Programmheft »Fidelio« by Wiener Staatsoper GmbH

L U DW I G VA N B E E T H OV E N

FIDELIO

INHALT

DIE HANDLUNG S.

ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND S.

»EIN ENGEL LEONOREN« FRANZ WELSER-MÖST IM GESPRÄCH S.

WENN BEETHOVEN MITPROBT NIKOLAUS HABJAN IM GESPRÄCH S.

ÜBER DAS PUPPENSPIEL MANUELA LINSHALM S.

VOM PUPPENZAUBERER & VOM PUPPENZAUBER THORBEN MEISSNER S.

STILLES GRAUEN & ORANGEFARBENE WOHNHÖLLE OLIVER LÁNG S.

WÜRDE. EIN MENSCH. PAULUS HOCHGATTERER S.

KEINE VERGLEICHUNG – UND UNBEGREIFLICH HIMMLISCH OLIVER LÁNG

BEETHOVEN ALS TITAN MELANIE UNSELD S.

BEETHOVENS POLITISCHE EINSTELLUNG KNUD BREYER S.

MEHR FIDELIO WAGEN! GORDON KAMPE S.

»WER EIN SOLCHES WEIB ERRUNGEN« KONRAD PAUL LIESSMANN S.

FREIHEIT DURCH EHELICHE LIEBE? ANNE SOPHIE MEINCKE S.

(LEONORE)–FIDELIO & DIE DIFFERENZ DER GESCHLECHTER SUSANA ZAPKE S.

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POLITIK & LIEBE KARL LÖBL S.

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IMPRESSUM

»DIE LIEBE, SIE WIRD’S ERREICHEN!« LEONORE, 1. AUFZUG

ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND »Beethoven hat immer wieder Grenzen gesprengt und das in jeder Hinsicht: Formal ebenso wie in der programmatischen Ausrichtung oder in den technischen Ansprüchen an die Interpreten. So auch hier im Fidelio. Das war kein Selbstzweck, keine bloße Freude am Ausloten des Ungewohnten, sondern einer intellektuell-moralischen Überzeugung geschuldet. Der oft zitierte Satz Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen, den Beethoven der Missa solemnis voranstellte, hat nichts mit Sentimentalität zu tun, sondern atmet das Ideal seiner Zeit, das in allen Werken Beethovens mitzudenken ist: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit«, so der Premieren-Dirigent Franz Welser-Möst, der den Fidelio als mehr als nur ein Musiktheater-Werk sieht, nämlich: als philosophische Idee. Auch aus diesem Grund verortet der Regisseur Nikolaus Habjan seine Arbeit jenseits enger Grenzen: »Wenn man darüber nachdenkt, was Beethoven mit

seinen Werken wollte, dann stößt man immer wieder auf eine ganz große Idealisierung. Und eine solche steht über einer konkreten Epoche. Daher möchte ich etwas schaffen, das letztlich zeitunabhängig ist. Je weniger ich nun versuche, die Handlung in eine enge, zeitlich oder politisch exakte Situation zu setzen, desto zeitloser wird die Arbeit.« Leonore und Florestan werden in dieser Inszenierung jeweils durch eine Puppe verdoppelt, gleichsam in ein Innenleben, einen Seelenausdruck und eine äußere Figur aufgespalten. So wird etwa Leonores quälender Spannungszustand zwischen heftigster Emotionalität und dem Druck, ihre echte Identität zu verbergen, verdeutlicht. Gespielt wird die dritte, endgültige Fassung der Oper, die im Jahr 1814 in Wien, im Kärntnertortheater, dem Vorgängerbau des Hauses am Ring, uraufgeführt wurde. Im Haus am Ring zählt Fidelio – mit rund 800 Aufführungen – zu den Eckpfeilern des Repertoires.

»EIN ENGEL LEONOREN«

also kurz vor dem Mauerfall. Die Stadt galt als Zentrale des DDR-Geheimdienstes, was Mielitz dazu inspirierte, in dieser Produktion dem gesamten Publikum das Gefühl zu geben, ebenfalls Insassen des Pizarro-Gefängnisses zu sein. Sie ließ bei der Premiere sogar alle Türen abschließen, um diesen Eindruck zu verstärken. Dass unter den im Zuschauerraum natürlich ebenfalls anwesenden unterschiedlichen Geheimdienstlern nachweislich auch ein gewisser Wladimir Putin saß, verleiht der damaligen Premiere rückblickend zusätzliche Brisanz. al Jede Interpretation ist also immer auch ein Kind ihrer Zeit. fwm Wir können uns nun einmal nicht aus der Zeit ausklinken, in der wir leben. Aber es spiegeln sich nicht

nur folgenschwere Ereignisse in einer Vorstellung wider. Bereits scheinbar Nebensächliches wie ein Wetterwechsel, der gesundheitliche Zustand eines Sängers, die Zusammensetzung des Publikums kann die Aufführung beeinflussen. Wir Interpreten versuchen, einem Kunstwerk näher zu kommen, manchmal gelingt es besser, manchmal schlechter. Und da es eine ultimative Version nicht gibt, bleibt es immer nur ein Versuch. Für mich als Dirigenten ist aber das größte Kompliment, wenn Menschen nach dem Fallen des Vorhangs nicht über meine Interpretation sprechen, sondern über das Stück. Denn dann weiß ich, dass ich meiner Aufgabe, dem Publikum das Werk näher zu bringen, gerecht geworden bin.

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MANUELA LINSHALM

ÜBER DAS PUPPEN- SPIEL Eine Puppe ist immer wahrhaftig. Sie spielt keine Rolle, sondern sie ist die Rolle, die wir ihr zuschreiben. Dadurch kann sie absolut überzeugend sein, ohne jede persönliche Schranke. Wenn also eine Puppe stirbt, dann stirbt sie besser als jede Schauspielerin oder jeder Sänger. Denn die Darsteller stehen wieder auf, verbeugen sich, schwitzen. Eine Puppe, die von der Spielerin gelöst ist, ist tot. Und das mit einer solchen Wirkungskraft, dass es einem schier das Herz brechen kann. Vielleicht können Puppen manches an Mimik nicht zeigen, sie lösen aber die entsprechenden Emotionen und Gedanken bei den Zuschauern aus. Das Publikum komplettiert also, was wir spielen. Denn: Puppen sind gewaltige Projektionsflächen. Das setzt voraus, dass sie nicht nur gut gespielt, sondern auch gut gebaut sein müssen, vergleichbar mit einem Musikinstrument. Eine Puppe gibt uns die Möglichkeit, die Innenund Außenwelt einer Figur zu zeigen – und diese liegen gerade bei der Leonore extrem weit auseinander. Wir haben eine verzweifelte Frau vor uns, die innerlich zerrissen ist: Sie sucht ihren Mann, muss aber ihre Emotionalität unterdrücken, sich verkleiden und nach außen etwas anderes darstellen – nämlich Fidelio. Die Innenwelt, die Seele: das ist die Sängerin. Das, was die Figur nach außen zeigen muss: das ist die Puppe. Diese Ebenen können sich trennen, voneinander entfernen. Beide Schichten sind über die Musik und den Text erfahrbar, für gewöhnlich aber auf der Bühne nicht sichtbar. In unserer Produktion aber hören wir nicht nur die Innen- und Außenwelt, wir können sie auch sehen. MALIN BYSTRÖM als LEONORE

THORBEN MEISSNER

VOM PUPPEN- ZAUBERER & VOM PUPPEN- ZAUBER Nikolaus Habjan ist mit der FidelioPremiere 2025 an der Wiener Staatsoper angekommen. Endlich, möchte man sagen. Denn seit vielen Jahren ist er einer der präsentesten Wiener Theaterschaffenden, ein theatraler Tausendsassa. Obwohl noch jung, ist er ein alter Hase, allein in Wien hat er in den letzten Jahren eine Vielzahl an Werken auf die Bühne gebracht und dabei aus dem Vollen geschöpft. Schließlich ist er nicht nur Regisseur und Puppenspieler, sondern auch Kunstpfeifer und Moderator, und manchmal singt er sogar selbst. Lust an der Bühne strömt ihm aus jeder Pore, und hat ihm eine große Beliebtheit beim Publikum wie seinen künstlerischen Partner*innen eingebracht und ihn nun an die Staatsoper geführt. Der gebürtige Grazer Nikolaus Habjan stammt aus einem kulturbegeisterten Haushalt, schon als Kind begleitete er seine Eltern in die Oper. Der Zauber und die Magie übertrugen sich schnell, bleibende Eindrücke wurden geschaffen. Bald war klar, das auch Nikolaus Habjan diesen Zauber produzieren würde. Nach dem Umzug nach Wien

begann er schnell, erste eigene Arbeiten zu produzieren. Maßgeblich dafür war die Zeit zu Beginn der 2010er-Jahre, in der er am kleinen Schubert Theater begann, eigene Theaterabende zu realisieren und das Haus zeitweilig auch leitete. 2012 entsteht dort der Abend »F. Zawrel – Erbbiologisch und sozial minderwertig«, eine Tour de Force von einem Solo. Nikolaus Habjan spielt den Abend selbst und erarbeitete ihn auf Basis von Gesprächen mit dem namensgebenden Friedrich Zawrel. Dessen Kindheit in den Händen eines Schergen des NS-Regimes sowie die Folgen für sein späteres Leben stehen im Zentrum des Abends, den Habjan in bis heute fast 700 Vorstellungen gespielt hat. Ausgezeichnet mit dem NESTROY-Preis, ist der Abend auch heute noch in Wien zu sehen, nach Stationen u.a. am Burgtheater wird er derzeit im Repertoire des Theaters in der Josefstadt gezeigt. Dieser erste Erfolg sollte nicht der letzte sein, schnell spielt Nikolaus Habjan mit seinen Puppen in Abenden etwa von Matthias Hartmann am Burgtheater und beginnt zugleich, auf zunehmend größeren Bühnen ei-

WÜRDE. EIN MENSCH.

Letztere, Ambiguitätstoleranz, ist im Umgang mit jenen Gefühlen, an die uns Beethovens Musik heranführt, weniger gefragt. Große Gefühle sind in der Regel eindeutig. Für Fidelio gilt das in besonderer Form. Jaquinos triebhafte Verliebtheit, wenn er sich mit seinem Schätzchen allein wähnt. Marzellines herzeinengende Sehnsucht nach dem Glück; danach, nicht mehr bloß Spielfigur in einer patriarchalisch dominierten Männerwelt zu sein, sondern endlich wirklich gesehen zu werden. Leonores bedingungslose, die Selbstaufopferung nicht scheuende, Liebe zu ihrem Mann. Florestans tiefschwarze, beinahe prätranszendentale Hoffnungslosigkeit. Schließlich Pizarros vernichtender Hass, der vor Rache glüht und einen im nächsten Moment durch seine paranoide Eiseskälte schaudern lässt. Was ist das Wesen des großen Gefühls? Eindeutigkeit, das ist klar. Oder zumindest Komplexitätsreduktion. Das Fehlen von Zwiespalt, Ambivalenz und innerem Konflikt. Abgesehen davon scheinen große Gefühle eine gewisse Nähe zu jenen Dingen zu pflegen, die mit Schicksalshaftigkeit zu tun haben und eigentlich in die Zuständigkeit von Religion, Spiritualität oder Metaphysik fallen, die jedenfalls dazu taugen, Emotionen zusätzlich Gewicht zu verleihen, eine Nähe zum Unglück, zum Wunder, manchmal auch zum Tod. Mit anderen Worten: Große Gefühle verzaubern die Welt, in die eine oder in die andere Richtung. Manchmal machen sie sie weit und hell, manchmal schwarz wie die Nacht und eng wie ein Kellerloch oder ein Gefängnis. Wer sich auf sie einlässt wie wir Theater- und Opernbesucher:innen, begibt sich mit denen, die sie auf der Bühne darstellen, genau dorthin, ins Weite, Helle oder in die

Nacht, in die Kellerlöcher, in die Kerker. Dort macht man dann hauptsächlich eine Erfahrung: Große Gefühle verzaubern die Welt. Mit Worten, mit Tönen, mit Geschichten. Vor allem mit Geschichten. Geschichten von Rettung und Untergang, von Treue und Verrat, von Freundschaft und Verlassenheit. Geschichten von Zuversicht und Enttäuschung, von Hoffnung und Verzweiflung, von Unterdrückung und Freiheit. In einer Zeit, die seit dem Beginn der Aufklärung, durch einen Prozess zunehmender Welt-Entzauberung gekennzeichnet ist, in der alles, was auch nur den Hauch von Magie an sich trägt, durch Mechanismen von Beschleunigung, Nützlich- und Verfügbarmachung, Rationalität und Kontrolle erst durchleuchtet und dann beseitigt werden muss, scheint das große Gefühl auf die Liste der bedrohten Arten geraten zu sein. Die Feinde sind leicht auszumachen: Die virtuelle Identität. Das Multitasking-Gebot. Die Norm der umfassenden Transparenz. Pointiert zusammengefasst: Der Mensch, dessen uneingeschränkter Leistungswille für alle zu sehen und elektronisch leicht evaluierbar ist, braucht kein großes Gefühl mehr zu haben. Um jetzt nicht allzu sehr als Zivilisationsapokalyptiker zu erscheinen, sei gleich festgehalten, dass das große Gefühl nach wie vor ein paar Freunde zu haben scheint: Den Roman, die Musik, das Theater, die Hauskatze, das Kino, die Natur, die Pause, die Oper. Sie alle tragen dazu bei, dass die allerwichtigste Erzählung unserer Welt, die ohne jene großen Gefühle so gar nicht auskommt, trotz der Krise, in der sie sich momentan befindet, nicht gänzlich zum Verschwinden gebracht wird. Die Rede ist von der Erzählung vom guten Menschen.

PAU LUS HOCHGAT T ER ER

Die zentralen Narrative der westlichen Welt waren bis vor Kurzem keine Eroberungs- oder Überwältigungsnarrative mehr, sondern optimistische Erzählungen des technischen und sozialen Fortschritts, des zunehmenden Wohlstands, der steigenden Lebenserwartung und des friedlichen politischen Zusammenrückens. Gegenwärtig scheint das nicht mehr der Fall zu sein. Angesichts der allenthalben zu beobachtenden Auferstehung des »starken Mannes«, der Wiederkehr des Faustrechtes und des Triumphs der Dummheit tut sich die Erzählung vom guten Menschen gegenwärtig schwer. Gleiches gilt für jenes Narrativ, das eng verknüpft ist mit ihr, für die Erzählung vom guten Ende. Wir wollen es alle, das gute Ende, und im Wissen, dass es auf individueller Ebene nicht erreichbar ist, weil die Mortalität des Menschen trotz heftigster Bemühungen nach wie vor hundert Prozent beträgt, wollen wir es erst recht. Daher hat uns eine Situation, in der es nicht mehr nur um die individuelle Sterblichkeit geht, sondern um das Zugrundegehen des bewohnbaren Biotops insgesamt, ganz besonders zu interessieren. Wir befinden uns gegenwärtig in einer liminalen Situation, an einer Epochenschwelle, wie Hans Blumenberg, der große deutsche Philosoph, es wohl genannt hätte. Wir sollten innehalten und gut überlegen, ob wir auf die Erzählung von der großen Bombe, vom großen Feuer oder von der großen Flut nicht besser verzichten sollten, solange das noch geht. Die Erzählung vom guten Ende ist ohne die Erzählung vom guten Menschen jedenfalls nicht möglich. Das sollten wir uns bewusst machen. Fidelio ist die Geschichte vom guten Menschen schlechthin. Sie gönnt sich

auch ein triumphal gutes Ende. Manche Menschen mokieren sich darüber. Vermutlich sind es dieselben Kleingeister, die bei anderer Gelegenheit meinen, ein dramatisches Werk dürfe nur vor dem Horizont seiner Entstehungszeit in Szene gesetzt werden. Das ist Unsinn. Kunst ist dazu da, uns in unserer jeweils aktuellen Gegenwart zu berühren. Nicht zuletzt deshalb ist Fidelio das Stück der Stunde. Ich denke, das liegt auf der Hand. Ein Wort noch zur Schwelle. Es gibt in Fidelio eine Figur, der die Orientierung an einem großen Gefühl nicht gegönnt ist. Nicht an Sehnsucht, nicht an Liebe, nicht an Rache, nicht an Hass. Rocco. Rocco ist ein nicht besonders mutiger, dem Ideal eines hausbackenen Wohlstandes folgender, leicht manipulierbarer Kleinbürger, ein Untertan, der sich durch die Forderung Pizarros, vom Mitläufer zum Mittäter zu werden, auf der einen, durch die Menschlichkeit Fidelios auf der anderen Seite, plötzlich in einer Schwellensituation wiederfindet. Er steht vor der Entscheidung, sich weiterhin rückwärtsgewandt hinter seinen Rationalisierungen, die sich um Pflicht und den vermutlich ohnehin unvermeidlichen Tod Florestans drehen, zu verstecken, oder die Zumutung moralischen Handelns auf sich zu nehmen. In kurzem Verharren ahnt er, um dieses oft wiedergegebene Kant-Zitat Beethovens noch einmal zu paraphrasieren, dass die Sterne am Himmel und die Mühen der Moral etwas miteinander zu tun haben. Rocco entscheidet sich gegen die eigene Bequemlichkeit und für Humanität und Menschenwürde und macht dadurch Fidelio erst zu dem, was es angeblich ist – zu einer Freiheitsoper. Die Freiheit, »nein« zu sagen. Die Freiheit, sich moralisch richtig zu entscheiden. Darum geht es.

MELANIE UNSELD

BEETHOVEN ALS TITAN VON DER WIRKMACHT EINES IMAGES Unbekleidet sitzt er auf einem prachtvollen Thron. Über seinen Beinen liegt ein schweres, dunkles Tuch. Seine nackten Füße stecken in schlichten Sandalen. Nichts von dem, was die Figur trägt, deutet auf eine historische Person des frühen 19. Jahrhunderts hin. Weder Beinkleider, noch Hemd oder Gehrock… Die Haare sind lockig und ungekämmt, auch sie verraten keine Mode, keinen Zeitbezug. Die rechte Hand, auf dem Knie liegend, ist zur Faust geballt, der ernste Blick scheint nach innen zu schauen und geht zugleich in die Weite, in eine unbestimmte Ferne. Unverkennbar sind die Allusionen an antike Figuren, an marmorne Statuen von Göttern und Helden. Und auch wenn die Haltung der Figur, ihr gekrümmter Rücken und der starke, aber wenig muskulöse Oberkörper eher nicht an eine herkuleische Figur erinnern, gleicht doch die gesamte Figur einem Titanen. Der einzige Begleiter ist ein Adler, der ihm zu Füßen sitzt und vor so viel Willenskraft erschaudernd zurückzuweichen scheint. Kaum ein Monument fasst jenes Image, das das bürgerliche 19. Jahrhundert für den Komponisten Ludwig van Beethoven entwarf, besser zusammen als Max Klingers Statue, die der Künstler 1902 für die Wiener Beethoven-AusBEETHOVEN-DENKMAL von MAX KLINGER

stellung entwarf. In Klingers Statue kristallisiert sich ein ganzer Diskurs: Beethoven als Titan, als ein Künstler, der jedem Zeitbezug und jeder Zeitlichkeit enthoben ist, als genialische, einsame und tief ernste Figur. Dieses Image ist derart fest im kulturellen Gedächtnis verankert, dass es sich fragen lässt, ob wir Beethoven überhaupt anders denken können als mit der markanten Stirnfalte. Zugleich stellt sich die Frage, in welchem Wechselverhältnis dieses Image zu jenen historischen Quellen steht, die über Ludwig van Beethoven Auskunft geben? Da fällt zunächst ein Widerspruch auf: Beethoven, der zu Beginn des Jahres 1803 am Theater an der Wien engagiert wurde, dort auch inmitten anderer Theaterfamilien lebte und an seiner Karriere als Opernkomponist arbeitete, wird als gesellig und umtriebig beschrieben. Ignaz Seyfried etwa erinnerte sich, auf diese Zeit rückblickend, an seine »Garçon-Wirthschaft« mit Beethoven, also einer Art Wohngemeinschaft zweier lediger Männer, die beide am Theater arbeiteten: »Als er den Fidelio, das Oratorium: Christus am Oelberge, die Symphonien in Es, cmoll und F, die Pianoforte-Concerte in c-moll und G-dur, das Violine-Concert in D componirte, wohnten wir beyde in

MELANIE UNSELD

einem und demselben Hause, besuchten fast tagtäglich, da wir eine Garçon-Wirthschaft trieben, selbander das nehmliche Speisehaus, und verplauderten zusammen manch unvergesseliches Stündchen in collegialischer Traulichkeit; denn Beethoven war damals heiter, zu jedem Scherz aufgelegt, frohsinnig, munter lebenslustig, witzig, nicht selten auch satyrisch.« Auch in dem Brief an seine Brüder aus dem Jahr 1802, der als »Heiligenstädter Testament« berühmt wurde, beschreibt sich Beethoven selbst als »mit einem feurigen Lebhaften Temperamente gebohren [und] selbst empfänglich für die Zerstreuungen der Gesellschaft«. Er liebe es, »Erholung in Menschlicher Gesellschaft, feinere unterredungen, Wechselseitige Ergießungen« zu erleben. Zugleich beklagt er sich, dass er »für Feindseelig störisch oder Misantropisch [ge]haltet oder erkläret« würde – »wie unrecht thut ihr mir«. Wie kam es zu diesem Widerspruch? Und woher kommt das Bild des einsamen, misanthropischen Menschen Beethoven? Seit 1792 lebte der 1770 in Bonn geborene Ludwig van Beethoven in Wien. Was ursprünglich als Studienreise gedacht war, wurde zum Lebensmittelpunkt, eine Rückkehr an den Bonner Hof kam für den jungen Bonner Hofmusiker nicht infrage: Seine Heimatstadt war von den Napoleonischen Truppen besetzt. Nun galt es, sich in Wien – inmitten einer lebendigen Musikkultur, die ebenso viele Anregungen wie Konkurrenz bietet – zu etablieren. Als Pianist war Beethoven gefragt, weiteren Erfolg erhoffte er sich durch das Theater. Denn Wien war (auch) um 1800 eine theaterbegeisterte Stadt, zahlreiche Bühnen boten häufig

wechselnde Programme. Und diese verlangten nach immer neuen Stücken. Das Theater an der Wien gehörte zu den vibrierenden Theaterstandorten der Zeit. Dass Beethoven gerade hier Kontakte sucht, hier gleichsam »eintaucht« in die Wiener Theaterwelt, ist verständlich. Hier konnte man lernen, wie man für Stimme komponierte und was beim Publikum ankam. Besonders viel Erfahrung brachte der junge Komponist freilich nicht mit. Er hatte daher viel am Theater zu lernen, Erfahrungen zu sammeln, um als Komponist für die Bühne zu reüssieren. So nahm er Unterricht bei Antonio Salieri – auch zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch immer einer der wichtigsten Namen für die Wiener Opernszene – und ging häufig und regelmäßig ins Theater, um durch Zuhören und Beobachten zu lernen. Seyfried erinnert sich: »Beethoven […] besuchte […] gerne und wiederholt Opernvorstellungen; besonders jene in dem damals so herrlich florirenden Theater an der Wien, mitunter wohl auch der lieben Bequemlichkeit zu Nutz und Frommen, da er gewissermaßen nur den Fuß aus seiner Stube und sich ins Parterre hineinzusetzen brauchte. Dort fesselten ihn vorzugsweise Cherubinis und Mehuls Schöpfungen, die in selber Epoche gerade anfingen, ganz in Wien zu enthusiasmiren. Da pflantze er sich denn hart hinter die Orchesterlehne und hielt, stumm wie ein Öhlgötze, bis zum letzten Bogenstrich aus.« Nach einem ersten Kompositionsversuch (die Oper Vestas Feuer blieb Fragment) kam 1805 dann Beethovens Opernerstling auf die Bühne des Theater an der Wien: Fidelio oder: Die eheliche Liebe. Dass er nach den ersten Aufführungen gebeten wurde, einiges zu überarbeiten, ist dabei ebenso

BEETHOVENS POLITISCHE EINSTELLUNG

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Brief an Nikolaus Simrock vom 2. August 1794. BGA Nr. 17, Bd. 1, S. 25f. Ebenda, S. 26. Ebenda, S. 25. Vgl. D. von Busch-Weise, Beethovens Jugendtagebuch, in: Studien zur Musikwissenschaft 25 (1962), S. 72f. 5 Brief an seinen Rechtsanwalt Johann Baptist Bach vom 27. Oktober 1819. BGA Nr. 1348 Bd. 4, S. 252. 6 BKh, Bd. 1, S. 252. 7 Beethoven besaß ein Exemplar von August von Kotzebues Über den Adel. 8 Vgl. M. Solomon, Beethoven. Biographie, München 1979, S. 110. 9 Vgl. A. Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, 1. Teil, Münster 1860, S.101 f. 10 Ebenda, S. 102. 11 Ebenda. 12 Brief an den Verlag Hoffmeister & Kühnel vom 8. April 1802. BGA Nr. 84, Bd. 1, S. 105. 13 F. G. Wegeler und F. Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Koblenz 1838, S. 78. 14 A. Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, S. 108. 15 P. Schleuning, 3. Symphonie op. 55, in: A. Riethmüller (Hrsg.), Beethoven. Interpretationen seiner Werke, Laaber 1994, Bd. 1, S. 399. 16 Vgl. hierzu ebenda. 17 Gegenüber Wenzel Krumpholz. Vgl. A. W. Thayer, Ludwig van Beethovens Leben. Nach dem Original-Manuskript deutsch bearbeitet von Hermann Deiters. Mit Benutzung von hinterlassenen Materialien des Verfassers und Vorarbeiten von Hermann Deiters neu bearbeitet und ergänzt von Hugo Riemann. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1922, Hildesheim etc. 2001, Bd. 2, S. 520, Fußnote 1. 18 Brief an Ignaz und Camille Pleyel vom 26. April 1807. BGA Nr. 277, Bd. 1, S. 309. 19 Zitiert nach A. Schindler Biographie von Ludwig van Beethoven, S. 193. 20 Bkh, Bd. 1, S. 146. 21 Ebenda, Bd. 3, S. 298. 22 Brief an Antonie Brentano vom 29. September 1816. BGA Nr. 978, Bd. 3, S. 300. 23 Brief an Johann Nepomuk Kanka vom 1. Mai 1816. Ebenda, Nr. 929, S. 252. 24 Bkh, Bd. 2, S. 172. 25 Ebenda, Bd. 1, S. 209f. 26 Ebenda, S. 247. 27 Ebenda, S. 345. 28 Vgl. A. Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, S. 231. 29 Bkh, Bd. 3, S. 158. 30 Ebenda, Bd. 1, S. 346. 31 Ebenda, Bd. 1, S. 72. 32 Ebenda, Bd. 1, S. 328. 33 A. W. Thayer, Ludwig van Beethovens Leben. Auf Grund der hinterlassenen Vorarbeiten und Materialien weitergeführt von Hermann Deiters. Mit Vorwort, Register, Berichtigungen und Ergänzungen von Hugo Riemann, Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1907, Hildesheim etc. 2001, Bd. 4, S. 57f.

MAHLER & FIDELIO Die Ära Gustav Mahlers als Direktor der Wiener Hofoper 1897 bis 1907 zählt zur künstlerisch außergewöhnlichsten Zeit in der Geschichte des Hauses. Wie nie zuvor schuf ein Direktor eine Aura, ja, einen Kult der künstlerischen Wahrhaftigkeit, der alle Bereiche des Operngewerks durchströmen sollte. Mahler fühlte sich für alles verantwortlich, griff überall ein und versuchte Abend für Abend, ein Gesamtkunstwerk zu entwerfen – und das auf Festspielniveau. Er dirigierte nicht nur – er inszenierte Klangwelten; und er inszenierte als Regisseur nicht nur, sondern goss das Szenische in Musik. Zu seinen großen Würfen zählten unter anderem Richard Wagners Tristan und Isolde, Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni – und Beethovens Fidelio. Die langerwartete Premiere letzteren Werks am 4. Oktober 1904 musste aufgrund der Erkrankung der Sängerin der Titelpartie, Anna von Mildenburg, kürzestfristig (am Nachmittag!) abgesagt werden, man spielte stattdessen Karl Goldmarks Die Königin von Saba. Drei Tage später 66

ANNE SOPHIE MEINCKE

FREIHEIT DURCH EHELICHE LIEBE? Steigende Scheidungsraten, sinkende Heiratszahlen – die Ehe steckt in der Krise. Aus feministischer Sicht ist dies symptomatisch für eine grundlegende Unvereinbarkeit zwischen Ehe und Liebe. So warnt Simone de Beauvoir in Le Deuxième Sexe (1949), dass auch in Zeiten der rechtlichen Gleichstellung von Mann und Frau das patriarchalische Erbe der Ehe die Möglichkeit authentischer Liebe systematisch untergrabe. Authentische Liebe setzt Gleichberechtigung der Liebenden voraus; sie muss »auf der wechselseitigen Anerkennung zweier Freiheiten beruhen«. Die Ehe ist jedoch »gewöhnlich dazu angetan […], die Frau dem Mann zu unterwerfen«. Verurteilt zur Immanenz von Reproduktion und Hausarbeit, soll die Frau sich für den Mann aufopfern, während es diesem freisteht, sich als souveränes Subjekt auf die Welt hin zu überschreiten und seine Existenz produktiv zu gestalten – also Transzendenz zu leben. Der Ausdruck »eheliche Liebe« sei im 19. Jahrhundert zu keinem anderen Zweck erfunden worden, als dem zu verschleiern, »daß Ehe und Liebe im Prinzip nichts miteinander zu tun haben«. MALIN BYSTRÖM als LEONORE KATHRIN ZUKOWSKI als MARZELLINE TAREQ NAZMI als ROCCO

LEONORE HEUTE Vor diesem Hintergrund mag das Hohelied der Gattenliebe, das in Beethovens Fidelio angestimmt wird, uns heute nicht nur anachronistisch, sondern auch problematisch erscheinen. Eine Frau, die Hosen trägt und es zulässt, dass eine andere Frau sich irrtümlich in sie verliebt, geht noch in Ordnung (auch wenn die in der Travestie für das zeitgenössische Publikum liegende Provokation für uns keine mehr ist und somit ihren ästhetischen und intellektuellen Reiz weitgehend eingebüßt hat). Doch dass diese Mannfrau ausgezogen ist, ihren Ehemann zu retten und hierfür am Ende hymnisch verherrlicht wird (»Wer ein holdes Weib errungen«), wirft einen Schatten auf sie – den langen Schatten einer verflossenen Epoche: Wer möchte sich heute vor den Karren eines obsoleten Frauenbildes spannen lassen? Ob Leonore tatsächlich in das Schema der idealen Ehefrau des 19. Jahrhunderts passt, darf freilich bezweifelt werden. Wenn eine der Figuren im Fidelio diesem Idealtypus entspricht, dann nicht Leonore, sondern Marzelline. Wie wir aus Marzellines Arie zu Beginn der Oper erfahren, ist die Ehe, die sie sich

ANNE SOPHIE MEINCKE

mit Fidelio erhofft, eine, in der das häusliche Glück im Mittelpunkt steht: »In Ruhe stiller Häuslichkeit / Erwach ich jeden Morgen, / Wir grüßen uns mit Zärtlichkeit, / Der Fleiß verscheucht die Sorgen. / Und ist die Arbeit abgetan, / Dann schleicht die holde Nacht heran, / Dann ruhn wir von Beschwerden.« Diese sehr schlichte Vision repräsentiert exakt, was für eine Frau im 19. Jahrhundert von der Ehe vernünftigerweise zu erwarten war: nicht Liebe, sondern Glück als, um mit Beauvoir zu sprechen, »ein ruhiges Gleichgewicht im Rahmen der Immanenz und der Wiederholung«, eine »goldene Mittelmäßigkeit ohne Ehrgeiz oder Leidenschaft, Tage, die sich verlaufen und immer neu beginnen, ein sanft bis in den Tod dahingleitendes Leben, über dessen Sinn man sich nicht den Kopf zerbricht«. Natürlich spielt auch für Marzelline die Liebe eine Rolle. Allerdings fällt auf, dass diese ausgerechnet in Marzellines Arie keine Erwähnung findet und dass Marzelline im Anschluss nicht über ihre Liebe zu Fidelio, sondern über Fidelios (vermeintliche) Liebe zu ihr spricht: »Mir ist so wunderbar, / Es engt das Herz mir ein; / Er liebt mich, es ist klar, / Ich werde glücklich sein.« Der Fokus auf dem Geliebtwerden durch den Mann ist im Einklang mit der traditionellen Logik der Ehe: Die eheliche Liebe des Mannes – seine Entscheidung für die Braut – macht deren Glück aus und befördert sie vom Mädchen zur Frau: »O wär ich schon mit dir vereint / Und dürfte Mann dich nennen! / Ein Mädchen darf ja, was es meint, / Zur Hälfte nur bekennen.« Das Wohl und Wehe der Ehefrau – ihr sozialer Status, ihre Versorgung – hängt von der Gunst ihres Ehemannes ab. Wie anders nimmt sich da Leonores Liebe aus! Ihre Liebe ist Liebe zu Flo-

restan, und als eine solche ist sie auch ein Drängen zu ihm – ein Drängen auf Wiedervereinigung mit dem Geliebten. Die für den Gatten empfundene Liebe ist Leonores Antrieb zum Handeln – »Die Liebe, sie wirdʼs erreichen. / Ich folgʼ dem innern Triebe,…« – und eröffnet ihr Räume, die Marzelline verschlossen bleiben: nicht nur die Unterwelt des Kerkers – das Symbol von Tod, Ungerechtigkeit und Unfreiheit –, sondern auch den Himmel – das göttliche Reich des Lebens, der Gerechtigkeit und Freiheit. Während Marzelline sich in einer flachen horizontalen Mitte häuslich einzurichten gedenkt, gleichgültig sowohl gegenüber dem, was über, als auch dem, was unter ihr ist, bewegt Leonore sich in der Vertikalen, hinab und hinauf, den Blick stets auf ein noch höheres Oben gerichtet. »So leuchtet mir ein Farbenbogen, / Der hell auf dunkeln Wolken ruht: / Der blickt so still, so friedlich nieder…«, singt sie in ihrer Arie, und: »Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern / Der Müden nicht erbleichen!«. Unten im Kerker antizipiert der träumende Florestan seine Rettung mit den Worten: »Ein Engel, Leonoren, der Gattin, so gleich, / Der führt mich zur Freiheit ins himmlische Reich«, um nach der Verwirklichung seines Traums auszurufen: »O himmlisches Entzücken! Leonore!« Als eine »Bewegung auf einen anderen hin, auf eine von der eigenen getrennte Existenz, einen Zweck, eine Zukunft hin« ist Leonores Liebe im Beauvoir’schen Sinn authentisch und transzendent – das Gegenbild zur immanenten Liebe Marzellines. Entsprechend besitzt die Liebe Leonores eine emotionale Tiefe, die jener der Kerkermeistertochter abgeht. Glück ist aus Leonores Perspektive nichts, was mit der Liebe zugleich selbstverständ-

IN WIEN Die Uraufführungen der beiden ersten Fassungen (1805 und 1806) der Oper fanden jeweils im Theater an der Wien statt, jene der dritten Version (1814) im Wiener Kärntnertortheater. In diesem Gebäude, dem Vorgängerbau des am 25. Mai 1869 eröffneten Hauses am Ring (also der heutigen Wiener Staatsoper), spielte man den Fidelio regelmäßig, zuletzt am 23. Mai 1869. Sehr bald tauchte das Werk auch am Spielplan im neuen Operngebäude auf: Nämlich bereits am 10. Juni 1869, also zwei Wochen nach der Eröffnung des Hauses am Ring. Ein Markstein war die Neuproduktion unter Gustav Mahler 1904, etliche weitere Premieren, etwa unter Richard Strauss, folgten. Man spielte Fidelio 1880 zur Feier der Enthüllung des BeethovenDenkmals (gegenüber dem Konzerthaus), zum 100. Todestag des Komponisten 1927. Der Nationalsozialismus missbrauchte das Werk als Propagandainstrument. Nach der Befreiung Österreichs eröffnete 98

Spotify-App öffnen, Code scannen und Fidelio-Playlist hören

WIENER- STAATSOPER.AT