ADRIANA LECOUVREUR Francesco Cilèa
ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH
Adriana Lecouvreur, die vierte und berühmteste Oper des italienische Komponisten Francesco Cilèa, erzählt von der letzten Affäre und dem Tod der französischen Schauspielerin Adrienne Lecouvreur. Diese lebte von 1692 bis 1730 und gehörte zu den besten und prominentesten Tragödinnen ihrer Zeit. Ihre langjährige Liaison mit dem erfolgreichen Feldherrn Moritz von Sachsen und das Gerücht, sie wäre von ihrer Nebenbuhlerin, der Fürstin von Bouillon vergiftet worden, beschäftigte ganz Paris – siehe in diesem Zusammenhang den Brief Voltaires auf Seite 50 sowie die Beiträge von Katherine Ibbett (Seite 52) und Oliver Láng (Seite 62). Zu den zahlreichen Künstlern, die sich vom Leben und Sterben der Lecouvreur inspirieren ließen, gehörte auch Eugène Scribe, der ein Schauspiel über sie verfasste. Dieses nahmen Francesco Cilèa und der Textdichter Arturo Colautti als Basis für ihre gemeinsame Oper Adriana Lecouvreur, die 1902 in Mailand ihre erfolgreiche Uraufführung feierte. Die Entstehung des Werkes und seine Struktur beschreiben der Komponist Mario Pilati (Seite 46), Andreas Láng (Seite 42) sowie Ulrich Schreiber (Seite 26). Mehrfache Überarbeitungen seitens des Komponisten führten zu einer immer größeren Verfeinerung der Partitur. Inwieweit Adriana Lecouvreur in ihrer letzten Fassung von 1930, die Cilèa als einzig gültige festgeschrieben hat und die hier zu erleben ist, überhaupt noch dem Verismo zuzuordnen ist, darüber befinden der Premierendirigent Evelino Pidò (Seite 10) und Walter Dobner (Seite 30). Welche Stellung Adriana Lecouvreur im Opernschaffen Cilèas einnimmt, erläutert Alexandra Wilson auf Seite 20, Anmerkungen zur aktuellen und zugleich ersten Produktion an der Wiener Staatsoper finden sich im Interview mit dem Regisseur ab Seite 14. Dem Kosmos Theater, einem der Grundthemen von Adriana Lecouvreur, zollt der Artikel über die barocke Bühne von Alexandra Steiner-Strauss Tribut (Seite 76). Oswald Panagl (Seite 38) und Daniel Wagner (Seite 68) widmen sich der Adriana im Kontext der Künstler- bzw. der Historienoper. Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH
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» Adriana ist keine Schauspielerin, die die Rolle einer Schauspielerin spielt, sondern eine Sängerin, die singt und die Rolle einer Schauspielerin spielt. Diese doppelte Ebene der SchauspielGesang-Fiktion ermöglicht einen doppelten Grad an Künstlichkeit. Das schafft ein subtiles Spiel sich spiegelnder Referenzen, das Cilèa perfekt verstand, es sogar nutzte, um eine Art ästhetisches Manifest zu erstellen. « Bruno Cagli
Arthur Kahane
THEATER: HOLDE LÜGE UND TIEFE WAHRHEIT
Erwachsene Menschen, die nicht aufhören zu spielen, wie sie als Kinder gespielt haben! Erwachsene Menschen, die ihre Kinderträume von adeligen und überlebensgroßen Menschen, von Schönheit und Leidenschaft nicht loswerden können und sich einbilden, sie in Wirklichkeit zu verwandeln, wenn sie sich Fett ins Gesicht schmieren, Fußsäcke ums Kinn hängen und ihre Leiber in lächerliche Fastnachtskostüme stecken! Erwachsene Menschen, die sich dazu hergeben, für Geld anderen Menschen mit Todesernst Spaß vorzumachen! Die glücklich sind, wenn andere Hände klatschen, und unglücklich, wenn andere Lippen pfeifen! Bis zur Selbstvernichtung vom Beifall und Missfallen der Leute abhängig, die sie im Grunde ihres Herzens verachten! Bemüht, andere mit Freude und Schönheit zu überschütten! Bemüht, den anderen Menschen ihre heimlichsten Wünsche zu entreißen und ihnen die lebendig gewordenen vorzugaukeln! Bemüht, anderen in wechselnden Gleichnissen und Verwandlungen den Sinn des Lebens zu deuten, der ihnen selbst verborgen bleibt! Tun sie es auf der Jagd nach dem eigenen Ich? Oder auf der Flucht vor sich selbst? Tun sie es aus Scham, die eigene Seele hinter Masken zu verstecken? Oder aus Schamlosigkeit, die sie treibt, die letzten Hüllen von der Seele zu reißen und die nackte der öffentlichen Schau preiszugeben? Sie verlieren den Gebrauch der eigenen Sprache und sprechen Worte, die andere gedacht haben und die sie nie gebraucht hätten. Sie fühlen Gefühle, die andere gefühlt haben. Und sie fühlen sie stärker, besser, schöner als die andern. Dadurch, dass sie sie fühlen, werden die Gefühle erst wahr, werden wirklich und leben. Seltsamer Beruf! Menschen schreien und brüllen, verstummen, regen sich auf bis zur Verzweiflung. Und warum? Um Hekuba!
Um ein zweckloses Nichts herum haben sie, fast unbewusst, aus Schein und Spiel eine zweite Welt geschaffen, die konzentrierter, sinnvoller, in tieferem Sinne wirklicher ist als die wirkliche. Wenn der Vorhang gefallen und das Spiel aus ist, dann entfernen sie mit Mastix den Bart vom Kinn, reinigen ihr Gesicht von der Schminke, ziehen ihre bürgerliche Gewandung an, gehen nach Hause oder ins Wirtshaus und sind wie die anderen. Sind sie wirklich wie die anderen? Nicht doch ein wenig leichter, freier, heißer, reicher? Theater: Auf dieses seltsame Wundergebilde, in dem Schein und Wirklichkeit zu einer neuen Einheit zusammenfließen, auf diese bessere Miniaturausgabe und Wiederholung des Weltganzen, die sie sich aus holder Lüge und einer tieferen Wahrheit, als es alle Wahrheit der Wirklichkeit ist, schöpferisch gebaut hat, wird die Kultur nie verzichten. Sie braucht das unvergängliche Gleichnis der Vergänglichkeit, das Theater heißt, um in ihm Schicksal und Gesetz des Lebens zu lesen, das Chaos der Zeit gespiegelt, entwirrt und gedeutet zu haben. Seine fortwirkende Kraft währt ewig, sein eigentliches Leben drei Stunden. Rätselhafte Macht einer in drei kurze Abendstunden zusammengepressten Falter- und Flitterherrlichkeit! Seine Schönheit benötigt den Abend und sein künstliches Licht. Festglanz der Abendstunde, den Feierabend braucht es. Da vollendet es sich erst. Erwartung starrt fasziniert auf den Vorhang, hinter dem sich das Bild zu Saïs verbirgt. Erst wenn auf das dritte Gebot der Zauberglocke der große Lüster über dem Zuschauerraum erlischt und mit einem Schlage die Rampenlichter aufleuchten, beginnt sein Leben sich zu entfalten, langsam, zögernd erst, sich aufrollend, im wechselnden Spiel von Hell und Dunkel, der Farben und Schatten, und strahlt auf unter der Flut von Licht, die sich von allen Seiten darüber ergießt, von vorn und hinten, von oben und von den Seiten, aus der Fuß- und der Oberrampe, vom Kulissenapparat und aus den Scheinwerfern. Im magischen Bann dieses künstlichen Lichts sehen die da unten eine zweite Wirklichkeit, die Wirklichkeit ihrer Könige und Helden, der Guten und der Bösen, der Männer und Frauen und alle Torheit und Weisheit der Liebe in allen ihren süßen und närrischen Formen. Sie sehen wirkliche Menschen, nur schöner, besser, größer, stärker, böser, leidenschaftlicher, deutlicher, näher an Gott und Tier. Sie sehen das Ringen der Persönlichkeit, die dunklen und doch unbeirrten Wege des Schicksals, und sie sehen den Zusammenhang der Dinge. Und durch den ganzen Betrug gestalteter Wahrheit hindurch finden sie im entschleierten Bilde zu Saïs – sich selbst. Im abendlich festlichen Spiel – Spiegel und Abbild ihres Lebens, alles Lebens.
Katherine Ibbett
DIE ECHTE ADRIENNE
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Die Geschichte der Adrienne Lecouvreur, wie sie in Anthologien über wahre Kriminalfälle, in Theaterstücken und Cilèas Oper erzählt wird, ist dermaßen überlagert von Klatsch, nachträglichen Erfindungen und romantischen Einflechtungen, dass es wohltuend sein kann, einige direkte Zitate der Schauspielerin zu lesen. In ihrer Zeit war sie allerdings am besten für ihre außergewöhnliche Darbietung der Worte anderer bekannt. Sie hatte sich von der gekünstelten Sprachgestaltung ihrer Vorgängerinnen gelöst und den Worten von Racine und anderen Größen eine neue und hoch geschätzte Natürlichkeit verliehen. Adrienne war jedoch auch selbst sehr wortgewandt, und in den zahllosen Briefen, die sie an ihren Geliebten Moritz von Sachsen sandte, hallt hinter dem geschriebenen Wort etwas von der echten Person wider. Lassen wir uns jedoch nicht voreilig von dieser »Echtheit« täuschen. Adrienne war keine Närrin, und in ihren frühen Briefen an Moritz schielte sie mit ihren poetischen Seufzern und Verführungskünsten ebenso auf ihr Publikum, wie sie dies auf der Bühne der Comédie-Française tat. Die Briefe zeichnen das Bild einer Frau, die mit dem Wort geschickt umzugehen wusste. Immerhin hatte sie sich Tausende der besten französischen Verse angeeignet. Kurz nachdem sie Moritz das erste Mal begegnet war, schrieb sie ihm und bat ihn, sie zu besuchen, bevor er auf eine militärische Expedition gehen sollte: »Ich empfinde vieles, das Dir zu sagen, ich nicht wage, mein lieber Graf. Die unheilvolle Stunde naht, und Gott allein weiß, wann wir einander wiedersehen werden.« Ihre Formulierung erinnert, mit etwas stärkerem Pathos, an Racines Phädra – die erste Rolle, in der Moritz Adrienne gesehen hatte. Ihre gewählte Ausdrucksweise ermöglichte es Adrienne, in gewisser Weise einen Schleier K AT HER IN E IBBET T
lichen Drama der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts führen sollte. Das französische Theater wurde in diesen Jahrzehnten mehr und mehr zur eigenen Kunstform und strebte danach, neben Literatur und bildender Kunst als autonome Gattung anerkannt zu werden. In Frankreich wurden diese Bestrebungen durch eine Reihe erstklassiger Maler unterstützt, die dem Theater großes Interesse entgegenbrachten wie Antoine und Charles-Antoine Coypel, Nicolas de Largillière und Nicolas Lancret. Ab 1740 arbeiteten auch die großen Rokokomeister Jean-Honoré Fragonard und Francois Boucher für Theater und Oper, schufen Dekorationen und Kostüme. Am berühmtesten freilich wurden die Gemälde Jean-Antoine Watteaus, in denen er der Comédie Italienne ein Denkmal setzte: Die italienischen Komödianten waren in Paris immer so beliebt gewesen, dass sogar die Comédie-Française ihren Erfolg fürchtete: 1697 wurden sie mithilfe zahlreicher Intrigen aus Paris vertrieben. Philipp von Orleans holte die italienischen Schauspieler 1716 wieder zurück – an ihrer Spitze stand nun Louis Riccoboni, ein Theatermann ersten Ranges, der auch in theoretischen Texten seine Auffassung von der Schauspielkunst formulierte. Die Comédie Italienne überzeugte durch Improvisation, Akrobatik und spitzzüngige Parodien. Die Figuren waren der Commedia dell’arte gemäß festgelegt – eine davon zeigt Watteaus berühmter Pierrot, besser bekannt als Gilles (1718/19, Louvre). Zu diesem Zeitpunkt gab es am österreichischen Kaiserhof keine der Comédie-Française vergleichbare Institution. Das Sprechtheater wurde von den Habsburgern weitaus weniger gepflegt und geschätzt als die Musik. Während die Künstler der Familie Galli Bibiena der Oper zu größter Blüte in Sachen Ausstattung verhalfen, gab es unter Karl VI. kaum Berufsschauspieler, die Tragödie und Komödie auf ähnlich hohem Niveau pflegten. Im Gegensatz zu Frankreich gab es in den deutschsprachigen Ländern allerdings auch keine nationale Literatur vom Rang eines Corneille, Voltaire oder Molière, keine Schauspielerpersönlichkeiten wie die Duclos oder Lecouvreur. Erst Joseph II. sollte 1776 das Theater nächst der Burg am Michaelerplatz zum deutschen Nationaltheater erheben. Mit dem Tod von Karl VI. im Jahr 1740 begann in Wien der Aufbruch in eine neue Zeit: Maria Theresia und Joseph II. erließen eine Reihe tiefgreifender Theaterreformen, die das Theaterwesen strukturierten und in die Aufklärung hinüberführten. Das letzte große barocke Fest fand 1744 in der Winterreitschule anlässlich der Eheschließung von Erzherzogin Anna mit Karl von Lothringen statt, die Giuseppe Galli Bibiena mit gewohntem Können zu einem prachtvollen Ball- und Theatersaal umgestaltet hatte: Tausende Angehörige des Hofes genossen noch einmal barocke Festkultur auf höchstem Niveau und die Ausstattungskunst zur Festoper L’Ipermestra (Pietro Metastasio/Johann Adolph Hasse). Bald danach sollte die Umbildung des Theaters zu einer »moralischen Anstalt« – auch und gerade für eine bürgerliche Öffentlichkeit – beginnen und der Weg des Ausstattungswesens hin zu den nüchternen Formen des Klassizismus. A LEX A N DR A ST EIN ER-ST R AUS S
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» ICH LIEBE ES, THEATER ZU SPIELEN. ES IST SO VIEL REALISTISCHER ALS DAS LEBEN. « Oscar Wilde
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DIE BA ROCK E BÜ HN E