Programmheft »Fidelio«

L U DW I G VA N B E E T H OV E N

FIDELIO

INHALT

S.

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DIE HANDLUNG S.

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ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND S.

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»EIN ENGEL LEONOREN« FRANZ WELSER-MÖST IM GESPRÄCH S.

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WENN BEETHOVEN MITPROBT NIKOLAUS HABJAN IM GESPRÄCH

S.

23

ÜBER DAS PUPPENSPIEL MANUELA LINSHALM S.

24

VOM PUPPENZAUBERER & VOM PUPPENZAUBER THORBEN MEISSNER S.

30

STILLES GRAUEN & ORANGEFARBENE WOHNHÖLLE OLIVER LÁNG

S.

34

WÜRDE. EIN MENSCH. PAULUS HOCHGATTERER

S.

41

KEINE VERGLEICHUNG – UND UNBEGREIFLICH HIMMLISCH OLIVER LÁNG

S.

49

BEETHOVEN ALS TITAN MELANIE UNSELD S.

54

BEETHOVENS POLITISCHE EINSTELLUNG KNUD BREYER S.

69

MEHR FIDELIO WAGEN! GORDON KAMPE S.

75

»WER EIN SOLCHES WEIB ERRUNGEN« KONRAD PAUL LIESSMANN S.

83

FREIHEIT DURCH EHELICHE LIEBE? ANNE SOPHIE MEINCKE

S.

90

(LEONORE)–FIDELIO & DIE DIFFERENZ DER GESCHLECHTER SUSANA ZAPKE S.

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POLITIK & LIEBE KARL LÖBL

S.

106

IMPRESSUM

»DIE LIEBE, SIE WIRD’S ERREICHEN!« LEONORE, 1. AUFZUG

L U DW I G VA N B E E T H OV E N

FIDELIO OPER in zwei Aufzügen Text JOSEPH SONNLEITHNER, STEPHAN VON BREUNING & GEORG FRIEDRICH TREITSCHKE nach JEAN NICOLAS BOUILLY Textbearbeitung

PAULUS HOCHGATTERER

ORCHESTERBESETZUNG 2 Flöten, Piccolo, 2 Oboen,

2 Klarinetten, 2 Fagotte,

Kontrafagott, 4 Hörner,

2 Trompeten, 2 Posaunen, Pauken,

Violine I, Violine II, Viola,

Violoncello, Kontrabass BÜHNENMUSIK Trompete

AUTOGRAF (3. FASSUNG) Staatsbibliothek Stiftung Preußischer Kulturbesitz URAUFFÜHRUNG (3. FASSUNG) Kärntnertortheater

23. MÄRZ 1814

ERSTAUFFÜHRUNG IM HAUS AM RING 10. JUNI 1869 Hofoper

SPIELDAUER

2 H 45 MIN

INKL. 1 PAUSE

DIE HANDLUNG Grausamer Alltag in einem Gefängnis. Häftlinge werden ihrer Identität beraubt, verschwinden im Dunkel der Zellen. Hier herrscht Pizarro, nach außen freundlich, geschmeidig und glatt, im Inneren hasszerfressen und brutal. Im tiefsten Verlies hat er seinen Gegner Florestan verschwinden lassen, der nun schon seit zwei Jahren im Dunkeln dahinvegetiert. Aufgegeben von allen, nur nicht von seiner Frau Leonore, die nach ihm sucht und die ihn retten will. Verkleidet und unter dem Namen Fidelio verdingt sie sich im Gefängnis. Dort hat sie sich das Vertrauen und die Zuneigung des Schließers Rocco schnell erworben, der sogar seine Tochter Marzelline mit Fidelio verheiraten will.

1. AUFZUG Der Pförtner Jaquino, der sich vor Fidelios Ankunft einer Zukunft mit Marzelline sicher war, kämpft um ihre Zuneigung.

Als sie ihn abweist, schlägt die Stimmung rasch ins Bedrängende und Bedrohliche um. Wütend muss Jaquino das Feld räumen, Marzelline hingegen erträumt sich eine freie Zukunft mit Fidelio. In seiner Wohnung präsentiert ihnen Rocco die angehäuften, den Häftlingen abgenommenen Schätze und besingt das Glück des Goldes. Ermutigt durch sein Vertrauen, will ihn Leonore zum geheimen Gefangenen, in dem sie ihren Gatten Florestan vermutet, begleiten.

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SZENENBILD

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DIE HANDLUNG

Pizarro erfährt, dass der Minister seinem Machtmissbrauch auf der Spur ist, eine überraschende Visite ist angesetzt. Er reagiert: Florestan, sein prominentestes Opfer, muss sofort beseitigt werden. Als Rocco den Mord verweigert, weist er ihn an, im Verlies ein Grab zu schaufeln. Die Tat will er selbst begehen.

Erfolgreich setzt sich Leonore dafür ein, den Häftlingen einen Augenblick im Licht zu gewähren: Unter den ausgemergelten Gesichtern hofft sie, ihren Gatten zu entdecken. Vergeblich.

2. AUFZUG Florestan sinnt im Verlies über sein Schicksal nach. In einer Vision sieht er seine Gattin Leonore, die ihn in die Freiheit führt. Da erscheinen Rocco und Fidelio, um Florestans Grab zu schaufeln. Als Pizarro hinzukommt und den Mord begehen will, stellt sich Fidelio vor den Gefangenen: »Töt’ erst sein Weib!« Ein Trompetensignal verkündet die Ankunft des Ministers: die Befreiung ist da!

Im Auftrag des Königs gibt der Minister die Freiheit der Gefangenen bekannt. Leonore darf Florestans Ketten lösen, Pizarro wird festgenommen. Das Gefängnis öffnet sich, Leonores Tat wird besungen, symbolhaft steht sie für Freiheit, Treue und Mut.

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T H E OD OR W. A D OR N O

»WORIN BESTEHT DER AUSDRUCK DES MENSCHLICHEN BEI BEETHOVEN? ICH WÜRDE SAGEN, DARIN, DASS SEINE MUSIK DIE GABE DES SEHENS HAT. DAS MENSCHLICHE IST IHR BLICK.«

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ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND »Beethoven hat immer wieder Grenzen gesprengt und das in jeder Hinsicht: Formal ebenso wie in der programmatischen Ausrichtung oder in den technischen Ansprüchen an die Interpreten. So auch hier im Fidelio. Das war kein Selbstzweck, keine bloße Freude am Ausloten des Ungewohnten, sondern einer intellektuell-moralischen Überzeugung geschuldet. Der oft zitierte Satz Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen, den Beethoven der Missa solemnis voranstellte, hat nichts mit Sentimentalität zu tun, sondern atmet das Ideal seiner Zeit, das in allen Werken Beethovens mitzudenken ist: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit«, so der Premieren-Dirigent Franz Welser-Möst, der den Fidelio als mehr als nur ein Musiktheater-Werk sieht, nämlich: als philosophische Idee.

Auch aus diesem Grund verortet der Regisseur Nikolaus Habjan seine Arbeit jenseits enger Grenzen: »Wenn man darüber nachdenkt, was Beethoven mit

seinen Werken wollte, dann stößt man immer wieder auf eine ganz große Idealisierung. Und eine solche steht über einer konkreten Epoche. Daher möchte ich etwas schaffen, das letztlich zeitunabhängig ist. Je weniger ich nun versuche, die Handlung in eine enge, zeitlich oder politisch exakte Situation zu setzen, desto zeitloser wird die Arbeit.« Leonore und Florestan werden in dieser Inszenierung jeweils durch eine Puppe verdoppelt, gleichsam in ein Innenleben, einen Seelenausdruck und eine äußere Figur aufgespalten. So wird etwa Leonores quälender Spannungszustand zwischen heftigster Emotionalität und dem Druck, ihre echte Identität zu verbergen, verdeutlicht.

Gespielt wird die dritte, endgültige Fassung der Oper, die im Jahr 1814 in Wien, im Kärntnertortheater, dem Vorgängerbau des Hauses am Ring, uraufgeführt wurde. Im Haus am Ring zählt Fidelio – mit rund 800 Aufführungen – zu den Eckpfeilern des Repertoires.

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ANDREAS LÁNG IM GESPRÄCH MIT FRANZ WELSER-MÖST

»EIN ENGEL LEONOREN« al

Sie haben bei einem der frühen Gespräche zu dieser Neuproduktion Fidelio als eine philosophische Idee bezeichnet. Liegt das eher am Stoff oder am Komponisten? fwm Wenn man sich mit Beethoven etwas intensiver auseinandersetzt, wird man erstens merken, dass viele seiner Werke philosophisch-politischen Ideen entspringen oder jedenfalls von ihnen angehaucht sind. Ganz gleich, ob es sich beispielsweise um seine Eroica, seine fünfte oder neunte Symphonie mit Schillers »Ode an die Freude« handelt, um seine großen Klaviersonaten oder eben um Fidelio. Und im Fidelio kommen zweitens so viele unterschiedliche Einflüsse zusammen – die Aufklärung, das Biedermeier, Sturm und Drang, die Romantik, der Symphoniker Beethoven, seine persönlichen Überzeugungen und Sehnsüchte –, dass sich dieses Werk einem zu großen Realismus entzieht.

Es handelt sich, kurz gesagt, um keine Oper im landläufigen Sinn – und darum stellt diese Partitur eine so große Herausforderung für Regisseure dar. al Schon rein formal gesehen, ist Fidelio un­gewöhnlich: Am Beginn scheinbar singspielartig, am Schluss nahezu ein Oratorium.

DAVID BUTT PHILIP als FLORESTAN

MALIN BYSTRÖM als LEONORE

fwm Beethoven hat immer wieder Grenzen gesprengt und das in jeder Hinsicht: Formal ebenso wie in der programmatischen Ausrichtung oder in den technischen Ansprüchen an die Interpreten. So auch hier im Fidelio.

Das war kein Selbstzweck, keine bloße Freude am Ausloten des Ungewohnten, sondern einer intellektuell-moralischen Überzeugung geschuldet. Der oft zitierte Satz »Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen«, den Beethoven der Missa solemnis voranstellte, hat nichts mit Sentimentalität zu tun, sondern atmet das Ideal seiner Zeit, das in allen Werken Beethovens mitzudenken ist: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. Ein Ideal freilich, das erst mühsam errungen werden muss. Nicht von ungefähr unterstreicht Beethoven im letzten Satz seiner 9. Symphonie in der G-Dur-Passage »Seid umschlungen, Millionen« die Zeile »Über Sternen muss er wohnen« durch ein Fortissimo und einen markanten Tonartenwechsel nach dem symbolbehafteten Es-Dur. Beethoven interpretiert Schiller hier im Sinne von per aspera ad astra. Und gemäß dieser philosophischen Überzeugung Beethovens interpretieren wir Fidelio. Unser Konzept symbolisiert dieses ImmerGrößer-Werden, diesen mühsamen Weg zum Licht, zur Lichtgestalt, die sich hier

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FRANZ WELSER-MÖST IM GESPRÄCH

in Leonore manifestiert. Schon darum greifen Schubladisierungen wie »der Beginn von Fidelio ist ein Singspiel, der Schluss wie ein Oratorium« zu kurz. Über eben dieses Missverständnis, die ersten Nummern nach der Ouvertüre als belanglos, nett dahinplätschernde Einleitungsnummern aufzufassen und gewissermaßen erst mit Leonores Arie so richtig im Fidelio anzukommen, haben Nikolaus Habjan und ich schon im Vorfeld viele Gespräche geführt. Bei ihm werden diese Szenen, konkret das Eröffnungsduett Marzelline/Jaquino oder die Gold-Arie Roccos, nicht ins Läppische abgleiten, tradierte Charakterklischees nicht fortgeschrieben, sondern wird die Vielschichtigkeit jeder einzelnen Figur aufgezeigt. Habjan beweist, dass in allen etwas steckt, was dem Erreichen des erwähnten Ideals dient. al Wie kann der Dirigent diese Vielschichtigkeit der einzelnen Personen seinerseits zum Ausdruck bringen? fwm Oft schon durch winzige Details.

Nehmen wir als Beispiel den Beginn nach der Ouvertüre, diese kurze Einleitung ins Duett: Man kann einfach darüber hinweggehen und es als leichtes Geplänkel abtun, oder schon das erste, aus vier Noten bestehende Motiv als Unruhe des Jaquino interpretieren. Dadurch bekommen aber bereits diese vier Töne eine ganz spezielle atmosphärische Anmutung, die dem Publikum von Anfang an vermitteln soll, dass Jaquino eben kein simpler, holzschnittartiger Komödientypus ist, sondern eine charakterlich höchst ambivalente Figur, den Gefühle und Emotionen umtreiben.

Und wenn ich den Sänger des Rocco in dessen Arie »Hat man nicht auch Gold beineben« nach der kurzen Einleitung

bewusst ein klein wenig zu früh einsetzen lasse, spürt man dadurch automatisch die – von Habjan auch in der Inszenierung hervorgehobene – Gier Roccos, sein fast erotisches Verhältnis zum Geld. Und dadurch sind wir automatisch meilenweit von einer gemächlich-gemütlichen Spielopern-Arie entfernt. al Was macht denn gerade Leonore zur Lichtgestalt? Florestans Leistung, für die Wahrheit einzustehen und dafür zwei Jahre Haft unter unmenschlichen Bedingungen zu kassieren, ist ebenfalls nicht von schlechten Eltern. fwm Florestan hat Unrecht aufgedeckt, was ihn sicherlich als tugendhaft auszeichnet. Das ist nicht wenig. Aber Leonore ist in ihrem Individualismus eine Sturm-und-Drang-Figur par excellence: Gegen jede Vernunft, gegen jede Regel, gegen jede Gefahr, gegen jede Aussicht auf Erfolg entschließt sie sich, ihren Mann zu retten und geht dafür sogar in die Höhle des Löwen. Und was befähigt sie dazu? Die Liebe, das Höchste, zu dem Menschen in der Lage sind. Das macht sie so bewundernswert, das erhebt sie zum Ideal. al Beethoven hatte in Summe zumindest 53 Opernprojekte angedacht, aber am Ende blieb es mit Fidelio bei einer einzigen realisierten Oper. Worin lag das Problem? fwm Beethoven hat mit der Gattung Musiktheater richtiggehend gerungen, da trafen in Wahrheit zwei Welten aufeinander. Schon sein Versuch, mit den Geschöpfen des Prometheus eine mythologisch-philosophische Figur als Ballett auf die Bühne zu bringen, hatte etwas Absurdes, das nicht funktionieren

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»EIN ENGEL LEONOREN«

konnte. Und mit der Oper, die aus dem Wechselspiel von Text und Musik lebt, konnte Beethoven, der seine Intentionen durch die reine Musik auszudrücken pflegte, von Vornherein nur schwer zurechtkommen. Ganz grundsätzlich stehen etwa Beethovens obligater rhythmischer Puls, der stets auf etwas hindrängt, den Hebungen und Senkungen bzw. dem Sprachfluss eines Librettos entgegen und seine Komponierweise, ein großes Ganzes aus winzigen Motiven heraus zu entwickeln, passt von Haus aus nicht zum Grundcharakter einer Oper. al Aber mit Fidelio gelang Beethoven dann doch ein Wurf… fwm Und das trotz des drittklassigen Librettos. (lacht) So, wie sich alle späteren Komponisten an den Symphonien Beethovens maßen, galten im Opernbereich Mozarts Schöpfungen für viele als Vorbild. Nicht umsonst nannte ein E.T.A. Hoffmann Don Giovanni »die Oper aller Opern«. Beethoven wusste dies und suchte nach einer Möglichkeit, sich auf andere Weise in dieser Gattung zurechtzufinden. Und was lag für ihn als großen Symphoniker näher, als – wie später Wagner zum Beispiel in Tristan und Isolde – das musikalische Nervengeflecht des Fidelio im Orchester aufzuspannen? Dadurch werden hier wesentliche Dinge ausgesprochen, die auf der Bühne nicht oder nur bedingt zur Sprache kommen.

Das merkt man schon in der zweiten Nummer, im schnellen C-Dur-Teil der Marzellinen-Arie: Die reinigende Kraft des Feuers der Aufklärung, das hier lodert, hat mit dem gesungenen Text in Wahrheit nichts zu tun, zeigt aber an, dass hier bereits die nächste Leonore heranwächst. Oder: Warum erklingen in der großen Leonoren-Arie gleich drei

Hörner? Weil Beethoven direkt an seine Eroica anknüpft, in der die Hörner als heroisches Instrument geführt werden.

Und das in der Liebes-Tonart E-Dur! Beethoven drückt an dieser Stelle also nur durch die Musik aus, was ich vorhin schon sagte: dass das Heldentum Leonores erst durch die Liebe ermöglicht wird. Ich erinnere die Sängerinnen und Sänger bei den Proben regelmäßig daran, den Subtext in der Interpretation mitzudenken, weil erst dadurch im Publikum intuitiv zusätzliche Saiten zum Schwingen gebracht werden.

Aber auch Nikolaus Habjan arbeitet, was ich sehr begrüße, szenisch immer wieder Aspekte heraus, die nur im Orchestergraben thematisiert werden. In diesem Zusammenhang ist es zum Beispiel interessant, die letzten Takte der Partitur anzusehen: Anders als in der 5. Symphonie, wo Beethoven den Schlusspunkt richtiggehend zelebriert, fehlt er musikalisch im Fidelio. Alle jubeln, alles scheint wunderbar – aber das sonderbar abrupte musikalische Ende vermittelt etwas anderes. Offenbar ist das Ideal von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit trotz allem noch nicht Realität geworden, nicht einmal auf der Theaterbühne. Es bleibt Utopie. al Anders als etwa beim Tannhäuser oder beim Fliegenden Holländer gibt es kaum eine Diskussion darüber, welche der drei FidelioFassungen man aufführen sollte: Man spielt nahezu immer die letzte. fwm Sicher, aus historischen Gründen kann man das eine oder andere Mal die beiden früheren Fassungen zeigen. Passiert auch gelegentlich. Aber es ist einfach eine Tatsache, dass der Fidelio im Laufe des Arbeitsprozesses immer besser geworden ist. Warum also bei einem

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FRANZ WELSER-MÖST IM GESPRÄCH

Work in Progress nicht den letzten, den besten Ist-Zustand aufführen? al Eine naheliegende Frage ist die nach der dritten Leonoren-Ouvertüre. Otto Nicolai hat sie in die Partitur eingefügt – wenn auch vor den zweiten Akt. Gustav Mahler versetzte sie, wie Karl Anschütz, an den heute traditionellen Platz vor dem Schlussbild.

Wird sie in dieser Neuproduktion ebenfalls erklingen? fwm Ich habe in meinem Leben ein einziges Mal auf sie verzichtet und dabei erkannt, dass das Finale diesen letzten Kick benötigt, um wirklich abzuheben.

Durch die eingeschobene dritte Leonoren-Ouvertüre – und zwar genau an der Stelle, die Mahler gewählt hatte – gelingt die finale Fokussierung auf die vorhin besprochene philosophische Idee noch besser und ist damit sicherlich im Sinne Beethovens. al Inwieweit lernt man als Dirigent durch die Arbeit mit einem Regisseur Neues über ein Werk?

Gibt es in Bezug auf Fidelio etwas, von dem Sie durch diese Neuproduktion sagen können: Das ist für mich eine echte Horizonterweiterung? fwm Das Großartige an Interpretation ist, dass man eine Beziehung eingeht mit einem Kunstwerk, und zwar jedes Mal von dem Standpunkt aus, an dem man sich gerade befindet. Die Beziehung verändert sich also. Ich habe vor Kurzem Schuberts A-Dur-Sonate in einer Aufnahme mit Radu Lupu aus dessen mittleren Jahren und dann in einer deutlich später entstandenen Einspielung angehört. Dasselbe Stück, derselbe Interpret – und dennoch zwei sehr unterschiedliche Ergebnisse, die aber beide ihre Berechtigung haben.

2015 habe ich in Salzburg eine FidelioNeuproduktion in einer Inszenierung von Claus Guth geleitet, der einen sehr düsteren Blick auf das Stück geworfen hat. Jetzt, zehn Jahre später, treffe ich auf einen Regisseur, der mit einer unglaublichen jugendlichen Begeisterung, einem richtigen Enthusiasmus an die Partitur herangeht. Beides hat etwas mit meinem Zugang gemacht, da die Arbeit mit einem Regisseur natürlich auch das, was ich mache, beeinflusst.

Es handelt sich, wie so oft im Theater, um ein Geben und Nehmen. Selbstverständlich ist es nicht so, dass ich jetzt mit einem Mal manches um fünfzig Prozent schneller oder langsamer dirigiere. Aber ein neuer Blickpunkt ermöglicht mir, weitere Schichten in einem Werk zu entdecken und aufzuzeigen. al Mir fällt da Monets KathedralenBild­serie ein: Es ist immer die Kathedrale von Rouen mit demselben Bildausschnitt, aber durch die unterschiedlichen Lichtstimmungen entsteht jedes Mal ein anderer Eindruck… fwm Ähnliches erleben wir bei den Farbvariationsserien eines Andy Warhol. Im Grunde beschäftigen wir uns ja gerade deshalb immer wieder mit bestimmten Meisterwerken, weil veränderte Parameter immer neue Gewichtungen, neue Nuancen aufzeigen. Nicht zuletzt beeinflussen der Geist der jeweiligen Epoche, die gesellschaftlichen Diskussionen, die gerade aktuellen Narrative unsere Sichtund Interpretationsweisen. Der Fidelio ist diesbezüglich ein perfektes Beispiel, wie man allein an seiner Rezeptionsgeschichte – inklusive politischen Missbrauchs – an der Wiener Staatsoper sehen kann. Oder denken Sie beispielsweise nur an die legendäre Dresdener FidelioInszenierung von Christine Mielitz, 1989,

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»EIN ENGEL LEONOREN«

also kurz vor dem Mauerfall. Die Stadt galt als Zentrale des DDR-Geheimdienstes, was Mielitz dazu inspirierte, in dieser Produktion dem gesamten Publikum das Gefühl zu geben, ebenfalls Insassen des Pizarro-Gefängnisses zu sein. Sie ließ bei der Premiere sogar alle Türen abschließen, um diesen Eindruck zu verstärken.

Dass unter den im Zuschauerraum natürlich ebenfalls anwesenden unterschiedlichen Geheimdienstlern nachweislich auch ein gewisser Wladimir Putin saß, verleiht der damaligen Premiere rückblickend zusätzliche Brisanz. al Jede Interpretation ist also immer auch ein Kind ihrer Zeit. fwm Wir können uns nun einmal nicht aus der Zeit ausklinken, in der wir leben. Aber es spiegeln sich nicht

nur folgenschwere Ereignisse in einer Vorstellung wider. Bereits scheinbar Nebensächliches wie ein Wetterwechsel, der gesundheitliche Zustand eines Sängers, die Zusammensetzung des Publikums kann die Aufführung beeinflussen. Wir Interpreten versuchen, einem Kunstwerk näher zu kommen, manchmal gelingt es besser, manchmal schlechter. Und da es eine ultimative Version nicht gibt, bleibt es immer nur ein Versuch. Für mich als Dirigenten ist aber das größte Kompliment, wenn Menschen nach dem Fallen des Vorhangs nicht über meine Interpretation sprechen, sondern über das Stück. Denn dann weiß ich, dass ich meiner Aufgabe, dem Publikum das Werk näher zu bringen, gerecht geworden bin.

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DANIEL JENZ als JAQUINO KATHRIN ZUKOWSKI als MARZELLINE

OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH MIT NIKOLAUS HABJAN

WENN BEETHOVEN MITPROBT ol

Vor einigen Tagen wurde in einem Fernsehbeitrag über Albrecht Dürer beschrieben, wie stark er durch seine Zeichnungen die Welt ergründete. Geht es Ihnen als Regisseur ähnlich?

Lernen Sie über Ihre Inszenierungen, über Figuren wie Leonore und Rocco etwas über unser Leben? nh Das ist eine sehr gute Frage. Also: Definitiv ja. Meine Arbeit als Regisseur, aber auch als Puppenspieler ist für mich ein großes Erkunden des Daseins. Indem ich Phänomene des Lebens und der Gesellschaft auf die Bühne bringe, lerne ich die Welt kennen. Gerade, wenn es um große und aktuelle Themen und um das moralische Handeln wie in Fidelio geht. ol Zum Aktuellen und Moralischen kommen wir gleich. Zunächst aber, weil ich Sie gerade so ungemein engagiert und glücklich in einer Arbeitssituation erlebt habe: Ist das intensive Tüfteln an einzelnen Gesten, Worten und Nuancen am Beginn der Probenphase für Sie das Schönste? Weil noch alles offen ist? nh Ja, das liebe ich! Weil wir in diesen frühen Proben gemeinsam die Figuren

von oben bis unten durchleuchten und sie im Detail analysieren können. Es ist schön, Worte und Noten immer wieder neu zu untersuchen, umzudrehen und sie aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu betrachten. Ich fange die Proben immer damit an, dass die Szene einmal durchgesungen wird, damit wir mit der Musik im Kopf zu arbeiten beginnen: Was sagt sie uns? Was meint der Dirigent dazu? Dann bringe ich meine Gedanken ein, es kommen Impulse von den Sängerinnen und Sängern, Intuitives. Und dann entstehen immer wieder diese besonderen Momente, wenn meine Ideen und die der anderen sowie die Musik Beethovens sich an einem Punkt treffen. Das ist ungemein befriedigend und eine spürbare Riesenfreude für alle. Was jetzt aber nicht bedeuten soll, dass andere Phasen der Arbeit nicht ebenso schön wären. Oder das Ergebnis. Es ist wunderschön, wenn man in der Aufführung sitzt und als Zuschauer einfach nur versteht, warum eine Figur etwas macht und alles ganz schlüssig und natürlich wirkt, kein gewolltes Konzept durchschimmert. Ich sage immer: Die schönsten Momente sind die, wenn man die Regie nicht spürt.

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WENN BEETHOVEN MITPROBT

ol

Was schon in den Vorgesprächen augenfällig war, ist, wie in- und auswendig Sie das Stück kennen.

Jeden Instrumentaleinsatz, jeden Beistrich. nh Was, wie ich finde, einfach nur die Aufgabe des Regisseurs ist. Es ist unabdingbar, das Werk, an dem man arbeitet, bis ins kleinste Detail zu kennen. ol Wie klar ist das Bild, das Sie vor einer Probe vor sich haben? Gibt es ein Regiebuch, in dem alles schon fix und fertig eingetragen ist? Oder geht es mehr um eine generelle Route? nh Ich habe immer einen Plan, der nicht nur die allgemeine Richtung, sondern auch viel im Detail enthält. Aber, und das ist entscheidend: Ich bin immer bereit, diesen Plan aufzugeben, wenn sich in der Probenarbeit etwas Besseres ergibt. Egal, ob mir etwas Gutes einfällt oder jemand anderem. Damit habe ich kein Ego-Problem. Denn die Aufgabe eines Regisseurs ist ja nicht nur, einen szenischen Weg zu finden, sondern alle zusammenzubringen und die bestmögliche Lösung zu entwickeln. ol Vorhin, am Ende des Vormittags, sagten Sie: »Jetzt war gerade Beethoven in der Probe!« Wie war das gemeint? nh Damit meinte ich einen dieser vorhin angesprochenen Momente, in denen alles zusammenkommt und alle an einem Strang ziehen. Man spürt förmlich: So, wie wir das mit unserem Herzblut erarbeitet haben, so würde es Beethoven gefallen, denn seine Musik ist mit der Szene verwoben. Es ist eben, als wäre er dabei gewesen. Man darf nie vergessen, dass er ein großer Theaterliebhaber war, ein Theatergeher, ein am Theater Interessierter, der viele Bühnentexte bearbeitet und Schauspielmusiken

geschrieben hat. Dementsprechend stößt man in seiner Komposition oftmals auf szenisch kluge Entscheidungen. Er war mehr als »nur« Komponist. ol Die Wiener Staatsoper hat sich von einer Inszenierung verabschiedet, die 55 Jahre am Repertoire stand und für manche prägend war. Müssen Sie sich als Regisseur an dieser alten Setzung abarbeiten? Oder machen Sie einfach Ihren Fidelio, ganz unabhängig, was war? nh Zweiteres! Ich habe nicht dauernd Otto Schenks Arbeit in meinem Kopf, um es dann bewusst anders zu machen.

Darum geht es überhaupt nicht. Wie es auch nie darum geht, irgendjemanden zu provozieren, der die Inszenierung mochte. Sondern: Diese Produktion wurde seit 1970 gespielt, über 250-mal.

Und das ist für eine Arbeit einfach eine sehr lange Zeit. Und es liegt in der Natur von Oper und Theater, dass wir Dinge erneuern. Natürlich habe ich mich mit dem Fidelio an der Staatsoper beschäftigt, mit seiner Aufführungsgeschichte und überlegt, was ich in meine Inszenierung einfließen lasse. Auch unter dem Gesichtspunkt: Was habe ich vielleicht in anderen Stücken schon behandelt? In meinem Stück über Karl Böhm etwa habe ich mich mit ihm auseinandergesetzt – das muss ich nicht auch in die Fidelio-Inszenierung hineinpacken. ol Wie politisch konkret legen Sie Ihre Arbeit an? Nehmen Sie etwa auf bestimmte historische Momente Bezug, die man wiedererkennen soll? Verorten Sie den Fidelio in einer real bestehenden oder einer ehemaligen Diktatur? nh Nein, das würde das Werk kleiner machen. Wenn man darüber nachdenkt,

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NIKOLAUS HABJAN IM GESPRÄCH

was Beethoven mit seinen Werken wollte, dann stößt man immer wieder auf eine ganz große Idealisierung. Und eine solche steht über einer konkreten Epoche. Daher möchte ich etwas schaffen, das letztlich zeitunabhängig ist. Je weniger ich nun versuche, die Handlung in eine enge, zeitlich oder politisch exakte Situation zu setzen, desto zeitloser wird die Arbeit. Es geht um die großen Themen, die Beethoven verhandelt, und die versteht man auch ganz klar, ohne einen historischen Bezugsrahmen zu nützen. ol In Ihrer Arbeit sind diese großen Themen aber nicht nur Liebe, Mut und Befreiung, sondern auch die Wandlung einer scheinbaren Nebenfigur: Rocco. nh Ich finde, das Wichtigste in dem Stück ist Rocco, der eigentlich die Hauptrolle ist. Denn er ist die einzige Figur, die eine Entwicklung durchmacht.

Daher konzentriere ich mich besonders auf ihn. Übrigens: Auch Rocco ist zeitlos. ol Rocco also. Ein Sympathieträger ist er nicht. Dennoch beurteilen Sie ihn viel positiver, als er in vielen anderen Inszenierungen aussteigt. Er ist ein klassischer Mitläufer, mit einer unangenehm ausgeprägten Neigung zum Geld. nh Wenn wir in unsere Welt schauen, sind wir alle Mitläufer. Selbst der beste Mensch ist irgendwo einmal mitgelaufen, und keine und keiner von uns kann sich da ausnehmen. Man darf auch nicht dem Irrtum anheimfallen, dass Leonore die Identifikationsfigur der Oper wäre. Denn sie ist es nicht.

Sie ist ein Vorbild, die Identifikationsfigur aber ist Rocco. Leonore ist ein Archetyp, die Heldin. Rocco hingegen ein Mensch mit Schwächen, mit Gier,

Angst, Feigheit und er ist mit moralisch pathologischer Flexibilität ausgestattet.

Und doch: Er stellt eine kleine Weiche, indem er sich nicht mehr von Pizarro, sondern von Leonore beeinflussen lässt.

Das ist eine kleine, schnell übersehene Entscheidung. Aber sie ist es, die – größer gedacht – auch unsere Welt zum Besseren wenden kann. ol Rocco ist also das Lehrbeispiel, das man mitnehmen kann. nh Ich glaube, wenn man Leuten mitteilt: Du musst jetzt eine Heldin sein!, dann schüchtert das nur ein, man fällt in Schockstarre und es passiert gar nichts. Wenn man aber sagt: Ihr müsst nicht perfekt sein, aber achtet einfach darauf, wovon ihr euch beeinflussen lasst, kann das viel verändern. Dann denkt sich vielleicht jemand: Ja, ich höre lieber auf Fidelio und nicht auf Pizarro. Kleine Entscheidung – riesige Konsequenz. ol Wie steht es um Jaquino? Er bringt in Ihrer Inszenierung viel Aggressivität und Bedrängendes ins Spiel. Ist er ein noch kleiner Rocco mit der Chance zum Besseren oder doch schon ein Pizarro? nh Bei Pizarro geht es um Leben und Tod, er steht kurz vor dem Zusammenbruch und er will sich durch eine extreme Tat – den Mord an Florestan – retten. Jaquino hingegen sehe ich von Marzelline aus. Da ist eine Frau, die zuvor keine andere Chance hatte, als Jaquino zu heiraten, was sie mit einer fatalistischen Gleichgültigkeit getan hätte. Plötzlich aber sieht sie durch Fidelio Freiheit, Hoffnung und die große Liebe. Jaquino ist für sie nun absolut nicht mehr denkbar, mehr noch: Sie sieht den Gedanken einer Ehe mit ihm als Gefährdung, als Bedrängung. Nicht

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NIKOLAUS HABJAN

»Mit Paulus Hochgatterer habe ich einen Autor an meiner Seite, der sich auf die Kunst der Reduktion unglaublich gut versteht. Das Ziel der Überarbeitung der Dialoge war, sie knapp und feinsinnig zu halten, wobei die gesprochenen Teile sinnhaft und nahtlos vom einem Gesangstext zum nächsten überleiten sollen, gleichsam wie eine elegante Brücke. Paulus Hochgatterer ist ein geradezu akribischer Kenner des Beethoven’schen Librettos und es ist ihm gelungen, immer wieder kleine Anmerkungen für das erfahrene Opernpublikum einzubauen, das schon etliche Produktionen gesehen hat. Wenn jemand also den Ursprungstext kennt, wird er an dieser Fassung eine zusätzliche Freude haben!« 19

NIKOLAUS HABJAN IM GESPRÄCH

umsonst singt sie: »Es wurde zu Tode mir bang.« Dazu kommt, dass auch ihr Vater Rocco etwas für Fidelio empfindet und sich auf einer gewissen Ebene ebenfalls in ihn verliebt hat. Jaquino, der sich seiner Ehe-Sache schon sicher war, merkt, wie ihm die Angelegenheit entgleitet. Daher diese panische Aggression, er versucht Marzelline zu halten – und plötzlich eskaliert alles. ol Zurück zu Pizarro. Ist er nur ein Getriebener? Oder so absolut böse wie Jago, Hagen, sadistisch wie Scarpia? nh Für mich ist Pizarro ein kleiner Feigling, schwer narzisstisch, ohne Empathie, einer, der sich immer einredet, groß zu sein. Er macht diese klare Rechnung: Wenn entdeckt wird, dass Florestan eingekerkert ist, ist meine Existenz gefährdet. Also muss die Existenz von Florestan vernichtet werden, mit allen Beweisen. Es geht also nicht um einen geplanten Mord, sondern um die Angst, überführt zu werden. Dass er von Panik getrieben wird, das zeigen wir in seiner »Ha, welch ein Augenblick!«-Arie ganz deutlich, man sieht, wie er sich beobachtet fühlt. Mir ist zudem wichtig, seine Doppelgesichtigkeit zu zeigen, denn Pizarro kann ganz unterschiedlich wirken: In den wenigen Momenten, in denen er in der Öffentlichkeit steht, will ich ihn so sympathisch wie möglich zeigen, dahinter steht aber ein mickriger Mensch. Der leider in einer Position ist, in der er viel Leid anrichten kann. ol Sie sprachen vom IdealisierungsMotor, der Beethoven antrieb.

Und so muss man die Figur von Leonore auch sehen: Eine Heldin, die alles daransetzt, die Person, die sie liebt, zu retten. Worin liegt aber, provokant gefragt,

die wirklich exemplarisch große Tat? Sie verkleidet sich, und im entscheidenden Moment der Konfrontation mit dem Bösen ist sie deutlich besser bewaffnet als Pizarro. Eine Tosca ist ja ebenso bereit, vieles zu tun, um ihren Geliebten zu retten, wie viele andere auch. Das Hohelied singen wir aber Leonore. nh Natürlich ist das auch der Zeit geschuldet – und der großen Idealisierung, die da drinnen steckt und mit der man umzugehen lernen und die man zulassen muss. Ich habe oft erlebt, dass der Schlussjubel ein wenig sabotiert beziehungsweise in ein dystopisches Licht gerückt wurde. Das geht sich aber mit der Musik Beethovens einfach nicht aus.

Abgesehen davon finde ich es durchaus einen Versuch wert, einmal zu sagen: Lass das Happy End zu und die Leute feiern. Das ist ja auch schön. ol Aber kann der Jubel nicht auch etwas Amtliches bekommen, im Sinne von: Jetzt wird gejubelt, es ist wieder eine Obrigkeit da, das ist die neue Marschrichtung? nh Das Schöne ist, dass der Minister eigentlich gar keine Rolle spielt, oder nur jene, dass er Pizarro Angst macht.

Bevor er ausreden kann, fährt ihm Rocco mitten in die Rede, und Leonore wird am Schluss der Moment geschenkt, ihren Gatten von den Fesseln zu befreien. Mir gefällt es sehr, dass Beethoven diesen sphärischen Moment kreiert hat, dem der Jubel folgt. Es ist Florestan, der sagt, dass er es ohne seine Frau nicht geschafft hätte, nicht die Stimme des Königs. Es geht also weniger um ein »Von-Oben« als um ein »Von-Menschzu-Mensch«. ol Wie steht Leonore zu all dem Jubel? Sie wird zum neuen Ideal.

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WENN BEETHOVEN MITPROBT

In Ihrer Inszenierung wird das sogar bildlich erfahrbar. nh Bei allem, was wir tun, kann vorkommen, dass plötzlich eine nicht zu kontrollierende Verselbstständigung eintritt. Das ist bei der Verkleidung von Leonore so, wenn sich Marzelline in sie verliebt, und das ist am Ende der Oper so, wenn Leonore zum Symbol der Befreiung von politischer Unterdrückung wird. Sie persönlich interessiert sich für so etwas nicht. Nach der Befreiung Florestans ist die Geschichte für sie erzählt.

Was dann noch passiert, ist vielmehr für die anderen von großer Bedeutung. ol Sie setzen in dieser Produktion große Puppen ein, die das Paar Leonore-Florestan ergänzen.

Entkommen Sie dem Puppenspiel, das einen wichtigen Bereich Ihrer Arbeit ausmacht, nicht mehr? Oder verwenden Sie die Figuren, weil Sie etwas zeigen können, das sonst viel schwieriger zu vermitteln wäre? nh Wir haben eine Frau, die unter dem Namen Fidelio als Mann verkleidet ihren Gatten retten will. Nun ist sie im ewigen Zwiespalt zwischen heftigster Emotionalität und dem Druck, ihre Identität zu verbergen. Das ist auf dramaturgischer Ebene sehr spannend, ist aber auf der Bühne extrem schwierig darzustellen. In unserem Fall habe ich die Figur aufgespalten: Die Sängerin Malin Byström verkörpert die innere Gefühlswelt Leonores und die Puppe ist das, was die anderen zu Gesicht bekommen: ein kontrolliert zurückhaltender Fidelio. So kann ich all die Spannungen, die sich durch die Verkleidung er-

geben, zeigen und emotionale Zustände viel genauer nachzeichnen. Etwa, wie es Leonore das Herz bricht, sobald sie realisiert, was sie Marzelline antut – sie es aber dennoch macht, weil sie ein größeres Ziel vor Augen hat. Diesen Kampf können wir mit der Kombination Mensch-Puppe sehr deutlich zeigen.

Für Sängerinnen und Sänger ist das mitunter anfangs ungewohnt, doch im Laufe der Proben zeigt sich immer, dass nicht 50 Prozent an Schauspiel wegfallen, sondern wir zweimal hundert Prozent haben: Hundert Prozent Mensch, hundert Prozent Puppe. ol Wieso aber doppeln Sie Florestan? Er ist ja immer nur eine Person, nie verstellt, nie verkleidet. nh Das hat paradoxerweise mit dem Versuch zu tun, das Spiel realistischer zu machen. Mit einer Puppe kann ich die Traumata des Inhaftierten präziser zeigen, ich kann eine Figur darstellen, die zwei Jahre in völliger Dunkelheit, fast ohne Nahrung im Kerker dahinvegetiert. Wir haben also den Sänger – das ist Florestan, wie sich Leonore an ihn erinnert. Und wir haben die Puppe – das ist der Gefangene nach zwei Jahren Gefängnis. Außerdem gibt es viele Berichte von Menschen, die verschüttet waren oder in unmenschlicher Haft überlebt haben und sich in dieser Lage von sich selbst distanziert haben. Das ist ein bekannter psychologischer Vorgang, den ich im Theater dank der Puppe zeigen kann. Zudem entsteht so die Möglichkeit, sich Leonore und Florestan auch auf einer neu sichtbaren emotionalen Ebene begegnen zu lassen.

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MANUELA LINSHALM

ÜBER DAS PUPPEN- SPIEL Eine Puppe ist immer wahrhaftig. Sie spielt keine Rolle, sondern sie ist die Rolle, die wir ihr zuschreiben.

Dadurch kann sie absolut überzeugend sein, ohne jede persönliche Schranke. Wenn also eine Puppe stirbt, dann stirbt sie besser als jede Schauspielerin oder jeder Sänger. Denn die Darsteller stehen wieder auf, verbeugen sich, schwitzen. Eine Puppe, die von der Spielerin gelöst ist, ist tot. Und das mit einer solchen Wirkungskraft, dass es einem schier das Herz brechen kann. Vielleicht können Puppen manches an Mimik nicht zeigen, sie lösen aber die entsprechenden Emotionen und Gedanken bei den Zuschauern aus.

Das Publikum komplettiert also, was wir spielen.

Denn: Puppen sind gewaltige Projektionsflächen. Das setzt voraus, dass sie nicht nur gut gespielt, sondern auch gut gebaut sein müssen, vergleichbar mit einem Musik­instrument.

Eine Puppe gibt uns die Möglichkeit, die Innenund Außenwelt einer Figur zu zeigen – und diese liegen gerade bei der Leonore extrem weit auseinander. Wir haben eine verzweifelte Frau vor uns, die innerlich zerrissen ist: Sie sucht ihren Mann, muss aber ihre Emotionalität unterdrücken, sich verkleiden und nach außen etwas anderes darstellen – nämlich Fidelio. Die Innenwelt, die Seele: das ist die Sängerin. Das, was die Figur nach außen zeigen muss: das ist die Puppe. Diese Ebenen können sich trennen, voneinander entfernen.

Beide Schichten sind über die Musik und den Text erfahrbar, für gewöhnlich aber auf der Bühne nicht sichtbar. In unserer Produktion aber hören wir nicht nur die Innen- und Außenwelt, wir können sie auch sehen.

MALIN BYSTRÖM

als LEONORE

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THORBEN MEISSNER

VOM PUPPEN- ZAUBERER & VOM PUPPEN- ZAUBER Nikolaus Habjan ist mit der FidelioPremiere 2025 an der Wiener Staatsoper angekommen. Endlich, möchte man sagen. Denn seit vielen Jahren ist er einer der präsentesten Wiener Theaterschaffenden, ein theatraler Tausendsassa. Obwohl noch jung, ist er ein alter Hase, allein in Wien hat er in den letzten Jahren eine Vielzahl an Werken auf die Bühne gebracht und dabei aus dem Vollen geschöpft. Schließlich ist er nicht nur Regisseur und Puppenspieler, sondern auch Kunstpfeifer und Moderator, und manchmal singt er sogar selbst.

Lust an der Bühne strömt ihm aus jeder Pore, und hat ihm eine große Beliebtheit beim Publikum wie seinen künstlerischen Partner*innen eingebracht und ihn nun an die Staatsoper geführt.

Der gebürtige Grazer Nikolaus Habjan stammt aus einem kulturbegeisterten Haushalt, schon als Kind begleitete er seine Eltern in die Oper. Der Zauber und die Magie übertrugen sich schnell, bleibende Eindrücke wurden geschaffen. Bald war klar, das auch Nikolaus Habjan diesen Zauber produzieren würde. Nach dem Umzug nach Wien

begann er schnell, erste eigene Arbeiten zu produzieren. Maßgeblich dafür war die Zeit zu Beginn der 2010er-Jahre, in der er am kleinen Schubert Theater begann, eigene Theaterabende zu realisieren und das Haus zeitweilig auch leitete.

2012 entsteht dort der Abend »F. Zawrel – Erbbiologisch und sozial minderwertig«, eine Tour de Force von einem Solo. Nikolaus Habjan spielt den Abend selbst und erarbeitete ihn auf Basis von Gesprächen mit dem namensgebenden Friedrich Zawrel. Dessen Kindheit in den Händen eines Schergen des NS-Regimes sowie die Folgen für sein späteres Leben stehen im Zentrum des Abends, den Habjan in bis heute fast 700 Vorstellungen gespielt hat. Ausgezeichnet mit dem NESTROY-Preis, ist der Abend auch heute noch in Wien zu sehen, nach Stationen u.a. am Burgtheater wird er derzeit im Repertoire des Theaters in der Josefstadt gezeigt. Dieser erste Erfolg sollte nicht der letzte sein, schnell spielt Nikolaus Habjan mit seinen Puppen in Abenden etwa von Matthias Hartmann am Burgtheater und beginnt zugleich, auf zunehmend größeren Bühnen ei-

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VOM PUPPENZAUBERER & VOM PUPPENZAUBER

gene Arbeiten zu inszenieren. Obwohl als Musiktheaterregisseur ausgebildet, führen ihn die frühen Arbeiten vor allem an Sprechtheaterbühnen, darunter das Wiener Volkstheater, das Schauspielhaus Graz oder das Schauspielhaus Zürich. Doch wären die Arbeiten, die dort entstehen, keine Nikolaus-Habjan-Abende, wenn die Musik nicht eine maßgebliche Rolle spielte. Schnell entspinnt sich eine fruchtbare Zusammenarbeit mit der Musicbanda Franui, mit der Habjan unter anderem Schuberts Die schöne Müllerin zusammen mit dem Bassbariton Florian Boesch aufführt.

Stilprägend sind dabei Nikolaus Habjans Klappmaulpuppen, die in fast allen seiner Inszenierungen mit von der Partie sind. Schon der inzwischen verstorbene Friedrich Zawrel war Vorlage für eine solche, die Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek gibt es in Klappmaulausführung, und auch im Fidelio finden sich Puppen. Florestan und Leonore stehen sowohl in Gestalt ihrer Sänger*innen als auch durch Puppen gedoppelt auf der Bühne. Große, eindrucksvolle Puppen sind es hier, mit einem fast porzellanhaften Gesicht und einem Hang zur Traurigkeit ebenso wie zur Hoffnung. Wie magisch verschmelzen die Sänger*innen mit den Puppen und werden zu einem Körper. An anderer Stelle entsteht ein faszinierender Dualismus aus dem Innenleben und dem Äußeren der Figuren, wenn die Sänger*innen in der Rolle ihrem Puppendouble beim Durchleben von Emotionen beobachten können.

Oder Puppe und Sänger erzählen dasselbe und verstärken es so ins Überlebensgroße. Die Spielarten der Puppen sind beinahe unbegrenzt, sie können genauso gespaltene Persönlichkeiten aufzeigen wie einen Mehrklang an

Emotionen, ein Widerstand gegen die Eindimensionalität. Die Puppen können suggestiv die Spielenden und uns als Publikum beeinflussen und lassen Momente größter Wärme ebenso zu wie Grausamkeiten, die schon dort beginnen, wo die Puppenspielerin den Puppenkopf plötzlich leblos zurücklässt. Und manchmal helfen die Puppen uns, den Körper und die Seele der Figuren als zwei komplementäre Einheiten zu erkennen.

Spannend an Nikolaus Habjans Puppen ist zudem, dass, obwohl sie alle als Habjan-Puppen identifizierbar sind, sie doch ganz unterschiedliche ästhetische Einflüsse aufnehmen. So stehen sie als erzählerisches und ästhetisches Element eigenständig neben den anderen visuellen Künsten einer Theaterproduktion wie Bühne und Kostüm. Seine Jelinek-Puppe erscheint fast naturalistisch, während im Grazer Abend Böhm über den ehemaligen Direktor der Wiener Staatsoper Karl Böhm und seine Verstrickungen mit dem NS-Regime neben körperlosen Puppenköpfen auch beinahe winzig kleine Stabpuppen für die Opern-Diven, mit denen Böhm probt, herhalten müssen. Bei seiner Münchner Inszenierung von Pierre Carlet de Marivaux’ Der Streit am Residenztheater gibt es dann zwar auch eine einzelne Klappmaulpuppe, das Kernensemble stellen jedoch vier kindliche Figuren dar, die anatomischen Puppen aus vergangenen Jahrhunderten nachempfunden sind und keinen beweglichen Mund haben.

Aussehend, als seien sie aus Holz geschnitzt, sind sie doch wie die meisten seiner Puppen aus Bauschaum konstruiert. Denn dies ist der größte Trick des Nikolaus Habjan: Wie aus etwas mit Gummimilch überzogenem Bauschaum ein lebendiges Subjekt entsteht.

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THORBEN MEISSNER

Ein Besuch in Nikolaus Habjans Atelier zeigt die handwerkliche Komponente seiner Abende, dort entstehen viele, wenngleich inzwischen nicht mehr alle seiner Puppen. Der Korpus entsteht aus dem bereits genannten Bauschaum, welcher in Form gebracht und dann mit einer Gummimilch überzogen wird.

Diese wird entsprechend der Konzeption bemalt, einmal in zarten Nuancen wie im Fidelio, einmal mit groben Strich, wie etwa in seiner Inszenierung von Canettis Die Blendung am Landestheater Niederösterreich. Mit der Materialästhetik der Puppenköpfe ist die künstlerische Richtung vorgegeben. Doch das i-Tüpfelchen, mit dem das Leben der Puppe steht oder fällt, sind die Augen.

Glitzernde, kleine Glassteinchen, die im Licht funkeln und es dem Publikum ermöglichen, diverse Emotionen auf die Puppen zu projizieren. Abschließend bekommen die Puppen noch eine Perücke auf, und schon kann es auf die Bühne gehen. Manche Puppen bekommen dann noch einen Torso, doch spätestens an der Hüfte enden die allermeisten Habjan-Puppen, die realen Beine der Spieler und Spielerinnen erwecken den Puppenkörper zum Leben.

Den so geschaffenen Puppen ist meist ein langes Leben vergönnt, doch wenn sich dieses dem Ende neigt, kehren sie zurück an ihren Ursprung. Der zweite Wiener Wunderort des Nikolaus Habjan ist neben seinem Atelier sein Puppenlager, in dem zuletzt einige Unruhe vorherrschte. Durch einen Wasserschaden war es zu teils irreparablen Schäden an einigen der Puppen gekommen, Theatergeschichte, die unwiderruflich verloren gegangen ist. Reihen über Reihen an Puppen lagern dort, gelebte Bühnenleben möchte man fast sagen. Aus der Tiefe der Regalbretter

schauen einem leblose Puppengesichter entgegen. Es ist ein Ort des handwerklichen Zaubers, aber auch einer des sentimentalen Schauderns, das die vielen leblosen Körper im Regal auslösen können. Manche von den eingelagerten Puppen werden irgendwann umgewidmet und erleben ihr Comeback im Spielbetrieb, mit frischem Anstrich und neuem Kostüm. Andere sind lediglich Erinnerungen an längst abgespielte Abende und die künstlerische Entwicklung Habjans. Immer wieder erkennt man an ihnen auch den Einfluss von Neville Tranter, den Habjan früh kennengelernt und der ihm das Puppenspiel maßgeblich beigebracht hat. Die inzwischen Jahrzehnte umspannende Freundschaft der beiden gipfelt auch in künstlerischen Arbeiten, etwa dem gemeinsamen Abend The Hills are Alive am Schauspielhaus Graz, oder Schicklgruber am Theater in der Josefstadt. Schicklgruber ist ein Abend, den einst Neville Tranter spielte und den Nikolaus Habjan in einer neuen Inszenierung nun zusammen mit seiner langjährigen Spielpartnerin Manuela Linshalm dem Publikum zugänglich macht. Tranter und Linshalm sind zwei der langjährigsten Wegbegleiter*innen Habjans; Linshalm steht auch im Fidelio als Puppenspielerin mit auf der Bühne.

Der Fidelio, mit dem Habjan nun also endlich an der Wiener Staatsoper ankommt. Dabei führte sein Weg immer schon zum Musiktheater hin, dem er sich so freudvoll wie informiert widmet. Seine Leidenschaft für die Werke sprüht in seinen Proben aus jeder Pore.

Er kennt sich in den Werken aus, hat sie durchdrungen und kann sein Team mit seiner Leidenschaft mitreißen. Dabei hilft ihm sein detailliertes Wissen

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VOM PUPPENZAUBERER & VOM PUPPENZAUBER

über die Werke, jede Orchesterstimme kennt er auswendig, nicht die kleinste musikalische oder inhaltliche Wendung bleibt ihm verborgen. Mit größter Lust am Erzählen und stets auch einem Augenzwinkern weckt er die großen Werke des Opernrepertoires zum Leben, ohne jedoch auf einzelne Komponisten spezialisiert zu sein. Rossini und Monteverdi, Offenbach und Mozart – sie alle hat er bereits inszeniert. Wobei Mozart wohl einen Ehrenplatz verdient, denn wie bei so vielen Kindern war auch für ihn Mozarts Zauberflöte ein musiktheatrales Schlüsselerlebnis. Viele Vorstellungsbesuche später, an die 50 Inszenierungen sollen es inzwischen gewesen sein, inszenierte er dieses Werk 2022 in Dortmund mit einer riesigen Königin-der-Nacht-Puppenerscheinung. Und 2024 inszenierte er sie gleich noch ein zweites Mal in einer halbszenischen Version in den USA – auf Einladung von Franz Welser-Möst, dem Musikdirektor des Cleveland Orchestras. Mit ihm setzt er nun seine Zusammenarbeit beim Fidelio fort Nikolaus Habjan hat in seiner bald zwei Jahrzehnte umspannenden Karriere einen ganz eigenen Stil kultiviert.

Sein Theater ist eines, das sich den großen Fragen widmet, Opern und Theatertexte mit ebenso fantasievollen wie klaren Bildern versieht und dabei stets einer klaren Haltung verpflichtet ist.

Hier liegt seine Stärke, denn diese Haltung kommt nie mit erhobenem Zeigefinger daher, das Theater des Nikolaus

Habjan ist vielmehr die Einladung zu einem gemeinschaftlichen Erlebnis.

Immer widmet er sich Stücken und Figuren mit Blick darauf, ihre Komplexität hervorzuheben und zugänglich zu machen. So schafft er dem Publikum zugewandte Abende. Denn diese Zugewandtheit entsteht mit der Hilfe der textlichen Behandlung des Wiener Autors Paulus Hochgatterer. Auch er gehört zum langjährigen Kreis des künstlerischen Teams von Nikolaus Habjan, kongenial arbeiten sie regelmäßig zusammen. Immer wieder aktualisiert er für Habjans Opernproduktionen die Libretti, greift behutsam ein und lenkt die Stücke gen Gegenwart. Auch eine Überschreibung des Wagner’schen Rheingold verfasste er für Nikolaus Habjan und die Bayreuther Festspiele 2021. Und nicht zuletzt schreibt er Nikolaus Habjan Stücke auf den Leib, der bereits genannte Soloabend Böhm gehört dazu.

So bildet es sich also heraus, das kreative Netz des Nikolaus Habjan.

Alle Einzelteile führt er schlussendlich zusammen in einem Theater, das sich dem Zauber und Staunen, dem Humor und der Zugänglichkeit, der Lust und dem Intellekt verschrieben hat. Es ist ein Theater, das von den Menschen lebt.

Und damit funktioniert es genauso wie seine Puppen, die im einen Moment noch leblos auf der Seitenbühne liegen, bevor sie im nächsten Moment zum Leben erwachen, wenn die menschliche Hand mit ihnen verschmilzt und der Zauber erneut beginnt.

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KATHRIN ZUKOWSKI als MARZELLINE TAREQ NAZMI als ROCCO MALIN BYSTRÖM als LEONORE

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OLIVER LÁNG

STILLES GRAUEN & ORANGEFARBENE WOHNHÖLLE WAS DAS FIDELIO-

BÜHNENBILD ERZÄHLT Der erste Gedanke, oder besser: das erste Gefühl, das der Bühnenbildner Julius Theodor Semmelmann mit Fidelio verbindet, ist das eines Augenaufschlags. »Wie beim Aufwachen im Frühsommer, beim Liegen in einer Wiese: Man öffnet die Augen und nimmt zu Beginn nichts wahr als pures Licht.« Diesen besonderen Moment, in dem »das Herz leicht und der Atem frei wird«, entdeckt er in Beethovens Musik immer wieder. Ganz deutlich natürlich – und es handelt sich da um ein zentrales Bild der Oper – beim Gefangenenchor. »Dieses geblendete Heraustreten aus dem Dunkel: Das war für mich tatsächlich der Moment der ersten, emotionalen Annäherung an dieses Werk.« Die Musik steht für ihn immer am Anfang jeder Arbeit, noch vor dem Text, vor der Analyse, den Personen, ja, sogar vor dem tatsächlichen Inhalt.

Zwei Pole bestimmen seine Annäherung: Was berührt ihn unmittelbar, direkt, emotional? Gefolgt von der Frage: Wie steht es mit dem Kopf? Was interessiert ihn inhaltlich? Ihm fällt dazu ein schönes Bild ein: »Das Auge, das Visuelle, liegt zwischen Gehirn und Herz, zwi-

schen Geist und Emotion. Damit ist mein Arbeitsbereich wunderbar verortet.« Voraussetzung in der konzeptionellen Auseinandersetzung ist für Semmelmann die kontinuierliche, enge Zusammenarbeit mit Nikolaus Habjan, Denise Heschl-Sprung und Judith Selenko. Sie sprachen lange über Personen, Räume, Konstellationen, Entwicklungen. Wohin soll dieser Fidelio weisen? Wie definieren sich Personen über die Orte, die sie beleben? Was sagt ein Ort, ein Einrichtungsgegenstand über einen Menschen aus? Der Weg zur konkreten Umsetzung speist sich bei seiner Recherche zu einer Neuproduktion auch aus dem Fundus jahrelanger Sammeltätigkeit.

Denn bereits sein ganzes Berufsleben lang sammelt er Bücher, Bilder und Eindrücke von Dingen, die er vielleicht einmal brauchen könnte. »Material, Material, Material!« Oft ist es eine Farbigkeit, die ihn überrascht, ein Raumeindruck, der ihn nicht loslässt, oder eine Struktur, die ihn fesselt. Dinge, die er zufällig im Urlaub sieht, kommen als Fotografie in diese Sammlung; Momentaufnahmen, aber auch Bildbände, von denen er inzwischen Unmengen be-

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ST ILLE S GR AU EN & OR A NGEFA R BEN E WOHN HÖLLE

sitzt. Seltener lässt er sich von Funden aus dem Internet inspirieren; da merkt er doch, dass man im Web schnell auf einen ewiggleichen Einheitsbrei stößt.

Ein Beispiel seiner Sammlerwut: Wände. »Ich habe das eigentümliche Hobby entwickelt, Fotos von hässlichen und verschmutzten Wänden und Orten zu sammeln; inzwischen habe ich Ordner voll von entsprechenden Bildern und Regalmeter mit Bildbänden verlassener und zerstörter Orte.« Warum? »Weil gerade solche Räume eine Biografie haben und mehr Geschichte (und Geschichten) enthalten als restaurierte, saubere, frische Orte. Natürlich können auch diese eine Schönheit und ihren Reiz haben, doch ein zerstörtes, abgelebtes Gebäude erzählt mehr und hat mehr erlebt als etwas ganz Neues und Frisches.« Und das führt zum aktuellen Bühnenbild: Hier war es Ziel, das Gefängnis nicht als schwarz-weiß-graue hyperrealistische Justizvollzugsanstalt zu erzählen, sondern als eine Art kaleidoskopische Übersteigerung eines Gefängnisses, einer atmenden Molochmaschine, die immer wieder verschlingt und ausspuckt, verbirgt und freigibt. In seinen Büchern und Ordnern hat er bei der Recherche entdeckt, wie bunt Beton und Verfall sein können. Die farbigen Auswaschungen von Kupfer und Eisen eröffnen wunderbare, fast poetische Farbwelten, die Denise Heschl-Sprung und ihn zur gemeinsamen Bildsprache für Fidelio inspiriert haben. Kupfergrünspan für die Uniformen der Gefangenen, Stahlblau für Pizarro und die Uniformen der Wärter und ein fast schreiendes Rostorange für Rocco.

Denkt man über eine Person wie Rocco nach, dann fragt man sich schnell: Wie sieht dessen Lebenswelt

aus? Wie hat er sich sein Dasein eingerichtet? Was sind seine Angewohnheiten? »Uns war klar, dass sich Rocco so etwas wie ein Nest in der Gefängnisumgebung gebaut hat, einen Ort, der Wärme ausstrahlt – übrigens der einzige warme Farbton des gesamten Abends.« Man sieht im Zimmer ganz zentral ein Bild von seiner Frau – und fragt sich: Warum kommt sie in der Handlung nicht vor? Ist sie gestorben? Ist sie weggelaufen? Sein merkwürdig oranges Einbauzimmer, eine spießbürgerliche Wohnhölle, scheint aus der Zeit gefallen zu sein; es wurde mit Möbeln von Wiener Wohnungsauflösungen bestückt – trotzdem ist es natürlich kein wirklich realistisches Zimmer, sondern ein überzeichnetes Bild, durch die vielen Laden und Schränke ein geradezu absurder Raum.

Rocco bunkert hier den Schmuck, der den Gefangenen abgenommen wird – und präsentiert ihn in einer fast manischen Manier in seiner Gold-Arie. Es geht aber nicht nur um Roccos persönliches Horten; die vielen Schubladen und Fächer deuten auch auf ein übergeordnetes Motiv des Abends hin: das Einsortieren. Dieses zieht sich in einer geradezu brutalen Kälte durch den Abend. Die Gefangenen, und das sieht man bereits im ersten Bild, werden ihrer Identität beraubt und in einen einförmigen Zellenbau »einsortiert«. Pizarro residiert in einem präzise geometrisch gezogenen Raum voller Aktenordner: Menschen werden hier bürokratisch in Schubladen gesteckt und katalogisiert. »Wir zeigen diesen Raum in blauem Marmor, den es in der Realität gar nicht gibt; etwas absolut Artifizielles, Beunruhigendes.« In dieser Umgebung ist alles eckig, kantig, kalt. Gerade auch hier zeigt sich, wie klar man mit Objekten,

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OLIVER LÁNG

etwa einem Möbelstück, eine Persönlichkeit weitererzählen kann. Pizarros Sessel ist rechtwinklig, fragil, hart, unfreundlich – »Kein Mensch möchte länger als drei Minuten auf so etwas sitzen.« Auch die Kerkerzelle, in der Florestan leidet, erzählt sehr viel über seine Situation: Aus dem schräg angeschnittenen, hohen Raum gibt es kein Entrinnen; egal, wohin man schaut: alles beengt, schließt ab, ein Gefühl der absoluten Ausweglosigkeit.

Bei all dem gilt es natürlich – und das muss eine Selbstverständlichkeit sein – auf die Akustik zu achten und vor allem: die Sängerinnen und Sänger zu unterstützen. »Bei aller Narrativität eines Ortes oder Materials darf es niemals passieren, dass jemand gegen einen Ort ansingen muss; aus dem Bühnenraum muss immer ein Vorteil erwachsen.« Die Kunst des Bühnenbildners besteht letztendlich vor allem auch darin, auf Bühnentechnik und die Künstler einzugehen, ohne dabei ästhetische Abstriche zu machen. Julius Semmelmann schätzt es deswegen, in frühen Stadien seiner Entwürfe bereits eng mit Konstrukteuren, Akustikern und den Gewerken eines Theaters zusammenzuarbeiten, um ein möglichst perfektes Ergebnis für alle Beteiligten zu erreichen. Der Kerker ist dafür ein gutes Beispiel: Die Dreieckstruktur unterstützt den Florestan-Sänger; zu der räumlichen Enge, die szenisch benötigt wird, kommt eine Art Schalltrichter-Funktion. »Optisch komplett verschmutzt, nass und abstoßend, handelt es sich bei diesem Raum auf akustischer Ebene um eine kleine Wellnessoase für die Sänger.« Innerhalb einer Leonoren-Ouvertüre diesen Kerker loszuwerden, hat das Planungsteam der Staatsoper früh darauf gebracht, dass

der gesamte Kerkerbau samt Treppenhäusern ein großer fahrbarer Wagen ist, der trotz seiner Ausmaße auch ein schnelles Verwandeln ermöglicht.

Ein besonders spannender Bereich von Semmelmanns Arbeit liegt in der Auseinandersetzung mit Materialien.

Er ist da penibel, auch was die Haptik und Texturen anbelangt. Nun stellt sich jemand vielleicht die Frage, inwiefern die Materialwahl überhaupt eine Bedeutung hat – wenn man ein Element aus dem Zuschauerraum betrachtet und Details vielleicht gar nicht direkt mitbekommt.

Natürlich geht es hier nicht um einen Selbstzweck oder um Realismus – es wäre etwa vollkommen sinnlos, darauf zu achten, ob in einem Kühlschrank auf der Bühne das Obst echt ist. Es geht vielmehr darum, den Künstlern einen Raum zu bieten, der wahrhaftig ist. »Ich möchte, dass eine Sängerin, die bei einer Vorstellung mit ihrer Stimme und ihrem Spiel auch ein Stück weit ihre Seele auf eine Reise schickt, dies in einer Atmosphäre des Aufrichtigen tun darf« – denn ohne Zweifel hat ein Raum eine Wirkung auf die Ausübenden. Gleichzeitig sind es oftmals die kleinen Details und Finessen, die einen bestimmten Effekt erzeugen, selbst wenn man sie auf den ersten Blick gar nicht wahrnimmt. »Wir kennen das alle aus dem Supermarkt: Es werden unzählige Lichttemperaturen und -stimmungen eingesetzt, die jeweils bestimmte Produktgruppen ansteuern: Fleisch, Obst, Wein, Brot – alles eigene Lichtwelten, die man zum Teil bewusst gar nicht mitbekommt, die aber unbewusst auf uns wirken.« Ähnliches macht er als Bühnenbildner: Er erzeugt Stimmungen, die Emotionen auslösen – und das mitunter auf einer für viele kaum bewussten Ebene.

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ST ILLE S GR AU EN & OR A NGEFA R BEN E WOHN HÖLLE

Fidelio endet mit der Befreiung aus der Gefangenschaft und dem berühmten euphorischen Schlussjubel. Julius Theodor Semmelmann hat dazu ein Bild geschaffen, das fern an die Finalszene in der Staatsopern-Vorgängerinszenierung und das Bühnenbild Günther Schneider-Siemssens erinnert. Das Gefängnis öffnet sich, es wird eine weite, freie Himmelsfläche sichtbar – und zusätzlich die riesige Statue einer Frau. Leonore als große Befreierin, die die Mauern des Gefängnisses aufzureißen scheint.

Wie diese Statue aussehen soll –, darüber hat er mit Nikolaus Habjan und dem Grazer Bühnenplastiker Klaus Robida lange nachgedacht. Sie haben sich schließlich für eine klassisch gehaltene

Form entschieden, die vielleicht Assoziationen zu einer antiken Nike-Statue, zur New Yorker Freiheitsstatue oder auch zu Eugène Delacroix’ berühmtem Gemälde Die Freiheit führt das Volk weckt; letzteres ermöglicht einen Rückbezug in Richtung der Entstehungszeit der Oper. Gleichzeitig entspricht die Statue aber durchaus auch dem Architekturstil des Hauses am Ring und schafft so einen weiteren starken Bezug. »In unserem bewusst ganz positiv gesetzten und auch so zu lesenden Finale wird der Leonore ein Denkmal gesetzt – wie aufrichtig aufgerichtete Denkmale heute noch sein können, bleibt ein Gedanke, eine Frage, deren Beantwortung wir gerne den Zuschauern selbst überlassen wollen.«

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PAU LUS HOCHGAT T ER ER

WÜRDE. EIN MENSCH. GROSSE GEFÜHLE &

EIN SCHWELLENMOMENT

Meine Liebe zu Beethoven, insbesondere zu Fidelio, begann mit einer Geschichte meines Vaters, genauer, mit einem großen Gefühl, einer alten lästigen Frage und (das sage ich aber nur ganz leise) mit einem Irrtum.

Am 4. September 1949 habe es anlässlich der 900-Jahr-Feier des ehemaligen Kollegiatsklosters Stift Ardagger bei Amstetten ein Jubiläumskonzert der Wiener Symphoniker gegeben. Im ersten Teil, der im Stiftshof, also im Freien, vonstatten gegangen sei, habe Clemens Krauss Beethovens dritte Leonoren-Ouvertüre dirigiert. Danach sei das Geschehen ins Innere der Kirche verlagert worden. Was man dort gespielt habe, wisse er nicht mehr, denn er, der im Hinblick auf Hochkultur weitgehend unbeleckte Siebzehnjährige vom Land, sei nach dem Abschlag des Dirigenten wie angewurzelt im Stiftshof gestanden und habe sich verändert gefühlt. Tief in seinem Inneren habe er gespürt, dass jetzt endlich etwas Neues beginnen dürfe. So erzählte mein Vater. Ja, über Clemens Krauss und seine Nähe zu den Größen des Nazi-Regimes sei damals schon gemunkelt worden, über seinen

»Gottbegnadeten-Status« und über seine Dienstwohnung im Schloss Leopoldskron, aus dem man einige Jahre zuvor Max Reinhardt vertrieben hatte.

Das alles sei für ihn, meinen Vater, in diesem Moment freilich unwichtig gewesen, gezählt habe einzig die Musik samt dem Gefühl von Befreiung und Aufbruch, das sie in ihm hervorgerufen habe.

Die Frage, wieweit Kunst unabhängig von Biografie und Persönlichkeit derjenigen betrachtet werden könne und dürfe, die sie schaffen oder interpretieren, ist wohl so alt wie die Kunst selbst und soll uns hier nicht länger beschäftigen. Das Bild eines Malers, der ein Verbrecher ist, die Inszenierung eines nationalistischen Regisseurs, die Interpretation eines Musikers, der sich in politischem Opportunismus übt – die jeweilige Bewertung bzw. die Haltung derartigen Konstellationen gegenüber sei jeder/jedem Einzelnen überlassen; sie verlangt entweder Entschiedenheit in die eine oder andere Richtung oder ausreichende Ambiguitätstoleranz, das heißt, die Fähigkeit, Widersprüchliches auszuhalten.

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WÜRDE. EIN MENSCH.

Letztere, Ambiguitätstoleranz, ist im Umgang mit jenen Gefühlen, an die uns Beethovens Musik heranführt, weniger gefragt. Große Gefühle sind in der Regel eindeutig. Für Fidelio gilt das in besonderer Form. Jaquinos triebhafte Verliebtheit, wenn er sich mit seinem Schätzchen allein wähnt. Marzellines herzeinengende Sehnsucht nach dem Glück; danach, nicht mehr bloß Spielfigur in einer patriarchalisch dominierten Männerwelt zu sein, sondern endlich wirklich gesehen zu werden.

Leonores bedingungslose, die Selbstaufopferung nicht scheuende, Liebe zu ihrem Mann. Florestans tiefschwarze, beinahe prätranszendentale Hoffnungslosigkeit. Schließlich Pizarros vernichtender Hass, der vor Rache glüht und einen im nächsten Moment durch seine paranoide Eiseskälte schaudern lässt.

Was ist das Wesen des großen Gefühls? Eindeutigkeit, das ist klar. Oder zumindest Komplexitätsreduktion. Das Fehlen von Zwiespalt, Ambivalenz und innerem Konflikt. Abgesehen davon scheinen große Gefühle eine gewisse Nähe zu jenen Dingen zu pflegen, die mit Schicksalshaftigkeit zu tun haben und eigentlich in die Zuständigkeit von Religion, Spiritualität oder Metaphysik fallen, die jedenfalls dazu taugen, Emotionen zusätzlich Gewicht zu verleihen, eine Nähe zum Unglück, zum Wunder, manchmal auch zum Tod. Mit anderen Worten: Große Gefühle verzaubern die Welt, in die eine oder in die andere Richtung. Manchmal machen sie sie weit und hell, manchmal schwarz wie die Nacht und eng wie ein Kellerloch oder ein Gefängnis. Wer sich auf sie einlässt wie wir Theater- und Opernbesucher:innen, begibt sich mit denen, die sie auf der Bühne darstellen, genau dorthin, ins Weite, Helle oder in die

Nacht, in die Kellerlöcher, in die Kerker.

Dort macht man dann hauptsächlich eine Erfahrung: Große Gefühle verzaubern die Welt. Mit Worten, mit Tönen, mit Geschichten. Vor allem mit Geschichten. Geschichten von Rettung und Untergang, von Treue und Verrat, von Freundschaft und Verlassenheit.

Geschichten von Zuversicht und Enttäuschung, von Hoffnung und Verzweiflung, von Unterdrückung und Freiheit.

In einer Zeit, die seit dem Beginn der Aufklärung, durch einen Prozess zunehmender Welt-Entzauberung gekennzeichnet ist, in der alles, was auch nur den Hauch von Magie an sich trägt, durch Mechanismen von Beschleunigung, Nützlich- und Verfügbarmachung, Rationalität und Kontrolle erst durchleuchtet und dann beseitigt werden muss, scheint das große Gefühl auf die Liste der bedrohten Arten geraten zu sein. Die Feinde sind leicht auszumachen: Die virtuelle Identität.

Das Multitasking-Gebot. Die Norm der umfassenden Transparenz. Pointiert zusammengefasst: Der Mensch, dessen uneingeschränkter Leistungswille für alle zu sehen und elektronisch leicht evaluierbar ist, braucht kein großes Gefühl mehr zu haben.

Um jetzt nicht allzu sehr als Zivilisationsapokalyptiker zu erscheinen, sei gleich festgehalten, dass das große Gefühl nach wie vor ein paar Freunde zu haben scheint: Den Roman, die Musik, das Theater, die Hauskatze, das Kino, die Natur, die Pause, die Oper. Sie alle tragen dazu bei, dass die allerwichtigste Erzählung unserer Welt, die ohne jene großen Gefühle so gar nicht auskommt, trotz der Krise, in der sie sich momentan befindet, nicht gänzlich zum Verschwinden gebracht wird. Die Rede ist von der Erzählung vom guten Menschen.

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PAU LUS HOCHGAT T ER ER

Die zentralen Narrative der westlichen Welt waren bis vor Kurzem keine Eroberungs- oder Überwältigungsnarrative mehr, sondern optimistische Erzählungen des technischen und sozialen Fortschritts, des zunehmenden Wohlstands, der steigenden Lebenserwartung und des friedlichen politischen Zusammenrückens. Gegenwärtig scheint das nicht mehr der Fall zu sein. Angesichts der allenthalben zu beobachtenden Auferstehung des »starken Mannes«, der Wiederkehr des Faustrechtes und des Triumphs der Dummheit tut sich die Erzählung vom guten Menschen gegenwärtig schwer.

Gleiches gilt für jenes Narrativ, das eng verknüpft ist mit ihr, für die Erzählung vom guten Ende. Wir wollen es alle, das gute Ende, und im Wissen, dass es auf individueller Ebene nicht erreichbar ist, weil die Mortalität des Menschen trotz heftigster Bemühungen nach wie vor hundert Prozent beträgt, wollen wir es erst recht. Daher hat uns eine Situation, in der es nicht mehr nur um die individuelle Sterblichkeit geht, sondern um das Zugrundegehen des bewohnbaren Biotops insgesamt, ganz besonders zu interessieren. Wir befinden uns gegenwärtig in einer liminalen Situation, an einer Epochenschwelle, wie Hans Blumenberg, der große deutsche Philosoph, es wohl genannt hätte. Wir sollten innehalten und gut überlegen, ob wir auf die Erzählung von der großen Bombe, vom großen Feuer oder von der großen Flut nicht besser verzichten sollten, solange das noch geht. Die Erzählung vom guten Ende ist ohne die Erzählung vom guten Menschen jedenfalls nicht möglich. Das sollten wir uns bewusst machen.

Fidelio ist die Geschichte vom guten Menschen schlechthin. Sie gönnt sich

auch ein triumphal gutes Ende. Manche Menschen mokieren sich darüber. Vermutlich sind es dieselben Kleingeister, die bei anderer Gelegenheit meinen, ein dramatisches Werk dürfe nur vor dem Horizont seiner Entstehungszeit in Szene gesetzt werden. Das ist Unsinn. Kunst ist dazu da, uns in unserer jeweils aktuellen Gegenwart zu berühren. Nicht zuletzt deshalb ist Fidelio das Stück der Stunde. Ich denke, das liegt auf der Hand.

Ein Wort noch zur Schwelle. Es gibt in Fidelio eine Figur, der die Orientierung an einem großen Gefühl nicht gegönnt ist. Nicht an Sehnsucht, nicht an Liebe, nicht an Rache, nicht an Hass. Rocco.

Rocco ist ein nicht besonders mutiger, dem Ideal eines hausbackenen Wohlstandes folgender, leicht manipulierbarer Kleinbürger, ein Untertan, der sich durch die Forderung Pizarros, vom Mitläufer zum Mittäter zu werden, auf der einen, durch die Menschlichkeit Fidelios auf der anderen Seite, plötzlich in einer Schwellensituation wiederfindet. Er steht vor der Entscheidung, sich weiterhin rückwärtsgewandt hinter seinen Rationalisierungen, die sich um Pflicht und den vermutlich ohnehin unvermeidlichen Tod Florestans drehen, zu verstecken, oder die Zumutung moralischen Handelns auf sich zu nehmen. In kurzem Verharren ahnt er, um dieses oft wiedergegebene Kant-Zitat Beethovens noch einmal zu paraphrasieren, dass die Sterne am Himmel und die Mühen der Moral etwas miteinander zu tun haben. Rocco entscheidet sich gegen die eigene Bequemlichkeit und für Humanität und Menschenwürde und macht dadurch Fidelio erst zu dem, was es angeblich ist – zu einer Freiheitsoper. Die Freiheit, »nein« zu sagen. Die Freiheit, sich moralisch richtig zu entscheiden. Darum geht es.

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PAU LUS HOCHGAT T ER ER ÜBER FIDELIO

»Fidelio ist die Geschichte vom guten Menschen schlechthin.

Sie gönnt sich auch ein triumphal gutes Ende. Manche Menschen mokieren sich darüber.

Vermutlich sind es dieselben Kleingeister, die bei anderer Gelegenheit meinen, ein dramatisches Werk dürfe nur vor dem Horizont seiner Entstehungszeit in Szene gesetzt werden. Das ist Unsinn. Kunst ist dazu da, uns in unserer jeweils aktuellen Gegenwart zu berühren.« 37

WÜRDE. EIN MENSCH.

Erst vor Kurzem, mein Vater war schon einige Jahre tot, suchte ich im Netz nach dem seinerzeitigen Jubiläumskonzert der Wiener Symphoniker in Stift Ardagger. Ich wurde fündig. Das Konzert hatte Anfang September 1949 stattgefunden und der Dirigent war tatsächlich Clemens Krauss gewesen. Al-

lerdings hatten sie laut Programmzettel im Klosterhof nicht Beethovens dritte Leonoren-Ouvertüre gespielt, sondern das Te Deum von Anton Bruckner. Es gibt Irrtümer, deren Rätsel man nicht mehr enthüllen kann, über die man im Nachhinein trotzdem froh ist.

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DAVID BUTT PHILIP

als FLORESTAN

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L U DW IG VA N B E E T HOV E N ÜBER FIDELIO, 1814

»Übrigens ist die ganze Sache mit der oper die Mühsamste von der Welt, denn ich bin mit dem meisten unzufrieden – und – Es ist beynahe kein Stück – woran nicht hier und da meiner jezigen unzufriedenheit nicht einige Zufriedenheit hätte anflicken müssen.«

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OLIVER LÁNG

KEINE VERGLEICHUNG – UND UNBEGREIFLICH HIMMLISCH WIE BEETHOVENS

FIDELIO ENTSTAND Da schreibt ein republikanisch gesinnter und der Französischen Revolution nicht abgeneigter Komponist eine Oper gegen Tyrannei und Willkür und greift auf einen französischen Stoff, von einem politischen Wendehals namens Jean Nicolas Bouilly verfasst, zurück.

Dieser Bouilly, der nach seiner royalistischen Phase in der nachrevolutionären Schreckensherrschaft Vorsitzender der Militärkommission in Tours war, beruft sich wiederum auf eine angeblich wahre, selbst erlebte Geschichte, in der eine mutige Frau ihren Gatten aus der Hand der Jakobiner befreit. Da die Verhältnisse instabil sind, möchte er aber das Sujet politisch möglichst unverdächtig erscheinen lassen und verlegt das Geschehen jenseits der Landesgrenze nach Spanien. Die Uraufführung der Vertonung dieser Léonore, ou l’Amour conjugal findet am 19. Februar 1798 im Théâtre Feydeau in Paris statt.

Mit beachtlichem Erfolg.

Ein paar Jahre später in Wien. Die habsburgische Zensur beäugt und ver-

bietet den ins Deutsche übersetzten Stoff, um dann die – politisch noch unverdächtigere, weil inzwischen ins 16. Jahrhundert vorverlegte – Handlung schließlich doch zu genehmigen.

Als aber das Werk in Wien endlich zur Uraufführung kommt, sind seit einer Woche Soldaten – französische, wohlgemerkt! – als Besatzer in der Stadt. Sie repräsentieren die militärische und eroberungswütige Folge dessen, was rund 15 Jahre zuvor als großer Umbruch begonnen hatte: als Französische Revolution, die die Tyrannei abzuschaffen gedachte. Nun in Wien: Napoleon. Seit Kurzem selbstgekrönter Kaiser und Eroberer halb Europas. Beethoven, ein ehemals großer Bewunderer, hatte ihm gar seine dritte Symphonie widmen wollen, änderte nach dessen Kaiser-Ernennung jedoch wutentbrannt seine Meinung. So wutentbrannt, dass er die Widmung im Autograf heftig wegkratzte: »Ist er auch nichts anderes wie ein gewöhnlicher Mensch? Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen

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OLIVER LÁNG

treten, nur seinem Ehrgeize frönen, er wird sich nun höher wie alle anderen stellen, ein Tyrann werden!« Übrigens: Die dritte Symphonie wurde im April 1805, ein halbes Jahr vor der FidelioUraufführung, erstmals öffentlich gespielt. Wo? Im Theater an der Wien, der Uraufführungsstätte des Fidelio.

Hatten sich Zuschauer des Fidelio gefragt, welche Tyrannei bei der Uraufführung gemeint sein könnte? Wohl kaum. Denn es waren bei der ersten Aufführung nicht zu viele (Wiener) Zuhörer vor Ort; man sah leere Plätze, und, so erzählte man, französische Soldaten.

Doch besser der Reihe nach. Beethovens Fidelio nahm zwischen 1803 und 1804 seinen Anfang, zumindest ist aus dieser Zeit der erste entsprechende schriftliche Hinweis zu finden.

Der Komponist spricht in einem Brief von einem »alten französischen Buch« (gemeint ist das bereits genannte Léonore, ou l’Amour conjugal-Libretto), das er sich »geschwind« hat bearbeiten lassen. Der flotte Bearbeiter: Joseph Sonnleithner, Jurist, Theaterpraktiker, Dichter, Direktor – und mächtiger Opernmacher in Wien. Fast zeitgleich entstehen noch zwei Leonoren-Opern: Eine von Ferdinando Paër, eine zweite von Simon Mayr (in dieser Fassung spielt die Handlung in Polen). Zumindest ersteres Werk kannte Beethoven, hatte es doch in Wien bei seinem Gönner Fürst Lobkowitz eine Privataufführung des Paër-Werks gegeben.

So oder so. Die Arbeit am deutschsprachigen Fidelio zog sich in die Länge, dann musste auch noch die Uraufführung verschoben werden: Zu anspruchsvoll, so mutmaßt die Wissenschaft heute, war das neue Werk Beethovens für Sänger und Orchester. Und nur als

kleines Detail am Rande: Auch Beethoven zeigte sich, wie viele seiner Kollegen, als guter Wiederverwerter bestehender eigener Ideen. Die so berückend und atemlos machende Musik von »O namenlose Freude« entlieh er einem früheren Fragment, genannt Vestas Feuer, das er auf den Text Emanuel Schikaneders angefangen hatte.

Als am Abend des 20. Novembers 1805 der Fidelio (Beethoven hatte sich eigentlich den Titel Leonore gewünscht, wurde aber von der Theaterleitung diesbezüglich übergangen) erstmals im Theater an der Wien gespielt wurde, konnte von einem Erfolg keine Rede sein. Nicht nur das oben erwähnte halbleere Theater drückte die Stimmung, auch eine Irritation der Hörer ob des Neuen in Beethovens Musik wirkte sich wohl aus. Die Rezensionen waren jedenfalls teils vernichtend, in einer bekannten Kritik im Freimütigen hieß es unter anderem, dass die Oper »sehr weit davon entfernt sei, ein vollkommenes, ja auch nur gelungenes Werk zu sein«. Oder: »Die Ouvertüre besteht aus einem sehr langen, in alle Tonarten ausschweifenden Adagio, worauf ein Allegro aus C-Dur eintritt, das ebenfalls nicht vorzüglich ist und mit andern Beethoven’schen Instrumentalcompositionen – auch nur z.B. mit seiner Ouvertüre zum Ballett Prometheus keine Vergleichung aushält. Den Singstücken liegt gewöhnlich keine neue Idee zu Grunde, sie sind größtentheils zu lang gehalten, der Text ist unaufhörlich wiederholt und endlich auch zuweilen die Charakteristik auffallend verfehlt.« (Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung).

Nach nur zwei Folgeaufführungen verschwand Fidelio in der Versenkung.

Wenn auch nicht für lange, denn bald fand eine erste Überarbeitung statt, die

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KEINE VERGLEICHUNG –

UND UNBEGREIFLICH HIMMLISCH

dem Werk mehr Stringenz verleihen sollte. Mit Umstellungen im Ablauf, einer neuen Ouvertüre, Streichungen (etwa der sogenannten Gold-Arie des Rocco), Straffungen sowie Dialogänderungen, aber auch neuen Passagen (wie das Rezitativ »Gott, welch Dunkel hier«) und einer zweiaktigen Form kam es – wieder im Theater an der Wien – zur zweiten Uraufführung, die sich besonders auch durch eine partielle Schärfung der Charaktere auszeichnete.

Es ist etwa, anders als in der ersten Fassung, nun Leonore und nicht Marzelline, die die Gefangenen aus den Zellen lässt – man beachte die dramaturgische Präzisierung Leonores als Unterstützerin aller Inhaftierten! Die textlichen Änderungen lagen in den Händen von Stephan von Breuning, der durchschlagende Erfolg war jedoch auch mit dieser Fassung, Premiere am 29. März 1806, nicht gelungen. Zwar klingen die uns überlieferten Meinungen über das Werk durchaus positiver als bei der ersten Fassung, doch verhinderte ein finanzieller Streit des Komponisten mit dem Theater-Intendanten eine längere Laufzeit: Nur zweimal erklang diese Leonore im Jahr 1806.

Es folgte eine meistens übersehene weitere Überarbeitungs-Episode, die zu einer – nicht verwirklichten – Aufführung in Prag führen sollte. Auch für diese schrieb Beethoven eine eigene Ouvertüre, die heute verwirrenderweise als Leonore I bezeichnet wird.

Dann endlich. Für eine Benefizvorstellung des Kärntnertortheaters wurde der Komponist um den Fidelio gebeten, was wiederum zu einer weiteren umfassenden Änderung des Werkes führte. »Neu geschrieben und verbessert«, so bezeichnete der Komponist

seine Arbeit, die auch diesmal mehr Zeit in Anspruch nahm als geplant. Und wieder war ein neuer Text-Bearbeiter dabei, wieder ein Theaterdichter und Theatermacher: Friedrich Treitschke.

Dessen Zugriff auf den Text inspiriert den Komponisten: »Mit großem Vergnügen habe ich ihre Verbesserungen an der Oper gelesen, es bestimmt mich mehr die verödeten Ruinen eines alten Schlosses wieder aufzubauen«. In dieser, finalen Fassung taucht Roccos Gold-Arie wieder auf, wenn auch im Tonfall entschärft. So fehlt in der neuerlichen Überarbeitung die obrigkeitskritische Passage »Drum ist auch Fortuna den Reichen so hold / sie thuen ja nur, was sie wollen / Verhüllen die Handlungen künstlich mit Gold / worüber sie schämen sich sollen«. Augenfällig ist auch diesmal die weitergehende Heroisierung und Idealisierung der Titelfigur.

Man versteht: Nicht nur um zwei Menschen geht es, sondern um den visionären Blick auf eine mögliche umfassende Gerechtigkeit. Denn um diesen ging es Beethoven in seinem Fidelio, dem Republikaner Beethoven, der auch Adeligen und gesellschaftlich Höhergestellten (sofern er sie nicht zur Protektion und Finanzierung benötigte) harsch dreinfahren konnte. »Die Oper ist im Finale eigentlich keine Oper mehr, an ihre Stelle tritt ein großes gesungenes Manifest, vergleichbar mit dem Schluss der 9. Symphonie oder dem Credo der Missa solemnis«, schreibt der Beethoven-Biograf Jan Caeyers. Es ist eine »Idealmusik«, wie einmal festgestellt wurde, also eine Verbindung der Kunst mit dem Ethischen, die Betrachtung der Kunst als Ausdruck des Über-den-MenschenHinausreichenden. Wobei: Beethovens großer humanistischer Wille hinderte

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KEINE VERGLEICHUNG –

UND UNBEGREIFLICH HIMMLISCH

später freilich politische Machthaber nicht daran, das Werk für ihre jeweilige Sicht zu ge- oder auch zu missbrauchen.

Jedenfalls: Am 23. Mai 1814 schließlich kam es zur Uraufführung der dritten Fassung – und diesmal sollte der Erfolg nicht auf sich warten lassen. Wie anders klangen nun die Rezensionen: »Die Musik zu dieser Oper ist ein tiefgedachtes, reinempfundenes Gebilde der schöpferischsten Phantasie, der lautersten Originalität, des göttlichsten Aufschwungs des Irdischen in das unbegreifliche Himmlische«, so entrückt euphorisch schrieb der Rezensent

der Wiener Theaterzeitung über die erste Aufführung. Beethoven, am Gipfel des Ruhmes, wurde nun auch als Opernkomponist akzeptiert. In den ihm verbleibenden Jahren seines Lebens ließ er den Fidelio ruhen, wenn auch, wie die Musikwissenschaftlerin Helga Lühning feststellt, eine für den Komponisten sonst zumeist übliche, finale »Endredaktion« ausblieb. Doch von nun an sollte der Fidelio die internationalen Spielpläne nicht mehr verlassen – allein im Haus am Ring wurden in gut 150 Jahren rund achthundert Vorstellungen der Oper gegeben.

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MALIN BYSTRÖM als LEONORE

DAVID BUTT PHILIP als FLORESTAN

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DIE OUVERTÜREN KOPFZEILE

Es gibt drei Versionen von Beethovens FidelioOper, aber vier Ouvertüren. Wie kommt das?

Der Komponist schuf für jede der uraufgeführten Opernfassungen, also 1805, 1806 und 1814 eine eigene, jeweils neue Ouvertüre. Dazu kam der nicht verwirklichte Plan, Fidelio 1807 im Prager Ständetheater zu geben: auch zu diesem Projekt entstand ein neues Vorspiel.

Allgemein bezeichnet man die Ouvertüren 1805, 1806 und 1807 als Leonoren-Ouvertüren, die letzte aus 1814 als Fidelio-Ouvertüre. Die Nummerierung ist durch eine tradierte Fehlzählung etwas verwirrend: Die Ouvertüre aus 1805 nennt man Leonore II, jene aus 1806 Leonore III, jene aus 1807 Leonore I. Und noch ein Detail: Zur Uraufführung der finalen Opernversion 1814 im Kärntnertortheater spielte man die Ouvertüre von Beethovens Die Ruinen von Athen, da der Komponist die eigentliche Fidelio-Ouvertüre noch nicht fertiggestellt hatte; sie erklang erst bei späteren Aufführungen.

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DIE OUVERTÜREN

Beethovens jüngerer Komponistenkollege Otto Nicolai wollte auf die Leonoren-Ouvertüre III nicht verzichten und ließ sie 1841 in Wien vor dem zweiten Aufzug spielen. (Am Beginn des Abends gab es natürlich die herkömmliche Fidelio-Ouvertüre.) Der Komponist und Dirigent Hermann Zumpe setzte sie in München als Epilog nach der Oper an; ebenfalls ein Komponist und Dirigent, Karl Anschütz, verlagerte sie 1849 vor das Schlussbild des zweiten Aufzugs. Im Haus am Ring spielte man mitunter Leonore III statt der eigentlichen Fidelio-Ouvertüre am Beginn des Abends; der geniale Gustav Mahler griff 1904 den Gedanken von Karl Anschütz auf und machte ihren Platz vor dem Schlussbild zur Tradition. Viele folgten dieser Idee – nicht nur aus theaterpraktischen Gründen (man konnte so ohne große Lichtpause das Bühnenbild noch einmal wechseln), sondern auch aus dramaturgischer Unterstreichung des utopischen, gleichsam aus der Handlung heraustretenden Finales.

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MELANIE UNSELD

BEETHOVEN ALS TITAN VON DER WIRKMACHT

EINES IMAGES Unbekleidet sitzt er auf einem prachtvollen Thron. Über seinen Beinen liegt ein schweres, dunkles Tuch. Seine nackten Füße stecken in schlichten Sandalen. Nichts von dem, was die Figur trägt, deutet auf eine historische Person des frühen 19. Jahrhunderts hin.

Weder Beinkleider, noch Hemd oder Gehrock… Die Haare sind lockig und ungekämmt, auch sie verraten keine Mode, keinen Zeitbezug. Die rechte Hand, auf dem Knie liegend, ist zur Faust geballt, der ernste Blick scheint nach innen zu schauen und geht zugleich in die Weite, in eine unbestimmte Ferne. Unverkennbar sind die Allusionen an antike Figuren, an marmorne Statuen von Göttern und Helden. Und auch wenn die Haltung der Figur, ihr gekrümmter Rücken und der starke, aber wenig muskulöse Oberkörper eher nicht an eine herkuleische Figur erinnern, gleicht doch die gesamte Figur einem Titanen. Der einzige Begleiter ist ein Adler, der ihm zu Füßen sitzt und vor so viel Willenskraft erschaudernd zurückzuweichen scheint.

Kaum ein Monument fasst jenes Image, das das bürgerliche 19. Jahrhundert für den Komponisten Ludwig van Beethoven entwarf, besser zusammen als Max Klingers Statue, die der Künstler 1902 für die Wiener Beethoven-AusBEETHOVEN-DENKMAL

von MAX KLINGER

stellung entwarf. In Klingers Statue kristallisiert sich ein ganzer Diskurs: Beethoven als Titan, als ein Künstler, der jedem Zeitbezug und jeder Zeitlichkeit enthoben ist, als genialische, einsame und tief ernste Figur. Dieses Image ist derart fest im kulturellen Gedächtnis verankert, dass es sich fragen lässt, ob wir Beethoven überhaupt anders denken können als mit der markanten Stirnfalte. Zugleich stellt sich die Frage, in welchem Wechselverhältnis dieses Image zu jenen historischen Quellen steht, die über Ludwig van Beethoven Auskunft geben?

Da fällt zunächst ein Widerspruch auf: Beethoven, der zu Beginn des Jahres 1803 am Theater an der Wien engagiert wurde, dort auch inmitten anderer Theaterfamilien lebte und an seiner Karriere als Opernkomponist arbeitete, wird als gesellig und umtriebig beschrieben. Ignaz Seyfried etwa erinnerte sich, auf diese Zeit rückblickend, an seine »Garçon-Wirthschaft« mit Beethoven, also einer Art Wohngemeinschaft zweier lediger Männer, die beide am Theater arbeiteten: »Als er den Fidelio, das Oratorium: Christus am Oelberge, die Symphonien in Es, cmoll und F, die Pianoforte-Concerte in c-moll und G-dur, das Violine-Concert in D componirte, wohnten wir beyde in

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MELANIE UNSELD

einem und demselben Hause, besuchten fast tagtäglich, da wir eine Garçon-Wirthschaft trieben, selbander das nehmliche Speisehaus, und verplauderten zusammen manch unvergesseliches Stündchen in collegialischer Traulichkeit; denn Beethoven war damals heiter, zu jedem Scherz aufgelegt, frohsinnig, munter lebenslustig, witzig, nicht selten auch satyrisch.« Auch in dem Brief an seine Brüder aus dem Jahr 1802, der als »Heiligenstädter Testament« berühmt wurde, beschreibt sich Beethoven selbst als »mit einem feurigen Lebhaften Temperamente gebohren [und] selbst empfänglich für die Zerstreuungen der Gesellschaft«. Er liebe es, »Erholung in Menschlicher Gesellschaft, feinere unterredungen, Wechselseitige Ergießungen« zu erleben. Zugleich beklagt er sich, dass er »für Feindseelig störisch oder Misantropisch [ge]haltet oder erkläret« würde – »wie unrecht thut ihr mir«.

Wie kam es zu diesem Widerspruch?

Und woher kommt das Bild des einsamen, misanthropischen Menschen Beethoven?

Seit 1792 lebte der 1770 in Bonn geborene Ludwig van Beethoven in Wien. Was ursprünglich als Studienreise gedacht war, wurde zum Lebensmittelpunkt, eine Rückkehr an den Bonner Hof kam für den jungen Bonner Hofmusiker nicht infrage: Seine Heimatstadt war von den Napoleonischen Truppen besetzt. Nun galt es, sich in Wien – inmitten einer lebendigen Musikkultur, die ebenso viele Anregungen wie Konkurrenz bietet – zu etablieren. Als Pianist war Beethoven gefragt, weiteren Erfolg erhoffte er sich durch das Theater. Denn Wien war (auch) um 1800 eine theaterbegeisterte Stadt, zahlreiche Bühnen boten häufig

wechselnde Programme. Und diese verlangten nach immer neuen Stücken.

Das Theater an der Wien gehörte zu den vibrierenden Theaterstandorten der Zeit. Dass Beethoven gerade hier Kontakte sucht, hier gleichsam »eintaucht« in die Wiener Theaterwelt, ist verständlich. Hier konnte man lernen, wie man für Stimme komponierte und was beim Publikum ankam. Besonders viel Erfahrung brachte der junge Komponist freilich nicht mit. Er hatte daher viel am Theater zu lernen, Erfahrungen zu sammeln, um als Komponist für die Bühne zu reüssieren. So nahm er Unterricht bei Antonio Salieri – auch zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch immer einer der wichtigsten Namen für die Wiener Opernszene – und ging häufig und regelmäßig ins Theater, um durch Zuhören und Beobachten zu lernen. Seyfried erinnert sich: »Beethoven […] besuchte […] gerne und wiederholt Opernvorstellungen; besonders jene in dem damals so herrlich florirenden Theater an der Wien, mitunter wohl auch der lieben Bequemlichkeit zu Nutz und Frommen, da er gewissermaßen nur den Fuß aus seiner Stube und sich ins Parterre hineinzusetzen brauchte. Dort fesselten ihn vorzugsweise Cherubinis und Mehuls Schöpfungen, die in selber Epoche gerade anfingen, ganz in Wien zu enthusiasmiren. Da pflantze er sich denn hart hinter die Orchesterlehne und hielt, stumm wie ein Öhlgötze, bis zum letzten Bogenstrich aus.« Nach einem ersten Kompositionsversuch (die Oper Vestas Feuer blieb Fragment) kam 1805 dann Beethovens Opernerstling auf die Bühne des Theater an der Wien: Fidelio oder: Die eheliche Liebe. Dass er nach den ersten Aufführungen gebeten wurde, einiges zu überarbeiten, ist dabei ebenso

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BEETHOVEN ALS TITAN

zeittypisch wie die Tatsache, dass sich schon in der nächsten Saison andere Produktionen auf die Bühne drängten. Mit fünf Aufführungen zwischen November 1805 und April 1806 gehörte Beethovens Fidelio freilich zu den viel gespielten Opern am Haus – durchaus ein Erfolg für den Komponisten.

Die Quellen zeigen Beethoven in diesen Jahren als Mitglied einer umtriebigen Theaterszene: Man lebte und arbeitete gemeinsam, tauschte sich aus und unterstützte sich mit Benefizkonzerten und anderen Auftritten. Das Netzwerk, das sich auf diese Weise beobachten lässt, umfasst Orchestermusiker – wie den Konzertmeister Franz Clement, für den Beethoven sein Violinkonzert schrieb –, Sängerinnen und Sänger – etwa Friedrich Heinrich Demmer aus der vielköpfigen Sängerfamilie Demmer oder Anna Milder, beide in die erste Fidelio-Aufführungen involviert –, aber auch Verleger, Förderer und Mäzeninnen, Librettisten, Spiel- und Theaterleiter etc., nicht zu vergessen die Theaterbesucherinnen und Theaterbesucher, die womöglich anderntags in die Wiener Notenhandlungen gingen, wo sie Bearbeitungen erwerben konnten von dem, was sie am Abend auf der Bühne gehört hatten.

Es ist angemessen, sich dieses Netzwerk als überaus lebendig und gesellig vorzustellen. Ebenso angemessen ist es, sich Beethoven inmitten einer solcherart umtriebigen Gesellschaft zu denken. Umso größer der Kontrast zu jenem streng-ernsten Einzelgänger.

Im Brief an seine Brüder, geschrieben im Oktober 1802, beklagt sich Beethoven über die Ungerechtigkeit, ihn als feindselig oder gar misanthropisch zu bezeichnen. Es sei nichts als sein sich verschlechterndes Gehör, das ihn dazu

zwinge, sich von den Menschen zurückzuziehen. Tatsächlich begann just in dieser Zeit Beethovens Gehörverlust – geradezu eine Katastrophe für einen Musiker, der auf das Hörenkönnen angewiesen ist. Als Beethoven das »Heiligenstädter Testament« schrieb, war er noch nicht ganz 32 Jahre alt und als Musiker zwar erfolgreich, aber ohne feste Anstellung. Das Gehör sukzessive zu verlieren, bedrohte unmittelbar seine Karriere. Die Verzweiflung darüber ist dem Brief in jeder Zeile anzumerken, zugleich bat er um Verständnis, dass dies der Grund sei, warum er sich immer stärker zurückziehe: »ganz allein fast nur so viel als es die höchste Nothwendigkeit fodert, darf ich mich in Gesellschaft einlassen, wie ein Verbannter muß ich leben, nahe ich mich einer Gesellschaft, so überfällt mich eine heiße Ängstlichkeit, indem ich befürchte in Gefahr gesezt zu werden, meine[n] Zustand merken zu laßen.« Vielfach ist überliefert, dass und wie Beethoven seine fortschreitende Taubheit zu kompensieren versuchte: Gespräche wurden schriftlich geführt (weswegen wir in den sogenannten Konversationsheften viele Alltagsgespräche nachlesen können), Hörrohre sollten den Schall des Klavieres verstärken etc. Seine Taubheit aber blieb bis zu Beethovens Tod eine Herausforderung, insbesondere auch im gesellschaftlichen Umgang. Es fiel ihm schwer, »den Menschen zu sagen: sprecht lauter, schreyt, denn ich bin Taub«.

Wenn man sich Beethoven also in zweifacher Weise vorzustellen hat – einerseits gesellig und ironisch, umtriebig und gut vernetzt, andererseits traurig, ernst und zurückgezogen –, so fällt doch auf, dass nur eine dieser beiden Seiten Eingang ins kulturelle Gedächtnis ge-

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BEETHOVEN ALS TITAN

funden hat. Der gesellige Beethoven ist aus unserer Vorstellungswelt fast verschwunden, während der ernste Kopf, der einsame Held omnipräsent zu sein scheint. Dies lässt sich nicht zuletzt dadurch erklären, dass just diese Denkfigur des einsam-ernsten Außenseiters allzu gut zu jenen Vorstellungen passt, die das 19. Jahrhundert als besonders geschichtsmächtig ansah. Gleich, ob Thomas Carlyles »Held«, Jakob Burckhardts Idee der besonderen »Größe« oder Georg Wilhelm Friedrich Hegels Vorstellung eines »welthistorischen Individuums« –, immer ging es um die Ausnahmeerscheinung eines Mannes, die als Außenseiter imaginiert und mit Attributen besonderer (Einfluss-)Macht und Größe ausgestattet wurde. Hinzu kam, dass mit dem Außenseiter-Status ein Moral-Dispens verbunden war, das – in Hegels Worten – dem »welthistorischen Individuum« erlaubte, »manche unschuldige Blume [zu] zertreten, manches [zu] zertrümmern auf ihrem Wege«. Und Hegel verstand diese Ausnahmefigur als männlichen Einzelgänger. Sobald der Held »heiratet […] wird [er] ein Philister[,] so gut wie die anderen auch«.

Es ist nicht schwer, hinter diesen Konzepten von großen Helden, Einzelgängern und Außenseitern die Idee des Genies zu erkennen. Tatsächlich war diese Idee die Übersetzung jenes »welthistorischen Individuums« in die Kunst-Sphäre. Das Genie, das die Einsamkeit (nicht den Austausch und das Gespräch) brauche, um große Werke zu schaffen, das unangepasst und notorisch alltagsuntauglich sei, das von seinen Zeitgenossen (auch)

deshalb unverstanden, aber in der Zukunft wertgeschätzt werde, weil dessen Außenseiterstatus erst dann richtig erkannt werden könne… Sich Beethoven auf diese Weise zu imaginieren, fiel nicht schwer. Aus dem Unverständnis seinen späten Kompositionen – etwa den späten Streichquartetten – gegenüber konnte die Zukunftsidee gesponnen werden; aus seinem Rückzug aus Gesellschaft und Geselligkeit konnte die charakterliche Grundanlage eines sperrigen, bürgerlichen Idealen so gründlich widersprechenden Verhaltens interpretiert werden. All dies amalgamierte zu einer Blaupause für jenes »welthistorische Individuum«, das sich blumenzertretend gab. Kurz: Beethoven passte ins Narrativ. Und mit Beethoven konnte das Narrativ illustriert, bekräftigt und verständlich gemacht werden.

Erstaunlich auch die lange Wirkmacht dieses Images. Erst als sich 1970 der 200. Geburtstag jährte, fiel das Jubiläumsjahr mit gesellschaftlichen und ästhetischen Turbulenzen zusammen, die die 68er-Bewegung in Gang gesetzt hatten. Dabei fiel der Blick nun häufiger darauf, dass die Heroisierung Beethovens wenig über den Komponisten selbst aussagt – umso mehr aber über jene, die Beethoven auf diese Weise imaginieren. Bis man sich zumindest den jungen Beethoven, den Komponisten des Fidelio, den Mitbewohner am Theater, den Salieri-Schüler, den umtriebigen Musiker und Kollegen, auch gesellig, lachend und scherzend vorzustellen bereit war, dauerte es freilich noch eine ganze Weile.

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JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

Ü B E R L U DW IG VA N B E E T HOV E N

»ZUSAMMEN­ GEFASSTER, ENERGISCHER, INNIGER HABE ICH NOCH KEINEN KÜNSTLER GESEHEN.« 53

KNUD BREYER

BEETHOVENS POLITISCHE EINSTELLUNG IM ZEICHEN VON REVOLUTION,

KRIEG & RESTAURATION In Beethovens persönlichem Umfeld fand eine intensive Auseinandersetzung mit Politik statt. Für die Jahre ab 1817 dokumentieren die Konversationshefte, dass sich Beethoven regelmäßig – bevorzugt im Wirtshaus »Zum Blumenstöckl« – mit Freunden traf, um sich unter anderem über das politische Tagesgeschehen auszutauschen. Diesem Kreis gehörten mit den Zeitungsredakteuren Karl Bernhard (Wiener Zeitung), Ignaz von Seyfried und Friedrich August Kanne (Allgemeine Musikalische Zeitung), Johann Schickh (Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater, Mode) und Friedrich Wähner (Herausgeber des Unterhaltungsblatts Janus) sowie dem Außenhandelskorrespondenten des Bank- und Handelshauses Offenheimer & Herz, Franz Oliva, Berufsvertreter an, die qua Profession über einen hohen und differenzierten Informationsstand verfügten. Ferner nahmen an den Gesprächen mit Johann Baptist Bach, Rechtsanwalt und Dekan der juristischen Fakultät an der Wiener Universität, dem Schuldirektor Joseph Blöchlinger und Karl Peters, seines Zeichens Hauslehrer beim Grafen Lobkowitz, gebildete Akademiker teil.

Regelmäßige Gäste dieser Gesprächsrunden waren außerdem der Klavier-

pädagoge Joseph Czerny, der Dichter Franz Grillparzer, Beethovens Sekretär Anton Schindler sowie Beethovens Neffe Karl. Aber bereits seit der frühen Wiener Zeit sind durch die Korrespondenz vor allem mit in Deutschland ansässigen Briefpartnern Äußerungen Beethovens zur Politik verbürgt. Dass Politik nicht nur bei Beethoven selbst, sondern im allgemeinen Bewusstsein einen so hohen Stellenwert hatte, lag an der besonderen historischen Situation in Europa. Durch die erfolgreiche Revolution von 1789 hatte sich in Frankreich eine republikanische Alternative zu den absolutistischen Monarchien im übrigen Kontinentaleuropa etabliert.

Während zunächst die politischen und gesellschaftlichen Umwälzungen in Frankreich ein lokal begrenztes Phänomen blieben, mit dem sich andernorts bestenfalls eine intellektuelle Elite auseinandersetzte, exportierten die Koalitionskriege zwischen 1792 und 1815 diesen gesellschaftlichen Konflikt nach ganz Europa. Zusätzlich zu den herkömmlichen Kriegsgründen zwischen Staaten wie Hegemonialanspruch oder territoriale Begehrlichkeit waren diese Kriege daher nicht zuletzt Gesinnungskriege, in denen Frankreich unter dem Oberbefehl Napoleons das republika-

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BEETHOVENS POLITISCHE EINSTELLUNG

nische Modell oder zumindest seine Rechtsnormen auf ganz Kontinentaleuropa von den Niederlanden bis nach Russland und von Norddeutschland bis nach Andalusien und Sizilien auszubreiten versuchte und dabei lokale revolutionäre Widerstandsbewegungen unterstützte. Auf der anderen Seite standen wechselnde Koalitionen der europäischen Monarchien, die – so unterschiedlich sie in ihrer Regierungspraxis auch sein mochten – das gemeinsame Ziel verfolgten, sowohl nach außen den französischen Expansionsdrang einzudämmen als auch nach innen mögliche umstürzlerische Tendenzen im Keim zu ersticken. Für jene Teile der Bevölkerung dieser Monarchien, die republikanisch gesinnt waren oder zumindest eine Stärkung bürgerlicher Freiheitsrechte wünschten, ergab sich folglich ein Konflikt zwischen ideologischem Interesse und patriotischem Empfinden, der sich noch dadurch verstärkte, dass die Etablierung der zivilgesellschaftlichen Errungenschaften der Revolution in den von Frankreich eingenommenen Gebieten um den Preis der Fremdherrschaft etabliert waren und folglich nationale Gegenreaktionen provozierten. Zunehmend wurde daher der Krieg gegen Frankreich als Befreiungskrieg empfunden. Als dieser schließlich erfolgreich war, erfolgte jedoch die Ernüchterung. Anders, als von den nichtaristokratischen Ständen erhofft, die im Kampf gegen den französischen Imperialismus einen hohen Blutzoll geleistet hatten, kam es nicht zu einer konstitutionellen Reform der Monarchie, sondern vielmehr zu Reaktion und Repression. Folglich muss bei der Einordnung politischer Äußerungen in Beethovens Umfeld immer auch der zeitliche Kontext reflektiert werden.

Beethovens politische Sozialisation fand in Bonn unter den Bedingungen des aufgeklärten Absolutismus in einer seiner liberalsten Ausprägungen statt. Von 1761 bis 1784 herrschte dort Kurfürst Maximilian Friedrich, der weitreichende Reformen in der Bildungs- und Sozialpolitik unternahm. Mit der Einrichtung einer Armenkommission 1774 sowie Dekreten zur Steuerreduzierung für die Landbevölkerung setzte er sich für die Unterprivilegierten unter seinen Untertanen ein und förderte mit der Einsetzung eines Medizinalrats die Volksgesundheit.

Unter seiner Regentschaft konnte ab 1772 das Gnädigst privilegirte Böhmische Intelligenz-Blatt erscheinen, und mit der Gründung der Kurkölnischen Akademie legte er 1777 den Grundstein für die später als ein Zentrum der Aufklärung wichtigen Bonner Universität. 1778 folgte die Einrichtung eines deutschen Nationaltheaters.

1784 übernahm mit Kurfürst Maximilian Franz ein Habsburger die Regierungsgeschäfte. Der jüngere Bruder der deutschen Kaiser Joseph II. und Leopold II. setzte die progressive Politik seines Vorgängers insbesondere im Finanz-, Bildungs- und Rechtswesen konsequent fort, bewies dabei aber mehr Augenmaß als sein Bruder Joseph II., der in Österreich etliche seiner Ideen auf öffentlichen Druck wieder rückgängig machen musste. Anders auch als Joseph zeigte er sich sowohl den Jesuiten, bei denen er selbst in Wien ausgebildet worden war, als auch den Freimaurern gegenüber toleranter. Zwar wurde auch in Bonn der Illuminatenorden 1785 aufgelöst, dessen Mitglieder trafen sich aber weiterhin ungehindert in der 1787 gegründeten »Lesegesellschaft«, der Maximilian Franz nicht nur aufgeschlossen gegenüberstand, sondern

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KNUD BREYER

deren Bestand an Journalen er selbst nutzte. Insbesondere fiel in Maximilian Franz’ Regentschaft die Umwandlung der Akademie in eine Universität und die Berufung von freigeistigen, kirchenkritischen und der modernen Aufklärungsphilosophie verpflichteten Geistlichen an die theologische, philosophische und juristische Fakultät. Für das gesellschaftliche Klima in Bonn war entscheidend, dass Maximilian Franz zwar absolut herrschte und seine Politik, zu der auch eine rigide Haushaltsdisziplin gehörte, den Untertanen einiges abverlangte, er aber selbst ebenfalls auf jeden Prunk verzichtete und das Hofwesen nicht von den Einschnitten ausnahm. Er bevorzugte eine eher bürgerliche Lebensform, was zu einer egalitären Atmosphäre und zur gesellschaftlichen Durchmischung von Adel und Bürgertum in der Residenzstadt beitrug. Als Hofmusiker, Klavierlehrer und Kammermusiker partizipierte Beethoven an dieser Gesellschaft, die sich in Salons und Gaststätten gleichermaßen traf, und er dürfte dabei auch Ohrenzeuge der Konversation über die aktuellen Themen geworden sein. Ab 1789 werden die Nachrichten von der Revolution in Frankreich die Gespräche beherrscht haben, zumal führende Intellektuelle der Bonner Universität offen mit der dortigen Entwicklung sympathisierten. Der Kurfürst begegnete diesem revolutionären Treiben zunächst mit Gelassenheit, wenn nicht gar mit Verständnis, denn er selbst hatte auf Reisen zu seiner Schwester Marie Antoinette, die als Gattin Ludwigs XVI. in den Hof von Versailles eingeheiratet hatte, die dortigen Verhältnisse kennengelernt und missbilligte sie. Wegen ihrer pro-revolutionären Haltung angefeindete Bonner Intellektuelle

nahm Maximilian Franz in Schutz, auch verweigerte er französischen Immigranten, die nach dem Verlust der Adelsprivilegien Frankreich verlassen hatten, den Zuzug in sein Territorium.

Erst als der Druck seitens der konservativeren Nachbarregenten wegen der laschen Zensurpraxis in Bonn stieg und Aufständische in den teils zum Kurfürstentum, teils zu Österreich gehörenden flämischen Gebieten offen um französische Unterstützung baten, sah sich Maximilian Franz aus Gründen der Staatsräson zum Eingreifen genötigt, ohne aber seine auf Ausgleich bedachte Haltung aufzugeben. Nach der Niederschlagung der republikanischen Erhebungen wurden die Aufrührer von Lüttich bald begnadigt. Dennoch blieben auch in Bonn Einschnitte nicht aus. Unter den Bonner Universitätsprofessoren hatte sich besonders der Theologe Eulogius Schneider öffentlich zur Revolution bekannt und politische Gedichte publiziert, in denen der Sturm auf die Bastille verherrlicht sowie gegen Klerus und Willkürherrschaft Stellung bezogen wurde. Schneiders Gedichte wurden trotz Verbots vertrieben und der Autor schließlich aus Bonn verbannt. Er emigrierte, wie auch weitere Universitätsprofessoren, nach Frankreich. Beethoven gehörte zu den Subskribenten von Schneiders indizierten Werken, und da einige seiner Freunde und Bekannten später in den Dienst der Französischen Republik eintraten, ist zu vermuten, dass auch Beethoven mit der Revolution sympathisierte, die sich inzwischen durch die Federführung der Jakobiner radikalisiert hatte.

Die Besetzung Bonns durch französische Truppen 1794 im Zuge des 1.

Koalitionskrieges hat Beethoven nicht mehr als Augenzeuge erlebt. Er befand

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BEETHOVENS POLITISCHE EINSTELLUNG

sich bereits in Wien, hielt aber brieflichen Kontakt zu Freunden in der Heimatstadt und wird – auch durch seine Brüder, die im selben bzw. darauffolgenden Jahr ebenfalls nach Wien übersiedelten – über die verheerenden wirtschaftlichen Folgen der Besatzung und vielleicht später auch die Schließung der Universität 1798 informiert gewesen sein. Für Wien waren die Konsequenzen der beginnenden Expansion Frankreichs anderer Natur. Hatte Leopold II. zunächst noch die Reformpolitik seines Vorgängers Joseph II. fortgeführt und sich sogar aufgeschlossen gegenüber der ersten Revolutionsphase in Frankreich gezeigt, die eine Umwandlung der absoluten in eine konstitutionelle Monarchie vorsah, erfolgte unter seinem 1792 inthronisierten Nachfolger Franz II. eine konservative Wende. Beethoven berichtete seinem Freund Nikolaus Simrock am 2. August 17941 nach Bonn von den repressiven Maßnahmen in der österreichischen Hauptstadt, ohne aber offenbar genauere Kenntnis davon zu haben, dass kurz zuvor ein Komplott revolutionär gesinnter Studenten unter Führung des Jakobiners Franz Hebestreit aufgedeckt worden war, welches das Ziel verfolgt hatte, den Kaiser zu ermorden und einen Aufstand zu initiieren. Beethoven erschienen die Gegenmaßnahmen, zu denen neben der offenkundigen abendlichen Sperrung der Stadttore durch bewaffnete Soldaten und die willkürliche Verhaftung Verdächtiger auf den Straßen auch Hausdurchsuchungen in teils renommierten Salons, Pressezensur, die Überwachung des Briefverkehrs und eine Einschränkung der Reisefreiheit zählte, völlig überzogen. Er hielt angesichts der seiner Meinung nach eher hedonistischen Mentalität der Wiener ein all-

gemeines revolutionäres Aufbegehren für unwahrscheinlich. Der spöttische Ton (»so lange der Österreicher noch Braun’s Bier und würstel hat, revoltirt er nicht«2), aber auch der Hinweis, dass er sich gegen das »Cavalier [...] praedikat [...] in unsern demokratischen Zeiten«3 verwahre, zeigen, wem Beethovens Sympathien gehörten. Anders als in Bonn, wo sich Standesunterschiede zwischen Adel und Bürgertum dadurch zu nivellieren begannen, dass der Adel, dem Gleichheitsideal der Aufklärung folgend, eine bürgerliche Lebensweise annahm, versuchte umgekehrt Franz II., die österreichische Gesellschaft gegen revolutionäre Tendenzen zu immunisieren, indem er den Beamtenapparat ausbaute und Staatsdiener vielfach durch Adelstitel nobilitierte. Beethoven scheint sich in seiner ersten Wiener Zeit, aus der auch keine weiteren Meinungsbekundungen zu politischen Fragen überliefert sind, klaglos in diese Adelsgesellschaft, von deren Zuwendungen und Aufmerksamkeit er lebte, zumindest äußerlich eingefügt zu haben. Einkaufslisten in seinem Jugendtagebuch vermerken den Erwerb von Frisierutensilien und Seidenstrümpfen sowie die Unterweisung durch einen Tanzmeister.4 Aus späteren Jahren gibt es Äußerungen von Beethoven, die eine Abkehr von der demokratischen Haltung der Jugendjahre nahezulegen zu scheinen. Sie sind aber im Kontext der Sorgerechtsstreitigkeiten um den Neffen Karl zu sehen, als Beethoven das flämische »van« in seinem Namen als Adelstitel auszugeben versuchte, um den Fall vor das Appellationsgericht bringen zu können, was misslang. Es werden also auch persönlich motivierte Wut und Enttäuschung eine Rolle gespielt haben, als sich Beethoven da-

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HERREN DES CHORES DER WIENER STAATSOPER

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rüber beklagte, nun mit »wirthe[n], schuster[n] und Schneider[n]«5 gleichgesetzt zu sein, wo doch »Abgeschlossen soll der Bürger voon höhern Menschen seyn, u. ich bin unter ihn gerathen«6.

Einschränkend muss zudem gesagt werden, dass Beethoven mit Demokratie weniger ein politisches System meinte als vielmehr die Gewährung von Freiheitsrechten sowie die Aufhebung jener gesellschaftlichen Schranken, die ihn, der sich selbst – vermutlich unter dem Einfluss der Lektüre August von Kotzebues7 – einem imaginären Geistes- oder Tugendadel zurechnete, vom tatsächlichen Adelstand trennte, wie er immer wieder schmerzlich erfahren musste.

1796 begann Frankreich einen Feldzug unter dem Oberbefehl von General Napoleon Bonaparte gegen die norditalienischen Besitzungen Österreichs, das Königreich Sardinien, zu dem auch das Piemont gehörte, und den Kirchenstaat. Die siegreiche französische Revolutionsarmee besetzte die Lombardei, errichtete dort die »Cispadanische Republik«, der auch Teile Venetiens angegliedert wurden, stellte Mailand unter französische Militärverwaltung und unterstützte revolutionäre Bewegungen insbesondere im Kirchenstaat. Nachdem durch den Vertrag von Tolentino (Februar 1797) der Kirchenstaat kampfunfähig geworden war – die Besetzung Roms und die Ausrufung der Republik erfolgten 1798 –, griff Napoleon das österreichische Kernland direkt an. Da ein Großteil der regulären österreichischen Truppen im Rheinland gebunden war, griff Franz II. zum Mittel der Generalmobilmachung und erzeugte damit eine Welle patriotischer Begeisterung, der sich auch Beethoven anschloss. Er komponierte Abschiedsgesang an Wiens

Bürger WoO 121 und das Kriegslied der Österreicher WoO 122 für die ausrückenden Truppen. Nach der Niederlage von Leoben willigte Franz. II im April 1797 in einen Waffenstillstand ein, um Wien zu schützen. Es folgte mit dem Frieden von Campo Formio (Oktober 1797) das Ende des 1. Koalitionskrieges.

Inwieweit Beethoven über die Republikgründungen in Italien während des 1. Koalitionskrieges und die anschließende Repression, als Österreich im 2. Koalitionskrieg (1798-1802) anfangs die oberitalienischen Gebiete zurückerobern konnte, informiert war, ist nicht bekannt. Politische Äußerungen aus dieser Zeit sind nicht überliefert. Noch 1803 soll Beethoven zwar öffentlich über Gott erhalte Franz, den Kaiser improvisiert haben8, was zumindest nach außen eine staatskonforme, kaisertreue Haltung nahelegt, Beethovens späterer Sekretär und Biograf Anton Schindler berichtet aber, Beethoven habe bereits vor der Bekanntschaft mit dem französischen Gesandten Graf Jean Baptiste Bernadotte im Frühjahr 1798 zu den Bewunderern Napoleons gezählt.9 Diese Hochschätzung, damals von vielen Intellektuellen auch in den Staaten der Koalition geteilt, gründete auf der Anerkennung der enormen militärischen Leistungen und des beispiellosen sozialen Aufstiegs Napoleons aus kleinen Verhältnissen bis an die Spitze von Armee und Staat. Vor allem aber hatte Napoleon, nachdem er im Oktober 1799 durch einen Staatsstreich an die Macht gelangt war, Frankreich eine neue, am antiken römischen Vorbild orientierte Konsulatsverfassung gegeben. Damit hatte die Republik nach den Jahren der Revolutionswirren ein System mit stark präsidialen Elementen erhalten, in dem ein auf zehn Jahre gewähltes, dreiköpfi-

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ges Gremium mit einem mit besonderer Machtfülle ausgestatteten ersten Konsul – Napoleon – an der Spitze für Stabilität unter Wahrung demokratischer Prinzipien sorgte. Schindlers Einschätzung, dass Beethoven Napoleon und der von ihm »mit kräftiger Hand«10 durchgesetzten staatlichen Ordnung deshalb Sympathie entgegenbrachte, weil er unter dem Einfluss der Lektüre Platons und Plutarchs »sich selber schon der republikanischen Staatsform zugewendet hatte«11, scheint plausibel. Groß war dann Beethovens Enttäuschung über den Staatsvertrag Frankreichs mit dem Kirchenstaat von 1801, der ihn befürchten ließ, dass nun, wo »buonaparte mit dem Pabste das Concordat geschlossen [...] sich alles wieder in’s alte Gleiß zu schieben sucht«12, und sie steigerte sich zur rasenden Empörung, als Beethoven von der Selbstkrönung Napoleons zum Kaiser erfuhr. Ferdinand Ries erinnerte sich: »Ich war der erste, der ihm [Mai/ Juni 1804] die Nachricht brachte Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wuth gerieth und ausrief: ›Ist der auch nichts anders, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen; er wird sich nun höher, wie alle Menschen stellen, ein Tyrann werden!‹«13 Daraufhin soll Beethoven das Titelblatt der Dritten Sinfonie mit der Widmung an Napoleon zerrissen haben, und »mit der Bewunderung für Napoleon war es für alle Zeit aus, sie hatte sich in lauten Haß verwandelt«.14 Hierzu korrespondiert, dass Beethoven im Besitz einiger Gipsstatuetten mit Nachbildungen antiker Statuen war, unter denen sich auch eine Brutus-Büste befand. Beethoven scheint sich offenbar mit dem Mörder Cäsars identifiziert zu

haben, und da die evidente Parallele in der politischen Entwicklung zwischen Cäsar und Napoleon auch dem in antiker politischer und historiografischer Literatur belesenen Beethoven bewusst gewesen sein dürfte, ist davon auszugehen, dass er selbst das Nothilfemittel des Tyrannenmords gegen Napoleon für opportun hielt. Wie Cäsar war Napoleon zunächst Heerführer, dann Erster Konsul, und wie Cäsar hatte er dieses Amt missbraucht, indem er durch eine Kaiserkrönung das Ende der Republik besiegelte, ohne eine entsprechende konstitutionelle Neuausrichtung des Staatswesens vorzunehmen. Selbst wenn Beethoven den Vormarsch der französischen Armee vorher noch unter revolutionär-republikanischen Aspekten als Befreiung von der Monarchie begrüßt haben sollte – wofür Belege fehlen –, nahm er spätestens jetzt die französische Expansion als Imperialismus wahr. Durch den Frieden von Pressburg, der 1805 den 3. Koalitionskrieg beendete, musste Österreich weitreichende Gebietsverluste und empfindliche finanzielle Belastungen hinnehmen. Konkret war Beethoven von der Besetzung Wiens durch die französischen Truppen betroffen.

Wie alle Bürger litt er unter den gravierenden Versorgungsengpässen und der horrenden Inflation. Hinzu kam, dass die Aufführung des Fidelio vor fast leeren Rängen stattfand, weil der Adel die Stadt verlassen hatte. Für die antinapoleonische Koalition war inzwischen der musikalisch begabte und von Beethoven hochgeachtete Prinz Louis Ferdinand von Preußen als Hoffnungsträger in den Krieg gezogen. Er fiel in einem Vorhutgefecht bei Saalfeld, das der Schlacht bei Jena und Auerstedt im Oktober 1806 unmittelbar voranging.

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Kurz darauf annoncierte Beethoven die vormals Napoleon zugedachte Dritte Sinfonie in der Wiener Zeitung15 mit dem italienischen Hinweis, sie sei »komponiert, um die Erinnerung an einen großen Mann zu feiern«. Es ist durchaus plausibel, dass Beethoven hierbei nicht mehr an Napoleon, sondern an Louis Ferdinand dachte.16 Zwar befand sich Napoleon nun auf dem Höhepunkt seiner Macht, Beethovens Reaktionen auf dessen Sieg über Preußen von 1806 sind aber eindeutig negativ. Die Nachricht von der Niederlage von Jena soll er, der Briefbeschwerer in Gestalt zweier reitender Kosaken verwendete, mit den Worten kommentiert haben: »Schade! daß ich die Kriegskunst nicht so verstehe wie die Tonkunst, ich würde ihn [Napoleon] noch besiegen.«17 Und an Ignaz und Camille Pleyel schrieb er nach Paris: »[...] mein lieber Camillus, so hieß, wenn ich nicht irre, der Römer, der die bösen Gallier von Rom wegjagte, um diesen Preiß, mögte ich auch so heißen, wenn ich sie allenthalben vertreiben könnte, wo sie nicht hingehören.«18 Ob auch die Weigerung, im Herbst 1806 vor französischen Offizieren bei Fürst Lichnowsky auf Gut Troppau zu musizieren, mit der Nationalität der Zuhörer in Zusammenhang stand und somit ein Beleg für Beethovens antifranzösische Gefühle aufgrund der Okkupationserfahrung und den aktuellen Kriegsereignissen oder nicht doch lediglich Beethovens gesellschaftlichem Rollenverständnis geschuldet war, ist unsicher. Nachdem Beethoven bereits 1803 an eine Übersiedlung nach Paris gedacht hatte, spielte er nämlich 1808 wieder mit dem ernsthaften Gedanken, Wien zugunsten Frankreichs zu verlassen, nun, um eine Kapellmeisterstelle in Kassel am Hofe Jérôme Bonapartes,

Napoleons jüngerem Bruder, anzunehmen. 1812 hatten mit der Einnahme Moskaus Napoleons Macht sowie die territoriale Ausdehnung des französischen Herrschaftsgebiets ihren Zenit erreicht. Es folgten mit der Niederlage im Russlandfeldzug eine Reihe militärischer Rückschläge. 1809 schlossen sich Russland, Großbritannien, Preußen und Österreich zur 5. Koalition zusammen, um einen »Befreiungskrieg« gegen Frankreich zu führen. Wie bereits 1798 stellte sich auch diesmal Beethoven mit Kompositionen in den Dienst der nationalen Sache. Der Sieg des britischen Herzogs Wellington über die französischen Truppen im nordspanischen Vittoria im Juni 1813 regte ihn zu einer Schlachten- und Siegessinfonie (Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria op. 91) an, die im Dezember 1813 in einem Benefizkonzert zugunsten von Kriegsinvaliden unter großem Jubel uraufgeführt wurde. Und 1814 avancierte Beethoven sogar zu einer Art Staatskünstler. Nach der Niederlage Napoleons trafen sich die europäischen Herrscher der befreiten Staaten samt ihrer Entourage ab September 1814 zu dem sogenannten Wiener Kongress, der bis Juni 1815 dauerte. Ziel der Konsultationen war die Neuordnung Europas im Geiste der vornapoleonischen Zeit. Die politischen Gespräche wurden durch zahlreiche Vergnügungen begleitet wie Jagden, Bälle, Theateraufführungen und Konzertakademien. Beethoven gehörte zu den musikalischen Attraktionen dieser Veranstaltungen und verstand es, seine Prominenz geschickt zum eigenen, auch kommerziellen Vorteil zu nutzen. Er widmete Werke europäischen Herrschern und steuerte zu den Akademien Kompositionen bei, die den allgemeinen patriotischen Über-

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BEETHOVENS POLITISCHE EINSTELLUNG

schwang flankierten oder den Monarchen schmeichelten. Ob Beethoven mit den Kantatenwerken Germania WoO 94, Es ist vollbracht WoO 97, Der glorreiche Augenblick op. 136, dem Chorwerk Ihr weisen Gründer glücklicher Staaten WoO 95 oder der Huldigungskomposition Ouvertüre »Zur Namensfeier« op. 115 für den österreichischen Kaiser seinen innersten Überzeugungen Ausdruck verlieh oder lediglich pragmatisch die Gunst der Stunde nutzte, lässt sich nicht abschließend entscheiden. In seinem Dankesschreiben anlässlich der erfolgreichen Akademie mit der Uraufführung von Wellingtons Sieg beteuerte Beethoven jedenfalls, damit »den schon lange gehegten, sehnlichen Wunsch erfüllt zu sehen, unter den gegenwärtigen Zeitumständen auch eine größere Arbeit von mir auf den Altar des Vaterlandes niederlegen zu können«.19 Die Hoffnung vieler, dass die nationale Befreiung auch zu einer sozialen Einigung im Innern führen würde und sich in einer Staatsreform niederschlagen könnte, erfüllte sich nicht. Im Gegenteil vertrat in Österreich Reichskanzler Klemens von Metternich eine rigide restaurative Politik mit polizeistaatlichen Methoden. Schon vor den »Karlsbader Beschlüssen« (Sommer 1819 als Reaktion auf die Ermordung Kotzebues durch einen Burschenschaftler) wurden Presse und Literatur einer strengen Zensur unterworfen, der Briefverkehr flächendeckend überwacht und vor allem das öffentliche Leben mit einem Spitzelwesen durchsetzt, das nicht nur die beargwöhnte studentische National- und Demokratiebewegung betraf. Zahlreiche Eintragungen in Beethovens Konversationsheften legen beredtes Zeugnis vom allgemeinen Klima der Angst und Verunsiche-

rung ab. Nachdem offenbar das Stichwort »Freyheit« gefallen war, mahnte Franz Oliva: »Sprechen Sie nicht so laut Ihr Verhältniß ist zu bekannt; – das ist eine Unannehmlichkeit der öffentl.

Orte daß man in Allem so gehindert ist; ›alles horcht und hört‹.«20 Und Beethovens Neffe Karl mahnte: »Der Baron [Pronáy] ist Kammerherr beym Kaiser.

Ich meine nur, du sollst nichts gegen die Regierung mit ihm reden.«21 Die Angst vor der Briefzensur ließ Beethoven vorsichtig werden. An Antonie Brentano schrieb er nach Frankfurt, dass sie sich an Simrock wenden solle, dessen Sohn gerade aus Wien zurückgekehrt war, wenn sie etwas über die derzeitige Situation erfahren wolle.22 Diese wurde in Beethovens Konversationskreis einhellig als desaströs eingeschätzt. Man klagte über die Inflation, die lähmende Bürokratie, das Zensurwesen, von dem einige von Beethovens Bekannten direkt betroffen waren, und die soziale Ungerechtigkeit durch die neuerlichen Privilegien des Adels. »[...] so sieht es denn aus, in diesem Monarchistischen Anarchistischen Österreich!!!!!!!!«23, ereiferte sich Beethoven im Mai 1816 in einem Brief an Jan Nepomuk Kanka.

Innerhalb des Freundeskreises gab es durchaus unterschiedliche Meinungen über die historischen Ursachen des gegenwärtigen politischen Zustands und dessen Überwindung. Während die einen die alten josephinischen, vorrevolutionären Zeiten herbeisehnten, in denen »eine große Denk- und politische Freyheit [herrschte]« und die jetzige Unterdrückung dem »durch die Revolution herbeygeführte[n] Mißtrauen der Regierungen u[.] des Adels gegen das Volk«24 anlasteten, sahen die Republikaner in der Runde inzwischen Napoleon wesentlich positiver: »Wenn jetzt N wieder

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käme, so würde derselbe einen besseren Empfang in Europa zu erwarten haben.

Er hat den Zeitgeist gekannt, und die Zügel zu leiten gewußt. Unsere Nachkommen werden ihn besser zu würdigen wissen. [...] Doch stürzte er überall das Feudal System, und war der Beschützer des Rechts und der Gesetze.«25 »Auf den so sehr verkannten Napoleon sollten Sie eine Hymne komponiren«26, wird Beethoven aufgefordert.

Und Blöchlinger fügte an: »1809 war es lustig zu sehen, wie die hießigen Buchhändler mit allen diesen [verbotenen] deutschen Classikern herausrückten, als Napoleon eingerückt war. Diese Periode war für die Wissenschaft in unsern Ländern von bedeutenden Folgen.«27 Beethoven scheint in diesem Kreis bisweilen mit radikalen Äußerungen hervorgetreten zu sein. Schindler berichtete, dass Beethoven regen Anteil an den Studentenerhebungen in Brünn 1815 genommen habe. 28 Und Peters fragte, vermutlich entgeistert: »Sie sind

ein Revoluti[onär] ein Carbonaro?«29, als Beethoven offenbar seine Sympathie für die mit terroristischen Mitteln operierenden italienischen Freiheitskämpfer bekundete. Beethoven wird sich bei diesen Gesprächen aber auch an seine Bonner Jugend erinnert haben, als er sehr von dem beschworenen josephinischen Geist profitierte. Einig war man sich, dass »der republicanische Geist glimmt nur mehr in der Asche«30 und es wohl 50 Jahre dauern würde, bis auch Österreich eine Republik bekäme.31 Während Blöchlinger angesichts dieser Situation die Zukunft eher in Amerika sah32, entwickelte Beethoven eine Affinität zu England und dem dortigen konstitutionellen System. »Er war erfüllt von dem Gedanken, nach England zu kommen.

Sein Wunsch wäre, sagte er, das Haus der Gemeinen [House of Commons] zu sehen. ›Ihr in England habt Köpfe auf euren Schultern‹«, berichtete Cyprian Potter von seinem Besuch bei Beethoven in Mödling 1818.33

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Brief an Nikolaus Simrock vom 2. August 1794. BGA Nr. 17, Bd. 1, S. 25f.

Ebenda, S. 26.

Ebenda, S. 25.

Vgl. D. von Busch-Weise, Beethovens Jugendtagebuch, in: Studien zur Musikwissenschaft 25 (1962), S. 72f.

5 Brief an seinen Rechtsanwalt Johann Baptist Bach vom 27. Oktober 1819. BGA Nr. 1348 Bd. 4, S. 252.

6 BKh, Bd. 1, S. 252.

7 Beethoven besaß ein Exemplar von August von Kotzebues Über den Adel.

8 Vgl. M. Solomon, Beethoven. Biographie, München 1979, S. 110.

9 Vgl. A. Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, 1. Teil, Münster 1860, S.101 f.

10 Ebenda, S. 102.

11 Ebenda.

12 Brief an den Verlag Hoffmeister & Kühnel vom 8. April 1802. BGA Nr. 84, Bd. 1, S. 105.

13 F. G. Wegeler und F. Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Koblenz 1838, S. 78.

14 A. Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, S. 108.

15 P. Schleuning, 3. Symphonie op. 55, in: A. Riethmüller (Hrsg.), Beethoven. Interpretationen seiner Werke, Laaber 1994, Bd. 1, S. 399.

16 Vgl. hierzu ebenda.

17 Gegenüber Wenzel Krumpholz. Vgl. A. W. Thayer, Ludwig van Beethovens Leben. Nach dem Original-Manuskript deutsch bearbeitet von Hermann Deiters. Mit Benutzung von hinterlassenen Materialien des Verfassers und Vorarbeiten von Hermann Deiters neu bearbeitet und ergänzt von Hugo Riemann. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1922, Hildesheim etc. 2001, Bd. 2, S. 520, Fußnote 1.

18 Brief an Ignaz und Camille Pleyel vom 26. April 1807. BGA Nr. 277, Bd. 1, S. 309.

19 Zitiert nach A. Schindler Biographie von Ludwig van Beethoven, S. 193.

20 Bkh, Bd. 1, S. 146.

21 Ebenda, Bd. 3, S. 298.

22 Brief an Antonie Brentano vom 29. September 1816. BGA Nr. 978, Bd. 3, S. 300.

23 Brief an Johann Nepomuk Kanka vom 1. Mai 1816. Ebenda, Nr. 929, S. 252.

24 Bkh, Bd. 2, S. 172.

25 Ebenda, Bd. 1, S. 209f.

26 Ebenda, S. 247.

27 Ebenda, S. 345.

28 Vgl. A. Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, S. 231.

29 Bkh, Bd. 3, S. 158.

30 Ebenda, Bd. 1, S. 346.

31 Ebenda, Bd. 1, S. 72.

32 Ebenda, Bd. 1, S. 328.

33 A. W. Thayer, Ludwig van Beethovens Leben. Auf Grund der hinterlassenen Vorarbeiten und Materialien weitergeführt von Hermann Deiters. Mit Vorwort, Register, Berichtigungen und Ergänzungen von Hugo Riemann, Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1907, Hildesheim etc. 2001, Bd. 4, S. 57f.

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MAHLER & FIDELIO Die Ära Gustav Mahlers als Direktor der Wiener Hofoper 1897 bis 1907 zählt zur künstlerisch außergewöhnlichsten Zeit in der Geschichte des Hauses. Wie nie zuvor schuf ein Direktor eine Aura, ja, einen Kult der künstlerischen Wahrhaftigkeit, der alle Bereiche des Operngewerks durchströmen sollte. Mahler fühlte sich für alles verantwortlich, griff überall ein und versuchte Abend für Abend, ein Gesamtkunstwerk zu entwerfen – und das auf Festspielniveau. Er dirigierte nicht nur – er inszenierte Klangwelten; und er inszenierte als Regisseur nicht nur, sondern goss das Szenische in Musik. Zu seinen großen Würfen zählten unter anderem Richard Wagners Tristan und Isolde, Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni – und Beethovens Fidelio.

Die langerwartete Premiere letzteren Werks am 4. Oktober 1904 musste aufgrund der Erkrankung der Sängerin der Titelpartie, Anna von Mildenburg, kürzestfristig (am Nachmittag!) abgesagt werden, man spielte stattdessen Karl Goldmarks Die Königin von Saba. Drei Tage später 66

MAHLER & FIDELIO

war es dann so weit. Man gab in der Ausstattung Alfred Rollers den Fidelio, dirigiert und inszeniert von Mahler. Zuvor wurde in Zeitungen schon von seiner intensiven musikalischen wie szenischen Arbeit berichtet, er war im Orchestergraben und auf der Bühne, wies Posen und Handgriffe an.

Mahler deklamierte die Dialogpassagen vor, setzte reine Prosa-Proben an, forderte (erstmals in der Geschichte des Hauses) Klavierproben in Kostüm und Maske. »Direktor Mahler hat sich tief versenkt in die geheiligte Partitur«, schrieb der berühmte Rezensent Julius Korngold (der Vater des Komponisten Erich Wolfgang Korngold) nach der verspäteten Premiere in der Neuen Freien Presse. »In jedem Takt spürt man seinen scharfen Kunstverstand, der mit einem inspirierten Schönheitsgefühl gepaart ist.« Mahler setzte zudem die dritte Leonoren-Ouvertüre vor das Schlussbild – um dem Finale eine zusätzliche dramaturgisch motivierte Wirkung zu geben.

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GORDON KAMPE

MEHR FIDELIO WAGEN! ÜBER DIE FREUDE

AM UNVOLLKOMMENEN Vermutlich geht es vielen anderen Komponistinnen und Komponisten auch heute noch ganz ähnlich: Man sitzt am Schreibtisch, vor sich ein Papier mit fünf Notenlinien, neben sich mehrere Tassen Kaffee und hinter, manchmal auch über sich: Beethoven. Mein erster, bewusster Kontakt mit »klassischer« Musik war das unisono gespielte »f« der Egmont-Ouvertüre, damals gespielt vom Schulorchester im Ruhrgebiet. Es hat mich so umgehauen, dass ich – vielleicht war ich 12 oder 13 – Erkundungen einholen musste: Wer hat nur diese Musik erfunden? Beethoven hieße er, hörte ich – und dann ging es los: Ich musste alle Platten haben, die ich irgendwie bekommen konnte. Beethoven hat mich zum Musiker gemacht, da verzeihe ich ihm sogar gerne die Elise.

Mittlerweile ist Beethoven an guten Tagen oft nur eine Büste auf dem Klavier, da steht er rumpflos und denkt vielleicht über eine neue Oper nach. An schlechten Tagen versemmelt er einem die Laune gänzlich, dann schaut er streng auf mein unterkomplexes Geschreibsel und schüttelt grantig seinen Schopf. Warum, denke ich dann und MALIN BYSTRÖM als LEONORE

DAVID BUTT PHILIP als FLORESTAN

stimme dem Meister zu… warum sollte ich überhaupt noch etwas schreiben – nach der Eroica, der Siebten, dem Opus 109, der Missa solemnis – nach dem Benedictus könnte die Welt ja getrost zu Ende gehen. Ein Trick, damit ich nicht allzu schwermütig den Stift fallen lasse, ist, mir Beethoven dann als Menschen vorzustellen – ganz konkret, wie er vielleicht gesprochen haben mag. Aus dem unerreichbaren »Götterfunken« wird dann womöglich ein rheinisch ausgesprochener »Jötterfunken«, das erdet den Meister und ich denke: »na joot«, keine Panik… Während bei Bach immer eine Schar Engelein mit am Schreibtisch saßen, bei Mozart sich Engelein und entsprechende komplementäre Teufelchen vermutlich die Klinke in die Hand gaben, hat Beethoven, man sieht es ja an den aberwitzigen Skizzen, als Mensch sowohl mit Engeln als auch mit Teufeln gerungen, gekämpft und dabei meistens gewonnen und manchmal auch krachend verloren. Dass Beethoven auch mal so richtig herrlich daneben lag – Der glorreiche Augenblick op. 136 ist womöglich nicht das inspirierteste Werk der Musikgeschichte –, macht ihn so unge-

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GORDON KAMPE

heuer menschlich: sein Ringen ist stets hörbar und spürbar.

Und das gilt, für mich, ganz besonders für den Fidelio – wie sonst wäre der ganze Strauß an Ouvertüren, Umarbeitungen, Fehlschlägen und Misserfolgen zu erklären. Vielleicht gehört es fast zum guten Ton als vermeintlicher »Profi«, sich vom Fidelio zu distanzieren. Denn es ist ja zum einen keine wirklich gute Oper und zum anderen vollständig aus der Zeit gefallen! Da holpert es im Text und vor allem ist sich der Komponist nicht ganz sicher: Ist Fidelio ein Singspiel, eine Oper, eine Kantate, ein veropertes Polit-Statement?

War die revolutionäre Befreiungsoper vielleicht doch ein unpassender Schuh für den eigentlich ziemlich provinziellen Louis? Aber gerade das lässt mich diese Oper – oder was immer das ist – nach wie vor rücksichtslos lieben: Das vermeintlich Unperfekte, Skizzenhafte verortet das Werk in der Realität des Menschen, der nur mit kleinen Macken und Unebenheiten wirklich schön ist. Wer kauft schon gerne das einförmig-perfekte Industriegemüse?!

Wenn der Ingwer einen Haken extra hat, die Kartoffel merkwürdig geformt ist: wenn das Gemüse menschelt, dann wird es auch was mit der Liebe! – Neulich etwa, im alltäglichen Unterricht an der Musikhochschule. Opernproblemfall: zu viel Text für zu wenig Zeit. Wir grübeln. Schieben die Wörter herum, kürzen (das gibt Ärger…), stauchen, pressen. Dann, plötzlich – oh namenlose Freude: Wir erinnern uns an das wundervolle Fidelio-Quartett, das da so unvorstellbar schön direkt aus dem Himmel zu tropfen scheint: »Mir ist so wunderbar!« Leonore, Rocco, Marzelline, Jaquino: alles daran ist wunderbar, alle singen, trotz verschiedener Stände

oder Herkunft, den gleichen »Refrain« und meinen doch jeweils etwas anderes.

Eine viel besprochene und oft bewunderte Stelle, ein Theatercoup, in dem alles zusammenkommt: Man schaut in die Seelen der Figuren, man schaut zugleich von außen auf das Geschehen – und Beethoven fasst im langsamen Tempo zusammen, was – würde, es auserzählt – Stunden dauern würde, und all dies mit einer überirdisch schönen Musik! Würde der Fidelio nur aus diesem Quartett bestehen, ich ginge dennoch immer wieder hin! Und so geht es weiter mit wunderlichen Momenten: ein knarzendes Kontrafagottsolo, man reibt sich die Ohren vor Vergnügen. Wer vor Beethoven hätte es gewagt, eine große Sopranarie – »Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern« – mit solistisch brillierenden Hörnern zu begleiten?

So brenzlig die Situation für die verkleidete Leonore ist, so gefährlich wird diese Stelle für ventillose Hörner gewesen sein. Und wieder, ganz ähnlich wie im Quartett, ist die schlichte Melodie so klar, so schön und traurig zugleich, man möchte fast Theodor W. Adornos berühmtes Bonmot über Schubert bemühen, denn auch in Leonores Arie »stürzt die Träne aus dem Auge, ohne erst die Seele zu befragen… Wir weinen«, schreibt Adorno, »ohne zu wissen warum…«. Und genau hier setzen meine kleinen, aber stets liebevollen Zweifel am Fidelio an, denn im Gegensatz zu Schubert wissen wir beim Fidelio meistens, warum wir weinen oder lachen.

Die Figuren sind so klar geführt wie die Musik. Die Musik geht meistens mit ihnen mit und dabei könnte sie doch viel mehr! Ach, denke ich da, ein paar intensivere Seitenblicke auf Mozart – was hätte werden können! Vielleicht hatte Beethoven so viele Zweifel am Metier,

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M E H R F I DE L IO WAG E N !

dass er darüber vergessen hatte, den Zweifel selbst zu komponieren. Ob man Mozarts Da-Ponte-Opern, Wagners Ring oder gar opernartige Serien wie Game of Thrones bemüht: die interessantesten Figuren und Charaktere sind nie immer nur gut oder nur schlecht.

Rocco könnte, hätte er ein paar Eintrübungen in seinen Partien, womöglich ein geheimnisvoller Typ sein können.

Was, wenn Pizarro ein paar launige Arien bekommen hätte: womöglich würde seine Gewalt dann noch drastischer ausfallen. Natürlich ist es Aufgabe der Regie, verborgene Schichten zu erkunden – aber: Mensch… Beethoven… was war denn da nur los? Denn der Ball liegt ja, glaube ich, oft vor dem Tor – und Beethoven lässt ihn liegen: Da ist dieser fast schon »schräge« Moment im wundervoll jubelnden Duett zwischen Leonore und Florestan: »O namenlos Freude«, heißt es da – und mittendrin besingt Leonore den Geliebten Florestan mit einer chromatisch abwärts gerichteten Line »d-cis-c«. Die Harmonik in den folgenden Takten verliert an Sicherheit, auf kurzem Raum wuselt Beethoven durch die Tonarten und springt plötzlich von A-Dur in a-Moll, nur durch den kleinen Schritt vom cis zum c. Ist das hier der von mir eigentlich vermisste komponierte Zweifel, bevor die »übergroße Lust« ungetrübt wieder einsetzt? Was immer hier auch passiert, man spürt diese Rückung körperlich, wird fast in den Sitz gedrückt.

Solch einen Moment hätte ich den anderen Figuren auch gewünscht – ich bin gespannt, was er mir irgendwann einmal zu diesem waghalsigen Vorschlag sagen wird.

Vielleicht liegt darin das eigentliche Paradox meiner Fidelio-Liebe: dass Beethoven ausgerechnet dort, wo

das Theater nach Ambivalenz schreit, den Mut zur Einfachheit hatte. Oder – etwas zurückhaltender formuliert –, dass er sich nicht recht traute, den Figuren jene Abgründe zu schenken, aus denen seine rein instrumentalen Werke schöpfen. Der Komponist, der in seiner Siebten Sinfonie die Welt zum Tanzen bringt und im Spätwerk die Grenzen von Hör- und Spielbarkeit ausdehnt wie kaum jemand zuvor, wird im Musiktheater plötzlich beinahe zum braven Revolutionär. Und doch strahlt aus dieser vermeintlichen Naivität etwas Unzerstörbares. Vielleicht gerade, weil Fidelio eben nicht das perfekte Musiktheater ist, nicht der reife Kommentar eines abgeklärten Dramatikers. Es ist ein Werk, das tastet, probiert, stolpert.

Die vielen Fassungen und die ständigen Eingriffe, die unruhige Suche nach dem richtigen Tonfall: Das ist ja nicht bloß sicheres Handwerk, das ist auch ein psychologisches Dokument. Es zeigt einen Beethoven, der – anders als in den großen Sinfonien – eben nicht souverän den Olymp besteigt, sondern wie alle anderen Sterblichen im dichten Nebel seines Bühnenerstlings herumirrt, der ja leider auch sein »Bühnenletztling« geblieben ist. Und vielleicht ist das der Grund, warum ich den Fidelio trotz aller dramaturgischen Holprigkeiten und musikalischen Überdeutlichkeiten so innig schätze: Er erzählt nicht nur die Geschichte von Leonore und Florestan, sondern auch die Geschichte Beethovens selbst. Von seinem Optimismus, aber auch von seinem gelegentlichen Scheitern, von seiner Ungeduld und seinem politischen Furor. Und so ertappe ich mich dabei, wie ich, trotz aller professionellen, angelernten Skrupel, jedes Mal wieder aufs Neue hingerissen bin, wenn der Gefangenenchor beginnt.

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M E H R F I DE L IO WAG E N !

Diese fragile, zitternde Hoffnung, die sich tastend im Pianissimo regt, ist vielleicht eine der ehrlichsten, wunderlichsten Stellen im ganzen Werk. Ein zunächst leises Pathos – Menschen, die nach Luft schnappen. Und Beethoven, der ihnen für einen Moment das Fenster öffnet. Vielleicht, denke ich dann, ist Fidelio eben nicht die große Oper, die ich Beethoven aus Dankbarkeit und Sympathie gewünscht hätte. Eine Oper, die – wie die Sinfonien oder die Streichquartette – die abendländische Musikgeschichte ebenso geprägt hätte.

Der Fidelio erinnert uns daran, dass Kunst nicht makellos sein muss, um uns zu bewegen. Manchmal berührt sie uns gerade deshalb, weil sie sich

nicht ganz traut, weil sie scheitert, weil sie stolpert und dennoch, im Quartett, im Duett kurz vor Schluss oder in den Arien von Leonore und Florestan, von berückender Schönheit und großer Intensität ist. Und wenn ich dann wieder an meinem Schreibtisch sitze, vor mir die fünf drohenden Linien, hinter mir die leicht verbeulte Beethovenbüste auf dem schon länger nicht gestimmten Klavier: Dann schaue ich ihn an und er wirkt für einen Augenblick etwas weniger streng. Vielleicht täte uns allen manchmal ein bisschen mehr Fidelio gut. Nicht nur als Opernerlebnis, sondern als Erinnerung daran, dass auch das Unvollkommene zum wirklichen Gelingen dazugehört.

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AUTOGRAFES SKIZZENBLATT zu FIDELIO von LUDWIG VAN BEETHOVEN

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KON R A D PAU L LIE S SM A N N

»WER EIN SOLCHES WEIB ERRUNGEN ... « BEETHOVENS FIDELIO

ALS MYTHOS UND PROVOKATION Woher rührt die ungebrochene Faszination von Ludwig van Beethovens einziger Oper? Unsere Zeit, so möchte man glauben, müsste doch längst über dieses Rühr- und Schauerstück, über diese nur wenig glaubwürdige Verkleidungs- und Befreiungsgeschichte einigermaßen hinaus sein. Der Stoff, aus dem Beethovens Fidelio gewebt ist, stammt ja weniger aus dem Fundus der großen emotionalen Konflikte und Ekstasen, als vielmehr aus den Versatz­stücken der Kolportage: Unschuldig im Kerker, durch die Liebe einer selbstlosen Frau gerettet, durch die Gnade eines humanen Fürsten befreit. Alle Versuche, diese etwas unglaubwürdige und plakative Geschichte durch den Verweis auf Beethovens Musik zu retten, sind dann auch nicht wirklich überzeugend. Sie vermögen die Aura nicht ganz zu erklären, die diese Oper bis heute umgibt. Diese gründet schon auch in einer Geschichte, deren Ambivalenz gleichermaßen rührt wie irritiert: eine Freiheitsoper, in der Wahrheitsliebe und Gattenliebe triumphieren können, weil ein gütiges Fürstenauge im entscheidenden Moment nach dem Rechten sieht.

MALIN BYSTRÖM als LEONORE

Vor aller Dramatik zeichnet das Libretto die Brüchigkeit einer bürgerlichen Idylle am Rande des Abgrunds. Immerhin befinden wir uns im Hof eines Staatsgefängnisses, nur wenige Schritte von einem unterirdischen, dunklen Verlies entfernt. Das Liebesgeplänkel zwischen Marzelline und Jaquino evoziert vorerst nicht mehr als einen aggressiv werbenden jungen Mann und ein zurückhaltendes Mädchen. Was dem Rollenklischee zu entsprechen scheint, erweist sich allerdings schon bald als Variante jener tragikomischen Konstellation, die Heinrich Heine unnachahmlich auf den Punkt bringen wird: »Ein Jüngling liebt ein Mädchen,/Die hat einen Andern erwählt.« Der Andere, das ist Fidelio, die als Mann verkleidete Leonore. Mit ihr bricht ein Prinzip in diese Welt, das alles infrage stellt, was dort gilt: Gehorsam, das kleine Glück und das Geld.

Nein, Fidelio, der neue, junge Gehilfe des Kerkermeisters Rocco, arbeitet nicht nur um des materiellen Lohnes willen, und Rocco, der meint, in sein Herz blicken zu können, wittert dort ein ganz anderes Begehren und liegt damit so falsch wie auch richtig: Aber nicht

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KON R A D PAU L LIE S SM A N N

Roccos Tochter gilt das Begehren des Gehilfen, sondern dem verschollenen Gatten; auf jeden Fall aber strebt Fidelio nicht nach jenem Gold, das der Vater sofort als die entscheidende Bedingung besingt, ohne die es auch kein bürgerliches Liebesglück geben kann: »Das Glück dient wie ein Knecht für Sold,/Es ist ein mächtig Ding, das Gold.« Die verkleidete Leonore stellt die auf ökomischen Nutzen und auf rationales Kalkül basierende bürgerliche Lebensform radikal infrage. Die Liebe rangiert für sie höher als das Geld und sie fordert von Rocco, auf dessen Angebot sie vordergründig eingeht, vor allem eines: Vertrauen. Allerdings, um es – aus der Perspektive Roccos – zu missbrauchen.

Mit wenigen Sätzen werden hier die rationalen Grundsätze einer bürgerlichen Misstrauensgesellschaft, die alles einem unbarmherzigen Effizienzdenken unterwirft, außer Kraft gesetzt. Rocco ist zu gutmütig, als dass er dem Werben Fidelios um Vertrauen widerstreben könnte. Auch an ihm vollzieht sich die täglich zu beobachtende kleine Tragödie des bürgerlichen Subjekts: Vertrauensseligkeit im falschen Moment, geboren aus der Sehnsucht nach Anerkennung. Niemand hält es auf Dauer aus, nur als homo oeconomicus zu existieren. Über allem aber spannt sich das Missverständnis als eine Kraft, die eine falsche Harmonie suggeriert: Alle singen die gleichen Worte, aber jeder versteht darunter etwas anderes.

Rocco verkörpert wie kein zweiter in dieser Oper das bürgerliche Lebens­ prinzip. Er denkt an sein Geld, ist stets auf seinen Vorteil bedacht, aber nicht wirklich böse. Auch wenn es ihn reich machen würde: Morden will er nicht.

Aber er würde den Mord geschehen lassen, fungiert als Helfer, tröstet sich mit

jenen Worten, mit denen Mitläufer aller Art sich immer trösten: »Verhungernd in den Ketten/Ertrug er lange Pein,/Ihn töten, heißt ihn retten,/Der Dolch wird ihn befrein.« Rocco leistet keinen Widerstand, auch wenn er das Unrechtmäßige der von Pizarro geplanten Tat spürt. Aber er versichert sich der Unterstützung seines Gehilfen Fidelio, möchte die Verantwortung teilen, gräbt mit ihm das Grab für Florestan, und beide synchronisieren sich mit einem Vers, der wiederum von jedem ganz anders verstanden wird: »So säumen wir nun länger nicht,/Wir folgen unsrer strengen Pflicht.« Als sich das Blatt wendet, wechselt Rocco dann auch sofort die Seiten.

Mit dem Pflichtbegriff eröffnet sich allerdings die bis heute vielleicht spannendste Dimension von Beethovens Oper, die Frage nach dem, was es heißt, aus moralischer Integrität zu handeln.

Der Begriff der Pflicht bekommt eine nahezu leitmotivische Funktion. Rocco glaubt, dass es seine »strenge« Pflicht sei, seinem Vorgesetzten Pizarro bei dessen finsteren Plänen zumindest nicht im Wege zu stehen; Leonore ist überzeugt davon, dass es ihre Pflicht sei, alles zu tun und auf sich zu nehmen, um zu jenem Gefangenen vorzudringen, in dem sie ihren Gatten vermutet; Florestan wiederum wurde eingekerkert, weil er es wagte, aufrichtig die Wahrheit zu sagen; dass er damit seine Pflicht als Bürger erfüllt hat, ist ihm in der Verlassenheit, Stille und Dunkelheit des Kerkers dann auch sein einziger Trost: »Wahrheit wagt ich kühn zu sagen,/ Und die Ketten sind mein Lohn./Willig duld’ ich alle Schmerzen,/Ende schmählich meine Bahn;/Süßer Trost in meinem Herzen:/Meine Pflicht hab’ ich getan!«

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»W E R E I N S OL C H E S W E I B E R RU N G E N«

Seit Immanuel Kant im Jahre 1785 seine Grundlegung zur Metaphysik der Sitten veröffentlicht hatte, galt Handeln aus Pflicht als Inbegriff des Guten und der Sittlichkeit. Kant meinte allerdings mit Pflicht nicht die Orientierung an äußerlichen Vorgaben – so sahen es Rocco und mit ihm viele, die »nur« ihre Pflicht getan haben wollten –, sondern die Selbstverpflichtung des Menschen auf die Gebote der Vernunft.

Florestan, wir dürfen es vermuten, ist Kantianer gewesen, zumal das Gebot, die Wahrheit zu sagen – genauer: stets wahrhaftig zu sein –, auch für Kant das prominenteste Beispiel für ein Handeln aus Pflicht darstellte. Allerdings: Das Handeln aus Pflicht, aus Achtung vor dem Sittengesetz, steht bei Kant in strenger Opposition zu einem Handeln aus Neigung, zu einer Tat, die von einem Gefühl, einer Leidenschaft motiviert wird. Kants Zeitgenossen, wie etwa Friedrich Schiller, haben sich dann auch an dieser Strenge gestoßen, die Handlungen, die »nur« aus Liebe und nicht nach den Prinzipien der praktischen Vernunft geschehen, für moralisch bedeutungslos erklärt. Schiller und andere – vielleicht auch Beethoven und seine Librettisten? – suchten nach Möglichkeiten, Pflicht und Neigung, Gefühl und Vernunft zu vereinen. Leonore stellt dann auch eine Verkörperung dieser Einheit von Emotion und Moral dar. Sie ist bestimmt von Liebe, einem inneren Impuls, einer Neigung, und fasst diese doch als Pflicht und Verpflichtung auf: »Ich folg’ dem innern Triebe,/Ich wanke nicht,/Mich stärkt die Pflicht/Der treuen Gattenliebe!« Sie weiß – und dies fasziniert und irritiert an dieser Figur bis heute –, dass das Gefühl allein, und sei es das reinste und edelste, den Belastungen von Krisen-

situationen nicht gewachsen ist. Das Gemüt ist immer schwankend. Um in solchen Situationen fest zu bleiben, bedarf es der Stützung, der Stärkung durch einen Impuls, der es erlaubt, die Liebe selbst gleichsam in die Pflicht zu nehmen.

Wie weit aber darf solch ein Impuls gehen? Wann stößt die individuelle Leidenschaft an die Grenze einer allgemeinen Moral? Leonores Liebe und der Wille, den Geliebten aufzuspüren, zu sehen, wenn möglich zu befreien, lässt sie ein durchaus frivoles Spiel treiben. Leonore ist eine Frau, die sich als Mann verkleidet und als Mann von einer anderen Frau geliebt wird und diese Liebe in Kauf nimmt, um ihr Ziel zu verfolgen. In dieser Situation ist sie nicht wahrhaftig, sondern bereit, den falschen Schein, die Unaufrichtigkeit bis fast in die letzte Konsequenz fortzusetzen. Heiligt der Zweck hier die Mittel? Dass Marzelline in der Regel als emotional eher flaches Gemüt aufgefasst wird, das keine Probleme damit hat, von Jaquino zu Fidelio zu wechseln, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass Leonore gezwungen ist, mit den Gefühlen anderer Menschen zu spielen, um ihren eigenen Gefühlen treu bleiben zu können – und sie weiß dies auch: »Ich gab die Hand zum süßen Band,/Es kostet bittre Tränen.« Das Oszillieren zwischen den Geschlechtern, das lange als unglaubwürdig und schwierig zu inszenieren galt, liest sich überdies anders in einer Zeit, in der Geschlechterrollen ihre scharfen Konturen und klaren Zuschreibungen verlieren. Leonore/Fidelio kann der Gegenwart als durchaus plausible sexuelle Doppelidentität erscheinen, allerdings mit den damit verbundenen Verstrickungen und Verwirrungen der Gefühle. Es gehört dann auch zu

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KON R A D PAU L LIE S SM A N N

den zumindest nur vordergründig als befreiend empfundenen Momenten dieser Oper, dass diese Doppelidentität aufgelöst und in die Eindeutigkeit der zu jedem Opfer bereiten liebenden Frau überführt wird: »Töt’ erst sein Weib!« Fidelio galt und gilt als Apotheose nicht nur der Liebe, sondern auch, vielleicht vor allem, der Freiheit. Die politischen Konnotationen von Aufführungen des Fidelio waren im Laufe der Geschichte dann auch stets unübersehbar. Florestan im Kerker – das ist das Bild des politischen Gefangenen, das Bild von Unfreiheit schlechthin: »Gott!

Welch Dunkel hier! O grauenvolle Stille!/Öd’ ist es um mich her. Nichts lebet außer mir.« Was genau zu dieser Gefangenschaft geführt hat, bleibt zwar unscharf – möglich, dass Florestan Ungerechtigkeiten und Machtmissbrauch angeprangert hatte, vielleicht plante er auch einen Umsturz, gar die Ermordung Pizarros? Immerhin will sich dieser an Florestan rächen und gibt im Vorgefühl dieser Rache vielleicht auch ein Geheimnis preis: »Nun ist es mir geworden,/Den Mörder selbst zu morden.« War Florestan gar ein – Attentäter, ein Terrorist? Die verwickelte Entstehungsgeschichte des Librettos, die sich bis auf ein historisches Vorbild aus den Zeiten der Schreckensherrschaft der Französischen Revolution zurückverfolgen lässt, macht das Freiheitspathos der Oper noch einmal komplizierter: Eine adelige Dame, die, als Bäuerin verkleidet, ihren Mann, einen konterrevolutionären Grafen, vor dem Anschlag eines in Ungnade gefallenen radikalen Jakobiners mithilfe eines Abgesandten Robespierres retten kann – ist das der Stoff, aus dem die Freiheitsträume sind? Auch wenn die Umdeutung und Verlagerung dieses Stoffes in ein royales

Spanien dem Stück einiges an Schärfe nehmen konnten – eine Konstellation, die bis heute das Pathos dieser Oper grundiert, ist geblieben: dass die Erlösung von oben kommt. Aber darauf verlassen sollte man sich nie.

Im Grunde schien ja alles schon verloren. Pizarro will zuerst Florestan ermorden, dann seine Mitwisser Rocco und Fidelio zum Schweigen bringen.

Dass sich Fidelio zu erkennen gibt und als Leonore schützend vor ihren Gatten stellt, hätte den Gouverneur nicht bremsen müssen. Er dringt dann auch weiter auf seinen Gefangenen ein und wird einzig durch die Pistole gestoppt, die ihm Leonore plötzlich entgegenhält: »Noch einen Laut – und du bist tot!« Erst jetzt ertönen die erlösenden Fanfaren vom Turm. Der Minister erscheint, und nun schlägt für Leonore und Florestan die Stunde der Freiheit, der Liebe und – der Rache: »Es schlägt der Rache Stunde!/Du sollst gerettet sein.« Noch einmal finden sich hier ein archaisches Gefühl und ein modernes Vernunftprinzip, unmittelbare Leidenschaft und abstrakte Moralität in einem Atemzug genannt – Rache und Gerechtigkeit: »Bestrafet sei der Bösewicht,/Der Unschuld unterdrückt./Gerechtigkeit hält zum Gericht/Der Rache Schwert gezückt.« Und vielleicht gehört auch das zum Sehnsuchtsbild, das Beethovens Fidelio bis heute evoziert: dass die staatliche Gerechtigkeit auch die privaten Rachegelüste befriedigen möge.

Trotz Leonores Mut wird die Freiheit in letzter Instanz von oben gewährt. Sie ist kein Recht, sondern eine Gnade. Don Fernando lässt daran keinen Zweifel: »Des besten Königs Wink und Wille/Führt mich zu euch, ihr Armen, her... Tyrannenstrenge sei mir fern./Es sucht der Bruder seine Brüder,/

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»W E R E I N S OL C H E S W E I B E R RU N G E N«

Und kann er helfen, hilft er gern.« Daraus spricht nicht der Geist revolutionärer Freiheit und sozialer Brüderlichkeit, sondern ein paternalistischer Gestus, der es den Gefangenen freundlich gestattet, sich zu erheben und nicht länger mehr »sklavisch« auf den Knien zu liegen. Nicht die selbst erkämpfte, nur die von oben gewährte Freiheit könnte so als ein Motiv dieser Oper genannt werden. Wohl muss für diese Freiheit etwas, im Ernstfall das Leben, gewagt werden, aber der Freiheitswille allein kann die Freiheit nicht durchsetzen.

Dass Beethovens Oper letztlich dann doch als Verklärung der Gattenliebe endet, als Hohelied, das alles übertönt, hat so seine Folgerichtigkeit. Und vielleicht liegt auch darin ein besonderer Reiz des Mythos Fidelio. Die Oper befriedigt zwei gleichermaßen unstillbare wie unerfüllbare Sehnsüchte des modernen Menschen – die nach Erlösung und nach Liebe. Es sind dies aber Sehnsüchte, die über eine bürgerliche Welt, in der auch Emotionen wie Kapital behandelt und gewinnträchtig investiert werden sollen und Freiheit fast nur noch als Handelsfreiheit verstan-

den wird, weit hinausweisen. Der Reiz, vielleicht aber auch die Provokation von Beethovens Fidelio bestehen bis heute in solcher Ambivalenz. Ja, es ist die große Oper der Freiheit und der Brüderlichkeit, der Gattenliebe, der Treue, der Opferbereitschaft und der rächenden und strafenden Gerechtigkeit. Aber diese Demonstration der bürgerlichen Tugenden wird allemal getrübt durch die Umstände: dass es ohne Täuschung und Härten nicht geht in dieser Welt und dass wir wider alle Vernunft immer auf jene erlösenden Trompeten warten, deren Fanfaren Ordnung und Glück für eine Welt verkünden, die soeben noch aus den Fugen zu geraten schien. Ob Freiheit und Liebe am Ende tatsächlich triumphieren, oder ob diese Oper einen unstillbare Traum des Menschen in einen über-irdischen Jubel- und Freudenschrei transzendiert, der nicht für diese Welt gedacht sein kann –, diese Frage macht bis heute Fidelio zu einem Mythos im Wortsinn: zu einer tönenden Erzählung von dem, was es heißen könnte, als Mensch menschlich, über alle Abgründe hinweg, zu leben.

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T H E OD OR W. A D OR N O

BEETHOVEN FRAGMENTE Fidelio hat etwas Hieratisches, Kultisches.

Es wird darin die Revolution nicht dargestellt, sondern gleichwie in einem Ritual wiederholend nachvollzogen. Er könnte zur Feier des Jahrestags der Bastille geschrieben sein. Keine Spannung, nur die »Wandlung« im Augenblick Leonores im Kerker. Vorentschiedenheit. Exzentrische, »stilisierte« Einfachheit der Mittel. Die Komponisten sind immer auch zoon politikon, und zwar desto mehr, je emphatischer ihr rein musikalischer Anspruch ist. Keiner ist tabula rasa.

In der frühen Kindheit haben sie sich angepasst an das, was rings vorgeht, später sind sie bewegt von Ideen, die ihre eigene, selbst bereits sozialisierte Reaktionsform aussprechen. Selbst individualistische Komponisten aus der Blütezeit des Privaten wie Schumann und Chopin sind darin keine Ausnahmen; bei Beethoven rumort, in Schumanns Marseillaisezitaten hallt abgeschwächt der Lärm der bürgerlichen Revolution wider wie in Träumen. Dass die Musik Beethovens strukturiert ist wie 8 0 jene Gesell-

BEETHOVEN FRAGMENTE

schaft, die man – mit fragwürdigem Recht – aufsteigendes Bürgertum nennt, oder wenigstens wie ihr Selbstbewusstsein und ihre Konflikte, hat zur Bedingung, dass seine primär-musikalische Anschauungsform in sich vermittelt war durch den Geist seiner Klasse in der Periode um 1800. Er war nicht der Sprecher oder Advokat dieser Klasse, obwohl es an rhetorischen Zügen solcher Art bei ihm nicht mangelt, sondern ihr eingeborener Sohn. In der Ära der Französischen Revolution hatte das Bürgertum entscheidende Positionen in Wirtschaft und Verwaltung bereits bezogen, ehe es die politische Macht ergriff: das verleiht dem Pathos seiner Freiheitsbewegung das Drapierte, Fiktive, von dem auch Beethoven nicht frei war, der sich zum »Hirnbesitzer« gegen den Gutsbesitzer ernannte. Dass er, der Urbürgerliche, von Aristokraten protegiert wurde, stimmt ebensogut zum Sozialcharakter seines Œuvres wie die aus Goethes Biografie bekannte Szene, da er die Hofgesellschaft brüskierte.

Berichte über Beethovens Person lassen an seinem sansculottenhaften Wesen wenig Zweifel; es kehrt wieder im plebejischen Habitus seiner Humanität. Diese leidet und protestiert. Sie fühlt den Riss ihrer 8 1 Einsamkeit.

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ANNE SOPHIE MEINCKE

FREIHEIT DURCH EHELICHE LIEBE?

Steigende Scheidungsraten, sinkende Heiratszahlen – die Ehe steckt in der Krise. Aus feministischer Sicht ist dies symptomatisch für eine grundlegende Unvereinbarkeit zwischen Ehe und Liebe. So warnt Simone de Beauvoir in Le Deuxième Sexe (1949), dass auch in Zeiten der rechtlichen Gleichstellung von Mann und Frau das patriarchalische Erbe der Ehe die Möglichkeit authentischer Liebe systematisch untergrabe. Authentische Liebe setzt Gleichberechtigung der Liebenden voraus; sie muss »auf der wechselseitigen Anerkennung zweier Freiheiten beruhen«. Die Ehe ist jedoch »gewöhnlich dazu angetan […], die Frau dem Mann zu unterwerfen«. Verurteilt zur Immanenz von Reproduktion und Hausarbeit, soll die Frau sich für den Mann aufopfern, während es diesem freisteht, sich als souveränes Subjekt auf die Welt hin zu überschreiten und seine Existenz produktiv zu gestalten – also Transzendenz zu leben. Der Ausdruck »eheliche Liebe« sei im 19. Jahrhundert zu keinem anderen Zweck erfunden worden, als dem zu verschleiern, »daß Ehe und Liebe im Prinzip nichts miteinander zu tun haben«.

MALIN BYSTRÖM als LEONORE

KATHRIN ZUKOWSKI als MARZELLINE TAREQ NAZMI als ROCCO

LEONORE HEUTE Vor diesem Hintergrund mag das Hohelied der Gattenliebe, das in Beethovens Fidelio angestimmt wird, uns heute nicht nur anachronistisch, sondern auch problematisch erscheinen. Eine Frau, die Hosen trägt und es zulässt, dass eine andere Frau sich irrtümlich in sie verliebt, geht noch in Ordnung (auch wenn die in der Travestie für das zeitgenössische Publikum liegende Provokation für uns keine mehr ist und somit ihren ästhetischen und intellektuellen Reiz weitgehend eingebüßt hat).

Doch dass diese Mannfrau ausgezogen ist, ihren Ehemann zu retten und hierfür am Ende hymnisch verherrlicht wird (»Wer ein holdes Weib errungen«), wirft einen Schatten auf sie – den langen Schatten einer verflossenen Epoche: Wer möchte sich heute vor den Karren eines obsoleten Frauenbildes spannen lassen?

Ob Leonore tatsächlich in das Schema der idealen Ehefrau des 19. Jahrhunderts passt, darf freilich bezweifelt werden. Wenn eine der Figuren im Fidelio diesem Idealtypus entspricht, dann nicht Leonore, sondern Marzelline. Wie wir aus Marzellines Arie zu Beginn der Oper erfahren, ist die Ehe, die sie sich

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ANNE SOPHIE MEINCKE

mit Fidelio erhofft, eine, in der das häusliche Glück im Mittelpunkt steht: »In Ruhe stiller Häuslichkeit / Erwach ich jeden Morgen, / Wir grüßen uns mit Zärtlichkeit, / Der Fleiß verscheucht die Sorgen. / Und ist die Arbeit abgetan, / Dann schleicht die holde Nacht heran, / Dann ruhn wir von Beschwerden.« Diese sehr schlichte Vision repräsentiert exakt, was für eine Frau im 19. Jahrhundert von der Ehe vernünftigerweise zu erwarten war: nicht Liebe, sondern Glück als, um mit Beauvoir zu sprechen, »ein ruhiges Gleichgewicht im Rahmen der Immanenz und der Wiederholung«, eine »goldene Mittelmäßigkeit ohne Ehrgeiz oder Leidenschaft, Tage, die sich verlaufen und immer neu beginnen, ein sanft bis in den Tod dahingleitendes Leben, über dessen Sinn man sich nicht den Kopf zerbricht«.

Natürlich spielt auch für Marzelline die Liebe eine Rolle. Allerdings fällt auf, dass diese ausgerechnet in Marzellines Arie keine Erwähnung findet und dass Marzelline im Anschluss nicht über ihre Liebe zu Fidelio, sondern über Fidelios (vermeintliche) Liebe zu ihr spricht: »Mir ist so wunderbar, / Es engt das Herz mir ein; / Er liebt mich, es ist klar, / Ich werde glücklich sein.« Der Fokus auf dem Geliebtwerden durch den Mann ist im Einklang mit der traditionellen Logik der Ehe: Die eheliche Liebe des Mannes – seine Entscheidung für die Braut – macht deren Glück aus und befördert sie vom Mädchen zur Frau: »O wär ich schon mit dir vereint / Und dürfte Mann dich nennen! / Ein Mädchen darf ja, was es meint, / Zur Hälfte nur bekennen.« Das Wohl und Wehe der Ehefrau – ihr sozialer Status, ihre Versorgung – hängt von der Gunst ihres Ehemannes ab.

Wie anders nimmt sich da Leonores Liebe aus! Ihre Liebe ist Liebe zu Flo-

restan, und als eine solche ist sie auch ein Drängen zu ihm – ein Drängen auf Wiedervereinigung mit dem Geliebten. Die für den Gatten empfundene Liebe ist Leonores Antrieb zum Handeln – »Die Liebe, sie wirdʼs erreichen. / Ich folgʼ dem innern Triebe,…« – und eröffnet ihr Räume, die Marzelline verschlossen bleiben: nicht nur die Unterwelt des Kerkers – das Symbol von Tod, Ungerechtigkeit und Unfreiheit –, sondern auch den Himmel – das göttliche Reich des Lebens, der Gerechtigkeit und Freiheit. Während Marzelline sich in einer flachen horizontalen Mitte häuslich einzurichten gedenkt, gleichgültig sowohl gegenüber dem, was über, als auch dem, was unter ihr ist, bewegt Leonore sich in der Vertikalen, hinab und hinauf, den Blick stets auf ein noch höheres Oben gerichtet. »So leuchtet mir ein Farbenbogen, / Der hell auf dunkeln Wolken ruht: / Der blickt so still, so friedlich nieder…«, singt sie in ihrer Arie, und: »Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern / Der Müden nicht erbleichen!«. Unten im Kerker antizipiert der träumende Florestan seine Rettung mit den Worten: »Ein Engel, Leonoren, der Gattin, so gleich, / Der führt mich zur Freiheit ins himmlische Reich«, um nach der Verwirklichung seines Traums auszurufen: »O himmlisches Entzücken! Leonore!« Als eine »Bewegung auf einen anderen hin, auf eine von der eigenen getrennte Existenz, einen Zweck, eine Zukunft hin« ist Leonores Liebe im Beauvoir’schen Sinn authentisch und transzendent – das Gegenbild zur immanenten Liebe Marzellines.

Entsprechend besitzt die Liebe Leonores eine emotionale Tiefe, die jener der Kerkermeistertochter abgeht. Glück ist aus Leonores Perspektive nichts, was mit der Liebe zugleich selbstverständ-

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FREIHEIT DURCH EHELICHE LIEBE?

lich gegeben ist, sondern muss vielmehr errungen werden. Dies bedeutet zum einen, dass die Liebe dem oder der Liebenden eine gehörige Portion Mut abverlangt: »Ich habe Mut! / Mit kaltem Blut / Will ich hinab mich wagen«, singt Leonore in ihrem Terzett mit Rocco und Marzelline, bevor sie Rocco in den Kerker folgt. Zum anderen ist die Liebe untrennbar verknüpft mit dem Leid: »Wie lang bin ich des Kummers Beute! / Du, Hoffnung, reichst mir Labung dar«; »Ich gab die Hand zum süßen Band, / Es kostet bittre Tränen«. Paradoxerweise ist es die Liebe selbst, die zum Ertragen des Leids befähigt: »Für hohen Lohn / Kann Liebe schon / Auch hohe Leiden tragen.« Auch wenn es kaum Fürchterlicheres geben kann als »das Grab des Gatten graben«, ist Leonore entschlossen, sich der Herausforderung zu stellen: »Ich muss ihn sehn; den Armen sehen, / Und müsstʼ ich selbst zugrunde gehen.« Liebe erweist sich gerade in ihrer Leidhaftigkeit als eine Prüfung, an welcher der oder die Liebende über sich hinaus wachsen kann, und zwar gleichgültig, ob sie einem Menschen gilt oder Gott: »O schwere Prüfung!«, klagt Florestan – auch hier ein Spiegel Eleonores – in seiner Arie, um sich selbst besänftigend fortzufahren: »Doch gerecht ist Gottes Wille! / Ich murre nicht! Das Maß der Leiden steht bei dir.« Kritiker haben immer wieder bemängelt, die burleske Singspielwelt der Eröffnungsszenen sei nicht in Einklang zu bringen mit dem sich anschließenden heroischen Befreiungsdrama und der finalen hymnischen Beschwörung einer überpersönlichen moralischen Ordnung. Und warum beginnt die Oper mit Figuren, die später keine Rolle mehr spielen? Die Hypothese liegt nahe, dass

der Widerspruch beabsichtigt ist, genauer noch: dass es Beethoven eben darum geht, sein Publikum aus der einen in die andere Welt zu führen. Wir sollen die Begrenztheit und Oberflächlichkeit des bürgerlichen Alltags abstreifen und unsere innere Größe entdecken, unser Potenzial, Gerechtigkeit, Freiheit und Brüderlichkeit in dieser Welt zu verwirklichen. Dazu gehört auch, die Kleinlichkeit des bürgerlichen Eheverständnisses zu überwinden. Die Unmöglichkeit der von Marzelline ersehnten ehelichen Verbindung mit Fidelio/ Leonore könnte nicht zuletzt symbolisieren, dass eheliche Liebe im Beethoven’schen Idealsinn – verkörpert durch Leonore – unverträglich ist mit der bürgerlichen Vorstellung ehelicher Liebe.

Auch Marzelline scheint dies schließlich einzusehen und zu bejahen, wenn sie – der schmerzhaften Erkenntnis, getäuscht worden zu sein, zum Trotz – in das allgemeine Loblied auf Leonore einstimmt.

Gleichwohl müssen wir uns davor hüten, Beethoven zum Romantiker zu stilisieren. Zweifelsohne erfüllt Leonores und Florestans Liebe zueinander einige Merkmale des metaphysischen Konzepts ›romantischer Liebe‹, das in Europa gegen Ende des 18. Jahrhunderts aufkam (um sich in undurchsichtiger Weise mit dem Konzept der ›ehelichen Liebe‹ zu vermischen). Das beiderseitige Streben nach Vereinigung, das ins Religiöse gesteigerte Gefühl, der Zug ins Utopische entrücken diese Liebe der Profanität eines vertraglich geregelten Zweckbündnisses zur Arterhaltung und des kleinen häuslichen Glücks.

Und doch ist in Beethovens Fidelio viel zuviel von ›Pflicht‹ die Rede, als dass man es bei dieser Feststellung belassen könnte. »Die Liebe, sie wirdʼs errei-

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chen. / Ich folgʼ dem innern Triebe, / Ich wanke nicht, / Mich stärkt die Pflicht / Der treuen Gattenliebe!«, singt Leonore in ihrer Arie im ersten Akt. »Wahrheit wagt ich kühn zu sagen, / Und die Ketten sind mein Lohn. / Willig duldʼ ich alle Schmerzen, / Ende schmählich meine Bahn; / Süßer Trost in meinem Herzen: / Meine Pflicht habʼ ich getan!«, antwortet Florestan in seiner Arie im zweiten Akt. Leonores Pflicht zur treuen Gattenliebe und Florestans Pflicht zur Wahrheit entsprechen dem Aufklärungsideal vernünftiger Selbstgesetzgebung, und zwar im Sinne von Schillers Fortentwicklung der kantischen Pflichtethik zu einer Moralphilosophie der ›schönen Seele‹, in welcher Pflicht und Neigung, Vernunft und Gefühl völlig übereinstimmen, sodass der Mensch das moralisch Gute mit innerer Freiheit und Freude tut. Dieser neue Pflichtbegriff wird programmatisch gesetzt gegen den alten Begriff von Pflicht, den die Figur des Rocco personifiziert. Für Rocco ist Pflicht das, was von höheren Autoritäten zu tun befohlen ist. »Ich tu, was meine Pflicht gebeut, / Doch hassʼ ich alle Grausamkeit«, sagt Rocco zum gefesselten Florestan. Das heißt so viel wie: ›Nicht ich, Rocco, bin schuld an deiner grausamen Behandlung, sondern der, dessen Befehl ich ausführe.‹ Allerdings können Autoritäten nicht Beliebiges befehlen; Morden zum Beispiel liegt nicht im Aufgabenbereich eines Kerkermeisters: »Nein, Herr, das Leben nehmen, / Das ist nicht meine Pflicht«, widersetzt sich Rocco Pizarros Befehl eines Auftragsmords. Hierin mag immerhin der Anflug eines moralischen Pflichtverständnisses liegen, aber das ist auch schon alles. Wenn Rocco beim Ausheben von Florestans

Grab Leonore fragt: »Was zauderst du in deiner Pflicht?«, und Leonore zur Antwort gibt: »Mein Vater, nein, ich zaudre nicht«, dann bezieht Leonore sich implizit auf eine ganz andere Pflicht dem Inhalt und der Form nach: nicht die partikulare Pflicht, einen Befehl auszuführen, sondern die universale moralische Pflicht, einen unrechtmäßig eingekerkerten Gefangenen zu befreien.

Dieser universale Charakter der für Leonore handlungsleitenden Pflicht muss unbedingt ernst genommen werden. Denn es ist nicht nur Gattenliebe, die Leonore antreibt. Dies wird deutlich, als sie, noch bevor sie in dem Gefangenen, dessen Grab sie aushebt, ihren Mann erkennt, sich schwört: »Wer du auch seist, ich will dich retten, / Bei Gott! Du sollst kein Opfer sein! / Gewiss, ich löse deine Ketten, / Ich will, du Armer, dich befrei’n.« Ganz in diesem Sinne eines allgemeinen Imperativs des Mitleids hatte Leonore zuvor in ihrer Arie noch außerhalb des Kerkers die Frage an Rocco gerichtet: »Des Mitleids Ruf, der Menschheit Stimme – / Rührt nichts mehr deinen Tigersinn?« Leonores Befreiungstat gilt letztlich der Menschheit als solcher; das Hohelied der Gattenliebe wird zum Gleichnis für Menschenliebe.

Dass Leonore eine Frau ist, darf somit nicht überbewertet werden; Beethovens Wahl einer Heldin für sein Werk entspricht vielmehr dem Genre der Rettungsoper. Leonore ist mit anderen Worten weder der Inbegriff eines fragwürdigen Frauenideals noch eine protofeministische Heldin; sie ist in erster Linie ein Mensch, der tut, was moralisch geboten ist, um die Menschheit dem Ideal brüderlicher Liebe näher zu bringen (und diese moralische Vorbildhaftigkeit wird nicht dadurch geschmä-

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FREIHEIT DURCH EHELICHE LIEBE?

lert, dass Leonores Befreiungswerk von Fernando als einem menschlichen deus ex machina vollendet wird).

Simone de Beauvoir beschließt Le Deuxième Sexe mit den programmatischen Worten: »Es ist die Aufgabe des Menschen, dem Reich der Freiheit inmitten der gegebenen Welt zum Durchbruch zu verhelfen. Damit dieser höchste Sieg errungen werden kann, ist es unter anderem notwen-

dig, daß Männer und Frauen über ihre natürlichen Unterschiede hinaus unmißverständlich ihre Brüderlichkeit behaupten.« Beethovens humanistische Vision einer Befreiung des Menschen zur Menschlichkeit durch die eheliche Liebe ist womöglich näher als gedacht an der modernen Forderung nach gleichberechtigter Freiheit als einer Vorbedingung echter Liebe – in der Ehe oder überhaupt.

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TAREQ NAZMI als ROCCO MALIN BYSTRÖM als LEONORE

SUSANA ZAPKE

(LEONORE)– FIDELIO & DIE DIFFERENZ DER GESCHLECHTER EIN IDEOLOGISCH

GELADENER OPERNSTOFF HELDIN IN TRANSVESTIT-MANIER Der Name »Fidelio« evoziert bereits die essenzielle Botschaft des (fast) einzigen Opernstoffs, mit dem sich Beethoven befasst hat. Fidelio steht für Treue – nicht nur anderen, sondern vor allem sich selbst gegenüber. Leonore, als Fidelio getarnt, vollzieht in heldenhafter Form die Befreiung ihres Gemahls aus der Willkür der Terrorherrschaft. Weil aber solche Bravourstücke im 18. Jahrhundert – der Zeit, in der die Textvorlage entstand – nur von Männern begangen werden konnten, so muss sich Leonore als Transvestit dem anderen Geschlecht anpassen. Sie wird bis zum Schluss der Oper »Fidelio« genannt, und nur am Ende des zweiten Akts hört sie ihren wahren Namen wieder – aus dem Mund von Florestan. Damit sind schon die grundlegenden argumentativen Eckdaten der Opernhandlung zusammengefasst, die in groben Zügen das Schema: Liebesgeschichte plus Rettungsaktion folgt, eine Formel, die in Frankreich des 18. Jahrhunderts als comédie héroïque bekannt war und sehr große Erfolge fei-

erte. Im deutschsprachigen Raum wurde diese Gattung »Rettungs-, Schreckensoder Befreiungsoper« genannt.

Ein gekonntes dramaturgisches Spannungsmoment in Fidelio ist die Spiegelumkehrung der Geschlechter, denn »Fidelio« ist eine von Leonore konstruierte, fiktive Figur, eigentlich eine Allegorie der Treue. Diese Doppelung ermöglicht ihr, die Grenzen des weiblichen Geschlechts zugunsten einer heroischen Tat zu überschreiten.

Zumindest temporär verfügt sie über »männliche« und heldenhafte Eigenschaften wie Furchtlosigkeit, Tapferkeit und Beständigkeit. Es ist dieses zeitlich begrenzte »Männliche« in Leonore, was ihre heroische Tat erst ermöglicht. Danach darf sie wieder »ganz Frau« sein, ihrem Mann ewige Treue halten und die Macht der Liebe als »holdes Weib« feiern. Anders als die männlichen Helden, die Länder erobern, Imperien retten oder Ungeheuer besiegen, widmet unsere Heldin ihre außergewöhnliche Leistung allein der Liebe – und das ganz ohne Einsatz jeglicher Gewalt. Leonores Alter Ego ist die Treue, ihre einzige Waffe die Liebe.

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DIE DIFFERENZ DER GESCHLECHTER

Die Geschlechterindifferenz im Theater des 17. und 18. Jahrhunderts erklärt nur zum Teil die sogenannte »Hosenrolle« Leonores. Das zunehmende Interesse an weiblichen Emanzipationsfiguren wird durch eine zweite, nur als Fragment erhaltene Schauspielmusik Beethovens mit dem Titel Eleonore Prochaska (WoO 96, 1815) unterstrichen. Hier spielt eine historisch belegte Heldin die Hauptrolle. Eleonore Prochaska trat als Soldat verkleidet unter dem Pseudonym August Renz dem Lützow’schen Freikorps bei und nahm an den Befreiungskriegen gegen Napoleon Bonaparte um 1813 teil.

Unmittelbar nach der Fertigstellung und Aufführung der endgültigen Fassung des Fidelio (1814) interessierte sich Beethoven für diesen von dem preußischen Kabinettssekretär Johann Friedrich Leopold Duncker verfassten Stoff.

Er komponierte 1815 Teile einer Schauspielmusik für das Drama Eleonore Prochaska, die jedoch, da nur als Fragment überliefert, nach seinem Tod in Vergessenheit geriet. Anders als unsere (Fidelio-)Leonore war diese Eleonore eine wahre Heldin im männlichen Sinne, eine Kämpferin für das Vaterland. Erst kurz vor ihrem »Heldinnentod« wurde sie als Frau enttarnt. Am 5. Oktober 1813 erlag sie bei der Schlacht an der Göhrde ihren schweren Verwundungen. Das Role Model der Frauenheldinnen kursierte bereits seit der Französischen Revolution und im Umfeld der Aufklärung – man denke nur an die Symbolgestalt der »Marianne« als Galionsfigur der Revolution oder an die Renaissance der Jeanne d’Arc in Schillers gleichnamigem Drama vom 1801. Die emanzipierten Heldinnen, auch die Leonoren in Beethovens Bühnenwerken, überwinden die Geschlechtergrenzen und

treten damit in die Sphäre des »Heroinenkults« ein. Beethoven muss es als kuriosen Zufall empfunden haben, dass nach Beendigung eines Opernstoffs mit der Hauptfigur Leonore gleich eine zweite Leonore folgte und beide Heldinnen stellvertretend für Gerechtigkeit, Freiheit und Liebe standen.

BOUILLY VERSUS SONNLEITHNER, BREUNING, TRAITSCHKE Bevor das Fidelio-Libretto seine endgültige Form annahm, wurde die Urtextvorlage von Jean Nicolas Bouilly insgesamt fünfmal überarbeitet. Zwischen dem Werk Bouillys Léonore ou l’Amour conjugal. Fait historique Espagnol und Beethovens Oper Fidelio liegen zwar keine Welten, aber eine Verschiebung der Handlungsschwerpunkte und der Hervorhebung unterschiedlicher Werte, d.h. Aussagen, zugrunde. Weshalb die Urfassung des Librettos die Handlung in die Nähe von Sevilla (»située à quelques lieues de Sevilla«) verlegt, hat einen klaren politischen Grund. Bouilly hatte während der Revolution eine hohe Beamtenposition inne. Als Jakobiner der ersten Stunde versuchte er – nach der Revolution –, seine Karriere unter den neuen politischen Umständen aufrechtzuerhalten. Seine geplante comédie héroique musste zwar heroisch genug anmuten, durfte jedoch die politischen Umstände nicht direkt ansprechen, um seine Position nicht zu gefährden. Die Lösung lag auf der Hand: Die Handlung wurde nach Spanien verlegt, wodurch mögliche Assoziationen zur französischen Realpolitik ausgeräumt wurden.

Auch die Namen Don Fernando, Don Pizarro, Leonor, Marcelina und Jacquino

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SUSANA ZAPKE

(Joaquín, Jacobo) deuten auf Spanien hin – allerdings auf ein Land, in dem seit 1700 die französischen Bourbonen regierten. Trotz der vielen Umarbeitungen des Textes bleibt dieser ursprüngliche Handlungsrahmen konstant erhalten.

Hingegen wurden in der deutschen Fassung drastische Kürzungen vor allem der langen, repetitiven Dialoge vorgenommen, wie beispielsweise im ersten Akt das Duett von Marzelline und Jaquino.

Dadurch werden andere Stellen hervorgehoben, die die Kernaussagen der Oper betreffen. Dazu gehört Marzellines Arie über die Ehe als Glücksversprechen im ersten Akt. Mit ihrer nicht gerade emanzipatorischen Aussage: »Ein Mädchen darf ja, was es meint, zur Hälfte nur bekennen«, wird ein Sittenbild der Zeit vermittelt. Auch das wunderbare Quartett: Marzelline, Leonore (Fidelio), Rocco und Jaquino zeigt die differierenden Positionen in Bezug auf die Ehe zwischen Marzelline und Jaquino bzw. Leonore (Fidelio), bis letztendlich Roccos Arie dem süßlichen Liebesideal auf ernüchternde Weise ein Ende setzt: »Hat man nicht auch Gold beineben, kann man nicht ganz glücklich sein«. Die Vaterfigur Rocco klärt die liebende Jugend auf: »(…) sans un peu d’or, un peu d’aisance (…) on traîne une triste existence« – auf Deutsch wäre es in etwa »Ohne ein wenig Gold, ein wenig Wohlstand, führt man ein trauriges Dasein.« Jedoch die Übersetzung von Sonnleithner und die spätere Bearbeitung von Treitschke geben dem Ganzen eine interessante Wendung, es geht zwar hier auch um Gold und Vermögen, aber auch um Liebe und Macht – »doch wenns in der Tasche fein klingelt und rollt…« – erreichst Du Macht und Liebe, – »Und Macht und Liebe verschafft dir das Gold« –, aber von Schlössern, Krediten und schönen Frauen, wie

bei Bouilly, ist hier nicht mehr die Rede.

Der zweite Teil von Roccos Arie hat mit dem französischen Original nichts mehr zu tun. Während Bouilly das Gold sehr explizit als Kaufwährung für Ehre, Ambition und Rache (»vengeance«!) darstellt, besingt der deutsche Text von Sonnleithner/Treitschke eine schlichtere Form der allmächtigen Liebe und der Macht, die aber sehr wohl vom Besitz des Geldes (Gold) abhängt. Der Moment der Rache ist hier essenziell, um Pizarros Handlung zu verstehen: Er besticht den »Sansculotte« Rocco mit Geld, damit dieser Florestan umbringt. Geld ist das Mittel zur Verwirklichung aller Lebenszwecke: Liebe, Macht und, im Falle Pizarros, Rache.

LEONORE ODER DER MORALISCHE IMPERATIV Angesichts von Pizarros Absichten folgen Leonores Rezitativ und Arie als Stimme der Vernunft und der Moral.

Sie verlangt Menschlichkeit, sie appelliert an die Hoffnung und sie trägt als einzige Waffe die Pflicht (!) der treuen Gattenliebe. Leonore spricht hier von dem »inneren Triebe«, das heißt, die naturgegebene Güte, die den Menschen innewohnt und nur durch äußere Umstände verdorben wird –, wie es ident bei Jean Jacques Rousseau zu lesen ist. Die Helligkeit (Leonore) versus die Dunkelheit (Pizarro), die Stärke der Gattenliebe und des Pflichtbewusstseins versus die Schwäche der Bosheit werden in ihrer Arie hervorgehoben. In der französischen Vorlage fehlt allerdings der Begriff der »Pflicht«, vielmehr wendet sich Leonore hier an den allmächtigen Gott –, was für ein säkularisiertes Land wie Frankreich um 1800 mehr als befremdlich wirkt.

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DIE DIFFERENZ DER GESCHLECHTER

Leonores moralischer Imperativ ist mehrmals in der Handlung zu hören.

Beispielsweise auch dort, wo sie sich Gedanken über das Täuschungsmanöver ihrer vorgespielten »Liebe« zu Marzelline macht. Dabei kommt ihr schlechtes Gewissen zum Tragen. Leonore hinterfragt sich. Sie ist es auch, die nicht nur Florestan, sondern »alle« Gefangenen am Ende aus dem Kerker befreien möchte. In der deutschen Fassung erhält die Figur der Leonore einen universellen Gültigkeitswert, sie ist so etwas wie das Gewissen der Menschheit, eine Heldin des moralischen Imperativs. Bevor sie Florestan im dunklen, kalten Kerker sehen kann, singt sie: »Bei Gott, Du sollst kein Opfer sein! Gewiss, ich löse deine Ketten, ich will, du Armer, dich befrei’n«, ist man geneigt, darin nicht nur die Befreiung Florestans, sondern auch die Befreiung der Menschheit zu sehen.

Somit ist diese »Befreiungsoper« nicht nur als Politikum, sondern vielmehr als moralischer Akt zu verstehen. Der Chor der Gefangenen ist gleich die Stimme eines unterworfenen Volkes, das nach Freiheit ringt: »O welche Lust, in freier Luft« – mit Betonung auf »Lust« als Ausdruck des lebendigen Individuums.

Aus der undifferenzierten Masse treten dann die einzelnen Stimmen hervor: der erste und der zweite Gefangene. Sie sind nicht mehr Teil der Masse, sondern Individuen, die sich – im kantischen Sinne – aus ihrer selbst verschuldeten Unmündigkeit befreien. Im Gegensatz zu Bouilly setzen nun in der deutschen Fassung beide Gefangenen auf Gott: »Auf Gottes Hilfe bauen!« und »Wir werden frei, wir finden Ruh«, während die französische Fassung diesmal an »die Götter« – dem säkularisierten Frankreich entsprechend – appelliert.

BEFREIUNG AUS DER SELBSTVERSCHULDETEN UNMÜNDIGKEIT DURCH DON FERNANDO Zum wiederholten Begriff der Freiheit, die die Oper Fidelio trägt, muss im Kontext von Beethovens Bildungsprofil noch etwas hinzugefügt werden. Beethoven war in seiner Bonner Zeit bereits mit der Literatur der Aufklärung vertraut und mit Vertretern dieser Bewegung im engen Kontakt. Eine der wichtigsten Figuren war Eulogius Schneider (1756–1794), ein Franziskaner, Professor an der Universität in Bonn und überzeugter Jakobiner. Später erlitt er den Fanatismus, gegen den er gekämpft hatte, am eigenen Leib – er wurde 1794 in Paris mit der Guillotine hingerichtet.

Schneider war Mitglied der »Lesegesellschaft« – einem Kreis von Intellektuellen, vorwiegend aus dem bürgerlichen Bildungsmilieu, in dem sich Illuminaten, Rosenkreuzer und Freimaurer trafen und mit denen Beethoven verkehrte.

In jener Zeit, um 1790, komponierte er, kaum 20 Jahre alt, mehrere Stücke, die den Gedanken der Revolution und der Aufklärung gewidmet waren. Unter anderem ist die Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II (WoO 87, 1790) für Soli, Chor und Orchester zu erwähnen, deren Text Severin Anton Averdonk, ebenfalls ein Schüler von Elogius Schneider, verfasste. Der dichte Gebrauch metaphorischer Begriffe aus dem Repertoire der Aufklärung – etwa Ungeheuer, Licht, Nacht, Erde und Himmel, Hölle und Nacht, Fanatismus – weist auf die Intention des Stücks hin, den Kaiser als Vertreter einer liberalen, freien Gesellschaft zu beschwören. Auch das Lied Der freie Mann (WoO 117, 1792/94) für

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SUSANA ZAPKE

Singstimme, einstimmigen Chor und Klavier komponierte Beethoven in dieser Zeit. Hier wird die Frage, wer der freie Mann sei, mit: »der, dem nur eigner Wille, und keines Zwingherrn Grille Gesetze geben kann«, beantwortet. Wir haben es hier wieder mit der Figur des selbstbestimmten Menschen zu tun, der wie Leonore aus »innerem Trieb« (i.e.

Wille) seinen eigenen Gesetzen folgt.

Dafür muss Leonore alle bestehenden Regeln durchbrechen: die Gesetze ihres Geschlechts, die Gesetze des Kerkers und die Gesetze der höheren Macht (Pizarro). Indem sie sich aus diesen nicht selbstbestimmten Gegebenheiten befreit, erreicht sie Kants Prinzip der Selbstbestimmung und der Befreiung aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit. Auch eine Frau, wenn auch noch als Mann getarnt, ist in der Lage, ihren Willen durchzusetzen – entgegen Marzellines Aussage, dass dies Mädchen nicht erlaubt sei. Beide Frauentypologien sind in Fidelio nachgezeichnet.

WARUM EINE PATRIA POTESTAS-FIGUR AM ENDE DES LANGEN WEGES? Fidelio ist eine Befreiungsoper par excellence, denn – im Gegensatz zu den nicht sehr einfallsreichen französischen comédies héroiques – findet sich hier die zentrale Aussage der Aufklärung in kondensierter Form: Die Befreiung des Individuums aus systemisch-erzwungenen Unterwerfungen. Das Prinzip Liebe, das Prinzip Hoffnung und das Prinzip Treue – nicht nur den Geliebten, sondern der Menschheit gegenüber – sind hierbei die wichtigsten Antriebsmotoren. Im Dualismus Mann/Frau findet diese Daseinsberechtigung, diese raison d’être, ihre

perfekteste Einheit. Das wird im langen Duett Leonore-Florestan fast schon überspitzt pathetisch besungen: »O namenslose Freude! Mein Weib, mein Weib an meiner Brust!« … und »Mein Mann, mein Mann, an meiner Brust!«. Es folgt die Ouvertüre Leonore III, die Beethoven gemeinsam mit dem Klavierauszug der Oper im Jahr 1810 drucken ließ. Die letzte Szene mutet wie eine Antizipation von Schillers »Ode an die Freude« in Beethovens 9. Symphonie an, deren erste Skizze er knapp nach Fidelio komponierte (1815–1824) und in welcher es heißt: »Wem der große Wurf gelungen, eines Freundes Freund zu seyn; wer ein holdes Weib errungen, mische seinen Jubel ein.« Don Fernando singt im Angesicht des Gefangenenchors und des Volkes etwas Ähnliches: »Es sucht der Bruder seine Brüder, und kann er helfen, hilft er gern«, und der Chor stimmt ein: »Wer ein holdes Weib errungen, Stimm’ in unsern Jubel ein!« – was wiederum eine etwas biedere Ebene in den sonst so hohen Idealen der Aufklärung ist. Die Gleichung beider Textpassagen gibt Anlass, über die Vorlagen nachzudenken, die vor allem Sonnleithner und Treitschke im Sinn hatten.

Der allerletzte Satz in Fidelio wird von allen gesungen: »Nie wird es zu hoch besungen, Retterin des Gatten sein.« Davor stimmte der Chor: »Wer ein holdes Weib errungen, Stimm’ in unsern Jubel ein!« In der französischen Urfassung von Bouilly traut man den Frauen etwas mehr zu. Don Fernando erklärt am Ende der Oper Leonore zum Role Model: »Ihr, die in Leonore den Eifer, die Geduld und die Unerschrockenheit lobt! Frauen, nehmt sie Euch zum Vorbild, und baut Euer Glück auf Treue auf!« Jedenfalls ist das Ende von Fidelio mit Don Fernandos Absolutionsszene,

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DIE DIFFERENZ DER GESCHLECHTER

gefolgt vom Lob der Frau als »Retterin des Gatten«, ein wenig enttäuschend.

Hat es wirklich das Wohlwollen eines Ministers gebraucht, um die Menschheit aus den Fesseln der Macht und der Willkür zu befreien? Konnte diese Handlung nicht aus dem Volk heraus, aus »innerem [revolutionären] Trieb«, vollzogen werden? Die patria potestas-Figur Don Fernandos und seine Geste widersprechen den flachen Hierarchien, für die die Revolution wirklich stand. Die Zeit, in der Fidelio aufgeführt wurde, schien jedoch noch nicht reif genug für eine andere Auflösung der Handlung gewesen zu sein. Die Metternich-Regierung nahm die Zensur literarischer und theatralischer Stoffe sehr streng. Revolutionäre Gedanken waren nicht erlaubt, revolutionäre Musik hingegen schon.

ANEIGNUNG VON FIDELIO DURCH TOTALITÄRE SYSTEME Kaum eine Oper bietet so viel Raum für eine Verzerrung ihrer Handlung zugunsten einer politischen – meist totalitären Lesart wie Fidelio. Verantwortlich hierfür ist nicht nur der Opernstoff an sich, sondern auch Beethoven selbst. Beide Momente sind zu Mythen unserer Kulturgeschichte geworden. Beethovens Jubiläen markieren die schon sehr früh ansetzende Verehrung seiner Person, diesen Geniekult, der bereits im 19. Jahrhundert beginnt und nicht nur musikaffine Personen, sondern auch politische Entscheidungsträger erreicht. Denken wir hier an die Jubiläen, sei es zu seinem Todestag (1827) oder Geburtstag (1870).

Das erste große Fest wurde allerdings 1845 zu Beethovens 75. Geburtstag in Bonn gefeiert. Anwesend waren nicht

nur renommierte Musiker wie Franz Liszt, Louis Spohr und Hector Berlioz, sondern auch Friedrich Wilhelm IV. von Preußen und die englische Königin Victoria. Hier setzte bereits der Keim des nationalen Mythos der deutschen Musik ein – dessen Ingredienzen im totalitären NS-Staat wiederzufinden sind.

Zunächst war es das große Fest zum 100. Geburtstag, das erst 1871 wegen der Deutsch-Französischen Kriege stattfand und eine wahre Verehrungseuphorie auslöste. Nicht nur in Bonn, seiner Geburtsstadt, sondern auch in Weimar, Wien und anderen deutschen Städten wurden Denkmäler (Beethovenplatz in Wien) und Hallen (Beethovenhalle, Bonn) inauguriert, sondern jede Menge Schnickschnack wie Gedenkmedaillen, Büsten, Porträts, Lithografien etc. als Souvenirs produziert. Der Mythos erreichte gleich alle Haushalte und Gesellschaftsschichten, von der Aristokratie bis zum einfachen Bürger. Der Beethoven-Kult hatte Feuer gefangen und war nicht mehr aufzuhalten. Daher ist es nicht überraschend, dass die Sozialdemokratie der Ersten Republik Beethoven zur Galionsfigur emporhob. Die Zentenarfeier im Jahr 1927 hat Beethoven als »einer von uns« verkauft. Es war das Genie, das in einer noch stark hierarchischen Gesellschaft aus eigener Kraft seinen Individualismus bewahrt hatte. Der Mann, der den höchsten Wert einer demokratischen Gesellschaft vertrat: Freiheit!, wie im Schlusssatz der 9. Symphonie und am Ende von Fidelio proklamiert. Die Arbeiterpartei hatte in Beethovens »Ode an die Freude« ihre heimliche Hymne gefunden, aber genauso die ChristlichSozialen und die Deutsch-Nationalen, die in Beethoven den Gedanken Großdeutschlands verwirklicht sahen. Nicht

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nur im deutschsprachigen Raum, auch in Leningrad diente die Inszenierung von Fidelio 1928 den Proletkult-Gedanken. Es brütete eine gefährliche Allianz ideologischer Zuschreibungen um die Figur Beethovens. Anekdoten und wahre Tatsachen über Beethoven kursierten in Mengen; er sei eine eigensinnige, etwas schroffe Persönlichkeit gewesen, die sogar ihren Gönnern, meistens Aristokraten, Grenzen gezeigt hätte. Beethoven war auch der erste Künstler, der den Weg in die Unabhängigkeit gewagt hat – indem er sich nicht alles gefallen ließ, was ihm die Noblesse oder die Theaterdirektoren vorschrieben. Dieser Mythos des genialen, aufrichtigen, wahrhaftigen und auf sich allein gestellten Beethovens hat auch andere ideologische Lager erreicht. Für den Nationalsozialismus verkörpert Beethoven wie kein anderer – sogar Richard Wagner bleibt dabei zweitrangig – die Grundwerte seiner totalitären Ideologie. Gleich nach dem »Anschluss« wurde in Baden ein Beethoven-Fest inszeniert. Im Mittelpunkt stand die »Neunte«, das Programm lautete: »Wo die ›Neunte‹ entstand – Baden bei Wien, Beethoven-Fest, 3.–11. September 1938«. Beethoven verbrachte in der Tat 15 Jahre lang die Sommerzeit in dieser Kurstadt. Kurios ist aber, dass nicht Wien, sondern Baden für die erste kulturelle Manifestation der NS-Propaganda ausgewählt wurde, und nicht nur die 9. Symphonie, sondern auch die 3., 6. und 7. unter der Leitung von Oswald Kabasta und Hans Knappertsbusch zur Aufführung kamen. Auch das Fremdenverkehrsamt wurde dafür in Anspruch ge-

nommen, denn Beethoven gehörte jetzt wieder ganz Deutschland. Die AugustAusgabe der Reisezeitung der deutschen Ostmark stellte ihren Einleitungsartikel unter das Motto: »Baden–Beethoven– Biedermeier«. Das Land des »Führers« wurde nun wieder Teil »Großdeutschlands« und Beethoven somit wieder richtig eingegliedert. In der Wiener Staatoper wurde am 27. März 1938 unter der Leitung von Hans Knappertsbusch Fidelio aufgeführt, ebenso in der Volksoper am 18. Oktober desselben Jahres. Es sind solche symbolpolitischen Handlungen, die die Inszenierung ermöglichten und leider auch zur Akzeptanz dieses totalitären Systems kontribuiert haben.

Beethoven musste für die Rassenpolitik, für den »Anschluss«, für die »Volksgemeinschaft« und das »Herrenvolk« sowie für die Überlegenheit der deutschen Musik – id est der »deutschen Rasse« – herhalten. Fidelio wurde zum Symbol für die Freiheit und zum Propagandainstrument, Beethoven zum Symbol des Kämpfers, des Schöpfers und Repräsentanten eines überlegenen deutschen Geistes, einer überlegenen Nation. Paradoxerweise sollte Fidelio nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges erneut für eine diametral entgegengesetzte Sendung stehen: Diesmal ging es um die Befreiung aus dem totalitären, faschistischen, nationalsozialistischen Regime. Die Staatsoper feierte 1955 ihre Wiedereröffnung – zusammen mit der Unterzeichnung des Staatsvertrags – mit Fidelio als Botschafter des Friedens, als Botschafter eines Neubeginns, als Botschafter des Siegs des Guten über den Bösen.

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DANIEL JENZ

als JAQUINO

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IN WIEN Die Uraufführungen der beiden ersten Fassungen (1805 und 1806) der Oper fanden jeweils im Theater an der Wien statt, jene der dritten Version (1814) im Wiener Kärntnertortheater. In diesem Gebäude, dem Vorgängerbau des am 25. Mai 1869 eröffneten Hauses am Ring (also der heutigen Wiener Staatsoper), spielte man den Fidelio regelmäßig, zuletzt am 23. Mai 1869.

Sehr bald tauchte das Werk auch am Spielplan im neuen Operngebäude auf: Nämlich bereits am 10. Juni 1869, also zwei Wochen nach der Eröffnung des Hauses am Ring. Ein Markstein war die Neuproduktion unter Gustav Mahler 1904, etliche weitere Premieren, etwa unter Richard Strauss, folgten. Man spielte Fidelio 1880 zur Feier der Enthüllung des BeethovenDenkmals (gegenüber dem Konzerthaus), zum 100. Todestag des Komponisten 1927.

Der Nationalsozialismus missbrauchte das Werk als Propagandainstrument.

Nach der Befreiung Österreichs eröffnete 98

IN WIEN

man am 6. Oktober 1945 das eilig bereitgestellte Theater an der Wien (das Haus am Ring wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört) mit Fidelio (unter Josef Krips). Am 5. November 1955 wurde das Haus am Ring mit eben dieser Oper wiedereröffnet. Zu den weiteren Fidelio-Premieren zählte unter anderen die von Herbert von Karajan dirigierte und inszenierte Produktion im Jahr 1962. 1970 fand ein neuer Staatsopern-Fidelio unter Leonard Bernstein im Theater an der Wien statt, noch im selben Jahr übersiedelte die Produktion ins Haus am Ring.

Beliebt war das Werk stets auch als Gastspiel-Visitenkarte: etwa nach Brüssel und Mailand, nach Japan und Paris. Am 1. Februar 2020 wurde erstmals die Urfassung der Oper aus 1805 an der Wiener Staatsoper gegeben (Dirigent: Tomáš Netopil).

Die aktuelle Fidelio-Produktion unter Franz Welser-Möst feierte am 16. Dezember 2025 ihre Premiere.

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KARL LÖBL

POLITIK & LIEBE Eine »Austrian Coronation« war angekündigt. Nicht als monarchischer Akt, sondern als republikanisches Ereignis. Gefeiert werden sollte der im Mai 1955 abgeschlossene »Staatsvertrag betreffend die Wiederherstellung eines unabhängigen und demokratischen Österreichs«. So der offizielle Titel jenes Dokuments, das zehn Jahre nach Kriegsende dem Land die Freiheit bestätigte, also auch den Abzug der Besatzungsmächte verkündete.

Die Eröffnung der wieder aufgebauten Wiener Staatsoper im November 1955 sollte dieses politische Ereignis »krönen«, meinte damals Bundes­ theaterchef Ernst Marboe, auch in Erwartung der ausländischen Diplomatie. Als Eröffnungsvorstellung war Mozarts Don Giovanni zur Diskussion gestanden, denn mit diesem Stück hatte man 1869 die neu erbaute Hofoper eingeweiht. Aber Staatsoperndirektor Karl Böhm hatte für Beethovens Fidelio plädiert und das erwies sich zu dem Zeitpunkt angesichts der aktuellen Ereignisse als richtige Wahl.

Denn Fidelio ist auch ein politisches Stück. Darin wollte Beethoven die Idee von Freiheit und Brüderlichkeit verkünden, nicht nur das Ideal der Gattenliebe.

Dieser politische Aspekt ist bis heute aktuell. (So fand sich beispielsweise im Entwurf des Koalitionsvertrags von CDU und SPD nach den deutschen Wahlen 2013 ein Passus, dass der 2020 bevorstehende 250. Geburtstag Beethovens eine »nationale Aufgabe« sei.)

In Wien war im November 1955 noch ein medialer Effekt hinzugekommen: Die Wiedereröffnung der Staatsoper war als erste große Livesendung des erst seit August versuchsweise aktivierten Österreichischen Fernsehens vorgesehen. Man holte dafür den österreichischen Journalisten Heinz Fischer-Karwin, der zuvor seine Erfahrungen in LonTAREQ NAZMI als ROCCO

CHRISTOPHER MALTMAN als PIZARRO

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KARL LÖBL

don und Paris gesammelt hatte und als Radio- und Wochenschau-Moderator der Staatsvertragsunterzeichnung schon damals in der Öffentlichkeit zum »Starreporter« avanciert war. Jetzt kommentierte er also mit markanter Stimme die Operneröffnung. Es gab zwar nur wenige Fernsehapparate, aber Interessierte und Neugierige wussten, welche öffentlichen Lokale sich den Luxus dieser Anschaffung bereits geleistet hatten. Als 25-jähriger Kulturjournalist war ich bei dieser »Austrian Coronation« dabei. Frack, Smoking, Abendkleid schienen eine Selbstverständlichkeit. Der Auftritt der politischen und kulturellen Prominenz des In- und Auslandes war ein gesellschaftliches Ereignis, gab den zahlreichen Zaungästen das Gefühl, nahe der »großen Welt« zu sein, und schürte maximale Erwartungen, die naturgemäß nicht eingelöst werden konnten. Denn die Spannung im Zuschauerraum und in den Nebenräumen der Oper, die wieder zugänglich gewordenen Kunstwerke an Wänden und in Nischen, die Pracht der Feststiege – all das imponierte mehr als eine insgesamt schöne FidelioVorstellung.

Warum mich ein anderer Fidelio zehn Jahre zuvor stärker beeindruckt hatte? Weil die »Festvorstellung zur Eröffnung des Hauses« im Theater an der Wien am 6. Oktober 1945, also fünf Monate nach Kriegsende, für uns ein Signal war, dass wir die Nazi-Zeit, die Vernichtung von Menschen, wirklich überstanden hatten.

Es gab bei dieser Aufführung keine Abendkleider, eher russische Uniformen im Zuschauerraum, wir alle hatten Hunger und wussten, dass wir nachher durch eine Trümmerlandschaft würden heimgehen müssen. Aber wir erlebten das Fidelio-Finale so intensiv wie kaum jemals in späteren Jahrzehnten. Dieses Finale war für uns damals kein politisches, sondern ein menschliches Manifest, und ich denke, Beethoven wäre mit dieser Wirkung mehr als zufrieden gewesen. Er wurde ab diesem Oktobertag des Jahres 1945 in Wien endlich nicht mehr missbraucht. Wie etwa sieben Jahre zuvor.

Am 9. Februar 1938 hatte die letzte Fidelio-Aufführung an der Staatsoper stattgefunden vor dem Einmarsch der Hitler-Truppen in Österreich. Auf dem Theaterzettel war korrekt vermerkt: Inszenierung, Regie und Spielleitung Lothar Wallerstein.

Die nächste Aufführung von Beethovens Werk am

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POLITIK & LIEBE

27. März 1938 war eine »Festvorstellung aus Anlass der Anwesenheit des Ministerpräsidenten Generalfeldmarschall Hermann Göring«, wie der Theaterzettel kundtat. Der Jude Wallerstein war auf diesem nicht mehr genannt, sondern als Spielleiter ein Herr Stefan Beinl.

Fidelio frei zum Missbrauch für jede politische Ideologie. Diese mögliche Verfälschung seiner humanistischen Idee ist Beethoven nicht erspart geblieben.

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CHRISTOPHER MALTMAN als PIZARRO

AREQ NAZMI als ROCCO

IMPRESSUM LU DW IG VA N B E E T HOV E N

FIDELIO SPIELZEIT 2025/26 PREMIERE: 16. DEZEMBER 2025 Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ Kaufmännische Geschäftsführerin DR. PETRA BOHUSLAV Redaktion ANDREAS LÁNG, OLIVER LÁNG Gestaltung & Konzept EXEX Layout & Satz ROBERT KAINZMAYER Bildauswahl Cover MARTIN CONRADS, BERLIN Lektorat MARTINA PAUL Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU TEXTNACHWEISE Knud Breyers Beethovens politische Einstellung wurde dem Beethoven-Handbuch, Band 5 (Beethovens Welt), Laaber, 2019 entnommen.

Konrad Paul Liessmanns »Wer ein solches Weib errungen…« sowie Karl Löbls Politik & Liebe wurden aus dem Fidelio-Programmheft der Wiener Staatsoper 2022/23 übernommen. Alle anderen Texte entstanden für dieses Programmheft. BILDNACHWEISE Coverbild: © Emmanuel Croset, Topshot-SAfricaUrbanism-Architecture, GettyImages – Szenenbilder: Stephan Brückler (S.2–3, 22, 58–59, 82), Werner Kmetitsch (S. 8, 14–15, 28–29,39, 45, 68, 74,88–89, 97, 100, 104–105, 107) – AKG-Images (S. 48).

Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie. Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Kürzungen sind nicht gekennzeichnet.

Die Produktion wird gefördert von Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

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Spotify-App öffnen, Code scannen und Fidelio-Playlist hören

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