MONTAR, DESMONTAR, REMONTAR, PICAR: imagen documental de unaexposición documental en Washington D.C.

por Roberto Brodsky Escritor

Hay una escena cinematográfica que vuelve al recuerdo cada vez que pienso en la exposición “Documentalismo refractario”, que se montara por primera vez en la sede de la embajada de Chile en Washington, hacia fines de 2017. Siendo entonces Agregado Cultural de la embajada, me había correspondido presentar el proyecto ante el Ministerio, defenderlo ante las instancias de financiamiento institucional, proveer una sala adecuada para su exhibición, y difundir la muestra a través de las redes y medios disponibles para su valoración.

Concebido en dos partes, la primera de las cuales se desarrollaría en la forma de un coloquio académico en Nueva York durante el mes de abril, y la segunda con una muestra de fotografía documental en Washington -que daría cuenta de las conclusiones alcanzadas en el coloquio-, el plan se cumplió sin contratiempos en toda su primera fase, e incluso en la mayor parte de la segunda. Esto es, hasta el momento en que se descubrieron las copias de los trabajos seleccionados por la curaduría de Carla Möller y José Pablo Concha.

Los problemas empezaron con la sala adecuada para la muestra. España, que figuraba como país invitado, estaba representada por Carlos Spotorno, cuya serie The PIGS (“Puercos”, por sus siglas en inglés: Portugal, Italia, Grecia, España) no era la carta diplomática que se necesitaba para lograr un espacio en el vastísimo Centro Cultural de la Calle 16. Algo parecido ocurría con México, cuya Casa de la Cultura estaba ubicada a pasos del centro español, y estaba representado por las fotografías de Fernando Brito. Sus desolados cadáveres inscritos en un paisaje donde el color adquiría un tinte infame, travestían una violencia difícil de digerir para la mirada oficial.

En ambos casos, acoger la muestra significaba no sólo un eventual conflicto interno sino también externo, al entrar en conflicto con las otras representaciones latinoamericanas incorporadas a una exhibición que se quería crítica y territorial. De acuerdo al texto hecho llegar por Möller & Concha, la curaduría enmarcaba el proyecto en una dirección que “nos acerca más al problema que a la solución”, dando así por sentado el carácter problemático de la representación documental y sus imaginarios.

Tras comprobar que los supuestos anteriores se cumplían al pie de la letra en las dificultades de acogida que encontraba la muestra, se decidió que fueran los muros de la embajada chilena, organizadora de la exhibición finalmente, los que sirvieran de anfitriones. Allí estaban los trabajos de Mauricio Valenzuela, Gastón Salas y de Mauricio Toro-Goya para dar cuenta de que, al menos desde el punto de vista numérico, Chile superaba a los demás en tanto responsabilidad y representación regional.

Pero la dificultad no quedó allí. Al interior mismo de la embajada se objetó la presencia de fotografías que sugerían un sesgo crítico en una sala que debía servir de lugar de votación para la segunda vuelta electoral de las presidenciales de diciembre de ese año. Se procedió entonces a desmontar cada uno de los trabajos de “Documentalismo refractario” para cuidar la salud ideológica de los votantes, y una vez finalizado el proceso eleccionario, la muestra fue remontada en las mismas condiciones. Solo la fotografía oficial de la Presidenta, que colgaba de los muros de cada oficina de la embajada, parecía haber cambiado de aspecto.

Incidentes menores, como visitas masivas de escolares en horas en que la embajada cerraba sus puertas, o propuestas de abreviar el periodo de exhibición, acompañaron la muestra hasta su clausura, durante la primera semana de febrero. Entonces volvimos a desmontar las copias, pero esta vez para picarlas. Era el acuerdo tomado con los fotógrafos y artistas que habían enviado sus trabajos y no deseaban verlos expuestos en un marco distinto al acordado: una vez concluida la exposición, ésta debía ser destruida.

Consideré el acto final de picar las fotos un privilegio. Utilicé para la tarea una guillotina de bastón vertical que me ayudaba a cortar cada copia en tres segmentos, y luego en cuatro partes iguales: primero dos cuchilladas regulares a lo ancho y enseguida tres cortes longitudinales por cada lote. En cada copia que se iba al basurero desaparecía también lo que quedaba del arte en la época de su reproductibilidad. Me pregunté si esto sería como incendiar un archivo de biblioteca.

Entonces recordé la escena de cine que hace patente el mito del chullasaqui en la película del colombiano Ciro Guerra, El abrazo de la serpiente, donde se cuenta la historia del chamán Karamakate y de su encuentro con los viajeros occidentales al territorio amazónico.

En la película de Guerra, el mito del chullasaqui es comparado con la imagen fotográfica revelada. Uno de los personajes del film, el explorador europeo Theodor Von Martius, tras recuperarse de la fiebre que lo tiene postrado, hace una foto de Karamakate, el joven guía indígena que lo lleva a través de la selva en búsqueda de un alucinógeno, la planta mágica llamada Yakruna que sanará por completo los males del naturalista europeo. Ante la vista de su propia fotografía, la imagen suscita una suerte de espanto y asombro en el joven Karamakate: la foto representa para él su chullasaqui, un doble de su ser que ha quedado vacío en su fijeza, como una cáscara, es decir un espectro sin memoria porque está quieto, como un fantasma inmóvil que se desplaza por el tiempo sin saber quién es, entregado al olvido de esa imagen que ahora lo contiene en una plaqueta.

Todos los seres vivos tienen un chullasaqui, dice Karamakate al explorador alemán, que conserva para sí mismo la imagen del guía, anticipando con ello lo que sucederá años más tarde en la trama del film, cuando ya no quede del poder del chamán más que un puñado de signos incomprensibles que él mismo va grabando en una piedra, sin llegar a captar su sentido ni origen. El tiempo del secreto que obsesionó a Fred Murdock en el relato de Borges sobre la tribu roja, se ha desvanecido del todo y ahora Karamake se ha convertido en chullasaqui, en su doble sin memoria, aislado en su fijeza. Viejo y desesperanzado, el chamán recibe sin embargo a un segundo explorador, Richard Evans, que trae consigo el libro que ha dejado escrito Von Martius años atrás sobre los mitos del Amazonas. “Tú eres dos hombres”, advierte de inmediato Karamakate cuando ve llegar al botánico norteamericano por el mismo río donde décadas antes había aparecido el alemán Theo Von Martius. Un doble viaje, una duplicación exacta a través del procedimiento mecánico de la fotografía y de su referente real, ese río del Amazonas que nunca es el mismo río, marca entonces los tiempos de la travesía.

Así como la fotografía duplica a Karamakate y lo fija en el tiempo sin tiempo de los fantasmas donde ha devenido un chullasaqui, así también la realidad duplica a los exploradores que vienen en busca de una cura para sus males. Al centro de estos desplazamientos está la instantánea que le han tomado a Karamakate durante la primera exploración, y donde se significa el deseo de apropiación de la planta medicinal para un uso industrial y la comercialización de la droga.

En este juego de dobles y paralelas enlazadas bajo un único devenir narrativo, el film de Guerra es un chullasaqui en sí mismo, la imagen de un espectro que se despliega reforzado por el blanco y negro del discurso fílmico. Es el tema de la película, que se presenta entonces como una representación de la cultura indígena que le sirve de base y referencia, y cuya materialidad en la imagen de celuloide acaso deba ser destruida ante el peligro de que sirva, como la fotografía del chamán, para un comercio depredador -sea de tipo industrial, turístico, político, o incluso delincuencial- de la mirada sobre el territorio amazónico.

Esta dialéctica negativa que suspende el desarrollo de El abrazo de la serpiente se cierra sin embargo no sólo con la posibilidad de un diálogo cultural, sino con la necesidad de llevarlo a cabo. Si la destrucción y el aislamiento hicieron que Karamakate sucumbiera y se convirtiera en un chullasaqui durante el primer viaje, el segundo viaje abre la oportunidad de compartir el saber que el chamán ya no recuerda poseer. “Tú eres dos hombres”, dice dos veces Karamakate en presencia de Evans el botánico. Si antes el chamán fue el guía de ese viaje, hoy es llevado por el explorador a lo largo del río en busca de una imagen que debe activarse y escurrir fuera de su fantasmal inmovilidad, doblando así retrospectivamente la travesía donde está en juego la posibilidad de compartir y comprender, que es en el fondo la metáfora ecológica del discurso documental amazónico.

Recordaba este diálogo mientras cortaba y picaba las copias de la exposición “Documentalismo refractario”, una noche de invierno en la soledad del primer piso de la embajada. Había una imagen allí por descifrar. ¿Qué habíamos colgado de los muros, prescindiendo de marcos y de forma voluntariamente rudimentaria por lo demás, sino esto mismo, la documentalidad del chullasaqui, el doble vacío de América Latina? Seguí picando, hasta que no quedara huella de ese abismo que nos sostenía.