Alluvione-di-Nero

Alan Rankle Alluvione di Nero

Alan Rankle Alluvione di Nero

Rankle Alluvione di Nero

Alan

Alan Rankle

Alluvione di Nero 2015

Installazione in Villa Rose/Installation in Villa Rose

Testi/texts © 2015

Andrea Vento

Judy Parkinson

Alan Rankle Sarah Lloyd Tom Burke CBE

Traduzioni/translations: Susy Fra

Immagini/images of paintings © Alan Rankle and Rebecca Youssefi

Fotografia/photography: Rebecca Youssefi

Ben Hamilton

Bob Mazzer

ISBN 978-0-9930141-5-4

Alan Rankle: Alluvione di Nero – Hardback 978-0-9930141-6-1

Alan Rankle: Alluvione di Nero – Paperback

British Library Catalogue in Publication Data, a catalogue record for this book is available from the British Library.

Pubblicato la prima volta 2015/First published 2015 Thin Man Press Axis Agencies Ltd 34 Trinity Church Square London SE1 4HY

In associazione con/In association with

JW Marriott® Venice Resort & Spa Isola delle Rose, Laguna di San Marco, P.O. Box 731 30133 Venezia, Italy

Alan Rankle + Rebecca Youssefi

Rappresentata da/represented by: Weston Smith Art Management www.dominicwestonsmith.com

Stampato e rilegato in Inghilterra da/printed and bound in England by: Biddles Castle House East Winch Road Blackborough End King’s Lynn Norfolk PE32 1SF

Sommario/Contents

Prefazione di Andrea Vento 7 Foreword by Andrea Vento 11

Cartolina da Villa Rose di Judy Parkinson 15 Postcard from Villa Rose by Judy Parkinson 21

Alluvione di Nero, installazione in Villa Rose 27 Alluvione di Nero, installation in Villa Rose 27

Note dallo studio e studi sul campo di Alan Rankle 43 Studio notes & field studies by Alan Rankle 49

Intervista con Alan Rankle di Sarah Lloyd 55 Interview with Alan Rankle by Sarah Lloyd 67

Venezia – meditazioni sui quadri di Rankle di Tom Burke 79

Venice – meditations on paintings by Rankle by Tom Burke 85

Contributori/Contributors 90

Biografia dell’artista/Artist’s biography 92

Prefazione

È certamente una relazione speciale quella di Alan Rankle con l’Italia, all’insegna del sentimento della natura.

Sarebbe assai convenzionale affermare che Rankle sia influenzato ed epigono dei grandi maestri del paesaggismo inglese, da Turner a Constable, o prim’anche di quelli seicenteschi olandesi.

Ma è stato solo un punto di partenza quello di Rankle dalla tradizione nell’arte del paesaggismo, sapendo egli rinnovare una disciplina che ha avuto il suo massimo splendore in Inghilterra nel Settecento ed Ottocento.

Dopo avere iniziato dipingendo le brughiere del settentrione inglese e più in particolare dello Yorkshire, Rankle ha iniziato un viaggio molto lungo, diremmo quasi trentennale, affinando le proprie tecniche e lasciandosi contaminare da varie discipline, a cominciare dall’arte del paesaggio cinese, detta anche “montagne e fiumi”, di millenaria tradizione risalente alla dinastia Sung.

Da Occidente a Oriente quindi, con una tappa importante nella sua vita di artista in Scandinavia, e più precisamente in Finlandia dove, osservando le foreste della Carelia aggredite dalle micidiali piogge acide, la sensibilità ambientale diventa elemento fondamentale ed inscindibile della sua arte.

Negli ultimi anni non si è fermato il viaggio, così come il successo e la fama dell’artista. Forse alla ricerca di un nuovo rapporto con la luce, ha deciso di esplorare il meridione e quindi l’Italia. La nostra

penisola non poteva mancare: del resto è proprio con il Grand Tour che gli artisti inglesi entravano a contatto con l’Italia nei lunghi mesi del girovagare tra Venezia, Firenze e Roma.

Ricordo che qualcuno, forse con enfasi, ha definito in passato Rankle il “profeta dei cambiamenti climatici”. È vero, ma egli non fotografa e va ben oltre le vedute tradizionali: il paesaggio è un non luogo in cui aspetti geografici e fisici si intrecciano agli interrogativi che erompono dall’anima.

In realtà egli è anche affascinato e lavora sulla fotografia, e come in passato, stabilisce delle interessanti sinergie collaterali con giovani artisti. Quest’anno è la volta della promettente ed iniziatica Rebecca Youssefi con cui firma “Collaboration Work”.

Ma torniamo alla pittura: il coraggio di Rankle di trattare l’elemento ambientale è tutto contemporaneo, colto a cercare di vedere l’invisibile. Il suo coraggio è quello di dire che il mondo è in pericolo, proprio attraverso un mezzo non strettamente convenzionale.

Quella di Rankle è però anche una natura che reagisce e combatte contro alcuni oltraggi compiuti dall’uomo. La sua opera ci permette di intravedere nella distanza anche scene di natura ancora incontaminate, armoniche, forse persino idilliache, ovvero l’ordine oltre il caos. Può sembrare banale, ma dopo ogni notte viene il giorno.

Alluvione de Nero XI 2015 (detail)

La relazione speciale tra Alan Rankle e l’Italia è ormai molto consolidata, ed ha visto due mostre di successo antologiche nel 2010 a Milano e a Roma.

Come si diceva il viaggio, simile a quello di un nuovo Odisseo finalmente giunto al Mediterraneo, continua, con questo ultimo esercizio, assai riuscito, interamente dedicato alla Laguna di Venezia. Nel biennio 2014-2015, Rankle ha infatti lavorato per il recupero architettonico di Isola delle Rose, finalizzato alla realizzazione di un resort, con un proprio contributo ed una rivisitazione di Venezia e della Laguna.

Non c’è luogo in Italia più controverso proprio dal punto di vista ecologico della Laguna, dove ogni giorno si è combattuta e si combatte un’aspra battaglia ambientale; dove l’uomo ha compiuto in passato inconcepibili scempi ad iniziare dal grande impianto petrolchimico di Porto Marghera; dove l’equilibro tra l’ecosistema della Laguna e quello marino è fragilizzato; dove in pochi minuti sempre più spesso l’acqua alta delle maree aggredisce il patrimonio architettonico della città; dove gli uomini si sono spartiti giganteschi bottini legati alla corruzione invece di realizzare le barriere che salverebbero Venezia e la sua laguna dalle acque alte.

Nell’opera di questi due ultimi anni, ravvisiamo le tradizionali viste sulla laguna in cui viene reiterato il drammatico rapporto tra uomo e natura. Ma c’è qualcosa di nuovo.

Vi è anche un tributo al cosiddetto vedutismo veneziano, con la narrazione di alcune viste architettoniche a tutti noi note, dal Canal

Grande a San Marco, dalla Salute alla Dogana, in cui la visione potrebbe essere senza tempo, perfettamente assimilabile ad una ricerca contemporanea che riporta al Guardi e al Bellotto. Del resto il Canaletto, nume tutelare dei vedutisti, era lui stesso vissuto a Londra per dieci anni della sua vita, alternando al Canal Grande le viste del Tamigi.

Eppure no, qualcosa si muove: una luce fors’anche apocalittica delle più pessimistiche che Rankle ci sa svelare, e che, come già accennato, ci permette di intravedere le armoniose architetture sotto la minaccia natura. Un’aggressione sempre più indotta dall’uomo e dai cambiamenti climatici, ovvero quella delle alluvioni e dell’acqua alta.

Grazie Alan, con questo viaggio, per averci aiutato ancora una volta a pensare.

Andrea Vento Milano 2015

Foreword

Alan Rankle’s relationship with Italy is certainly special, based on his feelings for nature.

It would be quite unoriginal to state that Rankle imitates and is influenced by the great masters of English landscaping, from Turner to Constable, or even by the earlier XVII century Dutch masters.

But the tradition of landscaping art has been only the starting point for Rankle, as he has managed to modernize a discipline which reached its greatest splendor in England in the XVIII and XIX century.

Starting by depicting the moors in Northern England and particularly Yorkshire, Rankled began a long journey, almost thirty years long, refining his techniques and letting himself be influenced by various disciplines, beginning with the art of Chinese landscaping, the so called “mountains and rivers”, a thousand-year old tradition dating back to the Sung dynasty.

From West to East then, with an important stage of his artistic life in Scandinavia, more precisely in Finland, where, observing the Carelian forests being attacked by deadly acid rain, his environmental awareness became a fundamental and inseparable element of his art.

In recent years his journey hasn’t stopped, nor his success and his fame as an artist. Perhaps in search of a new approach to light he has decided to explore the South and thus Italy. Our peninsula could not be left out: after all it was with the Grand Tour that English artists got to know Italy in their

long months touring around Venice, Florence and Rome.

I remember that someone, perhaps with some emphasis, defined Rankle as the “prophet of climate change”. It is true, but he doesn’t just portray, he goes well beyond the traditional views: the landscape is a non-place in which geographical and physical aspects are intertwined with the questions that burst out from the soul.

In fact he also works with and is attracted by photography and, as in the past, he has established some interesting collateral synergies with young artists. This year is the turn of the promising and initiatory Rebecca Youssefi, with whom he has signed “Collaboration Work”.

But let’s go back to painting: Rankle’s courage in addressing the environmental element is very contemporary, and is aimed at trying to see the invisible. He has the courage to say that the world is in danger, through a rather unconventional mean.

However, Rankle’s nature also reacts and fights against some outrages carried out by mankind. His work allows us to glimpse in the distance also scenes of nature which are still uncontaminated, harmonious, perhaps even idyllic, that is order beyond chaos. It may seem trivial, but day comes after each night.

The special relationship between Rankle and Italy is by now fully consolidated and has resulted in two successful retrospective exhibitions at

As we were saying, like a new Odysseus who has finally reached the Mediterrenean, the journey continues, with this latest successful enterprise, entirely devoted to the Venice lagoon. In the two years between 2014 and 2015 Rankle has been working on the architectural recovery of Isola delle Rose, aimed at bulding a resort, with his own contribution and by revisiting Venice and the lagoon.

From the ecological point of view there is no place in Italy that is more controversial than the Lagoon, where every day a hard environmental battle was and is being fought; where man has built inconceivable follies starting from the petrochemical plant in Porto Marghera; where the balance between the Lagoon and the marine ecosystems is very fragile; where in a few minutes, more and more often, the tidal high water attacks the architectural heritage of the town; where men have shared out huge loots linked to corruption rather the build the barriers which would save Venice and its lagoon from the high water.

In the work of the past two years we can recognise the traditional views of the lagoon in which the dramatic relationship between man and nature is reiterated. But there is something new.

There is also a tribute to the so called Venetian landscaping, with some well known architectural views, from the Grand Canal to St Mark’s, from the Salute [Church of Madonna della Salute] to the Dogana [Art Museum], in which the view could

be timeless and could be perfectly assimilated to a contemporary research taking us back to Guardi and Bellotto. After all Canaletto himself, the protective deity of landscape artists, had lived in London for ten years, alternating his views of the Thames to the Grand Canal.

And yet something is changing: an apocalyptic and pessimistic light that Rankle reveals to us and which, as mentioned before, allows us to glimpse harmonious architectures under the threat of nature. An aggression which is more and more brought on by mankind and by climate changes, that is to say floods and high water.

Thank you Alan, for helping us once more to think, with this journey.

Study for Grand Canal I 2014, Oil, pigmented ink jet on canvas 50x40cm

Fondazione Stelline in Milan and Art First in Rome in 2010.

Andrea Vento Milan 2015

Cartolina da Villa Rose

Commissionare opere d’arte deve essere uno dei lavori più belli del mondo. Specialmente se le pareti che vi hanno chiesto di decorare si trovano in una villa sublime su un’isola esclusiva nella laguna di Venezia. Per ispirare la vostra ricerca va ricordato che Venezia è riflessa nella tradizione di fama internazionale della scuola veneziana che include artisti come Tiziano, Tiepolo, Canaletto, Guardi e Bonington. Il piacere di trovare l’artista giusto per il lavoro significa seguire un breve corso di storia dell’arte e fare una ricerca profonda nel mondo dell’arte contemporanea. L’artista di oggi è stato scelto attraverso lo studio e l’apprezzamento dei maestri del passato.

Villa Rose, le cui pareti saranno adornate con questi nuovi dipinti, è una villa unica con una storia unica in una località unica e richiede lo stile e la tecnica di un maestro moderno – o una maestra –il cui lavoro possa essere appeso, tranquillamente e provocativamente, a fianco di un Tiepolo o un Bonington per intensificare le sensazioni come vecchi maestri e dirigere la conversazione verso il futuro. L’eccezionale artista britannico Alan Rankle è stato scelto per creare sette opere per la villa. Ha incluso aspetti sia iconici che sconosciuti delle vedute veneziane, facendo riferimento allo stesso tempo sia all’arte italiana antica che moderna. Rankle celebra le vivaci tecniche di forma libera dei suoi eroi del XVIII secolo come Tiepolo e Guardi. E applaude ai pionieri dell’arte povera con immagini di oggetti trovati a caso e fotografie integrate, scattate dal suo team di fiducia. Ha chiamato la sua serie Alluvione di Nero, ispirato da una didascalia di una foto del cratere di una

dolina da un giornale del 1954. Sembra essere una metafora più che adatta per la minaccia costante all’esistenza stessa di Venezia a causa delle maree crescenti create dal riscaldamento globale.

Rankle ha intrecciato in questi sette lavori, contro il contesto dell’ambiente di Venezia, elettrizzante e allo stesso tempo minacciato, vari strati di significati e tematiche, fugaci immagini subliminali stratificate all’interno di collage di palazzi cadenti e canali panoramici.

Villa Rose, sede di questa commissione ispirata, è l’assortimento più esclusivo di edifici del primo Novecento sull’Isola delle Rose, nella laguna di Venezia, restaurati e reinventati dallo studio d’architettura Matteo Thun & Partners per creare un resort di prim’ordine con alloggi di lusso nel mezzo di uliveti, giardinetti e passeggiate costiere – il tutto empiricamente abbellito dalle splendide vedute di Venezia attraverso la laguna. Isola delle Rose è un’isola di 16 ettari creata tra il 1860 e il 1870 usando il materiale degli scavi compiuti per la costruzione del porto commerciale di Santa Marta. È una delle isole più grandi della laguna ed era usata come deposito di combustibile, e con il suo microclima era sede di una clinica per la cura degli apparati respiratori fino al 1979, quando l’isola è stata abbandonata e lasciata andare in rovina. Villa Rose era la casa del primario. Erano stati costruiti anche altri edifici come la chiesa, il padiglione e delle ville private. Nel 1992 l’UNESCO ha mostrato interesse per la villa e nel 2000 è stata venduta a una società finanziaria tedesca. Nel 2015 il JW Marriott Venice Resort & Spa ha aperto

il proprio esclusivo complesso alberghiero. Isola delle Rose è a soli 15 minuti in barca da Piazza San Marco a Venezia.

Entrando nel tema, Venezia stessa fornisce un ricco scenario con un’infinità di punti di vista. Secondo Truman Capote “Venezia è come mangiare tutta in una volta una scatola di cioccolatini al liquore.” Lasciamo da parte l’idea della scatola di cioccolatini poiché le immagini di Rankle sono lontanissime da una scatola di cioccolatini, ma intendiamo perfettamente che cosa voleva dire Capote. Concentriamoci sul fattore sorpresa che Venezia offre ad ogni opportunità, giorno e notte, per tutto l’anno senza eccezioni. Venezia è assai meglio di una scatola di cioccolatini; c’è più varietà, più memorie durature e non c’è pericolo di indigestione né di debilitanti sensi di colpa.

Per quelli che hanno la fortuna di stare proprio alla Villa Rose, Rankle ha fatto, nello spirito di Tiepolo, Guardi e Turner, una serie intenzionalmente decorativa di paesaggi terrestri e acquatici, pervasi da una corrente oscura e sinistramente provocatoria, la cui ironia, date le incertezze sia del luogo che del privilegio, non può sfuggire ai ricchi mecenati.

L’opera perspicace e affascinante di Rankle ha trasformato la villa in una galleria privata in cui i suoi mecenati possono abitare e di cui possono godere. Ha lavorato da vicino con la famosa designer milanese Veronica Givone, cui interni eleganti e precisi forniscono l’ambientazione perfetta per le sue opere.

Le ispirazioni e le influenze di Rankle sono sempre risalite ad un ricco passato. Questo luogo fornisce in abbondanza alcune delle viste più ricche della terra e questi dipinti sono il tributo di Rankle ad artisti che hanno lavorato qui in passato.

La Chiesa forniva a Tiziano, nato a Venezia, le commissioni di dipingere le pale da altare che costituivano il pilastro della produzione del suo studio, ma fu la sua passione per il suo lavoro e per la sperimentazione con nuove tecniche che lo pose in testa ai suoi rivali, che si impegnasse anima e corpo in interni di chiese, ritratti reali o scene mitologiche che facevano riflettere. Rankle è un vero discepolo del suo stile pittorico con la sua abilità quasi cinematografica di trasportare gli spettatori ad un altro livello di consapevolezza.

Un altro veneziano, Giambattista Tiepolo, fu uno dei pittori europei più prolifici del XXVIII secolo ed un eccezionale affreschista, a cui Rankle deve forse ancor di più che a Tiziano. I clienti di Tiepolo erano ecclesiastici e suoi soggetti erano principalmente biblici, ma il suo approccio era quasi noncurante poiché schizzava eccessi abbaglianti di colori brillanti e sorprendeva il nervo ottico come nessun altro. Come Rankle, Tiepolo basava il suo lavoro sul passato, ma lo vivacizzava con toni improvvisati di radiosità e forme a struttura libera.

Sarebbe impossibile non prendere in considerazione i dipinti di viste di Venezia senza menzionare Canaletto, il famoso esperto. Canaletto è forse il più vicino alla metafora della scatola di cioccolatini di Capote poiché ha creato quelle che sono ora vedute superfamiliari di

Venezia con l’aiuto della camera oscura, e molte di queste immagini hanno decorato scatole di dolciumi, nonché sottopiatti, strofinacci e cartoline.

Dopo Canaletto, Francesco Guardi ebbe grande successo nel dipingere l’architettura e la gente di Venezia. Sua sorella aveva sposato Tiepolo la cui influenza potrebbe aver incoraggiato Guardi a usare colori più vibranti e ad ammorbidire il suo stile, in contrasto con la rigida precisione fotografica del Canaletto. Le vedute di Guardi sono notevoli per le sue rappresentazioni dell’effetto spettacolare della luce veneziana e i suoi convincenti riflessi sull’acqua, stratagemmi ripresi con vivacità nei dipinti di Rankle.

Verso la metà del XIX secolo J.M.V. Turner visitò Venezia e secondo la Tate Britain “creò alcune delle sue opere più magiche e luminose”. Le sue opere veneziane sono accessibili ora come lo erano all’epoca per i modi straordinari in cui ha sfruttato Venezia, la fragile città galleggiante che affonda, come una prova del fuoco per meditazioni sulla luce, il colore, i riflessi, la vita e la morte. È questa qualità quasi simbolica di Venezia che Rankle ha colto per alludere al pericolo ambientale che la città affronterà nel XXI secolo.

Richard Parkes Bonington, quasi coetaneo di Turner, fu influenzato come Rankle dai vecchi maestri, ma fu completamente moderno nel suo stile. Si specializzò in cieli immensi e nel trattamento esperto della luce e dell’atmosfera proprio come fa Rankle nel suo dialogo con l’architettura classica ed eccentrica, e nella luce che rimbalza sulle acque mai tranquille della laguna.

Durante le sue visite frequenti a Venezia Rankle ha notato due aspetti straordinari del paesaggio veneziano – la luce sorprendentemente brillante riflessa dal luccichio del mare durante il giorno, che evidenzia tutti gli edifici sul lungomare, e di notte la graduale oscurità minacciosa delle onde agitate della laguna che spesso rotolano freneticamente sulle banchine, illuminate a intermittenza dalle luci elettriche della città e delle barche. La città sembra diventare parte del mare in certe giornate d’autunno quando l’acqua allaga i marciapiedi e i vicoli.

La commissione è completata, le opere sono installate e il messaggio sulle pareti di Isola delle Rose è più che chiaro. La pittura è certa. Il futuro è confuso.

Judy Parkinson St Leonards-on-Sea 2015

Study for Grand Canal I 2014, Oil, pigmented ink jet on canvas 50x40cm Collection Ken & Irene Hazell

Postcard from Villa Rose

Commissioning fine art must be one of the best jobs in the world. Especially if the walls you have been asked to adorn exist in a sublime villa on an exclusive island in the Venice Laguna. Venice is reflected in a world-class tradition of the Venetian School to inform your research that includes artists such as Titian, Tiepolo, Canaletto, Guardi, Turner and Bonington. The pleasure of finding the right artist for the job means taking a short course in art history and a long trawl through the contemporary art world. Today’s artist has been selected, through the study and delectation of works by yesterday’s masters.

Villa Rose, whose walls this these new paintings will grace, is a unique house with a unique history in a unique location and requires the style and technique of a modern master – or mistress –whose work could hang, quite comfortably and provocatively, alongside a Tiepolo or a Bonington to heighten the sensations like the old masters, and propel the conversation into the future. Pre-eminent British artist Alan Rankle has been chosen to create seven works for the villa. He has included both iconic and unknown aspects of the Venetian views or vedute while referencing both ancient and modern art of Italy. Rankle celebrates the vivacious free-form devices of his 18th century art heroes such as Tiepolo and Guardi. He also lightly references the pioneers of arte povera with images of found objects and integrated photographs, made in a subtle acknowledgement of their random approach, by his assistant Rebecca Youssefi. He has called the series Alluvione di Nero or ‘Flood in Black’, inspired by

a caption from a 1954 newspaper photograph of a sink-hole crater. It seems to be an all too appropriate metaphor for the constantly increasing threat to Venice’s very existence by the rising tides created by global warming.

Rankle has woven into in these seven works, against the context of Venice’s thrilling and simultaneously threatened environment, several layers of meanings and themes, fleeting subliminal images stratified within montages of crumbling palazzo and scenic waterways.

Villa Rose, home to this inspired commission, is the most exclusive of an assortment of early 20th century buildings on Isola delle Rose, in the Venice Laguna, restored and re-imagined by the architects Matteo Thun & Partners to create a world class resort of luxury accommodation amid olive groves, parterre gardens and coastal walks – all experientially enhanced by the stunning views across the lagoon to Venice itself. Isola delle Rose (Island of Roses) is a 40 acre island created between 1860 and 1870 using excavations dug for the construction of the Santa Marta commercial port. It is one of the biggest islands in the lagoon and it was used for fuel storage, and with its mild micro-climate it was home to a clinic for pulmonary diseases until 1979, when the island was abandoned and left to decay. Villa Rose was the former home to the head doctor. Various buildings such as a church, leisure pavilion and private villas had been built too. In 1992 UNESCO took an interest and in 2000 it was sold to a German finance company. In 2015 the JW Marriott Venice

Study for Alluvione di Nero I 2015

Oil, pigmented ink jet on canvas 40x50cm

Resort & Spa opened its excusive hotel complex. Isola delle Rose is only 15 minutes boat ride over the waterway to Piazza San Marco in Venice itself.

When it comes to subject matter Venice itself provides a rich backdrop with an infinite number of points of view. According to Truman Capote, ‘Venice is like eating an entire box of chocolate liqueurs in one go.’ We will put the chocolate box idea to one side as Rankle’s images are as far from chocolate box as one can imagine, but we understand where Capote was going on this. Let us concentrate on the fresh WOW factor that Venice offers at every turn, day and night, all year round without exception. Venice is so much better than a box of chocolates; there is more variety, everlasting memories and no danger of overindulgence nor debilitating guilt-trip.

For those fortunate enough to stay at Villa Rose itself, Rankle has made, in the spirit of Tiepolo, Guardi and Turner, a knowingly decorative series of land and waterscape paintings, shot through with a dark and ominously challenging undercurrent, the irony of which, given the uncertainties of both place and privilege, patrons can’t fail to grasp.

Rankle’s perceptive and dazzling work has turned the villa into a private gallery for its patrons to inhabit and enjoy. He worked closely with the highly regarded Milanese designer Veronica Givone, whose elegant and precise interiors provide the perfect setting for his works.

Rankle’s inspirations and influences have always harked back to a rich past. This location provides an abundance of some of the richest vistas on

earth and these paintings are Rankle’s homage to artists who have worked here in the past.

The church provided Venice born Titian with commissions to paint altar-pieces that formed the mainstay of his studio output, but it was his passion for his work and trying new techniques that put him ahead of his rivals, whether he was putting heart and soul into church interiors, thought provoking mythological scenes or royal portraits. Rankle is a true disciple of his painterly style with its almost cinematic ability to transport his viewers to another level of consciousness.

Another son of Venice, Giambattista Tiepolo was one of the most prolific European painters of the 18th century and an exceptional frescoist, to whom Rankle owes perhaps even more than he does to Titian. Tiepolo’s clients were churchmen and his subjects were mainly biblical, but his approach bordered on the insouciant as he splashed dazzling indulgences of bright washes and surprised the optic nerve like no other. As Rankle does, Tiepolo based his work on the past, but jazzed it up with improvisational tones of radiance and freeform shapes.

It would be impossible to consider paintings of Venice views without mentioning Canaletto, its most famous practitioner. He is perhaps the closest we come to Capote’s chocolate box metaphor as he created what are now ultra familiar views of Venice with the aid of the camera obscura, and more than a few of these images have enhanced confectionary packaging, not to mention table mats, tea towels and post cards.

Following on from Canaletto, Francesco Guardi, enjoyed much success in painting the architecture and the people of Venice. His sister married Tiepolo whose influence may have encouraged Guardi to use more vibrant colours and to loosen his style, in contrast to the tight photographic precision of Canaletto. Guardi’s views or vedute are notable for his renditions of the spectacular effect of the Venetian light and its compelling reflections on the water, stratagems picked up with verve in Rankle’s paintings.

In the mid 19th century JMW Turner visited Venice and according to Tate Britain, ‘created some of his most magical and luminous works’. His Venice work is as accessible today as it was at the time in the remarkable ways he used Venice, the fragile, floating, sinking city, as a crucible for meditations on light, colour, reflections, life and death. It is this cipher-like quality held by Venice that Rankle has seized upon in order to suggest the environmental danger the city faces in the 21st century.

Turner’s near contemporary, Richard Parkes Bonington was, like Rankle, influenced by the old masters, but completely modern in his treatment. He specialized in huge skies and expert handling of light and atmosphere just as Rankle does in his dialogue with the classical and eccentric architecture, and the light bouncing over the never still waters of the Laguna.

On Rankle’s frequent visits to Venice he noticed two remarkable aspects of the Venetian landscape – the startlingly bright light reflected from the sheen of the sea during the daytime highlighting all the seafront buildings and at night the rolling threatening

blackness of the Laguna’s lashing waves often cascading over the dockside crazily, intermittently floodlit by electric lights from the city and the boats. The city seems to become part of the sea on some days in autumn when the waters flood the pavements and alleyways.

The commission is complete, the works installed and the message is all too clear on the walls of Isola delle Rose. The paint is certain. The future is a blur.

Judy Parkinson St Leonards-on-Sea 2015

Study for Alluvione di Nero I 2014

Oil, pigmented ink jet on canvas 40x50cm

Alluvione di Nero

Alluvione di Nero VII, 2014 Oil and pigmented inkjet on canvas 68 x 88 cm

Note dallo studio e studi sul campo

La commissione di fare sette quadri per Villa Rose a Isola delle Rose mi è arrivata a seguito di un lavoro precedente per lo stesso cliente, intitolata ‘Une Autre Fois en Fragments’ , un’istallazione per il Marriott Opera Hotel a Parigi.

Lì ho avuto l’idea di creare dei dipinti basati su immagini frammentate e viste affiancate, sia iconiche che informali, della città stessa. Volevo trovare un modo per far sì che queste immagini entrassero in gioco in un modo casuale, ma preciso, così ho deciso di chiedere alla mia assistente di studio Rebecca Youssefi di camminare con me per le strade – i grandi boulevards e gli strani vicoli – della città scattando fotografie di viste insolite che catturavano la sua attenzione.

Il risultato è stato una serie di fotomontaggi multicolori, di nuovo seguendo l’istinto e le scelte della mia collaboratrice, per fornire un elemento nettamente casuale, nel senso di come Parigi era percepita, che poi io potessi sviluppare in studi per i miei quadri.

La libertà di lavorare con le azioni di un altro artista è qualcosa che mi ha sempre interessato durante tutta la mia carriera. Ispirato al disegno automatico dei primi dadaisti e il concetto dell’oggetto trovato dell’Arte Povera, si può dire che questo metodo sia collegato anche alle carte delle Strategie Oblique di Brian Eno e Peter Schmidt e naturalmente è anche un riconoscimento del modo in cui gli effetti casuali della pittura che scorre e gocciola ispira le opere di artisti come Antoni Tapies e Willem de Kooning.

Nelle discussioni con i proprietari di Isola delle Rose ho spiegato come volevo che la commissione rispecchiasse il paesaggio veneziano nei suoi aspetti emblematici e che raffigurasse anche il senso di mistero presente nelle acque stagnanti e nelle viuzze nascoste del posto, allo stesso tempo evocando qualcosa del ricco patrimonio artistico di Venezia.

Le opere dei pittori della scuola veneziana assieme ai dipinti di altri artisti di rilievo del XVII secolo mi hanno sempre interessato fin da quando ero studente. All’inizio degli anni ’70, studiando al Goldsmith’s College in quello che sarebbe diventato un forum concettuale dell’arte contemporanea, mi sono ritrovato sempre più attratto dal virtuosismo teatrale e l’articolazione pura di artisti come Tiziano, Ruisdael, Salvatore Rosa e Claude Lorrain.

Mi sembrava che questi pittori, nel fare un sorprendente balzo in avanti dal punto di vista dei metodi e delle tecniche pittoriche, avessero anche scoperto un modo per riconciliarsi con la necessità che l’arte conservasse un senso dell’urgente immediatezza viscerale all’interno del rapporto istintivo che abbiamo con la natura. Aprirono la porta allo sviluppo della pittura come arte nei tempi moderni.

L’arte di questi pittori, e di altri maestri successivi e visitatori come Tiepolo e Turner, è inestricabilmente legato alla straordinaria eredità culturale di Venezia e io ho cominciato a cercare modi in cui fare indirettamente riferimento alla loro presenza negli studi per i miei quadri.

Une

Per la commissione a Parigi avevo cominciato ad esplorare tecniche che mi erano state mostrate da un amico, l’artista norvegese Per Fronth, il cui lavoro mi aveva colpito molto inizialmente a New York. Per, che aveva cominciato come fotografo documentarista, aveva sviluppato un modo di creare stampe fotografiche su superfici dipinte in modo grezzo che davano una presenza fisica più significativa all’immagine. Io pensai come lo stesso metodo poteva essere esteso fino a comprendere vari strati di immagini dipinte e stampate che potevano essere integrate, per esempio fotografando superfici già dipinte e ristampandole poi su tela più tardi mentre il quadro si evolveva attraverso strati successivi – creando una specie di sequenza al rallentatore di immagini gestuali collegate.

Mentre l’opera progrediva nello studio, la relazione di questi dipinti, fatti con metodi in rapido sviluppo, con il senso della profondità ottica e il senso del mistero che si trova nei dipinti dei grandi maestri è diventata assai chiara.

In termini di immagini, gli studi e i disegni in atto hanno cominciato a dividersi in due gruppi distinti, scene di viste panoramiche costiere con canali e lungomare emblamatici e opere più intime rappresentanti la vita nascosta della città e in particolare il mondo misterioso dei negozi di maschere per i turisti e le loro vetrine medievali con strani demoni e facce bizzarre.

Questi aspetti di Venezia si intrecciano in alcune delle opere successive e segnano il punto in cui le idee nello studio sono traboccate dalla commissione per La Villa per diventare una serie

più lunga di opere ancora in corso.

Oltre ai dipinti che avevo intitolato ‘Alluvione di Nero’ con riferimento alla crescente minaccia ambientale per Venezia creata dal riscaldamento globale, volevo sviluppare dalla raccolta di disegni, studi a olio e fotomontaggi altre possibilità più ampie.

Una serie di stampe e dipinti in foglia d’oro fatta in collaborazione con Rebecca Youssefi intitolata ‘Alluvione d’Oro’ si concemtra sull’interazione tra le tradizioni veneziane della Chiesa e del Carnevale.

In queste opere la sontuosa iconografia religiosa di Venezia è affiancata alle emblematiche immagini folcloristiche del Ballo in Maschera e i suoi fondamentali motivi libertari.

Un altro sviluppo interessante di queste note e idee dallo studio è venuto attraverso la commissione di disegnare un intervento architettonico per il festival ‘Coastal Currents’ a St Leonards-on-Sea, chiamato ‘Punto di decadimento’, che mi ha dato l’opportunità di apportare elementi del paesaggio marino veneziano da installare direttamente di fronte al canale della Manica – un riferimento all’idea degli artisti del XVIII secolo come Turner e Bonnington di tornare dal Grand Tour portando tesori e racconti dall’Italia – allo stesso tempo con un’allusione preoccupata alla fragile natura di queste città costiere sempre più vulnerabili.

Alan Rankle St. Leonards-on-Sea 2015

Alan Rankle and Rebecca Youssefi

Point of Decay 2015 , mixed media, installation view

Studio notes & field studies

The commission to make seven paintings for Villa Rose on Isola delle Rose came following an earlier work I’d completed for the same client, entitled ‘Une Autre Fois en Fragments’ an installation for the Paris Marriott Opera Hotel.

There I had an idea to create paintings based on fragmented imagery and juxtaposed views, both iconic and informal, of the city itself. I wanted to find a way for these images to come into play in a random yet precise way and so decided to ask my studio assistant Rebecca Youssefi to walk with me round the streets – the grand boulevards and curious alleyways – of the city taking photographs of unconventional views that captured her attention.

A series of multi-layered photo montages were then produced, again following the instinct and choices of my collaborator, to provide a distinctly random element, in terms of how Paris was noticed, which could develop into studies for the paintings.

The freedom of working with the actions of another artist is something which has been of interest to me throughout my career. Inspired by the automatic drawing of the early Dadaists and the concept of the found object in Arte Povera, this method could be said to relate also to the Oblique Strategies cards of Brian Eno and Peter Schmidt and of course is an acknowledgement of the way accidental effects of flowing and dripping paint drive the works of artists such as Antoni Tapies and Willem de Kooning.

In discussions with the owners of Isola delle Rose I explained how I wanted the commission to reflect

the Venetian landscape in its iconic aspects and also depict the sense of mystery present in the hidden backwaters and byways of the place, while at the same time evoking something of the rich legacy of Venetian art.

The works of painters of the Venetian School along with the paintings of other notable 17th century artists have been of great interest to me since my student days. In the early 1970’s studying at Goldsmiths’ College in what was to become a conceptual forum of contemporary art I nonetheless found myself increasingly drawn to the theatrical virtuosity and sheer articulateness of artists like Titian, Ruisdael, Salvatore Rosa and Claude Lorrain.

It seemed to me these painters, in making an astounding leap in terms of painterly methods and techniques had also uncovered a way to reconcile the need for art to retain a sense of the urgent visceral immediacy within the instinctive rapport we have with nature. They opened the doorway for the development of painting as an art in Modern Times.

The art of these painters, and other later masters and visitors such as Tiepolo and Turner is inextricably entwined with the extraordinary cultural legacy of Venice and I began to look for ways to reference their presence obliquely in the studies towards the paintings.

For the commission in Paris I’d begun to explore techniques introduced to me by a friend, the Norwegian artist Per Fronth whose work I’d initially been impressed with in New York. Per who

started out as a documentary photographer, had developed a way of creating photographic prints on roughly painted surfaces which brought a more powerful physical presence to the image. I could see how the same method could be expanded to involve several layers of painted and printed imagery which could be integrated by, for example photographing already painted surfaces and printing these back onto the canvas at a later stage as the painting evolved through successive glazes – making a kind of time-lapse sequence of related gestural imagery.

As the work progressed in the studio the relationship of these paintings made by such fast developing methods, to the sense of optical depth, and sense of mystery, one finds in old master paintings became quite clear.

In terms of imagery the working studies and drawings began to fall into two distinct groups, scenes of panoramic coastal views featuring the iconic seafronts and waterways and more intimate works depicting the hidden life of the city and in particular the mysterious world of the tourist mask shops with their medieval looking displays of strange demons and outlandish faces.

These aspects of Venice intertwine in some of the later pieces and mark a point where the ideas in the studio overflowed from the commission for La Villa to become a longer series of ongoing works.

As well as the paintings which I’d titled ‘Alluvione di Nero’ as a reference to the encroaching environmental threat to Venice created by global warming, I wanted to develop some wider

possibilities from the accumulation of drawings, oil studies and photo-montages.

A suite of prints and paintings on gold leaf made in collaboration with Rebecca Youssefi entitled ‘Alluvione d’Oro’ focus on the cultural interplay of the interrelated Venetian traditions of Church and Carnival.

In these pieces the sumptuous religious iconography of Venice is juxtaposed with the emblematic folk imagery of the Masquerade and it’s elemental libertarian motifs.

Another interesting development from these studio notes and ideas came about through a commission to design an architectural intervention for the ‘Coastal Currents’ festival in St. Leonards-on-Sea called ‘Point of Decay’ which gave the opportunity to bring elements of the Venetian seascape to be installed directly facing the English Channel – a play on the notion of 19th century artists such as Turner and Bonnington returning from the Grand Tour bearing treasures and tales of Italy – yet with an undercurrent of concern for the fragile nature of these increasingly vulnerable seaside towns.

Alan Rankle St. Leonards-on-Sea 2015

Alan Rankle and artist Robert Sample with writer Judy Parkinson

Point of Decay 2015

mixed media, installation view

Intervista con Alan Rankle

SJL Alan, mi puoi dire qualcosa riguardo alla genesi di questi dipinti alla Villa e quali erano tuoi obbiettivi e le tue motivazioni per queste opere?

AR Venezia ha sempre avuto un significato speciale per me. Questa commissione a Isola delle Rose mi ha attratto immediatamente in quanto la scuola veneziana ha avuto un’influenza importante su di me come pittore. Questo tipo di dipinto non è un’attività meccanica dove formuli un concetto e lo colori; per creare un’opera che vada al di là delle proprie intuizioni e tocchi le percezioni subconsce bisogna “lasciar entrare il mondo” e usare il momento e il flusso naturale dell’acqua e del pennello, dei colori a olio e dei materiali. Nel XXVII secolo questo è ciò che la scuola veneziana cominciò a rendere possibile, in sostanza trovando modi per usare colori a olio nel modo in cui i pittori cinesi usavamo i più semplici inchiostro e pennello. La maestria che divenne possibile nella pittura a olio con l’inizio della scuola veneziana, intorno al periodo di Tiziano, si è sviluppata attraverso molti artisti che mi hanno ispirato, dove l’uso moderno dei metodi di pittura a olio, bagnato su bagnato, smaltando e sfumando, permette di creare l’opera in una maniera più libera in evoluzione spontanea.

Collegandomi a queste tecniche storiche ho deciso di esplorare altre idee sulla natura della pittura. Le illusioni dei ‘pentimenti’ che ho usato in questi dipinti a strati alla Villa – spesso insieme a fotomontaggi – vengono dalle osservazioni sul modo in cui alcuni dipinti rinascimentali e barocchi sono divenuti più trasparenti col tempo rivelando

un altro strato di pittura e anche qualsiasi cambiamento o alterazione che l’artista ha fatto sulla superficie della tela.

Il dipinto può essere visto come una presenza in evoluzione – significativamente a volte una figura dipinta in precedenza emerge dall’ombra anni dopo, spesso un ritratto può rivelare espressioni diverse.

La trovo una tecnica affascinante da usare. È potenzialmente una metafora per gli effetti del tempo sui paesaggi che permette di alludere al mistero di luoghi ed eventi passati e naturalmente evoca espedienti come le trame secondarie, le sottocorrenti, le interazioni nascoste e l’abilità implicita di ‘riscrivere’ la storia come tante potenze e tanti personaggi loschi hanno cercato di fare.

SJL È interessante che tu dica questo, la Biennale di Venezia quest’anno con Okwui Enwezor come curatore si è focalizzata sulle narrative della storia, la cultura, la geografia ed il potere e perfino un’esplorazione del significato della parola ‘società’ come concetto in se stesso. I padiglioni sono pieni di pezzi che esplorano spazio e luogo, ambiente e consumi, flusso e reti, possesso, territorio e agenzia politica. Eppure abbiamo visto anche l’istallazione dell’Islanda disegnata per sollevare la questione dell’intolleranza religiosa, ‘La Moschea’ chiusa dalle autorità veneziane. È una strana contrapposizione di eventi in cui cercare di decifrare che cosa sta succedendo culturalmente, che cosa ne pensi?

AR Ci sono artisti che lavorano a livello globale che mettono in questione i costumi patriarcali che hanno condotto il mondo in caos e rovina una volta dopo l’altra, e gli interventi del curatore Enwezor sembrano essere diretti a sovvertire l’opinione dominante della pratica artistica per dare un riconoscimento agli usi radicali dell’arte.

Le difficili alleanze di arte, denaro e società che la Biennale affronta risalgono a molto tempo fa e in Italia ci sono alcuni esempi rivelatori, il banchiere e patrono delle arti Giovanni de Medici evitò ingegnosamente il Peccato Mortale – e la pena di morte – per aver dato prestiti grazie ad un’astuta tattica contabile, un precursore dei mercati finanziari imprevedibili e non regolati di oggigiorno.

Poi sponsorizzò l’ex pirata Baldassarre Cossa per farlo diventare papa e con queste nuove credenziali e celebrità finanziò e naturalmente orchestrò anche l’arte corporativa del tempo.

Nelle incertezze dei tempi moderni affrontate da Enwesor ci sono altri paralleli nel modo in cui il sistema bancario deregolamentato ha creato la catastrofe del crollo finanziario e sociale e il modo in cui la ricerca del controllo del petrolio da parte delle grandi aziende ha aperto il vaso di Pandora della follia primordiale, come il Daesh.

SJL Sì, vedo il parallelo, dici che la realtà è rappresentata da immagini ad un livello superficiale soltanto, le nostre reazioni sono automatiche. Se reagiamo senza riconoscere che queste reazioni sono pre-programmate, se non andiamo più in profondità e cerchiamo il ‘perché’, non solo il ‘che cosa’, allora non riusciamo a

trovare nuovi modi di afferrare le questioni più profonde. Se pensiamo alla storia dell’arte, alla transizione dagli alberi di Poussin o di Constable, per esempio, agli alberi di Mondrian, possiamo dire che uno è più reale dell’altro? No, coinvolgono diversi livelli di realtà complessa fondati sulle loro intenzioni di comunicare qualcosa nel periodo in cui lavoravano. Un’opera d’arte è ‘riguardo’ a qualcosa, non solo ‘di’ qualcosa. Come per la politica, l’economia e la religione. È ciò su cui ci concentriamo e con cui ci identifichiamo che crea il significato.

AR L’identificazione e l’uso dell’arte come propaganda viene certo usato per esaltare la consapevolezza istintiva della gente verso ‘ciò che è giusto’ nel mondo, e introduce un concetto ibrido, barbarico per glorificare quelle che essenzialmente sono campagne di gangster. L’arte religiosa ha sempre fatto questo, eppure gli artisti hanno spesso trovato modi per sovvertire e superare tali prescrizioni.

I generali del Daesh, per esempio, non stanno cercando di consolidare territori ricchi di petrolio e di risorse utilizzando apparentemente frammenti di insegnamenti islamici per programmare le loro forze? Usano l’identificazione con una versione di un dogma religioso come motivazione per demolire i seguaci di altri, eppure non è diverso da quanto aveva fatto l’Inquisizione secoli prima. Distruggendo l’arte emblematica del passato, come hanno fatto a Ninive e Palmira, o incoraggiando l’uso dello stupro e delle decapitazioni pubbliche stanno di fatto deregolamentando il nucleo morale della società e come altri prima di loro stanno usando

Alan Rankle + Rebecca Youssefi Study for Alluvione d’Oro XVII 2015 Oil, pigmented ink jet, gold leaf on paper 30x30cm

arte e tecniche teatrali come modo per creare un’identità.

SJL Sì, capisco che cosa intendi dire, nel mondo odierno di ‘Youtube’ utilizzano tutti gli strumenti disponibili di un’immagine costruita socialmente, gli espedienti teatrali e tecnici disponibili per creare uno spettacolo spaventoso di totale brutalità. Ma come si differenzia da tutti i luoghi in cui le potenze coloniali occidentali hanno fatto lo stesso?

AR Sono esattamente lo stesso, particolarmente in questo uso di spettacoli deliberatamente scioccanti e teatrali per trasmettere un nessaggio precisamente codificato – per esempio, una ragione significativa per cui mostrano le loro vittime nei video è perché questo ha molti precedenti storici, come le file lungo le strade di prigionieri decapitati nelle crociate, come le terribili atrocità in ‘Disastri di guerra’ di Goya, persino in Europa in tempi recenti nella guerra in Bosnia dove orribili scene di figure smembrate erano disseminate per il paesaggio. Arte e teatro sono usati per creare un effetto calcolato freddamente.

SJL Questa è una chiave di lettura e una cosa importante da ricordare e a cui pensare…

AR Questo aspetto di propaganda – che è essenzialmente parte del potere dell’Arte – è cruciale per i loro obbiettivi. Tutti immediatamente si sentono indignati e allo stesso tempo molto spaventati, e l’immagine che resta impressa di queste forze brulicanti ‘senza pietà’ è molto influente prima della loro avanzata attraverso la regione.

Torniamo all’argomento di Venezia perché Venezia è una città molto interessante da questo punto di vista. Venezia fu creata da persone che erano esiliate e che dovettero lottare ed essere inventive in modi incomprensibili per sopravvivere, eppure con il successo di questa impresa straordinaria e anche più, non crearono una Città Impero nel senso convenzionale. Colonizzarono certo, ma molto più astutamente. Crearono Venezia dalle paludi e da tutto ciò che realizzarono, poi lasciarono il loro segno nel Mediterraneo, e ciò che lasciò il segno fu la loro cultura straordinaria.

SJL E da dove pensi che scaturisca la ‘cultura’, quale parte dell’essere umano secondo te ispira la creazione della cultura?

AR Tra me e te, Sarah, viene nel creare un dialogo, cercheremo di parlare con qualcuno, condividere idee in una mostra, un libro, una conversazione in un bar, cerchiamo di far succedere qualcosa che sia creativo e stimolante, e penso che Venezia sia l’emblema di questo. È l’emblema della colonizzazione culturale. Questa città è ora profondamente minacciata, da forze di politica internazionale alleate al riscaldamento globale, ma rimane ancora un’icona per quello che l’umanità può realizzare.

Paragonata al Vaticano, per esempio, o simili regimi repressivi, a Venezia non sembra che importasse storicamente da dove provenisse qualcuno, di che sessualità fosse o volesse dire di essere, e sembra essere stata un’icona della dottrina del libero arbitrio per secoli. Il Ballo in Maschera e le sue conseguenze egualitarie è rilevante come parte di questo, perché non era

Alluvione di Nero VIII 2015

Oil, pigmented ink jet on canvas

solo il modo in cui si presentavano al mondo che ha creato l’ambiente straordinario della città, e con esso le attenzioni restrittive del lato oscuro delle politiche cattoliche, ma come hanno evitato di attirare l’attenzione e hanno raggiunto una straordinaria impunità culturale.

SJL E come pensi che abbiano avuto la sicurezza di evitarla quando altri venivano intimidati e costretti a sottostare all’autorità religiosa?

AR Forse offrivano un invidiabile rifugio per la gerarchia e semplicemente li invitavano.

SJL E intendi dire che durante questo ‘ritiro’ lo ‘spirito di festa’ era contagioso e che finivano con l’entrare nello spirito e comportarsi in modi tali che avrebbero preferito non tornare al Vaticano?

AR Secondo Andrea Vento, Venezia con il suo labirinto di tortuosi vicoli misteriosi e angoli nascosti, significa segreti – un esempio sono gli scandali recenti riguardo alla barriera contro le maree – ma i veneziani sembrano aver invitato i loro nemici a fare parte di questo vivace mondo straordinario e forse hanno contrastato la corruzione ai livelli più alti condividendo una cultura elevata.

SJL Quindi secondo te è diversa dalla normale corruzione moderna, di cui abbiamo visto molti esempi negli ultimi decenni? Io penso che ci siano delle differenze fondamentali, ma potresti chiarire qual è la differenza per te?

AR Beh, la manipolazione della società da parte delle ‘non-sante’ alleanze delle corporazioni

e politici sembra essere ora completamente evidente come se fossero arrivate ben oltre il bisogno di restare inosservate... Se vuoi che io ti dica qualcosa al riguardo, come artista, allora direi che chiunque faccia interventi culturali per creare una società più equa sia un innovatore, e gli innovatori sono generalmente ‘buoni’, eppure certi aspetti principali del cosiddetto Mondo dell’Arte inevitabilmente sono alleati della corruzione globale e gli artisti che dicono ‘questo mi sembra facile, approfittiamone’ sono come dei falsi profeti che lo fanno solo per i soldi…

I veneziani trovarono un modo per costruire un luogo che fosse un rifugio sicuro nel mezzo dell’Europa anche se è in una posizione straordinariamente vulnerabile, eppure riuscirono a farlo e ad esercitare un’influenza. Ora il loro lascito sono le due Biennali di Venezia – eventi importanti dove la gente si incontra da tutto il mondo per prendere parte ad un dialogo cuturale.

SJL Stai sollevando un tema molto interessante, perché ciò che mi pare tu stia dicendo è che il ruolo dell’arte può causare una comprensione più profonda di un certo momento nel tempo, e questa conoscenza può essere usata per propaganda o per suscitare un dialogo veramente umano. Ci sfida a riconoscere che l’identificazione avviene in numerosi modi nella cultura, nella religione e nella politica. Penso che tu intenda dire che una parte di quello che l’arte può fare è di esplorare che cos’è la storia in realtà, al di là delle apparenze visibili. L’arte può aiutarci a considerare quali sono le circostanze culturali e politiche in cui è incorporata qualsiasi interpretazione religiosa o sociale.

Study for Sands Point 2012

Oil on canvas 60x60cm

Nella vecchia Venezia vediamo un mondo culturalmente integrato nelle questioni dell’anima, nell’alchemia, nella trasformazione magica e l’estetica, più che la moralità religiosa dogmatica o certe preoccupazioni riguardo al potere sovrano, il capitale virtuale e la dominazione del mondo. L’idea veneziana del capitale era chiaramente più simile ad un certo tipo di capitale psico-spirituale, la cultura, la bellezza e la ‘joie de vivre’

AR Ah beh, adesso ci capiamo, quando il capitale era riconosciuto più come un capitale psico-spirituale.

SJL Questo allora ci riporta totalmente a Tiziano e il gesto e l’azione nel dipingere allora, Arte che considera in modo premeditato come l’intera immagine sarà interpretata socialmente e metaforicamente. Penso che questo sia il tuo punto riguardo al gesto del grande artista che apprezzi tanto nella pittura veneziana, che viene da una profonda consapevolezza del dover essere consci, di cercare di creare un’autentica perfezione comunicativa ora, in questo momento. Se non noi, chi, è questo che vuoi dire – vero? – questo spazio tra la rappresentazione e l’identificazione è dove si verifica il significato.

AR Sono d’accordo, questo è ciò che la scuola veneziana ha rappresentato cuturalmente e il motivo per cui è l’ambiente che ha creato il meglio dei dipinti.

SJL Saresti d’accordo allora che a grandi linee il virtuosismo è un’organizzazione di elementi in qualcosa di trasformativo e anche socialmente rilevante e opportuno? Che ha una strana

capacità di generare un senso di riconoscimento e di sembrare misterioso allo stesso tempo. Il virtuosismo nell’arte ha vari strati di mistero perché non è diretto solo allo sguardo superficiale dell’occhio o al cervello. Esprime il nostro anelito per intuizioni più illuminate e un’umanità più profonda. Ora qualche volta succede anche con un pezzo sensazionale di decostruzione post-moderna, ma questo virtuosismo privo di radici linguistiche è più simile al modo in cui gli elementi semiotici o percepiti si combinano. Non è la rivelazione di come la lingua o gli elementi semiotici si separano, da cui emerge la politica del significante ed il potere sovrano. Il potere sovrano è il potere di definire la legge e stabilire i diritti degli altri pur restando al di fuori della legge, questo è il potere delle parole astratte o potere semantico, che è usato più per manipolare i settori del profitto, della legge e della legalità ed è l’antitesi dell’arte.

Il virtuosismo di cui parli nell’arte è dove gli elementi si ricombinano per formare un gesto nuovo che affronta il significato attraverso un paradigma più fluido e mobile, non attraverso la logica astratta della gerarchia e della decostruzione. Non è semantico o intellettuale, è emotivo e viscerale. Viaggia nei campi del vivere complessità non astratte e cresce empiricamente attraverso i sensi e il cuore, persino nel cuore dell’oscurità stessa, finché non arriva a intuizioni, eventi, nodi che contengono e richiedono un’espressione attiva. L’opera d’arte del grande maestro a volte nasce da questa oscurità vissuta, questa onesta lotta, non con la motivazione di far leva sul potere o sul capitale, ma con la motivazione di creare comprensione autentica, intuizione umanitaria e saggezza.

Study for Bargain Buddha at Chadderton Asda 2014 (detail) Oil on canvas

Lo stile artistico del grande maestro quindi non è decostruttivo, è integrativo, si rivolge al vissuto e al vivente. Il virtuosismo del pittore ha alla sua base la decostruzione, ma non si è fermato lì, ha rimontato il tutto in qualcosa che è rilevante e vivo ora, questo è il punto secondo me. Piuttosto che investigare il falso ‘mito della mancanza’ creato dall’appropriazione (che sia nel contesto del potere coloniale, la teoria dell’arte postmoderna o la dinamica tra sessi, nel mettere in questione l’innato valore del significato, di cose o altro) riconosce il ‘valore’ di ciò che è ed era fin dall’inizio. Questo mi fa pensare al tuo punto sui ‘pentimenti’ e la storia.

AR L’arte del dipingere, e in particolare la pittura gestuale, per me è un veicolo per far crescere la propria consapevolezza, per liberare la percezione dalle catene ed i vincoli dei modi di pensare abituali. Considerando i temi dell’attuale Biennale in vista di questo ci si rende conto che l’arte della propaganda di cui parlavamo, per quanto potente, alla fine non afferra il punto di ciò che la grande arte può fare. È come il contrario dell’arte Ch’an (Zen), dove un pittore come Liang Kai o Mu Chi potrebbe dipingere un’opera acuta, ambigua che tuttavia agisce come catalizzatore nell’accelerare la consapovolezza e aprire illimitate possibilità di comprensione.

È interessante che tu menzioni i ‘pentimenti’ in relazione a questo. La considerazione dei ‘pentimenti’ e le loro qualità inafferrabili quando sono adottati come tecnica per dipingere indica metaforicamente la varietà incessante delle reazioni creative di cui è capace la mente umana. Riconosce che le idee una volta considerate

empiriche e inattaccabili – concetti ridicoli come quelli astutamente ideati dalle religioni medievali e la designazione di certe persone, altre razze, o le donne come inferiori – non sono fisse e possono essere dissolte come certi sogni da cui è possibile svegliarsi. Questo è il motivo per cui sono così entusiasta di creare un’arte collaborativa all’interno di ciò che l’innovativo artista italiano Alighiero Boetti una volta ha chiamato ‘la psiche collettiva della natura’.

Lloyd St. Leonards-on-Sea 2015

Sarah

Interview with Alan Rankle

SJL Alan, can you tell me about how these paintings at La Villa have come about and what your goals and motivations were for this body of work?

AR Venice has always held special significance for me. I was immediately attracted to this commission on Isola delle Rose as the Venetian school had an important influence on how I think as a painter. This type of painting isn’t a mechanical activity where you get a concept and colour it in; to create work which goes beyond one’s own insights and taps into an undercurrent of subconscious realisations, you have to ‘let the world in’ and use the moment and the natural flow of the water and the brush, the oils and the materials. In the 17th Century this is what the Venetian school started to make possible, in essence finding ways to use oil painting in the way Chinese painters used the much simpler ink and brush.

The virtuosity which became possible in oil painting with the beginning of the Venetian school, around the time of Titian, developed through many artists who inspired me, where the modern use of oil painting methods, wet into wet, glazing and scumbling allows a free spontaneously evolving way of creating the work.

Related to these historical techniques decided to explore other ideas about the nature of painting. The illusions of ‘pentimenti’ which I used on these layered paintings at La Villa – often in conjunction with photo-montaged images – are coming from observations on the way some Renaissance and

Baroque paintings become more transparent with age to reveal the under-painting and also any changes and alterations the artist made on the surface of the canvas.

The painting may be read as an evolving presence – significantly sometimes a figure previously painted out emerges from the shadows years later; often a portrait can be discerned to have several expressions.

I find this an intriguing technique to employ. It’s potentially a metaphor for the effects of time in landscapes and for allowing the mystery of places and past events to be alluded to and of course it evokes such theatrical devices as sub-plots, undercurrents, hidden dealings and the implied ability to ‘re-write’ history as so many powers and shady characters have tried to do.

SJL Interesting that you say that, the Venice Biennale this year under Okwui Enwezor’s curatorship has placed a great focus upon the narratives of history, on culture, geography and power, and an exploration even of the meaning of the word ‘society’ as a concept in itself. The pavilions are laden with pieces exploring space and place, environment and consumption, flow and network, possession, territory and political agency. And yet we’ve also seen Iceland’s installation designed to raise the very issue of religious intolerance, ‘The Mosque’ shut down by the Venetian authorities. It’s an odd juxtaposition of events in which to try to read what’s going on here culturally, what do you make of it all?

AR There are artists working globally who question the patriarchal mores which have led the world into chaos and ruin time after time, and Enwezor’s curatorial interventions seem to be aiming at subverting the mainstream of art practice to provide a recognition of radical uses of art.

The uneasy alliances of art, money and society which this Biennale addresses, go back a long way and in Italy there are some revelatory instances, the banker and art patron Giovanni de Medici cleverly deflected the Mortal Sin – and death penalty – for money lending by a clever bookkeeping tactic, a precursor to the wayward, unregulated financial markets of today.

He then sponsored a former pirate Baldassarre Cossa to become Pope and with his new found establishment credentials and celebrity also financed and of course engineered the religious corporate art of the day.

In the uncertainties of modern times addressed by Enwesor there are other parallels aren’t there in the way deregulating banking created the catastrophy of financial and social meltdown and the way the the pursuit of corporate control of oil unleashed a Pandora’s box of primeval insanity, such as Daesh into the world.

SJL Yes I can see the parallel, you are saying that when reality is represented by surface level images only, our reactions are automatic. If we respond without recognising that these reactions are preprogrammed, if we don’t go deeper and look for the ‘why’ not just the ‘what’, then we cannot find fresh ways to grasp the deeper issues. If we think about

the history of art, the transition from Poussin’s or Constable’s trees to Mondrian’s trees for instance, is one more real than the other? No they are engaging with different levels of complex reality informed by their intentions to communicate something in the time they were working. A work of art is ‘about’ something, not only ‘of’ something. Similarly with politics, economics and religion. It is what we focus on and identify with, that creates the meaning.

AR Identification and the use of art as propaganda is certainly used to sublimate people’s instinctive awareness about ‘rightness’ in the world, and introduces a hybrid, barbaric construct to glorify what are essentially gangster’s campaigns. Religious art has always done this and yet artists have often found ways to subvert and transcend such dictates.

The Daesh generals for example aren’t they attempting to consolidate oil and resources rich territories by seemingly employing fragments of Islamic teachings to programme their forces? They’re using identification with one version of a religious dogma as a motivation to demolish the adherents of others, and yet it’s no different to what the Inquisitors had done centuries earlier. From looting emblematic art of the past and covering up their traces by destroying the surroundings, as they have done in Ninevah and Palmira, or encouraging the use of rape and public beheading, they are essentially de-regulating the moral core of society and like others before them using art and theatrical techniques as a way of creating an identity.

SJL Yes I see what you mean, in today’s ‘Youtube’ world, they are employing all the available tools

Alan Rankle + Rebecca Youssefi Study for Alluvione d’Oro I 2015 Oil, pigmented ink jet, gold leaf on paper 40x30cm

of socially constructed image, the theatrical and technical devices available to create a ghastly spectacle of utter brutality. But how does it differ to all the places where Western colonial forces have done just that too?

AR They are exactly the same, particularly in this use of deliberately shocking theatrical spectacle to get a precisely coded message across – for example a significant reason they are showing their victims on videos is because this has a lot of historical precedent, like the roadside lines of beheaded prisoners in the crusades, like the dreadful depictions of atrocities in Goya’s ‘Disasters of War, even in Europe in recent times in the war in Bosnia where awful tableaux of dismembered figures littered the landscape. This is art and theatre put to use to create a coldly calculated effect.

SJL That’s a key and important thing to remember and think about...

AR This propaganda aspect – which is essentially part of the power of Art – is crucial to their aims. Everyone at once becomes outraged and at the same time very afraid, and the afterimage of these swarming forces having ‘no mercy’ carries weight in advance of their progress across the region.

Lets revert to the subject of Venice again because Venice is a very interesting city in this regard. Venice was created by people who were outcasts, and had to struggle and be inventive in incomprehensible ways to survive and yet with the success of this extraordinary enterprise and beyond, they were not creating a City Empire

in the conventional way. They were colonising for sure, but much more subtly. They conjured Venice from the salt marshes and from whatever they achieved, they then made their impression on the Mediterranean, and what they made that impression with, was extraordinary culture.

SJL And what do you think ‘culture’ is sourced in, which part of the human being in your view, inspires the creation of culture?

AR If it’s me and you Sarah it’s sourced in creating a dialogue, we will try to talk to someone, share ideas in an exhibition, a book, a conversation in a cafe or a bar, we try to make something happen that is creative and inspiring, and I think this is what Venice is the emblem of. It’s the emblem of a cultural colonization. This city now is profoundly threatened, by forces of international politics allied to global warming, but it still remains an icon for what mankind can achieve.

Compared to the Vatican for example or similar repressive regimes it doesn’t seem to have mattered historically in Venice where someone comes from, or what sexuality they are or might like to say they are, and it seems to have been an icon of libertarianism for centuries. The Masked Ball and its egalitarian consequences is relevant as a part of this, because it was not just how they presented themselves to the world which created the dazzling ambience of the city, and with it the restrictive attentions of the darker side of Catholic politics, but how they deflected the attention and achieved an extraordinary cultural impunity.

SJL And how did they have the confidence to deflect it do you think, others were being intimidated and forced into deferring to religious authority?

AR Maybe they offered a enviable retreat for the hierarchy and just invited them in.

SJL And during this ‘retreat’ the ‘party vibe’ just rubbed off you mean and they ended up getting into the swing and behaving in ways that they would rather not get back to the Vatican themselves you mean?

AR According to Andrea Vento, Venice with its labyrinth of winding, mysterious alleyways and hidden recesses, equals secrets – witness the recent scandals concerning the sea barrier – but the Venetians seem to have invited their enemies in to take part in an extraordinary vibrant world and perhaps countered the corruption of high office through sharing a high culture..

SJL So does that differ in your view to then ordinary modern corruption, the likes of which we have seen plenty of in the last decades, I think there are key differences, but spell out really clearly for me what that difference is for you..

AR Well the manipulation of society by unholy alliances of corporations and politicians seems to be now completely in the open as though they’ve gone way beyond needing to remain unobserved.. if you want me to say something about this as an artist, then I’d say that anyone who is making cultural interventions towards creating a fairer society is an innovator, and innovators are generally the good guys, and yet major aspects of the so

called Art World inevitably are allied to global corruption and the artists who say, this looks a bit easy, lets exploit it, aren’t they a bit like false prophets only in it for the money...

The Venetians found a way to make a place that was a safe haven in the middle of Europe even though it’s in an extraordinarily vulnerable location, yet still they managed to do this and have an influence. Now their legacy is the two Venice Biennales – major events where people come together from all over the world to take part in a cultural dialogue.

SJL It’s a very interesting theme you are raising, because what you seem to be saying is that the role of art can precipitate a deeper understanding of a moment of time, and this knowledge can be used for propaganda or to evoke a genuinely human dialogue. It challenges us to recognise that identification happens in numerous ways in culture, religion and politics. You are suggesting I think that part of what art can do is to explore what history actually is, beyond the top visible surfaces. Art can help us consider what the cultural and political circumstances are, in which any religious or social reading is embedded.

In old Venice, we see a world culturally embedded in matters of the soul, in alchemy, in magical transformation and aesthetics, more than dogmatic religious morality or uncoupled concerns about sovereign power, virtual capital and world domination. The Venetian idea of capital clearly was more to do with a certain type of psycho-spiritual capital, with culture, beauty and ‘joie de vivre’.

Untitled Painting VI (Cornholm) 2012 Oil on canvas 100x100cm

AR Ah well now you are talking, when capital was recognized as more a psycho-spiritual capital.

SJL This brings us roundly back to Titian and the gesture and the action in painting then, Art that gives premeditated consideration to how the whole image is going to be read socially and metaphorically. I think this is your point about the virtuoso gesture that you value so much in Venetian painting, that it comes from a deep awareness to be awake and conscious, to try hard to create genuine communicative excellence now, in this moment. If not us, who, that’s what you are saying isn’t it, this space between representation and identification is where meaning is happening.

AR I agree, this is what the Venetian school has represented culturally and why it’s the environment that’s created the best of paintings.

SJL Would you agree broadly then, that virtuosity is an organization of elements into something which is transformative and also socially relevant and timely? That it has a strange capacity to generate recognition and seem mysterious simultaneously. Real virtuosity in art has layers of mystery, because it is not only aimed at the surface gaze of eyes or brain. It expresses our longing for more inspired insights and deeper humanity. Now sometimes this happens too with a blinding piece of post-modern deconstruction, but this non-linguistically rooted virtuosity is to do more with how the semiotic or felt-elements go together. It is not the revelation of how language or semantic elements are split apart, out of which emerges the politics of the signifier and sovereign power. Sovereign power is the power to define the law and name the rights of

others, whilst remaining outside the law himself, this is the power of abstract words or semantic power, which is used more to manipulate domains of profit, law and legality and is the antithesis of art.

The virtuosity that you are talking about in art, is where elements are recombined to form a fresh gesture that addresses meaning through a more fluid and mobile emotional paradigm, not through the abstact logic of hierarchy and deconstruction. It is not semantic or intellectual, it’s emotional and visceral. It takes a journey into fields of living not abstract complexity, and accumulates experientially through the embodied senses and heart, even into the heart of darkness itself, until it comes to insights, events, nodes that contain and demand active expression. The virtuoso work of art is sometimes born from this lived darkness, this honest grappling, not from the motivation to leverage power for fame or capital, but with a motivation to create genuine understanding, humane insight and wisdom.

The virtuoso way of art is not deconstructive then, it is integrative, it addresses the lived and the living. Painterly virtuosity has deconstruction at its heart, but it hasn’t stopped there, it has reassembled the whole back into something that’s relevant and alive now, that’s the point for me. Rather than investing in the fake ‘myth of lack’ that appropriation does (whether its in the context of colonial power, post-modern art theory or gender dynamics, in questioning the innate worth of meaning, things or others) it acknowledges the ‘value’ of what is and what has been from the beginning. This makes me think about your point about ‘pentimenti’ and history.

Dark Study for Bargain Buddha at Chadderton Asda 2014 (detail) Oil on canvas

AR The art of painting, and particularly gestural painting, for me is a vehicle towards raising ones awareness; of freeing perception from the shackles and constraints of closely woven, habitual ways of thinking. Considering the themes of the present Biennale in the light of this one realises that the art of propaganda we were speaking of, however powerful, ultimately misses the point of what great art can do. It’s like the opposite of Ch’an (Zen) art where a painter such as Liang Kai or Mu Chi could paint a subtle, ambiguous work which nonetheless has a power as a catalyst to precipitate awareness and open up limitless possibilities of recognition.

It’s interesting you mention ‘pentimenti’ in relation to this. The consideration of ‘pentimenti’ and its elusive qualities when adopted as a technique for painting points metaphorically to the ceaseless variety of creative responses the human mind is capable of. It acknowledges that ideas once thought empirical and unassailable – ridiculous notions like the cunningly devised propaganda of medieval religions and the designation of certain peoples, other races, females, as inferior – are not fixed and can be dispersed like so many dreams it’s possible to wake up from. This is why I’m so keen on creating a collaborative art within what the pioneering Italian artist Alighiero Boetti once called ‘The Collective Psyche of Nature’.

Sarah Lloyd St. Leonards-on-Sea 2015

Venezia – meditazioni sui quadri di Rankle

Alcune cose appartengono a tutti noi. Il mio non è stato l’unico cuore a spezzarsi quando i martelli dell’ISIS hanno colpito le statue di Ninive e Palmira. Qualsiasi furto è una violazione. Rubare il passato costituisce un danno ancora più profondo. Colpisce al cuore. In un mondo dove il cambiamento è constante ciò che permane è importante. Laddove qualcosa di umano raggiunga uno stato di permanenza queste statue si sono avvicinate. La loro distruzione ha rubato qualcosa del mio passato anche se non le avevo mai viste, né era probabile che le avrei mai viste.

Viviamo un parte più grande di quanto pensiamo nella nostra immaginazione. O, più precisamente, in quello strano spazio meraviglioso dove l’immaginazione e la memoria interagiscono. Il presente è sempre qualcosa di più del solo momento. È pervaso da ciò che ricordiamo e ciò che desideriamo. Questa intricata ricchezza ci può sfuggire facilmente nel frastuono quotidiano.

I quadri ci esortano a fare una pausa da quel frastuono. Permettono all’immaginazione e alla memoria di portarsi al passo con il presente. Mentre ci fermiamo a guardare, recuperiamo la ricchezza della nostra esperienza che avevamo perso. I cuori e le menti vengono richiamati dalle loro distrazioni quotidiane. È arrivata l’opportunità dell’artista. Ora è il momento di porre la domanda.

Non tutte le domande sono, o devono essere, grandi. Possono divertire, provocare, confondere, rallegrare, sviare o distrarre. I quadri di Rankle, tuttavia, fanno sorgere una grande domanda. Ci

fanno pensare al nostro ruolo su questo pianeta in trasformazione: un pianeta che appartiene a tutti noi. Che ci viene rubato. Il pennello di Rankle, nel momento in cui trasforma dolcemente paesaggi ricordati in un luogo alieno, è il martello nelle mani di tutti noi.

Tutto ciò che facciamo ha inizio nella nostra immaginazione. Questo è vero per il bello o il brutto, l’utile o l’inutile, il dolce o l’amaro. Senza l’immaginazione le pietre non avrebbero mai avviato la loro sorprendente trasformazione in satelliti; le caverne non sarebbero diventate l’Alhambra.

Noi siamo artefici. Trasformiamo. Ma prima di tutto siamo sognatori. Ciò che facciamo, prima lo sognamo. Alcuni dei nostri sogni sono trascendenti. Da essi proviene quella sottile pellicola di ordine con cui ricopriamo il caos degli eventi e lo chiamiamo civiltà. Altri sono incubi. Da essi produciamo gli orrori dell’Olocausto o dell’ISIS. Il creativo e il distruttivo: tutti e due sono nati nella nostra immaginazione.

Venezia è il prodotto di un sogno trascendente. È il risultato di un profondo impulso creativo che si può ritrovare in ogni cuore. I profughi di un millennio e mezzo fa immaginarono un luogo di salvezza in mezzo ad una palude. Da quel luogo sicuro immaginarono e costruirono un grande impero commerciale. Con la ricchezza proveniente da quei commerci immaginarono e crearono una città che è rimasta un luogo incantato per mille anni.

Rilke ci sprona ad aver fede, a “nello slancio

Study for Oltrepo Parvase 2012 (detail) Oil on canvas

superarsi” [N.d.T. leggermente adattato dalla “Prima Elegia” di Rainer Maria Rilke]: ad andare dove ci porta l’immaginazione. Venezia conserva tuttora il suo più grande potere – il potere di ispirare. Basti pensare al segno che ha lasciato su una schiera di giganti della letteratura: Dante e Goethe, Wordsworth e Shelley, Dickens e Proust. E anche sui pittori: Turner e Durer, Corot e Monet, Renoir e Whistler. Una canzone di un gondoliere fu incorporata nel Tristano di Wagner. Elisabeth Barrett Browning scrisse “non c’è nulla come Venezia, nulla la può eguagliare, non c’è una seconda Venezia nel mondo”.

Ma Venezia ha qualcos’altro: un’evanescenza, una qualità effimera raffigurata così spesso dai pittori, Rankle compreso, ammaliati dalla sua luce. Occupa un posto indefinito tra terra, mare e cielo in cui tutta la sua presenza concreta sembra spesso evaporare. I suoi magnifici monumenti hanno basi di fango. Il fango è implacabile nei suoi sforzi di riguadagnare il proprio splendore. Solo una battaglia costante contro le maree dell’Adriatico tiene a bada il fango.

Lo scrittore di viaggi, Jan Morris, scrisse riguardo a Venezia “Il suo passato è enigmatico, il suo presente contradditorio, il suo futuro avvolto nell’incertezza”. Il futuro incerto di Venezia è anche il nostro. Poiché continuiamo a trasformare il nostro clima, i mari si innalzeranno e il fango assorbirà Venezia. Le forze che accrescono queste incertezze stanno trasformando sempre più dei nostri sogni in incubi.

I funghi atomici sono l’espressione più potente di sogni trasformati in incubi. Nell’agosto del

1945 si innalzarono per la prima volta nella storia dell’universo sopra Hiroshima and Nagasaki.

I sogni che li avevano concepiti erano vecchi quanto l’umanità stessa: sapere di più, scoprire segreti della natura, arricchire l’umanità grazie a tale conoscenza.

Diventare un dio, ricercare arcani poteri di trasformazione, sono i più universali tra tali sogni.

Robert Oppenheimer fu l’architetto del Progetto Manhattan. Comprese pienamente quello che aveva realizzato. Dopo aver assistito al successo del test della prima bomba atomica disse la frase del Baghavad Gita pronunciata dal dio indù Krishna “Adesso sono diventato Morte, il distruttore dei mondi”.

Il materiale con cui venne fatta la bomba, il plutonio, fu creato per la prima volta nel 1941 a Berkeley in California in quantità minime. Non si rinviene naturalmente sulla Terra. È chiaramente un prodotto della nostra immaginazione. Ora ce ne sono centinaia di tonnellate ammassate per il pianeta. Dobbiamo ancora trovare un modo produttivo per usarlo.

Il plutonio è giustamente chiamato così in onore del dio dell’aldilà. Apre la porta dell’inferno per tutti noi. Non è una porta che possiamo chiudere. Il plutonio che produciamo è prodotto per l’eternità. È possibile che ora ce ne sia di più qui sulla Terra che nel resto dell’universo. Un giorno Venezia sparirà. Quel giorno non arriverà per il plutonio.

C’è qualcosa di profondamente inquietante nella combinazione di due prodotti della nostra immaginazione talmente diversi tra di loro.

Venezia, che incarna le nostre più grandi speranze, e il plutonio, che riflette le nostre paure più profonde. Questa tensione è all’interno di tutti noi: speranza e disperazione, altruismo ed egoismo, bene e male. I nostri impulsi creativi e distruttivi vengono accoppiati dalla nostra immaginazione.

È un accoppiamento preoccupante. Non siamo mai sicuri di quale vincerà dentro di noi e ancora meno negli altri. Lo psicologo Erich Fromm cattura questa tensione nella sua solenne ‘Anatomia della distruttività umana’. Egli afferrò pienamente la costanza della lotta tra impulsi creativi e distruttivi che avviene in tutti noi.

Scrisse “L’uomo è alla ricerca del drammatico, dell’eccitante; se non riesce a ottenere una soddisfazione di livello superiore, crea per se stesso il dramma della distruzione”. I paesaggi di Rankle sono permeati con il “dramma della distruzione”. Fa appello prima alle “corde mistiche della memoria” di Abraham Lincoln, a prospettive familiari e confortantii e poi le deturpa con scoppi violenti di colore industriale.

Lo shock causa un’attenzione viscerale, irresistibile. La sua Venezia è sia familiare che aliena. Il suo passato, presente e futuro sono evocati simultaneamente. La tensione tra creazione e distruzione ci viene portata davanti agli occhi. Lascia irrisolta una discordia visuale; spezza l’armonia; lascia in sospeso una grande domanda.

C’è speranza per Venezia o dobbiamo disperare? Il vero nemico della speranza non è la disperazione. La speranza e la disperazione commuovono entrambe cuori e spronano all’azione. Il

vero nemico è l’indifferenza. Fromm vedeva l’indifferenza come la porta attraverso cui la distruzione entra nei nostri cuori, ‘L’atteggiamento della maggioranza non è né quello della fede né quello della disperazione, ma purtroppo quello di una completa indifferenza per il futuro dell’uomo.’ I cuori di ghiaccio non fanno niente.

È ben noto che Thoreau pensava che ‘La maggioranza degli uomini vive in quieta disperazione.’ Vorrei che fosse così. Io vedo una massa di uomini che conducono esistenze fatte di piccole soddisfazioni, preoccupati da sensazioni familiari. Nelle Elegie duinesi Rilke si domanda ‘Invece chi osò, per questo, essere già?’.

La nostra esistenza una volta era un presupposto indiscusso. Non più. L’umanità ha assaggiato troppe volte il frutto dell’albero della conoscenza del bene e del male. Questo ci ha permesso di costruire Venezia e di creare il plutonio: una transitoria, l’altro permanente. In questo mondo non possiamo più permetterci di essere indifferenti. Dobbiamo scegliere tra i nostri sogni e i nostri incubi.

I dipinti di Venezia di Rankle fanno sorgere una grande domanda riguardo ai nostri impulsi creativi e distruttivi. Rankle non ci dà una risposta. Non spetta a lui farlo. Tocca a noi. Esige che ‘i migliori angeli della nostra indole’ trionfino nella battaglia per il possesso dei nostri cuori e le nostre menti. Lincoln credeva che quegli angeli migliori ci siano dentro a ciascuno di noi. Invocarli è il compito dei nostri leader, non dei nostri artisti.

En pays Cathare 2006 (detail) Oil on canvas

Tom Burke

Londra 2015

Venice – meditations on paintings by Rankle

Some things belong to all of us. Mine was not the only heart breaking when the ISIS hammers fell on the statues at Nineveh and Palmyra. All theft is violation. Stealing the past is a deeper harm. It strikes at the core. In a world where change is constant the permanent matters. Insofar as anything human achieves permanence those statutes came close. Their destruction stole something from my past though I had never, nor was ever likely, to see them.

We live more of our lives than we think in our imagination. Or, more precisely, in that strange and wonderful space where imagination and memory play together. The present is always more than just the moment. It is suffused with what we remember and what we desire. This intricate richness is easily mislaid in the daily uproar.

Paintings invoke a pause in that uproar. They permit imagination and memory to catch up with the present. As we stop to look, the mislaid wealth of our experience is recovered. Hearts and minds are recalled from their daily distractions. The artist’s opportunity has arrived. Now is the time to put the question.

Not all questions are, or need to be, big. They are allowed to amuse, provoke, puzzle, delight, divert or distract. Rankle’s paintings, however, put a big question. They ask about our place on this transforming planet: a planet belonging to all of us. It is being stolen. Rankle’s brush, as it transforms lovingly remembered landscapes into somewhere alien, is the hammer in all our hands.

Everything we make begins in our imagination. This is true of the ugly or the beautiful; the useful or the useless; the sweet or the bitter. Without imagination stones would never have begun their astonishing transformation into satellites; caves would not have become the Alhambra.

We are makers. We transform. But first we are dreamers. What we make first we dream. Some of our dreams are transcendent. From them comes the thin film of order we throw around the chaos of events and call civilisation. Others are nightmares. From them we make the horrors of the Holocaust or ISIS. The creative and the destructive: both are born in the imagination.

Venice is the product of transcendent dreaming. It is an outcome of the deep impulse to create that can be found somewhere in every heart. Fugitives a millennium and a half ago imagined a place of safety in the midst of a swamp. From that safe place they imagined and built a great trading empire. With the wealth from that trade they imagined and created a city which has remained a place of enchantment for a thousand years.

Rilke urges us to have faith, to ‘become in the gathering outleap something more than itself’: to follow where our imagination leads. Venice retains to this day its greatest power – the power to inspire. Witness its mark on a legion of giants of literature: Dante and Goethe; Wordsworth and Shelley; Dickens and Proust. Painters too: Turner and Durer; Corot and Monet; Renoir and Whistler. A gondolier’s song was assimilated into Wagner’s

Study for Oltrepo Parvase 2012 (detail) Oil on canvas

Tristan. Elisabeth Barrett Browning wrote ‘nothing is like it, nothing equal to it, not a second Venice in the world’.

But, there is something else about Venice: an elusiveness; an ephemeral quality depicted so often by painters, Rankle included, captivated by its light. It occupies an indefinite place between land, sea and sky into which all of its substantial presence can often appear to evaporate. Its magnificent monuments have feet of mud. The mud is relentless in its effort to reclaim the magnificence. Only a constant battle with the tides of the Adriatic keeps the mud at bay.

The travel writer, Jan Morris, wrote about Venice, ‘Her past is enigmatic, her present contradictory, her future hazed in uncertainties’. Venice’s uncertain future is also ours. As we continue to transform our climate, the seas will rise and the mud will absorb Venice. The forces compounding its uncertainties are also turning more of our dreams into nightmares.

Mushroom clouds are the most potent expression of dreams transmuted into nightmares. In August 1945 they rose for the first time in the universe’s history over Hiroshima and Nagasaki. The dreams that begat them were as old as mankind: to know more; to uncover nature’s secrets; to enrich humanity with that knowledge.

To become a god, to seek arcane powers to transform, is the most universal of such dreams. Robert Oppenheimer was the architect of the Manhattan Project. He fully understood what had been accomplished. Witnessing the success of the

first atomic weapon test he spoke the line from the Bagavad Gita uttered by the Hindu god, Krishna, ‘Now I am become death, the destroyer of worlds’.

The material from which that bomb was made, plutonium, was first created in 1941 at Berkeley in California in minute amounts. It does not occur naturally on earth. It is distinctively a product of our imagination. Now there are hundreds of tonnes stockpiled around the planet. We have yet to find something productive to do with it.

Plutonium is aptly named after the god of the underworld. It opens a door into hell for all of us. This is not a door we can close. The plutonium we make is made for eternity. It is possible that there is now more here on earth than in the rest of the universe. One day Venice will be gone. That day will not come for plutonium.

There is something profoundly disturbing about the conjunction two such different products of our imagination. Venice, which embodies our highest hopes and plutonium which reflects our deepest fears. This tension is within us all: hope and despair; selfless and selfish; good and evil. Our creative and the destructive impulses are coupled by imagination.

It is an uneasy coupling. We are never entirely sure which will win out in ourselves let alone others. The psychologist, Erich Fromm captures this stress in his magisterial ‘Anatomy of Human Destructiveness’. He fully grasped the constancy of the struggle between the creative and destructive impulses that occur in all of us.

He wrote, ‘Man seeks for drama and excitement; when he cannot get satisfaction on a higher level, he creates for himself the drama of destruction.’ Rankle’s landscapes are permeated with the ‘drama of destruction’. He first appeals to Abraham Lincoln’s ‘mystic chords of memory’; to familiar, comforting prospects and then disfigures them with violent eruptions of industrial colour.

The shock is visceral, compelling attention. His Venice is both familiar and alien. Its past, present and future are invoked simultaneously. The tension between creation and destruction is brought before our eyes. A visual discord is unresolved; harmony is disrupted; a big question left hanging.

Is there hope for Venice or should we despair? The true enemy of hope is not despair. Hope and despair both move hearts and argue for action. The real enemy is indifference. Fromm saw indifference as the entrance through which destruction enters our hearts, ‘The attitude of the majority is neither that of faith nor that of despair, but, unfortunately, that of complete indifference to the future of man.’ Cold hearts do nothing.

Thoreau famously thought that ‘The mass of men lead lives of quiet desperation.’ I wish that this were so. see the mass of men leading lives of small satisfactions, preoccupied with familiar sensations. In the Duino Elegies Rilke asks, ’But who, just for that, could presume to exist?’

Our existence was once an unquestioned assumption. It is no longer. Humanity has eaten too well of the fruit of the tree of knowledge of good

and evil. This has permitted us to build Venice and create plutonium: the one transient, the other permanent. In this world we can no longer afford indifference. We must choose between our dreams and our nightmares.

Rankle’s paintings of Venice put a big question about our creative and destructive impulses. He does not answer it. It is not for him to do so. That is our task. It requires that ‘the better angels of our nature’ triumph in the battle for our hearts and minds. Lincoln believed that those better angels are there in each one of us. It is the job of our leaders not our artists to invoke them.

Tom Burke

London 2015

Contributori/Contributors

Andrea Vento è un giornalista e un esperto in comunicazioni e marketing culturale, e ha passato più di 14 anni a lavorare per il Comune di Milano dove ha diretto le relazioni internazionali e istituzionali, la promozione e la valorizzazione culturale. Tra il 2006 e il 2008 ha diretto la campagna internazionale che è riuscita a portare l’EXPO 2015 a Milano. Andrea è autore di numerosi libri e saggi, e ha vinto il Premio Acqui Storia 2011. Nel 2011 ha fondato la società di consulenza Vento & Associati che opera nel campo della promozione e produzione culturale.

Judy Parkinson è una scrittrice, produttrice televisiva e artista. Ha scritto dei best seller sulla mnemonica e la storia, tra cui ‘I Before E, Except After C’ e ‘Remember, Remember the 5th November’. Judy ha prodotto video musicali, pubblicità e documentari televisivi per le reti principali, su argomenti che variano dalla storia dell’arte, ai viaggi, al nudismo e all’odontoiatria. Ha esposto la sua arte in varie occasioni e al momento sta sviluppando un progetto di ricerca su come l’arte può aiutare i malati di demenza.

Sarah Lloyd ha scritto per ‘Art of England’, ‘STATE / f22’ e ‘Kritika Art Journal’ ed è anche l’autrice di un influente saggio catalogico sulla pittura di Alan Rankle, ‘Running from the House’, come pure testi su Andrew Kotting e Lucy Brennan Shiel. Ha studiato Arte e Teoria Critica con John Stezaker, e pittura con Albert Irvin, Alan Reynolds, Ingrid Kerma, Cecil Collins e Marc Vaux alla St. Martin’s School of Art a Londra. In seguito ha studiato con Silke Ziehl all’Entelia Institute a Londra e ha preso una qualifica in psicoterapia del corpo nel 2001. Nel 2008 ha ottenuto una laurea in Teoria Sociale con Anthony Elliott e Charles Lemert alla Flinders University, in Australia meridionale.

Tom Burke CBE è un ambientalista influente. È presidente di E3G e ha diretto altre due importanti organizzazioni ambientaliste, Friends of the Earth (Amici della Terra) e Green Alliance.Ha lavorato per tutti i governi britannici tra il 1991 e il 2012, nel Dipartimento per l’Ambiente (come Consigliere Speciale a tre Segretari di Stato), l’ufficio del Gabinetto, il Ministero degli Esteri ed il Consiglio per la Natura Inglese. Ha assistito a molte delle principali aziende britanniche tra cui Rio Tinto, dove ha creato e ha contribuito a dirigere Global Mining Initiative, BP, Standard Chartered, Shell e Unilever. È anche visiting professor all’Imperial and University College di Londra.

Andrea Vento is a journalist and expert in communications and cultural marketing, and has spent over 14 years working for the City of Milan where he directed international and institutional relations, cultural promotion and valorization. Between 2006 and 2008 he directed the international campaign that won EXPO 2015 for the City of Milan. Andrea is the author of numerous essays and books, and winner of the Premio Acqui Storia 2011. He founded in 2011 the advisory firm Vento & Associati that operates in the cultural promotion and production.

Judy Parkinson is a writer, TV producer and artist. She has written best selling books about mnemonics and history; ‘I Before E, Except After C’ and ‘Remember, Remember the 5th November’ respectively, among others. Judy has produced music videos, commercials and TV documentaries for all the major broadcasters, on subjects ranging from art history, travel, nudism to dentistry. She has exhibited her artwork on several occasions and she is currently developing a research project about how art can help people living with dementia.

Sarah Lloyd has written for ‘Art of England’, ‘STATE / f22’and ‘Kritika Art Journal’ and is the author of the seminal catalogue essay about Alan Rankle’s painting, ‘Running from the House’ as well as texts on Andrew Kotting and Lucy Brennan Shiel. She studied Art & Critical Theory with John Stezaker, and painting with Albert Irvin, Alan Reynolds, Ingrid Kerma, Cecil Collins and Marc Vaux at St. Martin’s School of Art in London. She later studied with Silke Ziehl at the Entelia Institute, London and qualified as a body psychotherapist in 2004. In 2008 she took a Masters Degree in Social Theory under Anthony Elliott and Charles Lemert at Flinders University, South Australia.

Tom Burke CBE is an influential environmentalist. He is Chairman of E3G and has led two other prominent environmental organisations, Friends of the Earth and the Green Alliance. He worked for every British government between 1991 and 2012, serving in the Department of the Environment (as a Special Advisor to three Secretaries of State), the Cabinet Office, the Foreign Office and on the Council of English Nature. He has advised many of Britain’s leading companies including Rio Tinto, where he created and helped lead the Global Mining Initiative, BP, Standard Chartered, Shell and Unilever. He is also a Visiting Professor at Imperial and University Colleges, London.

Biografia dell’artista/Artist’s biography

1952 Born in Oldham, Lancashire

Education

1968-70 Rochdale College of Art

1970-73 Goldsmiths’ College School of Art, BA (Hons) London

Selected Solo exhibitions

1973 The Pardonner’s Tale, Institute of Contemporary Arts, London

1976 Landskip Reflections, University of Manchester

1982 Endless River Landscapes, Paintings Drawings Prints, Oldham Art Gallery & Museum

Landscape & Romance, Hastings Art Gallery & Museum

1993 Riverfall & Other Works, City Art Gallery

Southampton 1995 Paintings, Beatrice Royal Contemporary Art, Eastleigh

1996 Landscapes for the North, Maidstone Art Gallery & Museum; Radicev Museum, Saratov, Russia

1998 Terre Verte, Danielle Arnaud/Clink Wharf Gallery, London

2002 Further Tales, Charles Everritt Fine Art/ The Air Gallery, London

2003 Gates to the Garden, Galleri Sult, Stavanger, Norway

2004 For the Cave of the Sea, Rock-a-Nore Art Gallery, Hastings

2006 Light + Meaning, Galleria Seriola, Tampere Strange Territory, Galleri Nordlys, Copenhagen

2007 Formal Concerns, Galleri København, Copenhagen Landscapes for the Turning Earth, Gallery Oldham

2009 Running from the House, Hans Alf Gallery, Copenhagen

2010 Selected works, Fondazione Stelline, Milan

On the Edge of Wrong, collaboration with Kirsten Reynolds, Fondazione Stelline, Milan

2011 Alan Rankle Kirsten Reynolds: Recent Works, Federico Rui Arte Contemporanea, Milan Wilderness Approaching, Gallery B15, Copenhagen

2014 Rankle & Reynolds: On the Edge of Wrong, The Underdog Gallery, London

2015 To a Hidden Place, The House of St. Barnabas, London

Selected Group Exhibitions

1975 SPACE Open Studios, Charlton House, London

1982 Andy Goldsworthy/Michael Jepson/Alan Rankle, LYC Gallery, Cumbria

1985 New Figurative Works, Patrick BoydCarpenter, London

1988 Order out of Chaos, Artists Unlimited, Bieldefeld, Germany

1990 Travel: Real & Imagined Journeys, Towner Art Gallery, Eastbourne 1991 Earthscape, Hastings Pier 1995 Driven to Abstraction, Rye Art Gallery Arcade, Brighton University Gallery

Inspirit, Maidstone Museum & Art Gallery

1996 A Different Pursuit, Danielle Arnaud, London; Endangered Spaces, Christies, London

1997 The Best of British, Musée de Prieure, Honfleur, France

1998 Downs & Marsh, Folkestone Art Gallery & Museums

Sublimate Sublime Subliminal, Clink Wharf Gallery, London

2000 Serena Banham, Per Fronth, Alan Rankle, Anderson Stewart Fine Art, London

Art in Romley Marsh, St Mary in the Marsh

2006/7 Landscapes for the Turning Earth, Gallery Oldham, Greater Manchester 2006/7 On the Edge of Arcadia , Installation with Tom Burke, Tim Nathan, Colin Gibson, Kent Barker, Gallery Oldham, Greater Manchester

2009 Klimakunst på Bestilling, Hans Alf Gallery, Copenhagen

2011 Rankle & Reynolds, Enrico Savi: Empathy and Abstraction, Mya Lurgo Gallery, Lugano “Iconoclasts”, curated by Katie Heller, The Lloyds Club, London Layers of Landscape, Touchstones Rochdale

2012 Wild Bleibt Wild, Haftentor 7, Hamburg Paddaggi Animati, Castello di Mornico, Mornico Losana

2013 32 Paintings, Phoenix Art Centre, Brighton

Axis: Copenhagen – London, 24/8, London

Looking at Landscape: Pastoral to Present, Gallery Oldham

Multiplied 2013, Christie’s, London

2014 RELATIONS(s), Art Stays 2014, Ptuj, Slovenia

“How the Light Gets In”, Galleri Aveny, Gothenburg

Federico Rui Arte Contemporania at Arte Padova

2015 “The Collective”, House of St Barnabas, London

Museum collections

Southampton City Art Gallery

Hastings Art Galley & Museum

Oldham Art Galley & Museum

Bankfield Museum, Halifax Calderdale Museums

Fondazione Stelline, Milan Blackburn Museum & Art Gallery

Corporate collections

Stellar International Art Foundation

Hammerson plc

Baker McKenzie plc

PriceWaterhouseCoopers plc Sun Alliance plc Bain Capital London

Thames Water plc

Hastings Borough Council

Tonbridge School

Southampton Hospital Trust

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