SINCOPA COMPOSICIONAL EN LA FOTO DE LARRAÍN

Por Nicholas Jackson

¿Cuándo decidió dedicarse al Arte? Le preguntan a un célebre artista contemporáneo, quien responde: en el momento en que resolví que inscribiría mis obras en la historia del arte. La respuesta puede sonar un tanto tautológica, pero no lo es. Se refiere, de hecho, a una concepción del arte bastante concreta, visión que reconoce lo hecho por otrxs artistas como dimensión necesaria en la propia creación de obras. Es algo similar a lo que levantan artistas como Ezra Pound o Helio Oiticica, quienes se ven dialogando-con lo que hicieron sus artistas favoritxs, o condensando en el propio proceso creativo la constelación de inventorxs que les inspiran, rindiendo, en cierta medida, un homenaje a todxs esxs creadorxs pretéritos.

Lo anterior conecta con la visión que tuvo el historiador del arte George Ku- bler, para quien el arte, específicamente la creación de obras, implica trabajar desde problemas en los que artistas de distintas épocas se embarran las manos para encontrar soluciones. Kubler señala que estos problemas/soluciones esbozan series a lo largo del tiempo, las que pueden seguir elaborándose por artistas durante muchos años (a veces siglos); pueden apagarse y ser olvidadas; o, como ocurre muchas veces, ser desenterradas desde los anales del tiempo por artistas de otras épocas, quienes revelarán nuevas formulaciones del mismo problema y sus soluciones.

Adoptar este marco permite ver una fotografía y las decisiones tomadas para producirla, como una caja de resonancia en la que problemas y soluciones de otros artistas siguen vibrando en ella. Lo anterior puede ser usado para hincarle el diente a una foto de Sergio La- rraín, imagen que forma parte de su serie London realizada en 1959, publicada en 1998 y republicada por Atelier EXB en 2020. La foto en cuestión, impresa como doble página, se presenta como plano abierto apaisado hecho desde la distancia focal que caracteriza toda la serie, al parece entre los 24-35 milímetros. Su amplia escala de grises nos permite distinguir distintas personas que caminan en el Hyde Park, conjunto diseminado de cuerpos que articulan, cada uno como instante culminante, los típicos planos dinámicos de la fotografía humanista de principios del s. XX, que a su vez describen el avance de un sistema de personajes en acción, desde el primerísimo plano hasta el mismo punto de fuga al que tiende toda la composición.

Me detengo abruptamente para indicar que la descripción que continuaré no tiene como fin develar un telos en la imagen, levantado desde mi relación hermenéutica con ella, sino indicar un rasgo concreto que veo en su composición, el que supuso una decisión concreta que, según mi propuesta, vincula a Larraín directamente con problemas y soluciones de obras pasadas que asumo él conocía muy bien. Arriesgo entonces, a pesar de ser un ignorante del trabajo del chileno, una de mis hipótesis: Larraín, como gran artista, fue un connoisseur de la historia del arte.

Continuando con la imagen, resulta difícil evitar el extremo izquierdo de la composición, en el que una masa negra considerable figura el abrigo de una mujer que mira absorta el interior de un coche de bebé que solo advertimos por su asa, firme en ambas manos del personaje. Lo valioso de esta figura es que fue abruptamente cortada por el borde vertical de ese lado de la fotografía, interrumpiéndose el negro del abrigo, su figura y la presencia del coche por el fuera de cuadro. El problema del que se hace cargo Larraín acá, tiene relación con el ritmo de la composición, su equilibrio, en este caso más bien con su desequilibrio, lo que formulado como pregunta se expresaría en ¿cómo lograr una composición sincopada?

Este problema, así como sus soluciones, para desazón de muchxs, no es de exclusividad de la fotografía. Podríamos fácilmente pensar que cortar despiadadamente a un personaje o zona de una escena en la composición, obedece al corte fotográfico del que nos hablaba Philippe Dubois: por una parte, al hecho que la fotografía corta un momento temporal, interrumpiendo un fluido existencial para quedarse solo con una sección, aprovechándose de la tendencia que tiene esta de haber formado parte de una acción, un momento, una historia. Por otra, el efectivo corte espacial de la toma, que genera una tensión inevitable hacia lo que el rectángulo fotográfico representa, el que simultáneamente tiene su correlato ―sostén innegable― en la expansión de la imagen que proyectamos más allá, esa parte de la escena que se descartó fruto de la composición.

Sin embargo, la síncopa composicional presente en la foto de Larraín, no se explica por la rapidez en la toma que proporcionó la Leica en los albores del s. XX, sino por una tradición. Basta recordar pinturas como la Vieja friendo huevos (1618) de Velázquez, en la que también una masa negra, que figura el abrigo del niño que sostiene el aceite, es brutalmente cercenada por el borde izquierdo del cuadro, elección que, junto a otras masas de color ubicadas de manera precisa, le entregan a la imagen un desequilibrio hipnotizante. También en Mujeres en el jardín (1866-67) de Monet, representación que corta parte del vestido de un personaje ubicado en el borde lateral izquierdo. Sin ir más lejos, esta última junto a otras del francés como La Grenouillère (1869), Canotaje en el río Epte (1890) o La playa en Trouville (1870), todas truncan la figura de personajes, anclándolos a los bordes del soporte, de manera que la composición adquiera dinamismo producto del desequilibrio que induce este gesto.

En la imagen que elegí de London, presenciamos entonces esa caja de resonancias para las obras que nombré y seguramente muchas otras que desconozco, trazándose a lo largo de los siglos una serie de soluciones a lo que parece ser un mismo problema. Terminaré diciendo que la polifonía de obras que respalda la solución de Larraín no es algo baladí, sino fundamental, un gesto mínimo de humildad ante la densidad del legado que nos entregaron los que ya no están, pero que vibran por medio de las imágenes que nos dejaron.