japonské kultury

Předpokladem transkulturní edukace je důkladné studium propojujících se kultur. Vědomi si rizik banalizace obsahů a kulturní dezinterpretace, přizvali jsme ke spolupráci japanologa Jana Sýkoru, který je autorem následující kapitoly. Ze stejného důvodu uvádíme jeho výklad vybraných japonských pojmů a uměleckých forem, jejichž pochopení se ukázalo jako nezbytnost pro naše aktivity. Jan Sýkora přednesl účastníkům projektu sérii přednášek. Jejich obsahy se výrazně promítly do podoby tvůrčích aktivit i do výzkumné interpretace.

dar [zójo]

Akt (ob)darování plnil v různých lidských společenství řadu funkcí, prostou materiální pomocí počínaje a prosazováním osobních cílů a zájmů konče. Vzhledem k tomu, že japonská společnost byla po převážnou dobu svého vývoje hierarchicky, tj. vertikálně strukturovaná, dávání a přijímání darů bylo vždy nástrojem budování neviditelných sítí mezilidských vztahů a dodnes tvoří významnou součást sociálního kapitálu. Darem člověk vyjadřuje nejen své vlastní postavení v rámci dané sociální struktury, ale zároveň dává najevo, že uznává sociální postavení obdarovaného a nadále je ochoten s ním udržovat osobní i společenské vztahy. Dar (dárek) se tak stává nedílnou součástí společenských styků na úrovni rodiny i celé společnosti v různých časových obdobích roku (Nový rok, svátek děvčátek, svátek chlapců, období letních veder, svátky zemřelých) a při různých příležitostech (narození dítěte, přijetí na vysokou školu, nástup do zaměstnání, svatba, odchod do penze, pohřeb, zahájení činnosti firmy či jiného podnikatelského subjektu, zahájení a dokončení konkrétního projektu). S ohledem na tuto specifickou funkci daru není rozhodující ani tak jeho vlastní (materiální) obsah, jako spíše samotný akt obdarování, případně formální náležitosti daru (obal vypovídající o místě nákupu, okolnosti a způsob předání apod.). Dar se nikdy nepředává nezabalený a tato zásada platí i v případě, že obsahem daru jsou peníze. Dar je tak jedním z nejlepších dokladů toho, jaký rozdíl existuje v japonské kultuře a společnosti mezi vnější, jevovou stránkou věcí a vztahů (tatemae) a jejich skutečnou, pravou podstatou (honne).

Haiku

Minimalistická básnická forma — trojverší o 17 slabikách (mórách), které vzniklo osamostatněním úvodní části, tzv. „hravé“ řazené básně (haikai no renga). Na první trojverši (5-7-5) musel druhý básník vtipně navázat dvojverším 7-7, na které pak další opět navázal formou 5-7-5. Vznikaly tak básně čítající 1 000 až 10 000 slok.

Haiku je dnes nejoblíbenější básnickou formou nejen v Japonsku, ale na celém světě, včetně České republiky, kde má haiku celou řadu aktivních příznivců. Za tuto oblibu vděčí nepochybně i schopnosti dotknout se každodenních problémů obyčejných lidí. Například Japonské hospodářské noviny (Nihon keizai šinbun) každoročně pořádají celonárodní soutěž v tzv. úřednické haiku, kdy v 17 slabikách vyplouvají na světlo světa radosti i strasti anonymních úředníčků (sararíman), kteří stojí v pozadí japonského ekonomického „zázraku“. Haiku však hraje pro Japonce významnější roli, než by se mohlo na první pohled zdát. Rytmus 5-7-5 je základním metrem, kterým bije srdce celé japonské společnosti a na které si každý Japonec zvyká už od předškolních říkanek. Tento rytmus pak proniká životem každého Japonce, od reklam až po pípání semaforů na přechodech pro chodce.

kaligrafie [šodó], doslova „Cesta“ štětce

Na rozdíl od západní kultury, ve které samotné slovo kaligrafie (καλλος krása + γραφος psaní, tedy „krasopis“) – jakkoli se liší od typografie –odkazuje z velké části k věcnému obsahu sdělení, v Japonsku, Číně či Koreji, tedy v prostředí znakového písma, je v kaligrafii potlačena významová složka znaku, a naopak zdůrazněna jeho estetická rovina. Pokud bychom kaligrafii přeložili jako „písmomalířství“, byl by větší důraz kladen na „malířství“ na úkor první části slova. Zapsaný znak či celý text je proto osobitým vyjádřením kaligrafa a vypovídá o jeho okamžitém emočním naladění. Kaligrafie jako umění předpokládá dokonalé zvládnutí techniky štětce, zároveň však vyžaduje nesmírné soustředění a koncentraci fyzických i duševních sil do jediného oka- mžiku, tedy prvky, které posunují kaligrafii na hranici zenové meditace.

Během tisícileté historie vznikla celá řada kaligrafických stylů, nicméně v současné době se nejčastěji používají tři základní formy –standardní vzorové písmo (kaišo), polokurzívní písmo (gjóšo) a kurzívní písmo (sóšo). Zároveň je třeba poznamenat, že ne každý znakový zápis provedený štětcem a tuší je kaligrafií, stejně jako ne každé sdělení zapsané perem a inkoustem je možno považovat za krasopis.

origami (dosl. poskládaný papír)

Na první pohled to vypadá jako jednoduchá dětská zábava pro ukrácení dlouhé chvíle, ale ve skutečnosti je to propracovaná technika na pomezí umění a matematiky, případně deskriptivní geometrie; jen s tím rozdílem, že zatímco deskriptivní geometrie zobrazuje trojrozměrné útvary na dvojrozměrnou nákresnu, origami vytváří z „dvojrozměrného“ listu papíru prostorové objekty nejrůznějších tvarů

V Japonsku má skládání papíru více jak tisíciletou tradici, která původně přišla z Číny, a souvisela primárně s náboženskými obřady. Jako svébytné umění pak doznala největšího rozmachu a uznání až s rozkvětem měšťanské kultury v období Tokugawa (1603—1868).

Původní technika pouhého překládání byla postupně doplněna o další způsoby práce s papírem (nastřihování, prostříhávání, vlhčení), nicméně všechny tyto techniky mají jedno společné — vyloučení lepidla jako základního spojovacího materiálu. Pro přesnost je nutno poznamenat, že moderní origami občas lepidla či jiné fixativy používají, ale tyto slouží pouze pro zpevnění jednotlivých částí či celého hotového díla.

V současném Japonsku se skládání origami těší mimořádné oblibě u všech věkových kategorií a je součástí vzdělávacích programů jak v mateřských školkách, tak i v domovech důchodců. Již jen pouhé osvojení si dovednosti poskládat známé tvary — o vlastním, tvůrčím přístupu (skládání nových tvarů, použití jiných materiálů než papír apod.) nemluvě — předpokládá totiž vysokou míru představivosti, a ve svých důsledcích tak nejen podněcuje kreativitu, ale slouží i jako prevence kognitivních poruch a nástroj udržování jemných motorických schopností a dovedností.

Ačkoli skládání papíru do rozličných tvarů není výhradně japonskou záležitostí (např. v evropském prostředí vznikla vyspělá technika práce s papírem už ve středověku a rozvíjela se nezávisle na japonských zdrojích), lze v přístupu k origami vypozorovat jisté charakteristické prvky japonské kultury — jmenovitě vztah mezi částí a celkem.

Na rozdíl třeba od stavebnice Lego, která také podněcuje fantazii a rozvíjí tvůrčí schopnosti, není totiž v procesu skládání origami většinou zjevné, jak bude vypadat výsledný produkt. Celek tak nevzniká postupným budováním z jednotlivých autonomních segmentů, ale teprve jako výsledek složitých, vzájemně propojených skladů, častokrát až finálním nafouknutím či roztažením poskládaného tvaru do trojrozměrné podoby.

malba tušová [suibokuga]

Ačkoli domovinou tušového malířství je Čína, v Japonsku se tato malířská technika stejně jako kaligrafie rozšířila v období poznávání a přebírání vyspělejší čínské kultury. Lavírovaná malba tuší se dočkala velké obliby především pro širokou škálu sytosti a stínování, které vytvářelo prostor pro náznak a skrytý význam. Nešlo ani tak o přesnou reprodukci zobrazovaného objektu, ale spíše o zachycení jeho podstaty bez zbytečných detailů Častými náměty tušových obrazů byly přírodní scenérie — například nad oblaka sahající hory, které byly zároveň vnímány jako symbol lidskou existenci přesahující věčnosti. Tušové malířství se tak často pojilo s různými filozofickými proudy, zejména s taoismem a zenovým buddhismem.

Manga

Snad žádné slovo nereprezentuje pronikání japonské kultury do celého světa tak dokonale jako manga. V současnosti bývá tento specificky japonský styl spojení slova a obrazu označován za komiks, ale v době svého rozšíření, tedy na přelomu 18. a 19. století, se toto slovo používalo ve smyslu „rozpustilé obrázky“. Nerozlučné spojení obrazu a písma má v Japonsku dlouhou tradici a jednotlivé obrázky a výjevy, ať již s krátkým doprovodným textem či bez něho, sloužily jako didaktická pomůcka buddhistickým mnichům již v období Nara (710-794).

Nicméně masové oblibě se manga začala těšit až v poválečném období. Jednoduchost, názornost a srozumitelnost sdělení vytvořila z mangy fenomén přijímaný všemi generacemi, a to nejen v Japonsku, ale i v zahraničí, Českou republiku nevyjímaje.

papír [waši]

Japonský papír (waši) je neodmyslitelně spjat s tradiční i současnou japonskou kulturou a společností. Pro svoji specifickou strukturu není jen ideálním podkladem pro kaligrafii či tisk z dřevěných desek, ale odedávna byl díky nízkému obsahu nečistot používán při náboženských obřadech, či jako základní obalový materiál, zejména k balení darů, a to včetně peněz. Skvělá světelná propustnost umožnila použití papíru v japonské architektuře namísto skla a pro svoji pevnost a odolnost vůči negativním účinkům vlhkosti se dodnes používá jako podkladový materiál v restaurátorských dílnách po celém světě. Bilý i barevný japonský papír najdeme na tradičních japonských lampionech a lucernách a bez vzorovaných čtvercových papírů si nelze představit žádnou skládačku origami. Jelikož nejen papír jako takový, ale i technika je výroby má v Japonsku více jak tisíciletou historii, zařadilo Unesco umění japonského papíru na seznam světového nehmotného kulturního dědictví.

paraván [bjóbu]

bývá obvykle definován jako provizorní, přenosná a samostatně stojící zástěna, která rozděluje jednoznačně vymezený prostor (například konkrétní místnost) na jednotlivé zóny/části. V širším slova smyslu však paraván dokonale odráží japonské dělení obecného prostoru (včetně společnosti jako celku) na část vnitřní (uči) a vnější (soto). Tato, často jen pomyslná a tušená hranice, je ve skutečnosti velice ostrá, nicméně nikoli fixní a neměnná, ale neustále se proměňující v závislosti na kontextu. Toto cílené rozlišování mezi světem uvnitř a vně se projevuje nejen v organizaci společnosti (např. ve firemní kultuře) či bytové architektuře, ale například i v jazyce (užívání honorifik v závislosti na postavení mluvčího).

Paraván je také významným nositelem japonských uměleckých hodnot, neboť jeho plocha se stávala pomyslnou i faktickou tabulou rasou, která vybízela ke kaligrafické či malířské produkci.

V neposlední řadě byl paraván vnímaný především jako zástěna rozdělující vždy také prvkem spojujícím. V období rozkvětu japonské klasické dvorské kultury (období Heian, 794—1185) hrála provizorní zástěna (ve vnějším prostoru tvořena třeba jen bambusovým plůtkem či živým plotem z keřů) významnou roli při setkávání jednotlivých aktérů (např. milenců), kteří by se v otevřeném prostoru neměli možnost, a dokonce ani nesměli setkat. Stejnou roli jako paraván dodnes hrají v japonské architektuře i posuvné stěny (šódži) potažené japonským papírem, jejichž hlavní funkcí je vizuálně rozdělit prostor, ale zároveň umožnit rozptýlenému světlu průchod mezi jeho jednotlivými částmi. Výsledným efektem je odstupňované příšeří, které tlumí ostré kontrasty a směřuje k harmonickému kompromisu — viz Džun’ičiró Tanizaki a jeho Chvála stínu.

představuje jeden z nejkomplikovanějších grafemických systémů na světě. Japonci své původní písmo neměli a převzali čínské znakové písmo společně s dalšími čínskými inspiračními vzory, organizací státní správy počínaje a buddhismem či konfucianismem konče. Vzhledem k rozdílům mezi japonštinou a čínštinou se však čínské písmo ukázalo jako nepříliš vhodné, a proto došlo k oddělení psaného jazyka (čínština) od jazyka mluveného (japonština). Znalost klasické čínštiny tak na dlouhou dobu patřila k základním atributům každého japonského vzdělance. Intenzívnější používání písma a zároveň i postupné slábnutí čínských vlivů vedly k vytvoření dvou slabičných abeced (hiragana a katakana), které vznikly zjednodušením čínských znaků V textu se pak kromě plnovýznamových znaků začaly objevovat tyto zjednodušené znaky, které sloužily jen jako fonetické grafémy. Dnes se tyto slabičné (fonetické) abecedy používají převážně k dopisování různých gramatických částic či k přepisu přejatých slov. Samozřejmě oběma abecedami (stejně jako latinkou) lze zapisovat jakýkoli text, nicméně takovýto zápis je kvůli značné homonymitě slov nejednoznačný a někdy dokonce nesrozumitelný. Japonci si tak zřejmě podrží svůj komplikovaný grafemický systém ještě hodně dlouhou dobu.

svitek [makimono]

byl po dlouhá staletí (nejen) v japonském prostředí základním záznamovým médiem. Zatímco v Evropě byla minimálně od 15. století základní informační nosičem kniha tištěná za pomoci pohyblivých liter, v Japonsku si svitek zachoval přinejmenším v kaligrafii a dalších uměleckých formách svoji životnost až do současnosti. Rozlišují se dva druhy svitků — závěsné/vertikální a horizontální. Zatímco u těch závěsných, které se hojně využívají právě v kaligrafii, lze obsah svitku nahlédnout jako celek, zvláštnost horizontálních svitků spočívá v tom, že jsou mnohem delší a prohlížejí se odvíjením z jednoho jádra při současném navíjení na jádro druhé. Z celého svitku tak lze spatřit vždy jen příslušnou část/fragment bez vztahu s textem/obrazem, který předcházel a který bude následovat. Horizontální svitky slouží jako ideální příklad specificky japonského vnímání času/děje, které postrádá vědomí kauzálních souvislostí a hlavní význam přikládá aktuálnímu prožitku na konkrétním místě (tady a teď ).

Není sporu o tom, že Japonsko, jeho kultura i vybrané aspekty života moderní společnosti, výrazným způsobem ovlivnily a nadále ovlivňují celý (západní) svět, včetně České republiky. Inspirace francouzských impresionistů japonskými dřevořezy s náměty prchavého světa (ukijoe) je notoricky známá, stejně jako až nekritický obdiv čišící z cestopisných zážitků českých cestovatelů a světoběžníků (Joe Hloucha, Josef Kořenský, Enrique Stanko Vráz), kteří navštívili Japonsko na přelomu devatenáctého a dvacátého století. V oblibě mangy čeští teenageři rozhodně nezaostávají za svými japonskými vrstevníky a řadu pokrmů tradiční japonské kuchyně už bereme téměř jako běžnou součást našeho jídelníčku.

Všechny tyto signály dokládají, že japonské a české prostředí není tak diametrálně odlišné, jak by se mohlo na první pohled zdát, nebo přinejmenším naznačují, že ač se obě společnosti do značné míry různí, tato jejich „jinakost“ nebrání vzájemnému porozumění. Cílem této kapitoly je ukázat, na jakých základech stojí japonská kultura, v čem je jiná než ta česká, či naopak, v čem jsou si obě kultury podobné nebo dokonce stejné, neboť teprve v okamžiku, kdy pochopíme podstatu této „jinakosti“, můžeme se jí inspirovat a obohatit.

Tradice a změna

Kdybychom měli vybrat jen jeden jediný charakteristický rys, který nejlépe vystihuje podstatu japonské kultury a společnosti, nepochybně by to bylo odvěké střetávání všemožných vlivů. Staré, tradiční, konzervativní a statické se střetává s novým, moderní, pokrokovým a dynamicky se měnícím. Domácí, vlastní a původní se střetává s cizím, importovaným a přejatým. Takovéto střety jsou vlastní každé kultuře, nicméně v případě Japonska nabývají specifického obsahu. Pojem „střet“, který většinou chápeme jako vzájemné soupeření protikladů, v němž nakonec jeden prvek převáží nad ostatními, není v případě Japonska zcela patřičný. V kontextu vývoje japonské společnosti bychom měli spíše hovořit o nekonfliktním vzájemném setkávání a prolínání různorodých prvků, jehož výsledkem je pozoruhodná směsice forem, tvarů a stylů. Některé jsou zdánlivě neměnné a pevně ukotvené v národních tradicích, jiné se neustále proměňují a obohacují o nové inspirační zdroje. Tento dynamicky se vyvíjející vztah mezi tradicí a změnou trefně vyjádřil Edward G. Seidensticker (cit. in Sýkora, 2014, s. 9), podle něhož je vztah mezi tradicí a změnou v Japonsku charakteristický tím, že změna per se tvoří nedílnou součástí japonských tradic. Tradice tedy není letitým prachem pokrytý, dávno mrtvý pozůstatek minulosti, ke kterému je třeba přistupovat s náležitou úctou a vážností, ale živý a neustále se proměňující inspirační zdroj. Tradice se stává východiskem změny, změna pak naplňuje tradici novým obsahem a dává jí nový smysl .

S takovýmto neobvyklým pojetím tradic úzce souvisí i specifický vztah mezi vlastním, původním a cizím, importovaným. Ve většině kultur jsou tradice součástí národního dědictví, souborem konzervativních hodnot, které jsou sdíleny většinovou populací, zatímco nové myšlenky, názory a proudy, jež přicházejí zvenčí, jsou vnímány jako něco cizího, rušivého až nebezpečného. Historická zkušenost však ukazuje, že žádná společenská inovace nikdy nevzešla z hlavního proudu, neboť mainstream je ze své podstaty sice stabilní, postrádá však dynamiku. Vše nové ve vědě, umění i celé společnosti se vždy rodilo mimo hlavní proud a základní pohnutkou ke změně bylo uvědomění si rozporu. Poznání, že něco je, či přinejmenším by mělo být jinak, než se domnívá většina ostatních, je prvním krokem k vytvoření alternativy — nové teorie, nového uměleckého směru, nového způsobu života. Tato alternativa, zpočátku odmítaná a nejednou i násilně potlačovaná, se postupně ukáže být přesnější, výhodnější a žádanější variantou, která nakonec převáží a sama se stane novým mainstreamem.

V případě Japonska je však velmi obtížné rozhodnout, co je původní, vlastní a co převzaté, cizí. Japonsko odedávna hledalo inspi- rační zdroje mimo svoji vlastní kulturu a zcela samozřejmě přebíralo mnohé myšlenky a dovednosti od svých blízkých i vzdálenějších sousedů. Ať už mělo toto přebírání podobu nadšeného vítání (příkladem může být proces westernizace a modernizace země ve druhé polovině 19. století) či bylo výsledkem cíleného (ná)tlaku (viz reformy prováděné okupační správou po roce 1945), Japonci si vždy dokázali najít způsob, jak bez větších konfliktů zapracovat zpočátku cizorodé prvky do stávajícího korpusu vlastních tradic — a samozřejmě je náležitě rozvinout. Čínské písmo obohatili o dvě vlastní slabičné abecedy, původní domácí víru v místní „božstva“ (šintó) provázali s buddhismem, konfucianismem či křesťanstvím. Téměř vše, co dnes považujeme za „typicky japonské“, je ve své podstatě zvláštní směsicí původních „tradic“ a nových inspirací upravených pro japonskou potřebu. Tento specificky japonský „tvůrčí“ přístup totiž nespočívá v originalitě původní myšlenky, ale v geniální schopnosti originální myšlenku uchopit, zdokonalit a prakticky využít. Kde však pramení tato po staletí přetrvávající schopnost japonské kultury přijímat a nekonfliktním způsobem zapracovávat nové a cizorodé prvky do již stávajícího korpusu kulturních tradic, aniž by při tom docházelo ke ztrátě své vlastní národní identity? Není pochyb, že odpověď na tuto otázku musíme hledat v obecnějším vzorci života japonské společnosti, který úzce souvisí s vnímáním času a prostoru.

Čas a prostor

Čas a prostor bezesporu představují základní osy, které odpradávna vymezovaly existenční rámec každé kultury. Odpovědi na bytostně existencionální otázky „Kdo jsme, odkud přicházíme a kam směřujeme“ jsou obsaženy v nejhlubších vrstvách duchovního života každé společnosti a poznání, jakým způsobem se jednotlivé kultury vyrovnávaly s těmito zásadními problémy, je klíčovým momentem k pochopení nejen jejich tradic, ale i současného života.

Charakteristickým projevem vnímání času a prostoru v japonské kultuře je tzv. „prezentismus“ zjednodušeně vyjádřený termíny „tady“ a „teď “. Jakkoli jsou tyto pojmy jakožto konkrétní vyjádření času a prostoru vágní a obtížně uchopitelné, můžeme pojem „teď “ zjednodušeně definovat jako časový okamžik, který jsme schopni obsáhnout svojí pamětí, včetně schopnosti promítnout historickou zkušenost do událostí budoucích, a pojem „tady“ jako vymezený prostor sdílený daným okruhem lidí. Na rozdíl od křesťanské kultury, v níž je dějinný proces vnímán jako v zásadě přímočarý postup od jednoho mezního bodu (počátku) ke druhému (konci) a přítomnost definována relativně ve vztahu k minulosti a budoucnosti (historický čas si lze představit jako úsečku) je v japonské kultuře historický čas chápán jako nepřetržitý sled událostí bez počátku a konce, které nejsou na sobě kauzálně závislé (znázornění v podobě přímky).

Limity neohraničený tok času však nelze strukturovat; jinými slovy řečeno, na časové ose vyjádřené přímkou nelze najít bod, jehož poloha by byla jednoznačně určena vztahem k počátku či konci této osy.

Čas se tak stává jen nepřetržitou posloupností jednotlivých, vzájemně oddělených přítomností a přítomnost sama o sobě je nejdůležitější částí života jedince.

Příkladem takovéhoto pojetí je gramatika japonštiny, která je, na rozdíl od češtiny, charakteristická častým užíváním historického prézensu. Události dávno minulé jsou vztažené k aktuálnímu dění a prezentovány jako současné. Minulost sama o sobě totiž není tak důležitá jako současnost, a proto je nutné ji přenést do „budoucnosti“, tedy aktualizovat minulost v přítomnosti. Obdobný přístup bychom našli i v obecném chápání dějin. Nejstarší japonská kronika Kodžiki (712) zaznamenává značný počet jednotlivých historických epizod, přičemž každá událost vzniká spontánně, bez zjevné příčiny. Na rozdíl od moderního evropského pojetí dějin, jež je charakteristické hledáním hybatele a logiky dějinného procesu, jsou dějiny v japonské tradici jen nepřetržitým sledem přítomností, které plynou bez vědomého zásahu jedince. Člověk sice nemůže běh dějin ovlivnit, ale musí si ho všímat, neboť nese jeho důsledky, a v daném okamžiku („teď “) v souladu s ním i jednat.

Tento přístup lze spolehlivě vystopovat v různých oblastech japonské kultury. V japonské literatuře se po dlouhou dobu těšila mimořádné oblibě kolektivní básnická forma renga (řazená báseň).

Její podstatou je postupné rozvíjení původního motivu dalšími a dalšími účastníky básnického setkání, přičemž každý další básník reaguje a navazuje pouze na to, co přidal jeho bezprostřední předchůdce, a nepromýšlí svoji strofu s vědomím následného pokračování básně. Obdobně bychom mohli zmínit dodnes všeobecně rozšířenou oblibu úvahových esejí, zápisků, črt a příležitostných glos (zuihicu), které zachycují momentální nápad či náladu autora bez širších a hlubších souvislostí.

Druhou základní osou, která vymezuje rámec japonské kultury, je prostor. Na rozdíl od křesťanské tradice, která rozděluje prostor na svět vezdejší a svět posmrtný, vychází japonské pojetí z představy jednoty světa profánního a posvátného, přičemž tento hierarchicky nestrukturovaný prostor je společně sdílen lidmi i „božstvy“ (kami).

Hranice tohoto jediného a jedinečného, společného prostoru však nejsou pevně dány a mění se podle kontextu. Jeho základem může být rodina, místní komunita i celé Japonsko. Ačkoli se japonská společnost rozvíjela již od svých počátků v podobě malých, oddělených zemědělských komunit (vesnic), nejednalo se ani tak o vesnici v administrativně správním významu, jako spíše o přirozené společenství (zemědělskou komunitu, řemeslnický cech, obchodní firmu), v němž jeho členové zůstávali vnitřně uzavřeni a svoji uzavřenost vůči vnějšímu světu cíleně střežili.

Tato uzavřenost však měla dva specifické rysy. Zaprvé, fakt, že hranice mezi světem uvnitř (uči) a vně (soto) byla ostře vymezená, nikoli však neměnná. Podle potřeby tak bylo možné rozšířit vnitřní svět o tzv. „blízký vnějšek“ — například o sousední vesnici, s níž bylo nutné sdílet vodní zdroj a odkud bylo možné přivést si nevěstu. V protikladu k tomuto „blízkému vnějšku“ pak stála představa „vzdáleného vnějšku“, tedy světa, který přesahoval osobní zkušenost příslušníka dané komunity. Z tohoto vzdáleného světa přicházeli žebráci, herci divadla nó, ale i urození návštěvníci či cizinci, jež se sluší pohostit, pobavit a opět s plnou úctou vyprovodit, kteří se však nikdy nestanou plnohodnotnými a rovnocennými členy komunity. Zadruhé, systém hodnot a norem jednání uvnitř a vně byl zcela odlišný; co bylo tolerováno uvnitř skupiny, nebylo tolerováno vně a naopak. Klíčem k pochopení této skutečnosti je fakt, že žádný z náboženských směrů v Japonsku nevytvářel systém kategorických imperativů a všeobecně závazných norem. Pojetí dobra či zla nebylo určováno absolutní mírou dobrých vlastností, ale šířeji, souhlasným či odmítavým postojem dané komunity.

Toto ostré, nikoli však fixní dělení prostoru na část vnitřní a vnější je patrné zejména v architektuře. Základním konceptem japonské architektury je jeden hlavní prostor, který je možné podle potřeby členit pomocí posuvných stěn na menší místnosti. Prostor tak není vnímán od samého počátku ve své celistvosti, ale vzniká teprve v procesu vnitřního strukturování. Jinými slovy řečeno, celek existuje pouze jako souhrn jednotlivých částí a tyto části jsou důležitější než celek sám.

D ůraz na detail na úkor celistvého přístupu je zjevný při návštěvě většiny japonských měst. Nevzhlednost jednotlivých budov, které jsou vzájemně propleteny bez zjevného urbanistického záměru, ostře kontrastuje s krásou a vyvážeností detailu, například zahradní úpravy vstupního prostoru domu. Obdobný příklad specifického vztahu mezi částí a celkem bychom však mohli najít i ve struktuře japonštiny, jmenovitě v jejím slovosledu. Na rozdíl od češtiny, ve které nejprve uvádíme pojem a teprve poté ho konkretizujeme (převážně vztažnou větou), předcházejí v japonštině všechny rozvíjející větné členy před členem rozvíjeným — nejprve uvádíme detaily a celek vzniká až nakonec jejich souhrnem. Rozhodující roli tak hrají jednotlivosti, které mají význam samy o sobě a nejsou kauzálně odvozeny z klíčového pojmu. Jinými slovy řečeno, cesta k pochopení japonské kultury v její celistvosti vede přes bezpočet zdánlivě nepodstatných drobných střípků, z nichž je složena pestrá kulturní mozaika.

Specifická povaha tradice, potlačení procesního vyjádření a koncentrace veškerého bytí do jediného okamžiku, zvláštní způsob propojení vnějšího a vnitřního světa, zdůrazňování jednotlivostí a detailů na úkor celku, to vše jsou základní charakteristiky, které najdeme jak v tradiční japonské kultuře, tak i v moderní umělecké tvorbě či různých oblastech každodenního života současné japonské společnosti.

Slovo — obraz — znak

Japonská kultura však má ještě jeden významný charakteristický rys, který ji činí čitelnou a srozumitelnou napříč prostorem a časem – specifický vztah mezi slovem a obrazem, přesněji řečeno svébytný způsob komunikace prostřednictvím obrazů, symbolů a znaků, které tvoří protiváhu mluvenému slovu.

Japonsko bylo v průběhu svého historického vývoje vystaveno celé řadě kulturních vlivů, z nichž až do počátku modernizace ve druhé polovině devatenáctého století byl nejsilnější vliv civilizace čínské. Čína představovala významný inspirační zdroj, ke které Japonsko vzhlíželo a který uznávalo jako nezpochybnitelnou autoritu a následováníhodný vzor téměř ve všech oblastech osobního i společenského života. Nicméně zatímco v některých byl původní čínský model velice rychle opuštěn či podstatně přizpůsoben japonským potřebám, v jiných si uchoval svoji váhu v téměř nezměněné podobě po celá staletí. Mezi takovéto zásadní civilizační vlivy patří i model čínské vzdělanosti ukotvený v čínské znakovém písmu.

Vzhledem k tomu, že Japonci původně svůj vlastní grafemický systém neměli, rozhodující váhu přikládali mluvenému slovu (kotoba). Vyřčené slovo však nebylo jen pouhým zvukem, shlukem hlásek, ale něčím, co má „duši“ (kotodama) a je naplněno magickými silami, se kterými je nutno řádně a uvážlivě nakládat. Umění vyvolávat tyto „duše“ slov (kotowaza) a spřádat z nich příběhy (monogatari) bylo výsadou zvláštního klanu „vypravěčů“ (kataribe), kteří se těšili mimořádné úctě. Víra v magickou sílu slova však nezahrnovala jen umění vyprávět, ale také naslouchat. Vyřčené slovo zrcadlící city a emoce vypravěče poskytovalo dostatečný prostor pro imaginaci na straně posluchače, který si na základě slyšených slov vytvářel své vlastní obrazy a představy. Příběh tak byl kolektivním dílem vypravěče a posluchače.

Na rozdíl od Japonska byla a dosud snad i je čínská kultura hluboce ukotvena v písmu (psaném slově) a textu. Jestliže Japonci věřili v „sílu slov“, Číňané vyznávali „sílu písma“. Vypovídají o tom první znaky, které byly napsány (či spíše vyryty) na želvích krunýřích a lopatkových kostech velkých zvířat. Praskliny vzniklé po jejich vhození do ohně propojily jednotlivé znaky a vytvořily tak „text“, který pak byl interpretován jakožto věštba. Takovýto systém práce s „textem“ upřednostňoval řád a racionalitu před nahodilostí a emocionalitou. Jestliže v Japonsku tvořili privilegovanou skupinu „vypravěči“ oživující slova, v Číně to byli „písaři“ (fubitobe), kteří vdechovali život znakům, zaznamenávali jimi události a „tvořili“ tak dějiny. Ačkoli Japonci převzali čínské písmo a postupně si jeho zjednodušením vytvořili dvě slabičné abecedy, dodnes je text s převahou čínských znaků (tudíž jednoznačný) výrazem vybroušené vzdělanosti a odbornosti, zatímco japonská poezie (jednatřicetislabičná tanka či kratší haiku) psaná z větší části fonetickou slabičnou abecedou, která vytváří prostor pro mnohoznačnost, a tudíž i představivost, je spíše doménou žen, básníků a umělců – kaligrafy nevyjímaje.

Nicméně odhlédneme-li od zásadního rozdílu mezi mluveným slovem a psaným textem a omezíme se pouze na vizuální část japonské kultury, musíme se ještě krátce zmínit o vztahu mezi psaným textem (bez ohledu na to, zda se jedná o zápis čínskými znaky nebo japonskou slabičnou abecedou) a obrazem. Je pravdou, že s rozvojem digitálních technologií dochází na celém světě k částečnému ústupu od psaného textu a k příklonu k jiným, úspornějším formám sdělení, jmenovitě různým obrazům a symbolům — emotikony hojně používané na sociálních sítích jsou toho neklamným důkazem. Text a obraz se pak často staví proti sobě jako dva extrémy nabité opačnou polaritou; v lepším případě jako hierarchicky strukturovaný vztah, ve kterém je obraz textu zcela podřízen nebo z něj alespoň vychází.

V japonské tradici je však vztah mezi textem a obrazem diametrálně odlišný. Vizuální složka není textu podřízena, ale bývá naprosto rovnocenná a v některých případech dokonce žije svým vlastním, na textu nezávislým životem. Co nelze vypsat slovy, lze zakódovat do obrazu. Možná někdo namítne, že čínské znakové písmo má svůj původ v piktogramech, a je tedy ve své podstatě také formou obrazu. Nicméně v tomto kontextu hovoříme o obrazu jako o formě vizuálního sdělení, které nemá povahu textových znaků (ať již plnovýznamových nebo jen fonetických). Zejména v předmoderní době, v období rozkvětu měšťanské kultury, najdeme řadu obrazových sdělení, která by byla s ohledem na formální censuru či obecné „veřejné“ mínění při slovním popisu společensky nepřijatelná. Psané slovo totiž ve srovnání s obrazem dává podstatně menší prostor představivosti a zároveň je v některých situacích až příliš jednoznačné. Příkladem mohou být sešity s erotickými náměty (šunga), které byly v tokugawské společnosti nadmíru populární a jejichž ohlasy můžeme najít i v současné japonské manze či anime.

Slovo závěrem

Není pochyb, že Japonsko přispělo do pokladnice světové kultury nemalým vkladem. Nesmírná popularita, které se dnes japonská kultura těší, zahrnuje tradiční krásná umění i různé experimentální žánry. Skutečnost, že se tyto někdy i diametrálně rozdílné umělecké proudy vzájemně netříští, ale naopak mísí a harmonicky plynou v řečišti současné japonské kultury, je výsledkem více jak tisíciletého procesu přejímání, selekce a adaptace. Obdobně jako v pomologii i zde jde v podstatě o roubování nových a nových „odrůd“ na stále živý kmen kulturních tradic. Některé rouby se uchytí, jiné přirozeně uschnou, každopádně však na jednom základním kmeni, jehož původní podoba už dávno není zřejmá, rozkvétají a vydávají plody různé „odrůdy“. A že toto japonské kulturní „ovoce“ chutná lidem téměř na celém světě, je nepochybně důkazem univerzality japonského kulturního modelu.

5. Performativní a akční trendy ve výtvarné pedagogice

Hledáme-li formu setkání, víme, že by mělo dojít k dialogu. Ten se vždy odehrává situačně, stejně jako výtvarná edukace. A proto, mámeli řešit témata, která přináší interkulturní dialog, hledáme takové formy komunikace, které nacházíme v současném výtvarném umění.

Následující kapitola přiblíží, jak performativní tendence výtvarného umění prorůstají do výtvarné pedagogiky. Její diskursivní a epistemologické pole je protkáno vazbami na výtvarné umění. Vyznačuje se pokusy o dialog s živou tvorbou a přes různé dobové důrazy na pedocentrická, permisivní či technologicky reduktivní pojetí u pedagogů ne-specialistů se nakonec výtvarné umění vždy vrací jako zdroj inspirace pro pedagogy a oborovou didaktiku. Ještě před dvaceti lety jsme na mezinárodních konferencích InSEA (Mezinárodní společnosti pro výchovu uměním) zaznamenávali poměrně hlubokou trhlinu mezi prezentacemi ze školní praxe, která uchopovala témata v lehce inovované modernistické tradici, a daleko dynamičtějším děním ve výtvarném umění. Zde již došlo k radikálním změnám; v návaznosti na dadaistické a surrealistické provokace, v návaznosti na Beuysovy vlivné koncepce „sociální skulptury“ a na subverzivní a odpoutané umění typu happening a performance 60. a 70. let se kolem roku 2000 začaly vynořovat umělecké projekty, které reagovaly na dopady rozvinuté globalizace, zasahující všechny aspekty sociálního a kulturního života. Jsou s námi dosud, nabývají stále propracovanějších podob a komunikují ve vzájemně provázaných tematických shlucích na sociálních sítích i na stránkách institucionálních webů, udávajících tón v umění i v jeho komerční sféře.

Neklademe si zde za úkol systematicky zmapovat počátky kolaborativních tendencí a akčních forem umění. Z pozice didaktiků nás bude zajímat především to, co bývá v odborném diskursu výtvarného umění nazýváno sociálním a kolaborativním obratem, akční tvorbou a případně relační estetikou (Bishop, 2007; Bourriaud, 2007; Fišer, Havlík & Horáček, 2010; Zálešák, 2011).

V této souvislosti lze (byť v zobecňující a redukované zkratce) připomenout, že současné umění nelpí na tradičním žánrovém a materiálovém členění, soustřeďuje se na procesuálnost vzniku díla, pracuje promyšleně a záměrně s kontexty, s širokou škálou vizuálních i performativních vyjadřovacích jazyků; používá množství postupů, jako jsou citace, apropriace, redefinice, remaky, remixy či re-enactmenty a reaguje tak vědomě nejen na aktuální témata, ale přiznaně a experimentálně také na podněty ze své vlastní historie, využívá možnosti médií a stávajících forem a vynalézá nové. Nekomerční a komerční sféra tvorby je velmi provázaná a je těžké odlišit, co je ještě „svobodná“ tvorba a kdy vrcholná díla vznikají v rámci společenské objednávky nebo v rámci „uměleckého hvězdného systému“ a jeho ekonomických a institucionálních pravidel. Vedle mezinárodních přehlídek, uměleckých veletrhů, aukcí a jejich komerčních úspěchů se projevuje zjevný trend — umění se demonstruje v podobách nekomerčních experimentálních počinů na bázi konceptu, výzkumu a sociální kritiky, které umělec realizuje jako projektový manažer, kurátor, dokumentarista, politický aktivista, výzkumník — kulturní antropolog, sociální pracovník nebo zcela nezávislý autor (Fišer, Havlík & Horáček, 2010; Zálešák, 2011). Výtvarní umělci, zaangažovaní v této podobě tvorby (bezesporu uspokojivé pro jiné než ekonomické zisky), nelpí na statusu umělce v jeho modernistickém, a možná ani post-moderním chápání. Jejich role a pozice v procesu vznikání díla jsou kumulativní a proměnlivé. Realizační týmy se skládají z mnoha spolupracovníků a intermediálních specialistů. Kreativita a expresivita se projevuje jako kolaborativní, sociálně vztahová, konceptuální a kritická kognitivní aktivita.

Tyto tendence ovlivňují i kurátorskou praxi a vznik nekomerčních, nezávislých galerií a jiných typů prostor, v nichž se „děje a vystavuje“ umění. V oblasti „uměleckého provozu“ vznikl v období přelomu tisíciletí kurátorský a produkční koncept kratších, zpravidla dvouletých festivalových cyklů, která začala být — vedle zavedených přehlídek typu Documenta, Benátské bienále, Whitney Biennial a galerijního veletrhu Art Basel — organizována v mnoha zemích jako formy nejnovějších uměleckých prezentací často s putovní a sdílenou formou pokračování. Novost a autenticita se z umění nevytratily: pod těmito slovy objevíme starou dobrou originalitu a s ní jméno autora; mimochodem i to je inspirací pro pedagogický diskurs, v němž nabývá důležitou pozici „pedagogické dílo“ (Chrz, Slavík & Štech, 2014), autorství didaktického postupu nebo projektového modelu, citovanost a způsoby referencí.

Umění jako zkoumání

Kurátorka Claire Bishop, zabývající se profesně těmito aktivitami na úrovni globálního provozu umění, poukazuje na typické rysy akčního a performativního charakteru tvorby. Patří k nim snahy o přímé vstupy do veřejného prostoru v podobě různorodých intervencí do určitých společenských situací, kdy jde o mnohdy složitě orchestrované akce oslovující konkrétní „klienty“ či participanty z okraje společnosti, marginalizované subkultury, specifické věkové a identitní skupiny, téměř vždy v návaznosti na „site-specific“ řešení v prostředí konkrétního místa či prostředí. Bishop také zdůrazňuje důležitou rovinu komunikačních efektů, které tyto formy umění vytvářejí:

„Intersubjektivní prostor vytvořený v těchto projektech se stává cílem a prostředkem umělecké investigace. Toto rozšířené pole relačních praktik funguje pod různými názvy: sociálně angažované umění, komunitní umění, experimentální komunity, dialogické umění, umění na pomezí, umění spolupráce, umělecká intervence, výzkum uměním, nebo kolaborativní umění. Tyto umělecké praxe se nezajímají až tak o relační estetiku, jako spíše o kreativní prospěch plynoucí z kolaborativní aktivity — ať už ve formě práce s již exitujícími komunitami nebo v ustavení vlastní interdisciplinární sítě.“ (Bishop, 2007, s. 60, překl. aut.)

V posledním desetiletí sociální problémy a prohlubující se ekonomické rozpory ve společnostech pokračují s nebývalou intenzitou v důsledku pandemie, válečných konfliktů, ekologických katastrof, utečenecké a ekonomické migrace a vyžadují řešení na úrovni jak národních států, tak nadnárodních aliancí. Umělecké postupy a nekonvenční, imaginativní myšlení využívané v oblastech jak volné umělecké tvorby a jejího výstavního a tržního managementu, tak v doménách působení umělců zaměstnaných v kreativních a kulturních průmyslech včetně jejich působení v neziskovém kulturním a vzdělávacím sektoru, začíná být zajímavé pro korporáty i pro politické a vládní establishmenty. Role umělců jako specialistů na výzkum uměním (artistic investigation) v krátkodobých projektech, jak o něm mluví Bishop, je novou tvůrčí pozicí, která začíná být zajímavá také pro umělce.

Sociologické a statistické typy výzkumů společenských disonancí a jiné výzkumné zakázky pro oblast inovací a rozvoj kreativity jsou v posledních letech posilovány grantovými pobídkami mezinárodních i národních agentur, vyzývajících k prozkoumávání efektů kooperativ- ních variant činností v oblasti sociálně angažovaného umění3. Umělci jsou zde aktivními participanty jak ve výzkumu, tak v navrhovaných uměleckých strategiích řešení problémů a v intervencích do samotného procesu vedení výzkumných protokolů (Gajdošíková, 2019; Sedlák, 2018; Rudorfer, Fulková, Novotná, Pfeiffer & Raudenská, 2021).

Pro nás je zajímavé, že metodologie a metody kvalitativního výzkumu se v těchto projektech sbližují s hybridními modely kvalitativního, akčního výzkumu v pedagogice a oborové didaktice (Savin Baden & Tombs, 2018; Fulková & Novotná, 2021). Nejobtížnější není navrhnout a zrealizovat výzkumný model založený na kreativní praxi nebo kvalitativně vyhodnotit nashromážděná data, ale těžkosti se vynořují spíše při interpretaci výzkumných zjištění. Nutnost udržet střízlivý tón interpretace, nesklouznout do diskursivních regulí „správného výkladu“, ideologizovaných závěrů a doporučení pro uměleckou i pedagogickou praxi v podobě step by-step návodů, je zde nutnou podmínkou kredibility a validity výzkumu tohoto typu (Vella & Sarantou, 2021). Přestože existují mezinárodní sítě skupin badatelů v oblasti umění, kultury a vzdělávání, v nichž jsou absolventi doktorských programů uměleckých škol zastoupeni, oborová didaktika výtvarné výchovy je v diskursu výtvarného umění, přes jeho proklamativně edukační obrat, stále marginální vrstvou.

Snad můžeme udělat stručný závěr: Participační umělecké projekty a akční intervence se v průběhu doby zdaleka nevyčerpaly a v posledním desetiletí v nich začala sílit jejich cílená kognitivní, výzkumná a edukační složka.

Výtvarná výchova jako událost

Jako výtvarné pedagogy nás zajímá především zóna dialogu, spolupráce a inspirace. Akční a performativní umění vychází z konceptuálních tendencí výtvarného umění, které směšují umělecká média a formy v multimediální artefakty ve smyslu komplexních a procesuálních děl. Umělci prostřednictvím intermédií4 vytvářejí hybridní formy — propojují možnosti výtvarného umění (klasická média typu malby, kresby, grafiky, prostorové a objektové tvorby), a tzv. nová nebo digitální média jako jsou fotografie, videa, film, internet a sociální sítě. Provedení takových děl se pak odehrává buď v reálu, v určitém prostředí a místě, s performujícími umělci, nebo jako digitální

3 Tuto problematiku řešil evropský projekt HORIZON2020 — AMASS (ID 870621) s názvem Acting on the Margins: Arts as Social Sculpture (2021—2023).

4 Pojem intermédia použil podle performera Vladimíra Havlíka poprvé americký umělec Dick Higgins, člen mezinárodní skupiny Fluxus. Měl na mysli využití prvků výtvarného umění, hudby, divadla, tance ve společné akci — happeningu.“ (Havlík in Fišer, Havlík & Horáček, 2010) performance, kdy je autor propojen s technologiemi. Je evidentní, že provedení hybridních forem uměleckých výpovědí vyžaduje značné úsilí a osobní investici do řízení projektu a komunikace vedoucí k jeho realizaci, nehledě na nosnou ideu či zakládající koncept.

Zamyslíme-li se nad situací kolaborativního umění na domácí scéně, objevíme poměrně bohatou zásobu uměleckých aktivit, které tyto charakteristiky naplňují. Místní varianty forem umění akce a performance, potažmo jejich autoři, ať už fungují jako jednotlivci nebo skupinově, se nyní propojují s mezinárodní scénou, ale zároveň reflektují lokální problémy a reagují na specifické, domácí podněty nebo jedinečné osobní impulsy.

Důležitá je role diváka, který již nemá zůstat v pasivní pozici pozorovatele, ale je vyzýván řadou způsobů k interakci. To je jeden z nejcharakterističtějších rysů akčního umění, většinou probíhající jako happening.

Nejdříve se nechme stručně vést historickou stopou. Někteří umělci v socialistickém Československu, kteří odmítli následovat příkazy oficiálního prorežimního umění, se sdružovali do volných uskupení a provozovali aktivity jak uměleckého, tak „nevýtvarného“ zaměření, volně přirovnatelné k intermediálním akcím mezinárodní skupiny Fluxus. Zmiňme legendární Křižovnickou školu či Aktual a jejich slavné happeningy a akce v podobě obřadných činností pro pozvané hosty. Později, po okupaci země Sověty, v době tzv. normalizace, pak fungovala další volná uskupení, jejichž členové vyznávali nekompromisní nárok na uměleckou svobodu vyjádření a tvorby. K nim patřila například skupina umělců sdružená ve volném uskupení 12/15 a jejich výstavy neoficiálního umění, společenství Galerie H v Kostelci nad Černými lesy, umělci a kurátoři kolem Galerie Opatov na Jižním Městě, skupina Tvrdohlaví, dále pak tajná organizace BKS (Bude konec světa), nebo Bratrstvo, jejichž aktivity se vyznačovaly hermetickou a ritualizovanou formou. Na tomto místě je také důležité uvést řadu solitérních akcí individuálních umělkyň a umělců5

Do aktivit raných 90. let spadá tvorba formace Pondělí, která byla, slovy kurátora Jana Zálešáka, „poslední výraznější skupinovou formací, která se na české scéně v první polovině devadesátých let uchytila“ (Zálešák, 2011, s. 90). Od roku 1995 se opět setkáváme s novými spojeními a produkčními platformami, tvořenými převážně studenty uměleckých škol. Některé z nich neměly dlouhé trvání, jiné se zapsaly do povědomí veřejnosti poměrně výrazně. Aktivity některých sporadicky trvají dodnes.

5 K výrazným autorům, jejichž dílo rezonuje jak na domácí, tak na mezinárodní scéně, patří Jan Mlčoch, Petr Štembera, Olaf Hanel, Zorka Ságlová, Karel Miler, Milan Kozelka, Ivan Kafka, Jiří Kovanda, Vladimír Havlík, Jiří Surůvka, Kateřina Šedá, Barbora Klímová a řada dalších autorek a autorů, jejichž výpovědi bychom našli v dokumentaci intervencí do veřejného prostoru, v katalozích výstav, v archivech umění, v monografiích a přehledech práce umělců typu Artlist. Nebo také jen ve vzpomínkách účastníků a v jejich soukromé dokumentaci.

Studujeme-li performativitu v pedagogickém kontextu, není bez zajímavosti myšlení estetičky Eriky Fischer-Lichte, která vztahuje performanci k inscenování a estetickému prožitku. Představení chápe jako událost, zdůrazňuje fyzickou spolupřítomnost aktérů a diváků, tělesnost, prézentnost, prostorovost, zvukovost, časovost, emerzi významu, a na závěr poněkud enigmatické „opětovné zakouzlení světa“ (Fischer-Lichte, 2011, s. 261). Na tento termín se podívejme trochu genealogicky. Odkud se bere a co v tomto kontextu znamená? Pomůžeme si zde dalším odkazem do oblasti výtvarného umění. Podobně uvažuje Suzi Gablik ve známé studii The Reenchantment of Art z roku 1991. Opětovné zakouzlení světa je metaforou těch proudů v umění, které se od 60. let pokoušejí o protipohyb vůči „moderní estetické struktuře, jejím konceptům zaměřeným na vidění, její pasivní spektakulární orientaci“ (Gablik, 1995, s. 16). Je také úkrokem od romantismu a modernismu, od puristických ideálů umění a jeho autonomie a příklon k možnostem „pojivové estetiky“ (connective aesthetics), „založené na energicky aktivní a vášnivé účasti, která by mohla obnovit spojení umění a světa“ (Gablik, 1995, s. 17). Může však umění splnit úkoly opětovného zakouzlení světa? Pokouší se o to, už skoro sedmdesát let.

Z hlediska didaktiky výtvarné výchovy jde o zakouzlení jen na chvíli — pro netrpělivé účastníky generace Alfa. Ano, snad i takto můžeme „hledat Japonsko“, vzdálenou, tajemnou a neznámou zemi, žijící v našich představách.

Řekněte nám, jak to děláte

Pro potřeby této studie, která by měla poskytnout inspirace pro pedagogickou tvorbu a didaktické strukturování obsahů, zde předložíme několik příkladů z oblasti aktivní tvorby. Představíme několik autorů a autorek, jejichž tvorba nese akční, kolaborativní a sociální charakteristiky a je často provázena reflektovanou výukovou formou a spoluúčastí studentů. Jaké rysy tedy charakterizují akční, performativní a kolaborativní umění?

Akce

Známý performer Vladimír Havlík je jeden z umělců, kteří prolínají svoji tvorbu s pedagogickými aktivitami do té míry, že řada akcí je kolektivní realizací kreativních cvičení se studenty6. Prostor mezi uměním a výchovou je schopen natolik přesně reflektovat, že zde budeme citovat a parafrázovat právě jeho výklad. V první vlně Soupisu jeho akcí 1978—1989 (Horáček, 2006, s. 14—24) najdeme formy akce, performance a body-artové práce. Vladimír Havlík sleduje ve svých počátcích tvorby linii minimalistických zásahů do prostředí, kdy se toho zdánlivě nestane moc, ale intervence jsou natolik překvapivé, někdy až absurdní, groteskní a podivné, že rozhodně vzbuzují pozornost. Jsou popsány v tak lapidárním tvaru, že by je někdo možná chtěl zopakovat formou re-enactementu. Některé z nich zde ocitujeme přesně tak, jak jsou zdokumentovány v Soupisu.

Jako pták, 1979. Českomoravská vrchovina, okolí obce Milovy. Pobíhal po krajině, vyskakoval k nebi a mával rukama v touze vzlétnout.

Daruj krev, (Propagační akce pro zvířata) 1979. Českomoravská vrchovina, okolí obce Nyklovice. Na kmeny stromů vyvěsil spolu se sestrou Martou letáky vyzývající lesní zvěř k darování krve.

Jak se státi andělem, 1981. Olomouc, Riegerova ulice 17. Po přečtení rozhovoru s hudebníkem Sun Ra, uveřejněném v časopisu Jazz 25, se rozhodl, že se bude po několik dní živit pouze duchovní potravou. Sun Ra tvrdil, že pokrmem andělů v nebi je pohled na obraz, poslech písně či básně, tanec nebo pouhý úsměv. Stravu Havlík nahradil uměním poprvé v pátek 20. 2. Následující středu, kdy nadšení vystřídalo úplné vyčerpání, akci ukončil. Individuální akce v dialogu s fiktivním partnerem.

Pokus o spánek, 1982. Českomoravská vrchovina, okolí obce Dalečín. Zabalil se do koberce trávníku v touze splynout s přírodou. Při snaze usnout v lůně Matky Země dospěl k poznání, že se přikrývka podobá spíše hrobu.

Textový komentář:

Jakoby pohřbený, jakoby mrtvý

Přikrytý loukou

Tíha hlíny a tíha vědomí. Vůně trávy

Zdálo by se: nejpřirozenější způsob spánku

Přesto — neusnul jsem

Taneček, 1985. Olomouc, Bezručovy sady. Spolu s partnerkou divoce tančil v glorietu městského parku. Akcí, doprovázenou hlasitou reprodukovanou hudbou, chtěl narušit poklidné nedělní odpoledne.

Výběr Havlíkových akcí z první vlny dokumentuje hlavní rysy akční tvorby, jejíž struktura vytváří sémantický prostor významů. Převažuje zacílení na vlastní pocity, reakce na životní situaci, performance představují prostor svobodného vyjádření, aniž by autor musel reagovat na mezinárodní trendy a vyrovnávat se s tvorbou jiných umělců. Typologie zde citovaných akcí čítá tyto druhy: individuální akce nebo akce ve dvojici, akce — dialog s fiktivním nebo nepřítomným partnerem. Kolaborativní akce ve dvojici, akce — happening pro pozvané účastníky. Možnost účasti náhodných diváků. Ve vztahu k místu: Intervence do prostředí, nenápadnými a neagresivními prostředky. Interakce s přírodou nebo s městským prostředím, neinvazivními prostředky. Intermedialita: Jedno médium je transponováno do druhého média.

Performance

Pojem performance reflektuje Havlík takto: „Pojem, který se začal používat koncem 70. let 20. století a označoval tělesnou akci, prezentovanou před publikem. Na rozdíl od happeningu nebyla performance založena na přímé aktivitě diváků. Pro performanci je typický koncentrovaný psychofyzický prožitek místa a času umocněný nevypočitatelnou reakcí okolí. (Blízký vztah k výtvarnému divadlu) Řada performancí má výrazně sociálně a politicky kritický obsah. V 70. letech se často setkáváme s fenoménem ,oběti´, absolutním fyzickým nasazením, jež hraničilo se sebedestrukcí. Současné performance jsou většinou postmoderní směsí obsahů (často se setkáváme s citací dříve realizovaných akcí) a forem (kombinace tělové akce a nových médií).“ (Upravená citace podle Havlík 2011, s. 104)

Havlíkova druhá vlna akcí 90. let je charakterizovaná společnými performancemi a happeningy se studenty. Přinášíme několik ukázek.

Bílé Vánoce, 1991. Galerie pod podloubím, Olomouc. Pětidenní happening se skupinou vybraných studentů ve veřejném prostoru galerie, který se motivicky vázal k fenoménu Vánoc. Zdůraznění symboliky bílé barvy jako nositelky klidu. Umělecký koncept se sociologickými prvky — možnost veřejnosti téměř nepřetržitě sledovat a komentovat akci.

TOŠ — IBA, 1996. Dům umění města Brna — Galerie Jaroslava Krále, Brno. Performance na vernisáži výstavy Vladimír Havlík Windows 96. Performance vtipně reagující na vtíravé způsoby reklam a předvádě- cích akcí. Z recyklovaných materiálů vytvořil Havlík přímo na vernisáži objekt — notebook TOŠ — IBA, ovládaný plyšovou myší. Tiskátky z brambor vytvářel okamžité autorské tisky pro návštěvníky vernisáže.

Demonstrativní odhalení, 1998. Muzeum umění, Olomouc. Doprovodná akce k výstavě Tělo jako důkaz. Na první performanci Exhibice v roce 1997 v galerii U dobrého pastýře v Brně vystupoval Havlík v převleku exhibicionisty. Postupná prezentace vlastních obrazů ukrytých pod dlouhým černým pláštěm. Předvedení obrazu zavěšeného na opasku, moment překvapení po otevření pláště. Specifická demonstrace uměleckého díla, která svou doslovností zlehčuje dobový požadavek na funkčnost umění ve veřejném prostoru. Druhá exhibice proběhla na frekventovaném ostravském náměstí. Akce sledující cíl uplatnit umění ve veřejném prostoru byla dokončena za minimálního zájmu veřejnosti. Třetí verze Exhibice, provedená v galerijním prostoru před dominantně ženským publikem. Okamžité navázání vzájemně vstřícného kontaktu, podpora a zájem o průběh exhibice ze strany diváků a divaček.

Performance aktivizují diváky, kteří mají možnost vstupovat do situace. K provedení se hodí prostory specificky sloužící prezentaci umění a různé druhy rekvizit. Při akci vznikají nové artefakty. Někdy je performance prováděna ve veřejném prostoru, kde nenalézá pochopení ani zájem publika, které zůstává inertní.

Happening

K termínu happening citujme opět Havlíka: „Termín uvedl do života Allan Kaprow v roce 1959. Chápal jej jako umělecké dílo realizované v prostoru, aktivované umělcem a diváky, definoval jej jako asambláž událostí uskutečněných nebo vnímaných v různých časech na více místech. Součástí happeningů může být jednoduchá krátká událost — event, která je někdy realizována i samostatně. Pojem se váže především na aktivity členů hnutí Fluxus.“

V Japonsku vyvíjela tento typ činnosti skupina Gutai7, na Slovensku Alex Mlynarčik, Milan Adamčiak, Július Koller a další umělci. U nás to byl Aktual Milana Knížáka8. (Havlík 2010, s. 104)

Další aktivity a intermediální mixy, které se váží k akční tvorbě,

7 https://en.wikipedia.org/wiki/Gutai_Art_Association

8 Manifest Aktualu: https://www.artlist.cz/skupiny/aktual-106404/ jsou podle Havlíka land-art, instalace, multimediální umění, video art, umění ve veřejném prostoru a site — specific art, ve kterém je dílo „bytostně spjato s konkrétním místem, čerpá z jeho specifických vlastností. Umělec oživuje kontext, historii, kulturní paměť, odkrývá nebo využívá sociální vazby. Oslovuje lidi, kteří v místě žijí a vtahuje je do děje9.“ (Havlík, 2010, s. 107)

Databáze Artlist uvádí řadu klíčových slov, která odkazují na přehledy českých umělců, kteří a které pracovali v žánrech a médiích akčního umění, happeningu, hudebních performancí, konceptuálního umění, performance, public art (veřejné umění).

Dialog — místo — proces

Charakteristiky umění akce a performance jsou velmi inspirující pro výtvarnou výchovu. Výukovou situaci lze modelovat přímo jako interaktivní a dialogickou událost nebo je možné využít pouze jejich prvků Je však zřejmé, že bez přímé zkušenosti s těmito uměleckými formami se učitelé do podobného podniku nepustí.

Variantou může být spolupráce s umělci, kteří se akčním uměním zabývají ve společném projektu. Touto cestou jsme se vydali i my. Vytvořili jsme pracovní skupinu složenou ze studentů učitelství, jejich pedagogů a umělců. 10 Vyučující pracovali se studenty na tématu setkání s japonskou kulturou v ateliérové tvorbě i v didaktice po celý semestr. Trojice vyučujících umělců je zvyklá na společné projektové aktivity v pedagogické oblasti, ačkoliv všichni mají také svoji individuální uměleckou tvorbu. V krátkých medailoncích se podívejme na vzájemné vazby jejich díla, myšlení a na východiska jejich pedagogického pojetí blíže. Pro všechny je charakteristické myšlení v triádě Dialog — místo — proces.

„Hledáme-li nejbližší, dívejme se na obzor…“ (Pavla Gajdošíková)

Pavla Gajdošíková využívá ve své tvorbě tradiční pozice kresby a malby, v nichž médium a materiál přímo vyjadřují aktuální city. Zabývá se vnímáním a citlivostí k architektonickým formám světa kolem nás i k vnitřnímu prostoru domova a soukromí. Nezajímá ji jenom to, jak vnímáme prostředí; svojí tvorbou hledá průniky mezi přírodou, kulturou a společností, mezi přírodou a jedincem. Na krajinu pohlíží jako na událost. Chápe ji jako časově a místně podmíněný tělesný, intelektuální i citový prožitek, který nám předkládá jako sdílený a spoluutvářený.

9 Dlužno podotknout, že mnoho z nich by v dnešní době institucionalizovaného a privatizovaného veřejného prostoru a utilitárního myšlení společnosti byla považována za nesmyslné, podezřelé a protizákonné. Dialogická tvůrčí aktivita Vladimíra Boudníka, který v padesátých letech probouzel dotvářením skvrn na staré zdi imaginaci kolemjdoucích, byla zopakována několika studenty učitelství v roce 2012, přičemž byli zadrženi policií ČR a perlustrováni na policejní stanici. Na svoji obranu zde zahájili výuku, ve které se jim podařilo úspěšně edukovat přítomné členy policie a poté byli propuštěni bez pokuty.

10 Více v kapitole Průběh projektu, s. 11.

Obr. 15 Pavla Gajdošíková, Vnitřní krajina, 2022, akvarel © Pavla Gajdošíková

Obr. 16 Pavla Gajdošíková, Zírám do rohu, 2008, kresba © Pavla Gajdošíková

Artografie

Pro umělkyni je typická výzkumná pozice, kterou propracovala během řešení disertačního projektu na téma fenomén architektury ve vlastním uměleckém a pedagogickém díle. Výtvarná práce zcela prolnula do práce badatelské. Metodologie i metody výzkumného designu ji začaly zajímat více než vlastní malby, s nimiž do projektu vstupovala. Výzkumnou akci s pedagogickými dopady zpracovala ve spolupráci s českými a zahraničními studenty. Reflexi studentů dovedla do tvůrčí polohy. Postupovala metodou artografie (a/r/ tography) (Irwin, 2017). Jde o reflektivní přístup k vlastní umělecké tvorbě ze tří souběžných pozic: umělecké, badatelské a učitelské. Artografie vychází z fenomenologických náhledů na žitý svět a jeho popis. Pojímá jej jako tvorbu, která se propisuje do životního pohybu

Obr. 17 Pavla Gajdošíková, Vila Františka Langera, 2010, akryl na plátně © Pavla Gajdošíková a jednání člověka. Tím přesahuje utilitaritu bytí a vede k etice péče o druhé a k uznání jejich důstojnosti. Zdůrazňuje nezbytnost kreativity v životě člověka, v širším úhlu náhledu ukazuje péči o svět a nutnost změny myšlení pro jeho zachování.

Domov, místo a cesta

Pavla Gajdošíková se tématu domova, místa a cesty věnovala dlouhodobě v letech 2005—2019. Projekt Subjektivní urbanismus sestává z maleb rodinných domů („portréty domů“), lineárních kreseb interiérů připomínající podklady pro tvorbu krajky, a lineárních map cest, které podnikala po okolí s dětským kočárkem. „Prakticky celý život trávíme ve ,vystavěném prostředí‘, které je námi rozpoznáváno a budováno. Vnímání a prožívání tohoto prostoru tak hraje zásadní úlohu, která má subjektivní a společenské dopady. Přesto přestáváme být schopni prostor našeho života plnohodnotně prožívat, a především se s ním identifikovat. Jsem zahlceni přemírou vjemů, informací a dat. Ztrácíme se tak v konzumních hodnotách a nedostává se nám bezprostředního kontaktu s žitou realitou světa. Chybí nám vidění světa člověka skrze člověka, stejně tak jako vnímání prostoru kolem nás skrze tento prostor samotný,“ říká Pavla, a odkazuje tak na svoji oblíbenou architektku Pavlu Melkovou. V úvodu své úvahy přijímá za svou její báseň: nakreslit slovy linii podstaty (Pavla Melková, 2017. Hrany dne.)

V současné době maluje Pavla Gajdošíková se studenty japonskou tuší krajiny a místa, vylaďuje se na setkání s japonskými kolegy, tanečníky, scénografy, divadelníky. Nazvali bychom to Hledání Japonska.

„Proces komunikace lze kultivovat tehdy, když se daří nalézt společnou rovinu pohledu.“ (Michal Sedlák)

Michal Sedlák působí ve výtvarné pedagogice od konce 90. let., kdy jeho témata rezonovala s ekologicky zaměřeným land-artem. Dnes zapadají do konceptu péče o krajinu. Aniž by se hlásil k ideologicky zabarvenému ekoartu, jeho organické objekty z vrbového proutí, které časem vyrostly, a subtilní kresby návrhů na remodelaci degradovaných oblastí severních Českého středohoří prozrazují cit pro krajinu, chápanou jako médium a živou bytost, k níž přináležíme.

Kolem roku 2000 vytvořil realizace pro park Stromovka, mezi nimi dvacetimetrovou Danaé, objekt — sochu, vymodelovanou z kamení a zeminy, která porostla zelení a splývala s břehem vodní plochy, který vytvářela. Byl to jeden z objektů, který odkazuje nejen na péči o místo, ale také na zakládající mýty naší kultury. V důsledku povodně roku 2022 dílo zaniklo a autor jej nahradil dřevěným molem. K dílu Danaé autor dodává:

„Jde o objekt ležící ženy na břehu rybníka s nohama zcela ponořenýma ve vodě. Danaé se zdánlivě odevzdává každému kolemjdoucímu, není však určená pro každého. Jde o jakousi zkoušku citlivosti běžného návštěvníka městského parku, jakým způsobem je schopný vnímat prostředí, ve kterém se nachází. Inspirací k ní byly moje předcházející obrazové kompozice, jejichž tématem byl především člověk, ale další inspirací byl princip, kdy uměle vytvořené budí dojem přirozenosti.“

(In Jakubcová, 2023)

Objekty

Veřejný prostor a fenomén místa sytí autorovu imaginaci v dalších realizacích, jako jsou například Plovoucí ostrovy. Konceptuálně jde o materializaci představy času, který se projevuje v průběhu spontánního zarůstání a prorůstání vegetace na povrchu umělého ostrova, založeného na pontonech a volně upoutaného na hladině jednoho

Obr. 18 Michal Sedlák: Danae, 1999—2000. Realizace v Královské oboře v Praze (Stromovka). Objekt — socha, délka cca 21 m. Kamení, zemina, gabiony, geotextilie, jutové rohože, Sagina subulata. © foto Lucie Mlynářová z jezer u Čelákovic poblíž řeky Labe. „Byly tam asi pět let, pak to někam zmizelo, nevím kam…“, říká o věci autor. Objekt postupně splynul s říční vegetací, byl obydlen živočichy a stal se nerozeznatelným od přirozeného prostředí.

Happening a gesto

Objekty a místa s účastí lidí, to jsou další atributy Sedlákovy tvorby. Českobrodské plavení vzniklo v roce 2010 v rámci ideového sympozia Městský park 2010 v Českém Brodě, které bylo organizováno a podporováno městem. Šlo o veřejnou akci, které se účastnilo pozvané publikum i náhodní kolemjdoucí. Zadání bylo jednoduché: být pospolu, starat se o místo, vymyslet a vytvořit model objektu, jehož vlastností a funkcí má být „plutí“. Objekty byly postupně vypouštěny na hladinu řeky. Jejich tvůrci pozorovali, jak opouštějí místo a plují do dáli. Událost se v mnohém podobala minimalistickým akcím umělců okruhu Johna Cage, Ivana Kafky, Jiřího Kovandy, Karla Millera. Nebo básním japonského poutníka Nanaoa Sakakiho:

Šedý stín

Letí přes zasněženou pláň.

Obr. 19 Michal Sedlák: Plovoucí ostrov, 2016, 2020. Objekt plovoucího ostrova na jednom z jezer po těžbě písku poblíž Čelákovic. © Michal Sedlák

Obr. 20 Michal Sedlák: Českobrodské plavení, happening, realizace v rámci ideového sympozia Městský park 2010 v Českém Brodě. © Michal Sedlák

Bílý mrak

Pluje po modré obloze.

Mezi nebem a zemí.

Mezi tebou a mnou Tančí světlo.

„Studenti jsou partneři, kteří potřebují motivovat a významy kontextualizovat, ale jsou to často oni, kteří mě motivují k novému myšlení, tvorbě a vůbec…“ (Jan Pfeiffer)

Teď a tady

Performance s dialogickými prvky pro aktivní zaujetí a spolupráci s diváky je asi nejtypičtější forma umělecké výpovědi Jana Pfeiffera

Jeho tvorba je dynamická. Vyznačuje se výrazným využíváním prvků výtvarné dramatiky, body-artu, environmentu a site-specific činnosti. Při svých performancích a instalacích autor přetváří konkrétní místa.

Aktivizuje účastníky vernisáží. Děti i dospělé zapojuje do edukačních programů, které sám navrhuje. Typickou ukázkou jeho site-specific činností jsou prostorově i konstrukčně složitá řešení. V těchto prostředích se na podpůrných konstrukcích, ve vyznačených segmentech podle předem rozmyšlených scénářů pohybují performeři, přizvaní či náhodní aktéři nebo sám autor. Dojem je nejednoznačný — ladná a měkká těla v tvrdém prostředí lešení, dřevěných či kovových rekvi-

Obr. 21 Jan Pfeiffer: Transformace / Střih pro nový oblek (pro novou dobu) 2020. Environment pro výtvarnou akci. GASK/Galerie Středočeského kraje. Realizace akce v ateliéru galerie. © Jan Pfeiffer.

Obr. 22 Jan Pfeiffer, foto z aktuální výstavy, site specific, © Jan Pfeiffer, © foto Anna Pleslová zit — nikdy nevíme přesně, co se bude dít. Jediné, co víme, je, že za děním je jakýsi pevný plán, rozvrh, snad i nemilosrdně manipulativní design obřího stroje či časového mechanismu. Orloje, kterému nerozumíme, ale jež se aktéři snaží poslechnout a rozpohybovat.

Umělecká otevřená forma

Janova klíčová slova jsou tato: dotek okamžiku, respekt, překonávání se, návrat k sobě

Vizuální projekt Střih pro nový oblek (pro novou dobu) vznikl v prvních dnech pandemie. Hlavní dojem z nastalé doby byl, že je třeba transformovat zažité postupy, venku i uvnitř, ve společnosti

Obr. 23 Jan Pfeiffer, Plavkyně, environment. © Jan Pfeiffer, © foto Josef Dvořáček i v rodině. Projekt sestává z videa a kolem něj soustředěných segmentů, které lze sestavovat do skupin s jemnými významovými nuancemi: koláže, objekty a transformační objekty. Video akcentuje krejčovství jako metaforu místa. Je to místo, kde věci mají do sebe zapadat, kde se zkouší, kde vznikají šaty na míru. V regálech jsou látky jako kumulace možností. Mistr krejčí používá metr, nůžky a křídu jako mistr řemesla a zasvěcení. Hlavní, statickou postavou videa je starý muž — krejčí. Jeho autoritativní hlas divákům poskytuje návod, jak si ušít nový padnoucí oblek pro novou dobu. Jak má vypadat ten nový oblek? Není zde trochu ironie?

Se zkušeností z pandemie COVID19 si nejsme jisti; každopádně si klademe otázku, zda společnost „otevřenosti a tolerance“, ve které bychom rádi žili, odpovídá naší každodenní zkušenosti. Vzpomeňme si, že v extrémní situaci strachu z nejistoty a neznámého, chtěli lidé návody, záchytné body a řád. Autoritativní hlasy zněly z veřejných médií, kdekdo byl odborníkem na virologii a imunologii. Janův krejčí přikazuje, on ví, co my máme dělat. Jeho tvář je skryta za rouškou s nárysem nesrozumitelných tvarů, jeho oči se na nás upřeně dívají. A my slyšíme jen jeho hlas:

„Transformace. Střih pro nový oblek. Lehký materiál. Dotýkej se více než dříve lokty a zápěstím. Zkoušej. Místa milá jsou teď jiná. Uvědom si: své ruce nyní uvidíš častěji. Pohybuj se a pochybuj. Vyzkoušej.

Používej silnější mimiku očí. Zkus sdělení předat. Hoď vztahem. Zkus udržet. Nyní si obleč nový oblek. Pro novou dobu.“

6. Otevřená forma výtvarné edukace

Když jsme hledali způsoby komunikace obsahů v transkulturním projektu s japonskými kolegy, současné umění s jeho otevřeným systémem možností nabízelo unikátní příležitost vyzkoušet různé varianty použití výtvarných médií a přístupů k výpovědi či vyjádření názoru aktérů. Některé podoby a formy výtvarného umění jsme již představili v kapitole o akčním umění. Tyto intermediální a procesuální formy dovolují účastníkům prožít proces tvorby, který vede k samostatnému rozhodování s ohledem na druhé a k svobodě tvorby ve smyslu emancipace jedince. Emancipací máme na mysli nikoliv vymezování se vůči mainstreamu komerčního umění nebo jakousi secesi od obvyklých témat a médií hlavních uměleckých tendencí a módních vln, ale svébytnou, spíše paralelní „kolej“ tvorby s nárokem na pravdivost výpovědi a svobodu uměleckého názoru, včetně edukačních dimenzí takové aktivity.

Přestože v umění i v institucích jeho „provozu“ došlo v posledních deseti letech k zřetelnému edukačnímu obratu, je pedagogika umění, ve spojení s didaktickou kreativitou, chápána stále jako okrajový žánr. V projektu Hledání Japonska jsme hledali nejen cesty k porozumění radikálně odlišné japonské kultuře, hledali jsme a vyzkoušeli také tvůrčí metodu jménem Otevřená forma, jejíž postupy integrují jak umělecké, tak edukační prvky. Nejdříve něco o ní z hlediska vnějšího pozorovatele.

Umělecká otevřená forma zdánlivě vypadá jako nesrozumitelná skrumáž náhodných reakcí za použití náhodných médií, která jsou zrovna po ruce. Při sledování videozáznamů eventů může divák získat pocit improvizace a nahodilosti, opak je však pravdou. Open forma, často používaný hybridní kalk z angličtiny, má svá pravidla. Pravidlem je, že účastníci přijmou hlavní princip, kterým je v pojetí Jana Pfeiffera „akce a reakce“. Není stanoveno téma, ale open formu startuje první nápad. Lze hrát kdekoliv a s kýmkoliv, reakce jsou spontánní. Žádný krok není špatně, jediným špatným krokem je nulová akce. Konec akce vyplyne vždy ze situace. Open forma je živý organismus, který reflektuje sám sebe: umožňuje poznávat hranice svého prostoru, času, struktury. Účastníci poznávají sebe sama a své potřeby, učí se reagovat na ostatní. Open forma pomáhá objevovat nové výtvarné možnosti a stmelit skupinu účastníků. Takový přístup v prostředí školních diskursivních regulací, které strukturují i podobu výtvarné výchovy jako školního předmětu, odsunutého na okraj zájmu, málokdy objevíme. Open forma totiž rehabilituje kognitivní potenciál výtvarného předmětu a činí ho zdrojem poznání složitých systémů kulturních artefaktů. Totéž činí vzhledem ke zkoumání vlastní pozice vůči ostatním (a obráceně) a umožňuje zakoušení procesů konstrukce identit a subjektivit.

V českém prostředí uplatňoval postupy open formy mezinárodně aktivní umělec, polský rodák Zbygniew Libera. V roce 2008 hostoval na Akademii výtvarného umění, kde vedl Open studio. V rozhovorech s účastníky open forem mluví o vytvoření „freelandu“, specifického prostoru svobody, důvěry a uvolnění. V pedagogickém kontextu lze tento moment chápat ve spojení s well-beingem, který aktuálně rezonuje v teorii i ve vzdělávacích politikách mnoha zemí. Umělec a kurátor Muzea Moderního umění ve Varšavě, který se profesně metodám open formy věnuje, Łukasz Ronduda, k tomu dodává:

„Liberovo angažmá didaktikou bylo motivováno touhou po návratu do před-edukační fáze, do úrovně nejsnazších gest, která vytvářejí situace pro směšnou, radostnou a spontánní kreativitu“ (Ronduda 2023).

Jan Pfeiffer je Liberovým žákem a následovníkem a open formu rozvíjí v mnoha variantách při zpracování kolaborativně a akčně zaměřených témat. Hledání Japonska bylo jedním z nich.

Nakonec něco z historie open formy. Tuto tvůrčí koncepci původně vymyslel a praktikoval finsko-polský architekt a teoretik Oskar Hansen v období po druhé světové válce. Byl přesvědčen o tom, že umělecký výraz nemůže být završen, pokud není „přivlastněn“ diváky nebo uživateli díla. Proto se zaměřil na participaci, proces a změnu hierarchie mezi umělcem a divákem, rozvíjel principy flexibility, neurčitosti a nejednoznačnosti. Open formu uplatnil ve své architektonické práci a principy popsal v knize Towards Open Form (Hansen, 2005). V 80. letech 20. století tento způsob práce převzala mladší generace polských umělců v čele se Zbygniewem Liberou, Sofií Kulik a Przemysławem Kwiecikem, kteří zavedli metodu do své pedagogické praxe na Akademii výtvarných umění ve Varšavě. Dokumentované nespoutané seance představovaly svobodné vyjádření v opresivním komunistickém režimu, který reagoval velmi agresivně. Za svoje názory, politické a občanské aktivity byl Zbygniew Libera v letech 1981—1982 uvězněn.