammlern wichtig, eine

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Sinn und Ursprung Die Idee, Farben in einem philosophischen Diskurs zu erklären und in einem Kanon von Regeln und Gesetzmäßigkeiten einzufangen, bestand bereits in der Antike. Im Folgenden wird gezeigt, dass die ­Wissenschaft und die Farb­ philosophie am Anfang der Erkenntnis stehen, denn eine stabile Definition dessen, was der Mensch betrachtet, ist weder objektivierbar noch vergleichbar.

Bereits Aristoteles (384 – 322 v. Chr.)

Am Anfang einer exakten – nach heutigen Begriffen wissenschaftlichen – und systematischen Suche nach einer Erkenntnis über die Lichtfarbe steht am ehesten Sir Isaac Newton (1642 –1726). Er erkannte, dass die Farben des Lichts nicht gefärbt sind, sondern in ihnen eine »gewisse Kraft und Fähigkeit liege, die Empfindung dieser oder jener Farbe zu erregen« [3].

Mithilfe seiner Experimente bewies er, dass sich das Licht in Spektralfarben ­zerlegen lässt und wieder zusammen­ geführt weißes Licht ergibt: additive Farbmischung, im Gegensatz hierzu steht die subtraktive Farbmischung.

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Buntheit

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Konzeptarbeit mit Farbe im Raum Marcella Wenger-Di Gabriele

Meistens gehen der Arbeit an einem Farbkonzept für einen Raum vielfältig gewachsene Erwartungen des Auftrag­ gebers voraus. Angesichts von unzähligen verfügbaren Denkkonserven, Kommerzund Trenddiktaten beruft man sich bei Farbentscheidungen oft auf Ideen, wel­ che als pauschal gültige Ideale etabliert sind. In kryptisch neuzeitliche Worthül­ sen wie »new classic«, »metropolitan«, »urban« usw. verpackt wird Individualität dann freiwillig dem Mainstream geopfert.

Es ist allen Aufträgen gemein, dass sie in guter Absicht erteilt werden. Man will gefallen – sich selbst oder anderen. Man sucht etwas Neues oder mindestens etwas anderes, verspricht sich Wirkung, will repräsentieren, locken und verlocken.

Man verspricht sich sogar Heilung, wo­­ von auch immer, denn die Suche nach unterschiedlichsten Wegen zum Wohler­ gehen des Menschen ist im Umgang mit Farben eines der zentralen Themen der vergangenen 50 bis 60 Jahre. So wurden Erkenntnisse aus empirischen Versuchen um die psychologische Wirkung der Far­ ben wirkungsvoll verbreitet, ebenso Weis­ heiten aus fernen Kulturen. Beide sind in lukrativen Schnellkursen unter die Leute gebracht worden, reduziert auf populär­ wissenschaftliche Einheiten. Sozusagen

als Krönung der zahlreichen Heilsver­ sprechen sind psychologische wie phy­ siologische Wirkungen bestimmter Farb­ töne und Anstrichstoffe heute mit dem nicht geschützten Vermerk »wissen­ schaftlich geprüft« versehen.

Wo aber Wirkungen von Farbtönen ziel­ gerichtet kommuniziert werden, verun­ sichern Nebenwirkungen ebenso. Darum ist es zur bewährten Strategie geworden, sich bei gestalterischen Farbentscheiden auf Farbsysteme zu berufen, in denen sich das vermeintliche Spektrum von Möglichkeiten in einer überschaubaren Ordnung zeigt und Codierungen als Garantie für ein gutes Gelingen dienen.

Dabei sind diese codierten Ordnungen in erster Linie Hilfsmittel zur Kommunikation von Farben und nicht Gestaltungsmittel per se. Sowohl Hersteller als auch Gestal­ tende berufen sich mitunter auch auf Farbkollektionen von berühmten Vorbil­ dern, um Konzepte oder Produktlinien zu legitimieren. Für Prestige oder mindes­ tens für Aufsehen durch Andersartigkeit um der Andersartigkeit willen sorgen außerdem exzentrische künstlerische Farbkonzepte, welche dann wiederum als Kopiervorlagen für manch ratloses Hausgemüt herhalten.

Farbästhetik Bei der konzeptionellen Arbeit mit Farbe spielt der einzelne Farbton eine unter­ geordnete Rolle, denn vergleichbar mit der Musik lassen sich Qualität und Ange­ messenheit eines Tons erst erkennen und erleben, wenn er in eine thematische Kom­ position integriert ist. So ist eine gelbe Wand alleine nicht mehr als eine gelbe Wand, solange sie nicht als Teil einer ganzen Raum bildenden Einheit nach­ vollziehbar und sinnvoll eingebettet ist.

Die Wirkung dieser gelben Fläche kann einerseits jemanden je nach individueller Prägung abstoßen oder befremden, andererseits aber im gesamten Kontext

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so berühren, dass persönliche Vorlieben zweitrangig oder auch vergessen werden.

Diese Tatsache ist im Laborversuch nach­ vollziehbar, indem einige Flächen in einem Raum in sich polychrom gestaltet werden. Das Nebeneinander unterschied­ lichster Farben kann vielfältige räumliche oder dynamische Wirkungen erzeugen.

Je nach Komposition entstehen zwischen disharmonischen Nachbarschaften Vibra­ tionen, bei starken Hell-Dunkel-Kontras­ ten Rhythmen oder bei fließenden Abstu­ fungen wellenartige Schwingungen. Es bilden sich im übertragenen Sinn also Klangteppiche, die mit unbegrenzt mög­ lichen Wirkungen berühren. »Farbrausch« – eine polychrome ­raumgreifende Installation Alle bekannten Farbsysteme und -ordnun­ gen, von Wilhelm Ostwald (1853 –1932) bis zu den heute gebräuchlichen Farb­ systemen, strukturieren die Welt der ­Farben zu einem mehr oder weniger geschlossenen Ganzen, das in seiner konsequenten Logik den Anspruch zu erheben scheint, den gesamten Farb­ kosmos zu erfassen.

Die daraus resultierenden Ordnungen werden in der Praxis oft als absolute Wahrheit verstanden, denn sie lassen sich codieren, sind berechenbar und ­allgemein zugänglich. Doch diesen ver­ meintlich allumfassenden Ordnungen fällt einerseits das reiche Farbspektrum der Bunt-Bunt-Mischungen und Komplemen­ tär-Mischungen zum Opfer, und anderer­ seits verhindert die aufgeräumte Anord­ nung ein vielfältiges oder sogar zufälliges Nebeneinander.

Die limitierende Ordnung von Farbsys­ temen, die zugleich eine ästhetische Begrenzung bedeutet, sollte mit dem Pro­ jekt »Farbrausch« (Abb. 1) gesprengt werden mit dem Ziel, die ästhetischen Facetten zu erforschen, welche zum Aus­

Konzeptarbeit mit Farbe im Raum

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Farbrausch«. Die räumliche Wirkung ist betö­ » rend, es entsteht ein Farbraum, der geordnet scheint, obwohl er chaotisch ist. »Farbrausch«. Harte Rhythmen von Hell-DunkelKontrasten, wellenartige Bewegungen bei Reihen mit ähnlichen Bunt- oder Grauanteilen, Vor- oder ­Zurückspringen je nach Farbton, Helligkeit oder Nachbarschaft, kontrastreiche und zurückhal­ tende Klänge, horizontale und vertikale Bezüge, Flimmern bei disharmonischen Farb-Nachbar­ schaften. Fokussiert sich der Betrachter auf ein spezifisches Farbthema, z. B. Rosa, dann wirken die Rosafarben als Gruppe und werden zu Pro­ tagonisten im Konzert. Im Lauf der Zeit scheinen sie sich zu vermehren.

druck kommen, wenn das überschaubare Spektrum der Farbsysteme durch verlo­ ren gegangene Bunt-Bunt- und Komple­ mentär-Mischungen erweitert wird, und wenn die Anordnung nicht als zielgerich­ tete Komposition, sondern als ein Auf­ einandertreffen von unterschiedlichen Geräuschen verstanden wird.

Der »Farbrausch« wurde als schöpfe­ rischer Beitrag zum künstlerischen und wissenschaftlichen Diskurs über Farb­ systeme, Farbordnungen und Farbkom­ positionen konzipiert.

Als einzige Methode sollte bis zum Schluss ausschließlich Empirie zur An­­ wendung kommen, und zwar in Form eines begehbaren Farbraums, der dem Prinzip des Chaos folgt. Es sollten Farb­ nachbarschaften und -bezüge entstehen, die weder einem Ordnungssystem noch ästhetischen Konventionen folgen aus der Überzeugung heraus, dass das Un­­ geordnete die Unvollständigkeit eines jeden Systems unterstreicht und sich das Wesen einer jeden Farbe in den unend­ lichen Bezugsmöglichkeiten zu anderen Farben immer wieder neu manifestiert.

Im Rahmen einer Übung am Haus der Farbe, der Höheren Fachschule für Farb­ gestaltung in Zürich, stellten Studierende, ausgehend von drei individuell gewähl­ ten Farben, eigene Farbkollektionen her und fertigten von jedem Farbton zusätz­ lich eine Karte für die Installation »Farb­ rausch« an.

Im Durchschnitt mischten 17 Studierende je über 300 Farben. Daraus entstand eine Sammlung von mehr als 5500 einzig­ artigen Farbkarten, welche sorgfältig in Kisten gestapelt wurden. Die Architektur der Innenräume vom Haus der Farbe eig­ net sich in geradezu idealer Weise für die Installation. So befindet sich im Herzen der als Schule umgebauten Industrie­

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anlage unter einem Oberlicht eine Halle, an welche ein von Glas abgeschirmtes Atelier angrenzt. Das Maß der ostseitigen Atelierwand wurde an die gegenüber­ liegende Wand in der Halle übertragen, wodurch sich dann der statische Rahmen mit der dazwischen liegenden spiegeln­ den Projektionsscheibe als vielverspre­ chende Ausgangslage anbot.

Die Farbkarten wurden in stundenlanger Arbeit so gemischt, bis jegliche Ordnung und Reihenfolgen, sogenannte Farb­ nester, aufgelöst waren. Dann wurden die Farbkarten von oben nach unten an die Wände genagelt und zudem auf Bodenund Tischflächen ausgelegt. Die geplante Unordnung kam in eindrücklicher Art und Weise zum Tragen. Überraschend un­­ gewöhnliche und unterschiedliche Farb­ welten dynamisierten die Flächen. Beim verweilenden Betrachten zeigten sich betörende Phänomene. Harte Rhythmen – vertikale Bezüge, weiche horizontale ­Wellen ablösend –, kontrastreiche und zurückhaltende Klänge. Keine Farbe am falschen Ort, keine zu viel, keine unnötig.

Die Frage des Gefallens unterlag dieser ästhetischen Ausdruckskraft. Es zeigte sich diskussionslos, dass einzelne Far­ ben an sich weder schön noch hässlich, sondern einfach unschuldig sind und immer kontext- und nicht subjektbezogen zu beurteilen sind. Der empirisch entwi­ ckelte offene Farbraum, dem nicht eine Ordnung, sondern das Chaos zugrunde liegt, zeigt keine Ordnung, sondern Be­­ züge. Unzählige einzigartige Geräusche, Klänge und Rhythmen bilden einen in sich bewegten Farbenteppich (Abb. 2).

Fröhliche Farben – eine ernste Sache Was als unterhaltende, endlos variable Klaviatur der Farben in Erscheinung tritt, kann ratlos und rastlos machen, denn in der gleichzeitigen Präsenz von so vielen Farbtönen, wie sie am Beispiel der In­­ stallation »Farbrausch« zu sehen sind,

berühren zahllose Phänomene des ­Farbensehens simultan und berauschen die Sinne. Der Ruf nach Regelwerken und Rezepten wird somit als ein logischer Reflex auf die farbliche Überfülle ver­ ständlich.

In systematischen Farbordnungen erscheint die Welt der Farben stimmig, übersichtlich und logisch aufgereiht wie die Tonfolge eines gut gestimmten Klaviers. So wie Ungeübte am Piano den Flohwalzer klimpern oder Tonleitern anschlagen, so orientieren sie sich bei der Wahl von Farbtönen innerhalb einer Farbordnung nach Farbverläufen oder aktuellen Moden und suchen instinktiv etwas subjektiv Gefallendes.

Nur selten trauen sich ungeübte Musik­ interessierte, vor Publikum zu singen oder zu musizieren. Beim Umgang mit Farbe dagegen werden Laien aller Bevöl­ kerungs- und Berufssparten angesichts der vielen verfügbaren Farbtöne jedoch selten vom Mut verlassen und trauen der Öffentlichkeit bizarrste Kreationen zu, die im Gegensatz zu akustischen Misstönen nicht verklingen. Wie permanente Pau­ kenschläge oder schrille synthetische Störgeräusche drängen sich so gestaltete Objekte aus dem Kontext, verstärken ungefragt den Geräuschpegel und wer­ den im schlimmsten Fall zu guter Letzt wegen ihrer Prägnanz zu Vorbildern.

Der architektonische und landschaftliche Kontext ist jedoch mit einer permanenten sinnlichen Komposition zu vergleichen, in die es mit sorgfältig konzipierten Farbund Materialentscheiden angemessen einzustimmen gilt. So betrachtet wird deutlich, dass Lieblingsfarben oder sub­ jektives Gefallen zwar durchaus einfließen können, aber letztlich nicht alleine tonan­ gebend sein sollten.

Die Bedeutung der individuellen Lieblings­ farbe(n) muss bei der gestalterischen Konzeptarbeit kritisch überprüft werden.

Bekanntlich ist es die Rarität der Dinge – 39

Konzeptarbeit mit Farbe im Raum

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eniorenwohnungen »Lenggen«, Langnau im S ­Emmental (CH) 2006, Jörg + Sturm Architekten Bei der Gestaltung eines Korridors in einer Senio­ renresidenz gelang es, die Auftraggeber mittels einer ­humorvollen Kommunikationsstrategie von einer paradoxen, die Überlänge des Raums beto­ nenden Gestaltung, zu überzeugen.

räumlich, wogegen er bildhaft darge­ stellte Räume als Raumbilder liest und wertet. Deshalb eignet sich die münd­ liche und visuell abstrahierte Darlegung eines rudimentären Farbentwurfs besser als jedes zweidimensionale Bildwerk. Ziel ist die Identifikation des Auftraggebers mit der erläuterten und visualisierten Gestaltungsabsicht, also ein Konsens, auf den man sich später bei gestalte­ rischen Detailfragen wechselseitig beru­ fen kann.

Definitive Farbbestimmungen sind in ­situationsgerechtem Kontext und unter Berücksichtigung von örtlichem Licht und Schatten vorzunehmen. So kann den zu erwartenden Absorptionen und Reflexionen Rechnung getragen werden.

Sowohl nach Farbcodes definierte An­­ strichfarben sowie nach Handmischun­ gen erfolgte Bemusterungen müssen vor Ort unbedingt immer eine Prüfung erfah­ ren – einerseits hinsichtlich ihrer Farbe, andererseits vor allem in Bezug auf die Anmutung der Oberflächen, die wesent­ lich von Werkzeugspuren geprägt sind.

Die sorgfältige und professionelle Umset­ zung einer Konzeptidee ist nicht nur eine gestalterische, sondern zu einem großen Teil eine kommunikative Herausforde­ rung, die diplomatisches Geschick erfor­ dert. Die Gesprächspartner sind ebenso unterschiedlich wie die jeweilige Sprache, die sie sprechen: der Architekt, der Handwerker, der Auftraggeber und viele mehr. Gelegentlich führt die Vermittlung zu sprachlicher Akrobatik und löst sich nicht selten in Humor. Dieser ist jedoch erfahrungsgemäß ein Symptom der Ziel­ nähe, überspielt er doch auf charmante Weise eine Art Kapitulation und offenbart die Lust auf unerwartete Lösungen.

Diese Situation zeigt sich beispielhaft an einem 30 m langen Durchgangsraum im Untergeschoss einer Seniorenresidenz (Abb. 6). Er dient den Bewohnern als 42

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Zugang zu Gemeinschaftsräumen im benachbarten Altenheim, und der Auftrag des Farbgestalters war, dem Maler den geeigneten Weißton mitzuteilen, damit er streichen könne. Die Lust an der gestal­ terischen Vision des Überzeichnens der eindrücklichen Länge des Korridors führte anstelle einer Garagenatmosphäre jedoch zu einer einmaligen und allseits als positiv empfundenen Lösung. Eigent­ lich hätte der Diagnose »lang« die nahe­ liegende Therapie des Rhythmisierens, um den Weg zu verkürzen, entsprochen.

Gewählt wurde jedoch die paradoxe Intervention, den Weg zu verlängern, um die Senioren eher am Ziel ankommen zu lassen, als sie es erwartet hätten. Die Gestaltung bewirkt eine Empfindung der Beschleunigung. Die Essenz einer derar­ tigen Intervention ist letztlich ein Glück, das durch die Stimmigkeit beeindruckt.

Es wird über ästhetische Konventionen hinaus einer bestimmten Situation und einem speziellen Ort gerecht und berührt die Menschen.

Sorgfalt erfordert Zeit Es sind unterschiedliche Wege und Mittel, die Farbgestalter in Kooperation mit Bau­ herren und Architekten zu guten Gestal­ tungen von Architektur führen können.

Die nachfolgende Auflistung beschreibt einige Planungsschritte, die bereits in Angeboten genannt werden sollten, um die umsichtige Vorgehensweise und den Nutzen für den Auftraggeber transparent zu machen.

Ziel des ersten Schritts ist, eine Kern­ aussage zur Idee der Farbgestaltung zu formulieren. Grundlage dafür ist eine sorgfältige Situations- und Objektanalyse, aus der sich die Konzeptidee entwickelt.

Ein Text für den Auftraggeber beschreibt die Schlüsse aus der Analyse, die Idee und die daraus abgeleitete Gestaltungs­ absicht.

Im zweiten Schritt entsteht ein Grobkon­

zept mit möglichen Varianten. Hierbei kommen Farbmuster und Materialisie­ rungsvorschläge zum Einsatz, ebenso die Vorstellung von rudimentär visualisierten Umsetzungsvarianten. Erste Präsenta­ tionen und Besprechungen mit Planern und dem Auftraggeber dienen der Kon­ sensfindung. Wenn der Entscheidungs­ träger aus einem Gremium besteht, bildet die protokollarisch festgehaltene Zustim­ mung einen Anker, auf den man sich berufen kann, wenn in späteren Phasen subjektiv begründete Gegenargumente den Kern der gestalterischen Absicht zu schwächen drohen.

Der dritte Schritt sieht ein Feinkonzept inklusive eines detaillierten Farb- und Materialplans vor. Möglichst großflächige Bemusterungen vor Ort sind bei Farbund Materialdefinitionen hilfreich, meis­ tens in Kooperation mit Handwerkern und Produktherstellern und in enger Abspra­ che mit dem Architekten.

Zuletzt dient die Ausführungsbegleitung der gestalterischen Qualitätssicherung, die im besten Fall zu einer ganzheitlich stimmigen Güte führt.

Entscheidend ist letztlich die Fortführung einer anspruchsvollen Baukultur, die einer ästhetischen und substanziellen Wertschöpfung bedarf. Dies kann es aber in der gebauten Umgebung nur dann geben, wenn wir nicht schnell das Schöne suchen, sondern interdisziplinär und behutsam eine gute Qualität des Werks anstreben. Entscheidungsträger dürfen deshalb nicht blind vertrauen, und wenn wir von Baukultur reden, dann kann Zeit nicht Geld sein. Die wirklichen Meis­ter des Handwerks sollen nicht nur erwünscht, sondern gefragt sein. Sinnund sachgemäße Farb- und Materialge­ staltungen sind hierbei als integrativer und wertschöpfender Bestandteil des Neubauens und des Bauens im Bestand notwendiger denn je.

Farbkonzepte Timo Rieke

1

Aus technischer Sicht ist die Verwendung von Farbe heute keine besondere Herausforderung mehr. Während in früheren Jahrhunderten natürliche Pigmente und Bindemittel der Wahl der Farbe automatisch Grenzen gesetzt haben, erscheint die heutige Verwendung von Farbe und Material grenzenlos. Es stehen Töne aus 2000-teiligen Farbfächern zur Auswahl, und ehrgeizige Farbordnungssys­teme decken möglichst das komplette Spektrum der wahrnehmbaren Farbtöne ab.

Während Farbe in früheren Jahrhunderten teuer und besonders gesättigte Farben selten waren, ist sie heute ein relativ preiswertes Gestaltungsmittel und in den meisten Fällen einfach zu verarbeiten.

War Farbe früher ein Teil der Natur und der Dinge, hat sie im Lauf der Jahrhunderte ihre Bindung zu Material und Oberfläche verloren und ist heute beinahe ­universell einsetzbar.

Die Freiheit der Farbe Mit der Erfindung kostengünstiger synthetischer Farbstoffe ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und der damit einhergehenden Möglichkeit, beinahe jedes Material in jeder Farbe zu gestalten, entstand erstmals auch für breite Bevölkerungsschichten die Freiheit, zu entscheiden, welche Farben für bestimmte Zwecke verwendbar sind. Aus jeder Form der Wahl ergibt sich zwangsläufig die Frage nach Verantwortung und Begründbarkeit. Wer heute mit Gestaltungsarbeiten betraut ist, steht vor der Entscheidung, entweder Farbe zu vermeiden, aus dem Gefühl heraus auszuwählen oder sie bewusst im Hinblick auf den Kontext und die Strategie einzusetzen.

Die Regeln der Farbe Wenn Farbe aus technischer Sicht uni­ versell verwendbar ist, so bestimmt noch immer die Art und Weise der mensch­ lichen Wahrnehmung ihre Bedeutungs­

colorierte Bleistiftzeichnung oh, mummy’ pink ­blanket von Anne-Lise Coste, 2003

ebenen. So lassen sich aus den Regeln der Wahrnehmung grundsätzliche Regeln zur Verwendung von Farbe herausfiltern.

Farbkonzepte bestimmen also die allgemeine Verständlichkeit einer Gestaltung in Bezug zur menschlichen Wahrnehmung im persönlichen und gesellschaftlichen Bereich.

Leider gibt es zur Einordnung des Begriffs »Farbkonzept« keine allgemein zugängliche oder bekannte Quelle. Farbkonzepte scheinen sich bisher einer systematischen Einordnung zu entziehen und nur einem Kreis von Profis geläufig zu sein. Dabei stellt die allgemeine Definition grundsätzlicher Regeln einen besonderen Bedarf dar. Einerseits ist die enorme Wirkung der Farbe auf die Qualität einer Gestaltung bekannt, und andererseits fehlen Begründungsstrategien zur Vermittlung qualitativ hochwertiger Farbgestaltungen. Wie also können Farbkonzepte definiert werden?

Farbe als Kommunikation Im Designprozess werden Farbkonzepte meist anhand von Moodboards, Farbund Materialcollagen, stofflichen Mustern und sprachlichen Bedeutungszuweisungen sowie Modellen und dreidimen­ sionalen Darstellungen visualisiert. Die Basis bilden intuitive Experimente sowie empirische Untersuchungen und deren Überprüfung nach den Regeln der Wahrnehmung, der Relevanz und der emoti­ onalen und kulturellen Verständlichkeit im Hinblick auf Milieus und Zielgruppen.

Um einen bestimmten Zweck zu erfüllen, braucht jeder Raum und jedes Objekt eine Festlegung auf Farbe und Materialität in Zusammenhang mit seiner technischen Funktion sowie seiner sensuellen Erscheinung und kulturellen Bedeutung.

Farbkonzepte analysieren und erfassen diese vielfältigen Zusammenhänge, formulieren sie strategisch und verorten eine

1

Gestaltung sowohl funktional als auch sensuell und kulturell. Ein Farbkonzept ist in diesem Sinn ein interdisziplinäres Kommunikationskonzept für ein Objekt, um eine nonverbale Kommunikation verständlich zu führen. Die Herstellung von Verständlichkeit setzt dabei für den Designer ein breites gesellschaftliches Wissen voraus, um sicherzugehen, dass die Kommunikation auch das erfüllt, was sie soll, nämlich einen bestimmten Raum zu öffnen, in dem sich alle Beteiligten eines definierten Kontexts verstehen. Die Aufgabe von Farbgestaltern ist es, mithilfe von Farbe, Fläche, Form und Material diese Räume, auch im übertragenen Sinn, zu füllen.

Die Herausforderung eines Farbkonzepts besteht darin, alle die Sinneswahrnehmungen betreffenden Signalebenen der Farbe kontrolliert zu erfassen und in einem definierten Rahmen wirkungsorientiert anzuwenden. Die Bedeutung einer Farbe ist dabei nur durch ihre Kombination mit anderen Farben und bestimmten Materialien sowie in ihrem örtlichen und inhaltlichen Kontext zu bestimmen. In diesem Zusammenhang ist die Stimmigkeit einer farbigen Botschaft im Hinblick auf kollektive Prägungen, Sehgewohnheiten und Eigenarten der menschlichen Wahrnehmung der Startpunkt für eine Farb­ gestaltung.

Ein Farbkonzept definiert also innerhalb einer Planungsaufgabe den Bezug des Menschen zum Planungsobjekt. Farbe in Verbindung mit der richtigen Form, dem richtigen Raum, der richtigen Belichtung, den richtigen Materialien und passenden strukturellen Anordnungen kann völlig unterschiedliche Harmonien erzeugen, einen Resonanzraum für Emotionen bilden und Spannungsfelder entstehen ­lassen. Farbkonzepte unterscheiden ­zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, 43

Konzeptionelles Farbdesign

10 a

10 S anta Caterina Market Renovation, Barcelona (E) 2005, Miralles Tagliabue a Entwurfsskizze b Umsetzung 11 Farbe definiert und kennzeichnet Bedeutungs­ ebenen, Entwurf von Petra Blaisse für die Zentralbibliothek in Seattle (USA) 2004, OMA 12 Übersetzung von Musik in Farbe, Wohnhaus »Klavier«, Schiedam (NL) 2007, Architecten­ bureau K2 13 Das Designbüro Raw Color veranschaulicht die ganzheitliche Prägung von Farbatmosphären. ­Natürliche Farben und Transparenzen zeigen das Zusammenwirken von Farbe und die Faszination von Licht und Verhüllung. Eindhoven (NL) 2010 14 experimentelle Farb- und Materialstudie a Studio Besau Marguerre b Hella Jongerius, 2013

b

Das Architekturbüro Mirailles Tagliabue EMBT in Barcelona etwa transportierte das dortige Markttreiben und seine Umgebung in einer definierten Pixel­ struktur in 67 Farben auf das Dach der Markthalle und lud so den Ort anekdotisch auf (Abb. 10). Rem Koolhaas definierte mit Petra Blaisse bestimmte Zonen der öffentlichen Zentralbibliothek in Seattle über Zitate natürlicher Abbildun­ gen und kennzeichnete somit zugleich verschiedene Nutzungsordnungen durch gezielte Differenzierung in Farbe und Form (Abb. 11). Das Architectenbureau K2 aus Amsterdam entwarf für einen Wohnkomplex in Schiedam einen Farbcode, der sich aus der synästhetischen Übertragung eines Musikstücks auf die gerasterte Fassade ergab (Abb. 12).

Colorhunting Bekannte sowie neue Farbszenarien lassen sich empirisch gut über Scoutings mittels Fotografien und Farbproben sowie die abstrakte Übertragung abbilden.

Ebenso liefern ikonische Bilder und Vorstellungen oder historische Farbszenarien eine gute Gelegenheit, deren emotionale Assoziation in einen Raum oder auf ein Produkt zu übertragen. Die Methoden der Vergangenheits- und Gegenwartsbetrachtungen spielen hierbei eine wichtige Rolle und sind die Basis für zyklische Trends und zukünftige Entwicklungen bei Farbe und Material. Je bekannter und idealtypischer die Vorbilder sind, desto »energetischer« erfolgt ihr Aufnahme.

Das systemische Farbkonzept

»Bedeutung wird nicht im Gehirn in unserem Kopf erzeugt, aber in den Gehirnen, die über unseren ganzen ­Körper verteilt sind, und in all den Erin­ nerungen, die sie enthalten.« [2] Das Ziel des systemischen Farbkonzepts ist es, bestimmte Gesamtatmosphären abzubilden und gestalterisch zu füllen.

48

Der Pavillon 21 Mini Opera Space in ­München des Architekturbüros Coop Himmelb(l)au vereint die drei Aspekte eines Farbkonzepts auf einfache Art und Weise. Der rote Bereich, auf dem das Gebäude zu stehen scheint, bildet einen optisch auffälligen Untergrund. Er kennzeichnet eine Zwischen- und Verweilzone, ist zugleich ein kulturelles Zitat des »roten Teppichs« und sensuell gesehen in seiner weichen Materialität ein körperliches Signal zur aktiven, haptischen Entschleunigung und Sensibilisierung.

Kupfer in seinen experimentellen Projekten mit Hitze und Mustern und schafft so faszinierend farbige und dabei mate­ rialgerechte Produkte (Abb. 14 a). Vermehrt setzen große Industriekonzerne auf kleine experimentelle Designbüros und schaffen so flexible Farbszenarien als Basis für ihre Kollektionen, die offen sind für das Spiel mit der Farbe, dem Material und der Emotion.

Ein systemisches Farbkonzept wendet optische, sensuelle und kulturelle As­­ pekte aufeinander bezogen an. Je besser die drei Ebenen miteinander verwoben sind, desto besser und verständlicher erscheint das Konzept. Durch die An­­ wendung der Methoden der drei Farbkonzepte können alle Aspekte einer Gestaltung modular kategorisiert und angewendet werden. Farbdesigner ent­ wickeln sich zu Bedeutungs- und MoodManagern, wenn sie in der Lage sind, Optik, sensuelles Empfinden und kognitive Beurteilung zu einer Gesamterfahrung zusammenzubringen, die relevant und sinnvoll ist. Dabei bereichern Expe­ rimente die systemische Herangehensweise und ermöglichen neue flexible Lösungen um die sensuelle und kulturelle Essenz der Farbe.

Farbmasterpläne Ein Farbmasterplan ist eine übergeordnete Farb- und Oberflächenkollektion, die größtmögliche Flexibilität bietet und die Gesamtkollektion zusammenhält, indem er den Rahmen bestimmt, in dem farbliche Entwicklungen stattfinden können.

Er hat zudem den Vorteil, dass die Farben optimal miteinander kombinierbar sind. Das Ziel systemischer Farbkonzepte für Produkte oder Architektur ist es, Farbund Materialkonzepte zu entwickeln, die einen eigenen identifizierbaren Raum schaffen. Die Farb- und Oberflächenbiblio­ theken beispielsweise, die Hella Jongerius für Industriekunden gestaltet, werden so zur farbigen Leitlinie, die eine gewachsene Gesamtkollektion als zusammen­ gehöriges Ganzes darzustellen vermag und gleichzeitig auf aktuelle Trends eingehen kann (Abb. 14 b). Diese Annäherung zwischen Kunst und Design dient der Emotionalisierung der Produkte.

Experimentelle Farbe Experimente mit Farbe lassen Neues entstehen und ermöglichen die Erweiterung unseres Spektrums an Farbwahrnehmun­ gen auf eine sensible, sensuelle und ­kulturelle Art. Das Designbüro Raw Color aus Eindhoven experimentiert mit den natürlichen Farbigkeiten pflanzlicher Pigmente, gestaltet mit lichtempfindlichen Textilien und additiven, textilen Trans­ parenzen (Abb. 13). Das Studio Besau Marguerre aus Hamburg behandelt rohes

Einige bekannte Hersteller im Design­ bereich schaffen heute über Aufträge an verschiedene und ausgesuchte Gestalter ein farbiges Universum, das eine spe­ zifische, designorientierte Zielgruppe an­spricht. Die formale Gestaltung ist meist äußerst einfach und definiert sich vor allem über die emotionale und spielerische Verwendung von Farbe und Linie, zwischen Verläufen, Blocks, Rauten, Grids und Triangulierungen, die an aktuelle Verwendungen einer generativen

Konzeptionelles Farbdesign

F = S 0520 -Y90R G = S 5540-G10Y A = S 0550-G90Y B = S 4020 -Y30R

NCS-Farbsystem: C = S 0530-B D = S 3060 -Y30R E = S 2060-G30Y

G A

E

G F

E

D

D G A

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E G

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G C A

B

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F

G F

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E E

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A

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C B E

A

D C

G F

E

Nordfassade

11

12 a

Gestaltung in der Architektur mit CADAnwendungen, Processing oder Grass­ hopper erinnern. Damit schaffen sie ein systemisches Farbkonzept, das auf allen Ebenen arbeitet und deren Einzelteile ­flexibel kombinierbar sind. Auf ähnliche Weise berücksichtigen Farbmasterpläne für Städte die Bedeutung jedes einzelnen Gebäudes in einem Stadtquartier, aber auch die städtische Gesamtwirkung.

E

E

G F

E

F

F

E

D C

G E

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G C A

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D

C A

G

G F B

Südfassade b

Sinne sensibel ansprechen kann und kulturelle Visionen zulässt.

Aufgrund der universellen Anwendbarkeit von Farbe und individuellen Einzelproduktion können Farbkonzepte heute und in Zukunft mehr denn je auf die individuellen Bedürfnisse eines Auftraggebers zugeschnitten sein. Digitale Vorlagenherstellung, Digitaldruck, Lasergravur und Laserschnitt sowie 3D-Druck eröffnen Möglichkeiten, die eine strategische Verwendung von Farbe und Form erfordern.

Während früher gezielt ausgerichtete Produktkollektionen der Designabteilungen von Herstellern angeboten wurden, ist die Demokratisierung von Design heute ein Faktor, der begründbare, übergreifende und flexible Farbkonzepte erfordert.

Farbe ist nicht gleich Buntheit Die Anwendung sensueller und metaphorischer Aspekte erhöht den Wert einer Gestaltung, indem sie einen Bezug zum Menschen, zur Gesellschaft und zur Kultur schafft. Die baumarktübliche Gestaltung mit optischen Farbkonzepten hingegen vergisst die emotionale und kulturelle Wirkung von Farbe und führt zu einer Verarmung der Farbwelt, in der alles Auffällige und besonders Dekorative bevorzugt wird. Die starke Sättigung üblicher Produkte oder auch Häuserfassaden zeugt meist von Künstlichkeit und geringer ­Sensibilität. Nachdem basale Funktional­ architektur oder größtmöglicher Ausdruck jahrelang das Stadtbild – insbesondere in Deutschland – bestimmt haben, braucht es einen entscheidenden Schritt in Richtung Ehrlichkeit und Eleganz, der alle

13

D G A

A

Stadt, der Menschen und der Dinge. Mit Farbe übertragen wir Erfahrungen und Atmosphären auf ein Objekt.

Der Philosoph Slavoj Žižek proklamiert, dass wir Klischees brauchen, um uns in der Gesellschaft zu verorten und zu orientieren. In diesem Sinn brauchen wir also neue Klischees, um der gewünschten Zukunft eine Möglichkeit zu bieten. Trendagenturen, aber auch Architekten und Designer sind letztlich damit beschäftigt, aus den alten Klischees neue zu entwickeln und sie am Markt zu etablieren.

Es liegt an uns, zu entscheiden, welche Klischees das sind.

Anmerkungen: [1] Rieke, Timo: haptic visuals – Oberfläche und Struktur – Farbe und ihre Beziehung zur Tastwahrnehmung. Frammersbach 2008 [2] Ken’ya Hara, Jahrgang 1958, japanischer ­Grafiker, Gestalter und Kurator

Ausblick Heute ist mehr denn je rückhaltlose Emotionalität gegenüber den Dingen nötig sowie übergreifende Sensibilität gegenüber der Farbe und dem Material. Wer selbst Farbe fühlt, kann auch anderen Menschen dieses Gefühl vermitteln.

Begründet werden kann dies durch genaues Hinschauen, durch intelligen­ ten, syntaktischen Einsatz, durch Verbindungen in die Geschichte und Kultur, durch das Beobachten der Natur, der

14a

b

49

Gestalten von Raumatmosphären – Grundlagen zur Gestaltung mit Licht

SEHLEIS TU N

1

Licht ist nicht greifbar. Es ist kein Werk­ stoff, aber ein vitales Medium zum Bauen.

Der Lauf der Sonne bringt Schatten zum Wandern und unverrückbare Bauwerke scheinbar in Bewegung.

Raumhelligkeit ist das Überlagern und Durchdringen unendlich oft gespiegelter, gebrochener und verfärbter Lichtstrahlen.

Was wir sehen, ist das Resultat ihrer Wandlung auf den raumbegrenzenden Flächen und Objekten. Ein Bauwerk lebt nicht allein von seiner Gestalt, sondern immer auch von seiner Wirkung im Zusammenspiel mit Licht. Wie sich ein Mensch an einem Ort fühlt, ist von mehre­ ren verschiedenen olfaktorischen Eigen­ schaften abhängig. Folgendes Zitat von Pablo Buonocore beschreibt das sehr treffend: »[...] dass das Licht in der Archi­ tektur nie isoliert betrachtet werden kann.

Vielmehr ist es die Komposition von Licht, Farben, Geräuschen, Haptik, Raumtem­ peratur, Feuchtigkeit und Gerüchen, die eine architektonische Gegebenheit aus­ macht. Letztlich ist es aber immer der Mensch mit seiner momentanen Gefühls­ lage und seinem subjektiven Empfinden, der sein Urteil über die Architektur abgibt.

Das Zusammenspiel einer ausgewogenen Aktivierung aller Sinne und die Stimulation unser alltäglichen Bedürfnisse sind ent­ scheidend für die Bildung interessanter Architektur«. [1] Raumgestaltung mit Licht und Farbe Licht und Farbe sind wesentliche Gestal­ tungsmittel bei der Raumplanung, die bestenfalls Hand in Hand erfolgen. An­­ gewandt auf die Wirkung von Farbe im Raum ist der Umgang mit Licht entschei­ dend, da es mit seinen ihm innewoh­ nenden Eigenschaften Farbigkeit beför­ dern oder aber umgekehrt, sie verfälscht und unangenehm erscheinen lassen kann.

Grundregeln zur Gestaltung mit Licht: • Licht ist ein Medium, das nicht sichtbar ist, sondern sichtbar macht.

50

2

Farbwiedergabe

2

FO

Lichtfarbe

harmonische Helligkeitsverteilung

RT

gute Beleuchtung

M

Lichtrichtung

TE

Blendungsbegrenzung

O

N IE UELLES A MB

Schattigkeit

G

Beleuchtungsniveau

VIS

Anke Augsburg

SE

HK

3

ütemerkmale der Beleuchtung: Je nach Nutzung G und Erscheinungsbild eines Raums, kommt den Gütemerkmalen unterschiedliche Gewichtung zu, und bestimmte Bereiche werden bevorzugt beein­ flusst.

Unterscheidung von Lichtdesign und Lichtpla­ nung: rein ästhetische und lichttechnische, sowie planerische und praxisbezogene Begriffe, die bei einer Beleuchtungsplanung zur Anwendung kommen. für den Menschen sichtbarer Bereich des Licht­ spektrums Lichtreflexe von Kristallen in Regenbogenfarben

1

4

• Zum Licht gehören Schatten, Halb­ dunkel und Kontrast, um Raum oder Objekte zu gestalten und Oberflächen­ farben zum Leben zu erwecken.

• Licht und Farbe gehören untrennbar zusammen.

• Die Qualität von Wahrnehmung und gutem Sehen sind das Ergebnis guter Beleuchtung.

• Sehkomfort drückt sich über blendfreies und reflexblendungsfreies Licht aus.

• Licht auf vertikalen Flächen bildet archi­ tektonische Räume stärker als Licht auf horizontalen Flächen.

• Eine Leuchte ist in erster Linie ein Instrument für einen spezifischen Anwendungszweck und zunächst erst nachrangig ein ästhetischer Gegen­ stand.

• Um einen Raum zu beleuchten und zu inszenieren, sollte vorerst in Lichtquali­ täten gedacht werden, nicht in »schö­ nen Leuchtenformen« und Normen.

• Eine wesentliche Rolle spielt der Ein­ klang von Raum, Farbe und Licht.

• Die Grundlage für die Findung eines annehmbaren Gesamtkonzepts bleibt immer die Analyse von Nutzung und Funktion des Orts einerseits und die Gesamterscheinung der Architektur andererseits.

• Wichtig bleibt, ein Gespür dafür zu ent­ wickeln, was der Kern, das bestim­ mende Element eines Entwurfs bzw. eines Gebäudes, ist, um diesen durch die Lichtplanung zu stärken. Die Kern­ idee des Beleuchtungskonzepts darf auch in einem integralen Planungspro­ zess mit vielen Beteiligten bis zum Schluss nicht verloren gehen.

Lichtdesign

Lichtplanung

• Raumstrukturen folgen • Dimensionen verdeutlichen • Raumbegrenzung betonen • Blicke leiten • Helligkeitsverläufe zulassen • Licht- und Schattenspiele • Dynamik des Lichts • Szenenwechsel • Stimmungswechsel • Farbwechsel • Lichteffekte • Strukturen sichtbar machen • Materialien dominieren lassen • Kostbarkeiten zum Funkeln bringen • Wirkung dramatisieren • Sichtbezüge herstellen • Fernwirkung erhöhen • durch Spiegelung optisch erweitern • nach außen erstrahlen • Raumtiefen definieren • Kontrast im Gegenlicht • weiche Raumhelligkeit

• Lichtrichtung • Lichtverteilung • Lichtfarbe /Farbwiedergabe • Farbmischung • Modellsimulation • Visualisierung • Lichtlenkung • Sonnenschutz • konservatorische Aspekte • Abstimmung mit Denkmalschutz • Lichtmanagementsysteme • Leuchtenpositionen • Leuchtenspezifizierung • Beleuchtungspläne • Lichtberechnung • Sonderleuchtenanwendung • Detailzeichnungen • Energiebudget /Nachhaltigkeit • Leistungsverzeichnis • Spezifikationsdokument / Wartung

Wie denkt ein Lichtdesigner?

Der Lichtdesigner oder Lichtplaner ver­ steht Licht als Medium, das den ausge­ wählten Ort mit all seinen Objekten und seiner farbigen Anmutung in besonderer Weise zum Leben erweckt. Er erschafft Lichtstimmungen und bringt die Erschei­ nung des Orts in Einklang mit seiner Nut­ zung. Er sieht den Raum vorerst rein

Gestalten von Raumatmosphären

sichtbarer Bereich

Gammastrahlung Röntgenstrahlung

104 Infrarot Wärmestrahlung

Höhenstrahlung

1 Ultraviolett

10-6

10-9

Wellenlänge (nm) 1012

1015

Mikrowellen Radar, Fernseh-, Radiowellen

380 nm 3

106

Telefon Wechselstrom

780 nm 1 nm = 10-9 m

atmosphärisch und frei von Beleuchtungs­ körpern. Er baut gedanklich Raumatmo­ sphären aus mit Licht betonten Flächen und Schattenbereichen zusammen. Er lässt Leuchten an geeigneten Stellen als dekoratives Element zu, versteckt aber ansonsten gerne technische Leuchten in architektonischen Bauteilen. Er schreibt Lichtszenen, die entsprechend der jewei­ ligen Nutzung und über den Tageslauf hinweg abgerufen werden können.

Kriterien der Lichtgestaltung

Bei der Erarbeitung eines Beleuchtungs­ konzepts werden Beleuchtungsschwer­ punkte so gesetzt und Leuchten mit ihren Leuchtmitteln so ausgewählt, positioniert und geregelt, dass optimales Sehen und eine angenehme Stimmung für die jewei­ lige Nutzungsanforderung bestmöglich geschaffen werden. Das heißt, dass Licht nicht nur am rechten Ort und zur rechten Zeit in genügender Qualität und Intensität vorhanden sein muss, sondern sich über die Schaffung einer angenehmen Licht­ atmosphäre, ein »allgemeines Wohlbefin­ den« definiert. Darüber hinaus ist es not­ wenig, Kriterien wie harmonische Hellig­ keitsverteilung, Begrenzungen von Direktoder Reflexblendung, gute Kontrastwie­ dergabe, Lichteinfallsrichtung, Lichtfarbe und nicht zuletzt die Frage nach der Wirt­ schaftlichkeit miteinander in Einklang zu bringen. Die Beachtung dieser Kriterien ist die Grundlage für eine gute Beleuch­ tung (Abb. 1).

Lichtdesign und Lichtplanung sind Begriffe, die sich im täglichen Gebrauch recht unscharf voneinander abgrenzen, für die Erarbeitung eines Beleuchtungs­ konzepts sogar ganz miteinander ver­ schmelzen und gemeinsam angewendet werden müssen. Grundsätzlich lassen sie sich jedoch sehr klar trennen und inhalt­ lich verschiedenen Stichworten zuordnen (Abb. 2). Bestimmte Aspekte lassen sich dabei eher einer ästhetischen Qualität

zuordnen, andere sind rein technischer Natur. Für ein gelungenes Ergebnis ist weder das eine, noch das andere verzicht­ bar. Nur in einer technisch detaillierten Planung, können alle im Entwurf ange­ dachten Wünsche und Vorstellungen der Projektbeteiligten berücksichtigt werden.

Europäische Norm zur Beleuchtung von Arbeitsstätten In Richtlinien und Normen zur Beleuch­ tung erfolgt in der Regel die Formulierung von Mindestanforderungen an die Güte des Lichts für bestimmte Beleuchtungs­ situationen. Der jeweils aktuelle Stand der Technik ist ausschlaggebend dafür, welche Mindestgüte einzuhalten ist.

DIN EN 12 464 und die Arbeitsstättenricht­ linie müssen grundlegend immer ange­ wendet werden. Begründete Ausnahmen sind jedoch zugelassen (es gibt z. B. denk­ malgeschützte Objekte oder Bereiche in einem Museum, die eine konsequente Anwendung der Norm nicht zulassen).

Licht als Materie verstehen und anwenden Sicher ist das Thema Beleuchtung sehr komplex, und weil Licht eben nicht greif­ bar ist, oft auch schwer nachvollziehbar.

Der erste Schritt, bewusster mit Beleuch­ tung umzugehen, sollte sein, sich überall umzuschauen und darauf zu achten: • Warum wird dieser architektonische Raum auf diese Weise wahrgenommen?

• Kommt seine Farbigkeit gut zur Geltung?

• Sind die Dinge in dem Raum sehr gut oder nur verfälscht zu erkennen?

• Sagt die räumliche Atmosphäre gene­ rell zu?

Selbst wenn es schwerfällt, innerhalb ­kurzer Zeit alle Faktoren lichttechnisch zu bewerten, schult es das Auge und das Empfinden von Lichtatmosphären – ganz unabhängig davon, ob es sich um ein Büro, ein Museum oder um private Wohn­ räume handelt.

4

Wechselwirkung von Licht und Ober­ flächenfarben Licht und Farbe gehören untrennbar zusammen. Farb- und Materialober­ flächen kommen nur im »richtigen Licht« zur Geltung. Wenn die Wechselwirkun­ gen von Licht und Oberflächenfarben bekannt sind, lässt sich ihre Erscheinung bewusster und eindrucksvoller gestalten.

Dennoch ist es häufig notwendig, die gewünschte Wirkung vorab an einem Modell oder sogar 1:1 anhand eines Mock-ups zu überprüfen. Der Gestalter kann so eher auf ein unerwartetes Ergeb­ nis reagieren, das von seinen Entwurfs­ vorstellung abweicht: beispielsweise wenn ein feiner, transluzenter Vorhang schwer und stumpf, eine große blaue Wandfläche am Ende des Raums schwarz oder eine hölzerne Schranktür mit feinem Lack grau wirkt.

Die visuelle Wahrnehmung

Bei der Planung der visuellen Umwelt, müssen sowohl die rein physikalischen Eigenschaften des Lichts als auch das wahrnehmungspsychologische Wechsel­ spiel zwischen Lichtquelle, Objekt und wahrgenommenem Gegenstand in der jeweiligen Situation berücksichtigt werden. »Licht« physikalisch betrachtet Im Alltag wird mit »Licht« das sichtbare Licht bezeichnet. In den meisten Zusam­ menhängen wird es vor allem unter phy­ sikalischen Aspekten als der sichtbare Teil elektromagnetischer Strahlung be­­ trachtet, der aus schwingenden Energie­ quanten besteht. Verschiedene Theorien zur Beschreibung der Eigenschaften von Licht ergänzen sich.

Seit Sir Isaak Newton (1642–1726) ist bekannt, dass sich weißes Licht aus ein­ zelnen Spektralfarben zusammensetzt.

Anhand seines Korpuskularmodells hat er nachgewiesen, dass sich Energieteil­ chen (Photonen) mit Lichtgeschwindigkeit 51

Farbraum Stadt – Farbraum Land Beratungs- und Planungsinstrumente für Farbe im öffentlichen Raum Lino Sibillano, Stefanie Wettstein

1

Der Umgang mit Farbe sowohl im städtischen als auch im ländlichen Kontext war wohl noch nie so herausfordernd und anspruchsvoll wie in unserer Zeit. Die Geschichte der Farbe in der Architektur ist immer zugleich eine Geschichte der Technik und des Handwerks, und die jeweiligen Farbigkeiten sind mindestens so sehr von den zur Verfügung stehenden Materialien und technischen Möglichkeiten wie von einem bestimmten ­Zeitgeschmack bestimmt worden. Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts stand für die farbliche Gestaltung von Fassaden nur eine schmale Material- und Farb­ palette zur Verfügung, ökonomische Faktoren schränkten in der Alltagsarchitektur das Farbspektrum zusätzlich ein. Der von Generation zu Generation tradierte Umgang mit Farbe und Material trug ebenfalls zu einer Kontinuität in der Farbgebung der Architektur bei. Außerdem regelten ungeschriebene Gesetze den Umgang mit und das Verhalten im öffentlichen Raum, architektonische und farbliche Extravaganzen waren aus sozialen und wirtschaftlichen Gründen nur einer kleinen privilegierten Schicht vorbehalten.

Diese technischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Faktoren führten bis weit ins 20. Jahrhundert hinein auch ohne große Reglementierung zu einheitlichen und stimmigen Farbigkeiten von Städten und Dörfern, die in der Regel zusätzlich vom Kolorit lokaler Materialien geprägt waren.

Heute sind nicht nur die technischen Möglichkeiten immens erweitert, wodurch nun in der Fassadengestaltung fast un­­ endlich viele Farben zur Verfügung stehen. Der Mensch ist mit einer liberaleren, komplexeren gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Realität konfrontiert, die von globalen Märkten, Trends und einem ausgeprägten Wunsch nach Individualität gekennzeichnet ist. Hierbei geht oftmals

arbporträt Augustinergasse, Zürich F (siehe Abb. links: Häuserzeile Augustinergasse)

der Blick für den übergeordneten Kontext und die Gemeinschaft sowie für lokale Farbtraditionen verloren. Der Umgang mit Farbe in der Architektur regelt sich in der gegenwärtigen Zeit also nicht mehr von selbst.

Es kommen aber noch weitere Faktoren hinzu, die einen qualitätvollen Umgang mit Farbe erschweren. Insbesondere haben das technische und handwerkliche Können und die Sensibilität im Umgang mit Farbe oft nicht mit der Erweiterung der Farbpalette Schritt halten können. Ein Blick auf die Lehrpläne für angehende Handwerker und Architekten genügt, um festzustellen, dass farbgestalterische Aspekte meist nur marginal vermittelt werden. Dies hat zur Folge, dass Farb­ gebungen oft mithilfe von digitalen Hilfsmitteln und anhand von produktspezifi­ schen Kollektionen oder standardisierten Farbkarten wie NCS und RAL geplant werden. Farbentscheide erfolgen daher oft innerhalb von gegebenen Farbwelten mit einem ihr spezifischen Kolorit und ­entkoppelt von einem unmittelbaren Farbkontext. Überlegungen zur materiellen und handwerklichen Umsetzung des je­­ weiligen Farbtons treten dabei ebenfalls stark in den Hintergrund.

Paradoxerweise sehen wir uns neben der Erweiterung der Farbpalette mit einer starken Tendenz zur Standardisierung der farbgebenden Produkte konfrontiert, was auch mit einer Abnahme der handwerklichen Kompetenzen einhergeht.

Besonders ausgeprägt zeigt sich die ­Problematik heute bei energetischen Sanierungen von Altbauten. Im Zug dieser Maßnahmen verschwinden oft zeit­ typische Farbigkeiten, Materialien und Oberflächenstrukturen hinter normierten Wärmeverbundsystemen mit meist dünnschichtigem Putz auf organischer Basis.

Man kann sagen, dass die Differenzie-

1

rung von Materialien, Oberflächenstrukturen und Verarbeitungstechniken durch eine Erweiterung der Farbpalette abgelöst wurde. In jüngster Zeit führte dies häufig zu einer Diskrepanz zwischen Architektursprache, Material und Farbigkeit. Historische Charakteristiken gehen verloren, und der Lebensraum, ob Stadt oder Land, droht an farbenfroher Buntheit zu gewinnen, aber an ästhetischer Vielfalt und Differenziertheit zu verlieren.

Aktuell liegt ein Großteil der Verantwortung für die Farbkultur im öffentlichen Raum bei den Behörden. Sie benötigen deshalb sachliche Grundlagen und übergeordnete städtebauliche Farbstrategien, um fundierte und nachhaltige Entscheide fällen zu können. So lässt sich vermeiden, dass bei Bewilligungsverfahren Diskus­ sionen über Farbe emotional geführt und die behördlichen Entscheide als willkürlich wahrgenommen werden.

Maßnahmen zur Förderung von qualitätvollen ­Farbentscheiden

Folgende Maßnahmen können von behördlicher Seite aus erfolgen, um die Qualität von Farbgebungen im öffentlichen Raum zu steigern: Bereitstellung von Planungsgrundlagen und Arbeitswerkzeugen Eine Grundvoraussetzung für das Fällen von differenzierten und kontextbezogenen Farbentscheiden ist das Vorhandensein von ortspezifischen Farbstudien und Farbstrategien sowie von Arbeitswerkzeugen, wie Farbkarten, Farbfächern, Materialmustern und Leitfäden, die deren Umsetzung unterstützen.

Sensibilisierung der Öffentlichkeit Eine weitere Voraussetzung für eine positive Entwicklung der Farbigkeit im öffentlichen Raum ist eine anhaltende und wirksame Sensibilisierung der Bevölkerung.

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Die Farbigkeit der Architektur im 20. Jahrhundert.

Erkennen. Verstehen. Erhalten.

Der denkmalpflegerische Umgang mit Architekturoberflächen des 20. Jahrhun­ derts und die restauratorische Unter­ suchung, Erhaltung und Rekonstruktion (material-)farbiger Bauten Thomas Danzl

Der Umgang mit der »Farbigkeit der Ar­­ chitektur« und der »Architekturoberfläche« [1] mag auf den ersten Blick als ein gut erforschtes Teilgebiet der Architektur-, Kunst- und Technikgeschichte angesehen werden – eine Wahrnehmung, die wohl weniger in phänomenologischer, jedoch in ideengeschichtlicher Hinsicht bestätigt werden kann. Bislang liegen allerdings kaum belastbare und allgemein zugäng­ liche naturwissenschaftliche Reihenunter­ suchungen zu historischen Architektur­ oberflächen gleich weder Epoche vor.

Die Renaissance antiker Werktechniken im 19. Jahrhundert

Doppelhaus in der Weißenhofsiedlung Stuttgart (D)1927, Le Corbusier und Pierre Jeanneret. Teil der Werkbundausstellung »Die Wohnung« in Stutt­ gart-Weißenhof, seit 1958 unter Denkmalschutz, 1981–1987 Sanierung der Weißenhofsiedlung durch die Staatliche Hochbauverwaltung Stuttgart, 2003 – 2005 Sanierung durch die Wüstenrot Stiftung

Mit der Geburt der Archäologie als moderne Wissenschaft in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bot die theo­ retische Auseinandersetzung mit der ­Farbigkeit antiker Tempel und Bildwerke Anlass, diese Erkenntnisse schöpferisch für die zeitgenössische Baupraxis des Klassizismus zu nutzen. Dieses Studium antiker, mittelalterlicher und neuzeitlicher Quellen gab nicht zuletzt den Anstoß, sich auch materialkundlich mit histo­ rischen Maltechniken sowie mit Mal- und den entsprechenden Trägermaterialien auseinanderzusetzen und diese im Lauf des 19. Jahrhunderts zunehmend auf Grundlage naturwissenschaftlicher Unter­ suchungen mit mehr oder minder großem Erfolg nachzustellen. Der Versuch, Bau­ techniken des Altertums, wie etwa die Freskotechnik oder das »opus caemen­ titium« (Gussbeton) wiederzubeleben, scheiterte sowohl an der korrekten Aus­ wertung schriftlicher Quellen als auch an der naturwissenschaftlich korrekten Bewertung originaler Befunde. So können die Erfindung des sogenannten Roman Cementes, des Portlandzements und ­verschiedene enkaustische Verfahren wie letztlich auch die Wasserglastechnik (Stereochromie) als Nebenprodukte die­ ser Forschungen angesehen werden, die

im Zuge der Industrialisierung und der damit einhergehenden Umweltbelastung (nicht nur für den Menschen, sondern auch für die Fassaden der Gebäude) ihren Siegeszug begannen und bis weit in das 20. Jahrhundert hinein bedeutsam blieben.

Der Polychromiestreit und die Folgen

Die Rezeption einer farbigen Architektur der Antike für die Baupraxis des 19. Jahr­ hunderts, wie sie vor allem Leo von Klenze, Jacob Ignaz Hittorf und Gottfried Semper befürworteten, beschwor bekanntlich einen regelrechten Streit, den sogenann­ ten Polychromiestreit herauf, der die Architektenschaft in Verfechter einer »weißen« bzw. »farbigen« Antike spal­ tete. Die Mitte des 19. Jahrhunderts im Nachgang zum Polychromiestreit erfolgte Polarisierung zwischen Vertretern der »Materialechtheit« und einer »farbigen Architektur« sollte sich in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts noch auf die historisch-kritische Rezeption ­mittelalterlicher Architekturfarbigkeit in der sich gerade etablierenden staat­ lichen Denkmalpflege ambivalent aus­ wirken: Zwar wurde die monumentale Wandmalerei – wie allgemein Dekora­ tionsmalereien – zunehmend als inte­ graler Bestandteil mittelalterlicher Archi­ tektur anerkannt und in die neogotische Gestaltungspraxis übernommen, far­ bige Flächenanstriche vor allem auf Naturstein wurden jedoch bis weit in das 20. Jahrhundert hinein, trotz gegen­ teiliger Befunde, als nicht materialge­ recht ignoriert.

Das im 19. Jahrhundert aufgestellte ­ahistorische Postulat der Materialecht­ heit bzw. Materialgerechtigkeit in der Architektur war auch für die verschie­ denen Strömungen im 20. Jahrhundert in unterschiedlichem Maß bindend. ­Insbesondere die Schüler des Architek­ ten und Hochschullehrers Carl Schäfer 71

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(1844– 1908) wie Hermann Muthesius, Hans Poelzig, Paul Schmitthenner und Fritz Schumacher traten für einen »Mate­ rialstil« ein, der die Eigenfarbigkeit von Putz, Natur- und Backstein und später auch von Beton als Grundelemente farbi­ ger Gestaltung hervorhob. Nach dem von Bruno Taut und Jakobus Göttel bei der Tagung des Deutschen Werkbunds 1919 lancierten »Aufruf zum Farbigen Bauen« sollten schließlich die Grenzen zwischen »Material- und Farbenfarbigkeit« in den Strömungen der 1920er-Jahre – im »Expressionismus« und in der »Neuen Sachlichkeit wie am Bauhaus in Weimar und Dessau« – nahezu aufgelöst werden (Abb. 1). Erst das wegweisende Schaffen eines »Neoklassizisten« wie Ludwig Mies van der Rohe und die Wirkmächtigkeit des International Style ließen ab etwa 1930 bis weit in die 1950er-Jahre hinein die Materialgerechtigkeit wieder in den Vordergrund treten.

Die Materialfarbe und die Farbenfarbe

Insofern liegt es für die Beschreibung und zum Verständnis farbiger Architektur nahe, Bezug auf die von Arthur Ruegg vorgenommene Unterscheidung in »Materialfarbe« und andererseits »Far­ benfarbe« zu nehmen [2]. Die »Mate­ rialfarbe« kann dabei sowohl als »Struk­ turfarbe«, etwa im Fall materialsichtig bzw. materialfarbig belassener, tragen­ der Bauteile z. B. aus Stein, Kunststein oder Beton, wie auch als eine Form der Verkleidung oder Inkrustation (z. B. Putz, Stuck, Vorsatzbeton, Stein-, Keramikoder Glasplatten etc.) verstanden wer­ den. Daneben spielt die Materialfarbe von Glas, Metall und sogenannter Ersatz­ baustoffe eine durchaus gleichberech­ tigte Rolle. Die »Farbenfarbe« schließt hingegen die monumentale Wandmalerei im Innen- wie Außenbereich sowie die anstrichtechnische Behandlung von Oberflächen ein (Abb. 2).

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zu rehabilitieren, so kann für die 1980erund 1990er-Jahre ein vor allem nach der Wiedervereinigung stetig anwachsendes Interesse für die Bauten der »klassischen Moderne« beobachtet werden, dem seit der Jahrtausendwende eine Beschäf­ tigung mit den Kontinuitäten und Dis­ kontinuitäten der Architekturmoderne im Dritten Reich und der DDR folgte.

Der Eigenwert der Farbe und die Rolle der ­Denkmalpflege

Erst die Reformbewegungen der »Mo­­ derne« in der Architektur des 20. Jahr­ hunderts sorgten für eine Rehabilitierung des Eigenwerts der Farbe in der zeitge­ nössischen Architektur, die durch die Fortschritte in der industriellen Farbenund Putzherstellung und durch eine damit einhergehende Normierung und Quali­ tätssicherung begünstigt wurde: Farben werden – wie etwa in ihrer Anwendung an den Bauhausbauten in Weimar und Dessau – als physiologisch wie psycho­ logisch selbstständig wirkende Flächen­ werte verstanden, die in der Lage sind, die Erscheinung von Architektur wie ihrer Architekturoberfläche zu modifizieren, zu ignorieren und im Sinn eines Gesamt­ kunstwerks die Wirkung auf den Betrach­ ter zu steigern (Abb. 3).

Nahezu das gesamte 20. Jahrhundert ist trotz seiner politischen wie soziokultu­ rellen Verwerfungen durch eine konti­ nuierliche Standardisierung und Ausdif­ ferenzierung organischer wie anorga­ nischer Baustoffe gekennzeichnet, die ab den 1970er-Jahren eine fast völlige Ver­ drängung »historischer« Baustoffe, wie z. B. Lehm und Reinkalkputze mit regi­ onalen Zuschlägen bzw. Bindemitteln wie Leinöl aus der Baupraxis bedingten. Die »Postmoderne« der 1980er-Jahre ermög­ lichte schließlich im Rahmen der Ökolo­ gie- und Denkmalschutzbewegung den Fortbestand wie die Wiederentdeckung historischer Werktechniken und -stoffe für die gegenwärtige (Neu-)Baupraxis und Denkmalpflege. Es ist daher nur folge­ richtig, die historisierte Architektur der »Moderne« gleichermaßen zum Gegen­ stand des Forschungs- und Erhaltungs­ interesse werden zu lassen. Galt es in den 1970er-Jahren zunächst, die feinen Unterschiede einer material- wie farben­ farbigen Architektur des Jugendstils (Abb. 4) und dann die der Gründerzeit

auhausgebäude (Detail der Fassade), Dessau B (D) 1926, Walter Gropius. Links: steinmetzmäßig überarbeiteter Stampfbeton. Rechts oben: in ­Freskotechnik ausgeführter Kalkanstrich. Rechts unten: gekratzter Edelputz, sogenannter Terra­ nova, ursprünglich mit Schiefermehl grau ein­ gefärbt und mit Muskovitglimmer versetzt.

Bauhausgebäude, Dessau (D) 1926, Walter ­Gropius. Haupttreppenhaus im Werkstattge­ bäude, Treppenabsatz zum 2. Obergeschoss.

Materialfarbe: Terrazzoboden, Glas, Metall. ­Farbenfarbe: Flächenanstrich in Leim- bzw. ­Ölfarbe (Heizkörper, Türblätter und -rahmen).

Die Normierungs- und Qualitätssicherungsbestre­ bungen in der Farbenindustrie zogen zahlreiche Publikationen für Handwerker und Architekten nach sich.

Denkmalpflege und Restaurierung nach 1975

Die Denkmalschutzgesetzgebungen und der damit verbundene erweiterte Denk­ malpflegebegriff seit dem europäischen Denkmaljahr 1975 ermöglichte in den ehemals beiden deutschen Staaten durch die Schaffung von Hochschulausbildun­ gen für Restauratoren (in Dresden ab 1974 und in Stuttgart ab 1977) die Profes­ sionalisierung und Akademisierung die­ ses Berufszweigs [3]. Die Denkmalpflege und Restaurierung sind als angewandte Wissenschaften im 21. Jahrhundert nicht

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nur an einer ganzheitlichen Wahrneh­ mung aller das Denkmal konstituierenden Materialien interessiert, sondern legen diese als »conditio sine qua non« für eine authentische Erhaltung fest. Die Entwick­ lungsgeschichte beider Disziplinen zeigt zugleich auf, wie spät in Bezug auf den Erhalt von Architekturoberflächen ihre wesentlichen Instrumentarien – etwa die Bauaufnahme verbunden mit einer strati­ grafischen Befunderhebung von Putzen und Farbe sowie deren naturwissen­ schaftliche Untersuchung und Auswer­ tung – Eingang in eine heute idealerweise als interdisziplinär aufzufassende Erhal­ tungspraxis fanden. Der erreichte hohe Grad an Spezialisierung in den Berufen der Denkmalpflege im deutschsprachi­ gen Raum setzte im vergangenen Jahr­ zehnt auf diesem Gebiet ohne Zweifel europa-, ja sogar weltweit Maßstäbe.

Zur Begriffsbestimmung

Insofern muss es nicht verwundern, dass sich Restaurierungswissenschaftler zu­­ nehmend für den Begriff »Architektur­ oberfläche« verwenden und sich gegen den Begriff »Architekturfarbigkeit« [4] aussprechen, wie er noch 1974/75 von Friedrich Kobler und Manfred Koller defi­ niert wurde und bis heute vielfach Anwen­ dung findet, nämlich »als dem Ergebnis aller Bestrebungen, die architektonische Struktur eines Bauwerkes mittels seiner farbigen Erscheinung zur Geltung zu brin­ gen. Dabei spielt es keine Rolle, ob die F.[arbigkeit] auf eine bereits gegebene architektonische Gliederung gelegt wird oder eine solche schafft bzw. ergänzt.

Auch ist es gleichgültig, wodurch die ­farbige Gliederung erfolgt, etwa durch verschiedenfarbiges Baumaterial, Bema­ lung, Putz. […] die Struktur der Material­ oberfläche, die durch besondere Arten der Verglasung verfärbende Wirkung des Lichtes; die Ausstattung […]« [5].

Gerade im konservatorischen Umgang

ietshaus, Leopoldstraße 77, München (D) M 1902, Martin Dülfer, Zustand vor der wiederholten Instandsetzung 2013. Bis 1906 Wohnhaus des ­Architekten. Herausragendes Beispiel für die ­Verwendung unterschiedlichster Putz- und Stuck­ techniken wie Kammzug, Riffelputz, Putzschnitt, Putzrelief und Stuck. Über eine ursprüngliche ­Verwendung materialfarbiger Putze bzw. einer Teilpolychromie kann hier nur spekuliert werden.

mit Bauten des 20. Jahrhunderts greift diese Definition zu kurz, da sie die Far­ bigkeit dieser Architektur auf einen opti­ schen Reiz reduziert und damit notge­ drungen die Ganzheitlichkeit der Farb­ wirkung durch das Zusammenspiel von Trägerstruktur und Trägermaterial mit dem Farbmaterial vernachlässigt. Erst die frühzeitige interdisziplinäre Zusammenar­ beit von Restauratoren, Materialkundlern und Architekten beim Erkennen, Beschrei­ ben, Bewerten und schließlich Erhalten aller Architekturoberflächen wird die ihnen innewohnenden Farbqualitäten voll­ umfänglich zum Tragen bringen können.

Die Konservierung der Moderne

Die Arbeiten am Dessauer Meisterhaus Kandinsky-Klee von 1998 bis 2000 kön­ nen rückblickend als Beginn eines Para­ digmenwechsels im konservatorischen Umgang mit Architekturoberflächen des 20. Jahrhunderts angesehen werden [6].

Die für die Befunderhebung, Konservie­ rung bzw. Restaurierung und anschlie­ ßende materialidentische Rekonstruktion maßgeblichen Parameter wurden metho­ disch in Rückgriff auf die Terminologie von László Moholy-Nagy abgeleitet. Ihr zufolge wird die Farbe der Architektur als Material begriffen, das durch unter­ schiedliche Kombination und Konzentra­ tion ihrer Bestandteile – Pigmente, Binde­ mittel und Zuschlagstoffe – mit der ihr eigenen Struktur zu einem eigenstän­ digen Bildmedium wird. Durch die Ober­ flächenbeschaffenheit oder Textur der Untergründe, durch die Deckkraft und den Glanzgrad der Farbe sowie nicht zuletzt durch die Werkspur des Farbauf­ trags bzw. der Faktur können so letztlich zahllose Gestaltungsvarianten entstehen [7] (Abb. 5b, S. 74). Diese Qualitäten der Farbe wurden zunächst von Restau­ ratoren sondiert, anschließend mithilfe von gezielten materialkundlichen Unter­ suchungen mikrochemisch analysiert

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und schließlich durch experimentelle handwerkliche Nachstellung der Misch­ verhältnisse in ihrer ursprünglichen Wirk­ samkeit weitgehend rekonstruiert. So musste z. B. durch den Abgleich mikro­ chemischer Analysen von Bindemitteln, Pigmenten, Zusatzstoffen und sogenann­ ter Farbschnitte die aus dem Werkpro­ zess und Schichtenaufbau resultierende wahrscheinlichste Oberflächenqualität (deckend, lasierend, matt, glänzend etc.) gefolgert und experimentell nachvoll­ zogen werden (Abb. 5c, S. 75). Wenn man das Thema der Erhaltung histori­ scher Architekturoberflächen im Jahr­ zehnt nach der deutschen Wiedervereini­ gung angesichts der Fülle an authentisch erhaltener, aber konservatorisch stark gefährdeter Architekturoberflächen als Gebot der Stunde definieren wollte, so gelang wohl mit der Tagung »Historische Architekturoberfläche. Kalk-Putz-Farbe« im Jahr 2002 vom Deutschen Nationalko­ mitee des Internationalen Rats für Denk­ malpflege (ICOMOS) eine Zusammenfas­ sung jahrzehntlanger Erfahrungen mehre­ rer Generationen von Spezialisten aus Ost und West, das als Standardwerk zum Thema betrachtet werden kann. Ivo Ham­ mer plädiert darin u. a. auf Grundlage der zuvor geschilderten kunst- und denkmal­ theoretischen Entwicklung der Begriffe »Architekturfarbigkeit« und »Architektur­ oberfläche« eindringlich für den Ge­­ brauch des Letzteren, da nur dieser der Erkenntnis und Erhaltung der Materialität von Denkmalen vollumfänglich gerecht werde [8].

Zur denkmalpflegerischen und restauratorischen Praxis der Konservierung, Restaurierung und Rekonstruktion von Architekturoberflächen des 20. Jahrhunderts in Mitteleuropa Wenngleich die Konservierungsmöglich­ keit an Bauten der Moderne aus restaura­ torischer Sicht heute unzweifelhaft gege­ 73

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ben ist, stellen wachsender Investitions­ druck, steigende Ansprüche gegenüber der Nutzung und die damit einherge­ henden Modernisierungsbemühungen eine zunehmende substanzielle Gefahr bei einer größeren Anzahl von gleicher­ maßen bedeutenden, aber weniger bekannten Bauten dar. Die Eigentümer­ interessen gegenüber den Aspekten von Funktionalität, Reparaturaufwand und Angleichung an die bestehenden Normen (Trittschall- und Wärmedämmschutz) bzw. der Behebung technischer Mängel (z. B. Sanierung von Stahlbetonkonstruk­ tionen) lassen eine Instandsetzung oder Teilerneuerung heute noch in viel zu sel­ tenen Fällen als Diskussionsgrundlage zu. Dabei ist schon aus Gründen der ­Ressourcenschonung eine intersubjek­ tive Bewertung des Bestands hinsichtlich seiner Wiederverwendbarkeit bzw. Kon­ servierungsmöglichkeit wünschenswert, von der damit verbundenen Bewahrung authentischer Oberflächeninformationen und ihrer ästhetischen Relevanz ganz zu schweigen.

Konservierung, Reparatur, Instandsetzung, ­Rekonstruktion, Pflege

Die nach wie vor postulierte und weitver­ breiteten Meinung, die Moderne sei nicht

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konservierbar, weil die Baumaterialien, aus denen sie besteht, nicht mehr zu beschaffen sind und in jedem Fall eine unzumutbare wirtschaftliche Belastung und funktionale Einschränkung mit ihrer Erhaltung verbunden sei, muss eine ­Relativierung angesichts der immer zahl­ reicheren, erfolgreich abgeschlossenen Beispiele von Instandsetzungen erfahren.

Die im vergangenen Jahrzehnt gemach­ ten Erfahrungen im Umgang mit Bauten der Moderne zeigen zugegebenermaßen eine methodische Vielfalt auf, die viel­ leicht außerhalb der Fachwelt nicht immer leicht vermittelbar erscheinen mag, die jedoch ein generelles Umdenken beför­ dert hat. Neben der in der Vergangenheit vorherrschenden Totalsanierung, die oft den gänzlichen Austausch originaler Bau­ teile und die Zerstörung insbesondere von Architekturoberflächen bedingte – und damit im günstigsten Fall in einer ­originalähnlichen Rekonstruktion mün­ deten –, lassen sich zunehmend Ansätze einer Reparatur- und Pflegepraxis fest­ stellen, die in den Publikationen der Wüstenrot Stiftung seit dem Jahr 2000 vorbildlich dokumentiert sind [9].

Interdisziplinarität bei der Projektierung

Damit die Beschäftigung mit den Ober­ flächen nicht in Oberflächlichkeiten aus­ artet, muss ein entsprechend ausge­ bildeter Restaurator rechtzeitig in den Planungsprozess einbezogen werden und im interdisziplinären Dialog mit ­Tragwerkstechnikern, Architekten, Bau­ forschern und Materialkundlern eine Bestandserfassung erarbeiten, die die verschiedenen angesprochenen Themen­ bereiche in ihrer Schadensdynamik und Schadensrelevanz beschreiben und in der Folge in einem gemeinsamen Maß­ nahmenkatalog und in die Leistungsver­ zeichnisse für die Ausschreibung Ein­ gang finden. Dieser Vorlauf ermöglicht die gleichzeitige Sicherung von Farb­

a Bauhausgebäude, Dessau (D) 1926, Walter ­Gropius. Vestibül im Werkstattgebäude. b Vestibül im Werkstattgebäude. Matte wie ­glänzende Oberflächen der farbigen Flächen­ gestaltung ergänzen die Materialfarbigkeit von Glas, Metall und Terrazzoböden. c Dokumentation der Farbschichtabfolgen im ­Vestibül mithilfe von Querschliffen Farbtonkarten mit händisch ausgeführten Farb-­ aufstrichen stellten frühe Handreichungen für das Handwerk zur Beratung, Planung und Quali­ tätssicherung dar. Mischtabelle »Farbig getöntes Weiss/ Bronzen«, Tafel 7 aus: Baumanns neue Farbtonkarte, 1912.

schichten und Putzpaketen, die als Pri­ märdokumente etwa in einem Bauteiloder Materialarchiv vorgehalten werden sollen. Es ist auch der Zeitpunkt, an dem über objektverträgliche Nutzungskon­ zepte diskutiert und Strategien entwickelt werden können, die gleichzeitig den Erhalt von originaler Bausubstanz und die Anpassung an notwendige Nutzungs­ konzepte ermöglichen. Eine Rekonstruk­ tion von eventuell bauzeitlichen Farb­ konzepten oder Oberflächen ist nicht zwingend nötig, aber gegebenenfalls im Rahmen der Auswertung restaurato­ rischer Vorarbeiten ein denkmalpflege­ risches Ziel.

Konservierung – Restaurierung – Rekonstruktion?

Oft lassen sich jedoch konservatorische, restauratorische und rekonstruktive Bestrebungen nicht so ohne Weiteres voneinander trennen. Die Auseinander­ setzung der Architekturmoderne mit den Aspekten ihrer Materialeigenschaften, ihrer Wirkung in der Architektur und in ihrer bisweilen handwerklichen Perfektion und materiellen Qualität lassen heute noch vor allem folgende Grundprobleme im Vorfeld einer Maßnahmenplanung erwachsen: Schon die allgemeine Kennt­ nis um die verwendeten Materialien, um ihre Materialeigenschaften und um ihr Alterungsverhalten ist noch vergleichs­ weise gering, wenngleich vieles aus Sekundärquellen (z. B. Pläne, Entwürfe, Skizzen, Fotos, Materialangaben, Bear­ beiter) überliefert, aber quellenkritisch und am konkreten Baubefund, also dem Primärdokument, auf seine Aussagekraft hin überprüft werden muss. Andererseits ermöglicht die Bestimmung der ursprüng­ lichen wie der Materialeigenschaften im gealterten Zustand die verträgliche Anpassung von Reparatur- und Ergän­ zungsmaterialien (Abb. 6).

Dieser Abgleich mit den tatsächlich ver­ wendeten Materialien und den damit rea­

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lisierten Konzepten steht bei Gebäuden des 20. Jahrhunderts noch weitgehend aus. Die Sicherheit, die sich vielerorts im Umgang mit Bauten etwa der Gründer­ zeit oder älterer Epochen entwickelt hat, beruht auf der Kenntnis der über lange Zeiträume hinweg verwendeten und in ihrer Verträglichkeit untereinander objek­ tiv bewertbaren und bereits bewerteten Materialien. Wie die Erfahrungen der ­letzten Jahre zeigen, wird der oft subs­ tanzvernichtende Umgang mit moderner Architektur einen solchen Erkenntnis­ zuwachs hier wahrscheinlich jedoch im Kern ersticken.

Projektpartnern ein Konsens bezüglich der Kartierungsmethoden und ihrer Bear­ beitungstiefe erarbeitet werden.

Die Konzeptfindung

Erst die Interpretation aller gesammelten Daten, ihrer historischen, technologi­ schen Grundlagen und der ermittelten Schadensursachen und Schadensbilder kann in ein gestuftes Modell von Maßnah­ menvorschlägen münden, die neben den dringend vorzunehmenden konservato­ rischen Eingriffen Modelle einer eventuell wünschenswerten ästhetischen Präsenta­ tion beinhalten. Dieses Konzept sollte die

Grundlage eines Stufenplans sein, der für alle Projektbeteiligten eine Grundlage bildet, aber gleichzeitig eine gewissen Flexibilität aufweist, um während des Bauprozesses auftretende neue Erkennt­ nisse einarbeiten und darauf positiv ­reagieren zu können. Als Diskussions­ grundlage sollte durch einen Handwerker und/oder Restaurator über verschiedene repräsentative Bauteile hinweg eine Musterarbeit bzw. Musterachse erstellt werden, die eventuelle technische, methodische und ästhetische Mängel ­aufzeigen hilft und als Nebeneffekt eine belastbare Kostenschätzung ermöglicht.

Untersuchung und Dokumentation

Es ist aber eine denkmalpflegerische Bin­ senweisheit, dass die Erhaltung, Pflege Befundfoto Befunderläuterung und gegebenenfalls Wiederherstellung neben der Beseitigung bautechnisch mikroskopische Ansicht (40-fache Vergrößerung) des Querschliffs einer Materialprobe aus dem Ixel schädlicher und ästhetisch störender zwischen Laibung und Sturz der Türöffnung; Materialveränderungen die Kenntnis der ehemals verwendeten Materialien für Schichtenfolge: deren Erhaltung voraussetzt. Deshalb Kalkmörtel (bauzeitlich) T Glättschicht Weiß 1 ist der ideelle und materielle Bestand Anstrich (nicht wl, sm) Schwarz 2 zu untersuchen, zu identifizieren und zu Glattschicht Weiß 3 Anstrich (nicht wl) Weiß 4 dokumentieren – wobei neben der histo­ Lasur, Politur (nicht wl, g) weißlich 5 rischen Forschung auch die Erfassung Schwarz 6 Anstrich (nicht wl, m) schriftlicher und visueller Quellen sowie das Sammeln von Informationen, die am Objekt selbst dokumentierbar sind, gleiches Gewicht haben. Bei den tech­ nischen Untersuchungen stehen die mikroskopische Ansicht (85-fache Vergrößerung) ­visuelle Betrachtung, also die Phänome­ einer Materialprobe aus dem Ixel zwischen ­Laibung und Sturz der Türöffnung; nologie, und ihre Dokumentation im Vor­ dergrund. Diese werden im Bedarfsfall Schichtenfolge: durch geeignete optische Hilfsmittel wie Kalkmörtel (bauzeitlich) T Streiflicht, UV-Licht, Lupen und Mikro­ Glättschicht Weiß 1 Anstrich (nicht wl, sm) Schwarz 2 skope erweitert bzw. durch vertiefende Weiß 3 Glattschicht bauphysikalische Untersuchungen, Pro­ Weiß 4 Anstrich (nicht wl) benentnahmen und mikroskopische weißlich 5 Lasur, Politur (nicht wl, g) Untersuchungen von Quer- und Dünn­ schliffen, Analysen von Pigmenten, Bin­ demitteln und Schadensfaktoren quali­ fiziert. Über die Methoden der Dokumen­ tation sollte im Vorfeld mit den beteiligten 5 c wl = wasserlöslich, m = matt, sm = seidenmatt, g = glänzend 75

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aus Atlantis, Bremen (D) 1930/31, Bernhard H ­Hoetger. Farbrekonstruktion im Treppenhaus von 1988 ohne Anspruch auf material­identische Wie­ dergabe der Träger- und Farb­qualitäten: Material­ farbe (glasierter Klinker, M ­ etall, Glasbausteine) und inkrustierte Natursteinplatten in Verbindung mit Flächenfarben.

8 a, b Meisterhaus Muche/Schlemmer, Dessau (D) 1925/26, Walter Gropius. Seit 1974 unter Denk­ malschutz; 1996 UNESCO-Welterbe; 1998 – 2002 Vorbereitende Untersuchungen mit Recherchen, Analysen und Gutachten unter bauhistorischen sowie technologischen Aspekten zur Erforschung des Gebäudes, Planung und Ausführung der ­Sanierung. 2002 Eröffnung als Ausstellungs- und Veranstaltungsort.

7 Ästhetische Präsentation und Prävention

Die Entwicklung einer oder mehrerer objekt- und materialverträglicher Pufferoder Verschleißschichten in Form von Japanpapierkaschierung, Makulatur-, Putz- und Anstrichschichten zum Schutz von historischen Befunden im Innen- wie Außenbereich ist im Vorfeld der Maß­ nahme zu fordern. Erschwerend kommt bei der farbtheoretischen Grundlage ­vieler Farbkonzepte der Moderne hinzu, dass es keine »neutralen« Farb- oder Fehlstellenbehandlungen geben kann!

Oft genug lassen die geringen Malschicht­ fragmente einen vollständigen Erkennt­ nisgewinn nur über die experimentelle Rekonstruktion zu, die immer nur eine mehr oder weniger geglückte weitge­ hende Annäherung an die ursprünglich verfolgte sein kann. Ist die Rekonstruk­ tion einer Raumfarbe aufgrund fehlender baufester Trägermaterialien, d. h. neben Putzoberflächen vor allem Sockel- und Bilderleisten, Türblätter, Fensterrahmen sowie Einbauelementen etc., nicht mög­ lich (welche Toleranzbereiche gibt es?), ist dies ein Verlust der ideellen Einheit – eine Tatsache, die aber als solche erst einmal festgestellt und abgewogen wer­ den muss. (Abb. 7). Im Zweifelsfall muss auf eine unvollständige Rekonstruktion oder eine Teilpräsentation – auch bauzeit­ licher Flächen – verzichtet werden, um nicht in einen Synkretismus aus geal­ terten, handwerklich ungenügend bear­ beiteten Trägerschichten und rekonstru­ ierten neuwertigen Farbschichten eine Ästhetisierung des Banalen zu betreiben, die ohne Zweifel im Widerspruch zu den ursprünglichen Intentionen steht. Die nach Möglichkeit in materialidentischer bzw. materialverträglicher Weise vorzu­ nehmende Ergänzung oder Neuschaf­ fung von Oberflächen mit den ermittelten historischen Verarbeitungstechniken erlaubt eine weitgehende Authentizität des umgesetzten Befunds auch und 76

gerade wegen der zu erwartenden mate­ rialimmanenten Alterung. Nicht zuletzt sind bei sämtlichen Maßnahmen Vorkeh­ rungen für eine nachhaltige Pflege des Bestands an originaler Oberfläche und eine mehrmalige Wiederbearbeitbarkeit rekonstruierter Oberflächen nach einer entsprechend aufzubereitenden Doku­ mentationsgrundlagen zu gewährleisten.

Nach Abschluss der Konservierungsund Restaurierungsmaßnahme sollte auf den erarbeiteten Er­­kenntnissen aufbau­ end eine entsprechende Nachsorge- und Wartungsplanung erfolgen.

Fazit Das »Dilemma der Moderne in der Denk­ malpflege« stellt sich zweifellos in den miteinander konkurrierenden Polen des Substanzwerts und des Schauwerts dar.

Das erwähnte Gegensatzpaar lässt sich auch mit den Begriffen »Substanzerhalt« und »Rekonstruktion« paraphrasieren.

Wie erläutert kann aber auch eine zu­­ nächst paradox anmutende Synthese ­versucht werden, die die konservato­ rischen bzw. restauratorischen Grund­ lagen, Methoden und Techniken einer »substanzerhaltenden Rekonstruktion« in sich vereint. Die Übergänge zwischen Stadien der Konservierung, Instandset­ zung und Reparatur bis zum Materialaus­ tausch und zur teilweisen oder vollstän­ digen Wiederherstellung »ex novo« sind bekanntlich auf jeder Denkmalbaustelle fließend. Die Akzeptanz dieser Maßnah­ men steigt und fällt mit der tatsächlichen oder vermeintlichen Kenntnis um das ­Verlorene und den davon abgeleiteten Ansprüchen an das Ergebnis einer Rekonstruktion.

Es dürfte zunächst entscheidend sein, dass bei jeder Ergänzung bzw. Rekons­ truktion eine materialästhetische Ko­­ härenz der ursprünglich verwendeten Materialien zu wahren und, nur wo nötig, wiederherzustellen ist. Unweigerlich

knüpft sich daran die Frage nach der fachlichen Kompetenz und der davon abgeleiteten Deutungshoheit der am ­Wiederherstellungsprozess Beteiligten – Eigentümer, Denkmalpfleger, Architekten, Bauforschern, Restauratoren und Hand­ werker, um nur die wichtigsten zu nen­ nen – und schließlich die Frage nach den damit unweigerlich verbundenen grup­ pendynamischen Prozessen an, die sich – im wahrsten Sinn des Worts – »maßgeb­ lich« in der Qualität des Ergebnisses nie­ derschlagen. Der von Denkmalpflegern und Restauratoren geteilte Wunsch einer »Nachschöpfung« oder »Neuschöpfung« in Form einer materialidentischen Rekon­ struktion eines oft genug nur in geringen Fragmenten greifbaren Originals geht, um ehrlich zu sein, immer noch viel zu häufig in Haftungsfragen, Kompetenzgerangel und subjektiven Einflussnahmen von unterschiedlichen Seiten unter, weshalb das Ergebnis in vielen Fällen schonungs­ los als »Zufallsprodukt« bezeichnet wer­ den muss. Die damit in Gang gesetzte Kette der Verluste an his­torischer Infor­ mation wird so bei jedem neuen Eingriff fortgesetzt und etwaige Defizite an tech­ nischem Können der Ausführenden zusätzlich verstärkt.

Um der Gefahr des drohenden Substanzund damit dem Wissensverlust entge­ genzuwirken, haben Denkmalpfleger, Bauforscher und Restauratoren seit den 1970er-Jahren Konzepte und Methoden entwickelt, um das Ziel einer substanz­ schonenden Wiederherstellung bereits verlorener Zustände »auf dem Papier« oder digital und, wo vertretbar, am Bau zu erreichen.

Natürlich wird die Rekonstruktion heute als zeitgebundene und damit korrigier­ bare Hypothese und Interpretation defi­ niert und gleichzeitig mit der Notwendig­ keit einer Wiedergewinnung verlorenen Wissens und dem Versuch einer kriti­ schen Überlieferung verbunden. Zwei

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Stoßrichtungen scheinen für die Rekons­ truktion von Architekturoberflächen ent­ scheidend zu sein: die Notwendigkeit der Festlegung einer konservatorisch vertret­ baren wie auf andere Fälle übertragbaren Strategie für eine mit dem Originalfrag­ ment verträgliche wie materialidentische Rekonstruktion, die soweit als möglich auch reversibel sein sollte. Dies nicht zuletzt, um später Nachuntersuchungen unter konzeptionell anders strukturierten und gerätetechnisch verbesserten Unter­ suchungsbedingungen vornehmen zu können und um schließlich neue Hypo­

thesen der Rekonstruktion bei einer ­wiederholten Instandsetzung umsetzen zu können.

Die Qualität der so konservierten und analog zur Struktur, Textur und Faktur des Bestands ergänzten und wiederher­ gestellten Architekturoberfläche sollte darüber hinaus dem Betrachter eine plau­ sible Wahrnehmung der rekonstruierten Oberflächeneigenschaften besonders im Alterungsprozess ermöglichen. Will man Putze und Anstriche nach Hammer [10] als »interface« oder als »Informations­ schnittstelle« zum Betrachter definieren,

so tragen diese somit in erster Linie als »Benutzeroberfläche« mit ihren Material-, Werk- und Altersspuren auch zur »Wahr­ haftigkeit« einer Rekonstruktion bei. Das Surrogat, die vielleicht täuschend echte »Nachempfindung«, die eine »Anmu­ tung« der Oberflächeneigenschaften des Vorbilds ohne dessen material- und werk­ technischen Qualitäten aufgreift, wird spätestens auf den zweiten Blick, dann, wenn es um das »Auseinanderaltern« oder »anders geartete Altern geht«, ent­ larvt, was zu einer umso größeren »Enttäuschung« des Betrachters beiträgt.

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9 b Konservieren statt restaurieren?

Im Gegensatz zu den hier ausgiebig er­ läuterten Aspekten von Qualitätsansprü­ chen an Untersuchung, Konservierung bzw. Restaurierung und schließlich Re­ konstruktion von Farbkonzepten der ­Moderne sei an dieser Stelle aber auch auf eine gleichermaßen zu bedenkende denkmalpflegerische Methode verwiesen: der Konservierung des vorgefundenen oder »Ist-Zustands«, von »gewachsenen Zuständen« sowie von »Zeitspuren«. ­Anlässlich der Instandsetzung des Des­ sauer Meisterhauses Muche /Schlemmer (Abb. 8 a, b, S. 77) zeigte die Diskus­ sion um die mögliche Präsentation dia­ chroner historischer Zeitschichten bzw. das Belassen von Um- und Überformen, welche die Rezeption der Bauhaus­ bauten im Dritten Reich hätten doku­ mentieren sollen, die Grenzen des prak­ tisch Umsetz- und Darstellbaren auf, wie auch die (noch?) mangelnde Akzeptanz und Toleranz der (Fach-)Öffentlichkeit [11]. Auch die seit 2006 geführte Diskus­ sion um die »städtebauliche Reparatur« bzw. das »Schließen« der durch die ­Zerstörung der Villa Gropius und der Meisterhaushälfte Moholy-Nagy entstan­ denen »städtebaulichen Lücke« durch ihre Rekonstruktion kann in diesem Zu­ sammenhang – trotz des durchaus ­gelungenen Siegerentwurfs von Bruno ­Fioretti Marquez Architekten – nur als ­verpasste Gelegenheit verstanden wer­ den. Mit dem Erhalt des sogenannten Hauses Emmer, dem banalen Beispiel des mit einem Satteldach gedeckten »deutschen Musterhauses«, erbaut auf dem bis auf das ­Kellergeschoss zer­ störten Villa Gropius, hätte die einmalige denkmalpflegerische Gelegenheit bestan­ den, neben den Zerstörungen des Zwei­ ten Weltkriegs ein Dokument der Kontinu­ ität und Diskontinuität des Bauhauserbes in der jungen DDR am Originalstandort durch reine Konservierung des überkom­ 78

menen Zustands zu erreichen [12].

Die Tilgung von Geschichtsspuren bei gleichzeitig materialähnlichen oder mate­ rialidentischen Rekonstruktionen, die durchaus den konservatorischen An­ forderungen in Bezug auf das Original weitestgehend gerecht werden, scheint vor allem bei der im März 2012 abge­ schlossenen Instandsetzung des Hauses Tugend hat in Brünn einen neuen Höhe­ punkt erreicht zu haben (Abb. 9 a, b). Die vollständige Rekonstruktion des verlo­ renen wie des in Museen und Privatbesitz befindlichen Mobiliars und der Neuwert der Oberflächen suggeriert einen Zu­ stand, den die Familie Tugendhat vermut­ lich bei ihrem Einzug in das Haus vor­ gefunden hat. Die Geschichte von Flucht und Emigration der Familie, von Plünde­ rung, Teilzerstörung und Umnutzung des Hauses wird hingegen zur Fußnote degradiert. Als bestürzend erwies sich in den zuvor genannten denkmalpflege­ rischen Diskussionen, dass vor allem die Jahre während des Zweiten Weltkriegs (1933 –1945) sowie die Nachkriegszeit (1945 –1961) noch unzureichend im Blick­ feld systematischer mal- und material­ technischer wie restaurierungsgeschicht­ licher Forschungen zu stehen scheinen.

Heute, nach nahezu 20 Jahren Beschäf­ tigung und Erfahrungen mit einer mög­ lichen und langzeiterprobten »Konser­ vierung der Moderne«, lässt sich aber dennoch der schon 1997 bei der gleich­ namigen ICOMOS-Tagung in Leipzig von HPC Weidner formulierte kategorische Imperativ mit Fug und Recht erneut vor­ tragen: »Denkmale der Moderne sind zu behandeln wie jedes andere Denkmal auch.« [13] (Abb. 10) Anmerkungen: [1] bzw. »Farbige Architektur«, »Architekturfarbig­ keit«, »Polychrome Architektur«, »Architektur­ polychromie«, »Farbiges Bauen« etc.

[2] Rüegg, Arthur: Farbkonzepte und Farbskalen in der Moderne /Colour Concepts and Colour Scales

in Modernism. In: Daidalos, 1994, Nr. 51, S. 66 –77 [3] Promotionsrecht besteht in Dresden, München und Stuttgart: Hochschule für Bildende Künste Dresden, Studiengang Kunsttechnologie, Konservierung und Restaurierung von Kunst- und Kulturgut; Techni­ sche Universität München, Lehrstuhl für Restaurie­ rung, Kunsttechnologie und Konservierungswissen­ schaft; Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart; Im Folgenden Studiengänge ohne Promo­ tionsrecht: Fachhochschule Erfurt, Fachbereich Konservierung und Restaurierung; HAWK Hoch­ schule für angewandte Wissenschaft und Kunst Fachhochschule Hildesheim /Holzminden /Göttin­ gen, Fakultät Erhaltung von Kulturgut, entstanden aus dem Fachbereich Konservierung und Res­ taurierung; Fachhochschule Köln, Institut für Res­ taurierungs- und Konservierungswissenschaft; Fachhochschule Potsdam, Fachbereich Architek­ tur und Städtebau/Studiengang Restaurierung [4] Kobler, Friedrich; Koller, Manfred: Farbigkeit der Architektur. In: Reallexikon zur deutschen Kunst­ geschichte, Band VII, Lieferung 1974 /75, Spalte 274 – 275 [5] ebd., Spalte 275 [6] Stiftung Bauhaus Dessau (Hrsg.): Umgang mit Bauten der Klassischen Moderne 2: Sanierung von Oberflächen, Beiträge des Kolloquiums am 15. Dezember 2000. Dessau 2001 [7] Danzl, Thomas: Rekonstruktion versus Konser­ vierung? Zum restauratorischen Umgang mit ­historischen Putzen und Farbanstrichen an den Bauhausbauten in Dessau. In: Denkmalpflege in Sachsen-Anhalt, 7. Jg., 1999, Heft 1, S. 100 –112; ders.: Restaurator und Denkmalpfleger – Zusam­ menarbeit bei der Sicherung von Architektur­ oberflächen. In: 70. Tag für Denkmalpflege. Vom Nutzen und Nachteil der Denkmalpflege für das Leben, Fachtagung Denkmalbestand und Denk­ malbetreuung. Jahrestagung der Vereinigung der Landesdenkmalpfleger in der Bundesrepublik Deutschland vom 17. – 21. Juni 2002 in Wiesbaden, Arbeitshefte des Landesamtes für Denkmalpflege Hessen, Band 4. Stuttgart 2003, S. 137–140; ders.: Zur Konservierung, Restaurierung und ­Rekonstruktion von Architekturoberflächen am Doppelhaus der Bauhausmeister Georg Muche und Oskar Schlemmer in Dessau. In: Gebeßler, August (Hrsg.): Gropius. Meisterhaus Muche / Schlemmer. Die Geschichte einer Instandsetzung, Reihe »Baudenkmale der Moderne« der Wüsten­ rot Stiftung. Stuttgart 2003, S. 152 –182 [8] Hammer, Ivo: Bedeutung historischer Fassaden­ putze und denkmalpflegerische Konsequenzen.

Zur Erhaltung der Materialität von Architekturober­ fläche (mit Bibliografie und Liste von Konservie­ rungsarbeiten). In: Pursche, Jürgen (Hrsg.): Histo­ rische Architekturoberflächen. Kalk – Putz – Farbe / Historical Architectural Surfaces. Lime – Plaster – Colour (Internationale Fachtagung des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS und des Bayeri­ schen Landesamtes für Denkmalpflege, München 20. – 22. November 2002, Hefte des Deutschen Nationalkomitees XXXIX). München 2004, S. 183 [9] Wüstenrot Stiftung (Hrsg.): Häuser der frühen ­Moderne. Ein Netzwerk allgemein zugänglicher Baudenkmale. Ludwigsburg 2007

Die Farbigkeit der Architektur im 20. Jahrhundert

9 a Villa Tugendhat, Brünn (CZ) 1928 –1930, ­Ludwig Mies van der Rohe b Perfekter, vielleicht zu perfekter Zustand des restaurierten Innenraums der Villa.

10 Liederhalle, Stuttgart (D) 1955/56, Adolf Abel und Rolf Gutbrod. Südwest-Ansicht des Mozart­ saals vom Berliner Platz aus. Im Sinn des orga­ nischen Bauens (nach Hugo Häring) sollten sich die Fassadenmaterialien (Quarzit, Marmor, Klin­ ker) der Komposition von Blasius Spreng ästhe­ tisch voll entfalten können und dennoch in ein großes Ganzes einfügen. Die einfühlsame, den »Alters- wie Kunstwert« achtende Instand­ setzung vor allem der Sichtbetonoberflächen (1987–1990) kann als wegweisend gelten.

Huse, Norbert (Hrsg.): Mendelsohn. Der Einstein­ turm. Die Geschichte einer Instandsetzung, Reihe »Baudenkmale der Moderne« der Wüstenrot Stif­ tung. Stuttgart 2000 Burkhardt, Berthold (Hrsg.): Scharoun. Haus Schminke. Die Geschichte einer Instandsetzung, Reihe »Baudenkmale der Moderne« der Wüsten­ rot Stiftung. Stuttgart 2002 Gebeßler, August (Hrsg.): Gropius. Meister­ haus Muche/Schlemmer. Die Geschichte einer In­ standsetzung, Reihe »Baudenkmale der Moder­ ne« der Wüstenrot Stiftung. Stuttgart 2003 Adlbert, Georg: Le Corbusier/ Pierre Jeanneret.

Doppelhaus der Weißenhofsiedlung Stuttgart.

Die Geschichte einer Instandsetzung, Reihe »Baudenkmale der Moderne« der Wüstenrot ­Stiftung. Stuttgart 2006 Wüstenrot Stiftung (Hrsg.): Weißenhof Museum im Haus Corbusier/Weißenhof Museum in the Le Corbusier House. Ludwigsburg /Zürich 2008

Markgraf, Monika; Oelker, Simone; Schwarting, Andreas (hrsg. von der Wüstenrot Stiftung): Denk­ malpflege der Moderne. Konzepte für ein junges Architekturerbe. Stuttgart 2011 Adlbert, Georg: Der Kanzlerbungalow. Erhaltung, Instandsetzung, Neunutzung. Ludwigsburg / ­Zürich 2010 [10] wie Anm. 8 [11] Gebeßler, August: Zur Auseinandersetzung um ein Instandsetzungskonzept. In: Gebeßler, August (Hrsg.): Gropius. Meisterhaus Muche / Schlemmer. Die Geschichte einer Instandset­ zung, Reihe »Baudenkmale der Moderne« der Wüstenrot Stiftung. Stuttgart 2003, S. 85 – 99 [12] Markgraf, Monika: Rekonstruktion? Das GropiusHaus in Dessau. Vortrag anlässlich des Symposi­ ums »Nachdenken über Denkmalpflege (Teil 6)«: »Denkmale nach unserem Bild? Zu Theorie und Kritik von Rekonstruktion«, Bauhaus Dessau, 31.03.2007, veröffentlicht in: www.kunstexte.de

(e-journal on Visual and Art History), 3/2007. edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2007-3/markgrafmonika-6/PDF/markgraf, Stand 14.06.2013; Schwarting, Andreas: Aura und Reproduktion.

Anmerkungen zum Haus Gropius in Dessau, veröffentlicht in: www.kunstexte.de (e-journal on Visual and Art History), 3 /2007. edoc.hu-berlin. de/kunsttexte /2007-3/schwarting andreas -5 / PDF/schwarting, Stand 14.06.2013 [13] Weidner, HPC: Bauten der Moderne der Zwanzi­ ger Jahre in Sachsen-Anhalt. In: Konservierung der Moderne?/Conservation of Modern Archi­ tecture? Über den Umgang mit den Zeugnissen der Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts (Eine Tagung des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS mit der denkmal ’96, der euro­ päischen Messe für Denkmalpflege und Stadt­ erneuerung, Leipzig 31.10. – 02.11.1996), ­ICOMOS-Hefte des Deutschen Nationalkomitees XXIV. München 1998, S. 115 –121

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Architekturfarbigkeit der 1970er-Jahre in Berlin und Zürich – zur Geschichte der Farbkultur für den Umgang mit Farbe in Gegenwart und Zukunft

AnneMarie Neser

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Architektur nimmt Bedürfnisse der Gesellschaft nach Möglichkeit unmittelbar auf.

Sie reagiert auf aktuelle Erfordernisse ebenso wie auf Schwierigkeiten oder Missstände. Ähnlich verhält es sich mit der Architekturfarbigkeit. Die Erforschung der Architekturpolychromie etablierte sich in den 1960- und 1970er-Jahren. Dabei handelte es sich um eine Wiederaufnah­ ­me des Farbdiskurses, der bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfolgt war, verbunden mit städtebaulichen und politischen Debatten und einem Nachdenken über das Verhältnis von Architektur und Geschichte.

Das Ende der 1960er-Jahre wie auch der Anfang der 1970er-Jahre gelten als durchweg sehr bewegte Zeit: Vietnamkrieg, Studentenrevolten, Mondlandung und Ölkrise sind nur wenige Schlaglichter, die diese Auf- und Umbruchszeit kennzeichnen. Sehnsüchte nach einer offeneren Gesellschaft, nach grundlegenden Veränderungen prägten das Alltagsgeschehen. Passend dazu schwappte aus den USA und Großbritannien eine Pop-Art-Welle nach Mitteleuropa – eine Alles-ist-möglich-Haltung, die aus dem Alltäglichen das Fantasievolle machte und das Experimentelle suchte. Ein neuer Sinn für Farbe, farbliche Intensitäten und

Atmosphären verlangte nach Form, etwa in den farbgewaltigen Wohnwelten des dänischen Designers Verner Panton, der aus Dralonfasern aufsehenerregende Zukunftsvisionen kreierte [1]. Neue Produktionsweisen, technische Möglichkeiten wurden erforscht und gegebenenfalls experimentell eingegliedert, alternative Materialanwendungen erkundet, ihr Potenzial ausgelotet. Insbesondere die Architektur der 1970er-Jahre gibt dies­ bezüglich beredt Auskunft. Bebauungen wurden im Innern und Äußeren durch den Einsatz von Farbe bereichert. Auf Basis dieser Mixturen entstand eine ganz spe­ zielle Melange, die wiederum Ausdruck einer epochentypischen Farbigkeit war.

Verschiedene Zeiträume bilden je eigene Farbidentitäten aus und visualisieren in der Stadt oder auf dem Land architekturgeschichtliche Zyklen, welche die Stadtlandschaft durch ihre Farbigkeit formen und stadtspezifische Atmosphären schaffen [2]. Sie sind ein wesentlicher Beitrag zu den unterschiedlichen Charakteren der Städte [3].

Der Architekturhistoriker Julius Posener thematisierte in seinen Vorlesungen immer wieder das genaue Hinsehen und forderte stets eine individuelle Wachheit gegenüber dem Gegenstand ein [4].

Diese individuelle Wachheit setzt ein ­Vertrauen in die eigenen Sinnesorgane voraus. Die Wahrnehmung ist keineswegs frei, sie wird von Systemen gelenkt, die auf vorgeprägtem Wissen basieren und den Erwartungshorizont konstituieren.

Das Beobachtungsfeld ist im Vorhinein begrenzt und abgesteckt. Der Mensch sieht, was ihm bekannt ist und was er erwartet. Eine veränderte Wertung oder auch Würdigung einer bekannten Situation ist erst möglich, wenn die Begrenztheit der eigenen Beobachtungsgabe bewusst gemacht und die Wahrnehmung für eine Erweiterung geöffnet wird.

Neben der Betrachtung spielt folglich das Thema Bewertung eine Rolle. Jede Entscheidung zum Erhalt eines Bauwerks basiert auf gesellschaftlichen Verein­ barungen. Es stellt sich beharrlich und unaufhörlich immer wieder die Frage, ­welche Bedeutung das Bauwerk für die Gegenwart hat. Sie entscheidet sich in der Rezeption – und hier findet ein Wechselbad von Wertungen und Neubewertungen statt. Was beispielsweise ein Baudenkmal ausmacht, beruht auf einer Verständigung darüber, was im gesellschaftlichen Gedächtnis bewahrt werden soll.

Besonders prekär ist dies im Hinblick auf die Erhaltung der Architekturobjekte der

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inanzamt in Berlin-Reinickendorf (D) 1974, F Rainer Gerhard Rümmler Eingangsbereich und Poststelle im Erdgeschoss des Finanzamts Der Fahrstuhl lädt ein zum Entdecken des ­Gebäudes.

Das nächste Stockwerk bevorzugt Grün.

Symbolfiguren weisen den Weg zum Sanitär­ bereich. wegweisende Ecksituation im Flurbereich

Architekturfarbigkeit der 1970er-Jahre

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Vorgängergeneration. Hier tritt oftmals ein Generationenkonflikt auf. Trotz aller Verfahren und Schutzbestimmungen wird häufig relativ schnell entschieden, ein Gebäude abzureißen oder grundlegend umzugestalten, und dies, ohne das Objekt einer näheren Betrachtung zu unterziehen.

Vielleicht sind es die wirtschaftlichen und auch ökologischen Gesichtspunkte, die inzwischen vorrangig positioniert sind.

Meist fehlt es an der Kenntnis und vor allem an der Zeit, ein Verständnis für das jeweilige Objekt und den Ort zu entwickeln. Doch das genaue Hinsehen eröffnet immer wieder Möglichkeiten, Auffassungen zu überprüfen, infrage zu stellen, gegebenenfalls zu revidieren und den Blick für neue Aspekte der visuellen Er­­ fahrung zu öffnen, etwa die Vielfalt und Differenziertheit von Oberflächen oder das Spiel des Lichts.

Das bedeutet, eben nicht in die Falle der selektiven Wahrnehmung zu gehen, sondern sich unvoreingenommen auf das Objekt einzulassen, es exakt visuell zu erforschen: nicht nur bei Farbe und Architektur ein reizvolles und manchmal auch sehr überraschendes Unterfangen.

Es kann gelingen, die Variationsbreite des Stadtraums zu erweitern: Vielfalt und

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nicht Eintönigkeit, Ablesbarkeit der städtischen Entwicklung und nicht Gleich­ machung. Dies hat nichts mit Gefallen oder Vorlieben zu tun, sondern mit einer grundsätzlichen Akzeptanz unterschiedlicher Haltungen zur Geschichte, zum Stadt- und/oder Landschaftsraum. Selbst wenn es vielleicht manchmal schwerfällt, eine bestimmte Form oder Gestaltung eines Gebäudes zu akzeptieren, so sollte der Fokus doch immer darauf gerichtet sein, dass dies unter Umständen ein typischer Vertreter einer bestimmten Epoche ist und damit Träger bedeutsamer Informationswerte [5]. Nur im Zusammenspiel aller Komponenten wird das Bauwerk gut funktionieren. Werden einzelne Teile verändert, verliert das Gesamtbild seine durchkomponierte Wirkung.

Dieser Beitrag legt den Fokus auf die Architektur der 1970er-Jahre. Die Bauten stehen mittlerweile kurz vor der Instandsetzung und Modernisierung, oder es droht sogar der Verlust durch Abriss. Die Erfahrung zeigt, dass Sanierungsmaßnahmen vielfach zum Verlust wesentlicher Details führen, etwa der typischen Farbgebung, die zwischenzeitlich oftmals fremd und unverständlich geworden ist.

Doch an dieser Stelle ist Vorsicht gebo-

ten, denn die Farbigkeit ist konstitutiver Bestandteil der Architektur, und ihr Verlust kann die Gesamtwirkung des Gebäudes nachhaltig beeinträchtigen. Orientiert man sich am Zeitgeschmack und legt ein aktualisiertes Farbgewand über das Gebäude, wird die Ästhetik der Entstehungszeit entscheidend gestört. Farbe funktioniert im Kontext, ein gelungenes Farbkonzept erweitert und deutet die Architektur, verleiht ihr eine zusätzliche inhaltliche Ebene. Sie ist ein Grundstoff des architektonischen Entwurfs [6].

Ganz im Unterschied zu den inzwischen kanonisierten Bauten der 1920er-Jahre, etwa denen eines Bruno Taut oder Le Corbusier, gibt es gegenwärtig nur einen kleinen Zirkel von Fachleuten, der sich um ein breiteres Verständnis für die Bauten der 1970er-Jahre und ihre Gestaltung bemüht und der für künftige Baumaßnahmen entsprechende Planungsgrundlagen schafft.

Sich diesen Bauten unvoreingenommen betrachtend zuzuwenden, sie aufmerksam zu erfassen, sich auf die Fülle an Details einzulassen und das Potenzial des Bauwerks zu erschließen – dies geschieht im Folgenden exemplarisch an zwei beredten Beispielen aus Berlin und Zürich.

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Von der klassischen Moderne zur ­Farbgestaltung der Gegenwart

Axel Buether

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Viele Klassiker des Neuen Bauens zeigen einen radikal neuen und zugleich kennt­ nisreichen Umgang mit Farbe im Raum, über den die Gestaltungsprinzipien der Moderne erkennbar werden. Das von den Anforderungen moderner Gesellschaften, von industriellen Baustoffen und Tech­ nologien geprägte Erscheinungsbild stil­ bildender Bauten und Siedlungen der Moderne zeigt, wie Farbe und Form bereits im Entwurfsprozess als Einheit geplant wurden. Die Kontrolle der atmo­ sphärischen, tektonischen und semio­ tischen Wirkungen aller Körper und ­Oberflächen im Licht, gründet auf der symbi­otischen Entwicklung der Farbenund Formensprache des architekto­ nischen Raums.

Die zeitlose Ästhetik der Moderne wird bis heute vom »Anschaulichen Denken« geprägt, das nicht mehr kulturhistorisch abgeleiteten Prinzipien wie Stilen und Ordnungsprinzipien folgt, sondern Funk­ tionen definiert, die dem Nutzer über die visuelle Gestaltung des architektonischen Raums kommuniziert werden (siehe »Architekturfarbigkeit der 1970er-Jahre«, S. 80ff.). Das äußere Erscheinungsbild von Architektur löst sich von den Idealen der Vergangenheit und konzentriert sich auf Inhalte, die sich aus den gesellschaft­ lichen Themen der jeweiligen Zeit gene­ rieren. Die Farbe der Architektur wird zum Zeitzeugnis, zum Spiegelbild ihrer Zeit, wenn sie nicht mehr nach Schönheit, son­ dern nach Wahrhaftigkeit strebt [1]. Die Farben- und Formenlehre am Bauhaus belegt den Wandel vom kunsthandwerk­ lichen zum anschaulichen Denken, der sich auf systematische Auseinanderset­ zungen mit dem gesellschaftlichen Fort­ schritt in Theorie und Praxis gründet [2].

Mit der Ulmer Hochschule für Gestaltung setzte sich das zentrale Bildungsanliegen der Moderne im gesamten Feld gestalte­ rischer Bildung durch, weshalb Entwerfen heute als forschende Methode zur aktiven 88

Mitgestaltung von Gesellschaft vermittelt wird [3]. Dass visuelle Wahrnehmung über Bilder, Objekte und Räume den Menschen bildet, ist nicht neu. Visuelle Kommunikation und Gestaltung legitimie­ ren sich in der Moderne nicht mehr durch historischen Bezüge, sondern über die Relevanz ihrer Aussagen für die Gegen­ wart und die Zukunft. Der Bauhausmeis­ ter Josef Albers lehrte auch als Gastdo­ zent in Ulm und veröffentlichte 1963 seine bis heute einzigartig gebliebenen didak­ tischen Materialien zur Farbenlehre in sei­ nem Werk Interaction of Color [4]. Farbe wird von ihm nicht mehr nach dekorativen Gesichtspunkten, sondern auf Grundlage ihrer räumlichen Wirkungen eingesetzt.

Die im Bereich der Allgemeinbildung auf­ grund ihrer leichten Zugänglichkeit popu­ lärere Farbenlehre des Bauhausmeisters Josef Itten besteht dagegen im Wesent­ lichen aus einer Systematisierung längst bekannter Farbkontraste. Hinzu kommen einige der bereits von Johann Wolfgang von Goethe thematisierten psychologi­ schen Wirkungen der Farbe, die er zum ersten Mal auf gestalterische Problemstel­ lungen überträgt [5].

Dass der Formensprache bei der Gestal­ tung moderner Gesellschaften eine zen­ trale Bedeutung zukommt, lässt sich an zahlreichen Publikationen erkennen, in denen die Prinzipien des modernen Bau­ ens herausgearbeitet und stetig aktuali­ siert wurden [6]. Durch die Fokussierung auf den Gestaltbildungprozess verliert die Farbe an Bedeutung und fehlt in Gestaltungslehren für Architekten schließ­ lich ganz [7]. Die Farbensprache der Moderne wurde bis heute niemals um­­ fassend aufgearbeitet und aktualisiert, obwohl es beispielhafte Monografien gibt, die den differenzierten und kenntnis­ reichen Umgang wichtiger Vertreter des Neuen Bauens mit der Farbe zeigen [8].

In dieser Publikation kann und soll das nicht nachgeholt werden. Dennoch lohnt

sich ein kurzer Blick in die Farbenspra­ che der Moderne, die bei allen Klassikern des Neuen Bauens untrennbar mit der Formensprache verknüpft ist. Diese Ein­ heit wird heute bei der Restaurierung denkmalgeschützter Bauten sorgfältig wiederhergestellt, da die authentische Rekons­truktion der Materialfarbigkeit von großer Bedeutung für das Verständnis der Moderne ist (siehe »Die Farbigkeit der Architektur im 20. Jahrhundert«, S. 71ff.).

Nachstehend sind einige ausgewählte deutlich erkennbare Gestaltungsprin­ zipien der Moderne beschrieben, in denen Farbe und Form gleichberechtigt und synergetisch als Entwurfswerkzeuge eingesetzt werden. Die Gegenüberstel­ lung von Klassikern der Moderne mit aktuellen Bauwerken soll den Leser zu eigenen Überlegungen anregen, wie die Prinzipien moderner Farbgestaltung zeitgemäß aktualisiert und systematisch weiterentwickelt werden können.

Das Abstraktionsprinzip Die abstrakte oder gegenstandslose Form der Kunst entwickelte sich mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts parallel in Malerei, Plastik, Musik und Architektur.

Jahrhundertelang geltende ästhetische Ordnungen wurden infrage gestellt. Jazz und Zwölftonmusik, geometrische Abs­ trak­tionen des menschlichen Körpers oder Linien- und Farbflächenkompositio­ nen kennzeichnen die oft interdizipinäre Suche der Avantgarde nach neuen Aus­ drucksformen. Mit dieser Bewegung ging die Entwicklung neuer Strukturprinzipien einher, was die Aufgabe der bis dahin geltenden Harmonielehre bewirkte und die Entwicklung atonaler und expressiver Mittel förderte. Die sogenannte Befreiung der Farbe war mit der Aufgabe ihrer inhalt­ lichen Bindung an symbolische Aussagen verknüpft. Sie wurde nicht mehr ikono­ grafisch eingesetzt, sondern frei auf der Fläche, im Objekt und Raum komponiert.

Von der klassischen Moderne zur Farbgestaltung der Gegenwart

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Vom abstrakten Prinzip des Konstruktivis­ mus erfolgte ein weiterer logischer Schritt zur Preisgabe des orthogonalen Rasters und des horizontalen Bezugssystems der Architektur. Aus der Verdrehung der Linie um einen beliebigen Bezugspunkt oder dem Versatz des Rasters folgte die Dekonstruktion des Bildraums, eine Erweiterung des Abstraktionsprinzips, das in der Folge auf Objekte und Räume übertragen wurde. Das Gleichgewichts­ prinzip der Architektur war aufgehoben, wozu auch neue Werkstoffe wie der Stahl­ beton beitrugen. Die Kraftlinien der Statik wurden für den Betrachter unsichtbar im Beton geführt, wodurch das bis dahin visuell nachvollziehbare System der Lastabtragung aufgehoben wurde. Archi­ tektur wurde zum dreidimensionalen Bildraum, in dem alles vorstellbar und mit moderner Technik vieles realisierbar ist.

Das Haus Schröder in Utrecht (Abb. 2) von Gerrit Rietveld zeigt einen abstrakten Umgang mit Farbe, der Parallelen zur Malerei von Piet Mondrian (Abb. 1), zum Konstruktivismus und zur konkreten Kunst aufweist. Rietveld hat dafür ein Gefüge aus farblich differenzierten Linien und ­Flächenelementen vom Bild über das Objekt in den Raum komponiert, das als Entwurfs­prinzip bis heute Anwendung in

Baukunst, Malerei und Grafik findet. Die Architektur der letzten Jahrzehnte zeigt vielfältige Beispiele für konstruktiv und dekonstruktiv entwickelte Raumkom­ positionen aus farbigen Flächen und ­Linienelementen, bei denen das Abstrak­ tionsprinzip zur Anwendung kam. Der CAD-Entwurf am Computer, bei dem heute beliebige mathematische Opera­ tionen durchgeführt, mit Bildelementen komponiert und bis zur Umsetzung wei­ terentwickelt werden können, hat ent­ scheidend zur weltweiten Verbreitung dieses Prinzips beigetragen. Ein aktuelles Beispiel für eine zeitgemäße Weiterent­ wicklung des Abstraktionsprinzips ist das Unilever-Haus in Hamburg von Behnisch Architekten (Abb. 3).

Das Innen-außen-Prinzip Der Gegensatz von innen und außen zeigt die unterschiedlichen Anforderun­ gen an gebaute Räume, die Witterun­ gen trotzen, Botschaften repräsentieren und Geborgenheit vermitteln sollen. Ein­ schnitte in die Außenhülle, die das Innere freilegen und einen spannungsvollen Gegensatz erzeugen, kennzeichnen ein neues Formprinzip der Moderne, das erst über farbliche Kontraste ablesbar wird.

Ohne farbliche Markierungen verstärken

die Einschnitte im Baukörper lediglich die skulpturale Wirkung der Masse, da die hierdurch hergestellten Öffnungen unmiss­ verständlich der Außenhaut angehören.

Wie beim menschlichen Körper wird der Übergang vom Außen zum Innen durch eindeutige Farbwechsel charakterisiert.

Die buntfarbig gezeichneten Einschnitte im Baukörper des Le-Corbusier-Hauses in der Weißenhofsiedlung in Stuttgart (Abb. 4) deuten den spannungsvollen Gegensatz zwischen dem klaren Volumen des Außenraums mit dem atmosphärisch differenzierten Innenraum an. Bei den Unités d’Habitation nimmt er das Prinzip auf, indem er die Uniformität der soge­ nannten Wohnmaschine in Kontrast zur Individualität der Bewohner stellt.

Einschnitte in die monolithische beton­ graue Form bringen die innere polychro­ ­me Farbklaviatur zum Vorschein. Das Team von Collaborative Architects aus Mumbai, Indien, übernimmt dieses Prin­ zip bei der von ihnen entworfenen LDT Primary School (Abb. 5). Hier wird beson­ ders deutlich erkennbar, dass Einschnitte im Baukörper vor allem aufgrund ihrer Farbigkeit dem Innen- oder Außenraum zuge­ordnet sind. Das Innen-außen-Prinzip funktioniert auch dort, wo keine Fenster zu sehen sind.

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Piet Mondrian, Tableau I, mit Schwarz, Rot, Gelb, Blau und Hellblau, 1921, Öl auf Leinwand Innenraum des Schröder-Hauses in Utrecht (NL)1924, Gerrit Rietveld Unilever-Haus in Hamburg (D) 2009, Behnisch ­Architekten Weißenhofsiedlung, Haus Le Corbusier in Stuttgart (D) 1927, Le Corbusier JDT Primary School in Kerala (IND) 2012, Collabo­ rative Architects

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Universitätsgebäude in Paris (F)

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Architekten:

ériphériques architectes, Paris P Emanuelle Marin, Anne-Françoise Jumeau, David Trottin Mitarbeiter: Stéphane Razafindralambo, ­Sébastien Truchot Tragwerksplaner: OTH Bâtiments, Paris

Das Gebäude des Jussieu-Campus nahe des historischen Zentrums von Paris ergänzt die Universitätsbauten, die der ­Architekt Édouard Albert in den 1960erJahren für 45 000 Studenten und Forscher über einem streng orthogonalen Raster errichtete. Die Architekten führen das System des Bestands weiter und variieren es zugleich. Anstelle eines einzigen Innenhofs besitzt der Neubau zwei, wovon einer mit ETFE-Folienkissen überdeckt ist. Dieses Atrium bündelt die Zira kulation und bildet einen vertikalen räumlichen Schwerpunkt im Gebäude. Von der Straße aus führt die Eingangsebene als1 mehrfach geknickte Rampe in fließender Bewegung in die Halle. Über Rolltreppen und Brücken in den Obergeschossen kann die Halle durchquert werden. Eine kräftige, je nach Nutzung unterschiedliche, monochrome Farbgebung der Erschließungszonen erleichtert die Orientierung. Großformatige Betonfertigteilelemente als Brüstungen an Treppen und umlaufende Galerien prägen die räumliche Wirkung der Halle und stehen in ihrer Schwe­re und Sprödigkeit im Kontrast zur leichten Fassadenbekleidung des Gebäudes. Diese besteht aus in unterschiedlichem Muster perforierten Aluminium­ paneelen, die das Tageslicht filtern.

Lageplan Maßstab 1:7500 Grundrisse Maßstab 1:1500 Schnitt Maßstab 1:750 Vertikalschnitt • Horizontalschnitt Maßstab 1:20 Ansicht Fertigteil Maßstab 1:100 1 2 3

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Plateau Bestand (Édouard Albert) Hof Atrium

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Ausführungsbeispiele Universitätsgebäude in Paris (F) 4

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4 Fase umlaufend 5/5 mm 5 Fertigteil Stahlbeton B 40 in glatter geschliffener Stahlform gegossen Oberfläche zum Atrium naturfarben glatt Oberfläche zur Galerie farbbeschichtet 120 mm 6 Epoxidharzbeschichtung eingefärbt Stahlbeton 200 mm 7 Leuchtkörper abgehängt 8 Schraubhülse Stahl für Transport, nach Montage verspachtelt 9 Randaussparung nach Montage mit Verguss­ mörtel gefüllt 10 Fugenversiegelung ­dauerelastisch schwarz

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Neues Stadtzentrum Barking (GB) 3 2 1 5

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Architekten:

llford Hall Monaghan Morris A (AHMM), London Tragwerksplaner: Buro Happold, London Beattie Watkinson, London

Die Revitalisierung des östlich von London gelegenen Stadtzentrums von Barking stellt eine der bedeutendsten Sanierungsprojekte Großbritanniens der letzten Jahre dar. Der Masterplan wurde über einen Zeitraum von neun Jahren in zwei Bauphasen realisiert. In der ersten Phase wurde die existierende Bücherei aus den 1970er-Jahren saniert und um eine Kunstgalerie und Konferenzräume erweitert.

Zusätzlich ergänzt anstelle der ehemaligen Ropework-Fabrik ein sechsgeschossiges angegliedertes Wohngebäude das Ensemble, welches 246 Ein- und ZweiZimmer-Wohnungen enthält. Phase zwei beinhaltet die Realisierung eines 66-Betten-Hotels, eines Einkaufzentrums, eines Fahrradparkhauses und der drei Wohngebäude Bath House, Lemonade Building und Axe Street. Als Treffpunkt und Mitte des neuen Stadtzentrums dient ein öf­­ fentlicher Platz mit einem park-ähnlichen Arboretum. Alle Gebäude des Komplexes, so unterschiedlich und individuell sie auch in Gestaltung und Form sind, verbindet eine gemeinsame Farbpalette, die aus zwei Quellen schöpft. Zum einen aus dem Arboretum, dessen Farbspektrum sich aus den verschiedenen Farben der Blätter zusammensetzt, die je nach Jahreszeit variieren. Als weitere Inspi­ ration dient das gelb-grün gestreifte Logo der ehemaligen Limonadenfabrik R Whites. Die uniforme braune Ziegelfassade des Bath House wird durch die in Herbstfarben wie Ocker oder Purpur getauchten Balkone akzentuiert. Das Rope Works über der Bibliothek nimmt indessen die frühlingshafte Farbpalette auf. Seine kompakten Balkone sind in Lindgrün bis leuchtend Gelb gestrichen.

Dieses Spektrum greift auch der 17-geschossige Wohnturm Lemonade Building auf. Die Loggien sind gebäudeseits mit farbigen Paneelen in Grün und Gelb verkleidet und kontrastieren mit der Ziegelfassade in zurückhaltendem Beige.

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Ausführungsbeispiele Neues Stadtzentrum Barking (GB)

Lageplan Maßstab 1:2000 Ansicht Nord ohne Maßstab Detailschnitt Fassade Bath House Maßstab 1:20 1 2 3 4 5 6 7 8

Arboretum Wohngebäude Bath House Wohngebäude Piano Works Wohnhochhaus Lemonade Bibliothek und Wohngebäude Rope Works Bildungszentrum Fahrradunterstand Wohngebäude Axe Street

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9 Abdeckblech Aluminium 10 Blendmauerwerk Ziegelstein braun 102 mm, Typ Ibstock Cheddar, hinterlüftet, spezielle Fuge alle 4 Steine, Unterkonstruktion Edelstahl Wärmedämmung 50 mm Faserzementplatte 10 mm Wärmedämmung 100 mm 11 Fenstertür: Isolierverglasung in Kombinationsrahmen außen ­Aluminium pulverbeschichtet, innen Holz 12 Geländer Flachstahl verzinkt, pulverbeschichtet 10/40 mm, 13 Balkonbelag Nadelholzdielen gerillt 144 /27 mm 14 Aluminiumblech auf Trägerplatte Faser­ zement 12,5 mm 15 Unterkonstruktion Stahlrahmen verzinkt 180 mm 16 Gipskartonständerwand 2≈ 12,5 mm

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Anhang

Literatur

Autoren Axel Buether Handwerksausbildung zum Steinmetz; Studium der Architektur mit anschließender Promotion im Grenzbereich von Neuropsychologie und Gestaltung zum Thema »Semiotik des ­Anschauungsraums«; Projekte aus Architektur, Design und Medienkunst; 2006 Wahl zum Vorsitzenden des Deutschen Farbenzentrums e. V. – Zentralinstitut für Farbe in Wissenschaft und Gestaltung, das seit 50 Jahren als interdisziplinäre Vereinigung inter­nationale Fachkonferenzen ausrichtet, Wettbewerbe durchführt und Bildung vermittelt; 2006 –2012 Professur an der Burg Giebichenstein Kun sthochschule Halle (Saale) im Lehrgebiet »Farbe Licht Raum«; 2012 Ablehnung des Rufs an die Hochschule Hannover für das Lehrgebiet »Kreativität und Wahrnehmungspsychologie«; seit 2012 Professor an der Bergischen Universität Wuppertal für das Lehrgebiet »Didaktik der Visuellen Kommunikation«.

Anke Augsburg 1990 –1996 Designstudium mit Schwerpunkt Plastik an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle (Saale); anschließend Ingenieurstudium für LightingDesign an der Hochschule für Angewandte Wissenschaft und Kunst ­Hildesheim /Holzminden /Göttingen (HAWK); seit 2005 eigenes Büro für Lichtdesign und Lichtplanung in Leipzig (www.lichtarchitekten.com).

Thomas Danzl Ausbildung zum Kirchenmaler; Studium der Kunstgeschichte und Geschichte an der Universität Florenz; berufliche Weiterbildung am ICCROM in Rom und am Opificio delle Pietre Dure in Florenz; Fortführung des Studiums mit Schwerpunkt Konservierung und Denkmalpflege an der Universität Udine; 1994 –1997 Promotion in Kunstgeschichte und ­Geschichte in Regensburg; 1998 – 2006 Leiter der Abteilung Restaurierung am Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie in Sachsen-Anhalt; 2006 – 2008 Leiter der Restaurierwerkstätten des ­österreichischen Bundesdenkmalamts; 2007 Be­ stellung zum Honorarprofessor und 2009 Berufung zum ordentlichen Professor an die Hochschule für Bildende Künste Dresden; Leitung der Fachklasse für Kunsttechnologie, Konservierung und Restaurierung von Wandmalerei und Architekturfarbigkeit.

Andreas Kalweit Maschinenbaustudium an der Hochschule Niederrhein; Studium Industrial Design an der Universität GH Essen; seit 1998 als Mitbegründer einer Agentur erfolgreich im Industrie- und Corporatedesign für namhafte, international agierende Unternehmen ­tätig; Lehrauftrag an der Bergischen Universität Wuppertal; mit seiner Doppelqualifikation als Maschinenbauingenieur und diplomierter Industrial ­Designer arbeitet er an der Schnittstelle zwischen Design und Engineering für die Industrie und in der Forschung; seine Arbeitsschwerpunkte liegen sowohl in den Fertigungs- und Mate­rialtechnologie als auch in der Konstruktionstechnik und -systematik im Industrial Design.

AnneMarie Neser Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Politischen Wissenschaften in Heidelberg und Berlin (M.A.); Dissertation an der Universität der Künste Berlin (Architektur) bei Prof. Dr. Johann Friedrich Geist; Leiterin des Werkraum Berlin und Dozentin am Haus der Farbe Zürich sowie der FH Potsdam; Kuratoriumsmitglied des Deutschen Farbenzentrums; freiberufliche Tätigkeit, u. a. als bauhistorische Gutachterin, Autorin, Unternehmensberaterin.

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Timo Rieke 1995 –1998 Studium der Sozialwissenschaften an der Georg-August-Universität Göttingen; 1998 Wechsel an die Fakultät Gestaltung der Hochschule für angewandte Wissenschaft und Kunst Hildesheim /Holzminden /Göttingen (HAWK); 2003 Diplom als Farbdesigner und Eröffnung eines eigenen ­Ate­liers in Hannover mit den Schwerpunkten Grundlagenforschung Farbe, Color Consulting, Oberflächengestaltung und Grafikdesign; 2006 Umzug des Ateliers nach Wien; seit 2011 Lehrauftrag für Farbdesign an der HAWK mit den Schwerpunkten Grund­lehre, Produktfarbigkeit und Farbenplanung; 2012 Gründung des interdisziplinären Visual ­Haptics Labs in Hamburg.

Lino Sibillano Studium der Kunstgeschichte, Theater- und Musikwissenschaft an den Universitäten Zürich und Bern; 1998 –2001 Assistent am Colle­gium Helveticum, ­einem Laboratorium für Trans­disziplinarität der ETH Zürich (u. a. Betreuung des Artist-in-ResidenceProgramms); aus dieser Erfahrung heraus 2004 ­gemeinsam mit Darko Senekovic Gründung von PROJEKT ART+, einem Labor für disziplinen- und kulturenübergreifende künstlerische Zusammen­ arbeit; aus dieser Initiative ist die virtuelle Plattform www.citysharing entstanden; seit 2001 Co-Leiter und Dozent am Haus der Farbe in Zürich tätig.

Axel Venn Studium Design und freie Komposition an der ­Folkwangschule für Gestaltung in Essen bei Prof.

E. Hitzberger; Professor em. für Farbgestaltung und Trendscouting an der Hochschule für angewandte Wissenschaft und Kunst, Fakultät Gestaltung, Hildesheim und häufiger Gastredner an ­zahlreichen Universitäten weltweit; genießt inter­ nationales ­Renommee als Farb-, Marketing- und ­Ästhetikmentor; u. a. tätig als ständiger Mitarbeiter für Organisationen, Verbände, Industrie- und Handelsunternehmen, Messe- und Beratungsgesellschaften; seine Vorträge, Seminare und d ­ iverse publizistischen ­Arbeiten sind international.

Marcella Wenger-Di Gabriele Kunstgewerbeschule und gestalterische Berufs­ lehre in Bern; 1995 –1998 Ausbildung zur Farb­ gestalterin HF in Zürich; selbstständige Tätigkeit als Gestalterin und Dozentin für Farbgestaltung; seit 2011 Leiterin der Vermittlungswerkstatt am Haus der Farbe – Schule für Handwerk und Gestaltung in Zürich.

Stefanie Wettstein Studium der Kunstgeschichte an der Universität ­Zürich; 1996 Dissertation über Dekorationsmalerei um 1900; 1986 –1999 Mitarbeit im Bauforschungs­ team der Firma Fontana & Fontana AG, Werkstätten für Malerei in Jona-Rapperswil; 1993 –1997 ­Assistentin bei Prof. Werner Oechslin am Institut für Geschichte und Theorie der Architektur an der ETH Zürich; seit 1999 Co-Leiterin am Haus der ­Farbe – Schule für Handwerk und Gestaltung in ­Zürich; verschiedene Publikationen zum Thema Farbgestaltung in der Architektur mit Lino Sibillano im Rahmen der Forschungswerkstatt vom Haus der Farbe.

Adlbert, Georg (Hrsg.): Le Corbusier/Pierre Jeanneret.

Doppelhaus in der Weissenhofsiedlung Stuttgart.

Die Geschichte einer Instandsetzung. In: Wüstenrot Stiftung (Hrsg.): Baudenkmale der Moderne.

Stuttgart 2006 Adlbert, Georg: Der Kanzlerbungalow. Erhaltung, Instandsetzung, Neunutzung. Ludwigsburg /Zürich 2010 Aicher, Otl; Kuhn, Robert: Greifen und Griffe. Köln 1987 Albers, Josef: Interaction of Color. Princeton 2009 Arnheim, Rudolf: Anschauliches Denken.

Köln 1969 Bastian, Martin: Einfärben von Kunststoffen. Produkt­ anforderungen – Verfahrenstechnik – Prüfmethodik.

München 2010 Batchelor, David: Chromophobia. London 2000 Berger, John; Christie, John: I Send you this Cad­ mium Red. Ein Briefwechsel über Farben. Basel / Bosten /Berlin 2000 Botton, Alain de: Glück und Architektur. Von der Kunst, daheim zu Hause zu sein. Frankfurt am Main 2008 Braum, Michael; Welzbacher, Christian: Nachkriegsmoderne in Deutschland: Eine Epoche weiterdenken. Basel /Boston /Berlin 2009 Breidbach, Olaf; Klinger, Kerrin; Müller, Matthias: Camera Obscura. Die Dunkelkammer in ihrer historischen Entwicklung. Stuttgart 2013 Buether, Axel: Wege zur kreativen Gestaltung. ­Methoden und Übungen. Leipzig 2013 Burckhardt, Lucius: Warum ist Landschaft schön?

Die Spaziergangswissenschaft. Berlin 2006 Burkhard, Berthold (Hrsg.): Scharoun. Haus Schminke.

Die Geschichte einer Instandsetzung. In: Wüstenrot Stiftung (Hrsg.): Baudenkmale der Moderne.

Stuttgart 2000 Bürkle, Christoph J.; Tropeano, Ruggero: Die RotachHäuser. Ein Prototyp des Neuen Bauens in Zürich.

Zürich 1994 Casciato, Maristella; Mornati, Stefania; Poretti, Sergio (Hrsg.): Architettura moderna in Italia: documenta­ zione e conservazione. Primo convegno nazionale.

Rom 1999 Černá, Iveta; Hammer Ivo, (Hrsg.): Materiality. Proceedings of the International Symposium on the Preservation of Modern Movement Architecture / Akten des internationalen Symposiums zur Erhaltung der Architektur des Neuen Bauens, Brünn 27.– 29.04.2006, Schriften des Hornemann Instituts, Band 11. Brünn 2008 Cytowic, Richard E.: Farben hören, Töne schmecken.

Die bizarre Welt der Sinne. München 1996 Damasio, Antonio R.: Descartes’ Irrtum. Fühlen, ­Denken und das menschliche Gehirn. München 1997 Deutsches Farbenzentrum e.V. (Hrsg.): Farbe und Design. Wuppertal 2002 Donauer, Georg, Reusch, Heidrun: Fassadengestaltung mit Farbe: Vom Entwurf bis zur Ausführung.

München 2007 Düchting, Hajo: Farbe am Bauhaus. Synthese und Synästhesie. Berlin 1996 Eichinger, Gregor; Tröger, Eberhard: Touch Me! Das Geheimnis der Oberfläche. Zürich 2011 von Foerster, Heinz: Sicht und Einsicht. Versuche zu einer operativen Erkenntnistheorie. Braunschweig 1985 Fonatti, Franco: Elementare Gestaltungsprinzipien in der Architektur. Wien 1982 Frieling, Heinrich: Das Gesetz der Farbe. Göttingen / Zürich / Frankfurt am Main 1980 Frieling, Heinrich: Farbe hilft verkaufen. Farbenlehre und Farbenpsychologie für Handel und Werbung.

Göttingen / Zürich /Frankfurt am Main 1980 Frieling, Heinrich: Farbe im Raum. Angewandte ­Farbenpsychologie. München 1979 Gegenfurtner, Karl R.: Gehirn und Wahrnehmung.

Eine Einführung. Frankfurt am Main 2005 von Glasersfeld, Ernst: Wissen, Sprache und

Anhang

­ irklichkeit. Arbeiten zum radikalen Konstrukti­ W vismus. Braunschweig 1987 von Goethe, Johann Wolfgang: Zur Farbenlehre.

Stuttgart 2003 Gogoll, Lutz: Farbigkeit und Siedlungsarchitektur: Soziale Wirksamkeit von Farbe in der Klassischen Moderne und gegenwärtigen Architektur. Hamburg 2010 Grunwald, Martin; Beyer, Lothar (Hrsg.): Der bewegte Sinn. Grundlagen und Anwendungen zur haptischen Wahrnehmung. Basel 2001 Gundelach, Hansjoachim; Vatsella, Katerina (Hrsg.): Pfirschblüt & Cyberblau. Goethe, Farbe, Raum. ­Weimar 1999 Hansen, Thorsten u. a.: Memory modulates color appearance. In: Nature Neuroscience, Band 9, Nummer 11, November 2006, S. 1367–1368 Harbusch, Gregor: Architekt Ludwig Leo. Bauen im West-Berlin der 1960er Jahre (Dissertationsprojekt an der ETH Zürich) Haspel, Jörg u. a.: The Soviet Heritage and European Modernism. Heritage at Risk. Special Edition. Berlin 2007 Haupt, Isabel: Farben der Stadt, Architekturfarbigkeit, Stadtbild, Farbidentitäten. Basel 2012 Herman Miller Inc.: The Experience of Color. Zeeland 2001 Hopfner, Karin; Simon-Philipp, Christina; Wolf, Claus: größer höher dichter: Wohnen in Siedlungen der 1960er und 1970er Jahre in der Region Stuttgart.

Stuttgart 2012 Huse, Norbert (Hrsg.): Denkmalpflege: deutsche Texte aus drei Jahrhunderten. München 1996 Huse, Norbert (Hrsg.): Mendelsohn. Der Einsteinturm.

Die Geschichte einer Instandsetzung. In: Wüstenrot Stiftung (Hrsg.): Baudenkmale der Moderne.

Stuttgart 2000 Ineichen, Hannes (Hrsg.): Rudolf + Esther Guyer.

Bauten und Projekte 1953 – 2001. Monografien Schweizer Architekten und Architektinnen. Schriftenreihe Band 4, Buch 1. Blauen 2002 Institut für Denkmalpflege an der ETH Zürich (Hrsg.): Mineralfarben. Beiträge zur Geschichte und Restaurierung von Fassadenmalereien und Anstrichen.

Zürich 1998 Itten, Johannes: Die Kunst der Farbe. Ravensburg 2000 Jain, Elenor: Hermeneutik des Sehens. Frankfurt am Main 1995 Jarman, Derek: Chroma. Ein Buch der Farben.

Berlin 1995 Kalweit, Andreas u. a. (Hrsg.): Handbuch für Tech­ nisches Produktdesign. Material und Fertigung, ­Entscheidungsgrundlagen für Designer und Ingenieure. Berlin 2011 Kamphuijs, Hanneke; Tan, Jeanne: Colour Hunting.

How Colour Influences What We Buy, Make and Feel. Amsterdam 2011 Kiese-Himmel, Christiane: Sprachentwicklung und haptische Wahrnehmung. In: Grunwald, Martin; Beyer, Lothar (Hrsg.): Der bewegte Sinn. Grund­ lagen und Anwendungen zur haptischen Wahrnehmung. Basel 2001, S. 110ff.

Kister, Johannes: Körper- und Raumkomposition.

Köln 2001 Klotz, Heinrich (Hrsg.): Revision der Moderne. Postmoderne Architektur 1960 –1980. München 1984 Kornerup, Andreas; Wanscher, Johan Henrik: Taschenlexikon der Farben. Zürich u. a. 1981 Kramm, Rüdiger; Dill, Alex: Zum aktuellen Umgang mit den Bauten der Moderne. Frankreich. 4. Karls­ ruher Tagung und Ausstellung. Karlsruhe 2007 Krampen, Martin; Hörmann, Günter: Die Hochschule für Gestaltung Ulm – Anfänge eines Projektes der radikalen Moderne. Berlin 2003 Kuhnert, Nikolaus; Ngo, Anh-Linh: Architektur­ geschichte als Gesellschaftsgeschichte. In: Arch+ 210, 2013, S. 2 – 3 Kuno, Naomi; FORMS Inc.: Colors in Context.

Tokio 1999

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.): Der Sinn der Sinne. Schriftenreihe Forum / Band 8. Göttingen 1998 Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.): Sehsucht. Schriftenreihe Forum/Band 4. Göttingen 1995 Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.): Tasten. Schriftenreihe Forum / Band 7. Göttingen 1996 Küthe, Erich; Venn, Axel: Marketing mit Farben.

Köln 1996 Lupfer, Gilbert u. a.: Architektur und Kunst. Das Meisterhaus Kandinsky-Klee in Dessau. Leipzig 2000 Machnow, Harald: Ruess, Wolfgang (Hrsg.): Farbe im Stadtbild. Berlin 1976 Markgraf, Monika u. a.: Denkmalpflege der Moderne.

Konzepte für ein junges Architekturerbe. Hrsg. von der Wüstenrot Stiftung. Stuttgart 2011 Markgraf, Monika: Maintenance System for the Bauhaus Buildings in Dessau and Weimar: Conceptual Development of a Methodology. In: Canziani, Andrea (Hrsg.): Conserving Architecture. Planned Conservation of XX Century Architectural Heritage. M ­ ailand 2009, S. 258 – 270 Matthies, Ellen; Baecker, Jochen; Wiesner, Manfred: Erkenntniskonstruktion am Beispiel der Tastwahrnehmung. Braunschweig 1991 Maturana, Humberto: ERKENNEN. Braunschweig 1991 McLachlan, Fiona: Architectural Colour in the Professional Palette. London/New/York 2012 Menrad, Andreas: Die Weißenhof-Siedlung – farbig.

Quellen, Befunde und die Revision eines Klischees.

In: Deutsche Kunst und Denkmalpflege 01/1986, S. 106 Mühlendyck, Hermann; Rüssmann, Walter: Augenbewegung und visuelle Wahrnehmung. Stuttgart 1990 Muntwyler, Stefan: Farbpigmente. Farbstoffe. Farb­ geschichten. Winterthur 2011 Nänni, Jürg: Visuelle Wahrnehmung. Sulgen /Zürich 2008 Nerdinger, Winfrid u. a. (Hrsg.): Bruno Taut 1880 –1938. Architekt zwischen Tradition und Avantgarde. M ­ ünchen 2001 Pascha, Khaled Saleh: Gefrorene Musik. Das Verhältnis von Architektur und Musik in der ästhetischen Theorie, Dissertation. Berlin 2004 Piqueras-Fiszman, Betina; Spence, Charles: The ­Influence of the Color of the Cup on Consumers’ Perception of a Hot Beverage. In: Journal of Sen­ sory Studies, Band 27, Ausgabe 5, Oktober 2012, S. 324 – 331 Pitz, Helge; Brenne, Winfried: Die Farbe im Stadtbild der zwanziger Jahre. In: Deutsche Kunst und Denkmalpflege, 1978, S. 95 –105 Plurale. Zeitschrift für Denkvisionen. Oberflächen.

Heft 0, Berlin 2001 Posener, Julius: Vorlesungen zur Geschichte der Neuen Architektur. Aachen 2013 Pursche, Jürgen (Hrsg.): Historische Architektur­ oberflächen. Kalk, Putz, Farbe. Internationale ­Fachtagung des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS und des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, München 20.– 22.11.2002, Hefte des Deutschen Nationalkomitees /ICOMOS 39.

München 2004 Rieger, Hans Jörg: Die farbige Stadt: Beiträge zur Geschichte der farbigen Architektur in Deutschland und der Schweiz 1910 –1939. Dissertation an der Zürich Philosophischen Fakultät I, Universität Zürich 1976 Rieke, Timo: Haptic Visuals. Oberfläche und Struktur – Farbe und ihre Beziehung zur Tastwahrnehmung. Frammersbach 2008 Rizzolatti, Giacomo; Sinigaglia, Corrado: Empathie und Spiegelneurone: Die biologische Basis des ­Mitgefühls. Frankfurt am Main 2008 Rossi, Aldo: Die Architektur der Stadt. Skizze zu einer grundlegenden Theorie des Urbanen. Bauwelt Fundamente, Band 41. Düsseldorf 1973

Roth, Gerhard: Aus Sicht des Gehirns. Frankfurt am Main 2003, S. 87ff.

Roth, Gerhard: Fühlen, Denken, Handeln. Wie das Gehirn unser Verhalten steuert. Frankfurt am Main 2003, S. 94ff.

Rucki, Isabel; Huber, Dorothee (Hrsg.): Architekten­ lexikon der Schweiz 19. /20. Jahrhundert. Basel / Boston /Berlin 1995 Rüegg, Arthur (Hrsg.): Le Corbusier. Polychromie architecturale. Farbenklaviaturen von 1931 und 1959. Basel 2006 Rümmler, Rainer Gerhard: Gestaltung von fünf Bahnhöfen der Linie 7. Anreize zur Erarbeitung einer Gestaltung des unverwechselbaren »Ortes U-Bahnhof«. In: Berliner Bauwirtschaft 18 /1984, S. 25 – 29 Hrsg. vom Senator für Bau- und Wohnungswesen Berlin Sacks, Oliver: Der Mann, der seine Frau mit einem Hut verwechselte. Reinbek 2002 Sacks, Oliver: Die Insel der Farbenblinden. Reinbek 1998 Salberg-Steinhardt, Barbara: Bildnerisches Gestalten.

Vom Material zum Objekt. München 1979 Schawelka, Karl; Hoormann, Anne (Hrsg.): Who’s afraid of. Zum Stand der Farbforschung. Weimar 1999 Schawelka, Karl: Farbe. Warum wir sie sehen, wie wir sie sehen. Weimar 2007 Scheper, Renate (Hrsg.): Farbenfroh! Colourful! Die Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus. The Wallpainting Workshop at the Bauhaus. Berlin 2005 Scheper, Renate (Hrsg.): Vom Bauhaus geprägt. ­Hinnerk Scheper. Farbgestalter, Fotograf, Denkmalpfleger. Bramsche 2007 Schmidt, Hartwig: Denkmalpflege und moderne Architektur. Zwischen Pinselrenovierung und Re­­ konstruktion. In: Restauro 104/2, 1998, S. 114 –119 Schwarz, Andreas: Die Lehren von der Farben­ harmonie. Göttingen /Zürich 1999 Seeling, Hartmut: Geschichte der Hochschule für Gestaltung Ulm 1953–1968. Ein Beitrag zur Ent­ wicklung ihres Programms und der Arbeiten im Bereich der Visuellen Kommunikation. Dissertation.

Köln 1985 Simmen, Jeannot: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat. Vom Anti-Bild zur Ikone der Moderne.

Hamburg 1998 Sivik, Lars: Studies of Color Meaning. Göteborg 1975 Sölch, Reinhold: Die Evolution der Farben. Ravensburg 1998 Spillmann, Werner (Hrsg.): Farb-Systeme 1611– 2007.

Basel 2009 Steinbrenner, Jakob; Glasauer, Stefan (Hrsg.): ­Farben. Frankfurt am Main 2007 Strauss, Michael: Empfindung, Intention und Zeichen.

Typologie des Sinntragens. Freiburg im Breisgau 1984 Stromer, Klaus (Hrsg.): Farbsysteme in Kunst und Wissenschaft. Köln 2003 Thurn, Hans Peter: Farbwirkungen Soziologie der Farbe. Köln 2007 Venn, Axel; Schmitmeier, Herbert; Janina, Venn-­ Rosky: Farben der Gesundheit. München 2011 Venn, Axel; Venn-Rosky, Janina; Kretschmar-Joehnk, Corinna: Farben der Hotels. München 2013 Venn, Axel: Colour Master. München 2012 Weidenmann, Bernd: Handbuch Kreativität. Stuttgart 2010 Wüstenrot Stiftung und Haus der Geschichte Bonn (Hrsg.): Kanzlerbungalow. München 2009 Zeki, Semir: Glanz und Elend des Gehirns. Neuro­ biologie im Spiegel von Kunst, Musik und Literatur.

München 2010 Zimmer, Renate: Handbuch Sinneswahrnehmung.

Grundlagen einer ganzheitlichen Bildung und ­Erziehung. Freiburg im Breisgau 1995 Zwimpfer, Moritz: 2d. Visuelle Wahrnehmung. ­Elementare Phänomene der zweidimensionalen Wahrnehmung. Ein Handbuch für Künstler und Gestalter. Zürich 2001

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