Programmheft »Der Fliegende Holländer«

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Richard Wagner

INHALT

Die Handlung

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Synopsis in English

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Über dieses Programmbuch

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Der Gestaltungswille des jungen Wagner → Bertrand de Billy

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Es hilft nur die Wahrheit → Interview mit Christine Mielitz

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Pas de deux – und Zweikampf → Sergio Morabito

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Zu Wagners Fliegendem Holländer → Eva Walch

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Der Gesamtkunstwerker im Gehäus → Friedrich Dieckmann

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500 Franken – Die Zeit in Paris → Richard Wagner

44

Die Sage vom Fliegenden Holländer → Rolf Engert

48

» Nach meiner Minna verlangt mich’s sehr! « → Eva Rieger

56

Bemerkungen zur Aufführung der Oper → Richard Wagner

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» Adieu, mein Franziskus, du Einziger! « → Briefwechsel Wagner / Liszt

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Der Fliegende Holländer → Carl Dahlhaus

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Tagebucheintragungen Cosima Wagners 94 Das Kunstwerk der Zukunft → Richard Wagner

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Wohl kenn ich dich, wohl kenn ich dein Geschick!

Ich kannte dich, als ich zuerst dich sah!

Das Ende deiner Qual ist da: Ich bin’s, durch deren Treu dein Heil du finden sollst!

Senta, 3. Aufzug

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER → Romantische Oper in drei Aufzügen Musik & Text Richard Wagner

Vorlagen Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski von Heinrich Heine Orchesterbesetzung 2 Flöten, Piccoloflöte, 2 Oboen, (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Violine I, Violine II, Viola, Violoncello, Kontrabass Bühnenmusik 3 Piccoloflöten, 6 Hörner, Tamtam, Windmaschine Spieldauer 2 1/2 Stunden (keine Pause) – Fassung der Uraufführung Autograph Richard-Wagner-Nationalarchiv Bayreuth Uraufführung 2. Jänner 1843, Hoftheater, Dresden Erstaufführung an der Wiener Hofoper 27. Jänner 1871

Szenenbild

DIE HANDLUNG Ein Sturm hat das Schiff des Seefahrers Daland kurz vor seiner Heimkehr in eine Bucht verschlagen. Der zur Wache bestellte Steuermann schläft ein.

Plötzlich naht ein großes Schiff und geht krachend vor Anker. Sein Kapitän, der fliegende Holländer, ist verflucht, ewig über die Weltmeere zu segeln.

Aber er darf alle sieben Jahre an Land gehen, um eine Frau zu finden, die ihn durch ihre Treue erlöst. Der Holländer trifft auf Daland und erfährt, dass dieser eine Tochter Senta hat. Er bittet Daland um Gastfreundschaft und die Hand Sentas.

In Dalands Haus erwarten die Frauen die heimkehrenden Seeleute. ­Senta singt eine Ballade über das Schicksal des fliegenden Holländers, der einst geschworen hat, so lange vor einem unbezwingbaren Kap zu segeln, bis er es umschifft haben würde – sei es auch auf ewig. Satan nahm ihn beim Wort und verfluchte ihn zur ewigen Fahrt auf dem Meer. Senta will jene Frau sein, die ihn von diesem Fluch erlöst. Der Jäger Erik, der fürchtet, Sentas Liebe zu verlieren, will sie von ihrer fantastischen Beschäftigung mit dem fliegenden Holländer abbringen. Daland kommt mit dem Holländer. Wie im Traum erkennen Senta und der Holländer, dass sie zueinander gehören – der Holländer verlangt und Senta verspricht ewige Treue.

Dalands Matrosen feiern ihre Heimkehr, die Frauen bereiten die Verlobung vor. Die Matrosen laden die Mannschaft auf dem Schiff des Fliegenden Holländers zum Feiern ein, doch diese rührt sich zunächst nicht. Plötzlich hebt sich das Meer, und die Untoten lassen einen furchterregenden Gesang hören. Erik will Senta von ihrer Vereinigung mit dem Fliegenden Holländer zurückhalten und mahnt sie an ein früheres Treueversprechen. Der Holländer, der das hört, glaubt sich von Senta verraten. Er gibt sie frei, um sie vor dem Tod zu bewahren. Er flieht auf sein Schiff, Senta stürzt sich – » treu dir bis zum Tod! « – in den Tod. Das Schiff versinkt.

Ricarda ­Merbeth als Senta →

DIE H A N DLU NG

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SYNOPSIS Daland the seafarer’s ship has been blown into a bay by a storm shortly before reaching home. The helmsman left on watch soon falls asleep. Suddenly a large ship approaches and noisily lays anchor. Its captain is the Flying Dutchman, cursed to sail the high seas forever. Once every seven years, he is permitted to go ashore to find a woman whose true love will redeem him. The Dutchman encounters Daland and learns that he has a daughter, Senta. He asks Daland for his hospitality, and for Senta’s hand.

As the women in Daland’s house wait for the seafarers’ return, Senta sings a ballad about the fate of the Flying Dutchman, condemned by the devil to sail off an unnavigable cape until he rounded it, even it took him till the end of time.

Senta hopes to be the woman who will release him from this curse. The huntsman Erik is afraid of losing Senta’s love, and tries to stop her fantastic obsession with the Flying Dutchman. Daland arrives with the Dutchman. As in her dream, Senta and the Dutchman realise that they are made for one another. The Dutchman demands – and Senta promises – everlasting fidelity.

Daland’s sailors celebrate their safe homecoming whilst the women make preparations for the couple’s betrothal. The sailors invite the crew on the Flying Dutchman’s ship to join in the festivities, but the crew does not even answer them.

Suddenly the sea becomes violent, and the ghostly crew sing a terrifying chant.

Erik tries to prevent Senta’s union with the Flying Dutchman, reminding her of her earlier promise of fidelity. On hearing this, the Dutchman is convinced that Senta has betrayed him. He releases her from her promise to save her from death and flees to his ship. Senta plunges to her death, » faithful unto death! « The ghostly ship sinks beneath the waves.

Albert Dohmen als Holländer ←

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SY NOPSIS

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH Der fliegende Holländer ist nicht Wagners erste Oper, aber die erste, in der er – Vorbilder und Einflüsse weiterführend und überwindend – zu seinem eigenständigen, die weitere Geschichte des Musiktheaters prägenden Weg gefunden hatte. So sprach Wagner nach der Uraufführung in einem Brief sogar von einem neuen Genre, das er mit dem Holländer begründet hätte, und nicht umsonst beginnt der vom Komponisten offiziell zugelassene Bayreuther Kanon genau mit diesem Werk. Nichtsdestotrotz bearbeitete Wagner diese » Romantische Oper «, wie er den zunächst pausenlosen Dreiakter bezeichnete, mehrfach. Über die so entstandenen unterschiedlichen Versionen, die musikalischen und formalen Wurzeln des Holländers, das musikgeschichtlich Neue dieses Werkes, sowie die für die Dramaturgie der Oper essenziellen Besonderheiten der Orchesterbehandlung berichtet Bertrand de Billy, der Dirigent unserer Wiederaufnahme von 2021 (ab S. 10). Mit dieser aktuellen Produktion, die 2003 Premiere hatte, wird an der Wiener Staatsoper die Urfassung gezeigt, nicht zuletzt deshalb, weil sie, wie Regisseurin Christine Mielitz unterstreicht, die rasante Dramatik des Werks betont. Ein ausführliches Gespräch, das Mielitz mit ihrer Dramaturgin Eva Walch über die Inszenierung führte, lesen Sie ab S. 18. In einem eigenen Artikel hebt Eva Walch zudem jene Aspekte der Handlung hervor, die zu Ausgangspunkten für die szenische Realisation wurden (Seite 34). Eine Analyse derselben auf Basis des Video-Premierenmitschnittes gibt Sergio Morabito, seit 2020 Chefdramaturg der Wiener Staatsoper, ab S. 28. Aus der reichhaltigen Wagner-Ikonographie haben wir für dieses Programmbuch ein außergewöhnliches Blatt ausgewählt, das im unmittelbaren zeitlichen Umfeld der Uraufführung des Fliegenden Holländers entstanden ist (siehe S. 40). Friedrich Dieckmann zeigt anhand einer genauen Beschreibung dieser satirisch-übersteigerten Abbildung, in die auch Elemente des Holländers Eingang gefunden haben, wie ein bildender Künstler – der Wagner freundschaftlich eng verbundene Ernst Benedikt Kietz – den Schaffensprozess Wagners erlebte. Eva Rieger untersucht ab S. 56 die Abhängigkeit Wagners von seiner ersten Frau Minna, in der er eine Verkörperung seiner Vision jenes » Weibes der Zukunft« zu erkennen glaubte, das er sich in Senta zu gestalten vornahm. Persönliche Bemerkungen Richard Wagners, Ausschnitte aus seinem reichhaltigen Briefverkehr mit Franz Liszt (S. 72) sowie Tagebucheintragungen seiner zweiten Frau Cosima (S. 94) zeugen davon, dass Wagner sich nahezu bis an sein Lebensende immer wieder mit seinem Fliegenden Holländer auseinander gesetzt hat. Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

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Friedrich Nietzsche → Im Horizont des Unendlichen

» Wir haben das Land verlassen und sind zu Schiff gegangen! Wir haben die Brücke hinter uns, – mehr noch, wir haben das Land hinter uns abgebrochen! Nun, Schifflein! sieh’ dich vor!

Neben dir liegt der Ocean, es ist wahr, er brüllt nicht immer, und mitunter liegt er da, wie Seide und Gold und Träumerei der Güte. Aber es kommen Stunden, wo du erkennen wirst, dass er unendlich ist und dass es nichts Furchtbareres giebt, als Unendlichkeit. Oh des armen Vogels, der sich frei gefühlt hat und nun an die Wände dieses Käfigs stösst! Wehe, wenn das LandHeimweh dich befällt, als ob dort mehr FREIHEIT gewesen wäre, – und es gibt kein › Land ‹ mehr! «

Bertrand de Billy

DER GESTALTUNGSWILLE DES JUNGEN WAGNER

Anmerkungen zur Musik des Fliegenden Holländers

I. Die Frage der Fassungen…

Plant man eine Neuproduktion des Fliegenden Holländers, muss zunächst eine Entscheidung über die aufzuführende Fassung gefällt werden und das ist keinesfalls so einfach, wie manche meinen. Schon die Urfassung war nicht die Version, die Richard Wagner zur Uraufführung brachte. Unmittelbar danach wurde vor allem die Instrumentation entscheidend verändert und man kann gar nicht genau sagen, wie viele Schichten solcher Umarbeitungen es danach noch gab. Seit 1860 stellt sich zu den Instrumentationsfragen und der Frage, ob die Akte einzeln oder durchkomponiert gespielt werden, noch die Frage nach dem sogenannten » Erlösungsschluss «, der von der Instrumentation her aus der Zeit nach Abschluss der Tristan-Komposition stammt und gleichsam ans Ende der Ouvertüre und des Schlusses » drangeklebt « wurde.

Dazu kommt, dass die Ballade für die Uraufführung der Sängerin der Senta zu liebe einen Ton heruntergesetzt wurde – das ist zwar einfacher zu singen, klingt aber weniger attraktiv. Zu alledem kommt dann noch eine Fassung, die vieles zusammenfügt und gar nicht von Richard Wagner stammt, aber bis heute die gängigste ist, nämlich die des ehemaligen Dirigenten und Direktors der Wiener Staatsoper Felix von Weingartner, sozusagen ein » Best-of « bzw. eine » Fassung letzter Hand « (ähnlich wie Robert Haas’ Fassungen diverser Bruckner-Symphonien). Meine Position ist, seitdem ich das Werk dirigiere, eindeutig: Außer mir begegnet eines Tages noch eine Regisseurin oder ein Regisseur, die oder der mir einen sehr plausiblen Grund für diese Variante anbietet, lehne ich die ergänzte Fassung von 1860 ab – aus musikalischen, stilistischen, aber auch dramaturgischen Gründen. Ich bin sehr froh, dass hier an der Wiener Staatsoper die durchkomponierte Fassung gespielt wird ohne diese Ergänzung am Ende von Ouvertüre und Finale.

Genau genommen gilt ja der Ausspruch Richard Wagners, » er sei der Welt noch den Tannhäuser schuldig «, auch für den Fliegenden Holländer.

Schließlich hat der Komponist noch am Ende seines Lebens über eine tiefergehende Umarbeitung, ja eine richtiggehende » Neukomposition « der Holländer-Partitur nachgedacht. Kein Wunder. Zum einen hat die 1860 erfolgte Einfügung des besagten Erlösungsschlusses in die Partitur von 1842 etwas zutiefst Anachronistisches – der spätere von Tristan und Isolde eingefärbte Musikstil trifft unvermutet auf eine viel frühere Schaffensphase, ohne dass sich dies wie im Tannhäuser dramaturgisch begründen und auch musikalisch gut umsetzen lässt.

Anders beim Tannhäuser, wo ich im Gegensatz zum Holländer die spätest mögliche Fassung (mit Ausnahme des unseligen Striches im 2. Akt) bevorzuge. Hier hat sich Richard Wagner in mehreren Dokumenten eindeutig von der ersten, sogenannten » Dresdner Fassung « unmissverständlich distanziert und sowohl dramaturgisch, aber auch musikalisch ist die heute als » Wiener 15

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Fassung « bekannte Version nach meinem Verständnis, wenn auch nicht ideal, so doch der früheren Version deutlich überlegen. Im Fliegenden Holländer dagegen bleibt für mich die Ergänzung von 1860 nicht nur musikalisch, sondern auch aus dramaturgischer Sicht letztlich höchst fragwürdig. Wagner wollte noch Abhilfe schaffen, kam aber nicht mehr dazu. Man findet in der Literatur unendlich viele Abhandlungen über die Gründe, die ihn dazu bewogen haben, diesen Erlösungsschluss nachzuliefern. All das überzeugt nicht wirklich und ich vermute sehr stark, dass auch Wagner selbst am Ende – nicht nur deswegen – seine Zweifel hatte. Für mich bleibt beim Fliegenden Holländer das ursprüngliche, durchkomponierte Konzept mit den erbarmungslosen Schlüssen überzeugender, allerdings unter Berücksichtigung der späteren Instrumentation. Es ist ganz offensichtlich aus dem ganzen Bearbeitungsprozess ersichtlich, dass er die » Blechlastigkeit « der Urversion immer durchsichtiger und auch sängerfreundlicher gestalten wollte.

II. Traditionelle äußere Form Der fliegende Holländer, Wagners erste große Oper des sogenannten Bayreuther Kanons, lässt noch deutlich das Schema der italienischen Nummernoper erkennen. Manche Abschnitte sind von Wagner sogar explizit entsprechend übertitelt: Man denke nur an die » Ballade « der Senta, die in der Tradition obligaten » Introduktionen « am jeweiligen Aktbeginn, die Auftritts-» Arie « des Holländers, dann finden wir die Bass-» Arie « Dalands im zweiten Akt, eine » Kavatine « Eriks im dritten Akt, mehrere » Duette «, ein » Terzett « und natürlich auch eine klassische » Ouvertüre « im Potpourristil. Lauter abgeschlossene Nummern, die zum Teil auch losgelöst vom Gesamten ins Konzertrepertoire Eingang gefunden haben. Von einer tatsächlich durchkomponierten Struktur, wie etwa im Rheingold, sind wir im Fliegenden Holländer noch weit entfernt, wenn auch Wagner die einzelnen Passagen schon durch Scharniere miteinander verbindet. Auch der Binnenaufbau folgt im Prinzip ebenfalls noch sehr deutlich dem alten Schema. So treffen wir zum Beispiel regelmäßig auf die Strophenform: In der Steuermann-Arie am Beginn des ersten Aktes, in der Senta-Ballade, im Spinnchor am Beginn des zweiten Aktes, im Seemannschor am Beginn des dritten Aktes. Aber auch der Aufbau der einzelnen Arien weist zum Teil alle gängigen traditionellen formalen Ingredienzien auf. Man sehe sich nur den großen Auftrittsmonolog des Holländers an: Es beginnt mit dem langsamen, rezitativischen Abschnitt » Die Frist ist um « (Wagner notiert sogar alle zwei Takte das Wort » Rezitativ «), diesem folgt der rasche Teil » Wie oft in Meeres tiefsten Schlund «, der sich mit » Dich frage ich « als Übergang beruhigt, ehe das Ganze mit einer Art Cabaletta (» Nur eine Hoffnung soll mir bleiben «) schließt. Auch die mehrteiligen Duette mit den Stretta-artigen Gebilden haben aus formaler Sicht noch nichts BERT R A N D DE BILLY

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Revolutionäres an sich. Auffallend ist zudem die durchgehende Verwendung italienischer Tempobezeichnungen wie » Allegro con brio «, » Un poco più mosso «, » Feroce «, » Molto passionato « usw. Auch gibt es im Holländer noch durchgehend (meiner Meinung nach an manchen Stellen gefährliche) Metronomangaben, eine Praxis, die Wagner mitten in der Arbeit am Tannhäuser abgebrochen hat. Mit gutem Grund, wie ich, aus der Praxis heraus, meine!

III. Orchester Von der Besetzung her ist das Orchester, im Gegensatz zu den späteren Werken Wagners, auch eher noch traditionell besetzt: Von Wagner-Tuben ist natürlich noch keine Spur, die Bassklarinette fehlt ebenso und ohne den Erlösungsschluss gibt es keine Harfe; lediglich die Windmaschine gehörte nicht zum Standardrepertoire. Was aber auffällt, ist der besondere, neuartige Einsatz mancher Instrumente beziehungsweise deren Funktion. Wenn der kundige Orchestermanager den Fliegenden Holländer am Spielplan entdeckt, weiß er: Das 3. Horn ist fast durchgehend im Einsatz, fast wie in einem Horn-Konzert, die 2. Trompete hat vor der Auftrittsarie des Holländers in einer unangenehm und unüblich tiefen Lage das schon aus der Ouvertüre bekannte Holländer-Thema zu spielen, um eine ganz spezielle angsteinflößende, gruselige Klangfarbe zu erzeugen. Vorbildwirkung für die Zukunft (etwa für Verdi in seinem Don Carlo) hatte sicherlich auch die vierstimmige Horngruppe in der Traumerzählung Eriks im zweiten Akt. Auch die enge dramaturgische Verbindung der Englischhorn/Oboen-Familie mit Senta war in der hier erfolgenden Form noch durchaus Neuland für die damalige Zeit.

Besonders augenfällig wird dies in dem Moment, in dem Erik an Senta die Frage stellt: » … Was du mir einst gelobet, ewige Treue, Senta leugnest du? « Anstelle von Senta antwortet die Solo-Oboe, um damit gewissermaßen die Absage an Erik noch deutlicher zu vergegenwärtigen. Das entspricht wohl jener Situation, in der jemand seine Partnerin oder seinen Partner fragt, ob sie ihn oder er sie noch liebt und er gar keine Antwort erhält – so etwas ist fast schlimmer als ein ausformuliertes » Nein «. Aber schon der allererste Einsatz Sentas in der Oper, ihr (gar nicht notiertes!) Summen knapp vor der Ballade, wird von der Oboe begleitet. (Hier besteht immer die Gefahr, dass der Dirigent ein zu langsames Tempo wählt. Es steht ausdrücklich più lento, nicht lento oder molto più lento, wie beim Wiederholen des Motivs durch den A-cappella-Damenchor am Ende der Ballade. Beim Summen ist man ja grundsätzlich rascher unterwegs, als wenn man zur Melodie noch einen Text singt.) Und in der Ouvertüre ist es das Englischhorn, welches das Senta-Motiv zum allerersten Mal intoniert.

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IV. Einflüsse Da wir alle die Musikgeschichte rückblickend betrachten und analysieren, besteht natürlich die große Gefahr, dass man Werke aus dem Wissen um die weitere Entwicklung heraus interpretiert, was natürlich der verkehrte Weg ist. Um beim Holländer zu bleiben: Der Dirigent, der dieses Stück von Tristan und Isolde oder gar von Parsifal herkommend realisiert, kann nur fehlgehen.

Der Holländer ist ein Werk des jungen Wagner (den Stoff entdeckte er als 25-Jähriger, die Urkomposition schloss er mit 28 ab, bei der Uraufführung war er noch nicht 30 – Verdi war ungefähr genauso alt, als er den Nabucco zur Uraufführung brachte), dessen musikalische Vorbilder und Inspirationsquellen – Beethovens Fidelio, Webers Freischütz und Lortzings Zar und Zimmermann – unübersehbar ihre Spuren in der Partitur hinterlassen haben. Das muss hörbar gemacht werden: Das immer wieder auftretende leichte, spritzige, humorvolle, fast schon Operettenhafte in der Figur Dalands und das ihn begleitende kammermusikalisch ausgedünnte Orchester beispielsweise stehen in direkter Nachfolge Lortzings; das » Mit Gewitter und Sturm « des Steuermanns wiederum kann Weber nicht verleugnen. Ich gehe sogar noch weiter: Selbst der Einfluss eines Franz Schubert ist bei Eriks » Mein Herz voll Treue bis zum Sterben « und bei dessen Kavatine augenscheinlich. Durchaus auch dramaturgisch begründbar: Erik verkörpert den biedermeierlichen Lebensentwurf, eine für Senta bereits überholte Vorstellung vom Lebensglück mit einem Partner. Dieser auch musikalisch veranschaulichten Vergangenheit steht mit dem Holländer eine ganz anders geartete Zukunft gegenüber.

V. Neue Wege Auch wenn Wagner im Holländer in vielem noch der Tradition verpflichtet blieb, sind gerade in diesem Werk bereits neue Impulse und ein unabhängiger Gestaltungswille deutlich erkennbar. Das beginnt natürlich zunächst mit dem Einsatz der (von Wagner nie so bezeichneten) Leitmotive, die von der Ouvertüre an als feste musikalische Bausteine erkennbar sind und zum Teil subkutane Kommentare zum Geschehen liefern. Es geht weiter mit den immer wieder auftretenden, fast proveristischen Schilderungen der Vorgänge. Der erste Auftritt des Holländers kann diesbezüglich als Musterbeispiel dienen. Die formale Anlage ist, wie bereits, gesagt, im Wesentlichen traditionell. Aber wie Wagner auf musikalische Weise ganz detailliert die Geräusche des Herannahens und Ankerwerfens des Holländerschiffes beschreibt, das erschöpfte Taumeln der Titelfigur, sein langsames Wiedererwachen nach der langen Seefahrt, das war etwas in dieser Weise vollkommen Neues. Aber auch die erste Begegnung Sentas und des Holländers gehört hierher: Zunächst der markerschütternde Schrei Sentas, ausgelöst durch den Schock, der mit BERT R A N D DE BILLY

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dem plötzlichen, leibhaftigen Auftauchen der herbeigesehnten, mystischen Figur einhergeht, dann das durch unbegleitete Paukenschläge evozierte Gefühl einer beklemmenden Stille, auf die eine durchgehende, den Herzschlag imitierende Begleitung der tiefen Streicher folgt –, das alles nimmt schon die spätere Filmmusik vorweg. Und wie wunderbar feinfühlig zeichnet Wagner etwas später das Teenagerhafte, Schüchtern-Scheue des jungen Mädchens, als es zum ersten Mal dem Holländer antwortet: Wieder ist es die Oboe, die sich zuerst zu Wort meldet, ehe Senta verhalten, im mezza voce ihr » Versank ich jetzt « beginnt. Ungewöhnlich auch der weitere Verlauf des Duetts, der mich an einen verkehrten Pas de deux erinnert: Für Wagner-Opern sonderbar früh singen Senta und der Holländer zunächst eine längere Strecke gemeinsam, ehe sie danach abwechselnd solistisch zu Wort kommen, um sich dann erst am Schluss wieder vokal zu vereinen. Überraschend ist natürlich ganz grundsätzlich das Gefüge innerhalb des Beziehungsdreiecks Senta-Erik-Holländer.

Das richtige Paar wird nicht von Sopran und Tenor gebildet, sondern von Sopran und Bariton.

VI. Antike versus Sagenwelt Der am Operngeschehen sehr interessierte Napoleon nahm im nachrevolutionären Frankreich großen Einfluss auf die Komponisten. Genau genommen wollte er keinerlei zeitgenössische Kommentare zur politischen Entwicklung, sondern ein bewusstes Wegschieben und Vergessen all der blutigen und chaotischen Vorgänge, die nach dem Sturm auf die Bastille das Land heimgesucht hatten, und so propagierte er ein direktes Anknüpfen an die Antike insbesondere an das antike Rom, um auch auf dem Gebiet der Musik eine Kontinuität zwischen dem ehemaligen Imperium und seinem neuen Kaiserreich aufzuzeigen. Gaspare Spontinis Vestalin beispielsweise muss in diesem Zusammenhang verstanden werden. Als Wagner nach Paris kam, war Napoleon natürlich schon lange gestürzt und verstorben, aber die Idee einer Herleitung aus der Antike war noch lebendig. Wagners Hinwendung zur deutschen respektive germanischen Sagenwelt traf da auf ein fruchtbares Feld und nicht durch Zufall kaufte auch ein französischer Komponist, Pierre-Louis Dietsch, den ersten Entwurf Wagners, um daraus seine eigene, damaligen französischen Ohren gefälligere Version zu schaffen, die aber im direkten Vergleich bald in Vergessenheit geraten sollte.

Für die Gestaltung des Fliegenden Holländers war aber der Aufenthalt in Paris hörbar befruchtend. Nicht nur die schon erwähnten deutschen Vorbilder oder der auch schon genannte Spontini, sondern auch der von Wagner geschätzte Hálevy und der später von ihm so diffamierte Meyerbeer stehen deutlich Pate an der Wiege von Richard Wagners erstem wirklich bedeutenden Werk.

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Szenenbild, Chor der Wiener Staatsoper

ES HILFT NUR DIE WAHRHEIT Christine Mielitz, die Regisseurin der Staatsopernproduktion des Fliegenden Holländers, im Gespräch mit Eva Walch

Die Wiener Staatsoper hat den Fliegenden Holländer seit seiner Erstaufführung 1860 als Werk in drei Akten und mit einem von Harfenklängen begleiteten Schluss aufgeführt. Das ist in Ihrer Inszenierung anders.

MIELIETZ Wagner hat die Oper in einem Akt, ohne Pause komponiert.

Auch wenn er das später geändert hat, haben wir die Möglichkeit, uns für seine ursprüngliche Fassung zu entscheiden, die die rasante Dramatik des Werks betont. Wagner, der ja sein eigener Librettist und Komponist war, hat sich ganz anders als andere Künstler immer wieder gedreht, in seinem Leben und in seinem Werk. Immer wenn er ein neues Werk geschaffen hat, hat er das vorangehende neu betrachtet, und so nahm er sich, nachdem er Tristan und Isolde komponiert hatte, auch den Fliegenden Holländer wieder vor und schrieb einen neuen Harfenschluss. Seine Regiebemerkungen für den Schluss hatte er schon mehrmals geändert, sie sind immer ausführlicher geworden, und so wollte er diesen Schluss, diesen Leidensweg, den die Figuren gehen, auch komponieren. Das tat er dann mit den neuen musikalischen Mitteln des Tristan. Es gibt viele andere Veränderungen, die er zum Teil für bestimmte Aufführungen vorgenommen hat, und es ist eine sehr lustvolle Aufgabe, aus so einem Reichtum von Fassungen auswählen zu dürfen.

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Wagner hat sich selbst immer wieder mit der Figur des fliegenden Holländers identifiziert. Zugleich bezeichnete er die Sage als einen Mythos, der jederzeit wahr und für alle Zeiten unerschöpflich sei, also immer wieder neu erzählt und ausgelegt werden müsse.

MIELIETZ Wagner hat in einer Weise mit seinem Werk gelebt, die es ihm unmöglich machte, sich nicht selbst darin zu sehen. Er hat immer um Selbsterneuerung gerungen, wollte immer etwas ganz Eigenes schaffen. In Dresden zunächst, wo Der fliegende Holländer uraufgeführt wurde, wollte er die Hofoper ändern, die Aufstellung des Orchesters, die Probengepflogenheiten, einfach alles, auch außerhalb des Theaters, in der Stadt Dresden, die eine Revolutionsstadt wurde, und in der Welt. Er hat sehr zeitig das Unmögliche gewollt, ist aber auch immer unglaublichen Widerständen begegnet – er kannte den schmerzenden Schädel, mit dem man gegen die Dinge anrennt!

Und so interessierten ihn alle Figuren der Menschheitsgeschichte, die auch diese Unruhe, diese ungewöhnliche Motorik in sich trugen, von der er wusste, dass sie wundervoll und schöpferisch war, aber auch gefährliche Folgen haben konnte. Die Angst vor den Folgen seines eigenen Handelns begann schon in Dresden, wo seine Gefährten der 1848er Revolution, die er geistig angestachelt hatte, am Ende allein auf der Barrikade standen. Die Schüsse, das Blut, die Toten, die Verantwortung, sich gesellschaftlich festzulegen – davor flüchtete er, so wie in meinen Augen alle seine Haupthelden flüchten vor der Tat. Und er hat – als Musiker – einen Klang in sich selbst gefunden, der tief in die Vergangenheit, in Archaisches hinabreicht. Der Gerechtigkeitssinn eines Christus oder die Verzweiflung eines ewigen Juden, das alles hat er für sich selbst als mögliche Klänge seines Lebens angenommen. Aber im Fliegenden Holländer spielt auch noch die Abenteuerlust mit hinein, das flatternde Kostüm, die Romantik – der Glaube, dass ein Aufruhr möglich ist.

Im Spätwerk ist das sehr viel reflektierter.

Da sich Senta für den Holländer opfert, erlöst sie ihn von seinem Fluch.

So gibt es auch ohne sogenannten Erlösungsschluss eine Erlösung.

MIELIETZ Mit Erlösung verbindet man ja besonders in der Oper sowohl den Zustand der handelnden Figuren als auch den des Publikums. Ich glaube, dass Wagner zu Beginn seines Schaffens, als er die Urfassung komponierte, von einer ungeheuren Rigorosität war, sehr schnell auf den Punkt kam – übrigens so schnell wie nie wieder, es ist sein kürzestes Werk – und eine große Gnadenlosigkeit besaß zu sagen: tot ist tot. Sich zu opfern durch Selbstzerstörung ist ein schmerzensreicher, mutiger, zu bewundernder Vorgang, aber er ist auch endgültig, furchtbar, etwas, was anderen Menschen weh tut. Und Wagner hat mit seinen rigorosen, harten Akkordschlüssen dem Zuschauer und Zuhörer die Freiheit gegeben, selbständig zu fühlen und zu denken. Ich

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kann mir gut vorstellen, dass Zuschauer sagen, wie ist es möglich, dass sich eine Frau von einem Mann, den sie liebt, und einem Vater, der sie liebt, losreißt. » Welch unheilvolle Macht riss dich dahin «, sagt Erik. Offensichtlich ging es Wagner auch bei Senta nicht nur um ein weibliches Wesen in seinen realen alltäglichen Bindungen, sondern auch um » das Weib der Zukunft «, von dem er eine Wunschvorstellung hatte, von dem er sich die Gefährtin im Vorwärtsschreiten und Verändernwollen der Welt erhoffte, so wie er es von den Frauen in seinem eigenen Leben erwartete. Er zieht Senta, ein junges, unerfahrenes Mädchen, in einen Strudel des Idealismus, sie starrt auf ein Bild und träumt sich einen Helden, der ein Bild ist, und muss in der Realität erfahren, dass ihr Held ein Zerbrochener, Zynischer, Rücksichtsloser geworden ist. Aber weil sie seine ursprünglichen besseren Gründe bis in ihr tiefstes Inneres fühlt, entschließt sie sich zu sagen: Gerade weil ich dich jetzt in deiner Zerbrochenheit sehe, die deinem Fanatismus geschuldet ist, aber auch der Welt, in der ich selbst lebe, weiß ich nicht mehr, wohin ich gehöre. Und sie gibt sich den Tod, zerstört sich, nicht nur, um ihn zu erlösen, sondern auch, weil sie selbst nicht mehr weiterleben kann. Wagner wollte zu Beginn seines Lebens eher anklagen und nicht beruhigen durch einen ausformulierten und auskomponierten Schluss. Er wollte Unerträgliches am Ende lassen.

In der Opernhandlung ist der fliegende Holländer eine Sagenfigur, die in einer konkreten Welt eintrifft, eine Fantasiefigur, die Wirklichkeit wird.

MIELIETZ Nachdem Wagner mit Rienzi ein fast parteipolitisches, sehr reales Stück geschaffen hatte, begriff er offensichtlich für sich, dass der Welt mit ihren eigenen Mitteln nicht beizukommen war. Und er schafft drei Stücke, in denen er die Welt mit dem Wunder – dem Schwan, dem ergrünenden Papststab und dem sagenhaften Seemann – konfrontiert. Bewusst wählt Wagner Figuren aus tiefster Vergangenheit, die im Zuschauer durch die eigene Kenntnis von Sagen, Mythen und Märchen eine Erinnerung, einen Widerhall hervorrufen. Natürlich weiß er, dass auf dem Theater jeder Mensch ein Mensch bleibt: die mythische Figur ist ein Sänger. Dennoch beschreibt er als genialer Regisseur die Differenz sehr genau: Bis dahin muss der Holländer wie ein Gespenst wirken, ab da wird er menschlich. Alle seine Figuren haben diese Zweiteilung in sich, die Überzeugung, eine Sache in sich zu tragen, die fast zu groß ist, als dass ein Menschenherz und -hirn dafür ausreicht. Darin liegt auch ihre unglaubliche Musik – beim Lohengrin die sphärische, beim Holländer die rasende, wogende Musik. Sie gibt der Figur des Holländers die Bewegtheit, die Härte und die Klarheit des Meeres. Wagner füllt die Figur mit so vielen Leben an, wie sie ein normaler Bürger – etwa Daland – in sich gar nicht aushalten könnte. Und er gibt der Figur die Fähigkeit, in anderen Figuren Räume zu öffnen, Fenster und Türen in die Seele anderer Menschen

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aufzutun: » Weilt’ ich bisher in trügerischen Räumen «, singt Senta. Wir nennen das, was von der Figur des Holländers ausgeht, heute vielleicht Charisma, eine Magie der Macht. Und hier muss die Frage gestellt werden – sehr klar bei allen Wagnerhelden –, wie nutzen sie ihre Macht, ihr Charisma, ihre Erfahrung, durch die Zeiten gegangen zu sein?

Der Fliegende Holländer ist ein frühes Werk, das sich dem späteren Musikdrama annähert, aber noch viele traditionelle musikalische Formen enthält.

MIELIETZ Spätestens nachdem ich Fidelio inszeniert habe, weiß ich, wie wichtig die sogenannte Musik des Biedermeiers ist – eine Marzelline, ein Jaquino, ein Rocco. Es ist eine Musik der Zeit der Restauration, einer Zeit der Verhinderung von Aufschwung, der Verniedlichung von Konflikten. Figuren träumen sich aus engsten Räumen hinaus in fantastische Vorstellungen. Das trifft auch auf den Fliegenden Holländer zu und wird von Wagner bewusst als Form genutzt. Gegen das Chaos des Meeres, gegen das Chaos des gefährlichen Berufs des Seemanns oder Kriegers setzt Wagner ein sehr ehrliches und gar nicht zu verharmlosendes Ordnungsbedürfnis von Menschen, das sich musikalisch in geordneteren, der Tradition verhafteten Formen äußert.

Er weist ganz klar an, dass diese Menschen überhaupt nicht von uns entfernt sind. Auch künftige Generationen denkt er sich mit solcher Musik, auch wenn er sie nicht für sie komponieren kann. Und diese Musik ist ein Halt.

Man hat sie übrigens in Wagners eigener Zeit als wohltuend empfunden: das Düstere, das Komplizierte, den Zuhörer fast Überfordernde war vorbei; sehr frisch und wohltuend kamen die Spinnerinnenchöre an. Die Menschen haben sich wiedererkannt, wohlgefühlt in dieser Musik.

Das ist heute vielleicht nicht sehr viel anders?

MIELIETZ Ich glaube, auch heute noch atmet man kurz auf, wenn man aus den schreienden Matrosengesängen und den wilden Geisterchören auftaucht und die Spinnerinnen hört und denkt: eine friedliche Atmosphäre, ein geordnetes Heim. Wagner, der ja auch ein großer Musiktheoretiker war, hat sich intensiv mit diesen Fragen befasst und diese Mittel sehr klug eingesetzt.

Und er wusste genau, was im Theater wirkt! Er hat in diesem kurzen Stück die Kontraste hart nebeneinandergesetzt. Meine Aufgabe ist es als nicht, ein historisches Bilderbuch vor unseren Augen aufzublättern, sondern uns diese Figuren als mögliche Zeitgenossen nahezubringen und uns auch gar nicht vorzugaukeln, dass wir etwa einen Holländer in unserer Gesellschaft sofort erkennen, sofort würdigen, sofort aufnehmen würden. Wie vielen Menschen geben wir keine Heimat! Je reicher die Menschen werden, desto mehr grenzen sie einander aus, nicht nur sozial, sondern auch im Verständnis füreinander.

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CHR IST IN E MIELITZ U N D EVA WA LCH IM GE SPR ÄCH

Die Einstudierung einer Oper ist eine große gemeinsame Arbeit aller Beteiligten. Gleichwohl sind es Dirigent, Regisseur und Bühnenbildner, welche die inhaltlichen und sachlichen Entscheidungen treffen und übereinkommen müssen.

MIELIETZ Es gibt unter den Mitgliedern eines Regieteams sehr interessante Zusammenarbeiten. Ich habe einmal mir Alfred Hrdlicka gearbeitet, der weder Dirigent noch Bühnenbildner, sondern Bildhauer war. Da habe ich erfahren, wie aufregend absoluter Widerspruch, absolute Verweigerung ist. Wagner spricht zwar immer wieder von seinem Gesamtkunstwerk, aber er ist klug genug zu wissen, dass jeder Teil – Orchester, Stimmen, Regie, Bühnenbild – seine eigenen Interessen wahrnehmen muss. Aber zum Schluss müssen sie zusammenkommen. In dem Moment, wo eine Sängerin oder ein Sänger spürt, dass ihr bzw. ihm alle Kräfte zuarbeiten, wird sich die Stimme auftun und erblühen. Wenn er hingegen merkt, dass sich Dirigent und Regisseur nicht einig sind, wird er zerstört. Ich ringe deshalb immer darum, mit dem Dirigenten auf den Proben nicht nur einvernehmliche oder sich gegenseitig duldende Lösungen zu finden, sondern lieber mit viel Streit, viel Auseinandersetzung am Ende zu einem wirklich gemeinsamen Ergebnis zu kommen. Neben dem Dirigenten gehört der Bühnen- und Kostümbildner zum engsten Partner des Regisseurs, der alles, was man redet, zu Material werden lässt. Stefan Mayer und ich hatten sehr früh den Wunsch, dem Stoff das Wilde des Meeres, seine Farbe des Seemännischen zu lassen. Ich finde es immer schlecht, ein Symbol – denn das ist ja das Schiff – noch einmal zu verrätseln und etwas anderes daraus zu machen. Wir fanden, dass das Daland und das Holländerschiff vielleicht nur Requisiten dieser Geschichte sind und eigentlich unser ganzes Leben, vielleicht unsere ganze Welt ein Schiff ist. Das rote Segel des Holländers weht, es hat die Farbe des Blutes, der Revolution.

Das Rot wird auch zum Gefangenenraum, zum Psychoraum des Holländers, in den er immer wieder andere hineinlockt. Die Farbe ist sehr wichtig im Fliegenden Holländer, damit der Stoff nicht nur intellektuell, sondern auch sinnlich erfassbar wird.

Das Inszenierungsteam beginnt musikalisch und dramaturgisch detailliert vorbereitet und mit einem so gut wie fertigen Bühnenbild die Proben. Eine Sängerin oder ein Sänger hat aber eigene, vielleicht sogar andere Vorstellungen von der Rolle.

MIELIETZ Zunächst diskutiert man als Regisseurin die Besetzung mit, so dass sich Wunschvorstellungen, die man im Konzept entwickelt hat, schon in der Wahl des Sängers widerspiegeln. Trotzdem bin ich als Regisseurin ein Feind von filmischen Typbesetzungen. Entscheidend ist die stimmliche Potenz des Sängers. In ihm die Freude am Kontrastreichtum der Wagner’-

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Ricarda Merbeth als Senta und Hans-Peter König als Daland →

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KOLUMN EN T IT EL

schen Partitur – an der ungeheuren Dramatik, daneben dem beinahe Sprechgesang, dem tonlosen, bleichen Singen, wie ich es nenne – zu wecken, das ist meine Grundaufgabe. Dann will ich dem Sänger Wege öffnen durch genaue Kenntnisse oder auch Ahnungen, die ich habe, alles ist ja gar nicht aussprechbar. Eine meiner wesentlichen Motivationen überhaupt in diesem Beruf ist zu fragen: wo sind in den Werken Plätze, die wir noch nicht besetzt haben? Ich denke an die Rheintöchter – ein Ring bleibt übrig; ich denke an den schwarzen Ritter Parsifal, an Daland, an einen Steuermann, der ein Mädchen liebt, an eine Mary, die sagt: » Ich spinne fort. « Wo sind Plätze, die wir nicht beurteilen können, die in die Zukunft weisen? Was sind das für Figuren? Welche Träume und Hoffnungen haben sie? Noch können wir sie uns gar nicht denken. Wagner geht ja sogar über die Zukunft hinaus. Ich denke an den Moment, wenn der Holländer in seinem Monolog das Ende der Welt herbeiruft. Dabei ist es ihm nicht um Zeitgenössisches zu tun. Der Holländer will die » Ew’ge Vernichtung «, einen Zustand also vor und nach dem Urknall der Welt, mit dem er alle zukünftigen Generationen vernichtet und Schichten durchdringt, die wir noch gar nicht durchdringen können.

Mir liegt überhaupt nichts mehr in diesem Beruf an der allein kritischen Betrachtung von Vergangenheit und Gegenwart, sondern daran, wo wir uns noch hinbeamen und hinträumen können. Der schönste Moment für mich ist, wenn der Sänger das Sprungbrett, das ich ihm geschaffen habe, benutzt und abspringt – und dabei vielleicht mit seinen Möglichkeiten noch etwas ganz anderes, Ungeahntes erreicht. Konzept und roter Faden sind natürlich nötig.

Sie sind Bedingung für seriöse Arbeit in der Oper, denn meinen Spielraum als Regisseurin wähle ich nicht willkürlich: die Worte geben vor, was geschieht, die Musik sagt, wie es geschieht, und oftmals liegt genau in diesem kleinen Zwischenraum zwischen Wort und Musik der Interpretationsspielraum, die Spannung. Und das ist eine sehr sachliche, nachvollziehbare Arbeit mit den Sängerinnen und Sängern. Jeder Sänger empfindet sofort, was ihm hilft und was nicht: Muss ich gegen meinen Atem arbeiten, belastet mich Regie, oder steigert sie mich bei meiner Lust am Rollengestalten. Da wird dann auch nie diskutiert: Das ist schwierig, oder ich kann hier nicht knien, oder ich kann nicht liegen, sondern es sind lustvolle Momente, wenn der Sänger plötzlich den ganzen Körper als Instrument gebraucht. Und so schweißt sich natürlich auch ein Ensemble zusammen, Menschen, die sich in den Figuren wiederfinden und miteinander Kulminationspunkte, Extrempunkte von Geschichten erreichen. Und nun kommt zu allem das Orchester, ein Meer von neuen Möglichkeiten, das alles noch einmal steigert, so dass Oper immer wieder ein fantastisches Erlebnis sein kann.

Sie haben in Meiningen einen viel gelobten Ring des Nibelungen inszeniert, in Wien hat man Ihre Meistersinger von Nürnberg an der Volksoper 1998 in bester Erinnerung und studierten an der WieE S HILF T N U R DIE WA HR HEIT

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ner Staatsoper den Parsifal ein. Haben Sie eine besondere Affinität zu Richard Wagners Opern?

Wagner ist ganz bestimmt einer der bedeutendsten Musikdramatiker, ja Dramatiker überhaupt des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts.

Wagner ist der deutsche, der europäische Gesellschaftsroman in einem ganz tiefgründigen Sinn. Er erfasst alle moralischen, sexuellen, sozialen, politischen Tabus. Seine Geschichten schwingen von der Vergangenheit in die Gegenwart und in die Zukunft. Man kann Wagners eigenes Leben als Künstler nachvollziehen, seine Erfahrungen, die er lustvoll auslebt, im Ring des Nibelungen zum Beispiel, wo er sich 16 Stunden Musik und Geschichte gönnt, und dann am Ende seines Lebens wieder, wo er enttäuscht und zynisch im Werk wieder knapper wird. Es ist eine große Lust zu sehen, wie er ursprüngliche Ideen wieder aufgreift, so auch die Erlösungsidee im Parsifal seinem letzten Werk. Dort lässt er Senta – und das interessiert mich als Frau außerordentlich –, Senta, das ideale Weib der Zukunft, sie, die sich zerstört, wenn sie nicht ideal sein kann, sie lässt er in der Figur der Kundry den schauerlichen Satz sagen: » Ich helfe nie. « Denn dieser Welt, die sich so weit von allen ihren ursprünglichen Ideen und Utopien entfernt hat, dass Wagner sie nur noch in einer verkommenen Ritterschaft wiederfindet, dieser Welt ist nicht mehr zu helfen. Nicht mit Balsam oder sonst irgendeiner Medizin.

Kundry sieht als Frau keine Aufgabe mehr in dieser Welt. Sie würde gern nicht nur erstarrt schlafen, sondern wirklich ruhen in der Welt, und das ist möglicherweise auch ihr Verlöschen am Ende. Nie lässt Wagner von der Idee, dass die Menschen ihre Erlösung nicht außerhalb ihrer selbst suchen sollen, sondern in sich, und dass es immer wieder gilt, sich und die Gesellschaft neu zu erschaffen – wie es Wagner selbst bis zu seinem Tod getan hat. Und damit lädt er uns natürlich eine ungeheure Verantwortung auf, wenn er sagt, ihr braucht mich nicht zu archivieren, nicht museal zu sehen, ihr sollt mir nahe sein, aber nicht meinen Regieanweisungen nach. Ihr sollt meinem Wesen nahe sein, und das war ein zutiefst unruhevolles, sich selbst als Last und Lust empfindendes.

MIELIETZ

So kann man sehr wohl einen Bogen vom frühen zum letzten Werk schlagen, wie man es an der Wiener Staatsoper tat, vom Fliegenden Holländer zum Parsifal?

MIELIETZ Es war ein Plan, den ich ganz folgerichtig und organisch finde. Beide Werke handeln von großen Beziehungen zwischen Männern und Frauen, in denen die Idee der Liebe über alle Konventionen weit hinausgedacht wird, wo der Geschlechtsakt zur Wunde wird, wo die Liebe aber auch zur Menschheitsliebe wird und zur Idee der Barmherzigkeit. Ganz am Ende seines Lebens geht Wagner in einem hochkomplizierten Werk noch einmal

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durch die Schichten der Geschichte hindurch und fragt: Wo seid ihr gelandet mit allen euren Utopien? Die Kirchen, die Staatsmächte haben ihre idealen Ziele lange vergessen und sind zu Institutionen erstarrt. Und die, die diese Urideen immer wieder aufspüren, immer wieder den Gral enthüllen müssen, reißen sich die Seele auf und verbluten. Und da hilft kein arabischer Balsam, da hilft nur die Wahrheit. So hat Wagner, wie der fliegende Holländer, nicht abgelassen zu sagen: Und wenn ich mir den Schädel zerschlage und die Seele aufreiße, diese Wahrheit will ich finden.

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Heinrich Heine → Fragen (Die Nordsee, 2. Zyklus)

Am Meer, am wüsten, nächtlichen Meer Steht ein Jüngling-Mann, Die Brust voll Wehmut, das Haupt voll Zweifel, Und mit düstern Lippen fragt er die Wogen: »O löse mir das Rätsel des Lebens, Das qualvoll uralte Rätsel, Worüber schon manche Häupter gegrübelt, Häupter in Hieroglyphenmützen, Häupter im Turban und schwarzen Barett, Perückenhäupter und tausend andre Arme, schwitzende Menschenhäupter – Sagt mir, was bedeutet der Mensch?

Woher ist er kommen? Wo geht er hin?

Wer wohnt dort oben auf goldenen Sternen?

Es murmeln die Wogen ihr ewges Gemurmel, Es wehet der Wind, es fliehen die Wolken, Es blinken die Sterne gleichgültig und kalt, Und ein Narr wartet auf Antwort.

Sergio Morabito

PAS DE DEUX – UND ZWEIKAMPF

Über Christine Mielitz’ Inszenierung des Fliegenden Holländers

Christine Mielitz hat den Fliegenden Holländer 2003 an der Wiener Staatsoper inszeniert. Nachdem ich auf einer DVD ihren beeindruckend klugen, präzise durchgearbeiteten Dresdner Lohengrin (aus dem Jahr 1983!) kennengelernt habe, bin ich auf diese Arbeit der bedeutenden Regisseurin besonders gespannt. Meine Recherche beginnt mit einer Enttäuschung: In der hausinternen Mediathek gerate ich an das völlig konzeptlose Streaming einer Aufführung ihrer Inszenierung aus dem Jahre 2012. Der Bildregie gelingt es nicht im Ansatz, das Koordinatensystem der Inszenierung visuell aufzuschlüsseln und nachvollziehbar zu machen. Auf einer Bühne interagiert der gesamte Körper des Darstellers mit seinen Partnern in einem von Raum, Objekten und Licht markierten Spannungsfeld, und erst in diesen Beziehungen findet sein Spiel seinen Sinn. Doch die Kamera des Streamings interessiert sich nicht dafür, warum eine Figur sich so verhält, wie sie sich verhält, und was ihren Gesang szenisch motiviert und konkretisiert, sondern ein Sänger kommt ins Bild, einfach, » weil er gerade dran ist «. Was von der Inszenierung übrig bleibt, ist gnadenlos wenig.

Rettung bringen die beiden Premierenmitschnitte. Ich beginne mit einer Aufzeichnung der Kameratotalen in Schwarzweiß. Das Bild ist grob gerastert, in die Tonspur mischt sich immer wieder der Funkverkehr der Inspizienten.

Dennoch bin ich vom ersten Moment an gepackt. Man spürt eine ungeheure kollektive mentale und physische Energie, die sich dann vor allem auch in kraftvoll gesetzten und szenisch individuell beglaubigten und durchartikulierten Chorauftritten entlädt. Neben den choreographischen Qualitäten der Chorführung verstärkt das Schwarzweiß der Totalen das » expressionistische Moment « der Ästhetik, indem es die Kontraste der suggestiven Lichtregie noch erhöht und offenbart, wie genau sie auf die musikalische und dramaturgische Struktur abgestimmt ist. Die häufigen, auch abrupten Beleuchtungswechsel korrespondieren als optische Schnitte mit den zahlreichen Brüchen und Unterbrüchen der Partitur.

Ein transparenter Spielvorhang zeigt die Silhouette einer einsamen verhüllten Figur, die mit ausgebreiteten Armen auf einem vorgeschobenen Felsplateau über einem wogenden Meer steht. Die Darstellung erinnert an die Bildwelten des Illustrators Gustave Doré, des Schöpfers zahlreicher Ikonen der Seenot mit Höllenmeeren aus Feuer und Eis oder festgefrorenen Karavellen unter sphärischen Lichtbögen und schwebenden Albatrossen. Im weiteren Verlauf zitiert auch der Rückprospekt diesen Künstler mit Felsformationen, Meeresdarstellungen und Fregatten. Nach Hochfahren des Spielvorhangs zeichnen sich auf der Bühne die Balken eines gewaltigen Schiffsrumpfes ab, zwischen denen Dalands Matrosen den Bug ihres Schiffes vertäuen. Das Lied des Steuermanns, mit dem er gegen die Müdigkeit anzusingen versucht, wird hochmusikalisch ausagiert, körperlich und konkret zugleich. Nachdem er außerhalb der Balkenkonstruktion zusammengesunken ist, erscheinen nach Aufleuchten eines Lichtblitzes der Holländer und seine 33

PAS DE DEU X – U N D Z W EIK A MPF

Mannschaft: Hierfür wird die aus Planken gefügte Rampe, die über die Schiffsrippen hinweg in die Bühnentiefe führt, von unten suggestiv durchleuchtet. Die von Wagner nur akustisch gedachte kollektive Aura des Holländer-Monologs – aus dem Schiffsraum dringende Stimmen der Mannschaft, die seinen letzten Satz » Ew’ge Vernichtung nimm uns auf! « wiederholen –, wird bei Christine Mielitz zu einer auch visuellen Aura. Bereits die schwankenden Schritte beim ersten Landgang nach siebenjähriger Irrfahrt unternimmt der Holländer an der Seite und als Teil der gesamten Besatzung. Schön ist es, wie mit Verklingen des erwähnten sphärischen Choreinsatzes das Licht den schlafenden Steuermann aus der Dunkelheit hebt, in den der Rest der Bühne nun getaucht ist.

Die folgende Kontaktaufnahme Dalands und seines Steuermanns mit dem fremden Kapitän kann zunächst nur durch Zuruf erfolgen. Erst mit der tieftraurigen Phrase der Bratschen und Celli, die sich an die Replik » Mein Schiff ist fest, es leidet keinen Schaden! « anschließt und die man als » Motiv der Hoffnungslosigkeit des Holländers « bezeichnet hat, gleitet der Holländer auf dem Bug seines Schiffes geisterhaft herein – ein Nosferatu der sieben Weltmeere. Und noch mehr der spukhaften Momente ereignen sich im folgenden Handel der beiden Kapitäne. » Die seltensten der Schätze sollst du sehen! «, verspricht der Holländer, als bereits Goldbarren von schwarz behandschuhten Händen aus der Bühnentiefe zu Dalands Füßen gehoben werden. Dalands Befremden vor der rätselhaften Erscheinung wächst. Gänzlich unbegreiflich will ihm die Wunscherfüllung scheinen, die diese Begegnung ermöglicht (» Wie? Hör ich recht? Meine Tochter sein Weib! «). Der Zusammenbruch des flehenden Fremden, der ihn zur Annahme des Bundes zu nötigen versucht, ist verstörend: » Oh, so nimm meine Schätze dahin! « Der finale Handschlag, der das Eheversprechen besiegelt, hat das Gewicht eines Teufelspakts.

Mit dem Übergang zum 2. Bild muss ich aufgrund der helleren Lichtstimmungen, die das Videobild permanent überblenden, in den Farbmitschnitt des Premierenabends wechseln. Die Bühne hat sich verwandelt: Das Schiffsgerippe wirkt nun wie das Exponat eines kulturhistorischen Museumssaals, dessen mit Seidentapeten verkleidete Wände an ein großbürgerliches Interieur erinnern. Gleichzeitig trägt auch dieser Raum Züge einer Arche: durch die runden, Bullaugen ähnlichen Durchblicke in den Türen sowie auch durch das Gewölbe, das die Rückwand überragt und in dem sich wie in einem Lagerraum zahlreiche Vogelkäfige stapeln. Zwischen diesem Hochgeschoß und dem oberen Rahmen der Doppeltür, die den Raum nach hinten zu abschließt, befindet sich eine von vier historischen Porträtfotografien bärtiger Männer gebildete Bilderzeile. In einem von ihnen meine ich Ernesto » Che « Guevara zu erkennen, und tatsächlich liege ich nicht ganz falsch, wie sich im Gespräch mit den Kollegen herausstellt: Es handelt sich um vier Revolutionäre, die – anders als der Dichterkomponist – der Revolution die Treue SERGIO MOR A BITO

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hielten und denen die Flucht vor der Verhaftung nicht gelang. Diese Idee einer gescheiterten Revolution hat die Regisseurin offenbar mit der blutroten Farbe des Holländersegels assoziiert, und ihrer Idee ist Senta die Treue zu halten entschlossen.

Erik, der Senta liebende Jäger: Ein von der Dorfgesellschaft geschnittener und immer wieder gedemütigter Außenseiter. Dass Senta seine Zuneigung erwidert, kann nicht überraschen: Gerade, dass Erik aufgrund seines » dürftig Guts «, seiner Besitzlosigkeit also, für ihren Vater kein konkurrenzfähiger Freier ist, dürfte ihrem Nonkonformismus, der sich dem Wunsch des Vaters nur dann beugt, wenn er dem eigenen entspricht, entgegenkommen. Zugleich aber könnte Erik die Projektionsfläche ihres Holländerbildes niemals ausfüllen. Seine Not macht ihn zu einem Getriebenen, der der verlorenen Nähe zu Senta hinterherzujagen versucht, die freilich schon vor der Begegnung mit dem Holländer wie auf der Flucht aus diesem Leben erscheint. Wie Christine Mielitz diese und die folgenden Szenen in darstellerische Höchstspannung versetzt, ist atemberaubend. Das Spiel am Premierenabend wirkt von Moment zu Moment unvorhersehbar, das Agieren geschieht aus dem Moment heraus, jeder Moment ausbrechend aus dem Moment davor. Voneinander angezogen und auseinandergetrieben zugleich, prallen in Sentas und Eriks Auseinandersetzung Aggression und innigste Liebe aufeinander, in einem Pas de deux, der zugleich ein Zweikampf ist. Dass und wie Senta sich an Erik anlehnt, wenn sie den Schmerz des anderen, des imaginären Rivalen besingt, macht den emotionalen Doublebind, mit dem sie den Zurückgewiesenen an PAS DE DEU X – U N D Z W EIK A MPF

sich kettet, auch für uns beinahe unerträglich: » Fühlst du den Schmerz, den tiefen Gram, mit dem herab auf mich er sieht? « Auf der gleichen inszenatorischen Höhe dann Sentas Konfrontation mit dem Holländer, die in zwei parallel gesungenen Monologen stattfindet. Wie Mielitz es versteht, in diesem Duett, das keines ist, die Distanz zwischen den Darstellern maximal auszureizen und aufzuladen, ist grandios. Wir verfolgen das Sich-An- und Umschleichen der beiden, ganz am Ende eine vorsichtige Berührung, der sich der Holländer gleich wieder entzieht. Immer mehr gerät Senta in den Sog des roten Lichtes, das zunächst von unten durch die Fugen dringt, um dann die Rückwand zu skelettieren und völlig zu durchleuchten.

Sentas Gestalt erstrahlt in diesem Licht. Dass der Holländer selbst ihrem und seinem Ideal nicht mehr entspricht, bleibt ihr nicht verborgen. Brutal muss sie sich von ihm im Genick packen lassen. Und so ist ihr Treueversprechen wie eine Herausforderung, fast als Drohung gesungen: » Hier meine Hand!

Und ohne Reu’ bis in den Tod gelob’ ich Treu! « Das rote Licht skandiert dann auch den gewaltsamen Einbruch der Mannschaft des Holländers in das Fest der Seeleute. Nach diesem Pandämonium, bei dem die Normalsterblichen die Flucht ergriffen haben, bleiben die Körper der Zombies entseelt auf der Bühne liegen, um sich erst beim Pfiff ihres Kapitäns wieder zu beleben: » Segel auf! Anker los! « Dazwischen wird Senta von dem sie verfolgenden Erik gestellt, der sie an das ihm gegebene Treueversprechen erinnert. Sentas Zusammensacken bei » Leugnest du? « ist fast ein Eingeständnis – und der Holländer ist Zeuge. Verzweifelt hält Senta beide Männer umarmt, den armen Jäger und den vermögenden Weltumsegler, und wird keinen der beiden halten können.

SERGIO MOR A BITO

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Charles Baudelaire → Le voyage

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?

Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!

Eva Walch

ZU WAGNERS FLIEGENDEM HOLLÄNDER

Dramaturgische Überlegungen

Richard Wagner begegnete der Sage vom fliegenden Holländer bei Heinrich Heine. Dieser erzählt in seinen Memoiren des Herren Schnabelewopski mit ironischer Verve, wie ein holländischer Seemann bei Satan schwöre, auch bei wütendstem Sturm seine Fahrt bis zum Jüngsten Tag fortzusetzen, wie er von Satan beim Wort genommen wird und nun ewig segeln muss, bis ihn die Treue einer Frau erlöst. Für Wagner hatte die Figur des getriebenen und nur durch die bedingungslose Liebe einer Frau zu erlösenden ewigen Wanderers mythische und tiefe persönliche Bedeutung. Er assoziierte die Figur mit Ahasver, mit Odysseus und den Weltentdeckern der Neuzeit; Senta, die erlösende Frau, sah er als das » Weib der Zukunft «. Er schrieb eine für seine Zeit beunruhigende, neuartige Oper, die sich musikalisch von der traditionellen Nummernoper weit entfernte. Er komponierte sie einaktig, gab ihr aber für die Uraufführung in Dresden 1843 eine dreiaktige Form. Auch später nahm er immer wieder Veränderungen vor allem in der Instrumentierung, aber auch am Ende der Ouvertüre und am Opernschluss vor. Die verschiedenen Umarbeitungen des Werkes können alle Anspruch auf Authentizität erheben, so dass sich jede Inszenierung für die eine oder andere entscheiden muss. Die atemlos abrollende durchgehende Handlung lässt jedenfalls die ursprüngliche Fassung als die dramatisch überzeugendere erscheinen. Über die Dresdener Uraufführung berichtete Wagner: » Sie missglückte in der Hauptsache durchaus. Dieser Erscheinung gegenüber fühlte sich das Publikum umso weniger zu Erfolgsbezeigungen bestimmt, als es von dem Genre selbst verdrießlich berührt wurde. « Von der Kritik war zu vernehmen, die Aufführung habe » unter des Componisten eigner Leitung mit ergreifender Wirkung und steigendem Beifall « stattgefunden. » Was die originelle Komposition betrifft «, fuhr der Kritiker fort, » so ist sie so complicirt, dass es unmöglich ist, darüber nach einmaligem Hören ein motivirtes Urteil abzugeben. Im Allgemeinen zeigt der Tonsetzer vorherrschende Neigung zu reich harmonischer Behandlung, elegischem Ausdruck und übermäßig starker Instrumentierung, besonders bei Anwendung der Blech-Instrumente.

Dies mochte auch der Grund seyn, weshalb die Ouvertüre, eines kurzen cantablen Zwischensatzes ungeachtet, mehr betäubend, als verständlich wirkte. « In Wien war Der fliegende Holländer zum ersten Mal 1860 zu hören. Der Kritiker Eduard Hanslick schrieb über die erste Wiener Aufführung: » Richard Wagner’s Fliegender Holländer hat, zwanzig Jahre nach seiner Vollendung, ein äußerst erfolgreiches Debut vor dem Wiener Publicum bestanden. Der Stoff der Oper ist hier, wie in Wagner’s späteren Werken, der Sage entnommen, doch erscheint er wärmer, persönlicher behandelt als Tannhäuser und Lohengrin, in welchen Wagner nicht sowol lebendige Gestalten als vielmehr maskirte Ideen hingestellt hat. « Und er schloss mit dem Bemerken, das Hofoperntheater habe » den Holländer in würdigster Weise vorgeführt. « Die Geschichte vom fliegenden Holländer geht auf Motive aus uralten, über die ganze Welt verbreiteten Seemannssagen zurück, wie die vom Toten 39

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schiff, vom Geister-, Gespenster- oder Höllenschiff. Das Kernmotiv ist jedes Mal der Fluch des ewigen Segelns für einen schuldig gewordenen Kapitän.

Ihre besondere Ausprägung mit dem sogenannten fliegenden Holländer im Mittelpunkt erfuhr die Sage zu Zeiten der ersten Kapumsegelung am Ende des 15. Jahrhunderts, und sie erlebte ihre literarische Blütezeit im 19. Jahrhundert. Im Altertum war die » unfromme Weltneugier « eine Todsünde, und das Nichtüberschreiten bestimmter mythischer Grenzorte galt als notwendige menschliche Selbstbeschränkung. Denn Erkenntnisbegierde und Entdeckerfreude gingen von jeher mit Besitz- und Herrschaftsstreben einher und trugen den Widerspruch der Zerstörung der Natur und des Menschen in sich.

Der Fluch trifft den fliegenden Holländer als kühnen, weltneugierigen Menschen der Neuzeit, der gegen göttliche Gebote, Naturgesetze und Moralvorschriften frei handelt. Das wirft die – bis heute gültige – Frage auf, wie weit sich der Mensch ungestraft in der Welt vorwagen darf und welches im Überschreitungsfall seine Strafe ist. Der ehrgeizige Kapitän der Holländersage will mit einem Fluch das Manöver der Kapumsegelung gegen die Naturgewalten und den Widerstand der Mannschaft erzwingen. Er scheitert, und der Fluch fällt auf ihn selbst zurück. Das heißt, der menschliche Erkenntnisdrang wird als solcher zum Fluch. Er ist eine unbezwingbare Macht, die den Menschen nicht zur Ruhe kommen lässt, ihn treibt, ihn zwanghaft in Bewegung und Kampf hält. » In Ewigkeit lass ich nicht ab «, singt Wagners Holländer.

Die Befreiung vom getriebenen Tätigsein ist für ihn nur als Weltvernichtung, als das Ende aller Dinge vorstellbar. Die Hoffnung auf individuelle Erlösung, die hieße Einssein mit einer Frau, Versöhnung mit Gesellschaft und Natur, wird als » vergeblich « und » furchtbar eitler Wahn « verworfen. Die Sehnsucht des Mannes nach dem Ende von Sturm, Krieg und Chaos, die zu finden wäre in dem traditionellerweise von der Frau verkörperten Ideal von Ruhe, Frieden und Ordnung – » Vom Fluch ein Weib allein kann mich erlösen « –, diese Sehnsucht kann er nicht befriedigen. Der Mann als der Entdecker, Eroberer, Unstete, Getriebene fürchtet und wehrt sich gegen die Stetigkeit, die Ruhe, das Bewahrungs- und Beharrungsvermögen der Frau – gegen sie, die den Einklang mit der Natur sucht und den Mann aufhalten, ihm Einhalt gebieten will.

Die Strafe für sein von Kühnheit in Vermessenheit umschlagendes Handeln trifft nun, in der Sage und bei Wagner, nicht nur den Holländer selbst, sondern auch seine Mannschaft. Sie ist wie er verdammt, in alle Ewigkeit zu segeln. Das verleiht seinem Handeln eine moralische Dimension, die wesentlich ist für die Art der Sühne, seine » Erlösung «, wie sie dann Wagner in seiner Oper entfaltet. Die Verantwortung, die der Holländer für seine Mannschaft nicht übernommen hat – für ihn wird sie von Senta übernommen. Er kann zwar seine Tat nicht wieder gut machen, aber er darf erfahren – was die mit ihm verfluchte Mannschaft nicht erfahren kann –, was Anteilnahme am Nächsten in ihrer höchsten Form, » Treue bis zum Tod «, bedeutet. Wenn EVA WA LCH

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man die Schuld des Holländers verständlich, das heißt, erlebbar machen will, muss man seine Mannschaft, die in manchen Aufführungen als unsichtbarer Geisterchor nur zu hören ist, auftreten lassen. Es sind grauenvolle knöcherne Gestalten, eine wilde düstere Schar, uralte Opfer, Entrechtete, die auf keine Entschädigung hoffen dürfen.

Wagner ging bei der Komposition des Fliegenden Holländers sowohl von der Ballade der Senta aus als auch unmittelbar vom Kampf der beiden Chöre im dritten Akt, der Begegnung zwischen den Matrosen des Daland und der Holländermannschaft, zwischen den Beheimateten und den Heimatlosen.

Er komponierte mit harschen, dissonanten Klängen die reale Gefahr, die den Einheimischen von den Ausgestoßenen der Welt, den Verlierern und Verlorenen droht, die » alle sieben Jahr’ « aufs Land zukommen. Sie sind mit Satan, mit der Amoral, verbündet. Sie haben nichts zu verlieren. Sie sind durch die Tröstungen der Zivilisation nicht verführbar. Die Holländermannschaft verweigert sich den norwegischen Mädchen und Matrosen und schüchtert sie auf entsetzliche, unheimliche Weise ein. Durch ihren gemeinsamen starken Willen bilden sie eine mächtige, geschlossene, unbewegliche Front. Mit Bedacht bezeichnet Wagner sie nicht wie die norwegischen Seeleute als » Matrosen «, sondern immer nur mit dem Gemeinschaftswort » Mannschaft «.

Ihre Segel reißen nicht in Ewigkeit, sie kommen immer wieder, sie sind die Gefahr und die Kraft der Zukunft. Sie sind, ihr Chor ist, musikalisch die Zukunft. Für jetzt, für die gegenwärtige Gesellschaft, die aus ihrem Leben das Beste macht, aus dem falschen Leben das richtige, haben sie nur Hohngelächter. Der Holländer teilt mit den Weltentdeckern und -eroberern die zu Taten drängende Ungeduld, Sehnsucht und Unerschrockenheit, aber auch die Unbedingtheit und Unversöhnlichkeit des Handelns, das ganz auf sich Bezogene, Kompromisslose, Unbarmherzige. Darin liegt das Übermenschliche und zugleich Unmenschliche der Figur, letzten Endes ihre Unfähigkeit, auf der Erde, in der Gesellschaft, zu leben. Eine Inszenierung müsste es darauf anlegen, dieses Wesen des Holländers sichtbar zu machen, zu zeigen, dass er sich nicht nur in der Vergangenheit schuldig gemacht hat (was wir nur aus Sentas Ballade erfahren), sondern mit seinem absolut fordernden Wesen auch gegenwärtig die Ereignisse zwingend bestimmt und so immer wieder schuldig wird.

Im Bild, im Wunschtraum lebt dieser bedingungslose Ausnahmemensch im Bewusstsein aller: der Hausvater hat das Bild aufgehängt, die Hausfrau Mary singt seit uralten Zeiten die Ballade, die Mädchen kennen sie alle und können sie mitsingen, die Matrosen sind mit seiner Geschichte vertraut, Senta sitzt ihr » ganzes junges Leben « vor seinem Bild, Erik träumt leibhaftig von ihm und übersteigt in seinem Traum sogar die Fantasie Sentas, denn er sieht den » Seemann « bereits in bestimmter Kleidung und genauer Situation mit Senta zusammen und erfasst so das Unwiderstehliche der Figur. Doch das eine ist das Fantasie- und Wunschbild, das alle von einem unbedingten 41

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und bedingungslosen Menschen haben, das andere ist die tatsächliche Erscheinung eines solchen Wesens. Das erstere erregt Staunen, Ergriffenheit, Sehnsucht, das letztere Angst. Ein Mensch gewordener Mythos wie der Holländer, der alles absolut, alles » ewig « und » in Ewigkeit « will, ist fremd und furchterregend.

Der Holländer bricht nicht in eine Idylle ein, sondern in eine Welt der psychischen Irritationen und Verstörungen, der Unruhe und unterschwelligen Aggressionen. Handlung und Musik sind diskontinuierlich, die musikalischen Formen werden immer wieder unterbrochen; das Steuermannslied durch Einschlafen, dieses durch das Krachen des Ankers, das Spinnlied durch die Ballade, die Ballade durch die Einwürfe der Mädchen, später durch den Eintritt des Holländers, die Daland-Matrosen durch die Holländermannschaft. Handlung und Musik beschreiben wechselnde Bewusstseinszustände wie den Schlaf des Steuermanns, Sentas nahe Ohnmacht nach der Ballade, ihr magnetischer Schlaf, wenn Erik seinen Traum erzählt, die immer mehr in einen Rausch übergehende Feierstimmung der Matrosen. Es ist eine unruhige, sich ihrer selbst nicht gewisse Gesellschaft, auf unbestimmter Suche nach einem Halt und Sinn, müde des immer wieder Gleichen, wie es das – auch musikalische – Bild des Spinnens ausdrückt. Zugleich steht dieses aber auch für den arbeitsamen, unsentimentalen, geordneten Alltag, wie er sich in Marys ungerührtem » Ich spinne fort! « mitteilt.

Senta, das » Weib der Zukunft «, » das noch unvorhandene « Weib, erfindet Wagner als eine zerrissene Figur. Senta fügt sich, wenn auch distanziert und abwehrend, in ihre Alltagswelt ein. Und sie bricht immer wieder aus dieser aus und fliegt in ihre fantastische Welt hinaus. Als Sentas Fantasiebild des verdammten Mannes, der Holländer, ins Leben tritt, folgt sie ihm bedingungslos. » Ich muss! Ich muss! « Je eindringlicher der Holländer auf seinen Ewigkeitsforderungen, auf immer nur seinen absoluten Bedingungen besteht, desto stärker ist Senta in ihrer Entschlusskraft herausgefordert. Senta ist fähig, sich von ihrem gewöhnlichen Leben zu trennen, in der » heimathlich sorgende « Frauen auf heimkehrende Männer und deren Geschenke warten und ein Vater sein Kind als Ware handelt. Senta verbindet sich ohne Fragen, Vorbehalte und Sicherheiten mit einem Mann als dem Ziel allen Wollens, bis in den Tod – weil es höchster und einziger Gewinn ist, etwas nur um seiner selbst willen zu tun, mag es Treue oder Mitleid heißen? Macht all das sie zum » Weib der Zukunft «? Der Holländer will Sentas Opfer nicht, will ihren Tod nicht – nun doch aus Liebe? Er flieht auf sein Schiff, segelt los, bleibt der ewige Krieger, bleibt allein, bleibt – nach seinem Willen – ein Mann in Kampf und Bewegung. Senta, das » ersehnte, geahnte, unendlich weibliche Weib «, will retten, heilen, sich aufgeben. Sie will des Holländers ursprünglich kühner Tat durch ihr Opfer das Fluchwürdige nehmen. Sie bleibt sich und dem Holländer treu, beharrend auf ihrem Entschluss der Selbstvernichtung. DieEVA WA LCH

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se bedeutet Ruhe für sie und den Holländer, aber keine Erlösung. Keine Harfenklänge, kein » ... den Fluthen entsteigt er, heilig und hehr, von der siegprangenden Erlöserin an rettender Hand der Morgenröthe erhabenster Liebe zugeleitet «, wie Wagner fast zwanzig Jahre später komponierte und dichtete, unzufrieden mit dem schlagkräftigen Schluss (übrigens auch der Ouvertüre) seiner Urfassung. Zurück bleiben in jedem Fall ein gebrochener Vater, ein zerstörter Verlobter, schlotternde Matrosen, ein entsetztes Volk. Der Holländer und Senta hinterlassen traurige, einsame, enttäuschte, verratene Menschen. Von Anfang an geht ihre ideale Unbedingtheit auf Kosten anderer.

Darin gleichen sie Fanatikern, die ihr Ziel, welches ein abstraktes Prinzip ist, mit höchster Hingabe und größter Rücksichtslosigkeit gegen sich selbst und andere durchsetzen. Als Menschen, die ihre Leidenschaft bedingungslos ausleben, sind der Holländer und Senta zu bewundern, zu fürchten und zu bemitleiden, und so ergreifen sie uns. Der fliegende Holländer ließ Wagner nie ganz in Ruhe, auch nachdem er dessen » Erlösung « durch den neuen Schluss musikalisch verklärt hatte. Er identifizierte sich zeitlebens mit der Figur und äußerte mehrmals die Absicht, die Oper umzuarbeiten. Noch zwei Jahre vor seinem Tod erzählte er Cosima von einer neuen Fassung, die er der Ballade der Senta gegeben und leider verloren habe.

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Z U WAGN ERS FLIEGEN DEM HOLLÄ N DER

Friedrich Dieckmann

DER GESAMTKUNSTWERKER IM GEHÄUS

Ernst Benedikt Kietz, Der entfesselte Musikant, 1840/41 ←

Bald nach der Ankunft in Paris lernt Richard Wagner hier den Maler und Zeichner Ernst Benedikt Kietz (1815 – 1892) kennen, einen sächsischen Landsmann, der aus Dresden in die französische Metropole übersiedelt war, um sich bei dem berühmten Delaroche in der Ölmalerei zu vervollkommnen; der Deutsch-Französische Krieg zwingt ihn 1870 zu einer späten Rückkehr.

Wagner hat Kietz in seiner Autobiographie als einen naiven Mann beschrieben, einen » ungemein treuherzigen, gutmütigen Naturmenschen « von » seltsam, fast kindisch zerfahrenem Wesen «, dessen » große Gutmütigkeit und herzliche Hingebung seine Freundschaft in Zeiten der äußersten Not zu einem Quell der Hilfe « machten: » Seine ungemeine Gemütlichkeit und seine oft höchst komischen Einfälle machten ihn uns bald unentbehrlich. « Dass Kietz als Zeichner alles andere als naiv, nämlich ein scharfblickender Psychologe und erfindungsreicher Satiriker war, bekundet eine überbordend

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figurenreiche Großkarikatur (sie misst 58 x 43 cm), in der Wagner an Klavier auf ein Notenblatt starrt, das die mit Nachthemd und Schlafhaube angetane Minna ihm singend vorhält. Um ihren Arm sind Glöckchen geschlungen, um ihren Kopf windet sich eine Dornenkrone.

Der unheimlich mundlose Komponist hat statt der Haare Notenblätter auf dem Kopf, unter denen ein Lorbeerkranz den Kinnbart vertritt; sein linkes Bein, das ein Becken traktiert, steckt in einem Stiefel, das rechte im bloßen Strumpf; neben dem mit zwei Pauken bestückten Klavier (Wagners Rechte bedient einen Schlegel, indes die Linke auf den Tasten liegt) heult der Hund Robber zu seinem Frauchen auf. Ein dämonisches Orchester zeigt sich auf Wolken hoch über dem starren Klavierschläger; hier geigt ein Gerippe, ein Hund schlägt die Glocke, eine Schlange windet sich züngelnd um die Harfe, Ungeheuer stoßen ins Horn, und ein geflügelter Sansculotte spielt mit einer Säge Cello. Darunter im Bühnenausschnitt eine empathische Szene, bei der ein korpulenter Sänger Zugang zu einer Kirchentür erfleht, über der eine Weinflasche hängt; hinter ihm stürzt, sehr zart gezeichnet, Senta kopfüber von der Meeresklippe. Unterhalb der Bühne jauchzt eine unabsehbare Menschenmenge der Darstellung zu, oberhalb ihrer leitet ein in der Ecke lehnender Baum zu einem Anschlagzettel über, den ein Engel neben einer Säule an die Wand pinnt; darauf liest man die Ankündigung der 3790. Präsentation Wagner’scher Werke am 33. August 1950 im » Théâtre Champs Èlyisés «.

Der spindeldürre Wagner mit dem mächtigen Notenhaupt sitzt auf einem Blasebalg, der hinter ihm eine Reihe Orgelpfeifen antreibt. Links vorn, bei einem Haufen zerbrochener Gerätschaften und Instrumente (auch ein Kanonenrohr ist dabei), liegt ein Foliant mit der Inschrift » Richard Wagners sämtliche Werke, in 777 leblose Sprachen übersetzt von Dr. Lehrs und Anders «, rechts vorn an dem Blasebalg lehnt ein aufgeschlitzter Geldsack mit der Aufschrift » Minus Vermögen 0 0 0 0 0 0 «. » Alte Leiden «, » Textideen «, » Ideen zu Opern «, » Tantiemen 1839 1840 1841 «, » Frösche Orden goldne Dosen « steht auf andere Behälter geschrieben, die auf dem Boden herumliegen, zusammen mit dem Buch » Irrfahrten und Schiffbrüche von Wagner «, Schlangen und Frösche kriechen dazwischen herum. In dem Tantiemen-Beutel greift ein gehörnter Dämon, der aus einem Säckchen mit der Aufschrift 100 000 hervorbricht. Unter dem zerbrochenen Cello, das den Orgelprospekt von der Jubelmenge trennt, sieht man eine Art Fächer mit der Bezeichnung » Pariser Illusionen «. » Höllenmaschine « ist an das Klavier geschrieben, an dessen Seite eine Pistole hängt, » Rienzi « steht unter der Flasche, nach der sich der altertümlich gewandete Bühnenheld reckt.

Kietz stellt auf diesem subtil durchgezeichneten Blatt seinen Komponisten-Freund in das Zentrum eines musikalisch-theatralischen Pandämoniums, dass alle Grenzen sprengt. Ehe Wagners Werk sich den Weg auf der Bühne gebahnt hat, geht dem Freund aus der andern Kunstwelt die Vision eines FR IEDR ICH DIECK M A N N

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Musik-Theaters auf, dessen Märtyrerin die unter der Dornenkrone singende Hausfrau ist. Die Noten, die sie ihrem besessenen Ehemann vorhält, bezeichnen Motive aus seinen vier Opern: Die Feen, Das Liebeverbot, Rienzi und der Fliegende Holländer. Kietz’ Zeichnung führt Wagners Unterstellung ad absurdum, er habe nie mit einer Arbeit fertig werden können (offenbar hatte er eine tiefe Unlust an Auftragsarbeiten); angesteckt von dem Schaffensfuror des Freundes, gelingt dem melancholischen Zeichner, der sich – Wagner erzählt es – für diese Arbeit eigens nach Meudon aufgemacht und für den Punsch ein paar Flaschen Rum mitbringt, ein Chef d’œuvre eigener Art. Kietz’ Signatur (» E.B. Kietz Paris 1840 und 41 / 24. November) deutet darauf, dass die Zeichnung schon vor Meudon begonnen wurde und nach der Vollendung des Fliegenden Holländers fertig wurde. Am 20. November 1841 hatte Wagner die Partitur an das Berliner Hoftheater geschickt, dessen Intendant Interesse bekundet hatte; vermutlich hat Wagner den Freunden das am 19. November mit der Ouvertüre abgeschlossene Werk vor der Absendung der Partitur in seiner neuen Pariser Wohnung am Klavier vorgespielt und -gesungen. Kietz’ Zeichnung zeigt den aufs Wohngehäuse beschränkten Gesamtkunsthandwerker in voller Aktion. Zugleich gibt sie einen Fingerzeig, wo die Zukunft einer Zeichenkunst liegt, der die Fotografie das Geschäft unmittelbarer Abbildung abnimmt: Im Reich des Fantastischen ist sie unangefochten.

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Richard Wagner

500 FRANKEN – DIE ZEIT IN PARIS

Der fliegende Holländer, dessen innige Bekanntschaft ich auf der See gemacht hatte, fesselte fortwährend meine Phantasie; dazu machte ich die Bekanntschaft von H. Heines eigentümlicher Anwendung dieser Sage in einem Teile seines » Salons «. Besonders die von Heine einem holländischen Theaterstück gleichen Titels entnommene Behandlung der Erlösung dieses Ahasverus des Oceans gab mir alles an die Hand, diese Sage zu einem Opernsujet zu benutzen. Ich verständigte mich darüber mit Heine selbst, verfasste den Entwurf und übergab ihn dem Herrn Léon Pillet mit dem Vorschlage, mir danach ein französisches Textbuch machen zu lassen...

Bald war ich erstaunt, von Pillet zu erfahren, der von mir überreichte Entwurf gefalle ihm so sehr, dass er wünschte, ich träte ihm denselben ab.

Er sei nämlich genötigt, einem älteren Versprechen gemäß einem andern Komponisten baldigst ein Opernbuch zu übergeben: der von mir verfasste R ICH A R D WAGN ER

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Entwurf scheine ihm ganz zu solchem Zwecke geeignet, und ich würde wahrscheinlich keine Bedenken tragen, in die erbetene Abtretung einzuwilligen, wenn ich überlegte, dass ich vor dem Verlauf von vier Jahren mir unmöglich Hoffnung machen könnte, den unmittelbaren Auftrag zur Komposition einer Oper zu erhalten, da er erst noch Zusagen an mehrere andere Kandidaten der Großen Oper zu erfüllen habe...

Im Frühjahr zog ich auf das Land nach Meudon; bei dem warmen Herannahen des Sommers sehnte ich mich wieder nach geistiger Arbeit; die Veranlassung dazu sollte mir schneller kommen, als ich dachte. Ich erfuhr nämlich, dass mein Entwurf des Textes zum fliegenden Holländer bereits einem Dichter, Paul Fouché, übergeben war, und ich sah, dass, erklärte ich mich endlich zur Abtretung desselben nicht bereit, ich unter irgendeinem Vorwande gänzlich darum kommen würde. Ich willigte also endlich für eine gewisse Summe in die Abtretung meines Entwurfes ein.

So lange die 500 Franken reichten, war mir Luft zur Ausführung meines Werkes gegönnt. Die erste Ausgabe davon war für die Miete eines Pianos, da ich ein solches seit längeren Monaten gänzlich entbehrt hatte. Es sollte dazu dienen, in mir zunächst nun wieder den Glauben zu beleben, dass ich noch Musiker sei, nachdem ich seit dem Herbst des vergangenen Jahrs nur als Journalist und Opernarrangeur meinen Geist geübt hatte. Das Gedicht des fliegenden Holländers, welches ich noch in den zuletzt überstandenen Nöten schnell ausgeführt hatte, erregte namentlich Lehrs große Teilnahme; er erklärte geradewegs, ich würde nie etwas besseres machen, der fliegende Holländer würde mein Don Juan werden. Nun galt es, Musik zu finden. Als ich am Ausgange des verlebten Winters noch hoffte, dieses Sujet für die französische Oper bearbeiten zu dürfen, hatte ich bereits einige lyrische Bestandteile desselben poetisch und musikalisch ausgeführt, sie von Emile Deschamps übersetzen lassen und zu einer verhofften Audition bestimmt, bis zu welcher es jedoch nie kam. Dieses war: die Ballade der Senta, das Lied der norwegischen Matrosen und der Spuk­gesang der Mannschaft des fliegenden Holländers. Seitdem war ich so gewaltsam der Musik entfremdet worden, dass ich nun, als das Klavier in meiner Sommerwohnung ankam, einen Tag lang mich gar nicht es zu berühren getraute. Ich hatte wirklich die Furcht, dahinter kommen zu müssen, dass mir nichts mehr einfallen könnte, – als mir plötzlich war, ich hätte noch das Lied des Steuermanns im ersten Akte vergessen aufzuzeichnen, obwohl ich mich wiederum nicht entsann, es bereits entworfen zu haben, da ich soeben ja auch erst die Verse davon gemacht hatte. Dies gelang nun und gefiel mir. Ähnlich erging es mir mit dem » Spinnerlied «; und da ich denn nun diese beiden Stücke aufgeschrieben hatte und mir bei genauer Überlegung sagen musste, dass sie mir wirklich soeben erst eingefallen wären, ward ich über diese Entdeckung ganz unsinnig vor Freude. – In sieben Wochen ward die ganze Musik des fliegenden Holländers bis auf die Instrumentation ausgeführt.

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500 FR A N K EN – DIE ZEIT IN PA R IS

Heinrich Heine → Sturm (Die Nordsee, 1. Zyklus)

Es wütet der Sturm, Und er peitscht die Wellen, Und die Wellen, wutschäumend und bäumend, Türmen sich auf, und es wogen lebendig Die weißen Wasserberge, Und das Schifflein erklimmt sie, Hastig mühsam, und plötzlich stürzt es hinab In schwarze, weitgähnende Flutabgründe – Oh Meer!

Mutter der Schönheit, der schaumentstiegenen!

Großmutter der Liebe! schone meiner!

Schon flattert, leichenwitternd, Die weiße, gespenstische Möwe, Und wetzt an dem Mastbaum den Schnabel, Und lechzt voll Fraßbegier nach dem Herzen, Das vom Ruhm deiner Tochter ertönt, Und das dein Enkel, der kleine Schalk, Zum Spielzeug erwählt.

Vergebens mein Bitten und Flehn!

Mein Rufen verhallt im tosenden Sturm, Im Schlachtlärm der Winde.

Es braust und pfeift und prasselt und heult, Wie ein Tollhaus von Tönen!

Und zwischendurch hör’ ich vernehmbar Lockende Harfenlaute, Sehnsuchtswilden Gesang, Seelenschmelzend und seelenzerreißend, Und ich erkenne die Stimme.

Fern an schottischer Felsenküste, Wo das graue Schlösslein hinausragt Über die brandende See, Dort, am hochgewölbten Fenster, Steht eine schöne, kranke Frau, Zartdurchsichtig und marmorblass, Und sie spielt die Harfe und singt, Und der Wind durchwühlt ihre langen Locken, Und trägt ihr dunkles Lied Über das weite, stürmende Meer.

Rolf Engert

DIE SAGE VOM FLIEGENDEN HOLLÄNDER

Die Sage vom fliegenden Holländer gilt und galt von je als die schönste und tiefste aller Seemannssagen. Aber sie ist weit mehr als das: Sie wurde das große und ewige Symbol, das die Seeleute für das Meer und die Schifffahrt fanden. Zugleich wächst sie auch noch über diese eingeschränktere Bedeutung hinaus und erhebt sich in die Sphäre allgemein menschlicher Bedeutsamkeit.

ROLF ENGERT

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Wie wir die Sage allein heute bei den Seeleuten noch vorfinden, erscheint sie allerdings mehr oder weniger zum bloßen Aberglauben verblasst, hinter dem sich nur undeutlich noch die Trümmer einiger alter Sagenmotive regen. Vor allem der seltsame Name » Der fliegende Holländer « ist im Gedächtnis haften geblieben, jetzt wohl in erster Linie zur Bezeichnung des Schiffes dienend.

Dieses Schiff ist im Aberglauben der Seeleute eines der vielen Geisterschiffe, die die Meere bevölkern, vielleicht sogar das bedeutendste unter ihnen, keineswegs aber das Geisterschiff schlechthin. Doch auch auf die Person des Kapitäns dieses Schiffes, von dessen Schicksal die Seeleute wenigstens eine unbestimmte Erinnerung bewahren, zielt der Name.

Der Ausdruck » fliegender Holländer « geht zurück auf die viel früheren und allgemeineren Überlieferungen vom Wunschschiffe, jenem Schiff, das nach uralten Menschheitsträumen durch die Lüfte wie durch die Meereswogen zu segeln vermag. Es schwingt darin mit: die Schnelligkeit der Fahrt, das flüchtige Auftauchen und Verschwinden, das dauernde Wechseln des Aufenthaltsortes und schließlich auch das Hin-und-hergetrieben-Werden von un- und überpersönlichen Mächten. Für dieses Über-die-Meere-Hasten ist uns die Bezeichnung » fliegender Holländer « Ausdruck geworden.

Bei der Verschiedenartigkeit der Berichte mag es zunächst gewagt erscheinen, sie überhaupt für ein und dieselbe Sage in Anspruch zu nehmen. Wenn man indessen in einer Sage nicht ein starr Festgelegtes, sondern vielmehr ein sich Entwickelndes und Wandelndes erblickt, so schwindet solches Bedenken und es zeigt sich, dass all diesen Fassungen die wesentlichen Grundzüge gemeinsam sind. Fast alle sprechen von einem holländischen Kapitän, betonen mehr oder weniger seine Kühnheit als Seemann und seine Gottlosigkeit, lassen ihn voll Frevelmut auf seinem einmal gefassten Willen beharren und sich lieber für immer dem Meer anheimgeben oder dem Teufel überantworten, als von seinem Vorsatze abzulassen. Dafür trifft ihn immer der gleiche Fluch: ewig auf dem Meere zu kreuzen. Jedesmal handelt es sich um einen Ostindienfahrer, und immer ist der Ort der Geschehnisse die Höhe des Kaps der Guten Hoffnung.

Denn dass die Sage einen historischen Kern habe und nicht ins Blaue hinein fabuliert sei, davon war man meist überzeugt. Was lag näher, als dass man, um diesen zu finden, in der Zeit Umschau hielt, auf die die Sage selbst hinzuweisen schien, nämlich in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts, da die Holländer vor anderen Völkern kühne Seefahrer waren und besonders ihre Handelsbeziehungen nach Ostindien in Blüte standen? Da die Blicke aller seefahrttreibenden Nationen damals auf Holland gerichtet waren, so nimmt es nicht wunder, dass eine überragende Seemannsgestalt unter den Holländern allgemeinste Beachtung fand und eine Sage, die sich etwa an sie und ihr Schicksal anschloss, sich dem allgemeinen Zeitbewusstsein einprägte.

Das muss aber mit der Sage vom fliegenden Holländer geschehen sein, denn sonst wäre sie nicht über die ganze Erde verbreitet.

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DIE SAGE VOM FLIEGEN DEN HOLLÄ N DER

Richard Wagner wurde von seinem divinatorischen Gefühl durchaus recht geleitet, als er die Sage vom fliegenden Holländer » das Gedicht des Seefahrervolkes aus der weltgeschichtlichen Epoche der Entdeckungsreisen « nannte.

Wir haben in jenem Abschnitt der Schifffahrtsgeschichte, der die Entdeckung des Seeweges nach Ostindien umschließt, nahezu alle Motive beisammen, die zur Sage vom fliegenden Holländer führen konnten. Es ist selbstverständlich, dass die Geschichte der ersten Kapumsegelung sich der Erinnerung der Seeleute unauslöschlich einprägte, dass sie sich in ihrem Munde, wenn neue Schiffe und Geschwader das Kap umkreuzten oder vergeblich zu bezwingen suchten, immer wieder erneuerte und dabei immer sagenhafter ausgestaltete.

Es ist jedoch nicht zu leugnen, dass die Sage zugleich mehr und mehr zum bloßen Aberglauben herabsank. Der fliegende Holländer, der auf dem Meere den Schiffen erscheint und ihnen Gefahr und Untergang bringe, wird schließlich nur eines der vielen Gespensterschiffe und geht damit in den großen Sagenverband der Geisterschiffe ein und bis zu einem gewissen Grade auch in ihm unter.

Aber die Sage erfuhr noch einen Zusatz, der unter allen Geisterschiffen dem Erscheinen des fliegenden Holländers allein vorbehalten blieb. Wiederholt wird berichtet, dass er, wenn er an ein Schiff herangekommen ist, ein Boot zu Wasser lässt, damit an das Schiff heranrudert und entweder sich selbst an dessen Bord begibt oder einen seiner Leute sendet mit Briefen an die Heimat, um deren Beförderung er nachsucht. Nach dem Aberglauben der Seeleute darf man sie nicht annehmen oder muss sie wenigstens sogleich an den Mastbaum nageln, wenn man nicht allerlei Unheil erleiden will, wie z.B. dass der gesamte Proviant verdirbt oder dass der Kapitän, der die Briefe annahm und wohl gar las, toll wird und sein Schiff ins Schwanken gerät, bis es umschlägt. Diese Briefe sind immer an Menschen gerichtet, die niemand mehr kennt, die längst tot, ja deren Familien schon lange ausgestorben sind.

Das Streben des Seefahrers geht aufs Meer: So versteht der Seemann auch den Schwur des fliegenden Holländers am Kap der Stürme: es ist ein Sichdem-Meere-Verschwören – auf ewig. Die Meerverbannung trifft diesen deshalb nicht eigentlich wie eine Verfluchung, die als ein Geschick von außen auf ihn hereinbräche, sondern ist nur ein Beim-Wort-genommen-Werden, nicht mehr. Der Holländer verwünscht sich selbst, er hat in seinem Schwur sein Schicksal vorweggenommen, es stammt einzig aus ihm. Er hat sich selber » verschworen «. Und wenn er auch, als sein Geschick besiegelt ist, in seinem Wesen vorübergehend sich dagegen auflehnen, den Fluch erproben und Landung oder Tod suchen mag, in seinem Innersten müssen sich doch sieghaft die Kräfte der Bejahung finden. Die schlichte Seemannssage weiß nichts von einer Erlösung des fliegenden Holländers, noch auch nur von einer ernstlichen Erlösungssehnsucht in ihm.

Endlich, was den menschheitlich bedeutungsvollen Gehalt der Sage anlangt und sie neben die von Faust und Don Juan stellt! Man hat die Faust-SaROLF ENGERT

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ge als eine Geburt der Renaissance bezeichnet und gefeiert, da der Mensch, von mittelalterlichen Hemmungen befreit, zum ersten Male sich selbst und seinen eigensten schöpferischen Kräften gegeben war, und da er in titanischem Emporrecken alles zu vollbringen sich vermaß. Aus diesem Renaissancegeist stammen unmittelbar die großen Entdeckungsfahrten. Da in ihnen die Sage vom fliegenden Holländer ihren Ursprung hat, so wird auch sie mit nicht geringerem Recht als die Faust-Sage als eine Geburt des Renaissancegeistes angesprochen. Der fliegende Holländer stellt sich als dritter neben die beiden anderen Helden des titanischen Dranges, neben Faust und Don Juan.

War es in Faust der universale Erkenntnis- und Erlebnisdrang, in Don Juan eine gigantische Steigerung des sinnlichen Genussverlangens, so ist es im Fliegenden Holländer ein titanischer Tatendrang, der ihn an die Grenze des Möglichen hinreißt und in den Abgrund der Unmöglichkeit stürzt. Nach allen drei Gestalten streckt der Geist des Mittelalters, der neben dem hereinbrechenden Renaissancegeist weiterdauert, noch seine Fangarme aus und lässt sie für ihre Vermessenheit vom Teufel holen, da er für ihre bereits vollbrachten außerordentlichen, den Umkreis des menschlichen Wirkens grundsätzlich erweiternden Leistungen gar keine andere Erklärung finden kann als einen Pakt mit dem Bösen, der ihnen übermenschliche Kräfte verlieh.

Aber alle drei Gestalten: Faust, Don Juan und fliegender Holländer, fürchten sich weder vor Gott noch dem Teufel und beharren auf ihrem unbeugsamen Trotz. Sie haben den Mut, sich allein auf sich selbst zu stellen und sich in ihrer Einsamkeit und Einzigkeit zu behaupten. Der fliegende Holländer, der bis in alle Ewigkeit von seinem Vorsatz, das Kap zu umsegeln, nicht ablässt, tut darüber hinaus noch insbesondere die seltene Kraft dar, einen Willen zu Ende zu wollen. Dieses Übermaß selbstherrlichen, nur der eigenen Kraft vertrauenden Willens, das bereits an die Hybris der griechischen Tragödie erinnert, kann im Erfolg scheitern, aber nicht in sich selbst gebrochen werden.

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DIE SAGE VOM FLIEGEN DEN HOLLÄ N DER

Richard Wagner

EINE MITTHEILUNG AN MEINE FREUNDE

» Das Weib der Zukunft « als Erlösung aus ewigem Leid

Die Gestalt des » fliegenden Holländers « ist das mythische Gedicht des Volkes: ein uralter Zug des menschlichen Wesens spricht sich in ihm mit herzergreifender Gewalt aus. Dieser Zug ist, in seiner allgemeinsten Bedeutung, die Sehnsucht nach Ruhe aus Stürmen des Lebens. In der heitern hellenischen Welt treffen wir ihn in den Irrfahrten des Odysseus und in seiner Sehnsucht nach der Heimath, Haus, Heerd und – Weib, dem wirklich Erreichbaren und endlich Erreichten des bürgerfreudigen Sohnes des alten Hellas. Das irdisch heimathlose Christenthum fasste diesen Zug in die Gestalt des » ewigen Juden «: diesem immer und ewig, zweck- und freudlos zu einem längst ausgelebten Leben verdammten Wanderer blühte keine irdische Erlösung; ihm blieb als einziges Streben nur die Sehnsucht nach dem Tode, als einzige Hoffnung die Aussicht auf das Nichtmehrsein. Am Schlusse des Mittelalters lenkte ein neuer, thätiger Drang die Völker auf das Leben hin: weltgeschichtlich am erfolgreichsten äußerte er sich als Entdeckungstrieb. Das Meer ward jetzt der Boden des Lebens, aber nicht mehr das kleine Binnenmeer der Hellenenwelt, sondern das erdumgürtende Weltmeer. Hier war mit einer alten Welt gebrochen; die Sehnsucht des Odysseus nach Heimath, Heerd und Eheweib zurück hatte sich, nachdem sie an den Leiden des » ewigen Juden « bis zur Sehnsucht nach dem Tode genährt worden, zu dem Verlangen nach einem Neuen, Unbekannten noch nicht sichtbar Vorhandenen, aber im Voraus Empfundenen gesteigert. Diesen ungeheuer weit ausgedehnten Zug treffen wir im Mythos des fliegenden Holländers, diesem Gedichte des Seefahrervolkes aus der weltgeschichtlichen Epoche der Entdeckungsreisen. Wir treffen auf eine, vom Volksgeiste bewerkstelligte, merkwürde Mischung des Charakters des ewigen Juden mit dem des Odysseus. Der holländische Seefahrer ist zur Strafe seiner Kühnheit vom Teufel (das ist hier sehr ersichtlich: dem Elemente der Wasserfluthen und der Stürme) verdammt, auf dem Meere in alle Ewigkeit rastlos umher zu segeln. Als Ende seiner Leiden ersehnt er, ganz wie Ahasveros, den Tod; diese dem » ewigen Juden « noch verwehrte Erlösung kann der Holländer aber gewinnen durch – ein Weib, das sich aus Liebe ihm opfert: die Sehnsucht nach dem Tode treibt ihn somit zum Aufsuchen dieses Weibes; dieß Weib ist aber nicht mehr die heimathlich sorgende, vor Zeiten gefreite Penelope des Odysseus, sondern es ist das Weib überhaupt, aber das noch unvorhandene, ersehnte, geahnte, unendlich weibliche Weib, – sage ich es mit einem Worte heraus: das Weib der Zukunft…

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EIN E MIT T HEILU NG A N MEIN E FR EU N DE

Albert Dohmen als Holländer und Adrianne Pieczonka als Senta

Eva Rieger

» NACH MEINER MINNA VERLANGT MICH’S SEHR!«

Minna, Richard und der Fliegende Holländer

» Mein lieber Südwind, blas’ noch mehr! Nach meiner Minna verlangt mich’s sehr! « schreibt Wagner Ende Juli 1842 an seine Frau. Nicht zufällig wies er sie ausgerechnet zu diesem Zeitpunkt auf Senta hin, die weibliche Hauptgestalt seiner Oper Der fliegende Holländer, die er ein Jahr zuvor fertiggestellt hatte. Das Ehepaar war 1839 von Riga nach Paris gezogen, auf der Flucht vor Richards Schuldnern und um seine Karriere als Komponist voranzubringen, hatte aber in der französischen Metropole eine quälende Zeit der Entbehrung durchlitten. Für Minna war dieser Misserfolg eine bittere Erfahrung, da ihr Mann in Riga eine feste Stelle aufgegeben hatte und sie Armut aufgrund der Erfahrungen einer schwierigen Kindheit und Jugend nur schwer ertrug. Es gelang Richard nicht, neben ein paar Auftragsarbeiten eine regelmäßige Einnahmequelle zu finden, und als sich keine Geldgeber mehr auftreiben ließen, war man zeitweise fast am Verhungern. Im Sommer 1841 zog das Ehepaar nach Meudon am Rande von Paris, wo die Lage so ernst wurde, dass beide im Wald nach Pilzen suchten und an Gartenzäunen Nüsse von herabhängenden Ästen pflückten. Als Minna schließlich erkrankte, war Richard verzweifelt, weil er ihr keine Medikamente kaufen konnte – selbst die Eheringe waren bereits von ihm versetzt worden.

Nach Dresden zurückgekehrt, litt das Ehepaar weiter unter Geldsorgen.

Minna, die dringend Erholung benötigte, unternahm in Teplitz eine Kur und schrieb Richard von ihrem Vorschlag, sich eine Zeitlang zu trennen. Vermutlich machte sie sich – wie schon einige Male zuvor – ernsthafte Gedanken über die Möglichkeit des Geldverdienens in ihrem alten Beruf als Schauspielerin.

Eine Fortsetzung der Pariser Armut wollte sie keinesfalls hinnehmen.

Die Vorstellung einer Trennung musste Wagner zutiefst erschrecken. Die Bindung an eine Frau war ihm eine elementare psychische Notwendigkeit, da er ohne eine Partnerin weder materiell noch in kreativer Hinsicht existieren konnte. Hinzu kam, dass ihre Bühnenauftritte während der Verlobungszeit immer wieder eine Quelle der Eifersucht geworden waren. In seinem Antwortbrief auf ihren Vorschlag, den er ihr leidenschaftlich auszureden versucht (» Als wir in Paris am Rande der Hungersnoth schwebten, – warum sprachest Du damals nichts von einer Nothwendigkeit uns zu trennen? ... Sag’ mir, was Dich so kleinmüthig macht? «), schließt Wagner mit dem obigen Zitat aus dem Holländer.

Es ist kein Zufall, dass die Frauengestalt in der Oper Das Geisterschiff von M. Dietsch, deren Libretto auf Wagner zurückgeht, den Namen Minna trägt. Wagner schreibt selber, dass ihm die Thematik des Holländers » tief in das Herz « gedrungen sei. Es war also ein emotional-seelischer Vorgang, der ihn persönlich traf und zur Komposition der Oper bewegte. In seiner Erläuterung zum Werk beschreibt er, was er sich unter dem » Weib der Zukunft « vorstellt: weniger die » heimathlich Sorgende «, sondern vielmehr das » unendlich weibliche Weib «. Auf den ersten Blick gibt die Wortwahl Rätsel auf.

War denn nicht aus der Sicht Wagners die » heimathlich sorgende « Gattin 61

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seine Idealvorstellung? Anscheinend nicht. Unter einem » unendlich weiblichen Weib « verstand er die Frau, die nicht nur den Haushalt übernahm, sondern darüber hinaus den Ehemann in allem verstehen und ihm folgen konnte und die ihm bedingungslos zugetan war; diese Aufopferung wurde unter den Begriff der » Liebe « subsumiert. Minna sah dagegen in erster Linie einen rundum funktionierenden Haushalt als eine fundamentale Aufgabe und als Ausdruck der Zuneigung in der Ehe an. In Paris hatte sie dies trotz der Geldnot zur Perfektion entwickelt, wie ihre uneheliche Tochter Natalie, die zeitweise bei Wagners wohnte, berichtet: » Wie verstand sie die kleine Häuslichkeit so anheimelnd nett und sauber durch die äußerste Ordnung und Reinlichkeit zu machen... Still und geräuschlos arbeitete sie gleich einer Magd, kehrte, wusch, kochte, putzte ihm seine Kleider und Stiefel, weil sie kein Geld hatten, diese niederen Arbeiten Dienstleuten zu überlassen; dabei sah sie immer rosig, frisch, nett und äußerst sauber aus, dass man nicht ahnen konnte, dass sie alle diese niedern Mägdedienste verrichtete. Wie freute sie sich, wenn sie auf stundenweit entferntem Markt, weil es da billiger zum Einkauf der nöthigen Lebensmittel war, etwas ersparen konnte, um ihren geliebten Richard mit ein paar guten Cigarren und einem Dütchen Schnupftabak zu überraschen und zu erfreuen. Wie freute sich auch Richard jedesmal über die willkommene Liebesgabe, gleich einem Kinde, und wusste nicht genug seinem dafür besorgten Mienchen mit Küssen zu danken. « Minna hörte gerne die Fantasien und Zukunftsvisionen ihres Mannes an, verweigerte ihm aber aufgrund bitterer Erfahrung die unbedingte Gefolgschaft, wenn er neue, verwegene Pläne entwickelte, an die sie nicht glauben konnte, und sparte nicht mit kritischen Einwänden. Wagner aber wollte mehr als eine gute Hausfrau: eine Partnerin, die ihm bedingungslos in allen Lebenslagen vertraute. Minnas Ängste um die Zukunft, die sie über eine zeitweise Trennung nachdenken ließen, müssen ihn existentiell berührt und schon in Riga zur Beschäftigung mit dem Thema geführt haben.

Oft ist zu lesen, dass die Oper sich nur um den Holländer drehe, den Wagner zum Symbol für die moderne Künstlerexistenz macht. Es erstaunt die Ausschließlichkeit, mit der die Musik- und Literaturwissenschaftler einen Bogen um eine andere Interpretation machen – nämlich die, dass Wagner sein Werk auch schrieb, um eine » weibliche « Identität zu formen und bürgerlichen Frauen mitzuteilen, worin ihre Rolle im Leben bestand und wo sie hingehörten. In der Tat scheint die Ouvertüre dafür zu sprechen, dass der Holländer im Mittelpunkt steht, denn sein Motiv wird im Schema des klassischen Sonatensatzes als Hauptthema behandelt, während das Erlösungsmotiv Sentas in der Paralleltonart zu hören ist: trotz der Wichtigkeit ihrer Rolle im Gesamtgefüge rankt sich die Frau um den Mann. Es geht aber nicht ausschließlich um das schaffende Genie, sondern um die Produktionsbedingungen dieses Schaffens, die doch so eng mit der weiblichen Hilfestellung verbunden sind. Frauen galten im 19. Jahrhundert als Trägerinnen der EVA R IEGER

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Edvard Munch, Pubertät, 1902.

Radierung in Braun auf beigem Papier →

Humanität, und Wagner versuchte häufig, sich die weibliche Liebesfähigkeit künstlerisch nutzbar zu machen. Er lieferte selbst die Stichworte, als er sich zu seiner Oper Lohengrin äußerte (anstelle Lohengrins könnte der Holländer stehen): » Lohengrin suchte das Weib, das an ihn glaubte: das nicht früge, wer er sei und woher er komme, sondern ihn liebte, wie er sei, und weil er so sei, wie er ihr erschiene. Er will nicht als Gott, d.h. als Unverstandener, angebetet werden, sondern er verlangt nach Erlösung aus der göttlichen Einsamkeit im Verstandensein durch die Liebe. « Um eine solche Figur auch im Fliegenden Holländer zu schaffen, löste er den Charakter der Senta aus Heinrich Heines Vorlage heraus und modellierte sie nach seinen Vorstellungen. Heine hat über die Protagonistin kaum mehr zu sagen, als dass sie » schön « sei; Wagner dagegen macht sie mitsamt der ihr innewohnenden Opferbereitschaft und Liebesfähigkeit zum bewegenden Faktor in der dramatischen Handlung. Sentas Beschluss, dem Holländer in absoluter Unbedingtheit zu folgen, dies als eine göttliche Mission zu sehen und selbst mit ihm in den Tod zu gehen, erhebt sie folglich zur gleich wichtigen Gestalt neben dem Holländer. Der Komponist übermittelt damit eine spezielle Botschaft, die ihm so wichtig war, dass er sie in fast allen seinen 63

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Opern wiederholt. Ob als » Liebestod « (als sexuelle Vereinigung mit dem Geliebten in Tristan und Isolde) oder als » Tod aus Liebe «: der Platz der Frau war an der Seite eines Mannes, und sie sollte ihr Leben nur diesem weihen.

Dabei ist seltsamerweise im Fliegenden Holländer wirkliche Liebe, die aus Empathie, intensiver Kommunikation und Zuneigung entsteht, gar nicht im Spiel, denn der Holländer gesteht: » Sollt’ ich Unseliger (meine Gefühle) Liebe nennen? Ach nein! Die Sehnsucht ist es nach dem Heil! « Auch Senta verliebt sich nicht in den Holländer selbst, sondern in dessen Abbild. Es sind ihr zufolge » des Weibes heil’ge Pflichten «, die sie bewegen, sich dem Mann hinzugeben. So entsteht der Eindruck, als wolle Wagner noch über die Liebe als bewegende Kraft zwischen zwei Menschen hinausgehen und ein unsichtbares Band weben, das die Frau dem Mann für alle Zeiten zu- und unterordnet.

Wagner wünschte sich hinsichtlich der Gestalt der Senta, dass ihr träumerisches Wesen » nicht im Sinne einer modernen, krankhaften Sentimentalität aufgefasst « werden möge. Sie sei » ein ganz kerniges nordisches Mädchen «, das trotz seiner für die Umwelt unverständlichen Schwärmerei immer glaubhaft bleibe. Dieses Frauenbild macht verständlich, warum Wagner bei der Gestaltung seines Librettos Heinrich Heines Einschub in die Rahmenerzählung wegließ. Heine schildert aus der Sicht des im Theatersaal sitzenden Zuschauers das Theaterstück vom Fliegenden Holländer. Plötzlich hört er hinter sich ein Lachen: Als er sich umdreht, wirft ihm ein Mädchen mit verführerischem Blick Apfelsinenschalen an den Kopf. Das Mädchen ist weder gut noch böse, doch es ist keine Jungfrau mehr, sondern » wissend «. Der Erzähler verspürt das Verlangen, es zu küssen, und die Zustimmung der » holländischen Blondine « erklingt » mit entzückendem Wohllaut aus dem Herzen «. Es kommt zu einem erotischen Abenteuer auf einem schwarzen Sofa: » In der eisigen Hülle lauert der heißeste Extrakt. Es gibt nichts Pikanteres als der Kontrast jener äußeren Kälte und der inneren Glut, die bacchantisch emporlodert und den glücklichen Zecher unwiderstehlich berauscht. « Diese Episode, mit der Heine die Erzählung vom düsteren Holländer mit Sinnlichkeit und Ironie anreichert, merzte Wagner aus. Die satirische Gegenüberstellung der dem normalen Alltag zugehörigen jungen, abenteuerlustigen Frau mit der in der männlichen Fantasie idealisierten selbstlosen weiblichen Hingabe interessierte ihn nicht – eine solche sexuell verfügbare und auf Abenteuer lauernde » wunderschöne Eva « passte nicht zu seiner Vorstellung von einer Idealfrau.

Wagner gestaltete gerne gegensätzliche Welten. In Tristan und Isolde ist es der Gegensatz zwischen der schwül-erotischen Nacht und dem Tag der Pflichten und des Verstandes, im Tannhäuser steht die wollüstige, heidnische Welt der Venus der mitfühlend­warmherzigen, christlichen Welt Elisabeths gegenüber. Im Fliegenden Holländer gehören Daland, Erik und die Spinnerinnen dem bürgerlichen Alltag an und stehen im Kontrast zur unheimlichen Welt des Seefahrers. Wagner schuf auch deutliche Gegensätze zwischen der EVA R IEGER

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Welt der Männer und der der Frauen, wie an der Gestaltung der Matrosenund der Spinnerinnenchöre herauszuhören ist. Die Unterschiede zwischen dem Gesang der Mädchen und dem der norwegischen Matrosen gehen auf Webers Freischütz zurück, in dem die Jäger im Gras lagern und sich auf die Jagd freuen, während die Jungfrauen die Braut begleiten, einen Jungfernkranz winden und von ihren künftigen Ehemännern träumen. Beim Weber’schen Jäger- wie beim Wagner’schen Matrosenchor geht es um die Beherrschung der Natur: Ob man sich über das erlegte Wild freut (» fürstliche Freude, männlich Verlangen «) oder wie bei Wagner sich ohne Furcht dem Wind und Sturm entgegenstellt, ob man bei Weber » Jo ho tralala « oder bei Wagner » Hussassa, he! Jollohohe! « singt, ob man bei Weber Wein trinkt oder bei Wagner Tabak und Branntwein genießt – beide Male gleicht sich die Grundhaltung. Es sind Männer, die im Freien arbeiten und temperamentvoll eine überschäumende Lebensfreude versprühen, und das gesamte Orchester (neben den Holzbläsern und Streichern sind es bei Wagner Hörner, Trompeten, Posaunen, Tuba und Schlagzeug) begleitet sie mit abwechslungsreichen Rhythmen und aufwärtssteigenden, kraftvollen Melodien. Im Gegenzug erheben sich die gefälligen Lieder der Weber’schen Brautjungfern und der Wagner’schen Spinnerinnen kaum über das Volkstümlich-Schlichte. Das sich drehende Spinnrad ist durch ein monotones, gleichbleibendes, drehendes Motiv in der Begleitung charakterisiert. Die Oboe intoniert eine lustige, punktierte Begleitung mit zahlreichen Vorhalten und betont damit den neckischen Charakter der emsigen Arbeiterinnen. Wie Wagner später seiner zweiten Ehefrau Cosima verriet, hat ihn die Romanze der Margarethe » Spinne, arme Margarethe « aus ­Boieldieus Die weiße Dame schon als Knabe beeindruckt, und die Diatonik, die monotone Begleitung und der periodische Gesang sind hier wie dort zu finden. Die Räder, die man schnurren hört, sind mit dem Sich-um-sich-selbstDrehen Ausdruck einer typisch » weiblichen « Tätigkeit, wie sie im Haushalt dutzendfach vorkommt und eher kreisrund als dynamisch-vorwärtsstrebend zu bezeichnen ist.

Wie kann man diese reduzierte Welt der Spinnerinnen mit Sentas großartiger Ballade vereinbaren? Ihr Gesang ist voller extremer Melodiesprünge, die über eine Oktave hinausgehen und die Grenzen des Anmutig-Weiblichen deutlich überschreiten. Senta ist zwar eine von ihnen, hat sich aber innerlich meilenweit von ihnen entfernt. Der große Ernst, mit dem sie die Erscheinung des Holländers beschreibt, zeigt sie als entschlossene Person. Sie deliriert nicht, wie zuweilen angenommen wird, sondern bleibt sich ihrer Sache vollkommen sicher. Damit aber steht sie im Gegensatz zum traditionell weiblichen Charakter ihrer Geschlechtsgenossinnen. Senta leistet Widerstand gegen die gesamte bürgerliche Welt, wie Mary, ihr Vater und sogar der sensible Erik sie repräsentieren. Dabei hatte Wagner keine mächtige Walküren-Gestalt im Sinn. Für Aufführungen verlangte er, dass die Darstellerin » den Eindruck der jugendlichsten und jungfräulichsten Unbefangenheit mache, ohne zu 65

MIN NA, R ICH A R D U N D DER FLIEGEN DE HOLLÄ N DER

verrathen, ein wie sehr erfahrenes, feines weibliches Gefühl sie erst zur Lösung ihrer Aufgabe fähig machen konnte... «. Daland preist seine Tochter an, indem er betont, dass sie ihm » mit treuer Kindeslieb’ ergeben « sei, und fährt fort: » Sie ist mein Stolz, mein Trost im Unglück, meine Freud’ im Glück. « Senta soll also durchaus Kindlichkeit ausstrahlen, neben der jungfräulichen Reinheit und Naivität zugleich ein von der Reflexion unberührtes, intuitives Wesen besitzen. Hier aber droht Wagner, sich in seiner eigenen Schlinge zu fangen: Eine Frau, die nur für den Mann da sein will, opfert dafür gemeinhin alle selbständigen Regungen. Wie kann aber eine Frau, die sich gegen ihre Umwelt stellt und damit im höchsten Maße selbständig handelt, sich wiederum so sehr dem Willen eines fremden Mannes unterordnen und ihm sogar ihr Leben opfern? Als Lösung findet Wagner die » weibliche Intuition «, die Senta leitet und zum richtigen Mann führe. Dies bändigt Ängste, da das Gegenstück, die den Mann zu verschlingen drohende, zerstörerische Frau bei diesem Modell verbannt bleibt. Im ersten Prosaentwurf zum Libretto wird deutlich, dass die Ballade nicht von Senta selbst stammt, sondern ihr von ihrer Amme Mary vorgesungen worden ist. Ihre große Exaltation gilt daher dem Seemann, von dessen Schicksal, das sie so sehr erregt, ihr Mary berichtet hat. Wagner unterscheidet daher in der Ballade musikalisch deutlich zwischen der Beschreibung des verzweifelten Seefahrers und Sentas innigem Wunsch, ihn zu erlösen. Nach dem stürmischen Anfang der Ballade, der die Verzweiflung des Holländers beschreibt, erklingt das Erlösungsmotiv (bezeichnenderweise als Senta-Motiv bekannt) zu den Worten » Doch kann dem bleichen Manne Erlösung einstens noch werden... «. Mit einer innigen Melodie im schlichten Dur löst es sich zweimal in die festigende Tonika auf, begleitet von der zartklingenden Oboe und dem Englischhorn – Holzbläser sind bekanntlich immer dann zur Stelle, wenn das gezähmte, fürsorgliche Weibliche umschrieben wird. Choralartige, ruhige Dur-Akkorde, die die Sphäre des Kirchlichen anklingen lassen, deuten auf die himmlische Reinheit Sentas hin, auf das Leben nach dem Tode. Damit unterstreicht Wagner in genialer Weise das doppelte Bild der zum Widerstand gegenüber der Umwelt bereiten und zugleich engelsgleichen Jungfrau.

Begeht aber Senta nicht ein bitteres Unrecht, indem sie ihren Verlobten Erik trotz eines früheren Treuegelöbnisses verlässt? Wagner löst dieses Problem, indem er ihn als sensibel-verwundbaren Mann darstellt, der innerhalb einer bürgerlichen Normalität verharrt und gegenüber der eindrucksvollen Erscheinung des Seefahrers abfällt. Eriks bittende Arie » Mein Herz, voll Treue bis zum Sterben « ist periodisch gebaut, mit einer gleichmäßig-harmlosen Begleitung. Er wird oft mit der Soloklarinette (das Instrument der Liebe) eingeführt und Mordente – also Verzierungen – umspielen auffällig häufig seine Melodien, was ihm einen fast weiblichen Charakter verleiht. Er beschreibt seinen Kummer mit den Begriffen » Qualen «, » Verderben «, » Jammer « und » Kränkung « und stellt Senta insgesamt 16 Fragen. So verrät sich EVA R IEGER

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Edvard Munch, Die Kronprätendenten: Die letzte Stunde, 1917.

Holzschnitt auf elfenbeinfarbenem Papier →

seine Unsicherheit und Besorgnis, nach Wagners Wunsch jedoch soll sein Gesang keinesfalls übertriebenes Selbstmitleid, sondern vielmehr Trauer und Wehmut ausdrücken. Die » femininen « Zutaten in der Musik reichten ihm.

Der geniale Dramatiker lehnte bekanntlich zeitlebens eine Verdoppelung und damit Überakzentuierung durch die Interpretation des Sängers ab.

Wie sehr sich Wagner mit dem Holländer identifizierte, wird aus zwei Tagebucheintragungen seiner Frau Cosima deutlich. Drei Jahre vor seinem Tod wohnte das Ehepaar einer Aufführung des Werkes in München bei, die Richard so ergriff, dass er öfters in Tränen ausbrach: Die Erinnerungen an sein früheres Leben, als er Minnas Vertrauen nicht mehr genoss und sich eine neue Geliebte herbeisehnte, überwältigten ihn. 1873 war Cosimas Vater Franz Liszt zu Besuch, und Richard sang mit einer anwesenden Sängerin zusammen die Szene aus dem Finale des zweiten Aufzugs vor, die die Begegnung zwischen dem Seefahrer und Senta enthält. Cosima berichtet: » Abends Musik; Richard singt mit Fr. v. St. die Scene aus dem Fliegenden Holländer zu tiefstem Eindruck und Ergriffenheit, er selbst erschüttert, gerade diese Scene, in welcher er unsere ganze Situation wiedererkennt, vor dem Vater zu singen. Nachdem sich alle entfernt haben, verharren wir noch lange in gedenkender Erschütterung – niemals werden des Holländers Worte je wieder so gehört werden. « Dass ausgerechnet Franz Liszt, der lange und vergeblich gegen die Eheschließung Cosimas mit Richard opponiert hatte, sich anhören 67

MIN NA, R ICH A R D U N D DER FLIEGEN DE HOLLÄ N DER

musste, wie das Schicksal zwei Menschen füreinander bestimmte, war für Wagner eine späte Genugtuung. Er ging davon aus, dass Liszt die Botschaft als persönliche begreifen würde, denn dieser hatte die Oper 20 Jahre zuvor in Weimar dirigiert und über Senta geschrieben: » Sein (des Holländers) mit Bitterkeit getränkter Hauch seines klagenden Gesanges weckt unser Mitleid und lehrt uns verstehen, wie ein Weib sich berufen fühlen kann, ihr Leben zu opfern, um sein Heil zu erringen… Wer zweifelt an einer Senta, an einem weiblichen Wesen, welches, um eine große Seele von schwerster Strafe zu erlösen, das eigene Leben opfert? « An Minnas Stelle war nun Cosima getreten – dies konnte Liszt freilich damals noch nicht ahnen.

Damit schließt sich der Kreis zu Minna, die nach den gescheiterten Bemühungen ihres Mannes in Paris, nach den Erfahrungen mit seiner Unfähigkeit im Umgang mit Geld und nach vielen Jahren leerer Versprechungen immer mehr den Mut und das Vertrauen in ihn verloren und ihm immer häufiger ihre Zweifel an der Zukunft mitgeteilt hatte. Die Frau, die Wagner sich ersehnte, fand er schließlich in Cosima von Bülow, die als » rettender Engel « für ihn ihren Ehemann verließ, Skandale in Kauf nahm und nach Richards Tod nur noch seinem Werk lebte. Wenn Wagner-Biographen daher über Senta schreiben, dass sie » keinerlei biographische Züge « besitze, dann wird es Zeit, dieses Bild des von eigenen Wünschen und Sehnsüchten abstrahierenden, streng werkbezogenen Künstlers gründlich zu revidieren.

EVA R IEGER

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Friedrich Nietzsche → Der Fall Wagner

» Wagner hat über nichts so tief wie über die Erlösung nachgedacht: seine Oper ist die Oper der Erlösung. Irgendwer will bei ihm immer erlöst sein: bald ein Männlein, bald ein Fräulein – dies ist sein Problem. – Und wie reich er sein Leitmotiv variiert! Welche seltenen, welche tiefsinnigen Ausweichungen! Wer lehrte es uns, wenn nicht Wagner, dass die Unschuld mit Vorliebe interessante Sünder erlöst? (der Fall Tannhäuser). Oder dass selbst der ewige Jude erlöst wird, sesshaft wird, wenn er sich verheiratet? (der Fall im Fliegenden Holländer). Oder dass alte verdorbene Frauenzimmer es vorziehn, von keuschen Jünglingen erlöst zu werden? (der Fall Kundry). Oder dass schöne Mädchen am liebsten durch einen Ritter erlöst werden, der Wagnerianer ist? (der Fall in den Meistersingern). Oder dass auch verheiratete Frauen gerne durch einen Ritter erlöst werden? (der Fall Isoldens). Oder dass »der alte Gott«, nachdem er sich moralisch in jedem Betracht kompromittiert hat, endlich durch einen Freigeist und Immoralisten erlöst wird? (der Fall im Ring). Bewundern Sie insonderheit diesen letzten Tiefsinn!

Verstehn Sie ihn? Ich – hüte mich, ihn zu verstehn... «

RICHARD WAGNER

BEMER­KUNGEN ZUR AUFFÜHRUNG DER OPER » DER FLIEGENDE HOLLÄNDER «

Die Darstellung der Hauptpartie: » Der Holländer. « Lediglich wende ich mich daher an die Darsteller, und unter diesen vor Allem an den Repräsentanten der schwierigen männlichen Hauptrolle » der Holländer «. Von dem glücklichen Ausfall dieser Hauptpartie hängt der wirkliche Erfolg der ganzen Oper einzig ab: es muss dem Darsteller derselben gelingen, das tiefste Mitleiden zu erregen und zu unterhalten, und dies wird er können, wenn er folgende Hauptcharakterzüge der Darstellung befolgt:

Das erste Auftreten.

Das Aeussere seiner Erscheinung ist genügend angezeigt. Sein erster Auftritt ist ungemein feierlich und ernst: die zögernde Langsamkeit seines Vorschreitens auf dem festen Lande möge einen eigenthümlichen Kontrast mit dem unheimlich schnellen Daherlaufen des Schiffes auf der See bieten. Während der tiefen Trompetentöne (h-Moll), ganz am Schlusse der Introduktion, ist er, auf einem von der Mannschaft ausgelegten Brette, vom Bord des Schiffes bis an eine Felsenplatte des Ufers vorgeschritten: die erste Note des Ritornells der Arie (das tiefe Eis der Bässe) wird vom ersten Schritte des Holländers auf dem Lande begleitet; das Schwankende seiner Bewegung, wie bei Seeleuten, die nach langer Seefahrt zum ersten Male das Land betreten, begleitet wiederum musikalisch die Wellenfigur der Violoncellen und Bratschen: mit dem ersten Viertheil des dritten Taktes thut er den zweiten Schritt, immer mit verschränkten Armen und gesenktem Haupte; der dritte und vierte Schritt fällt mit den Noten des achten und zehnten Taktes zusammen. Von hier folgt seine fernere Bewegung der Unwillkür des weiteren Vortrages, doch nie möge sich der Darsteller zu auffallender Lebhaftigkeit im Hin- und Herschreiten verleiten lassen: eine gewisse grauenhafte Ruhe in der äusseren Haltung, selbst bei der leidenschaftlichsten inneren Kundgebung des Schmerzes und der Verzweiflung, wird das Charakteristische seiner Erscheinung zu geeigneter Wirkung bringen.

Letzte Scene des Holländers.

Ueber alles Weitere kann kein Missverständniss mehr obwalten: in seinem letzten Auftritte im dritten Akte ist Alles Leidenschaft, Schmerz und Verzweiflung. Besonders empfehle ich, die Rezitativ­Phrasen nie zu dehnen, sondern Alles im lebhaftesten, drängendsten Tempo zu nehmen.

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BEMER K U NGEN Z U R AU FF Ü HRU NG DER OPER

Franz Liszt

WAGNERS FLIEGENDER HOLLÄNDER

Der Monolog muss zu den bedeutendsten gezählt werden, welche die musikalische Literatur aufzuweisen hat. Energie des Gedankens und Gefühls gehen hier fortwährend Hand in Hand; sie bewegen sich an den äußersten Grenzen, ohne in Uebertreibung auszuschweifen, zu krankhafter Verzerrung entstellt zu werden, oder in zu langer Spannung zu erkalten. Die Scala aller Phasen des Leidens ist hier durchlaufen: stoische Ruhe, Zorn und Empörung, Ironie und Sarcasmus bis zur Sehnsucht nach Vernichtung. Die klagende Monotonie, mit welcher die ausdrucksvolle und eindringliche Tonart von c-Moll nach den gewagtesten Modulationen beharrlich wiederkehrt, bezeichnet die immer wiederkehrenden, selbigen Schmerzen. In den mannichfachen Pausen, die den Gesang des Unglücklichen unterbrechen, giebt das Orchester den Commentar zu seinen Tönen, die zu kurz sind, um so lange Leiden auszusprechen, und hilft da nach, wo die menschliche Stimme nicht ausreicht, die ganze Intensität unaussprechlicher Seelenangst wiederzugeben.

Die Musik dieser im höchsten pathetischen Style gehaltenen Scene durchdringt den Zuhörer auf eine Weisen, deren die Poesie nicht fähig ist, weil es ihr nur gelingt, die in der Brust Anderer wohnenden Leiden aufzuzählen und uns kennen zu lehren, während die Musik uns dieselben wirklich empfinden lässt, indem sie gewissermaßen unsere Adern mit einem Theile ihres ätzenden Giftes durchdringt, uns auf Augenblicke lang Tropfen für Tropfen von dem bitteren Safte des Krankheitsstoffes in die Seele träufelt, der Jene durchwühlt.

Ein neuer Virgil, kann der Musiker an seiner Hand uns durch die HöllenTerfel kreise führen, die ein menschliches Herz bergen kann, und uns die wech- Bryn als Holländer → selnden Formen ihrer Qualen veranschaulichen...

FR A NZ LISZT

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Heinrich Heine → Meeresstille (Die Nordsee, 1. Zyklus)

Meeresstille! Ihre Strahlen Wirft die Sonne auf das Wasser, Und im wogenden Geschmeide Zieht das Schiff die grünen Furchen.

Bei dem Steuer liegt der Bootsmann Auf dem Bauch und schnarchet leise.

Bei dem Mastbaum, segelflickend, Kauert der beteerte Schiffsjung’.

Hinterm Schmutze seiner Wangen Sprüht es rot, wehmütig zuckt es Um das breite Maul, und schmerzlich Schaun die großen, schönen Augen.

Denn der Kapitän steht vor ihm, Tobt und flucht und schilt ihn: »Spitzbub’, Spitzbub’! einen Hering hast du Aus der Tonne mir gestohlen!« Meeresstille! Aus den Wellen Taucht hervor ein kluges Fischlein, Wärmt das Köpfchen an der Sonne, Plätschert lustig mit dem Schwänzchen.

Doch die Möwe, aus den Lüften, Schießt herunter auf das Fischlein, Und den raschen Raub im Schnabel Schwingt sie sich hinauf ins Blaue.

»ADIEU, MEIN FRANZISKUS, DU EINZIGER! «

Aus dem Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Richard Wagner

Richard Wagner an Franz Liszt ZÜRICH, 30. JANUAR 1852

Mein lieber Freund! ... Unter solchen Umständen bleibt es denn meine einzige Freude, dass ich weiß, wenigstens meinen Freunden mit meiner Kunst dienen zu können: in ihrer Teilnahme an ihnen habe ich den einzigen Genuss von meinen Arbeiten zu finden. So befriedigt es mich sehr, dass Du den fliegenden Holländer ebenfalls zur Aufführung zu bringen gedenkst, und ich hoffe, bei denen, die mich lieben, wird Dir die Genugtuung für Deine Bemühung nicht ausbleiben. Über die Darstellung – namentlich der Szene – verständige ich mich zu seiner Zeit noch mit Dir: sie soll in Kassel nicht unbefriedigend ausgefallen sein, und eine Mitteilung des dortigen Maschinisten wegen Herstellung der Schiffe usw. scheint mir daher nachsuchungswert. An das Ausschreiben der Orchesterstimmen lass nicht eher gehen, als bis ich Dir von hier aus eine Partitur zugeschickt haben werde, in welcher ich nach meinen neueren Erfahrungen von der Wirksamkeit des Orchesters die Instrumentalpartien neu überarbeitet habe...

Ganz der Deinige Richard Wagner

Franz Liszt an Richard Wagner

WEIMAR, 7. APRIL 1852

Wie geht es Dir, Vortrefflicher? Ich habe schon zu lange nichts von Dir gehört...

Für nächste Saison (Februar spätestens) ist der fliegende Holländer bestimmt.

– Schön und freudig wäre es, wenn Du dann schon in Deutschland zurückgekehrt! Wir würden Dir Dein Finale des Tannhäuser » Er kehrt zurück « mit 77 mal 7 Kehlen und Herzen aufführen!

Hast Du besondere Intentionen für Dein Liebesmahl der Aposteln? Ich gedenke es im Laufe dieses Sommers aufführen zu lassen. Im nächsten Gesangvereinkonzert kommt auch Deine Faust-Ouvertüre.

Leb wohl und möglichst in Frieden mit Dir selbst und andern und schreibe bald Deinem Dir herzlich ergebenen Freund F. Liszt

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» A DIEU, MEIN FR A NZISK US, DU EINZIGER! «

Richard Wagner an Franz Liszt

ZÜRICH, 13. APRIL 1852

Schönsten Dank, bester Freund! Für Deinen lieben Brief der mir sehr unerwartet kam, denn bereits hast Du mich, sehr entwöhnt, von Dir Briefe zu erwarten, so selten schreibst Du mir [...]

Mir geht es so-so! Das schöne Frühlingswetter macht mich nach einem ziemlich traurigen Winter wieder heiter, und jetzt erst gehe ich auch wieder an meine Dichtung. Lebte ich in Neapel oder Andalusien oder auf einer der Antillen, ich würde viel mehr dichten und Musik machen, als in unsrem – ewig nur zur Abstraktion disponierenden – grau neblichem Klima. – Jetzt bin ich sogar dick im Einstudieren meines fliegenden Holländers.1 Einige meiner hiesigen Freunde ließen mir keine Ruhe: nachdem sie die Tannhäuser­ Ouvertüre gehört, wollten sie durchaus auch etwas Geschmack von einer meiner Opern bekommen: da unter diesen Freunden auch eine sehr liebliche Frau war, so ließ ich mich endlich betören, und bin nun im Begriff, eine möglichst täuschende Travestie meiner Oper der Einbildungskraft meiner Freunde vorzuführen. Alles mögliche geschieht allerdings um der Täuschung aufzuhelfen, sowohl was Dekoration als Orchester betrifft: die Sänger sind nicht um ein Haar schlechter und besser als überall. So will ich sehen, was bei dem vorhandenen besten Willen und fabelhaften Glauben an mich zustande kommt. – Soviel getraue ich mir zu sagen: – Dir sollte die Vorstellung nicht uninteressant bleiben, und deshalb lade ich Dich allen Ernstes ein – Dir nach Empfang dieses Briefes 8 Tage Urlaub zu verschaffen, Dich dem Dampfwagen anzuvertrauen und mich in Zürich zu besuchen. Die erste Aufführung findet Mittwoch 21. April statt; bis 1. Mai folgen zwei Wiederholungen. Bist Du es nicht mehr imstande, diesen tollen Streich zu machen? Gewiss kannst Du es – wenn Du willst! Wie solltest Du Dich freuen über die Freude, die Du mir mit diesem Besuche machtest! Nichts soll Dir dies in diesen Tagen ersetzen können! – Komm doch! – Nach Deutschland komme ich doch nicht wieder: ich habe dazu weder Aussicht noch Verlangen! Der Menschen sind zu wenige, die es mich wiederzusehen verlangt, und diese wenigen möchte ich gern woanders wiedersehen, als in Deutschland! Dich, meinen liebsten Freund, möchte ich z.B. gern in der Schweiz wiedersehen.

Dem Gerüchte, dass ich um Begnadigung für mich eingekommen wäre, bitte ich Dich doch sehr mit dem bestimmtesten Ernste zu widersprechen, da – wenn es sich als geglaubt verbreiten und festsetzen sollte – dies mich zu einer öffentlichen Erklärung zwingen müsste, die ich doch aus jeder Rücksicht gern vermiede!

Lass dies ganz beiseite! öffnete sich mir je die Rückkehr nach Deutschland wieder, so würde ich dies ganz gewiss zu nichts benützen, als höchstens zu einem incognito-Ausfluge zu Euch nach Weimar.

BR IEFE

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Bring’ doch die Erbgroßherzogin mit! Da Du den flieg. Holländer auch in Weimar geben willst, dürfte Dich vielleicht meine Einrichtung der Szene interessieren, wie ich sie für eine kleine Bühne besorge. – Wir wollen sehen! Lebe herrlich und wohl!

Ganz und gar der Deine Richard Wagner.

Richard Wagner an Franz Liszt

ZÜRICH, 2. MAI, 1852

... Ein – an und für sich gerade nicht bedeutender – Dekorationsmaler und Maschinist, hat nach meiner ganz speziellen Angabe hier den fliegenden Holländer ausgestattet. Unter vielem Probieren und Experimentieren brachten wir endlich das – verhältnismäßig – Einfachste und Zweckmäßigste für die Szene zustande. Erst bei dieser Gelegenheit habe ich – unter großen Mühen und Schweiß – erfahren, wie wichtig für diese Oper die Szene ist... Ich gestehe nun offen, dass ich nicht glaube, man werde in Weimar sogleich und ohne Mühe das Richtige finden... sonst hätte man mir nicht melden können, dass die Dekorationen zu Reissigers Schiffbruch zu meinem flieg. Holländer benutzt werden sollten. … hältst Du also noch den Plan fest, diese meine Oper in nächster Saison zur Aufführung zu bringen, so würde es im wohlverstandenen Interesse der Sache sein, wenn Ihr folgendes Anerbieten des hiesigen Dekorateurs Herrn Caessmann -- annehmet...

Ich bin von der letzten Mühe ganz furchtbar angegriffen, und vermag Dir des weiteren heute nur noch so viel zu melden, dass wir heute den fliegenden Holländer innerhalb 8 Tagen zum vierten Mal bei sehr stark erhöhten Preisen und stets vollem Hause geben. Leider geht mit heute zugleich die Theatersaison zuende, sonst könnte – wie mir allseitig versichert wird – die Oper unausgesetzt auch noch viermal gegeben werden. – Die Aufführung war so, wie sie – bei der Beschaffenheit unsrer deutschen Opernsänger – wahrscheinlich nirgends viel besser sein wird: in der ersten Vorstellung hatte ich das Unglück, dass mir der Hauptsänger von der ersten Szene an total heiser wurde. Doch war es das zweite Mal wieder voll, der Sänger erholte sich, und die Oper hat bei unsren Philistern – besonders aber bei den Frauen – jetzt einen ganz fabelhaften Erfolg. – Auch Du wirst sie in Weimar zu großem Erfolge bringen: jedenfalls muss sie aber nach der neu hergerichteten Partitur gegeben werden.

Soviel für heute! Nächstens mehr von Deinem stets dankbaren Richard Wagner 79

» A DIEU, MEIN FR A NZISK US, DU EINZIGER! «

E S MUS S LEICH KOLUMN T SCHEIN EN TEN, IT EL GA NZ LEICH T

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Franz Liszt an Richard Wagner

WEIMAR, MAI 1852

Dass ich nicht zu Deinem fliegenden Holländer fliegen konnte, ist nicht meine Schuld; wie herzlich erfreulich es für mich sein müsste, Dich wieder zu sehen, und welch schönen Genuss mir Dein herrliches Werk gewährte, brauche ich Dir nicht zu sagen, vortrefflichster Freund. Die Nachrichten, die mir von mehreren Seiten über die Aufführungen des fliegenden Holländers zugekommen sind, konnten mir nur sehr angenehm sein. Nächsten Winter sollst Du auch von Weimar Nachrichten von unsrer Vorstellung haben, denn wir können damit nicht länger zögern, und hoffentlich wird sie gut gelingen von Seiten des Personals (denn das Werk selbst steht außer aller Frage). Sei so gütig und gib mir baldigst die Änderungen, Kürzungen und Verlängerungen, die Du in der Partitur vorgenommen, genau an, denn ich wünsche die Kopiaturen sofort besorgen zu lassen. Ich habe noch dieser Tage das Prinzip ausgesprochen: dass unsre erste und Hauptaufgabe in Weimar die sei, Wagners Opern gänzlich, selon le bon plaisir de l’auteur zu geben. Das findest Du wohl richtig. Schreibe nur also meine notwendigen Instruktionen zur Einstudierung des fliegenden Holländer und sei versichert, dass ich kein Haar davon abweiche.

Für Dein freundliches Anerbieten der Zeichnungen danke ich Dir bestens und greife sogleich zu. Sende mir sie baldigst -- wir haben jetzt hier einen ganz geschickten jungen Dekorationsmaler und Maschinisten, Herrn Händel (früher am Hamburger Theater fungierend), dem es sehr angelegen sein wird, Deine Forderungen bestens zu erfüllen. Herrn Baron von Beaulieu Marconnay (Intendant) habe ich von Deiner Mitteilung der Zeichnungen avisiert, und das Honorar (5 Louis d’or) wird Dir Ende August zugesandt werden; sollte es Dir angenehmer sein, diese kleine Summe früher zu erhalten, so schicke ich sie Dir umgehend. ... Leb recht wohl und mache Dich auf zum Siegfried. Dein E L.

Richard Wagner an Franz Liszt

Michael Volle als Holländer ←

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ZÜRICH, 24. MAI 1852

Liebster Freund!

Ich schreibe Dir heute nur ganz flüchtig mit ein paar Zeilen, weil ich ein Missverständnis vermeiden will.

Herr Caëßmann hat die Skizzen zum fliegenden Holländer angefertigt: wie ich mir so seine Arbeit übersehe, fällt es mir aber schwer aufs Herz, dass Ihr 5 Louis d’or dafür zahlen sollt, was sie meiner innigsten Überzeugung nach » A DIEU, MEIN FR A NZISK US, DU EINZIGER! «

nicht wert sind. (Der Mann ist an und für sich überhaupt ungemein mittelmäßig, und nur dies eine machte mich auf ihn aufmerksam, dass er eben unter meiner – (furchtbar qualvollen!!) – Anleitung und meinen speziellsten Intentionen gemäß den Gegenstand kennen lernte.) Ich habe ihm nun gesagt, dass die Intendanz von Weimar bereits einen guten Dekorationsmaler habe, und dass Ihr die Skizzen nur beiläufig brauchen könntet: wollte er sie Euch also noch schicken, so könne man ihm nur eine kleine Entschädigung von 50 francs anbieten. – Schickt er die Skizzen also nun ein, so bitte ich Dich, Herrn von Beaulieu von dieser meiner Abmachung in Kenntnis zu setzen, damit er ihm in dem von mir bezeichneten Sinne antworte und dann ihm an seine eigene Adresse das Honorar zukommen lasse.

Verzeih! Ich konnt’s aber nicht über’s Herz bringen, dass Ihr 5 Louis d’or für diese Kleinigkeit ausgeben sollt. Über alles weitere schreibe ich Dir in den nächsten Tagen ausführlicher!

Lebwohl! Dein Richard Wagner.

Richard Wagner an Franz Liszt

ZÜRICH, 16. JUNI 1852

Liebster Freund! Eine Bitte!

Ich arbeite fleißig und gedenke in 14 Tagen mit der Dichtung meiner Walküre fertig zu sein. Eine Erfrischung ist mir dann von äußerster Notwendigkeit, ich bedarf einer Reiseerholung, und möchte namentlich auch meine letzte dichterische Arbeit, das große Vorspiel, hier nicht beenden, wo die Monotonie der gewohnten Umgebung mich erdrückt und lästige Besuche mich meist übler Laune machen. Ich muss in die Alpen und wünsche wenigstens die Grenze Italiens zu benaschen, um mich dort ein wenig aufzuhalten. Solche Ausschweifungen kann ich aber von meinem gewöhnlichen Einkommen nicht bestreiten. Für nächsten Winter stehen mir nun einige Extraeinnahmen bevor: (der Tannhäuser in Leipzig und vermutlich auch in Breslau). Vor allem aber halte ich die Einnahme für gewiss, die Du mir für den fliegenden Holländer von Weimar aus verschaffen wirst. Diese letztere darf ich wohl auf 20 bis 25 Louis d’or taxieren? Wie wäre es, wenn Du mir diese Summe vorschussweise verschafftest? Ist Ziegesar2 noch nicht wieder an der Spitze der Geschäfte, so würde ich es allerdings nicht für rätlich halten, die Theaterkasse um diesen Honorarvorschuss anzugehen: vielleicht aber findet sich irgendein wohlwollender Partikulier, der Dir es nicht abschlägt, für mich diese Summe auszulegen? Du wärest ihm ja zugleich der beste Garant dafür, dass die Einnahme wirklich zustande käme, denn Dein Eifer verbürgt ja, dass die Aufführung des fliegenden Holländers während des Winters in Weimar zu BR IEFE

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↑ Edvard Munch, Omegas Tod, 1909. Lithographie

Stande kommt. – Es geschähe mir mit diesem Vorschusse eine große Freude!!

Aber – bis spätestens Ende dieses Monates Juni müsste ich das Geld erhalten haben! Sieh doch, wie dies möglich zu machen ist! ... Ganz Dein Richard W

Franz Liszt an Richard Wagner

WEIMAR, 26. JUNI 1852

Hiermit sende ich Dir einen 100 Taler-Wechsel und wünsche Dir herzlich Glück und gute Stimmung, äußerlich und innerliches schönes Wetter zu Deinem Alpenausflug. Lass Dir es wohl ergehen, mein herrlicher Freund, und schreite wacker vorwärts zur Beendigung Deiner Tetralogie. Bis wann gedenkst Du damit fertig zu sein? Ist auf die Möglichkeit einer Aufführung in den Monaten August, September 54 zu hoffen? – Lass Dich ja nicht durch andre Arbeiten und Zumutungen von diesem Deinen großen Vorhaben – Deine Lebensaufgabe – zerstreuen und abhalten. Für die Dedikation des Lohengrin danke ich Dir herzlichst – sie macht mir große Freude. – Der fliegende Holländer wird bestimmt nächsten Februar hier aufgeführt. – Sende nur bald die Zeichnungen ein, um dass alles bei Zeiten vorbereitet wird. … Dein F. Liszt 83

» A DIEU, MEIN FR A NZISK US, DU EINZIGER! «

Edvard Munch, Abend. Melancholie I, 1896.

Farbholzschnitt ←

Richard Wagner an Franz Liszt

ZÜRICH, 9. JULI 1852

Herzlichen Dank, Du allerbester Freund, für die Geldsendung! bei der mich nur etwas beunruhigt, nämlich: Du gibst mir nicht an, dass die 100 th. mir als vorgeschossenes Honorar für den fliegenden Holländer gelten sollen. Ich erbat mir diese Summe nur in diesem Sinne, und nur wenn ich annehme, dass ich auf diese Art niemand von neuem lästig gefallen bin, macht es mir Vergnügen, das Geld zu einer Erholungsreise zu verwenden. – Diese Reise, die ich morgen früh antrete, war für mich aber nun gerade an der Zeit: ich bin durch zu ununterbrochenes Arbeiten wieder einmal sehr stark angegriffen, nämlich meine Gehirnnerven sind so überreizt, dass selbst diese wenigen Zeilen mich in heftige Aufregung setzen, weshalb ich Dich auch bitte, mir nicht zürnen zu wollen, wenn ich sie sehr abkürze. Ich sehe ein, dass ich zwar noch etwas Tüchtiges leisten kann, aber dies nur dann, wenn ich eine sehr strenge Diät beobachte, und namentlich darin, dass ich mich oft in der Arbeit unterbreche und vollkommen zerstreue, ehe ich wieder weiter gehe... Es verwundert mich, dass Du die Zeichnungen zum fliegenden Holländer von mir verlangst, da ich die ganze Angelegenheit dem Zeichner, Herrn Caëßmann selbst übergeben habe. Dieser – mit dem ich nicht gern BR IEFE

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weiter zu schaffen habe, weil er die Passion hat, mich armen Teufel immer anzupumpen – schrieb mir kürzlich, er habe aus Weimar, wohin er sich in dieser Angelegenheit brieflich gewendet, noch keine Antwort erhalten. Liegt es Euch also daran, die Zeichnungen zu haben, so hätte ich bloß zu bitten, dass von seiten der Intendanz Caëßmanns Brief beantwortet würde. Ich bitte Dich daher, die Direktion doch dazu zu veranlassen.

Die eingerichtete Partitur besorgt Dir Uhlig3, sobald er die Eurige erhält.

– Nun noch tausend Dank für alles, was Du jüngst wieder für meine Werke getan hast: ich habe den Bericht über das Ballenstädter Musikfest nicht anders, als mit der größten Rührung, lesen können. Gewiss hast Du durch diese Aufführungen mir wieder viele Freunde gewonnen: und nie zweifle ich daran, dass, wenn ich noch durchdringe, dies einzig Dein Werk ist!

Leb wohl und glücklich! Dein Richard Wagner

Franz Liszt an Richard Wagner

WEIMAR, 23. AUGUST 1852

Sowie Du schon weißt, ist der fliegende Holländer für den nächsten Geburtstag I. K. H. der Frau Großherzogin, am 16. Februar (53), bestimmt. Man wird es sich angelegen sein lassen, diese Oper gehörig auszustatten und in Szene zu setzen. Ziegesar ist sehr passioniert für Deinen Genius und geht mit vieler Liebe und Eifer dran. – Die korrigierte Partitur ist zu den Kopisten gleich gebracht worden, und in 6 Wochen soll das Werk comme il faut einstudiert sein...

Dass Du Dir diese Reise vergönnt hast, freut mich sehr. Das sind herrliche Kerle, diese Gletscher, und in meinen Jugendjahren hatte ich auch mit ihnen Freundschaft geschlossen! – Die Reise um den Montblanc empfehle ich Dir für das nächste Jahr – ich habe sie teilweise im Jahre 35 gemacht. Mein Reisecompagnon4 wurde aber bald müde – und machte mich noch müder...

Leb wohl und in Frieden mir Dir selbst und gib bald Deine NibelungenDichtung heraus, um das Publikum vorzubereiten und dafür zu stimmen.

Lass alle Art von Grenzboten, Wohlbekannten, Kreuzzeitungen und Gazettes musicales vollkommen seitwärts liegen und bekümmere Dich nicht um diesen Kram von Schreibereien. Trink lieber eine ordentliche Flasche Wein – und arbeite Dich hinan, hinauf bis zum ewigen, unsterblichen Leben. –­ Dein herzlich dankbarer und treuergebener F. Liszt.

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» A DIEU, MEIN FR A NZISK US, DU EINZIGER! «

Richard Wagner an Franz Liszt

ZÜRICH, 8. SEPTEMBER 1852

Tausend Dank, Du lieber Freund! Für Deinen letzten Brief!...

Wie ist’s nun mit Raff 5 ? Ich denke, er arbeitet an einem neuen Werk?

Nein, er richtet ein altes her! Haben die Menschen denn gar kein Leben? Aus was kann der Künstler schaffen, wenn er nicht aus dem Leben schafft, und ist dies Leben denn nicht nur dann von künstlerisch produktivem Gehalte, wenn es immer zu neuen, dem Leben entsprechenden Gestaltungen treibt?

Ist denn dieses Kunstarbeiten an alten Lebensmomenten herum künstlerisches Schaffen? Wie steht es mit dem Quelle unserer Kunst, wenn nicht das Neue so unwiderstehlich aus ihm hervorquillt, dass das Alte spurlos vor ihm verschwindet, oder eben in neuen Schöpfungen ganz und gar aufgeht? Oh ihr Menschen Gottes, haltet nur dieses Machen nicht für Kunstwirken! Welche Selbstgefälligkeit bei wie viel Armut verrät es nicht, wenn man älteren Versuchen so nachhelfen will! Hat Raffs Oper so gefallen, wie Du mir sagst, so soll ihm das recht sein, und jedenfalls wurde er mehr belohnt als ich für meine Feen, die ich gar nicht zur Aufführung brachte, oder für mein Liebesverbot, das eine scheußliche Aufführung erlebte, oder für meinen Rienzi, an dessen Wiederaufführung ich so wenig mehr denke, dass ich sie sogar nicht einmal gestatten würde, wenn sie irgendwo projektiert werden sollte. Um den Holländer, Tannhäuser und Lohengrin bekümmere ich mich nur mit Widerwillen, und zwar deswegen, weil ich weiß, dass sie – wegen noch unvollkommener Vorstellungen – nicht vollkommen verstanden worden sind: wäre ihnen dies Recht irgendwo schon widerfahren, so würde ich den Teufel mehr nach diesem Überlebten fragen. – Kinder! macht Neues! Neues! und abermals Neues! – hängt Ihr Euch an’s Alte, so hat Euch der Teufel der Inproduktivität, und Ihr seid die traurigsten Künstler!...

Jetzt kann ich auch nicht mehr schreiben! Sei mir nicht bös! mein Kopf will mir zerspringen! – Schnell sage ich Dir noch das wärmste Lebewohl, das ich in meinem Herzen habe: bleib mir gut, und lass bald wieder hören Deinen Richard W.

Richard Wagner an Franz Liszt ZÜRICH, 22. DEZEMBER 1852

Mein lieber Freund!

Ich harre mit großer Sehnsucht auf einen Brief von Dir! Für heute nur eine dringende Bitte. Lass doch eiligst die Holländer-Partituren, nach welchen die weimarische berichtigt worden ist, an Uhlig nach Dresden schicken. In BresBR IEFE

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lau harrt man schon sehr lange auf ein darnach ebenfalls herzurichtendes Exemplar. Bitte, Bitte! lass dies doch sogleich besorgen. – Nächste Woche erhältst Du meine Bemerkungen zur Aufführung des fliegenden Holländers.

– Leb wohl und gedenke in Liebe Deines Richard Wagner.

Richard Wagner an Franz Liszt ZÜRICH, 24. DEZEMBER 1852

Mein Liebster!

Sollte durch irgend eine Verzögerung heute die Musterpartitur des fliegenden Holländers noch nicht nach Dresden abgegangen sein, so sollen diese Zeilen dazu dienen, Dich von meiner großen Verlegenheit zu unterrichten, in der ich mich heute schon dem zweiten Theater (Schwerin) gegenüber dadurch befinde, dass ich die dringend verlangte Partitur ihm nicht zuschicken kann.

– Herzlich tut es mir leid, dass ich Dich mit solchen » Geschäftsdingen « plagen muss: doch wen sonst in Weimar?

Nun erwarte ich aber mit unbeschreiblicher Sehnsucht einen Brief von Dir! Leb wohl!

Ganz der Deine Richard Wagner.

Franz Liszt an Richard Wagner WEIMAR, 27. DEZEMBER 1852

... Der fliegende Holländer wird morgen an Uhlig abgehen. Ich konnte ihn unmöglich früher schicken, da unsre Kopiaturen mit den mühseligsten Langwierigkeiten besorgt werden. -- An mir liegt daher nicht die Schuld der Verspätung dieser Zurücksendung, denn ich habe täglich darnach getrieben. Die 2 ersten Klavierproben des fliegenden Holländer habe ich bereits abgehalten, und kann Dir für eine gelungene Vorstellung am 16. Februar garantieren...

- Übrigens kann ich Dich versichern, dass das Interesse im Publikum für den Lohengrin sehr im Steigen ist -- bei jeder Vorstellung mehren sich die Fremden in unserm Theater, und Du bist bereits sehr populär in den verschiedenen Gasthöfen in Weimar, wo es am Tage der Aufführung Deiner Opern nicht leicht ist, ein Obdach zu finden. –

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» A DIEU, MEIN FR A NZISK US, DU EINZIGER! «

Richard Wagner an Franz Liszt ZÜRICH, 8. JANUAR 1853

Bester Freund!

Ist bei Euch denn nicht die Ouvertüre und der Schluss des letzten Finales des Fliegenden Holländers nach einer besonderen, von mir im vorigen Jahre eingerichteten Partitur umgearbeitet worden? Namentlich der Schlusssatz der Ouvertüre ist in der Instrumentation von mir gänzlich umgeändert worden6: die Partitur, die diese Umänderung erhielt, schickte ich vorm Jahr an Uhlig; er schrieb mir, dass er sie mit einer zweiten Partitur (welche die Umarbeitung der übrigen Instrumentation enthält) nach Weimar geschickt habe. Frage nur Hans v. Bülow. Ihr müsst zwei Partituren empfangen haben [...] Für Deinen mir so höchst wichtigen, lieben, lieben Brief von letzthin erhältst Du nächstens eine Antwort, die Dir hoffentlich recht sein soll! – Heut in Eile nur das obige Geschäft!

Leb wohl!

Immer Dein Richard Wagner.

Franz Liszt an Richard Wagner WEIMAR, 12. JANUAR 1853

Liebster Freund, Nach vielem Nachfragen, Nachdenken und Nachsuchen hat sich die Angelegenheit der Fliegenden Holländer-Partituren endlich so herausgestellt.

– Die Partitur mit dem korrigierten Schluss in der Ouvertüre und am Ende der Oper ist dieselbe, welche Du mir als Geschenk hier überlassen hast. Ich dachte keineswegs daran, Sie je zur hiesigen Vorstellung zu benützen, und schrieb deshalb an Uhlig (dessen Tod Hans und mich so schmerzlich berührt) noch kurz vor seinem Tode, dass er sich geirrt hätte, indem er 2 Theaterpartituren von hier zurückverlangte. Du kannst darüber ganz beruhigt sein und diese Partitur nach Deinem Belieben gebrauchen. – Entschuldige bestens diese Verzögerungen. Musikdirektor Götze, der diese Partitur-Einrichtungen zu besorgen hat, war in den letzten Monaten sehr von seiner Arbeit abgehalten... und ich bin erst seit Deinem Briefe in’s Klare über die Sache gekommen: nämlicht dass Du über mein Exemplar verfügen willst, was Dir herzlich zu Gebote steht.

So wie nunc et semper Dein treu ergebener F. Liszt.

BR IEFE

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Franz Liszt an Richard Wagner 12. JANUAR 53

Deine Bemerkungen über die Aufführung des fliegenden Holländer sind mir richtig zugekommen, und ich habe sie bereits dem Sänger-Personal mitgeteilt.

Leb wohl -- und lass Gottes Segen über Dich walten.

Edvard Munch, Omegas Flucht, 1908–1909.

Lithographie →

Richard Wagner an Franz Liszt ZÜRICH, 13. JANUAR 1853

Mein lieber Liszt!...

Bringe doch ja das mit dem Schluss der Ouvertüre zum fliegenden Holländer in Ordnung. Sollte die eine Partitur verloren gegangen sein (für mich ein ziemlich empfindlicher Verlust), so melde es Fischer, dieser wird Dir den Schluss nachliefern: aber gib die Ouvertüre ja nicht ohne diese Umarbeitung.

Hier schicke ich Dir noch eine Änderung: Du wirst sogleich finden, wohin sie gehört; das Blech und die Pauken bei diesem Schlage waren von zu grober, materieller Wirkung; man soll über Sentas Schrei beim Anblick des Holländers erschrecken nicht aber über die Pauke und das Blech. – Also – Gott befohlen für heute: bald – erhältst Du neue Nachrichten von mir!

Leb wohl und sei gut und freundlich Deinem Richard Wagner.

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» A DIEU, MEIN FR A NZISK US, DU EINZIGER! «

Franz Liszt an Richard Wagner WEIMAR, 23. JANUAR

Bester Freund,...

Das Honorar des flieg. Holl. erhältst Du sogleich nach der ersten Vorstellung (ungefähr am 20. Februar).

Richard Wagner an Franz Liszt ZÜRICH, 11. FEBRUAR 1853

Mein teuerster Freund!...

Viel Glück zum fliegenden Holländer! dieser trübselige Held geht mir jetzt nicht aus dem Kopf! Immer höre ich: ist’s doch vorbei! für mich gibt’s keine Erlösung mehr, als – der Tod! O, wie glücklich, träfe mich der im Meersturme, – und nicht auf dem Siechbett!!!

Ja – im Brande Walhalls möchte ich untergehen! – Beachte wohl meine neue Dichtung – sie enthält der Welt Anfang und Untergang!

Ich muss es nächstens doch für die Frankfurter und Leipziger Juden komponieren – es ist ganz für sie gemacht! – Halt, meine Epistel beginnt wild und wilder zu werden! – drum schnell zum Schluss! – Adieu! mein Franziskus, du Einziger – der mir wie ein Riesenherz entgegenragt! Unermüdlicher, leb wohl!! Und wenn Du morgen die Ballade spielen lässt – denk an mich!

Ich sitze da einsam auf dem Kanapee, starre in die Lampe, und brüte über mein – großes – Glück, doch Dich noch der elenden Welt abgewonnen zu haben! Ja, ja! Das ist’s – was mich aufrecht hält! Leb wohl, mein Freund! sei zärtlichst von mir gegrüßt!!

Dein Richard W

Franz Liszt an Richard Wagner WEIMAR, 18. FEBRUAR 1853

Bester Freund, Hans7 hat Dir gestern einen ausführlichen Bericht über die erste Vorstellung8 des fliegenden Holländers eingesandt. – Die Aufführung war befriedigend und der Erfolg, so wie ich ihn erwarten konnte – entschieden warm und sympathisch. Die beiden Mildes haben ihr Möglichstes aufgeboten, um den Rollen des Holländers und der Senta ihre volle Geltung zu erwirken – und es ist ihnen auch gänzlich gelungen. – Die Ouvertüre tobte und krachte süperb; so dass BR IEFE

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trotz des üblichen Gebrauchs, am Festtage der Frau Großherzogin nicht zu applaudieren, enthusiastisch geklatscht und Bravo gerufen wurde. – Unser Orchester steht jetzt auf einem guten Fuß, und sobald die 5 bis 6 neuen Engagements, welche ich schon länger vorgeschlagen habe, getroffen sind, so wird es sich rühmen können, zu den ausgezeichnetsten Deutschlands zu zählen.

Beifolgend sende ich Dir das Honorar der Partitur des fliegenden Holländer, worüber Dir Herr von Ziegesar gestern auch geschrieben hat. – Bei der vorgestrigen Vorstellung waren von auswärtigen Herrschaften der Herzog von Coburg, der Herzog von Mecklenburg­-Schwerin und seine Frau, die Prinzess Carl von Preußen, der Erbprinz von Meiningen und seine Frau (Prinzess Charlotte von Preußen), der Sohn des Prinzen von Preußen (präsumptiver Thronfolger), der Fürst von Sondershausen -- mehrere Gesandte von Dresden, General Wrangel und Fürst Pückler-Muskau anwesend. – In einigen Wochen wird der König von Sachsen hier erwartet. – ... Hab herzlichen Dank, bester Freund, für alle Freude, die mir Dein Holländer gewährt; diesen Sommer wollen wir mehreres dar­über in Zürich plaudern! - und schreib bald Deinem treuen F. Liszt.

Richard Wagner an Franz Liszt ZÜRICH, 3. MÄRZ 1853

Mein teurer Freund!...

An Ziegesar hoffe ich morgen auch noch schreiben zu können: ich habe mich bei ihm für ein ungemein reiches Geschenk für den Holländer zu bedanken.

Zu meiner Schmach muss ich gestehen, dass es mir gerade recht kam, wenn es mich auch etwas wunderlich daran mahnte, dass ich im vorigen Jahre auf Freund Liszts Kosten die Inseln des Lago Maggiore besuchte! – Ja – mein Gott! – ich werde ewig ein Lump bleiben! – Warum gibst Du Dich mit mir ab!

(In der Gespensterszene des dritten Aktes im fliegenden Holländer hättest Du getrost streichen sollen.)

Franz Liszt an Richard Wagner WEIMAR, 31. OKTOBER 1853

Der » bleiche Seemann « ist wieder über die hiesige Bühne geschritten – und ihm zu Ehren habe ich wieder nach einem monatlichen Ausbleiben gestern das Direktions-Pult eingenommen.

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» A DIEU, MEIN FR A NZISK US, DU EINZIGER! «

Mit dem fliegenden Holländer bin ich anfangs vorigen März aus dem Orchester zeitweilig geschieden – mit demselben Werke knüpfe ich wieder meine Theater-Verbindungen für diese Saison an. – Du kannst Dir wohl denken, dass meine Passion für Deine Ton- und Wort-Dichtungen mich einzig und allein veranlasst, meiner kapellmeisterischen Tätigkeit nicht zu entsagen. So gering auch das Resultat sein mag, welches ich hier erzielen kann, so ist es, glaube ich, doch nicht ganz illusorisch. Wir haben eine Wagner­-Woche bewerkstelligt – und der fliegende Holländer, Tannhäuser und Lohengrin haben hier festen Boden gefasst und tiefe Wurzel geschlagen. – ... Dein Rheingold ist dann fertig, nicht wahr? Mach Dich auf, einzigster Freund. Arbeit ist die alleinige Erlösung auf dieser Erde. Singe und schreibe also – und lass Dein Hirngeschwür dabei aufgehen! Vielleicht erlangst Du dadurch wieder etwas ruhigeren Schlaf! Herzliche Grüße an Deine Frau von Deinem Franz.

1 Wagner dirigierte im April/ Mai vier Aufführungen seiner Oper.

2 Freiherr Ferdinand von Ziegesar, Direktor des Weimarer Hoftheaters.

3 Theodor Uhlig, Komponist, Violonist in Dresden, Freund Wagners, starb 30jährig am 3. Jänner 1853.

4 Gräfin Marie d’Agoult 5 Joseph Joachim Raff (1822-1882), Komponist, arbeitete von 1850 bis 1856 als Liszts Assistent und Sekretär. Seine Oper König Alfred wurde 1851 in Weimar aufgeführt.

6 Es handelt sich dabei noch nicht um den sogenannten Erlösungsschluss.

7 Hans von Bülow 8 am 16. 2. 1853

BR IEFE

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Samuel Taylor Coleridge → The Ancient Mariner

Alone, alone, all, all alone, Alone on a wide wide sea!

And never a saint took pity on My soul in agony.

Carl Dahlhaus

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Obwohl Wagner überzeugt war, mit dem Fliegenden Holländer die » Laufbahn eines Verfertigers von Operntexten « verlassen zu haben, erinnert der äußere Umriss des Werkes, das er »romantische Oper « nannte, in manchen Zügen an die Konvention, die der Theoretiker Wagner schmähte, der Theaterpraktiker jedoch voraussetzte. Charakteristisch sind die Aktanfänge. Deren Gliederung in drei Teile: in einen Chor, der als Folie oder tragender Grund erscheint, einen Ensemblesatz, der die Situation skizziert, und eine Arie, deren Expressivo umso wirksamer ist, als es sich von dem Parlando des Ensemblesatzes abhebt – das war eine Disposition, die sich in der Oper des 19. Jahrhunderts zum Modell verfestigt hatte. Und es ist unleugbar, dass sich Wagner, sei es auch unbewusst, sowohl im ersten als auch im zweiten Aufzug des Fliegenden Holländers an der Konvention orientierte, einer Konvention, die umso mächtiger war, als sie den Schein des Selbstverständlichen annahm. Ein Dramenstoff fügte sich, sobald er zum Opernlibretto geformt wurde, unwillkürlich dem Schema; er schien es geradezu herbeizuziehen.

Andererseits ist der Fliegende Holländer keine »Nummern «- sondern eine »Szenenoper «. Das Verfahren, einzelne Arien, Duette, Ensemblesätze und Chöre zu Komplexen zusammenzufassen statt sie unverbunden nebenCA R L DA HLH AUS

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einander zu stellen, ein Verfahren, das im 18. Jahrhundert zuerst im Finale ausgebildet wurde, erstreckt sich im Fliegenden Holländer über das ganze Werk, ohne dass jedoch von einem »durchkomponierten Musikdrama « die Rede sein könnte. Sind im Fliegenden Holländer einerseits die »Nummern « in »Szenen « integriert, die einen Gesamtcharakter so drastisch ausprägen, dass die Gefahr eines Zerfalls in unzusammenhängende musikalisch-dramatische Augenblicke nicht entsteht, so heben sich andererseits, und zwar sowohl dramatisch als auch musikalisch, eine »äußere « und eine »innere « Handlung voneinander ab. Ist, wie erwähnt, die Katastrophe, in der die »dramatische Ballade « kulminiert, doppelt begründet, von außen durch die Erik-Intrige, von innen durch Sentas Sehnsucht zum Tode, so durchzieht eine ähnliche Spaltung der Motive das ganze Werk. Und die Doppelheit prägt sich musikalisch so deutlich aus, dass die formale Einheit, die Wagner durch den Zusammenschluss der »Nummern « zu »Szenen « erreichte, stilistisch durch eine Tendenz zur Heterogenität gefährdet ist. Dalands Naivität, die an den Buffostil streift (ähnlich wie die des Rocco in Fidelio), bildet zusammen mit dem sentimentalen Romanzenton, in den Erik immer wieder verfällt, die musikalische Signatur einer »äußeren « Handlung, die von der »inneren «, als deren musikalischer Ausdruck der Monolog des Holländers, Sentas Ballade und das Duett Holländer-Senta erscheinen, durch Trivialität auffällig absticht. Kaum denkbar allerdings, dass Wagner die Arien Eriks und Dalands vorsätzlich als banale Kontraste konzipiert hat. Aber wenn sie um 1840, zur Zeit ihrer Entstehung, nicht verschlissen und konventionell gewesen sind, so sind sie es in dem Jahrhundert, das seither vergangen ist, geworden. Und gerade dadurch, dass die Stücke ins Triviale absanken, wurden sie dramaturgisch, als Ausdruck der »Tageswelt «, triftiger, als sie ursprünglich waren.

Dalands geschwätzig beflissene Arie, die den Holländer und Senta einander zu empfehlen sucht, macht dadurch, dass sie stört – und zwar nicht nur dramatisch, sondern auch musikalisch –, das Schweigen, in dem der Holländer und Senta einander gegenüberstehen, um so beredter.

In der Differenz zwischen »äußerer « und »innerer « Handlung verbirgt sich, allerdings verwandelt, ein Stück Operntradition: der Gegensatz zwischen dem Rezitativ, das dem dramatischen Fortgang dient, und der Arie, in der die Handlung stillsteht und lyrische Reflexion sich ausbreitet. Der stilistische Kontrast aber ist gleichsam ins Gegenteil verkehre: Es sind die Träger der »äußeren « Handlung, der Opernintrige im herkömmlichen Sinne, die zur Arienkonvention tendieren, während die musikalische Sprache der »inneren « Handlung, die Sprache Sentas und des Holländers, aus der expressiven Deklamatorik des Recitativo accompagnato entwickelt wurde. Das Innere ist, durch Trivialisierung, zum Äußeren geworden und das Äußere, durch Nobilitierung, zum Inneren...

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DER FLIEGEN DE HOLLÄ N DER

Norbert Ernst als Steuermann

» EINE SCHANDE, FÜR SO ETWAS GELD ZU EMPFANGEN «

Tagebucheintragungen Cosima Wagners

8. APRIL 1870

» Es sollte eigentlich ein Prytaneum in Deutschland gebildet werden, welches zum B. zu mir sagte: Deine Sachen werden überall gegeben, dafür sollst du die und die Rente haben, die Werke gehören dafür der Nation an, denn es ist eine Schande, für so etwas Geld zu empfangen, das als Waren betrachtet zu sehen «: sagt mir R., wie er aus Hamburg Honorar für den Fl. Holländer erhielt.

6. AUGUST 1870

Brief aus Graz mit 100 Gulden; der Fl. Holländer hat dort großen Erfolg gehabt; das Geld ist willkommen, denn wir sind sehr knapp daran.

2. NOVEMBER 1870

Brief aus Mannheim vom Theaterdirektor, meldend, dass der F. Holländer einen Erfolg wie keine andre Oper dort errungen habe, dazu viel Freun­ dliches. » Was kann ich dafür «: sagt R., » dass dieses Kompliment 30 Jahre zu spät kommt. « 18. JULI 1871

» Ich mag nicht mehr mit der Welt leben «: sagt R., » jetzt, dass ich dich habe, will ich für die Kinder sorgen und nur noch sehen; denn wohin man rührt, entstehen die Gespenster. Der Fl. Holländer ist ja gar nichts gegen mich. « 26. JANUAR 1873, SCHWERIN

Um 6 Uhr Vorstellung des Fl. Holländers, nach der Ouvertüre bringt Kapellmeister Schmitt » dem anwesenden Dichter­-Komponisten ein Hoch « und Tusch. Im ersten Akt fesselt uns gleich der Sänger Hill außerordentlich, und R. erkennt in ihm den Sänger, wie er ihn braucht. Wir sind von der Leistung tief ergriffen...

8. FEBRUAR 1874

R. erzählt seinen Traum, dass er mit mir einer Aufführung des Fl. Holländers beiwohnte, welche vom 3ten Akt nach der eifersüchtigen Erklärung des Holländers plötzlich in die Spinnstube übergegangen sei, worin drei Polizeidiener gewesen wären, und R. in Verzweiflung geschrien: » Nein, was machen sie mit deinen Sachen. « 4. DEZEMBER 1874

R. erhält von Berlin den Brief, vom Kaiser Wilhelm unterzeichnet, wonach er auch für den Fl. Holländer von nun an Tantiemen erhält, was ihm sehr angenehm ist.

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TAGEBUCHEIN T R AGU NGEN

27. OKTOBER 1877

Abends nimmt er den 1ten Akt vom Holländer mit Herrn Seidl vor; vom Holländer zum Parsifal, wie groß der Weg und doch wie gleich das Wesen!

9. APRIL 1880

R. wünscht nicht mehr zu diktieren, sondern an eine Arbeit zu gehen. Das Diktieren will er nach der Aufführung des Parsifal verlegen, wo er auch mit Siegfrieds Erziehung sich beschäftigen will und den Holländer umarbeiten.

9. APRIL 1880

R. träumt, dass der Fl. Holländer von ihm in München dirigiert werden soll, er hat schon die Kinder untergebracht, will sich zu seinem Platz begeben, wird aufgehalten, und zu seiner größten Aufregung beginnt das Werk ohne ihn.

4. NOVEMBER 1880, MÜNCHEN

Abends Aufführung des Fl. Holländer, R. sehr ergriffen trotz der Mangelhaftigkeit der Aufführung, muss öfters in Tränen ausbrechen.

20. JANUAR 1881

Er erzählt von der neuen Fassung, die er der Ballade im Fl. Holländer gegeben und leider verloren habe. So sei es ihm im Lohengrin mit der Stelle gegangen: » ich sank in süßen Schlaf « – er habe sie ganz wundervoll gehabt und nie wiedergefunden; was dastünde, sei ein Ungefähr.

6. SEPTEMBER 1881

Während ich allein in der Galerie war, hatte R. beim Rasieren den Chor des Holländers im Theater einüben gehört und sich sowohl der schönen Stimmen gefreut als über die Tempi geärgert. Er schickt zum Chordirektor und lässt bitten, etwas langsamer...

6. SEPTEMBER 1881, DRESDEN

Abends der Holländer. – Viele Rührung für mich, für R. einen guten Eindruck von der Sängerin Malten, welcher er es sogleich in ihrer Garderobe sagt ...

18. NOVEMBER 1881

Fidi erzählt den wehmütigen Traum: Sein Vater habe als Fl. Holländer von uns Abschied genommen, die wir in einem Dampfschiff waren, ich und die Kinder alle; ich hätte in der Kajüte unten von R. Abschied genommen, wäre ruhig gewesen, wie Fidi meint, um ihnen das Herz nicht schwer zu machen, besonders geweint hätten Loulou und Eva. aus: Cosima Wagner, Die Tagebücher Thomas Ebenstein als Steuermann →

COSIM A WAGN ER

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Georg Heym → Der fliegende Holländer

Der Regen jagt, der spärlich niedertropft Auf seinen Mantel, der im Sturme bläht.

Im Mast, der hinter seinem Rücken steht, Hört er die Totenuhr, die ruhlos klopft.

Die Jahre graben sich der Stirne ein, Die wie ein alter Baum die Borke trägt.

Sein weißes Haar, das Wintersturmwind fegt, Steht wie ein Feuer um der Schläfen Stein.

Die Schiffer an den Rudern sind verdorrt, Als Mumien schlafen sie auf ihrer Bank.

Und ihre Hände sind wie Wurzeln lang Hereingewachsen in den morschen Bord.

Ihr Schifferzopf wand sich wie ein Barett Um ihren Kopf herum, der schwankt im Wind.

Und auf den Hälsen, die wie Röhren sind, Hängt jedem noch ein großes Amulett…

RICHARD WAGNER

DAS KUNSTWERK DER ZUKUNFT

Der Mensch wird nicht eher Das sein, was er sein kann und sein soll, als bis sein Leben der treue Spiegel der Natur, die bewusste Befolgung der einzig wirklichen Nothwendigkeit, der inneren Naturnothwendigkeit ist, nicht die Unterordnung unter eine äußere, eingebildete und der Einbildung nur nachgebildete, daher nicht nothwendige, sondern willkürliche Macht. Dann wird aber der Mensch auch wirklich erst Mensch sein, während er bis jetzt immer nur noch einem der Religion, der Nationalität oder dem Staate entnommenen Prädikate nach existirt.

Ebenso wird nun auch die Kunst nicht eher Das sein, was sie sein kann und sein soll, als bis sie das treue, bewusstseinverkündende Abbild des wirklichen Menschen und des wahrhaften, naturnothwendigen Lebens der Menschen ist oder sein kann, bis sie also nicht mehr von den Irrthümern, Verkehrtheiten und unnatürlichen Entstellungen unseres modernen Lebens die Bedingungen ihres Dasein erborgen muss.

Der wirkliche Mensch wird daher nicht eher vorhanden sein, als bis die wahre menschliche Natur, nicht willkürliche Staatsgesetze sein Leben gestalten und ordnen; die wirkliche Kunst aber wird nicht eher leben, als bis ihre Gestaltungen nur den Gesetzen der Natur, nicht der despotischen Laune der Mode unterworfen zu sein brauchen. Denn wie der Mensch nur frei wird, wenn er sich seines Zusammenhanges mit der Natur freudig bewusst wird, so wird die Kunst nur frei, wenn sie sich ihres Zusammenhanges mit dem Leben nicht mehr zu schämen hat. Nur im freudigen Bewusstsein seines Zusammenhanges mit der Natur überwindet der Mensch aber seine Abhängigkeit von ihr; ihre Abhängigkeit vom Leben überwindet die Kunst aber nur Nina Stemme als Senta → im Zusammenhange mit dem Leben wahrhafter, freier Menschen.

R ICH A R D WAGN ER

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Impressum Richard Wagner DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Spielzeit 2021/22 Wiederaufnahme (Premiere der Produktion: 5. Dezember 2003) HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Musikdirektor: Philippe Jordan Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Redaktion: Sergio Morabito, Andreas Láng, Oliver Láng Basierend auf dem Programmheft der Premiere von 2003 Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Anton Badinger Bildkonzept Cover: Martin Conrads, Berlin Druck: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau TEXTNACHWEISE Die Handlung (Übernahme aus dem Fliegenden Holländer-Programmheft der Wiener Staatsoper 2003), englische Übersetzung von Andrew Smith – Friedreich Nietzsche, Im Horizont des Unendlichen, in: Werke, Kritische Gesamtausgabe, 5. Abteilung, 2. Band, Walter de Gruyter, Berlin-New York, 1973 – Bertrand de Billy, Der Gestaltungswille des jungen Wagner (2021) – Christine Mielitz, Es hilft nur die Wahrheit (Übernahme des Interviews aus dem Fliegenden Holländer-Programmheft der Wiener Staatsoper 2003) – Georg Heym, in: Manfred Frank, Die unendliche Fahrt. Die Geschichte des fliegenden Holländers und verwandte Motive, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1979 – Sergio Morabito, Pas de Deux – und Zweikampf, in: Opernring 2, November 2021, Magazin der Wiener Staatsoper – Charles Baudelaire, Le Voyage, in: Manfred Frank, Die unendliche Fahrt. Die Geschichte des fliegenden Holländers und verwandte Motive, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1979 – Eva Walch, Zu Wagners fliegendem Holländer (Übernahme aus dem Fliegenden Holländer-Programmheft der Wiener Staatsoper 2003) – Friedrich Dieckmann, Der Gesamtkunstwerker im Gehäus, in: Das Liebesverbot und die Revolution, Insel Verlag, Berlin, 2013 – Richard Wagner, 500 Franken – Die Zeit in Paris, in: Mein Leben 1865-1870, erscheinen 1911 – Heinrich Heine, Die Nordsee, in: Ausgewählte Werke in 3 Bänden, Schlüter & Co. GmbH Verlag Leipzig 1926 – Rolf Engert, Die Sage vom fliegenden Holländer, in: Meereskunde, herausgegeben vom Institut für Meereskunde zu Berlin, 15. Band, Heft 7 – Richard Wagner, Eine Mittheilung an meine Freunde, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen, C.F.W. Siegels Musikalienhandlung, Leipzig o.J., 4. Band – Eva

Die Produktion von Der Fliegende Holländer wird gefördert von

Rieger, Nach meiner Minna verlangt mich’s sehr (Übernahme aus dem Fliegenden Holländer-Programmheft der Wiener Staatsoper 2003) – Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1973 – Franz Liszt, Wagners fliegender Holländer, in: Sämtliche Schriften, Band 5: Dramaturgische Blätter, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, 1989 – Hanjo Kesting (Hg.), Franz Liszt – Richard Wagner. Briefwechsel, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1988 – Samuel Taylor Coleridge, The Ancient Mariner, in: Manfred Frank, Die unendliche Fahrt. Die Geschichte des fliegenden Holländers und verwandte Motive, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1979 – Carl Dahlhaus, Der fliegende Holländer, in: Richard Wagners Musikdramen, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1996 – Cosima Wagner, Eine Schande für so etwas Geld zu empfangen, in: Die Tagebücher, 2 Bände, R. Piper & Co. Verlag, München-Zürich, 1976 – Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen, C.F.W. Siegels Musikalienhandlung, Leipzig o.J., 3. Band BILDNACHWEISE Coverbild: Ben Zank, Upward Szenenbilder Seite 2, 3, 5, 6, 16, 17, 23, 31, 32, 54, 55, 69, 92, 93: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper GmbH Seite 76, 101: Axel Zeininger / Wiener Staatsoper GmbH Seite 40, 59, 63, 79, 80, 85: akg-images Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie Kürzungen werden nicht extra gekennzeichnet.

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