Programmheft »Vec Makropulos«

LEOŠ JANÁČEK

VĚC MAKROPULOS

INHALT

S.

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DIE HANDLUNG S.

6

WICHTIGE PERSONEN DER OPER S.

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ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND

S.

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ÜBER JANÁČEKS VĚC MAKROPULOS PAUL STEFAN S.

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OHNE HOFFNUNG AUF WAHRE LIEBE? MEINHARD RÜDENAUER

EMPORTAUCHEN WIE AUS EINEM SEELENBAD PREMIERENDIRIGENT JAKUB HRŮŠA IM GESPRÄCH

VĚC MAKROPULOS IN WIEN ANDREAS LÁNG

S.

S.

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MITUNTER GIBT ES NICHTS SCHÖNERES ALS DEN TOD PETER STEIN IM GESPRÄCH

S.

20

KAREL ČAPEK S.

23

ÜBER ČAPEKS VĚC MAKROPULOS EGON FRIEDELL S.

27

DIE ENTSTEHUNG VON VĚC MAKROPULOS WALTER DOBNER

S.

33

BRIEFE ZU VĚC MAKROPULOS

S.

38

DIE MUSIK DER ZEIT GAVIN PLUMLEY

S.

S.

50

55

JANÁČEK TURNT ROBERT QUITTA S.

60

DAS GEHEIMNIS DES LICHTS LOTTE INGRISCH

S.

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PHILOSOPHIEREN HEISST STERBEN LERNEN MICHEL DE MONTAIGNE

S.

76

DIE SACHE MIT DEM STERBEN S.

82

RUDOLF II. - DER ERSTE TRANSHUMANIST? SVEN HARTBERGER

S.

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GESPRÄCH ÜBER DEN TOD GREGOR HENCKEL DONNERSMARCK, KONRAD PAUL LIESSMANN & KARIN BÖCK IM GESPRÄCH S.

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IMPRESSUM

»LEBEN LERNEN UND STERBEN KÖNNEN IST DASSELBE.« KARL JASPERS

LEOŠ JANÁČEK

VĚC MAKROPULOS (DIE SACHE MAKROPULOS) OPER in drei Akten Text LEOŠ JANÁČEK nach KAREL ČAPEK

ORCHESTERBESETZUNG 4 Flöten

(3. und 4. auch Piccoloflöte),

2 Oboen, Englischhorn, 4 Klarinetten,

3 Fagotte (3. auch Kontrafagott),

4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,

Schlagwerk, Celesta, Harfe,

Violine I, Violine II, Viola, Viola d’amore,

Violoncelli, Kontrabässe BÜHNENMUSIK

2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken

AUTOGRAPH JANÁČEK-SAMMLUNG Mährisches Landesmuseum Brünn URAUFFÜHRUNG 18. DEZEMBER 1926 Nationaltheater Brünn WIENER ERSTAUFFÜHRUNG 5. FEBRUAR 1938 Theater an der Wien ERSTAUFFÜHRUNG AN DER WIENER STAATSOPER

SPIELDAUER

2 H 15 MIN

13. DEZEMBER 2015

INKL. 1 PAUSE

DIE HANDLUNG PROLOG Hieronymus Makropulos, Leibarzt Kaiser Rudolf II., erschafft für diesen ein das menschliche Leben extrem verlängerndes Zaubermittel. Er wird gezwungen, es an seiner 16-jährigen Tochter – Elina Makropulos – auszuprobieren. Diese lebt seit nunmehr 337 Jahren.

1827 stirbt einer ihrer Liebhaber, Baron Josef Ferdinand (Pepi) Prus. Das Erbe geht an seinen Cousin. Aber Ferdinand Gregor, der uneheliche Sohn von Ferdinand Prus und einer Sängerin namens Ellian MacGregor (= Elina Makropulos), fordert aus dem Erbe das Gut Loukov, das angeblich ihm zusteht. Doch da ein Testament nicht zu finden und die Faktenlage verwirrend ist, kommt es zu einem endlosen Prozess über das Erbe des Baron Prus.

1. AKT In einer Anwaltskanzlei Das Ende des langen Erbschaftsprozesses ist angebrochen. Die Sache scheint für Albert Gregor (dem Nachkommen Ferdinand Gregors) verloren. Sein Anwalt, Dr. Kolenatý, trifft gemeinsam mit einer geheimnisvollen Sängerin, Emilia Marty, ein. Zum allgemeinen Erstaunen kennt sie die Hintergründe des Erbschaftsstreits – und verweist auf ein bisher unbekanntes Testament des Barons, das daraufhin gefunden und von Dr. Kolenatý in Begleitung des Prozessgegners Jaroslav Prus herbeigeschafft wird. Emilia Marty interessiert sich jedoch in erster Linie für ein griechisches Dokument, das dem Testament beiliegt. Albert Gregor verliebt sich in Emilia Marty.

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SZENENBILD

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DIE HANDLUNG

2. AKT In einem Opernhaus, nach einer Vorstellung Alle sind begeistert vom Gesang Emilia Martys, doch diese reagiert größtenteils unhöflich und abweisend. Sie wendet sich einem alten Mann namens Hauk-Šendorf zu, der in ihr eine verflossene Geliebte zu erkennen glaubt. Jaroslav Prus eröffnet ihr Ungenauigkeiten in ihren Testamentsaussagen und behält das griechische Dokument für sich. Emilia Marty versucht daraufhin seinen Sohn, Janek, der bis dahin in die junge Sängerin Krista verliebt war, dazu zu gewinnen, seinem Vater die Unterlagen zu entwenden. Doch Jaroslav Prus verhindert dies. Um das Schriftstück dennoch zu erhalten, verspricht Emilia Marty Jaroslav Prus eine gemeinsame Nacht.

3. AKT In einem Hotelzimmer Jaroslav Prus ist nach der besagten Nacht ob der Kälte Emilia Martys enttäuscht. Dennoch übergibt er ihr das gesuchte griechische Dokument. Wenig später trifft die Nachricht ein, dass sein Sohn Janek aus Liebe zu Emilia Marty Selbstmord begangen hat. Kolenatý, sein Assistent Vítek, Jaroslav Prus sowie Albert Gregor erfahren im Gespräch mit Emilia Marty die Geschichte ihres Lebens. Das besagte griechische Dokument, das sie gesucht hatte, ist das über 300 Jahre alte Rezept, mit dessen Hilfe Emilia Marty ihr Leben noch einmal verlängern möchte.

Doch sie entscheidet sich letztendlich anders und beschließt, zu sterben. Krista verbrennt das Dokument.

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WICHTIGE PERSONEN DER OPER HIERONYMUS MAKROPULOS

*1585

HAUK-ŠENDORF

Affäre

EMILIA MARTY = ELLIAN MACGREGOR = ELINA MAKROPULOS

unehelich

FERDINAND KAREL GREGOR

VÍTEK

KRISTA

liebt

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ALBERT GREGOR

WICHTIGE PERSONEN DER OPER

† 1826

BARON JOSEF FERDINAND PRUS

Cousins

EMMERICH PRUS

Liebesnacht

prozessieren

JAROSLAV PRUS

liebt

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JANEK PRUS

ÜBER DEN HEUTIGEN ABEND

Es ist sein vorletztes Opernwerk. Der tschechische, genauer: mährische Komponist Leoš Janáček stand im Spätherbst seines Lebens­– es sollte für die Musiktheaterbühne nur noch Aus einem Totenhaus folgen –, als er sich der Arbeit an Věc Makropulos­(Die Sache Makropulos) zuwandte. Ein Werk, das sich intensiv mit dem Tod, mit dem Sterben und der Frage nach der Sinnhaftigkeit eines unendlichen diesseitigen Lebens auseinandersetzt. Janáček, um die 70 Jahre alt und sehnsüchtig in seine Muse Kamila Stösslová verliebt, hatte zu diesem ­Thema eine sehr klare Meinung. Wie aus einem Brief an ebendiese Muse zu ersehen ist: »Wir sind deshalb glücklich, weil wir wissen, dass unser Leben nicht zu lange währt.

Deswegen ist jeder Augenblick zu nutzen, gehörig auszuleben.« Die Sache Makropulos, das ist das Rezept für ein das Leben verlängern-

des Elixier, das der Arzt Hieronymus Makropulos für Kaiser Rudolf II. schaffen sollte. Ausprobiert wurde es an der Tochter des Arztes, die seit nunmehr 337 Jahren lebt. Im Laufe der Handlung muss sie erkennen, dass ein endloses diesseitiges Leben nur Einsamkeit bringt …

Janáčeks Oper basiert auf einem Schauspiel des tschechischen Autors Karel Čapek, der zu seiner Zeit als erste literarische Größe seines Landes galt.

Doch war das Stück eine Komödie, wurde es bei Janáček (der das Libretto verfasste) zum Kriminaldrama.

Die Oper wurde 1926 in Brünn uraufgeführt; zwölf Jahre später erklang sie erstmals in Wien. An der Wiener Oper am Ring kam es jedoch erst im ­D ezember 2015 zur erstmaligen Aufführung von Věc Makropulos. Regisseur war Peter Stein, Dirigent Jakub Hrůša.

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Z W E I T E S VAT I K A N I S C H E S KONZIL

»SEHR ZU RECHT WEHRT SICH EIN TIEFER, INNERER INSTINKT DES MENSCHEN MIT EMPÖRUNG GEGEN SEIN FOLGENLOSES VERLÖSCHEN IM TOD.«

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ANDREAS LÁNG IM GESPRÄCH MIT PREMIERENDIRIGENTEN JAKUB HRŮŠA

EMPORTAUCHEN WIE AUS EINEM SEELENBAD al

Wo liegen die musikalischen Unterschiede zwischen Věc Makropulos und Janáčeks letzter Oper Aus einem Totenhaus einerseits und der deutlich früher entstandenen und verhältnismäßig gut bekannten Jenůfa andererseits? jh Věc Makropulos und Aus einem Totenhaus liegen nicht nur chronologisch eng beieinander – die zwei Opern wurden 1923-1925 bzw. 1927-1928 komponiert –, sondern sind auch musikalisch sehr nah miteinander verwandt und repräsentieren gemeinsam den späten Janáček. Ist allerdings im Totenhaus die Dramaturgie der Oper schon besonders fragmentarisch, da es keinen linear verlaufenden Erzählstrang gibt, sondern mehrere unzusammenhängende Episoden, die durch die Hauptfigur Gorjantschikow und vor allem durch die Kraft der Musik zusammengeschweißt werden, so sind wir in Věc Makropulos diesbezüglich noch nicht so weit, sondern lediglich an einer Etappe auf dem Weg zu genau diesem Konzept angelangt.

Vor allem deshalb, weil das Makropulos-Libretto noch auf einem dramaturgisch funktionierenden Theaterstück

basiert und dadurch eine traditionellere Erzählweise aufweist als das Totenhaus.

Der Unterschied zu Jenůfa ist hingegen deutlich größer: Chronologisch, da verhältnismäßig viele Jahre zwischen Věc Makropulos und Jenůfa verstrichen sind, und vor allem stilistisch: Erstens hat Janáček in seiner letzten Phase das folkloristische Element nicht mehr so intensiv benutzt wie in seinen frühen Opern – in Jenůfa ist dieser Aspekt jedoch essenziell. Zweitens ist in der Handlung von Jenůfa noch ein gewisses Schwarz-Weiß zu erkennen, etwas, was in der Zeit um 1900 herum üblich war, das fällt bei Věc Makropulos und Aus einem Totenhaus weg, diese beiden Stücke sind sozusagen komplett unbeeinflusst und eigenständig. Grundsätzlich kann man sagen, dass Janáček mit jeder seiner Opern einen Schritt näher an diesen endgültigen, von allen äußeren Einflüssen gereinigten Spätstil herangekommen ist. So klingt seine erste Oper Šárka in Ansätzen noch nach Dvořák, mit Jenůfa hat Janáček dann sein erstes authentisches und unverwechselbares Stück geschaffen, das aber im Aufbau des Dramas noch traditionelle Struktu-

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EMPORTAUCHEN WIE AUS EINEM SEELENBAD

ren aufweist; Osud und Brouček zeigen bereits jenen Experimentiercharakter, der der schlussendlich reifen Phase vorangeht, die mit Kátja Kabanová beginnt und über das Füchslein beziehungsweise Věc Makropulos weiterführt und mit dem T ­ otenhaus endet. al Hat Janáček seine, für die Jenůfa so elementare Erfindung, die Verwendung der tschechischen Sprachmelodie als grundlegende Basis seiner Musiksprache, in Makropulos ebenfalls benutzt? jh Ja, aber weniger buchstäblich, eher auf künstlerische Art und Weise.

Als Janáček Věc Makropulos schrieb, war er ungefähr 70 Jahre alt und konnte bereits auf zahlreiche Opernkompositionen zurückblicken, die ihm ein gewisses Selbstvertrauen in die eigenen Fähigkeiten und seine Kompositionsmethode gewährten. Beim Niederschreiben der Věc Makropulos-Musik ist vieles schon intuitiv passiert, er konnte quasi aus dem Vollen seiner Erfahrung schöpfen und musste nicht jedes Detail hinterfragen. Außerdem waren die Sprachmelodie-Bausteine für Janáček in dieser Stil-Phase nicht mehr das einzig beherrschende Element, vielmehr hat er zusätzlich mit Klängen, Harmonien und Rhythmen experimentiert.

Mit sehr komplexen Rhythmen wohlgemerkt – man findet in der Partitur nahezu keinen einzigen Takt, der von traditionellen Rhythmen bestimmt ist!

Darüber hinaus hat Janáček das psychologische Ausdeuten der Agierenden durch die Musik interessiert. al Inwiefern? jh Hier in Věc Makropulos »reagiert« das Orchester auf zwei Arten auf das, was auf der Bühne passiert: Zum einen ist es die übliche Möglichkeit der Verdopplung. Wenn also je-

mand etwas singt, wird das Gesagte oder die Atmosphäre instrumental noch einmal hervorgehoben – zum Beispiel: Jemand zeigt sich emotional eruptiv, so erklingt eine entsprechende eruptive Musik aus dem Orchester. Zum anderen benutzt ­Janáček das Orchester oft als psychologischen Kommentator, als Aufdecker von Unterbewusstem oder Verlogenem.

Wiederum ein Beispiel: Eine Person singt bewusst kalt und gibt sich desinteressiert, aus dem Graben hören wir aber zugleich etwas sehr Warmes und Emotionales. Wir erkennen also durch das Orchester, was die Person auf der Bühne in Wahrheit denkt oder fühlt, oder im Unterbewusstsein verbirgt.

Janáček sitzt also quasi als Zeuge im Orchestergraben und sagt: »Hört genau hin, es ist nicht, wie es scheint!« Die Partitur ist somit extrem vielschichtig. al Wie sieht es mit der Ouvertüre aus? Erklingt hier etwas inhaltlich Programmatisches? jh Meines Erachtens hat Janáček mit der Ouvertüre Stimmungen platziert: Mechanische, geradezu motoristisch wirkende Passagen und Figuren stehen zum Beispiel im Kontrast zu einem schönen Espressivo. Insgesamt weist die Oper ja nicht sehr viele Passagen mit reiner Musik auf, vielmehr zieht sich wie ein roter Faden eine Art Konversationsstil durch die Partitur. Von wenigen Ausnahmen abgesehen – zum Beispiel vom fast hymnischen Schluss des dritten Aktes – ist Věc Makropulos keine Oper, die man mit geschlossenen Augen mitverfolgen kann, das Szenische ist sozusagen unerlässlich. al Solche hymnischen OpernSchlüsse sind bei Janáček üblich, er bewirkt mit ihnen geradezu Katharsis-Momente…

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JAKUB HRŮŠA IM GESPRÄCH

jh Das war sein Verständnis von Kunst! Kunst hat seiner Meinung nach nicht nur die Aufgabe zu unterhalten oder zu schockieren, sondern auch emporzuheben. Janáček hat ja Strauss’ Salome und Elektra gerade deshalb abgelehnt, weil ihm diese Werke in der Veranschaulichung des Grausamen zu weit gingen. In der Jenůfa wird zwar das Thema Kindesmord behandelt, aber gewissermaßen in Kunst eingepackt, das Brutale, Hässliche wird durch Musik, Form und Harmonie auf Distanz gehalten und das ermöglicht am Schluss das Durchleben der Katharsis. Ist man im Umkehrschluss, so Janáček, zu unmittelbar, zu nah an der Brutalität, aber auch an der Komödie, bleibt kein Raum für Katharsis. In Věc Makropulos wird Emilia Marty, also die Hauptfigur, am Ende der Oper folgerichtig entpersönlicht, man sieht nicht mehr die Protagonistin, sondern eine universelle Symbolik für uns alle. Interessanterweise stellt sich die Katharsis nicht ein, wenn man eine CD einlegt und lediglich den Schluss einer Janáček-Oper anhört, nein, man muss sich durch die musikalisch nicht gerade leicht verständlichen Weiten der Oper durchmühen, um schließlich wie aus einem Seelenbad auftauchen zu können. Es ist wie im Sport, man muss Energie investieren, um am Ende emporgehoben zu werden. al Wo liegen die größten Herausforderungen für den Dirigenten? jh Im ersten Akt ist es die Fülle an schneller Konversation, im zweiten Akt sind die Eigentümlichkeiten des Klanges, der Klangfülle, Ausschmückungen, extreme Register, irreguläre Rhythmen die Herausforderung, und im dritten Akt geht es um die Architektur, darum, die einzelnen Teile in den richtigen Bezug zueinander zu setzen, die finale

Katharsis kraftvoll zu präsentieren.

Grundsätzlich ist diese Oper für alle Beteiligten schwer, es gibt keine Passagen, in denen man sich ausruhen kann, stets ist extrem fokussierte Konzentration erforderlich. Dazu kommt, dass der Dirigent in der gesamten Oper immer und immer wieder Übergänge zu meistern hat und Interpretationslösungen finden muss, da viele Stellen der Partitur in puncto Interpretation mehrdeutig sind, mehrere Lösungen zulassen. al Věc Makropulos ist von der Tonalität schwierig einzuordnen – aber atonal ist die Partitur nicht? jh Nein, auf keinen Fall. Janáček hat sich von der klassischen Tonalität so weit entfernt wie nur möglich, hat die Tonalität nach allen Richtungen hin ausgebeult – die Partitur wimmelt nur so von Doppelkreuzen und doppelten bs –, aber er hat sie trotzdem nie verlassen.

Sie war für ihn die Basis, die Schwerkraft, die nicht außer Kraft zu setzen ist.

So, wie für manche Menschen die zehn Gebote stets als Wegmarke dienen, nach der man sich ausrichten kann, auch wenn man sie gelegentlich verletzt, so verstand Janáček die Tonalität als steten Bezugs- und Ausgangspunkt, als Sicherheitsnetz. Aber gerade weil er die Tonalität nie verließ, hat er diesbezüglich viel experimentiert. al Wie sieht die Instrumentierung des Věc Makropulos-Orchesters aus? jh Das Orchester ist nicht ausgesprochen groß, aber Janáček gebraucht es auf sehr originelle Weise, vor allem die Kombination der Instrumente ist manchmal sehr ausgefallen. Die vordergründige Schönheit war nicht seine Intention, vielmehr war er an experimentellen Klangstrukturen, an ungewöhnlichen Klangregistern interessiert,

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EMPORTAUCHEN WIE AUS EINEM SEELENBAD

an sehr hoch spielenden Kontrabässen zum Beispiel. Oder er verlegte die Melodie in ganz tiefe Regionen. Oder er kombiniert sehr hoch spielende Instrumente, Piccoloflöten und Geigen in den allerhöchsten Lagen nahe beim Steg, mit spannenden Wendungen in den tiefen Instrumenten, ohne dass er die Mittelstimmen nennenswert ausfüllt. al Sind das keine satztechnischen Fehler? jh Wenn es von Janáček nicht bewusst so geschrieben worden wäre, könnte man solche Dinge als Fehler auslegen. Aber gerade in Věc Makropulos wird deutlich, dass Janáček es gehasst hat, etwas auf eine bestimmte Weise zu orchestrieren, nur weil »man« es so tut. Das war ein Alptraum für ihn.

Manches ist von der Satzweise technisch fast unspielbar, anderes scheint

unmotiviert – aber Janáček zielte dabei immer auf den emotionalen Ausdruck. al Und das Publikum akzeptiert all diese Besonderheiten der Instrumentierung, der Satztechnik, der extremen harmonischen Wendungen? jh Ich hoffe es. Es ist wie im Leben: Man muss authentisch bleiben, nichts vorgeben. Janáček ist immer ehrlich, er will nicht gefällig sein und darum ist es oft nicht leicht, seiner Musik zu folgen.

Wenn man allerdings ohne Vorurteile in die Vorstellung kommt und die Musik Janáčeks anhört, ohne daran zu denken, wie Oper angeblich klingen sollte, wird jeder Mensch mit offenem Herzen von Janáček berührt sein.

Das Interview fand zur Premiere 2015 statt.

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OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH MIT REGISSEUR PETER STEIN

MITUNTER GIBT ES NICHTS SCHÖNERES ALS DEN TOD ol

Beim Konzeptionsgespräch sprachen Sie davon, dass Ihnen zu Probenbeginn die Knie schlottern. Ist das generell so oder ganz besonders bei einer komplexen Oper wie Věc Makropulos? ps Das ist ganz unterschiedlich. In diesem Fall ist eine der großen Herausforderungen das Tschechische, eine Sprache, die ich nicht spreche, was die Sache natürlich nicht einfacher macht. Und es ist mein erster ­Janáček.

Ich wollte zwar immer schon eine Oper von ihm inszenieren und es gab sogar schon zwei geplante und zum Teil ausgearbeitete Janáček-Projekte, eines an der New Yorker Met und eines in Lyon, beide sind aber geplatzt. Und so wird diese Věc Makropulos-Produktion meine Janáček-Premiere. ol Unterscheidet sich Janáček von anderen Komponisten so stark? ps Das Entscheidende bei Janáček, zum Beispiel im Gegensatz zu Verdi, PETER STEIN

bei den PROBEN 2015

liegt darin, dass die psychologische Führung der Figur auf der Bühne im jeweiligen Gesangspart nicht vollständig ausgedrückt wird. Es gibt im Text große emotionale Umschwünge, die jedoch im Gesang nicht abgebildet werden. Das wiederum bedeutet, dass die Sänger wie verrückt schauspielern und diese psychologischen Momente in Gesten verdeutlichen müssen. Nicht zu vergessen, dass es sich um einen Theatertext handelt, der mit Musik unterlegt ist, was nicht unbedingt dazu führt, dass die Verständlichkeit des Textes erleichtert wird. Und für einen nicht Tschechisch sprechenden Zuhörer kommt eben noch die vorhin erwähnte Sprachbarriere hinzu. ol Kommt Ihnen als Regisseur, der so große Sprechtheatererfahrung hat, V ­ ěc Makropulos als Dialogoper entgegen? ps Genauso dachte ich auch und habe angenommen, dass ich als Theaterre-

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PETER STEIN IM GESPRÄCH

gisseur die richtige Adresse für Janáček bin, da, wie gesagt, v ­ on den Sängern darstellerisch mehr verlangt wird als sonst. Sie alle haben große schauspielerische Fähigkeiten, was unsere Arbeit besonders schön und fruchtbar macht.

Ich denke, wir arbeiten alle sehr gut zusammen! Bekanntlich lege ich großen Wert auf genaues Spiel; denn mein Stil ist ja immer, nicht nur bei dieser Oper, da aber besonders, dass man auch ohne Untertitel verstehen soll, was auf der Bühne passiert. Ich bin ja ein reaktionärer und konservativer Regisseur, der das umsetzt, was in der Partitur steht und etwas zu entwickeln versucht, das im Sinne der erzählten Geschichte ist.

Und der dem Zuschauer die Möglichkeit geben will, eine Vorstellung dessen zu haben, was in dem Kunstwerk enthalten ist. ol Das der Oper zugrunde liegende Schauspiel wird als Komödie bezeichnet. Janáčeks Oper hingegen ist keine Komödie mehr. ps Erstens einmal: Solche Begriffe machen mir keinen Spaß. Weil sie zunächst definiert werden müssten. Aber in der Tat, als Komödie kann man die Oper sicherlich nicht bezeichnen. Sie ist zum Teil ganz lustig, im Sinne einer Ironie. Aber das Thema ist der Tod. Das Sterben. Alles zielt darauf ab. Wir sehen auf der Bühne eine Frau, die eigentlich längst gestorben ist und nur mithilfe irgendwelcher künstlichen bzw. alchemistischen Manipulationen am Leben gehalten wurde. Sie ist in Wahrheit aber schon viele Tode gestorben! Das versuche ich in meiner Inszenierung zu zeigen: Ihre ständigen Zusammenbrüche bei der Suche nach der Verlängerung ihres Lebens, ihr Kollabieren, weil sie einen neuen Schuss braucht. Sie ist in der Tat drogenabhängig! Und man

denke nur: Ihre Verhältnisse, Partner und Freunde sind alle gestorben, während sie vor dem Tod davonläuft. Und sie wird dazu geführt, zu begreifen, dass es mitunter nichts Schöneres geben kann als den Tod, dass dieser ein geniales Instrument ist und auch erstrebenswert.

Das ist der entscheidende Punkt! Und man sieht, wie sich diese Person langsam zu diesem Punkt hinbewegt. Kann man so etwas als Komödie sehen? Nein.

Aber andererseits darf es auch nicht zu schwer werden, es soll federleicht daherkommen. Denn die Emilia Marty hat viele Facetten, die Figur ist unverschämt, sentimental, gefühlvoll, mondän, alles, was man von einer Operndiva haben will. So wird verhindert, dass das Ganze larmoyant wird. ol Emilia Marty verbittert an ihrem langen Leben. Der Umkehrschluss ist, dass ein früher Tod vor Verbitterung schützt? ps Das ist das, was sie sagt. Man braucht die Illusionen, um am Leben zu bleiben, und nur aufgrund der Tatsache, dass – wie sie meint – wir relativ früh sterben müssen (und für ihre 350 Jahre ist es ja in der Tat früh), können diese Illusionen bis zum Tod halten. Aber sie halten nicht ewig – und wenn das Leben zu lange dauert, wird es eine Qual. Daher braucht es den Tod. Das ist das Argument am Ende. Dennoch ist sie nicht nur zynisch und hart. Sie hat immer wieder auch große gefühlvolle Momente, einen dauernden Wechsel an Emotionen. Das ist das Interessante daran. Und das muss herausgearbeitet werden. ol Wenn man eine Moral, sofern man das überhaupt will, aus dem Stück destillieren möchte, dann wäre es, dass man gar nicht versuchen soll, 3 ­ 50 Jahre alt zu werden?

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MITUNTER GIBT ES NICHTS SCHÖNERES ALS DEN TOD

ps In den letzten 100 Jahren ist die Lebenserwartung enorm gestiegen und es werden Perspektiven entworfen das Leben noch weiter zu verlängern. Da ist es sehr sinnvoll, diese Oper zu spielen!

Eine, die uns mitteilt: Ihr solltet nicht so fürchterlich darum kämpfen. Dieses übermäßig verlängerte Alter – das ist es ja, es wird ja nicht die Jugend verlängert –, kann zu nichts Gutem führen, sondern nur zum Absterben der Illusionen, zum Warten auf den Tod, zum Dahinvegetieren. Das Ergebnis wäre eine enorme Langeweile. ol Manche sehen und sahen das anders. Im Zusammenhang mit Karajan hört man immer wieder, dass er sich zuletzt über seinen erkrankten Körper beschwert hat und wiederkehren wollte, da er noch so viel zu sagen hatte. ps Karajan hatte ein übermäßig starkes Ego und dementsprechend muss das, was er gesagt hat, bewertet werden. Abgesehen davon: Man kann sich ja gerne wünschen, wiederzukehren, aber man muss dann damit rechnen, als Ratte wiederzukommen oder als Biene oder als Blumenstrauß. Ich weiß nicht, ob das so erstrebenswert ist ... Ich denke, wenn man etwas zu sagen hat, dann soll man das sagen, solange man lebt. Dieses unendliche Verlängern … Ich weiß nicht. Es gibt in der Oper am Ende einen Chor, der im Zuschauerraum stehen und singen wird: »Wir haben es so gut, dass wir sterben dürfen.« Eine kleine, ironische Bemerkung. Ironie ist ja an sich sehr wichtig in dem Stück. ol Ist das aber nicht nur Theaterkunst? In Wahrheit wollen ja, wenn es da­rangeht, die wenigsten wirklich sterben. ps Schauen Sie, ich bin 78. Und manchmal habe ich das Gefühl, dass

es ganz in Ordnung wäre, wenn ich stürbe. Das denke ich nicht immer, ganz im Gegenteil! Aber es wird Ihnen wahrscheinlich auch passieren, dass Sie irgendwann an einen Punkt kommen, an dem Sie sich sagen: Ich habe so viel gemacht, im Grunde bin ich fertig. Es ist schön, weiterzumachen, aber sein muss es nicht. Und ich denke, dass viele Menschen, die diese Oper besuchen, genau wissen, was Čapek und Janáček da meinen. Und sie werden den Teufel tun, dem zu widersprechen. ol Sind in diesem Punkt Künstler wie »normale« Menschen?

Immerhin hat der Künstler die Möglichkeit, Unsterbliches zu schaffen. ps Mit so großen Begriffen sollte man vorsichtig sein. Das entscheidet man nämlich nicht selber, sondern die Nachwelt. Da kann man Glück, aber auch Pech haben. Abgesehen davon ist es so, dass es nur sehr wenigen Künstlern gelingt, ein Alterswerk zu schaffen.

Tizian, Rembrandt, Goethe. Ein großes Alterswerk ist nicht selbstverständlich, vor allem nicht im Theater. Weder für Autoren noch für Schauspieler, Sänger oder Regisseure. Man hat allerdings, und das muss ich dazu sagen, viel Erfahrung und beherrscht sein Handwerk.

Und hat daher etwas anzubieten. Aber es muss nicht die Krönung des Lebens werden. ol Verdis Falstaff zählt zur Krönung. ps Ja, natürlich. Da haben Sie Recht.

Aber dennoch ist es nicht das Übliche.

Das betrifft nur wenige, besonders begnadete Künstler. ol Dennoch verwende ich das große Wort noch einmal: Ist es nicht ein schönes Gefühl, dass Sie Abende geschaffen haben,

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PETER STEIN IM GESPRÄCH

die Ihnen eine gewisse Unsterblichkeit in der Kunst gegeben haben? ps Solche Sachen dürfen Sie mich nicht fragen. Ich hatte mit diesen ganzen Öffentlichkeitsgeschichten immer schon gigantische Probleme. Das ist vielleicht mein Preußentum oder eine gewisse Scheu. Ich habe auch nicht das Gefühl, etwas geschaffen zu haben, was bleibt. Ganz im Gegenteil. Ich halte mich da an Schiller, der sagte: Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze.

Ich weiß genau, dass die Jungen gar nicht mehr wissen, wer ich bin. ol Na ja. ps Sagen Sie nicht na ja. Das ist ja in Ordnung so. Es ist grundsätzlich der Job von anderen Leuten und nicht von einem Selbst, sich mit dem Nachlass zu beschäftigen. Wenn ich die Möglichkeit bekomme, zu arbeiten, bin ich dankbar, freue mich darüber und hoffe, dass etwas herauskommt. Inszenieren ist immer ein Lotteriespiel: Das kann klappen oder auch nicht. Selbst wenn die Bedingungen hervorragend sind, kann die Sache schiefgehen. Das wollen wir hier aber nicht hoffen ... ol Ein letztes Mal: Ist es bei einer Inszenierung nicht reizvoll, wenn man im Hinterkopf hat, vielleicht schaffe ich etwas, das die Jahrzehnte überdauert? ps Nein. Das kann ich glattweg verneinen. Ich habe auch nie so gedacht, weil das einen an der Arbeit behindert.

Es muss ja alles auf die sogenannte dritte Sache bezogen sein, den musikalischen oder theatralischen Text. Unsterblichkeitsvorstellungen kommen nicht in mein Hirn hinein. Im Gegenteil. Es gibt überhaupt keinen Menschen, der meinen Arbeiten so kritisch gegenübersteht wie ich selbst. Das gerät so weit, dass es

an Selbstzerstörung grenzt. Aber das haben ja viele Leute. Nicht nur ich. ol Dass Emilia in der Oper eine Sängerin ist, ist eine zusätzliche Pointe? ps Das finde ich ganz wunderbar, weil das Theater natürlich eine Metapher für das Leben ist. Das war schon bei Shakespeare so, sein All the world is a stage ist mehr als berühmt. Und tatsächlich: Im Leben spielt ja jeder eine Rolle und tritt dann ab. Das Theater kann eine Methode sein, Wahrheiten des Lebens, wenn auch durch Verstellung und Verkleidung, aufzuzeigen.

Dementsprechend bin ich sehr froh, dass dieser 2. Akt existiert. Und dass das Werk in der Opernwelt spielt, ist ein zusätzlicher Effekt. Ein ironischer!

Aber gerade weil die Metapher so berühmt und stark ist, muss man den 2. Akt unbedingt so machen, wie Janáček es wollte. Wir haben es sogar noch verstärkt, indem wir die Sicht umgedreht haben. Bei uns schaut man von der Bühne in einen Zuschauerraum hinein. Und wir haben uns noch einiges ausgedacht, damit das weiter intensiviert wird, indem zum Beispiel Kulissen abgebaut werden, Bühnenarbeiter über die Bühne gehen und so weiter. ol Was wird man im Bühnenraum sehen? ps Man wird genau das sehen, was in dem Stück vorkommt. Es gibt die Vergangenheit und das Heute. Wir sehen also im 1. Akt einen Raum des 19. Jahrhunderts, ein altes, etwas schäbiges Anwaltsbüro, im 2. Akt ein Operntheater und im 3. Akt ein modernes Hotelzimmer der 1920er-Jahre, in der die Oper geschrieben wurde. Damit wird klar, dass etwas von früher ins Heute hereinragt und da verlöschen muss. Das erscheint mir sinnvoller als eine Aktualisierung,

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MITUNTER GIBT ES NICHTS SCHÖNERES ALS DEN TOD

denn wenn man aktualisiert, weiß man ja gar nicht mehr, wo man sich gerade im Stück befindet … Abgesehen davon haben wir so die Möglichkeit, ästhetisch schöne Räume und Kostüme zu zeigen. ol Beim Operntheater handelt es sich um die Wiener Staatsoper? ps Ja. Wir probierten auch andere Prospekte aus, etwa jene aus Prag, wo

das Ganze ja eigentlich spielt. Dann entschieden wir uns aber für die Wiener Staatsoper. Einerseits als kleines ironisches Zeichen, andererseits war es eine ästhetische Entscheidung.

Das Interview fand zur Premiere 2015 statt.

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BIOGRAFIE

KAREL ČAPEK Karel Čapek wurde am 9. Jänner 1890 als Sohn eines Landarztes in Malé Svatoňovice geboren. Nach seiner Gymnasialzeit studierte er in Prag Philosophie, später auch in Berlin und Paris. 1915 promovierte er.

Er arbeitete als Bibliothekar, wandte sich dem Journalismus zu und schrieb jahrelang für die Zeitungen Národní listy und Lidové noviny. Daneben wirkte er als Dramaturg und Regisseur. Aufgrund einer Wirbelsäulenverletzung wurde er im Ersten Weltkrieg nicht eingezogen. 1935 heiratete er die Autorin und Schauspielerin Olga Scheinpflug. Weitreichende Reisen in den 20er- und 30er-Jahren, unter anderem nach Italien, Spanien, Schweden, England, Dänemark und Norwegen, schlugen sich in literarischen Skizzen nieder. Ab den 20er-Jahren feierte er große Erfolge als Schriftsteller; er verfasste neben Romanen und Theaterstücken auch Novellen, Reiseberichte und Märchen. Sein Schaffen zeichnete sich durch ein großes gesellschaftspolitisches Engagement aus. So setzte er sich kritisch mit einer übersteigerten Industrialisierung und Massenproduktion auseinander. Seine zum Teil utopischen, futuristischen und fantastischen Stoffe sprachen die Gefahren einer Entmenschlichung durch Gewalt und Technik an.

Im Drama R.U.R. etwa ging es um die Produktion KAREL ČAPEK

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KAREL ČAPEK

von Robotern (diesen Begriff erfand sein Bruder Josef Čapek, ein Autor und Zeichner), die als billige Arbeitskräfte herangezogen werden, dann aber die Menschheit bedrohen; in Krakatit skizzierte er die Gefahren durch Atomenergie. Čapek warnte eindringlich vor Faschismus und bezog gegen den Nationalsozialismus Stellung, wie er auch eine kritische Haltung zum Kommunismus einnahm. 1938 erhielt er die Möglichkeit, kurz vor dem Einmarsch der Deutschen in die Tschechoslowakei nach England zu fliehen; er beschloss, zu bleiben. Im Nationalsozialismus galt er als Staatsfeind, sein Bruder wurde verhaftet und in mehreren Konzentrationslagern interniert.

Am 25. Dezember 1938 verstarb Karel Čapek an einer Lungenentzündung in Prag.

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EGON FRIEDELL

ÜBER ČAPEKS VĚC MAKROPULOS So ist das schon einmal bei uns: Erst kümmert sich um einen Autor kein Mensch: Wer ist Čapek, was geht uns Čapek an; und dann gibt es auf einmal gleich eine Čapek-Woche, einen Čapek-Rummel, alle Direktoren hamstern fieberhaft Čapeks. Ich vermute, dass der Professor Dr. Robert R.U.R. gespielt hat, um den Professor Dr. Beer zu giften, und der Professor Dr. Beer Die Sache Makropulos gespielt hat, um den Professor Dr. Robert zu giften: so pflegen ja in Wien Annahmen und Aufführungen zu entstehen. Aber zumindest einen Čapeklosen Tag hätte man doch einlegen sollen. Was wenigstens diese beiden Stücke anlangt, so sind sie Doubletten, ganz ähnlich gebaut und geführt: beide Male eine umwälzende biologisch-chemische Erfindung, diesmal die Kunst, dreihundert Jahre alt zu werden. Beide Male wird das Rezept, das das Geheimnis enthält, verbrannt; beide Male wird die These aufgestellt, dass die Natur mit sich keine Schiebungen gestattet, dass sie sich für jede Vergewaltigung heimlich rächt. Beide Male auch dieselben dramatischen Vorzüge und Mängel: das sichere und feine Kalkül, das aber eben immer konstruiert bleibt, nicht bedingungslos überzeugt, nicht über sich hinausweist; der originelle und gepflegte Dialog; hie und da das plötzliche Aufleuchten eines Gedankens, den man fast für schöpferisch und tief halten könnte, und sein ebenso plötzliches Verpuffen, alles in allem erstklassiges, aber schon allererstklassiges Kunsthandwerk. Professor Dr. Beers Inszenierung ist bunt, kapriziös und von einem (ihm selbst vielleicht unbewussten) leicht ironischen Unterton, wie wenn ein Gentleman in Gesellschaft

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ÜBER ČAPEKS VĚC MAKROPULOS

aufgefordert wird, Taschenspielerkunststücke auszuführen und sie auch sehr gut macht, aber ein wenig mit der linken Hand, indem er bei allem zu sagen scheint: »Sie glauben doch hoffentlich nicht, dass das mein wirklicher Beruf ist?« Die Konstantin, heute vielleicht die einzige erotische Schauspielerin von Format und Glanz, leiht der 337jährigen verführerischen Heldin alle Facetten ihrer starken reizvollen Kunst, aber es ist fast zu viel für eine einzelne Rolle und einen einzelnen Menschen: Man denke sich etwa, dass eine prachtvolle Pantherkatze auf der Bühne herumspaziert, die außerdem noch phosphoresziert, Raketen niest und nach hunderttausend Tuberosen riecht.

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ABENDZETTEL einer Aufführung von ČAPEKS VĚC MAKROPULOS im Wiener Raimundtheater, 1923

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WA LT E R D OB N E R

DIE ENTSTEHUNG VON VĚC MAKROPULOS Am Ende ist auch der Dichter, von dem das Opernlibretto inspiriert ist, Karel Čapek, überzeugt: »Er hat es hundertmal besser gemacht, als ich es hätte mir vorstellen können«, urteilt er über Leoš Janáčeks Die Sache Makropulos.

Sein Faible für Science-Fiction-Themen zeigt Čapek auch in seinem 1922 von ihm inszenierten neuen Schauspiel Věc Makropulos, das die ewige Jugend thematisiert. Janáček hat die Vorstellung am 10. Dezember 1922 besucht. Wie sie ihn beeindruckt hat, wissen wir nicht. In seinem Kalender findet sich nur der Termin ohne weitere Kommentare. Aber schon zwei Wochen später schreibt er aus seinem Landgut Hukvaldy seiner Muse Kamila Stösslová: »In Prag spielte man Makropulos: 337 Jahre alt, aber stets jung und schön. Möchten Sie es auch?

Und wissen Sie, dass sie unglücklich war? Wir sind deshalb glücklich, weil wir wissen, dass unser Leben nicht zu lange währt. Deswegen ist jeder Augenblick zu nutzen, gehörig auszuleben. Nur Eile in unserem Leben – und Sehnsucht. Letzteres ist meine Bestimmung. Jene Frau – eine 337-jährige Schönheit – besaß kein Herz mehr. Das ist schlimm«, umreißt der Komponist THOMAS EBENSTEIN als VÍTEK

das Sujet seiner nächsten Oper. Vorerst gilt es, Čapeks Einverständnis für die Vertonung seines Schauspiels einzuholen. Der gibt sich reserviert. Er halte von der Musik, besonders von der Janáčeks, zu viel, schreibt er dem auf diesen Stoff erpichten Komponisten Ende Februar 1923, als dass er sich die Musik »in Verbindung mit einem Konversationsstück, dazu einem stark unpoetischen und geschwätzigen – wie meine Sache Makropulos vorstellen könnte. Ich fürchte, dass in Ihrem Gedanken etwas anderes und Besseres schwebt, als mein Stück – die 300-jährige Figur ausgenommen – tatsächlich bietet.« Es solle ihn aber »nichts daran hindern, ohne Rücksicht auf mein Schauspiel eine Handlung zu erfinden, in der ein 300-jähriges Leben und sein Leid in einem besseren Rahmen Achse und Mittelpunkt wäre.«

»KÜHL WIE EIS!« Čapek gibt Janáček nicht nur das Pouvoir, die Handlung seines Schauspiels für die geplante Oper neu zu gestalten, sondern bringt mit Ahasver, einer Figur aus der Erzählung Ewige Jugend aus dem Sammelband Träumer und Mörder von

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WA LT E R D OB N E R

František Langer, auch eine neue Figur ins Spiel. Der mit Janáček befreundete Literat und Kritiker Max Brod wiederum lenkt dessen Blick auf ein Drama von František Xaver Šalda, Das Kind, ein der Jenůfa verwandter Stoff. Janáček verwirft diese Idee rasch, nachdem er den Text gelesen hat. Neuerlich wendet er sich an Čapek, der mittlerweile die Verwaltung der Weltrechte an seinem Schauspiel einem amerikanischen Agenten übergeben hat. »The musical setting in Czech is ok«, lautet dessen Antwort.

Der Weg Janáčeks für seine Oper Die Sache Makropulos ist frei. »Ich gehe nun eine neue Arbeit an, und so habe ich keine Langeweile mehr.

Eine 300 Jahre alte Schönheit – und ewig jung – aber nur ausgebranntes Gefühl in ihr! Brrrrr! Kühl wie Eis! Über eine solche schreibe ich eine Oper«, berichtet der Komponist am 1. November 1923 Kamila. Und Max Brod lässt er wissen: »Für Die Sache Makropulos habe ich etwa 200 Seiten, wissen Sie, in ihr schwirrt es kreuz und quer. Viele Motive; wie ich sie stutze, werde ich erst am Ende des I. Aktes sehen.« Nur jeweils drei Monate benötigt Janáček für die beiden ersten Akte, fünf für den dritten. »Es hat mich gepackt. Das Schreckliche, Emotionelle eines Menschen, das nie zu Ende gehen wird. Nacktes Unglück. Sie will, erwartet nichts, aus dem muss doch etwas werden. Dritter Akt, von dem halte ich besonders viel: diese Dynamik, dieses rasante Tempo. So habe ich es gewollt, so habe ich es gefühlt, das wollte ich.

Ein Jahr habe ich daran gearbeitet. Ich schleppte alles im Kopf mit, grübelte – aber dann wurde nur geschrieben! – wie eine Maschine«, schreibt ein glücklicher, sichtlich erleichteter Leoš Janáček Kamila Anfang Februar 1925, nachdem

er die erste Fassung der Partitur vollendet hat. Ende des Jahres liegt sie druckreif vor.

Die Uraufführung am 18. Dezember 1826 am Nationaltheater Brünn ist erfolgreich. Nicht zuletzt dank einer glänzenden Besetzung mit dem exzellenten Brünner Opernchef, František Neumann, am Pult, dem Bühnenbild, das Karel Čapeks Bruder Josef entworfen hat, und der Regie von Ota Zítek, bei dem sich Janáček euphorisch bedankt: »Ein neuer Akkord, wenn er blutiger Knoten aus Emotionen ist, rettet eine Komposition: Ihr Einfall mit dem mittels Scheinwerfer geworfenen Schatten im II. Akt erhob die Rätselhaftigkeit von Emilia Marty in ungeahnte Höhen. Ich danke Ihnen für alle Arbeit mit der Sache Makropulos, aber für diese Idee besonders. Sie haben dem Werk geholfen.«

DER KONFLIKT MIT MAX BROD »Die Sache Makropulos ist der Gipfel von Janáčeks Dramatik. Lyrische Episoden gibt es praktisch nicht. Nur manche Motive sind lyrisch. Aber auch das sind keine Melodien, die sich zu freier Gesangfülle entfalten, sondern nur einige Takte lange Abschnitte, eine zu wenigen Takten verdichtete Lyrik«, schreibt der Musikschriftsteller und Pianist Ludvík Kundera, Vater des Romanciers Milan Kundera, in der Zeitschrift Musikausblicke über diese Uraufführung und resümiert: »Janáčeks Stil wird noch einfacher, was man mit seinem Bestreben nach Nähe zum tschechischen Volk erklären kann.« Differenziert fällt das Urteil von Max Brod im Prager Tagblatt aus.

Vorerst rühmt er Janáčeks neue Musiksprache, »der monotone Redefluss des Anwalts, die Sprache alter Papiere, Erb-

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DIE ENTSTEHUNG VON VĚC MAKROPULOS

schaftsprozesse mit ihren Klauseln, Aktenmoder, Kulissenstaub, – wir treten in ein unbekanntes Reich, dem der immer junge Altmeister präzise, ungewöhnliche Klänge entlockt. Doch am meisten reizt ihn wohl die Kontrastierung dieser modernden kleinlichen Bürgerwelt, die ja gewiss eine spröde, nur eben von Janáček musikalisch zu bezwingende Materie darstellt, mit dem romantischen Milieu Alt-Prags«, um unerwartet einen kritischen Blickwinkel zu eröffnen.

Nachdem er die Ouvertüre als »symphonisches Meisterstück« gerühmt hat, konstatiert er: »Die folgenden Konversationsszenen sind von scharfem Witz der musikalischen Untermalung. Eine immer interessante Musik, die sich allerdings nur an den Höhepunkten zu melodischer Linie entfalten kann. Grund: Die Eigenart d ­ ieses Librettos.« Das sitzt, Janáček ist empört. Dieses Referat habe nicht der »alte Dr. Brod geschrieben«, schreibt er ihm verstimmt zu Neujahr 1927. Aber hätte Janáček nicht mit Einwänden von Brod, wenn auch nicht so harsch formuliert, rechnen müssen? Schon vor der Uraufführung hatte er ihn auf einige Ungereimtheiten im Libretto aufmerksam gemacht, die durch Janáčeks Kürzungen gegenüber dem ursprünglichen Schauspiel entstanden seien. Nicht zuletzt der Schluss der Oper sei so abrupt, dass er »jede deutsche Annahme der Oper verhindern könnte, – jedenfalls aber ihren Erfolg«, warnt er den Komponisten. Er schlägt ihm, »damit wir beide ein ruhiges Gewissen haben«, vor, dass der deutsche Text seine, also Brods, Abänderungen enthalten solle, »die überall auch mit der Musik im Einklang sind.

Und im tschechischen Text wollen Sie also, bitte, die ursprünglichen Worte« wiederherstellen.

Janáček kontert, er wirft Brod vor, mit seiner sehr freien Übersetzung des Librettos die »Härte des Originals« vergessen zu lassen und führt über fünfzig Textstellen an, die zu korrigieren seien. Das kann und will Brod nicht auf sich sitzen lassen. »Wie verworren der tschechische Text wirkt, müssen Sie doch daraus ersehen, dass auf dem Brünner Theaterzettel als Inhalt angegeben war: Die Marty jagt der Sache Makr. nach, um durch ihren Besitz sterben zu können – also das genaue Gegenteil der richtigen Handlung«, fährt er seine Geschütze auf. Schließlich ist es Janáček, der diesen Streit kalmiert mit einem Brief an Brod, den er als Feuilleton unter dem Titel »Wozu ich mich bekenne« in der Ausgabe vom 13. Februar 1927 in Lidové noviny publiziert. Selbst in der härtesten Auseinandersetzung hat er nie Zweifel gelassen, dass er Brod gerne habe, auch wenn er auf ihn erbost sei. Aber Brod schade mit seiner Adaptierung des Textes gleichermaßen ihm wie »dem Dichter Dr. Čapek. Bei mir quillt die Musik aus dem Worte, aus dem Sinn des Wortes. Zu seinen Änderungen passt ganz und gar nicht meine Musik!«, spricht Janáček den Grund für diese Auffassungsunterschiede mit seinem »lieben Freund« Brod, den er zwischendurch mit »Dr Brode!« anspricht, an.

Vierzehn Monate nach der Brünner Uraufführung, am 1. März 1928, steht die Prager Premiere der neuen Oper bevor. Auch hier kann der Komponist mit seinem neuen Werk reüssieren, der »Erfolg steigert sich bis zu hier unerhörten Stürmen«, formuliert er beglückt.

Zuvor sollte Die Sache Makropulos ihre deutschsprachige Premiere an der Berliner Kroll-Oper unter Otto Klemperer haben. Die für die Titelpartie vorgese-

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DIE ENTSTEHUNG VON VĚC MAKROPULOS

hene Barbara Kemp aber wollte diese Aufgabe nicht übernehmen, deshalb musste die Produktion abgesagt werden. 1929 leitet Josef Krips die deutsche Erstaufführung der Sache Makropulos in Frankfurt am Main. Allerdings ohne den Komponisten, der war bereits im Jahr davor verstorben und konnte da-

mit auch die Wiener Erstaufführung nicht miterleben. Sie erfolgte erst 1938, und zwar am Theater an der Wien.

2015, 89 Jahre nach ihrer Uraufführung, hat Janáčeks Dreiakter Die Sache­ Makropulos (Věc Makropulos) Eingang in das Repertoire der Wiener Staatsoper gefunden.

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MARGARITA GRITSKOVA als KRISTA

CARLOS OSUNA als JANEK

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BRIEFE

BRIEFE ZU VĚC MAKROPULOS LEOŠ JANÁČEK AN KAMILA STÖSSLOVÁ

28. Dezember 1922 In Prag wurde jetzt Makropulos gegeben. 337 Jahre alt, aber dabei immer jung und schön. Möchten Sie das auch? Und wissen Sie, dass sie unglücklich war?

Wir sind glücklich, weil wir wissen, dass unser Leben nicht lang ist. Deshalb muss man jeden Augenblick nutzen, ihn richtig ausleben. Lauter Eile gibt es in unserem Leben – und Sehnsucht. Die letztere ist mein Schicksal. Die Frau – die 337-jährige Schönheit hatte kein Herz mehr. Das ist schlimm.

KAREL ČAPEK AN LEOŠ JANÁČEK

27. Februar 1923

Ich habe von Musik – und besonders von Ihrer Musik – eine zu hohe Meinung, um sie mir mit einem sehr unpoetischen und zu geschwätzigen Konversationsstück, wie meine Sache Makropulos eines ist, vorstellen zu können. Ich befürchte, dass Ihnen etwas anderes und besseres vorschwebt als mein Stück – abgesehen von der 300-jährigen Protagonistin – zu bieten hat. … Aber dafür, teurer Meister, hindert Sie nichts daran, ohne Rücksicht auf mein Stück eine Handlung zu erfinden, in der das 300-jährige Leben und seine Qualen den Mittelpunkt und die Achse bilden in einem besser geeigneten Rahmen als mein Stück ihn bietet.

KAMILA STÖSSLOVÁ

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BRIEFE ZU VĚC MAKROPULOS

KAREL ČAPEK AN LEOŠ JANÁČEK

10. September 1923 Es steht Ihnen frei, mein Stück zur Vertonung zu benutzen; und da ich selbst auf keinen Fall für eine Überoder Bearbeitung Zeit hätte, gebe ich Ihnen das Recht, meinen Text so zu bearbeiten wie es Ihnen notwendig erscheint. Ich möchte Ihnen gern etwas Besseres zur Vertonung anbieten als gerade dieses Stück; aber wenn Sie sich davon so angezogen fühlen, machen Sie bestimmt etwas Großartiges daraus, und ich wünsche Ihnen dazu wärmstens und aus dem ganzen Herzen viel Glück.

LEOŠ JANÁČEK AN KAMILA STÖSSLOVÁ

12. November 1923

Ich habe mit einer neuen Arbeit angefangen und so habe ich keine Langeweile mehr. Eine Schönheit, 300 Jahre alt – und ewig jung – aber nur ausgebrannte Gefühle! Brrr! Kalt wie Eis! Über so eine werde ich eine Oper schreiben.

LEOŠ JANÁČEK AN KAMILA STÖSSLOVÁ

5. Februar 1925

Ich nähere mich dem Ende der 300-jährigen Schönheit. Sie ist paralysiert vor Angst – und will nicht länger leben, als sie sieht, wie wir, die so kurz leben, glücklich sind. Wir freuen uns auf alles, wir wollen alles genießen – unser Leben ist so kurz. Dieser Abschnitt meiner Oper ist rührend. Ich denke, dass ich bis Ostern damit fertig bin.

LEOŠ JANÁČEK AN KAMILA STÖSSLOVÁ

5. Dezember 1925

Mit der Sache Makropulos bin ich fertig. Die arme dreihundertjährige Schönheit! Die Menschen hielten sie

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BRIEFE ZU VĚC MAKROPULOS

für eine Diebin, eine Lügnerin, für ein gefühlloses Tier. Sie schimpften sie eine Bestie, eine Canaille, sie wollten sie würgen – und ihre Schuld? Dass sie lange leben musste. Ich hatte Mitleid mit ihr. Dreijährige Arbeit ist am Ende. Was jetzt?

LEOŠ JANÁČEK AN EMIL HERTZKA

14. Jänner 1926

Über Věc Makropulos werden wir am Tage, wenn die Partitur rein vor mir liegt, sprechen.

LEOŠ JANÁČEK AN EMIL HERTZKA

15. Mai 1926

In London war alles gut vorbereitet von Fr. R. Newmarch. Es ist alles am besten Wege Jenůfa nächste Saison dort aufzuführen. Hier wird Brouček na mesíc aufgeführt. Steht dafür zu sehen und zu hören.

Věc Makropulos habe ich schon dem hiesigen Theater übergeben. Von der Wiener Aufführung erfuhr ich erst dieser Tage. Und jetzt noch einige Zeit Ferien.

LEOŠ JANÁČEK AN EMIL HERTZKA

3. Juni 1926

Beide Opern, [die Berliner] Staats- und Stadtoper wollen Věc Makropulos. Beiden bin ich verpflichtet, und bat sie, sie mögen sich vereinbaren.

LEOŠ JANÁČEK AN KAMILA STÖSSLOVÁ

14. Dezember 1926

Ich habe jetzt schlimme Tage erlebt. Es finden die letzten Proben für die »Eisige« statt, ich dachte, dass das Theater es nicht schafft. Selbst die ­»Eisige« wollte sich für die Rolle nicht erwärmen. Es war eine Qual, eine ganze Woche lang dieses Gefiedel anzuhören. Jetzt geht es schon und die »Eisige« hat sich erwärmt. … Das Theater ist ausverkauft und ich weiß selber nicht, wo ich sein werde.

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BRIEFE ZU VĚC MAKROPULOS

LEOŠ JANÁČEK AN EMIL HERTZKA

17. Dezember 1926

Also sind die Proben zu Ende und ich glaube, dass die Aufführung glücken wird. Beiliegend sind Zusätze in die Partitur – Klavierauszug bleibt unverändert.

Kleinere Zusätze im Orchester werde ich noch einschicken. Und jetzt betreffend der dynamischen Vorzeichen: Größeres Theater, größeres Orchester braucht andere dieser Vorzeichen. Hauptsache ist: die Sänger nicht decken! Für das hiesige Theater hat sich Dir. Neumann die Mühe genommen und die dynamischen Phrasierungen in seine Partitur eingezeichnet. Sollte man sie auch in die Wiener Partitur hineinnehmen?

LEOŠ JANÁČEK AN KAMILA STÖSSLOVÁ

21. Dezember 1926

Die »Kühle« hatte einen ungeahnten Erfolg! Alle waren vom Schauder e­ rfasst. Es ist angeblich mein größtes Werk. Aber man kann noch höher gehen!

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LAURA AIKIN als EMILIA MARTY ILSEYAR KHAYRULLOVA als KAMMERMÄDCHEN

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G AV I N P L U M L E Y

DIE MUSIK DER ZEIT »Gegenwart und Vergangenheit«, schrieb T.S. Eliot in seinen Vier Quartetten, »sind vielleicht in der Zukunft enthalten«. In gleicher Weise handelt Leoš Janáčeks vorletzte Oper, Věc Makropulos, von der komplexen Beziehung der Menschheit zur Zeit. Im Mittelpunkt der Oper, die auf einem Drama des tschechischen Autors Karel Čapek basiert, steht die geheimnisvolle, 337 Jahre alte Sängerin Emilia Marty.

Janáčeks Bearbeitung des Stücks stellte eine deutliche Abkehr von seinen bisherigen Kompositionen dar, wenngleich der mährische Rebell sich bei der Auswahl seines Materials nur selten als berechenbar erwies. Aus Čapeks recht weitschweifiger Gesellschaftskomödie mit ihren Rechtsstreitigkeiten, Telefongesprächen und Akten voll verstaubter Dokumente, gestaltete Janáček ein Werk, das sich mit grundlegenden Fragen über unsere Existenz beschäftigt, von geheimnisvoller Vergangenheit und nervenaufreibender Gegenwart hin zu einer ungewissen Zukunft, wie dies in der Schlussszene seiner Oper aus dem Jahr 1926 dargestellt wird.

Zum ersten Mal sah Janáček Čapeks Stück in Prag, am 10. Dezember 1922, nicht lange nach der ersten Aufführung seiner eigenen grüblerisch-romantischen Oper Kátja Kabanová in der tschechischen Hauptstadt. Trotz

dem auffallenden Stimmungswandel zwischen dieser Oper und dem Werk Čapeks, ganz zu schweigen von Das schlaue Füchslein, dessen Entwurf Janáček im Oktober fertiggestellt hatte, fand der Komponist, dass Věc Makropulos eine großartige Oper ergeben würde.

Janáček arbeitete schnell, doch der Reifungsprozess der Oper Věc Makropulos zog sich relativ lange hin. Das schlaue Füchslein hatte er in nur neun Monaten verfasst, während das Nachfolgewerk etwa 15 Monate sporadischer Arbeit erforderte, wobei Janáček die erste Partitur Mitte Februar 1925 fertigstellte. Das ganze Jahr kam es immer wieder zu Überarbeitungen, und Anfang 1926 wurden die Verhandlungen mit seinen Verlegern abgeschlossen.

Die Proben für die erste Produktion in Brünn begannen im folgenden Herbst; die Partitur stellte allerdings enorme Anforderungen an das Orchester und die Sänger am Nationaltheater der Stadt, obwohl diese mit der Musik und den Arbeitsmethoden des Komponisten bestens vertraut waren. Janáček, nunmehr der renommierteste einheimische Musiker in der mährischen Hauptstadt, musste dennoch ihre Bedenken wegen der komplizierten Partitur und diverse Änderungswünsche hinnehmen, aber auch Befürchtungen wegen einer möglichen Verschiebung oder Absage der ersten Vorstellung.

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DIE MUSIK DER ZEIT

Trotz dieser Schwierigkeiten fand die Premiere am 18. Dezember 1926 statt.

Die ersten Takte der Oper müssen einen lebhaften Eindruck hinterlassen haben. In dieser schnellen und wilden fünfminütigen Ouvertüre stellt Janáček verschiedene Ideen und musikalische Kräfte einander gegenüber.

Tiefe Streicher, Pauken, Hörner und Fagotte stürmen mit einem rasend synkopierten Fortissimo einher. Wie antiphonisch erfolgt die Antwort der hohen Streicher und Holzbläser. Zwei Takte hier. Zwei Takte dort. Und dann erklingt ein brennend gefühlvolles Thema in den Holzbläsern und hohen Streichern, das den darunter treibenden Ostinati entgegenwirkt. Die Kombination dieser Ideen – die eine hektisch, die andere hoch fliegend – wird noch komplizierter durch den Einsatz einer weiteren Gruppe hinter den Kulissen, die aus zwei Hörnern, zwei Trompeten und Pauken besteht. Der Tempowechsel und der destabilisierende akustische Effekt verleihen ihren Fanfaren einen überirdischen Charakter.

Wenn sich der Vorhang hebt, sehen wir Vítek eifrig bei der Arbeit, wobei Janáčeks markante Ostinati nun das geschäftige Treiben im modernen Prag andeuten. Doch sind diese während der gesamten ersten Szene wiederholten Phrasen eigenartig unbeweglich und bringen die Sinnlosigkeit einer langwierigen Rechtssache zum Ausdruck. Die Mitglieder der Familie Gregor versuchen zu beweisen, dass sie die rechtmäßigen Erben des Landguts Loukov sind, das ihrer Meinung nach Josef Ferdinand Prus im Jahr 1827 dem Ferdinand Karel Gregor hinterlassen hätte müssen. Es fehlen jedoch wichtige Informationen, was den Missmut des leitenden Anwalts, Dr. Kolenatý,

verständlich macht. Mit der Ankunft des Juristen erscheint im Orchester eine zwanghafte Phrase, die witzig durch das Fagott eingeleitet wird. Die ständige Wiederholung dieses Motivs dient als Widerhall für Kolenatýs Verbissenheit in Rechtssachen und bleibt, genau wie Víteks charakteristisches Seufzen, im Grunde die ganze Oper hindurch unverändert.

Kolenatýs Klient, Albert Gregor, ist auch anwesend. Er ist für Tenor angelegt, ein Stimmfach, das in Janáčeks Opern häufig auf eine verwirrte Persönlichkeit hindeutet. Gregor neigt zu stürmischeren Äußerungen, besonders, als ihn Emilia Marty in ihren Bann zieht (deren Alter ihr einen einzigartigen historischen Einblick in den Fall ermöglicht). Ebenso wie die Anwälte wird Gregor oft mithilfe von selbsthemmenden Motiven dargestellt, die seine Sprachmuster auslösen oder von ihnen ausgelöst werden. Und selbst Prus, der mit Emilia eine Liebesnacht verbringt, bestätigt erneut, welch tödliche Kälte sie ausstrahlt. Ota Zítek, der Dramaturg der ursprünglichen Produktion in Brünn, beschrieb die geballte Wirkung dieser Klangwelt auf brillante Weise: »Im Gegensatz zur berauschenden Gefühlsbetontheit von Kátja Kabanová oder der Melodie von Das schlaue Füchslein, die den Wald heraufbeschwört, gab es ein neues großes Problem. Es sollten keine Melodien entwickelt werden. Er wollte, dass diese kurzen aphoristischen kleinen Motive mit der aphoristischen Bewegung der Personen übereinstimmen. … Alle mussten von der Anwesenheit Emilias begeistert sein, deshalb auch diese kurzen, prägnanten kleinen Motive.« Es gibt zwei bemerkenswerte Ausnahmen: Die eine ist Krista, die naive

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G AV I N P L U M L E Y

Sängerin, die die rätselhafte Protagonistin an ihre Jugend erinnern mag, wenngleich immer noch begierig nach Liebe und Ruhm. Die andere ist der schwachsinnige Ex-Diplomat Hauk-Šendorf, dessen Auftritt im zweiten Akt eine komische Wendung liefert, mit Romaweisen und Kastagnetten. Laut Partitur sollte Hauk-Šendorf von einem Operettentenor gesungen werden, um den heiteren, lyrischen Charakter seiner Musik zu unterstreichen, was wiederum etwas aus der Vergangenheit andeutet.

Schließlich ist Hauk-Šendorf die einzige Figur, die Emilia in einer ihrer vielen früheren Gestalten gekannt hat.

Doch was ist mit der berühmten, 337 Jahre alten Sängerin? Im Bewusstsein ihrer Anziehungskraft wollte Janáček einen »dramatischen Sopran«. Die Partie wurde ursprünglich von Alexandra Čvanová gesungen, die normalerweise Rollen wie Jenůfa, Rusalka und Tschaikowskis Tatjana spielte. Emilia Marty war eindeutig eine bedeutende neue Herausforderung. Wir brauchen nur ihren ersten Auftritt anzusehen, um etwas von der Einzigartigkeit der Figur zu erkennen. Janáček präsentiert Emilias motivische Postkarte gleich nach dem ersten Auftauchen von Kolenatýs hüpfendem Fagottmotiv. Ihr kurzes Thema wird von einem recht exzentrischen Instrument gespielt, der Viola d’amore – die wohl eher wegen der Konnotation ihres Namens gewählt wurde als wegen ihres Klangs –, begleitet von einem Glockenspiel. Der Augenblick wird durch eine spezifische Anweisung hervorgehoben, in der Janáček verlangt, dass ein seltsames Licht auf die Bühne fällt (ebenso wie am Ende der Oper). Emilia selbst gibt jedoch wenig von ihrem Leben preis und übernimmt stattdessen den profanen, weitschwei-

figen Stil, der im Großteil des ersten Akts vorherrscht. Dennoch bleibt ihre hypnotische »Stimme« eine konstante Präsenz und bekommt einen unheimlichen Anflug, als ein Viernotenmotiv – von manchen Kommentatoren »Makropulos« genannt – gegen den dumpfen Wirbel einer Kindertrommel ertönt.

Das ist Musik, die sich nach der Vergangenheit sehnt, insbesondere der zentralen Figur von Emilias Vater, der die ursprüngliche Formel erschaffen hat.

Während Emilia »kalt« genannt wird, stellt ihre Musik derartige Behauptungen oft in Abrede. Sie zeigt echte Rührung, als sie vom Tod von Menschen hört, die sie kannte, während das Stimmengewirr von Kolenatýs Kanzlei abebbt, zumindest für einen oder zwei Takte. Und auch wenn sie gleichgültig scheinen mag, nicht zuletzt, als sie von Janeks Selbstmord erfährt, ist Emilias Musik oft in ausgesprochen warme Tonalitäten gefasst, wie etwa Des- und Ges-Dur, begleitet von den wehmütigeren Instrumenten des Orchesters wie Klarinette und die Solo-Viola-d’amore, die Janáček mit seiner Freundin und Muse Kamila Stösslová in Verbindung brachte. Ähnlich verführerisch sind die Walzer, die während Martys Szenen innerhalb der Textur auftauchen.

Der Ruf der lyrischen Vergangenheit – und vielleicht eine ungewisse Zukunft – führt letzten Endes zur Befreiung Emilias. Sie und ihre Musik haben keinen Platz in der Gegenwart.

Als Emilia erkennt, dass ihr Leben sich schließlich dem Ende zuneigt, ergreift sie die Initiative und klärt die vielen Fragen, von denen sie verfolgt wird, ebenso wie ihre Anwälte und Verehrer. In diesen Schlussszenen beweist Janáček größten Wagemut, indem er Čapeks ursprünglichen prosaischen

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DIE MUSIK DER ZEIT

Abschluss zugunsten eines herzlicheren Ausklangs aufgibt. Als Emilia der versammelten Menge ihr außergewöhnliches Alter bekannt gibt – ein Männerchor hinter der Bühne repräsentiert noch mehr Anwälte und sitzengelassene Liebhaber aus vergangenen Jahrhunderten –, tauchen wieder die Fanfaren auf, die schon die Ouvertüre sprengten, und die 337 Jahre alte Schöne spricht das Vaterunser auf Griechisch, ihrer Muttersprache.

Die Viola d’amore erklingt mit einem neuen Thema, das Emilias essenzielle Wärme offenbart. Dann wird es von allen Streichern getragen, in seinem glamourösen Glanz die von Emigranten verfassten Partituren Hollywoods vorwegnehmend und in Ges-Dur verwurzelt. Für die Rückkehr der kränkelnden Heldin lautet Janáčeks Anweisung, dass Bühne und Zuschauerraum in blassgrünes Licht getaucht werden. Die

Männer bitten im Chor um Verzeihung, begleitet von weiteren sehnsuchtsvollen Orchestersoli, die aus dem Diesseits hinausreichen. Als zum Abschluss ein langsamer Walzer anklingt, liest Emilia das Dokument, nach dem sie seit Jahren gesucht hat, während die Fanfaren des barocken Prag ihres Vaters in der Ferne zu hören sind. Klugerweise verweigert die junge Krista, Emilias rechtmäßige Erbin, die Annahme der Formel und verbrennt sie, wodurch sie ein drei Jahrhunderte lang währendes Dilemma beendet. Ein neues, heiteres Motiv springt aus den Streichern hervor, jagt hin und her, während die Musik zu einem strahlenden B-Dur moduliert. Die Kapelle hinter der Bühne ist in den Orchestergraben übersiedelt, sodass sich die Musik von »Gegenwart und Vergangenheit« schließlich in einer spannenden Beschwörung von »Zukunftszeit« vereint.

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PAU L ST EFA N

ÜBER JANÁČEKS VĚC MAKROPULOS Mit seinen siebzig Jahren jugendlich wie nur je, hat Leoš Janáček als jüngste seiner Gaben der Opernbühne eine Vertonung von Čapeks viel aufgeführtem Schauspiel Die Sache Makropulos geschenkt. Auch dieses Werk ist am Tschechischen Theater in Brünn unter der begeisterten und kundigen Leitung Franz Neumanns zum ersten Mal aufgeführt worden und hat Kritiker von überallher unter das einheimische Publikum gemischt, die alle die souveräne Meisterschaft Janáčeks feststellen konnten. Man weiß, dass dieses Stück die Geschichte einer mehr als drei Jahrhunderte alten, durch ein wunderbares Elixier immer noch jungen Frau behandelt, die in den verschiedensten Gestalten immer wieder Liebe bringt und das damit verbundene Unglück und Glück auf sich nimmt. Zuletzt ist ihre Zeit um, die ewig gleiche menschliche Komödie flößt ihr Ekel ein und sie verschenkt das Elixier an eine Freundin in dieser Gegenwart, die alles das zum ersten Mal mitmacht und daher mit dem Mut der Jugend das Rezept verbrennt.

LAURA AIKIN als EMILIA MARTY

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ÜBER JANÁČEKS VĚC MAKROPULOS

Die Kompositionstechnik Janáčeks ist bekannt; sie feiert hier ihren vollkommenen Sieg. Die Musik folgt allen Worten des Dramas auf das getreueste und gibt ihre Sprachmelodie in bewundernswerter Natürlichkeit wieder; sie verzichtet dabei allerdings fast vollkommen auf den Gesang ihrer eigensten Welt. Doch erblüht, sei es nun aus der Sprache, sei es aus der Seele, noch ehe sie Worte der Sprache geformt hat, eine große einzige Melodie, die sich ununterbrochen über das ganze Werk hinzieht und ihm einen unnachahmlichen, geradezu bestrickenden Zauber gibt. Janáček, der verehrte Meister der Jenůfa, hat hier sicherlich die größte Reife erreicht; von Altersstil lässt sich bei solcher Jugendlichkeit wohl nicht sprechen. Herrlich ist der Elan, mit dem er von der Heimatsscholle der Jenůfa abstößt und in das phantastische Reich auffliegt, das ihm schon seit dem Schlauen Füchslein, seit den Ausflügen des Herrn Brouček nicht mehr fremd war. Wo immer er weilt, gibt er hinreißende Musik, ist er einer der Größten und Reinsten dieser Zeit.

(1927)

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LAURA AIKIN als EMILIA MARTY

MEINHARD RÜDENAUER

OHNE HOFFNUNG AUF WAHRE LIEBE? Dieser aufwühlende Klangrausch am Beginn der Oper zehrt an den sensibelsten inneren Strängen des Hörers!

All diese einleitenden Eruptionen in der Ouvertüre schießen brodelnd aus der Seele des Komponisten und wollen sich schneidend direkt in die Seele des aufnahmebereiten Opernbesuchers hineinbohren. Ist in den 205 Takten des Vorspiels schon alles über das Schicksal der Emilia Marty, dieser gerade 337 Jahre alt gewordenen, doch in ihrer jugendlichen Frische von Männern und Frauen umworbenen Schönheit, gesagt? Ungestüm wirbelt das Orchester einen Schwarm an Partikeln von nervigen Melodiefloskeln dem Hörer entgegen, und immer wieder wird dieses brandende Aufrauschen von dem markigen Motiv eines sehnsüchtigen Begehrens, einer ungebrochenen Sehnsucht, übertönt.

Sehnsucht nach Leben oder Sehnsucht nach dem Tod? »Das Leben, ich will das Leben«, merkte Leoš Janáček zu seiner im reifen Alter geschriebenen Oper Věc Makropulos an. Doch sie, seine Heldin, Emilia Marty, nun die gefeierte Gesangsdiva, hängt sie weiterhin an ihrem Leben, will sie ihr Dasein noch weiterführen? Geboren

als Elina Makropulos, Jahrgang 1585.

Ohne zu altern, hat sie zuvor in all diesen wechselhaften, endlos vielen Jahren unter verschiedenen Namen gelebt. Als eine erfundene Gestalt des tschechischen Schriftstellers Karel Čapek. Dieser, mehr als eine Generation jünger als unser Komponist, ein Realist und Utopist mit pessimistischen Vorausahnungen und heute eine Ikone der tschechischen Literatur (seine Werke zählen zur Pflichtlektüre in den Schulen des Landes), hatte in seiner 1922 uraufgeführten gleichnamigen Tragikkomödie mit bitterem Humor und prägnanten Dialogen solch eine Frage nach dem Sinn des Seins, nach menschlichen Phänomenen und Lebensutopien resignierend gestellt.

Leoš Janáček war von diesem Theaterstück hingerissen und arbeitete es zu einem Opernlibretto um.

Mit Reduktionen im Text und auch mit einem geänderten Schluss. Doch er, der nach humaner Gesinnung schürfende Komponist, ist einem anderen Weg gefolgt. Stets auf mitlebendes und mithoffendes Ringen um Menschlichkeit in seinem ganzen kompositorischen Schaffen aus-

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OH N E HOF F N U N G AU F WA H R E L I E B E ?

gerichtet: »Mitleid habe ich mit ihr«, schrieb er über seine Heldin. »Sie ist schließlich so unglücklich! Ich wollte, alle hätten sie gern. Ohne Liebe geht es bei mir nicht.« Jedoch: Echter Liebe begegnen wir hier in diesem Kriminalfall bei der Suche nach dem drei Jahrhunderte alten und in einem mit rotem Siegel verschlossenen Elixier für ewiges Leben bloß in knappen Andeutungen. Čapeks groteskes Konversationsstück ist bei Janáček zu einem Persönlichkeitsdrama, zu einem fiebrigen Gefühlsstau mit zumeist extrem erregten Dialogen mutiert.

Somit mag es vielleicht Schwierigkeiten geben, auf der Opernbühne der komplexen Handlung mit den verwirrenden Fakten zur Aufklärung der Identität der umworbenen Diva wie einem langjährigen Erbschaftsstreit zu folgen. Dabei werden in den Dialogen besonders tiefer gehende philosophische Gedankengänge kaum entwickelt, und es geht auch nicht ohne gewisse ganz normale Banalitäten in der Darstellung des schicksalshaft verschlungenen Lebensweges der Emilia Marty. Ein näheres Eindringen in die tiefenpsychologischen Beobachtungen von Janáčeks zwei Jahre jüngerem Zeitgenossen Sigmund Freud – der dazu nur 6,4 Kilometer entfernt von dessem Geburtsort Hukvaldy zur Welt kam: im mährischen Freiberg, heute Příbor –, ist hier nicht gegeben.

Und auch an dem »Zwei-MillionenJahre-alten Menschen« des abtrünnigen Freud-Schülers Carl Gustav Jung wird nicht angestreift. Der leise Verdacht kommt wohl auf, dass wir in Richtung Unsterblichkeit doch in eine Sackgasse geraten sind.

Bezüglich Janáčeks Musiksprache kann es ebenso sehr wohl Verständ-

nisschwierigkeiten geben. Seine emphatischen Charakterzeichnungen mit ihrem unmittelbaren Gefühlsausdruck suchenden, feinnervigen Sprechgesang und stets gedrängter, unruhiger Melodik verlangen vom Zuhörer Konzentration, verlangen die Bereitschaft zum Miterleben und Mitdenken. Und die ganze Größe dieses Zeit seines Lebens in Brünn wirkenden und hier anerkannten, international allerdings erst im Alter gewürdigten Musikers ist nicht so leicht zu verstehen. Solch ein melodisches Aufblühen, wie es sein etwa gleichaltriger Zeitgenosse Giacomo Puccini zu vermitteln vermochte und welches heute das Opernpublikum in verführerische Welten entschweben lässt, ist nicht Janáčeks künstlerisches Credo gewesen. Das Versinken in purer Schönheit war ihm nur in wenigen Sequenzen gegeben. Denken wir an das grandiose Fanfarengeschmetter in der Sinfonietta des Zweiundsiebzigjährigen oder das menschliche Aufbäumen in der hymnischen Schlussapotheose seiner Rhapsodie Taras Bulba.

Aber auch für die Sänger, den Dirigenten, die Musiker mag die erstmalige Begegnung mit einer Partitur des Komponisten nicht gerade lustig sein. Beim Studium oder in den ersten Proben erschließt sich jedoch die innere Logik – und Janáčeks musikalische Qualitäten werden in Fachkreisen in jeder Hinsicht geschätzt.

Oftmals abrupte Änderungen in den Tempobezeichnungen, vor allem aber die unzähligen Taktwechsel erfordern höchste Konzentration. Wir finden Sequenzen, in denen Zählzeiten wie 6/4, 2/4, 5/8, 3/4, 5/8, 9/8, 2/4, 5/8 oder 3/16, 7/16, 6/8 unmittelbar folgen. Schrill wirken Aufschreie in höheren Lagen.

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MEINHARD RÜDENAUER

Oder ein einziger voll mit Noten gefüllter, langgezogener Takt vermag mit seiner Substanz eindringlichste Hochgefühle hervorzurufen.

Dazu kommt vor allem aber noch: Die Umsetzung des Tschechischen in eine originäre Musiksprache.

Für Janáček, einem extrem national denkenden Künstler, ist der Drang, menschliche Gefühlstiefen in seinem umfangreichen Opernschaffen mehr und mehr zu ergründen und musikalisch zu formulieren, in seiner späten Reifezeit ständig gewachsen. Seine ersten Wurzeln fand er in der Volksmusik. Mährens Folklore hat ihn in früheren Werken wie im Männerchor Beim Pflügen (1873), seinen Suiten Hanakische Tänze, Lachische Tänze (1890) oder der Klaviersuite Volkstänze aus Mähren (1891) inspiriert. Hierauf aber, um 1894, im Alter von vierzig Jahren, mit dem Beginn an der Komposition seiner Oper Jenůfa, hatte seine intensive Beschäftigung mit Analysen von Sprechmelodien und deren Klangfarben begonnen. Er suchte nach neuen, völlig dem Wort angepassten realistischen Ausdrucksmöglichkeiten. Manche seiner Motive wirken wie aus dem Wort geboren. Grundakkorde dienen als Stütze in diesem deklamatorischen Kompositionsverfahren; über einem meist unruhig pulsierenden orchestralen Gewoge wechseln in rascher Folge feinnerviges Parlando und emotionsgeladene Gesangslinien und vermitteln uns – gelegentlich auch mit einem überspitzt skizzierten Redeschwall – ein expressives Gefühlsbad.

Janáček ist alles andere als ein Humorist. Es brodelt und brodelt immer weiter im Orchestergraben, mit bloß wenigen Momenten des Aufatmens, der Besinnung. Die Unrast in

seiner Tonsprache, die Verzahnung von schroffen Brüchen wie die hochdramatischen Klanghärten wechseln nur gelegentlich mit etwas ruhigeren lyrischen Einschüben, welche eine in klarer Reinheit empfundene Innerlichkeit vermitteln. Die Modernität dieser in einem malerischen Notenbild festgehaltenen Musik verblüfft heute, nach nun bereits beinahe einem Jahrhundert, immer noch. Die Dissonanzen und die labile tonale Struktur von damals dürfen in unseren Tagen nun jedoch als ein gewisser spannungsreicher Wohlklang empfunden werden.

Karel Čapeks utopische Geschichte könnte durchaus auch aus heutiger Sicht vertont werden. Wäre solches aber sinnvoll? Der in aktuellen zeitgenössischen Opern (erlauben wir uns, leicht ironisch zu sagen: in der Spätphase des postmodernen Opernschaffens) zumeist gepflegte Kompositionsstil mitunter spröden, eher beliebig kommutativen Gesangs- und Instrumentationseffekten kann die von Janáček so intensiv herausgestrichenen Gefühlstiefen sicher nicht übertreffen. Auch wenn die zeitgenössischen Komponisten in ihren Libretti auf bekannte Stücke von Tschechov, Brecht, Hauptmann, besonders gern aber auf Shakespeare zurückgreifen: Aspekte auf Unsterblichkeit scheinen diesen neueren Opern nicht immer gegeben zu sein. Direkter formuliert, bitte, den heutigen Marktgesetzen folgend: Ohne einen einigermaßen einschmeichelnden Melodienzauber in Dur und Moll empfindet sich das Wohlfühl-Opernpublikum unserer Tage doch nicht so wirklich gut bedient.

Weiter im Kriminalfall Makropulos. Auf der Suche nach diesem ver-

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siegelten Kuvert lüftet Emilia Marty schließlich das Geheimnis ihres langen Lebens. Die damals von ihrem Vater, dem griechischen Alchemisten Hieronymus Makropulos, in Prag geglückte Rezeptur muss nun erneut angewendet werden. Mehr als 300 Jahre sind vergangen, und sie hält diese lebenserhaltende Niederschrift ihres Vaters auch endlich wieder in der Hand. Zuvor noch bereit, ein neues Abenteuer einzugehen, treibt Emilia Marty nach der lang herausgezögerten Aufklärung ihrer Herkunft und dabei von den bedrohenden Vorwürfen ihrer Kontrahenten seelisch verletzt, auf passive Art dem Tod zu. Zu einer schattenhaften Erscheinung ist sie nun mutiert: »Wundervoll war’s, wie der Tod mich zart angerührt. Und davor hab ich Angst gehabt?« Die Musik ist jetzt etwas zärtlicher geworden; nicht zu süß, mit hell flirrenden Reminiszenzen. Um eine sensibilisierende Wirkung zu vermitteln, lässt Janáček das Orchester nun doch auch mit dezenten Anklängen an den italienischen Verismo ertönen. Die Lebensfreude ist Emilia Marty ent-

wichen, erlöst und versöhnt mit dem Leben sucht sie nach der heilenden Wirkung des Todes. »Pater Hemon!«, ruft sie mehrmals leidvoll aus. Vater unser! Und dies sind auch ihre letzten Worte. Dem langen Monolog des Finales folgen abrupte letzte heftige Akkorde. Diese hören sich so gar nicht nach himmlischer Verklärung an.

Eine Atempause nun nach dem musikalischen Gewoge, ein kurzes Verweilen mit einem Rückblick auf Leoš Janáčeks atemlose Berg- und Talfahrt. Dieses ominöse StammzellenElixier des Hieronymus Makropulos, diese Formel für ein ewiges Leben, wird es mit ziemlicher Sicherheit nie gegeben haben. Janáček hat weniger an erhoffte oder unerwünschte Unsterblichkeit gedacht. Er teilt uns wohl etwas anderes mit: In ihrem langen, langen Leben durfte Emilia Marty nur ein einziges Mal auch eine wirklich tiefe menschliche Beziehung erleben. Vor vielen, sehr vielen Jahren.

Und wenn dieses Schriftstück nun in Flammen aufgeht – einen Hoffnungsschimmer auf eine neue wahre Liebe, den gibt es für sie nicht.

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ANDREAS LÁNG

VĚC MAKROPULOS IN WIEN Da Theater im Allgemeinen und Musiktheater im Besonderen zu jenen Orten zählen, an denen eine besonders ephemere Form der Kunst gepflegt wird, trachtet man selbstverständlich danach, Aufführungen einer bestimmten Inszenierung so oft wie möglich zu wiederholen, um wenigstens auf diese Weise der Vergänglichkeit des Gebotenen einen gewissen Stolperstein in den Weg zu legen. Die Operngeschichte zeigt aber diesbezüglich auch einige Ausnahmen. Ausnahmen, bei denen von Anfang an klar war, dass sich alle Anstrengungen in Bezug auf das Hervorbringen einer neuen Produktion auf wenige, wenn nicht gar eine einzige Vorstellung richten würden. Als berühmtes Wiener Beispiel muss in diesem Zusammenhang Antonio Cestis Monumentalwerk Il pomo d’oro genannt werden: Die gewaltigen Bühnenkonstruktionen und Bühnendekorationen, die damals, 1668, gebaut werden mussten, die zahllosen Partien, die von den Sängern erlernt wurden –, alles geschah lediglich für die (wenn auch sehr lange und sich über zwei Tage erstreckende) Uraufführung und eine Folgevorstellung. Ein drittes Mal, oder gar zusätzliche weitere Wiederholungen, sind nicht zur Disposition gestanden.

Viele Jahrhunderte später, im Februar 1938, also wenige Wochen vor dem KS ANJA SILJA als EMILIA MARTY

KS KURT SCHREIBMAYER als ALBERT GREGOR Wiener Volksoper 1993

Einmarsch, als die österreichischen Zeitungen noch hoffnungsfroh von der Rückkehr Bruno Walters als Premierendirigent an der Wiener Staatsoper sprechen durften, kam es zu einem ähnlichen Fall, diesmal stand überhaupt nur eine einzige Vorstellung für die Neuproduktion zur Diskussion – und zwar im Theater an der Wien: Von der Österreichisch-Tschechoslowakischen Gesellschaft veranstaltet, konnte das hiesige Publikum der österreichischen Erstaufführung von Janáčeks Věc Makropulos beiwohnen (etwas, das wenig später während der Nazi-Diktatur unmöglich gewesen wäre). Die Festvorstellung erklang anlässlich des bevorstehenden 10. Todestages des Komponisten und beweist, mit welch hohem Grad an beruflichem Enthusiasmus die Beteiligten an die Sache herangingen. Das musikalisch nicht eben leichte Werk in einer – glaubt man den Kritiken – offenbar tadellosen Qualität zu präsentieren, ohne nennenswerte finanzielle Mittel zur Verfügung zu haben und mit dem Wissen, dass es bei einer einzigen Aufführung bleiben würde, verlangte eine ordentliche Portion Idealismus – der vom zahlreich erschienenen Publikum auch entsprechend gewürdigt wurde.

In der Neuen Freien Presse hieß es unter anderem: »Die mutige Tat – und als solche darf diese Aufführung wohl be-

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ANDREAS LÁNG

zeichnet werden – fand in einmütigem Beifall ihren Lohn.« Dirigent der Vorstellung (die in der nicht wirklich guten deutschen Übersetzung von Max Brod gezeigt wurde) war der Alban BergSchüler und gefragte Gesangspädagoge Gottfried Kassowitz, für die Inszenierung zeichnete der langjährige Staatsopern-Regisseur Erich von Wymetal verantwortlich, und auch die Sängerriege stammte zum Teil vom Haus am Ring – so ­gaben beispielsweise die Sopranistin Maria Hussa die Emilia Marty und ­Georg Monthy den Jaroslav Prus.

Knapp dreißig Jahre später kehrte Věc Makropulos zurück nach Wien – und wieder fand nur eine einzige Vorstellung des Werkes statt: Der Schauplatz war diesmal, also am 31. Mai 1967, die Wiener Volksoper, gezeigt wurde eine Gastspielaufführung des Brünner Staatstheaters, wobei die Qualität des Gebotenen nicht so recht den Erwartungen zu entsprechen schien – und so schrieb Gotthard Böhm in der Presse »Was ist Brünn … wer am Mittwoch in der Volksoper war, weiß die Antwort: Brünn ist Provinz … Das Orchester des Staatstheaters Brünn gab unter František Jílek einen schätzenswerten Eindruck von Janáčeks Musik. Was szenisch geboten wurde, war allerdings schlimm.« Und Herbert Schneiber erklärte im Kurier: »Ein verfehlter Verfremdungsversuch … optisch war die blaugrüne Linolschnittfolie den schwarzen Dessous der dreihundertjährigen Diva entschieden vorzuziehen.« Im Juni 1979 erhielt das Brünner Staatstheater eine zweite Chance und nutzte sie. Im Rahmen der Wiener Festwochen zeigten die Brünner Věc Makro­pulos abermals in der Volksoper (diesmal kam man auf immerhin zwei Vorstellungen) und ernteten einhelli-

gen Beifall – von großem Beifall konnte nicht die Rede sein, da nur sehr wenige Besucher erschienen waren, was Franz Endler folgendermaßen kommentierte: »Das Publikum spielt nicht mit. Es verweigert weniger bekannten Opern einfach das Interesse und schadet damit vor allem sich selbst. Leoš Janáčeks Sache Makropulos ist ein hervorragendes Werk, die Aufführung des Staatstheaters Brünn eine vorbildliche Präsentation, und wer jetzt nicht in der Volksoper war, der sollte sich nicht Wiener Opernfreund nennen.« Die erste eigene Věc MakropulosProduktion der Bundestheater (die dann natürlich auch etwas häufiger über die Bühne ging) wurde im Oktober 1993 von der Wiener Volksoper realisiert – wodurch das Haus am Gürtel das Stück nunmehr zum dritten Mal anbieten konnte und sich wieder einmal den Ruf eines interessanten, anspruchsvollen Musiktheaters erwarb. Reüssieren konnte diese Neuproduktion vor allem durch die enormen sängerischen wie schauspielerischen Leistungen Anja Siljas, der Interpretin der Hauptpartie, die Inszenierung von Christine Mielitz und die musikalische Leitung Isaac Karabtchevskys fanden allerdings nicht ganz dieselbe furiose Zustimmung. Peter Vujica fasste dies im Standard wie folgt zusammen: »Die Sache Makropulos ist eine Oper, die … sich nicht so ohne Weiteres nacherzählen lässt. Das mag die Regisseurin Christine Mielitz dazu ermuntert haben, das Geschehen auf die Ebene traumähnlicher Bilderfolgen zu transponieren. Bühnenbildner Reinhard Heinrich ist ihr dabei, mehr als einem lieb sein kann, an die Hand gegangen … Alle Ingredienzien szenischer Geisterstunden werden fleißig durcheinandergemischt. Doch

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VĚC MAKROPULOS IN WIEN

trotz all dieser Emsigkeit erweist sich der Handlungsablauf insgesamt als hartleibig. Die Szenen wirken isoliert … die Ensembleleistung wäre die Voraussetzung für eine kompetente musikalische Abstützung dieses szenisch labilen Unternehmens. Doch mit Janáček hatte Isaac Karabtchevsky als Dirigent beim Volksopernorchester nicht den gleichen pädagogischen Erfolg wie im Vorjahr

bei Dmitri Schostakowitsch. Zu schwer hing Janáčeks erdige Bläser-Harmonik an den Streicher-Kantilenen, zu selten war das thematische Geflüster des Orchesters von der erforder­lichen verräterischen Beredsamkeit.« Im Zuge eines Janáček-Zyklus an der Wiener Staatsoper kam es am 1­ 3. Dezember 2015 endlich zur Erstaufführung von Věc Makropulos im Haus am Ring.

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LEOŠ JANÁČEK

»KONTAKT MIT DER NATUR. ICH BIN TEIL DAVON. EWIGE JUGEND.« 54

ROBERT QUITTA

JANÁČEK TURNT ODER: DIE SUCHE NACH

DER EWIGEN JUGEND

Leoš Janáček war Mitglied in einem Turnverein? Diese Nachricht überrascht zunächst. Denn nach all den Fotos und der einzigen Filmsequenz, die wir von ihm kennen, erscheint der mährische Komponist nun wirklich nicht als Inbild eines Athleten im Vollbesitz eines gestählten Körpers. Aber die Fakten sprechen für sich und sind unabweisbar: Janáček trat 22-jährig als einer der Ersten der Brünner Sektion dem Tschechischen Turnverein »Sokol« bei, und zwar nicht nur vorübergehend und sozusagen als »Jugendsünde«, sondern er blieb dieser Organisation, wie sein Mitgliedausweis eindeutig belegt, unerschütterlich bis zu seinem Tod am 12. August 1928 treu. Sokol (»der Falke«) ist sozusagen die böhmisch-mährische Antwort auf den deutschen Turnvater Jahn. 1862 von Dr. Miroslav Tyrš gegründet, wuchs die Bewegung rasch an, bis zu einer Mitgliederzahl von 750.000,

bevor sie zuerst von den Nazi-Besatzern und dann vom kommunistischen Regime verboten wurde. Erst seit der samtenen Revolution kann der Verein nun wieder ungestört operieren. Selbst wenn man die Originaldokumente vor Augen hat, fällt es einem schwer, sich den Schöpfer von Tagebuch eines Verschollenen, Kátja Kabanová oder Aus einem Totenhaus »als aktiven ›Bruder‹ (so nannten sich die in garibaldiartige rote Hemden gekleideten Turner egalitär untereinander) Sokols vorzustellen.

Janáček am Reck, an den Ringen, am Barren, am Stufenbarren, am Pauschenpferd, am Bock, am Schwebebalken, an der Sprossenwand, sich seine Komponistenhände mit Magnesiumstaub einreibend? Janáček klimmzügemachend, liegestützeverrichtend, medizinballwerfend, keulenschwingend, mit Stäben und Stangen hantierend? Etwas sträubt sich in uns, das wahrnehmen zu wollen.

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ROBERT QUITTA

Aber es bleibt uns nichts anderes übrig, als der Tatsache ins Auge zu schauen.

Denn unser Held war nicht nur bis zu seinem Lebensende ein überzeugter und Beiträge zahlender »Falke«, der auch regelmäßig die »Slets« (aus der Vogelkunde übernommener Begriff für »Zusammenflüge«) genannten, mit der öffentlichen Vorführung von Freiübungen verbundenen Massenveranstaltungen seiner Vereinsbrüder besuchte – nein, er schrieb auch noch eigenhändig und extra und speziell Musik für diese Events! Zum Beispiel das Werk mit dem unglaublichen Titel Musik zum Keulenschwingen!!! Ursprünglich für Klavier komponiert, wurde es später, da es sich für diese Art von Demonstrationen als »perfekt« erwiesen hatte, auch für Blaskapellen und Orchester bearbeitet.

Darüber hinaus entstand anlässlich des Tods von Bruder Pavlik das Opus 1. Oktober 1905. Und noch kurz vor seinem Ableben schuf er für das VIII. Große Nationale Turnertreffen seine Sletoder Militärsinfonietta, die mit ihren rhythmischen Fanfaren und ihren an Volksweisen erinnernden Melodien (unter dem vereinfachten Namen »Sinfonietta«) möglicherweise bis zum heutigen Tag sein eingängigster und populärster Titel ist. Man sieht schon: Janáček meinte es ernst mit Sokol. Das war keine vorübergehende, oberflächliche oder gar opportunistische Beziehung, sondern eine andauernde, konsistente und von Herzen kommende. Was mag aber den Brünner Orgelprofessor so sehr an den keulenschwingenden Falkenmassen fasziniert haben? Zwar war Sokol auch eine nationale, anfänglich gegen die Habsburger gerichtete politische Bewegung, aber da hätte es ja, um sich für tschechische Eigenständigkeit und Unabhängigkeit einzusetzen, ge-

nügend andere Möglichkeiten gegeben.

Seine lebenslange Verbundenheit mit der von Tyrš gegründeten Organisation muss also außer mit Politik auch schon etwas mit dem Turnen zu tun gehabt haben. Ist es zu verwegen anzunehmen, dass sich hinter dieser, schon fast als Hörigkeit zu bezeichnenden, Symbiose Janáčeks Wunsch, wenn schon nicht nach dem ewigen Leben, dann doch zumindest nach der ewigen Jugend, verbirgt? Und dass es diese persönliche Sehnsucht war, die ihn für die Verführungen der Sokols so anfällig machte?

Denn wofür stehen, was versprechen die ganzen – aus der Konkursmasse der Aufklärung, aus den Fäulnisprozessen der Religionen hervorgegangenen – Turn- und Körperertüchtigungsbewegungen des 19.

Jahrhunderts denn anderes? Wenn es keine Transzendenz mehr gibt, kein ewiges Leben nach dem Tod, kann es nur eines davor geben. Und wenn Gott tot ist, muss sich der Mensch an seine Stelle setzen und sich selbst vergotten.

Es gibt nichts außer mich, es gibt nichts außerhalb von mir, ich bin nur ich, ich bin meine Beine, meine Arme, meine Sehnen, meine Muskeln, meine Knochen, mein Bindegewebe. Ich bin mein KÖRPER. Ich bete meinen Körper an, ich huldige ihm, ich opfere ihm. Und wenn ich nur lange genug Liegestütze und Reckaufschwünge gemacht und Keulen geschwungen habe, werde ich so ertüchtigt, so erstarkt, so gestählt, so gesund, so unverwundbar sein wie Siegfried oder Atlas oder Herkules ...

Das alles müsste uns ja heute eigentlich nicht mehr wirklich interessieren (und die Fotos aus der damaligen Zeit sehen auch nun tatsächlich total lächerlich aus). Wenn ... ja, wenn ... diese Wahnideen der diversen Turnväter

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JANÁČEK TURNT

nicht auf dem Umweg über Amerika in den 1980er-Jahren wieder zu uns zurückgeschwappt wären. Unter dem unverfänglicheren Begriff »Fitness« hat deren Ertüchtigungsideologie mittlerweile die gesamte Gesellschaft erfasst, ist deren Körperreligion quasi zum Allgemeingut geworden. Was begegnet einem denn, wenn man an einem x-beliebigen Tag durch die Stadt spaziert?

Jogger, Schnellgeher, Nordic Walker ... Dann kommt man unweigerlich an einem oder mehreren Fitnesscentern vorbei. Durch die riesigen, bis an den Boden reichenden Panoramafenster lassen sich Männlein wie Weiblein liebend gerne von den Passanten beim Trainieren beobachten. Schaut nur her, wie wir uns schwitzend und keuchend abstrampeln an den Laufbändern, den Steppgeräten, den Ruderbootsimulatoren, den Kabelzügen, den Hanteln und Gewichten, den Crosstrainern, den Bodytransformern, den Indoor-Fahrrädern, die sich nicht vom Fleck bewegen, usw. usf. ... Gelegentlich gerät man auch in einen Halb-Marathon.

Wem diese selbstauferlegten Foltermethoden nicht genügen, um sich ausreichend schön und fit und ewig jung zu fühlen, der kann sich ja immer noch den Verheißungen der Gurus der AntiAging-Bewegung in die Arme werfen.

Klingt doch toll, oder: Anti-Altern?

Wer wäre da nicht gerne sofort dabei?

Zumal wir nach Meinung der Professoren Randolph M. Nesse und George C. Williams eigentlich alle 690 Jahre lang leben könnten, nach Ansicht des Forscherduos D. Pearson und S. Shaw sogar runde 800 Lenze. Und dazu nicht viel mehr tun bräuchten, als diverse Wundermittel zu uns zu nehmen wie zum Beispiel: Melatonin, Dehydroepiandrosteron, Somatropin, Gelatine, Resver-

atrol, Retinol, Kollagen, Coenzym Q10, Hyaluronsäure, Kaviarextrakt, Goldpartikel, a-Liponsäure, Grünteepolyphenole, Tocotrienole, Anthocyane, Kreatin, Carnitin, Inositol oder Cholin.

Andere Denkschulen schwören wieder auf Granatäpfel, Aloe Vera, Omega 3-Fettsäuren, Korallenpulver, ozonisiertes Olivenöl, Moringa Oleifera, Bitterstern, Panax-Ginseng, AcerolaKirsche, Organischen Schwefel, InkaGold, Psyllium,Curcuperin, Red Maca, Cordyceps, Papaya-Kerne (aus Wildwuchs!), D-Mannose, Chia-Samen, Weizengras, Sesammus usw. usf. Hardcore-Antiager werden sich wahrscheinlich auch noch in die Hände eines nunmehr unverfänglich Beautydoc genannten Schönheitschirurgen begeben.

Die immer ausgeklügelteren Methoden dieses Berufszweigs bestehen mittlerweile aus: Aqualyx Fettwegspritzen, Mikrodermabrasion, Skin Thightening, LDM-Sonoskin, Fruchtsäurebehandlung Mesoéclat-Peeling, Elektrolipolyse, Kryolipolyse-Cool-shapening. ­Eximia-Ultraporation & Endoliftmassage, Hyperhidrosebehandlung, Kryolipolyse, Vaser-Smooth, Microneedling ...

Man sieht: Das Problem ist nicht, dass es kein Elixier für nahezu ewige Jugend gibt. Es gibt inzwischen tausend verschiedene solche. Und jeder von uns hat mindestens ein kleines Mittelchen davon schon einmal probiert. Wir sind alle zu Emilia Martys geworden, und zwar nicht gezwungenermaßen, sondern freiwillig. Das Problem ist auch nicht, dass das alles Schwindel wäre. Einiges davon wirkt zweifellos. Manches mag Nebenwirkungen haben. Aber unsere Lebenserwartung steigt weiter an: allen Krebswarnungen bezüglich Fleisch und Wurst, allen Umweltverschmut-

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JANÁČEK TURNT

zungen, allem Alltagsstress zum Trotz.

Mütter sehen jünger aus als ihre Töchter, fidele Pensionisten mit gefärbten Haaren bereisen unentwegt die Weltmeere, die Zahl der Hundertjährigen nimmt auch in unseren Breiten zu ..., auch wenn uns der Anblick von Riesenschildkröten im reifen Alter von 350 Jahren (müssen vielleicht noch Emilia Marty gekannt haben) immer noch mit grenzenlosem Existenzneid erfüllt. Das Problem ist eher, dass, solange es nur ein verlängertes Leben gibt, aber kein

ewiges, der Abschied davon mit jedem zusätzlichen Jahr schwerer fällt, vor allem, wenn man zum betreffenden Zeitpunkt noch so schön ist wie Adonis und fit wie ein Turnschuh. Dann erscheint die Vergänglichkeit ja nur umso unverständlicher und inakzeptabler.

Was tun? Die Elixiere ablehnen? Die Rezepte verbrennen? Die Entscheidung kann man niemandem abnehmen, die muss jeder einzelne – wie Elina ­Makropulos und die junge Sängerin Krista – für sich selbst treffen.

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KS HEINZ ZEDNIK als HAUK-ŠENDORF

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LOTTE INGRISCH

DAS GEHEIMNIS DES LICHTS »Den Rest meines Lebens«, sagt Einstein (Nobelpreis 1921), »werde ich darüber nachdenken, was Licht ist«.

Tatsächlich entscheidet das Licht, ob wir lebendig sind oder tot. »Es werde Licht!«, steht in der Bibel, und die Welt wurde erschaffen. Ist Gott Physiker?

IHN direkt nicht, aber Helmut Rauch, Begründer der experimentellen Quantenphysik, hab ich dazu befragt. »Tot«, antwortet er, »ist der Grundzustand, und lebendig der angeregte Zustand eines Systems. Lichtblitze, also Photonen oder eine andere Störung wie kosmische Strahlung, regen Totes zum Leben an – eine Art Schöpfungsprozess.« Leben als Störfall des Todes? Und da wir, vom Saurier bis Einstein, eine bunte Gesellschaft sind, muss es jede Menge Anregungen geben. Rauch nickte. »Eine Unzahl verschiedener Spezies mit verschiedenen Eigenschaften, deren Fluktuation die jeweiligen Individuen bestimmt.« Und wie regen alle sich wieder ab? »Das Leben stirbt, sobald es keine Anregungen gibt. Zum Beispiel nach Erlöschen der Sonne.« Hat Hieronymus Makropulos das gewusst? War sein Rezept der Unsterblichkeit, die Formel ewigen Lebens, ein Lichtelixier? Wir wissen, dass Kaiser R ­ udolf II. vielen Geheimnissen auf der Spur war, die wir schon lang vergessen haben. Hat er mit dem Licht experimentiert?

Den Verlust des Lichtes nennen wir Sterben. Persönliche Unsterblichkeit ist

ein Zustand permanenter Anregung – und sterbenslangweilig. Wer möchte schon in alle Ewigkeit Er oder Sie selbst bleiben? So stelle ich mir nicht den Himmel vor, sondern die Hölle. Elina Makropulos scheint das nach ein paar hundert Jahren auch begriffen zu haben. Sie verzichtet auf die Sinnlosigkeit prolongierten Lebens und befindet sich damit in bester Gesellschaft.

Albert Einstein: »Es ist geschmacklos, das Leben künstlich zu verlängern.

Ich möchte gehen, wann ich möchte.

Ich möchte dies elegant tun.« Aber was geschah danach mit der Sängerin, mit Einstein, was geschieht mit uns? Das hab ich den Relativisten und Kosmologen Wolfgang Rindler gefragt: »Was bleibt übrig von einem System, egal, ob explodierender Stern oder sterbender Mensch?« – »Photonen«, antwortete er. »Nur Photonen!« Also Licht. Das Geheimnis des Lebens, das Geheimnis des Todes. Wer denkt da nicht an die Lichterfahrungen Sterbender und Reanimierter? Alle Zeitalter berichten darüber, alle Kulturen. Der »Tod«, erkennt die Weisheit der Sprache, »bläst das Lebenslicht aus«.

Und überall auf der Welt zündet man Lichter für die Toten an.

Sollen wir zu neuem Leben angeregt werden? Und wünschen wir das überhaupt? Da wir biologische Existenz für die einzige halten, haben wir das Leben für heilig erklärt. Soweit es uns selbst betrifft, verteidigen wir es mit äußers-

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ter Grausamkeit. Anderen, die wir als Feinde oder Nahrung bezeichnen, versuchen wir es mit allen Mitteln zu rauben. Wir nehmen Materie auf und wir scheiden Materie aus. Was soll daran heilig sein? Ich vermute, dass es nicht nur ein Licht des Lebens gibt. Sondern auch ein Licht des Todes. »Er suchte seine gewohnte Todesfurcht«, schreibt Leo Tolstoi im Tod des Iwan Iljitsch, »und fand sie nicht«. Wo war er? Was war der Tod? Statt des Todes war Licht da. »Das also ist es«, sagte er plötzlich laut. »Welch eine Freude!« Walter Thirring – er hat die mathematische Quantenphysik begründet –, spricht vom Entstehen von Teilchen aus dem Nichts und der creatio ex nihilo… »Entspricht«, hab ich ihn gefragt, »die Auferstehung der Toten den virtuellen Teilchen aus der Unterwelt, die wieder real werden?« Nicht nur das hat er bestätigt, sondern auch, dass die alten Mythen des Totenreichs in der neuen Quantenphysik erscheinen. Und dass der Urknall vielleicht eine virtuelle Lichtlawine aus der Unterwelt ist. »Die Theorie des Urknalls in eurer Physik ist total falsch. Das genaue Gegenteil stimmt! Der Urknall ereignet sich im Moment des Todes!« Der, der mir das sagte, musste es wissen.

Denn er war selbst tot. Jörg Mauthe, Programmchef des Österreichischen Fernsehens, Kulturstadtrat von Wien, Autor wunderbarer Bücher, und in allen komme ich vor. In der Großen Hitze bin ich die dritte der Moiren – Atropos, die den Lebensfaden durchschneidet. In seinem letzten Roman, Die Vielgeliebte, hat er mir eine sonderbare Widmung geschrieben: »In den Ländern hinter den Spiegeln sagen wir einander servus + serva. Diener, das Totenkreuz +, Dienerin. »Was«, hab ich ihn damals gefragt,

»meinst du damit?« – »Das«, sagte er leise, »weiß ich selbst nicht«.

Die Länder hinter den Spiegeln?

Das Totenreich, in das Lewis Carroll seine kleine Alice geschickt hat. Und in das Mauthe bald darauf selbst einzog. Danach beschrieb er mir die Länder hinter den Spiegeln. Zuerst wehrte ich mich. Ich hatte nie zuvor mit Toten gesprochen. »Was ist«, fragte ich den Kernphysiker Hans Peter Dürr (Friedensnobelpreis) »die Voraussetzung für Medialität?« – Seine geniale Antwort: »Instabilität des Bewusstseins.« Ich verstand und ergab mich. Diener und Dienerin. Ich zitiere aus dem Donnerstagbuch, das er mir nächstens diktierte: »Ich bin jetzt nirgends und überall. Das Gesetz, unter dem ich stehe, ist nicht mehr die Schwerkraft, sondern das Licht. Licht ist mein Milieu, wie Wasser das Milieu der Fische ist. Ich existiere im und durch das Licht.« »Ob ich noch Person bin? Ja und nein. Der Tod ist ein Prozess der Entgrenzung. Da also die Person des Jörg Mauthe nur durch ihre Grenzen erkannt und definiert werden kann, bin ich diese Person nicht mehr. Andererseits bin ich noch immer, da jede einzelne Phase des Prozesses, den wir Welt nennen, unvergänglich ist.« »Wenn du mich betrachtest, erschaffst du meine Gestalt. Ich könnte auch sagen, dass du mich in deine Wirklichkeit übersetzt. In meiner eigenen Wirklichkeit bin ich gestaltlos geworden, eine pure Anwesenheit. Und das Buch, das ich dich bat, mit mir zu schreiben?

Welchen Anteil hast du daran, möchtest du wissen, und welchen ich? Was ich dir jetzt sage, wird dich erschrecken. ES GIBT KEIN DU. UND KEIN ICH.« »Das eigentliche Gegensatzpaar ist nicht Leben und Tod, sondern Leben

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und Geist! Oder, in der vertrauten Terminologie, Werden und Sein.« »Ob ich jetzt weiß, wer ich bin?

Wüsste ich es, könnte ich nichts anderes sein. Mit sich selbst in alle Ewigkeit identisch zu bleiben, ist vielleicht der einzige Tod.« »Ich sehe dich als vibrierendes Licht, wie auch du mich sehen könntest, wenn du deine alten Gewohnheiten des Sehens ablegst. Die Farben dieses Lichts verändern sich beständig und seine Intensität auch. Mit diesem Licht zu verschmelzen – und trotzdem von ihm getrennt zu bleiben – ist leicht.« »Der Tod ist, wie das Leben, ein Prozess. Es scheint auch einen Todesfaden zu geben und irgendwann wird er durchschnitten. Was danach kommt und wer ich dann bin, weiß ich nicht.« »Ich habe begonnen, eine Reise ins Ungewisse zu machen. Eine Reise, deren Ziel die Auflösung des Reisenden ist. Was vermutlich bedeutet, dass ich, Jörg Mauthe, niemals und nirgendwo ankommen werde. Kannst du dir eine vertracktere Reise vorstellen?« »Medialität ist eine Frage der Leitfähigkeit. Informiere dich auf dem Gebiet der Physik über Leiter, Halbleiter, Supraleiter. Geleitet wird immer Energie. Information ist ihre temporäre Verhandlung in einen niedrigen Zustand.

Denn stets ist das So-Sein weniger als das Sein.« Darüber habe ich viel nachgedacht.

Ich scheine eine Antenne zu sein, die empfängt und sendet. Ich empfange und sende Information. Die ganze Welt besteht, so die Wissenschaft, aus Information. Was aber Information ist, weiß niemand. Sie ist keine Materie, und sie ist keine Energie. Wir wissen nur, sie ist übertragbar. Mauthe blieb nicht der Einzige, der Information auf mich übertrug.

KOSTÜMFIGURINE zu EMILIA MARTY

von ANNAMARIA HEINREICH

Ich stelle mir Lebende und Tote gern als Bewusstseinsfelder vor, die manchmal ineinander geraten, sich durchdringen.

Ein natürlicher Prozess, und dabei wird Information übertragen. Und da sind wir wieder bei Walter Thirring. Er hat uns den verlorenen Äther zurückgegeben, der einst den ganzen Weltraum erfüllte – das Element des Geistes wie der Geister. Als beide aus unserem Bewusstsein verschwanden, verschwand er auch aus der Physik. Man ersetze ihn durch das Vakuum, den leeren Raum, den es aber nicht gib. Schon kosmische Strahlung und Gravitationsfeld lasse – von den Geistern zu schweigen! – keine Leere zu.

In seinem Buch Baupläne der Schöpfung hat Thirring mutig den verleumdeten Äther rehabilitiert. Man verstand ihn als höheren, subtilen Zustand der Materie. Die Vorstellung eines Ätherleibes ist so alt wie die Menschheit. Die Alchemisten nannten ihn das corpus subtile. »Es gibt nur den Äther und sonst nichts«, erklärte mir Thirring, »und dieser Äther ist ein Feld«. Könnte es sein, dass der Äther ein Bewusstseinsfeld ist? Das Bewusstseinsfeld der Menschheit vielleicht? Oder überhaupt von allem, was war, ist und sein wird?

Natürlich spukt der Äther auch in der Quantenphysik. Der Physiker Werner Heisenberg (Nobelpreis 1932) nahm eine Art Astralebene zwischen Subjekt und Objekt an, und auch der Physiker Wolfgang Pauli (Nobelpreis 1945) forschte an der Grenze von Materie und Geist. Er erkannte, dass der Zwillingscharakter der Realität in der Wissenschaft der Zukunft weder geistig noch physikalisch sein wird, sondern irgendwie keines von beiden.

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LOTTE INGRISCH

Wie der Äther Walter Thirrings, aus dem alles kommt und in dem alles verschwindet? Wir auch, und natürlich habe ich Jörg Mauthe gefragt, wie es mit den vielen Inkarnationen ist, an die ganze Kulturen und auch große Geister unserer eigenen geglaubt haben? Seine Antwort: »EINE SEELE SENDET NACH ALLEN RICHTUNGEN LEIBER AUS WIE DIE SONNE STRAHLEN.« Mein Mann Gottfried von Einem meinte wohl etwas Ähnliches, als er in seiner Autobiografie (Ich hab unendlich viel erlebt) über seinen Tod schrieb: »Ich weiß, was mir bevorsteht, und das ist etwas Wunderbares. Der Mensch ist ja nur ein kleines Teilchen dessen, was existiert. Wenn ich sterbe, geschieht etwas, das mich in eine andere Funktion bringt. Was ich bin, ist unverlierbar, weil es Teil von etwas Größerem ist. Ich bin nicht verloren, aber auch nicht mehr ich selbst.« Da fällt mir natürlich Schopenhauer ein: »Nun aber ist der Tod die große Gelegenheit, nicht mehr ICH zu sein. Wohl dem, der sie benutzt!« – »Der Tod«, schrieb er an anderer Stelle, »gibt sich unverhohlen kund als das Ende des Individuums, aber in diesem Individuum liegt der Keim zu einem neuen Wesen.

Demnach stirbt nichts von allem, was da stirbt, für immer; aber auch keines, das geboren wird, empfängt ein von Grund auf neues Dasein.« Ähnlich sagte es Gottfried von Einem +, mit dem ich schon zu seinen Lebzeiten in telepathischer Verbindung stand, die durch seinen Tod nicht unterbrochen wurde: »Es gibt mich, und es gibt mich nicht. – Ich bin in allem enthalten. Buchstäblich in allem. – Jede Person ist über alle Universen verstreut. – Der Leib ist das Medium, in dem wir erscheinen.«

Der Physiker Erwin Schrödinger (Nobelpreis 1933): »Dieser Leib ist nicht viel mehr als eine richtige Briefanschrift oder Telefonnummer.« Er, der die Welt als immateriell erkannte und auch Masse nur als eine hochfrequente Welle, war ein leidenschaftlicher Atheist – und ein ebenso leidenschaftlicher Gottsucher. Er hat sein Leben lang nach der Wurzel von Geist und Materie gesucht. In einem seiner Gedichte – denn eigentlich wollte er nicht Physiker, sondern Poet werden –, schreibt er über die in der untergehenden Sonne verschwindenden Schwäne am Zürcher See. »Sie kehren nie zurück.« Und schon in der nächsten Zeile: »NICHTS IST VORBEI.« Die Quantenphysik hält den Körper für eine Wahrscheinlichkeitswolke, also etwas, das nicht ganz so wirklich ist, wie wir glauben. »Dass wir die Wirklichkeit nicht finden, sondern erfinden«, schreibt der Soziologe und Kommunikationswissenschaftler Paul Watzlawik, »ist für viele Menschen schockierend«. Ähnlich Hans Peter Dürr: »Das ist doch die allerprimitivste Ideologie, wenn ihr glaubt, dass die Welt so ist, wie ihr sie seht!« Er weigerte sich, von Teilchen zu sprechen, weil es – wie auch Schrödinger wusste – gar keine Materie gibt. Es sprach lieber von Passierchen, und das hat Walter Thirring gefallen. »Wir sind«, versicherte er mir, »Events!« Auf den Punkt bringt es der große amerikanische Naturwissenschaftler Buckminster Fuller: »ICH scheint ein Verbum zu sein.« – »Auch Gott«, schreibt er, »ist kein Substantiv, sondern ein Verb«. Das hab ich unserem Theologen Hannes Figl erzählt. »Das Geschehen…«, lächelte er. Und vielleicht sollte man alle Substantiva einfach ab-

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DAS GEHEIMNIS DES LICHTS

schaffen. Kleine Kinder und große Weise wissen, dass wir kein von Gott oder dem Geschehen getrenntes Wesen sind. »Ich« ist eine Fiktion des Gehirns, glauben immer mehr Neurologen. Was bedeutet die Unsterblichkeit einer Sängerin im Geschehen der Welt? Nichts!

Denn es ist die Welt, die singt.

Es war im Juni 1988. Gottfried und ich saßen vor unserem Waldviertler Haus im Garten und schauten den Glühwürmchen zu. »Der Tod«, sagte er, »sind wir selbst. Eine unendliche Potenz, die sich zu ihrer eigenen Unterhaltung zu persönlichem Leben begrenzt.« Er sah strahlend aus und sprach im Zustand deutlich erhöhter Bewusstheit. »Ich bin alles, einfach alles.

Die Rose, das Gras, der Türstock, die Katze. Sogar die Ratte!« Damit meinte er mich, die sich früher irrtümlich für ein Einhorn hielt. Er sagte auch, er sei in Wirklichkeit der Nichterscheinende, das Unsichtbare, aus dem seine Erscheinung fließt.

Und an einem anderen Abend am offenen Kaminfeuer: »ES GIBT KEIN ICH, KEINE ZEIT, KEINEN TOD.« Ich war glücklich. Immer schon hatte ich geahnt und in vielen meiner Bücher darüber geschrieben, dass es ein Drittes jenseits dieser Gegensätze geben muss, in das wir eigentlich gehören.

Und dann las ich eines Tages bei Einstein: »Die Trennung in Zukunft und Vergangenheit ist Illusion.« – »WENN EINSTEIN RECHT HAT«, sagte ich zu Rauch, »SIND WIR GLEICHZEITIG LEBEND UND TOT«. Und der Professor: »ALS PHYSIKER KANN ICH DIR NICHT WIDERSPRECHEN.« Leben und Tod sind Zustände des Bewusstseins! Einander überlagernde Zustände, die immer wieder ineinander übergehen. Ich rege seit Jahr-

zehnten vergeblich einen Lehrstuhl oder wenigstens ein Institut für Jenseitsforschung an, für die Erforschung postmortaler Zustände, und die Leute halten mich für verrückt. Keine Frage, das wird einmal die wichtigste Fakultät jeder Universität sein. »Der Tod«, so der Philosoph und Humanist Montaigne, »ist ja keine von außen kommende Bedrohung, sondern Teil eures eigenen Wesens«. Ähnlich meint es Jahrhunderte später der existenzialistische Philosoph und Psychi­ater Karl Jaspers: »Leben lernen und sterben können ist dasselbe.« Und Paracelsus, der eigentlich eine Paracelsa war oder wenigstens ein Hermaphrodit und den ganzen Genderwahn lächerlich macht: »Was nach unserem Tod geboren wird, das ist die Seele.« »Das Lebendige und das Tote«, weiß schon Heraklit, »bilden eine Einheit.

Während das Lebendige stirbt, bringt der Tod neues Leben hervor. Die Seele ist ein Teil des ewigen Feuers, kehrt als solches wieder, gibt sich weiter und geht in alles ein.« Giordano Bruno – Dominikaner, Rebell, Philosoph – wurde 1600 von der Inquisition auf dem Scheiterhaufen verbrannt. Er fürchtete den Tod nicht, da »im unendlichen Universum nichts ganz zu Ende gehen und verschwinden, sondern sich nur verwandeln kann. Das unendliche All ist ein plenum, es gibt darin keine Leere, kein Nichts, das die Dinge verschlingen könnte.« Fast ein halbes Jahrtausend später bestätigt es die neue Physik, hat es auch der Dichter Alexander Lernet-Holenia bestätigt: »Wenn wir gestorben sind, sind wir schon nicht mehr tot.« Sondern? »Das weiß Gott allein«, sagen wir, wenn wir keine Antwort wissen. Fragt sich, ob es ihn überhaupt

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LOTTE INGRISCH

gibt? Für Buckminster Fuller ist er »ein Verbum«, für den brillanten Systemtheoretiker Erich Jantsch »der Geist des Universums«. Und für William James in seinem Standardwerk Die Vielfalt religiöser Erfahrung: »Was auch der Gott des Himmels und der Erde sein mag, ein Gentleman ist er bestimmt nicht!« Also war ich etwas besorgt, als ich Gottfried frage, ob er schon selig wäre? »Seligkeit?«, lachte er. »Hab ich längst hinter mir. Schokolade für die Seele, süß und ungesund.« Aber Gott? »GOTT IST EIN ZUSTAND UND KEINE PERSON.« Später ergänzte er: »Der höchste Zustand, den Wesen und Welten erreichen können. Die Entfernungen von diesem Zustand werden Fegefeuer und Höllen genannt.« Über die Einsamkeit der Toten: »Das Jenseits ist keine Party.« Über meine Trauer: »Mit deinem Geschluchze machst du sogar ein Gespenst nervös.« – Läuterst du dich? – »Quatsch! Das Jenseits ist nicht moralisch.« Und, als sich allmählich die Grenzen seiner Person auflösten, irritiert: »Gebe ich jetzt meine Identität an der Abendkassa ab?« »Vermutlich. Vermutlich bin ich jetzt ein Gespenst. Aber ich fühle mich nicht anders als vorher. Man wird nicht so plötzlich jenseitig, wie du glaubst.

Der Zeitpunkt des Todes hat damit wenig zu tun. Es fängt früher an und hört später auf.« »Meine Geschichten passen nicht mehr in die Wörter hinein, sie passen nicht einmal noch in meinen Kopf.« Doch konnte er in beide Welten schauen. Ich hatte gerade einen heimatlosen Ziegenbock aufgenommen und eine junge Hündin. »An deiner Verrücktheit habe ich nie wirklich gezweifelt. Aber halte dich vor Kamelen zurück!« Und weil ich mit dem Toten

verheiratet bleiben wollte: »Nicht einmal im Jenseits hab ich meine Ruh!« Gottfrieds Wahrnehmung war nicht mehr in fünf Sinne zersplittert. »Ein beständiges Ineinanderfließen aller Formen und Farben. Auch die Töne fließen jetzt ineinander, was eine völlig andere Musik ergibt.« »Ich kann jetzt gleichzeitig überall sein. Ich kann mich teilen und bin in jedem meiner Teile ganz.« – »Schön langsam leb’ ich mich ein in den Tod.« »Alle Universen sind strömendes Bewusstsein, das sich zu immer neuen Mustern vereinigt und trennt.« – »Pascal spricht von einem Punkt, der überall ist. Ich bin auf dem Weg, dieser Punkt zu werden.« – »Du musst mich vergessen, um dich an mich zu erinnern.« – »Ich bin nicht mehr Herr von Einem!« »Ewigkeit gibt es nur im Wandel.« – »Nur Getrenntes kann sich wieder und immer wieder anders vereinigen.« – »Was vergeht, ist unvergänglich, und was entsteht, war immer schon da.« – »Leid ist, wie Licht, Energie.« – »Der Tanz ahnt die jenseitige Bewegung und ahmt sie nach. Warum wohl hab ich so gern Ballette geschrieben?« – »Ich bin kein Mensch mehr«, gestand er mir einmal. Es war Mitternacht, und ich ging gerade unter einer Laterne vorbei. »Da kann ich dir nur gratulieren«, sagte ich. Denn wir haben beide den Menschen weder für die Krone der Schöpfung gehalten noch für einen Höhepunkt der Evolution. »Aber ein Bärenfräulein«, fragte ich, denn das war mein Kosename für ihn, »ein Bärenfräulein kannst schon manchmal noch sein?« Seine Antwort kam wie aus der Pistole geschossen: »Ich hab mich im Repertoire!« Ich bin noch lang und glücklich unter der Laterne gestanden.

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DAS GEHEIMNIS DES LICHTS

Als er noch lebte, schrieb er mir auf ein Zettelchen, das er mir nachts vor die Tür legte: »Enden werde ich leise entschwindend, mit allem schwerelos ver-

bunden, erfüllte Stille sein.« Danach erkannte er: »Das Licht ist nicht die letzte Wirklichkeit. ES GIBT WELTEN JENSEITS DES LICHTS.«

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SZENENBILD

HORAZ

»ALLE STEUERN WIR DEM GLEICHEN ZIELE ZU; FÜR JEDEN WIRD SEIN LOS IN DER URNE GESCHÜTTELT, BIS ES FRÜHER ODER SPÄTER HERAUS SPRINGT UND WIR MIT DEM KAHN IN DIE EWIGE VERBANNUNG FAHREN MÜSSEN.«

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MICHEL DE MONTAIGNE

PHILO- SOPHIEREN HEISST STERBEN LERNEN Der Tod ist unvermeidlich. Infolgedessen ist der Tod, wenn wir ihn fürchten, eine dauernde Beunruhigung für uns; diese Last kann uns nicht abgenommen werden. Von allen Seiten kann er uns überfallen; es nützt nichts, wenn wir, wie in verdächtigem Gelände, den Kopf unaufhörlich hierhin und dorthin drehen: Er hängt immer über uns, wie der Felsblock über dem Haupte des Tantalus. Das Ziel unseres Lebenslaufes ist der Tod; zwangsweise richten wir unseren Blick auf ihn: wenn er uns erschreckt, wie können wir da einen Schritt ohne Schaudern gehen?

Was tut der gemeine Mann dagegen?

Er denkt nicht daran; aber welch tierischer Stumpfsinn gehört dazu, einer so groben Verblendung zu erliegen! Es ist gerade erst 14 Tage her, dass ich 39 Jahre alt geworden bin: Ich müsste eigentlich wenigstens noch einmal so alt werden.

Ist es nicht Torheit, sich um etwas so Fernes Sorgen zu machen? Junge und Alte müssen in gleicher Weise ihr Leben lassen.

Wenn der Tod wäre wie ein Feind, dem man ausweichen kann, würde ich

geradezu empfehlen, die Feigheit als Waffe zu benutzen: Aber da das nun eben nicht angeht und er dich ebenso trifft, wenn du ihm feige zu entfliehen suchst, wie wenn du ihm männlich entgegentrittst, »er holt den Fliehenden ein und schont auch die nicht, die zum Kriegsdienst noch zu jung sind oder die der Gefahr den Rücken kehren« (Horaz), und da auch die stärkste Sicherung uns nicht vor ihm schützen kann, wollen wir lieber lernen, wie wir ihm entgegentreten und mit ihm fertig werden können: Zunächst, wenn wir ihn um den Hauptvorteil, den er uns gegenüber hat, bringen wollen, müssen wir gerade den umgekehrten Weg einschlagen, als es gewöhnlich geschieht; wir müssen versuchen, ihm seine furchtbare Fremdartigkeit zu nehmen, mit Geschick an ihn heranzukommen, uns an ihn zu gewöhnen, nichts anderes so oft wie den Tod im Kopf zu haben, ihn uns in unserer Fantasie immer wieder in den verschiedensten Erscheinungsformen auszumalen; wenn ein Pferd stolpert, wenn ein Ziegel vom Dach fällt, wenn ich mich irgendwie steche, immer wie-

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MICHEL DE MONTAIGNE

der sage ich mir dann. »So, und wenn das nun der Tod selber wäre!« Darauf können wir mit trotziger, mit männlicher Haltung reagieren. Im lauten Jubel und in der stillen Freude, immer können wir einen Ton hören, der uns mahnt, was der Mensch ist; wenn wir noch so sehr genießen, immer einmal sollten wir dann doch daran denken, wie diese Fröhlichkeit rings vom Tod bedroht ist, wie leicht er da hineingreifen kann. So dachten die alten Ägypter: Beim Fest, wenn es am höchsten herging, ließen sie ein Menschengerippe in den Saal tragen, als Mahnung für die Gäste. »Denke, dass jeder Tag der letzte sein kann, der dir leuchtet; die Stunden, mit denen du nicht fest gerechnet hast, werden dir dann besonders lieb sein.« Wo der Tod auf uns wartet, ist unbestimmt; wir wollen überall auf ihn gefasst sein. Sich in Gedanken auf den Tod einrichten, heißt sich auf die Freiheit einrichten; wer zu sterben gelernt hat, den drückt kein Dienst mehr: Nichts mehr ist schlimm im Leben für denjenigen, dem die Erkenntnis aufgegangen ist, dass es kein Unglück ist, nicht mehr zu leben. Sterben können befreit uns von aller Knechtschaft, von allem Zwang. Wir sollten, soweit das von uns abhängt, immer fertig und marschbereit sein; vor allem sollten wir es so einrichten, dass wir es dann nur mit uns zu tun haben; der Schritt, der uns bevorsteht, ist schwer genug, wir sollten uns nicht zusätzlich belasten. Da klagt zum Beispiel einer, mehr als über das Sterben selbst, darüber, dass er um einen schönen Sieg gebracht würde, ein anderer, dass er Abschied nehmen muss, ehe er seine Tochter verheiratet oder die Erziehung seiner Kinder abgeschlossen hat; der eine trauert, dass er mit seiner Frau, der andere, dass er mit seinem

Sohn nicht mehr zusammen sein kann, was für ihn den wesentlichen Lebensinhalt gebildet hatte. Ich sehe, Gott sei Dank, meiner Todesstunde so gefasst entgegen, dass ich gehen kann, wenn es ihm gefällt, ohne dass mir der Abschied von irgendetwas schwer würde. Ich löse allmählich alle Bindungen. Von allen kann ich leicht Abschied nehmen außer von mir. Niemals hat sich wohl jemand so absolut und so vollständig darauf eingestellt, dass er der Welt Lebewohl sagen muss, wie ich und sich so allseitig von ihr gelöst. Der Tod ist am selbstverständlichsten, wenn man schon vorher möglichst tot ist.

Wenn wir auf einmal so tief herunterstürzten, so würden wir, glaube ich, nicht imstande sein, einen solchen Wechsel zu ertragen. Aber die Natur rollt uns auf einer Bahn, die sich langsam und kaum merklich senkt, allmählich, stufenweise hinab in das Elend des Alters, sodass wir es hinnehmen und keinen Stoß fühlen, wenn die Jugend in uns stirbt; und doch ist dies eigentlich und in Wahrheit ein härterer Tod als das endgültige Erlöschen eines matten Lebens und als das Sterben aus Altersschwäche. Ist doch der Sprung vom Elend ins Nichtsein nicht so hart wie der von der blühenden Jugendkraft in ein schmerzensreiches, kümmerliches Altern. Jeder gelebte Moment wird dem Gesamtleben gestohlen; von ihm wird er abgezogen. Euer ganzes Leben lang baut ihr am Tode. Ihr seid schon im Tode, wenn ihr lebt; denn wenn ihr nicht mehr lebt, seid ihr jenseits des Todes, oder, wenn das besser klingt, seid ihr tot jenseits des Lebens; aber während der ganzen Lebenszeit seid ihr schon beim Sterben; und der Tod trifft den Sterbenden viel härter als den Toten; für ihn ist er fühlbarer

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PHILOSOPHIEREN HEISST STERBEN LERNEN

und wirklicher. Wenn ihr das Leben genutzt habt, könnt ihr gesättigt und befriedigt scheiden. Und wenn ihr nichts damit habt anfangen können, wenn ihr es nutzlos vertan habt, da kann es euch doch erst recht gleichgültig sein, wenn es weg ist; was wollt ihr denn noch damit? An sich ist das Leben nichts Gutes und nichts Böses; es ist der Hintergrund, auf dem ihr selbst Gutes und Böses anbringen könnt. Und wenn ihr einen Tag gelebt habt, habt ihr alles gesehen, was zu sehen ist: Ein Tag ist wie alle anderen Tage. Das Licht und die Nacht sind immer die gleichen, es gibt keine anderen: Unsere Sonne, unser Mond, unsere Sterne, unser Weltgebäude, es ist alles das Gleiche, an dem sich eure Vorfahren erfreut haben und

das auch eure Urenkel wieder erfreuen wird. Höchstens in einem Jahre läuft alles ab, was die Akte meiner Komödie an Abwechslungen und Verschiedenheiten aufweisen; wenn ihr aufmerksam zugesehen habt, wie meine vier Jahreszeiten vorüberziehn, so habt ihr erkennen können, dass darin Kindesalter, Jünglingsalter, Mannesalter und Greisenalter der Welt dargestellt sind.

Das Spiel der Welt ist damit aus; es fällt ihr keine andre Idee ein, als es noch einmal ablaufen zu lassen; es bleibt immer das Gleiche. Beim Tode, wann er auch eintritt, ist euer ganzes Leben zu Ende.

Man kann den Wert eines Lebens nicht nach der Länge messen; er ist vom Inhalt abhängig. Manches lange Leben ist inhaltlos …

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DIE SACHE MIT DEM STERBEN ANLÄSSLICH DER WIEDERAUFNAHME VON VĚC MAKROPULOS KONFRONTIERTE DIE WIENER STAATSOPER KÜNSTLERINNEN, WISSENSCHAFTLER, PHILOSOPHEN & ANDERE MIT FOLGENDER FRAGE:

»WÜNSCHEN SIE SICH

EIN ENDLOSES DIESSEITIGES LEBEN?«

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KS WOLFGANG BANKL als KOLENATÝ MARKUS MARQUARDT als JAROSLAV PRUS

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DIE SACHE MIT DEM STERBEN

ANDRÉ HELLER »Ich freue mich auf die Stunde, in der ich meinen Körper verlassen darf. Sterben heißt, alles hinter sich lassen, das man zutiefst nicht ist. Ich bin nicht mein Körper, ich habe ihn nur. Ich bin auch nicht meine Gedanken, ich habe sie nur, sowie ich nicht meine Hose oder meine Schuhe bin, sondern sie nur habe. Mich plagt inniges Heimweh nach der Dimension, aus der ich auf die Erde gekommen bin und in die ich nach dem Tod mit Sicherheit zurückkehren werde. In ein Revier des Lichts, der bedingungslosen Liebe, der Güte und der vollkommenen Weisheit.«

SIMONE YOUNG Dirigentin »Der Gedanke, irgendwann von all dem, das mir so viel bedeutet, Abschied nehmen zu müssen, macht mir schon Angst. Aber das Leben, wie die Musik, existiert in dem ›Jetzt‹ und man kann es nicht festhalten. Und das ist gut so. Und wie sagt die Marschallin im ersten Akt des Rosenkavalier so schön: ›Und in dem Wie? – Da liegt der ganze Unterschied.‹«

HEINZ SICHROVSKY Journalist »Unbeantwortbar. Einerseits reife ich unangenehm flink vom Zeitgenossen zum Zeitzeugen (und Böhm, Windgassen, Waechter, della Casa schlagen Rudolf II. in meiner Unsterblichenliga locker um drei Jahrhunderte). Die würde ich schon gern wiedersehen. Andererseits ist der Gedanke, meine Töchter in diesen Zeiten alleinzulassen, nur mit Verdrängen erträglich. Und ein paar Ringe mit Thielemann würde ich auch noch gern hören.

Sagen wir also: Gezeugt hab ich schon, gepflanzt ohne Ende und nicht nur Mist gebaut. Schaun wir also, dass es ohne Makropulos noch eine Zeitlang geht.«

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DIE SACHE MIT DEM STERBEN

RUTH BRAUER-KVAM Schauspielerin & Regisseurin »Ich halte es mit Woody Allen: ›Die Ewigkeit dauert lange, besonders gegen Ende‹! Ich fände es viel schöner, in einem Kreislauf der Wiedergeburt immer wieder in neuen Gestalten und mit neuen Erfahrungen ›Leben‹ zu erfahren. Jeder Augenblick enthält sowieso die Ewigkeit, wir müssen uns einfach immer wieder auf diesen ›Augenblick‹ besinnen!«

KS SIR SIMON KEENLYSIDE Sänger »Mit dem Fandango meines kleinen, in der Musik beheimateten Lebens habe ich bereits die Unsterblichkeit berührt. Und das jeden Tag, Wange an Wange. Dem täglichen Brot gleich habe ich die unsterblichen Werke von Mozart, Verdi, Berg, Debussy und Schubert, von Wolf, Beethoven und vielen anderen zu mir genommen. Und so genügt es mir, eines Tages in diesem Äther zu verschwinden. In diesem unendlichen und unsterblichen Universum einer Energie ... einer Energie von Lachen und Liebe.«

NIKOLAUS HABJAN Regisseur »Es ist die Herausforderung meines Berufs als Regisseur, immer wieder mit dem Tod konfrontiert zu werden. Kaum eine Oper kommt ohne ihn aus. Das Künstlerische vom Persönlichen zu trennen, funktioniert nicht – meine Sterblichkeit ist mir da voll bewusst. An meiner Sterblichkeit ist nichts zu ändern, es ist unser Schicksal, zu sterben. Aber dieses Wissen um den sicheren Tod gibt unserem Leben Wert, es ist einmalig und besonders. Ohne Tod wäre es beliebig und irgendwann unerträglich.

Laut Kirpal Singh ist der Tod die Lösung eines großen Rätsels.

Ich möchte dies mit dem Zusatz ›oder auch nicht‹ ergänzen.« (Kirpal Singh: spiritueller Meister des Sant Mat, Präsident der Weltgemeinschaft der Religionen (1894-1974))

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DIE SACHE MIT DEM STERBEN

EVA KATHARINA MASEL Leiterin der Klinischen Abteilung für Palliativmedizin im Wiener AKH »Als Palliativmedizinerin ist mir die Vergänglichkeit vertraut.

Be careful what you wish for. Bedeutet ein endloses Leben ein endloses Altern oder ein ewiges Leben als Vampir ab dem Zeitpunkt des Bisses? Welcher Zeitpunkt des Lebens wäre der richtige, um sich für ein endloses Leben zu entscheiden? Ewig Kind bleiben, ewig jugendlich, ewig erwachsen oder ewig ›genau richtig‹ alt? Wäre das nicht Stillstand? Ein Leben ohne Anfang und Ende ist ein Leben ohne Spannung, ohne Melodie, ohne Crescendo und Decrescendo. Eine Gesellschaft der Unsterblichen scheint mir zum Scheitern verurteilt. Dann doch lieber Leben bis zum Tod hin.«

FLORIAN BOESCH Sänger »Der Tod ist die Mutter aller Sehnsüchte. Was triebe uns an?

Bram Stokers Dracula beschreibt das Thema präzise und poetisch, am schönsten gesagt vielleicht von Erich Kästner im Schlusssatz des Filmdrehbuches zum Münchhausen (der wie Dracula nicht altert und nicht stirbt): ›Ein Halbgott war ich, aber nur ein halber Mensch, nun will ich alles und fordere den Rest.‹«

PHILIPP BLOM Schriftsteller & Historiker »Würde ich gerne ein endloses diesseitiges Leben leben, also endlos leben, ohne Tod? Nein. Weil in zehn Generationen niemand mehr meine Witze verstehen würde (manchmal ist das heute schon schwer genug), weil der Tod uns einen Horizont gibt und damit die Kostbarkeit des Lebens, weil Leben ein Zyklus ist, nicht nur ein endloser Zustand. Aber das mit dem Diesseits? Für mich ist das ja die einzige Bühne, diese Welt, jetzt, ohne Bühnentechnik, ohne Beleuchtung und leider auch ohne Souffleur. Trotzdem ist ein kurzer Moment auf dieser Bühne alles, was wir haben, ›all the world’s a stage‹, das wusste schon der alte Shakespeare.«

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SARAH Schülerin »Natürlich hat es Vorteile, unsterblich zu sein, denn man kann all seinen Träumen nachgehen und muss sich keine gesundheitlichen Sorgen machen. Doch ich persönlich fände es schrecklich, endlos zu leben. Denn selbst, wenn man ständig neue Freunde findet, muss man immer auch miterleben, wie sie alle sterben. Abgesehen davon lernt man zwar laufend Menschen kennen, doch wurden diese in komplett anderen Generationen geboren. Ob man sich da nicht irgendwann fremd fühlt? Womöglich würde eines Tages sogar die eigene Familie aussterben und das würde mich trauriger machen, als selbst zu gehen.«

BERNHARD WEINGARTNER Physiker »Bevor man sich für ein endloses Leben entscheidet, ist ein Blick in die Zukunft ratsam. Bereits in wenigen Jahrzehnten könnte es auf diesem Planeten durch die Klimakrise und deren Folgen schon recht ungemütlich werden. Unabhängig davon wird die Sonne in etwa 2,5 Milliarden Jahren zunächst so stark sein, dass alle Ozeane verdampfen. Wartet man noch einmal so lange, beginnt sie zu erlöschen. Aber schon viel früher wäre dieses Leben unendlich langweilig, weil alles im Überfluss Verfügbare verliert seinen Reiz.«

BERNHARD MESSER Pfarrer v. Lichtental/Schubertkirche »Ich lebe gerne, ich mag die Menschen, meistens jedenfalls. Ich habe einen Beruf mit Sinn und so viel Schönheit und Liebe ist um mich herum. Das sind für mich die Spuren Gottes in der Welt. In diesen Spuren versuche ich zu gehen. Aber irgendwann ist Schluss mit Spurensuche, dann will meine Neugier mehr wissen. ›Hey, lieber Gott, wie schaut das bei dir so aus, im Himmel? Ich hätte bitte gern eine Antwort auf alle Fragen!‹ Also kein endloses Diesseits, da fühlte ich mich neugieriger Mensch nicht ernst genommen.«

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DIE SACHE MIT DEM STERBEN

KS PIOTR BECZAŁA Sänger »Ich glaube an einen natürlichen Ablauf des Lebens und dass wir die Zeit, die wir hier haben, möglichst intensiv nützen sollen, können und dürfen. Der große Traum von der Unsterblichkeit ist schon darum eine Utopie, weil ein Leben nur durch einen konkreten Sinn lebenswert wird, aber kein Sinn für sich gesehen Unendlichkeit besitzt. Anders gesagt: Wird ein Sinn erfüllt oder zum Höhepunkt geführt, folgt darauf unvermeidlich dessen Aushöhlung und Verblassen, da niemand eine ideale Situation für immer festhalten kann. Ein unendliches Leben führte also zwangsläufig bestenfalls zu einer Stagnation. Und deshalb interessiert es mich nicht. Nur Menschen mit einem übermäßigen Ego glauben, dass sie die Gesellschaft auf ewig mit ihrem Dasein bereichern müssten – doch zu diesem Schlag gehöre ich nicht.«

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»Die Voraussetzung, auf der Čapeks Drama Věc Makropulos basiert, war – und ist immer noch – eine wissenschaftliche Unmöglichkeit.« DIESEN SATZ AUS SEINEM IM JAHR 1977 ERSCHIENENEN BUCH JANÁČEK’S T R AG IC OPE R A S W Ü R DE M IC H A E L E WA N S IM LICHT TRANSHUMANISTISCHER FORSCHUNGSBEMÜHUNGEN HEUTE VIELLEICHT EINE SPUR VORSICHTIGER FORMULIEREN.

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SVEN HARTBERGER

RUDOLF II. – DER ERSTE TRANS- HUMANIST ?

Wenn sie in ihren schwarzen Küchen tatsächlich gefunden hätten, wonach es sie so sehr verlangt hat, und wenn der Kaiser heute, in seinem 474. Lebensjahr, die Früchte sehen könnte, die der Baum der von ihm begonnenen Suche nach dem Lebenselixier mittlerweile trägt: Ob ihn da nicht Entsetzen packen würde vor dem Werk, das er begonnen hat? Ob er wohl Gefallen fände an dem Gedanken an das Enhanced Human Being, an dessen Produktion in den Labors der Biogerontologen, den Werkstätten der prothetischen Bioingenieure und den Übermenschenfabriken der Genombastler gearbeitet wird? Würde er in den Transhumanisten mit Begeisterung Gebein von seinem Gebein und Fleisch von seinem Fleische erkennen und begehren, sie sollten Rudolfe genannt werden?

Oder würde er sich mit kaltem Grauen abwenden und jede Verwandtschaft und Nähe zu jenen verleugnen, die längst mehr und anderes suchen als die bloße Verbesserung und Verlängerung des menschlichen Daseins, nämlich die Überwindung dieser ganzen Seinsform, dieser Gattung, der menschlichen, die ihnen armselig und minderwertig erscheint? – Müßige Fragen. Müßig schon deshalb, weil sie notwendiger Weise ohne Antwort bleiben müssen.

Gewiss keine müßige Aufgabe ist es hingegen, den Blick auf die Pläne derer zu lenken, die – ob er sie jetzt als die legitimen Erben seiner Forschungen erkannt hätte oder nicht –, sehr wohl als die Nachfahren Rudolf II., des Kaisers in der Prager Burg, gelten können: Die Transhumanisten des frühen 21. Jahrhunderts. Das große Projekt dieser sehr exklusiven Bewegung, die Schaffung eines Enhanced Human Being, eines in jeder Hinsicht verbesserten, in all seinen physischen, kognitiven und psychischen Fähigkeiten dem homo sapiens weit überlegenen Wesens, verdient wesentlich mehr Beachtung, als ihr im Lärm des Tagesgeschehens tatsächlich zukommt. Aufmerksamkeit verdient das Unterfangen deshalb, weil es, ganz unabhängig von seinem Erfolg oder Misserfolg, schon heute enorme und nicht eben vorteilhafte Auswirkungen auf das Leben aller Menschen und auf das Leben auf unserem Planeten schlechthin hat.

Aber schön der Reihe nach. Wenden wir uns zunächst der Frage nach dem gemeinsamen Kern zu, der über die Jahrhunderte hinweg die Bestrebungen Rudolfs mit denen aller transhumanistischen Bewegungen verbindet: Aller transhumanistischen Bewegungen,

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SVEN HARTBERGER

denn es gibt mittlerweile mehrere, die letztendlich sehr weit auseinanderliegende Ziele verfolgen. Auf sie alle wird im Folgenden dennoch im Singular Bezug genommen. Das ist eine zulässige und auch sinnvolle Vereinfachung, weil alle diese Bewegungen ihre Grundlage in ein- und derselben Wahrnehmung haben, die sie miteinander, und über die Jahrhunderte hinweg auch mit Rudolf, dem römisch-deutschen Kaiser, verbinden: Es ist das tiefe Ungenügen am eigenen Sein, die quälende Empfindung der Minderwertigkeit des eigenen menschlichen Wesens, das krankhafte und krankmachende Leiden an den Grenzen, welche die Natur und, in ihr, die conditio humana dem menschlichen Wünschen und Wollen setzen, oder, wie die Transhumanisten meinen: dem Menschen entgegensetzen.

Die unterschiedlichen Zielsetzungen der verschiedenen transhumanistischen Bewegungen, die sich aus diesem vernichtenden Befund über das naturgegebene Sein, in das der Mensch geworfen ist, ergeben, reichen von dem vergleichsweise harmlosen, beinahe kindlich zu nennenden Wunsch des Kaisers – von Krankheit und Siechtum verschont zu sein; durch die Einnahme eines Zaubertranks die schwachen Kräfte seines Leibes und seiner Einsicht zu stärken; sein Leben zu verlängern oder gar, wenn irgend möglich, den Tod nicht schauen zu müssen bis hin zur radikalen Absage an die Natur selbst, von der die Menschen, mit allem schuldigen Respekt gesagt, so erbärmlich schlecht ausgestattet worden sind, und die ihre evolutionären Bemühungen um eine akzeptable Weiterentwicklung der Spezies allem Anschein nach vor etwa 100.000 Jahren eingestellt hat.

Eine Elite dieser hinfälligen Gattung hat es nun satt, diese Vernachlässigung länger zu tolerieren und zuzuwarten, ob Natur und Evolution sich nicht vielleicht doch noch bequemen wollen, die überfälligen Verbesserungen an ihrem verpfuschten Werkstück endlich vorzunehmen. An ihrer Stelle wird diese entschlossene Gruppe die Sache selbst in die Hand nehmen. Statt still zu leiden, werden die unternehmendsten unter ihren Vertretern selbst Krankheit, Leiden und Tod aus dem Leben der Menschen verbannen, oder vielmehr: aus dem Dasein der höheren Gattung, zu der eine beschleunigte und gesteuerte Evolution sie und ihre Anhänger machen wird.

Mithilfe von Genmanipulationen, der Herstellung synthetischer Organe (auch solcher, die bislang noch nie Bestandteile des menschlichen Körpers waren), des Einsatzes biotechnologischer Mittel aller Art, der Einbringung eines künstlichen Metagehirns in den Neocortex, genetischer Programmierung aller biologischen und neurologischen Prozesse, neurotechnologischer Emotionskontrolle und ähnlicher Kunstgriffe werden sie den alten Adam hinter sich lassen und sich zu den Höhen einer neuen Seinsform emporschwingen, die den homo sapiens so weit hinter und, vor allem: unter sich lassen wird, wie dieser sich über seine frühere Daseinsform als Schimpanse erhoben hat. Einer der forschesten Vertreter dieses exklusiven Kreises, Max O’Connor, der sich, gemäß seinem Streben nach in alle Richtungen ausgreifender Vergrößerung, Verlängerung und Vermehrung, Max More nennt, hat dieses Credo in seinem in den interessierten Kreisen berühmt gewordenen »Letter to Mother Nature« in eindrucksvoller Weise zusammengefasst.1

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RUDOLF II. – DER ERSTE TRANSHUMANIST?

Der Zweck des ganzen Unternehmens allerdings, seine eigentlichen Ziele, sind wahrscheinlich auch einer gar nicht geringen Zahl derer unklar, die alle ihre Kenntnisse und all ihr Können in den unterschiedlichsten wissenschaftlichen Disziplinen in seinen Dienst stellen.

Wahrscheinlich hält eine große Mehrheit dieser Koryphäen aus den verschiedensten Fachgebieten die Überwindung der von Natur und conditio humana gesetzten Grenzen als solche für einen Endzweck, für eine finale Zielsetzung, die keiner weiteren Begründung und schon gar keiner Rechtfertigung bedarf.

Das ist nun freilich exakt jener Irrtum, dessen Grundlage Max Horkheimer in der modernen Subjektivierung des Vernunftsbegriffs und dem mit dieser einhergehenden Verlust jeden denkbaren Kriteriums für die Wünschbarkeit oder Verwerflichkeit von Zielen erkannt hat.2 Karel Čapek weist in seiner Komödie Věc Makropulos auf das Problem der aus diesem Verzicht auf philosophisch und ethisch begründbare Maßstäbe folgenden kritiklosen Akzeptanz einer ganz konkreten Annahme hin, die da lautet: Eine – durchaus verlängerbare – Lebensspanne von zunächst einmal 300 Jahren ist, robuste Gesundheit und anhaltende Jugendlichkeit vorausgesetzt, ohne jede Frage eine Wünschbarkeit ersten Ranges, über deren tatsächlichen Wert oder Sinn nicht weiter nachgedacht werden muss. Und weil es gerade das ist, was die Transhumanisten versprechen: Ende aller Leiden und ein langes Leben bis hin zur biologischen Unsterblichkeit, werden ihre auf die Technisierung des Menschen gerichteten Bestrebungen lange mehrheitsfähig bleiben.3 Dass die denkbare Erfüllung dieses Versprechens aber auch einen Preis hat,

einen hohen Preis, der letztendlich den ganzen Zugewinn an Kraft, andauernder Jugend und Lebenszeit vollkommen entwertet: Das ist es, wovon Karel Čapek uns mit seiner Komödie überzeugen möchte. Er zieht dabei alle Register seiner dramatischen Meisterschaft und ohne Zweifel erreicht er seinen Zweck.

Wenn der Vorhang fällt, sind wir mit der Tatsache unserer Sterblichkeit vollkommen ausgesöhnt und begehren nicht weiter, an der Endlichkeit unseres Daseins gerüttelt oder dieses auch nur signifikant verlängert zu sehen.

Wenn wir aber dann später, aus dem bestrickenden Dunkel des Theaters entlassen, die Sache bei Licht betrachten, werden wir bald sehen, dass Čapeks Behauptung auf tönernen Füßen steht.

Er gründet sie auf nichts weiter als auf die Darstellung eines einzigen, wenig gelungenen Experiments mit dem langen Leben, und auch die Einlassungen seiner traurigen Heldin, mit der diese ihren Überdruss am Leben erklärt (und die von Janáček nur in extrem verkürzter Fassung vertont worden sind), vermögen nicht recht zu überzeugen: Nichts interessiere sie mehr; alles sei ihr langweilig; nichts habe einen Wert für sie; an nichts könne sie glauben, am wenigsten an die Liebe. All das sind sehr subjektive Empfindungen, und es gibt keinen zwingenden Grund für die Annahme, dass sie sich als notwendige und unausweichliche Folge langen Lebens einstellen müssen. »Man kann nicht über dreihundert Jahre hinweg lieben«, dekretiert Emilia Marty. Das mag auf der Theaterbühne und von einer begabten Schauspielerin als feststehende Tatsache im Indikativ vorgetragene Feststellung überzeugen. Aber mit zumindest dem gleichen Recht ließe sich sagen, dass es ganz im Gegenteil so sei,

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SVEN HARTBERGER

dass wir dreihundert Jahre (und mehr) brauchen würden, um zu verstehen, was das überhaupt heißt: lieben. Čapeks Raisonnement gegen die Wünschbarkeit dreihundertjährigen oder gar endlosen Lebens war deshalb nie unwidersprochen. Ein Jahr vor dem Erscheinen seiner Komödie hat Bernard Shaw in seinem mit einer hunderseitigen Vorrede versehenen fünfaktigen Bühnenwerk Zurück zu Methusalem4, die gegenteilige Position vertreten, und auch Elias Canetti hat in Masse und Macht an mehreren Stellen das Wissen des Menschen um seine Endlichkeit als eine mögliche Quelle von Egoismus, Aggression, Machtstreben und anderen Verfehlungen gegen die Forderungen der Menschlichkeit im empathischen Sinn in den Blick gerückt.

Die Frage, ob wir eine, gemessen am Status quo, extreme Verlängerung der Lebenszeit bei fortdauernder Jugend und Gesundheit als wünschenswerte Verbesserung der conditio humana oder als eine Schreckensvorstellung sehen sollen, ist also so leicht nicht zu entscheiden, wie Čapek und Janáček das suggerieren. Wir bedürfen da einer Entscheidungshilfe und finden sie, wie so oft, in der Frage: Cui bono? – Cui bono? Wem gehört das Elixier, wem soll und wem wird es nützen, und wozu eigentlich?

Diese Frage hat auch Karel Čapek im (nicht in das Opernlibretto übernommenen) Nachspiel zu seiner Komödie aufgeworfen und – in Hinblick auf das Programm der gegenwärtigen Hauptströmung der Transhumanistischen Bewegung – mit nicht anders als hellsichtig zu nennender Präzision bereits im Jahr 1922 beantwortet. Die von Čapek auf die handelnden Personen seines Dramas verteilten, höchst unterschiedlichen Antworten finden sich in den verschie-

denen Flügeln der Transhumanistischen Bewegung punktgenau repräsentiert: Die Forderung des alten Kanzleivorstehers Vítek, der – aufrechter Humanist und braver Sozialdemokrat – in einem langen und begeisterten Plädoyer das Elixier zum Gemeinschaftseigentum der ganzen Menschheit erklärt sehen will, findet auf der Bühne, ganz so wie im von der Marktlogik des 21. Jahrhunderts bestimmten wirklichen Leben, nur Hohn und Spott. Gregors nicht uneigennütziger Versuch, das Recht des Erfinders und seiner Erben geltend zu machen, trifft auf keinen substanziellen Widerspruch. Vom Anwalt Kolenatý, der sich selbst in der Sachfrage bedeckt hält, wird ihm eher flügellahm und nur mit dem Hinweis auf pragmatische Schwierigkeiten bei der Durchsetzung dieser Forderung entgegentreten. Dass die bezahlten Laborknechte des alten Kaisers und der jungen Shareholder kein Recht an ihrem Werk werden behaupten können, wissen auch im Jahr 1922 schon alle. Der verblödete Lustgreis Hauk plädiert dafür, das Elixier dem freien Markt zu überlassen und es in kleinen Dosen à 10 Jahre Lebensverlängerung anzubieten. Das kommt der Sache schon näher, denn in verdünnter Form kann der Trank natürlich auch dem gemeinen Volk zugänglich gemacht werden, besonders dann, wenn das dem eigentlichen Zweck des ganzen Unternehmens dient, der vom Baron Ferdinand Prus in einer Deutlichkeit formuliert wird, die nichts zu wünschen übrig lässt: Das Elixier soll ausschließlich den Starken und Fähigsten wirklich zugutekommen, rassisch wertvollen und leistungsfähigen Männern, denn: »Für den menschlichen Abschaum ist sogar das Eintagsfliegenleben zu gut.« Und: »Von Frauen spreche ich gar nicht.«

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RUDOLF II. in seinem Laboratorium,

HOLZSTICH nach CARL HÄBERLIN

SVEN HARTBERGER

Welche der von Čapek vorausgeahnten Fraktionen der transhumanistischen Bewegung den Sieg in diesem Wettstreit der Zielsetzungen davontragen wird, und wem jeder Erfolg der aktuellen transhumanistischen Bestrebungen unter den ökonomischen und politischen Gegebenheiten unserer Gegenwart zugutekommen wird, ist nicht schwer zu sehen. »Die Menschheit« in ihrer Gesamtheit, wie der gute Vítek sich das erträumt, wird es ebenso wenig sein, wie es die Erfinder und ihre Erben sein werden. Die Forschungen in diesem Bereich sind so gut wie ausschließlich kapitalmarktfinanziert. Die Rechte an ihren Erfolgen stehen den Eigentümern der Forschungsunternehmen zu, und die mittlerweile mehr als deutlich erkennbaren Absichten der Tech-Milliardäre, in deren Auftrag die Herstellung des Enhanced Human Being vorangetrieben wird, sind von ihrer Beschreibung durch den Baron Prus gewiss nicht allzu weit entfernt. Herstellung: Denn von Zeugung kann in diesem Zusammenhang in Hinblick auf das von den Transhumanisten in Anspruch genommene Recht auf die freie Gestaltbarkeit ihrer Nachkommensproduktion unter Zuhilfenahme von Pränataldiagnostik und umfangreichen eugenischen Maßnahmen bis hin zum Einbau von Gerätschaften in die neuartigen Wesen kaum gesprochen werden.

Es ist ein kleiner Kreis von Demiurgen, der es ganz offen unternimmt, sich an die Stelle der schlafenden Natur und der zum Stillstand gekommenen Evolution zu setzen. In dieser Rolle verstehen sie sich, wo nicht schon selbst als Schöpfergottheiten, so doch jedenfalls als von Gott selbst in hervorragender Weise zu ihrem Unterfangen beauftragt. Es ist daher plausibel und folge-

richtig, dass einer ihrer herausragenden Vertreter, der Tech-Milliardär Peter Thiel, in jedem Menschen, der sich seinem transhumanistischen Unternehmen entgegenstellt, nichts anderes als die in der Offenbarung des Johannes angekündigte Erscheinung des Antichrist sehen kann, und er scheut sich auch nicht, lebende Personen, die er im Verdacht hat, es könne sich in ihnen der ewige Widersacher verkörpert haben, beim Namen zu nennen.5 Diesen Ausgeburten der Hölle fällt im Leben die Rolle zu, die Krista auf der Bühne spielt: Die junge Frau will die Gefahr durch die Vernichtung von Forschungsergebnissen bannen. Auf der Opernbühne funktioniert das zunächst einmal. Fürs erste sind wir gerettet. Und dann – fällt der Vorhang.

Im wirklichen Leben wird keine Kerzenflamme der sympathischen Krista und auch sonst keine wie auch immer geartete Aktion die von einem gewaltigen Machtapparat vorangetriebene, auf pränatale Selektion und positive Eugenik6 gerichtete Forschung aufhalten oder die extensive Nutzung ihrer Erfolge verhindern können. Für Menschen bedeutet das definitiv nichts Gutes. Sie sind auch gar nicht gemeint. Dem transhumanistischen Projekt geht es, wie ja schon sein Name sagt, nicht um eine Besserstellung des Menschen, sondern um seine Überwindung und seine Ablöse durch den im Labor und in den Werkstätten von Bioingenieuren hergestellten Transhumanus. Folgerichtig muss auch nicht dafür gesorgt werden, dass die lebensfreundlichen Bedingungen, die unser Planet vorläufig noch bietet, erhalten bleiben. Denn Transhumane werden durch die gentechnisch herbeigeführte Verbesserung ihres physischen Apparats in der Lage sein, pro-

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RUDOLF II. – DER ERSTE TRANSHUMANIST?

blemlos auch in Weltgegenden zu existieren, die ihrem Organismus bei einer durchschnittlichen Tageserwärmung von 50° C nicht mehr als 10 cl Wasser zu bieten haben. Die auf unserem Planeten heute noch vorzufindenden Lebensgrundlagen können deshalb bedenkenlos zerstört werden, weil Enhanced Human Beings von ihnen in keiner Weise mehr abhängig sein werden.

Es ist genau diese Überzeugung, die die Protagonisten des transhumanistischen Projekts so rigoros gegen Mensch und Umwelt vorgehen lässt, wie wir das in der Gestion der Tech-Barone und der aktuellen Administration der USA gerade erleben. Solange die Angehörigen der neuen Herrenrasse selbst noch an das ungenügend anpassungsfähige menschliche Genom gefesselt sein werden, werden sie sich immer an Orte auf dem Erdball zurückziehen können, an denen es sich auch mit dieser minderwertigen Ausstattung gut sein lässt.

Dies wird umso mehr der Fall bleiben, als der Abschaum, den der Baron Prus in der überwältigenden Mehrzahl aller Menschen sieht, den zunehmend lebensmindernden Existenzbedingungen in immer größer werdenden Gebieten der Erde nicht mehr gewachsen sein wird, und auf diese Weise mit einer deutlichen Reduktion der Zahl der Exemplare dieser ohnedies zum Absterben verurteilten Gattung auf sozusagen natürliche Weise gerechnet werden kann.

Die Schädigung der Lebensgrundlagen auf dem Planeten Erde ist für die Transhumanen von morgen also kein Problem. Sie ist vielmehr Bestandteil des Planes zur überfälligen Emanzipation der wenigen wertvollen Menschen von der Tyrannei der ihnen feindlichen Natur, die sie in der Gestalt jenes Enhanced Beings erreichen werden, das auf

das zusätztliche Adjektiv human wohl nur noch sehr bedingt wird Anspruch machen können und wollen. – Das und nichts anderes ist der gut dokumentierte aktuelle Stand der Entwicklung, die das vergleichsweise unschuldige Projekt Rudolf II. erreicht hat.7 Es mag Spekulation sein, aber unwahrscheinlich ist es nicht, dass den Kaiser heute, in seinem 474. Jahr, das Grauen ankommen würde, wenn er im Wünschen und Wollen der Transhumanen sein eigenes wiedererkennen müsste. Und wir? Wir sind vielleicht doch geneigt, Karel Čapeks kritische Haltung zu den frivolen Experimenten des Kaisers und seines Leibarztes auch dann näherzutreten, wenn sie nicht eben überzeugend begründet sind, und sogar auf jene Segnungen zu verzichten, die so große Geister wie Bernard Shaw und Elias Canetti sich als Frucht menschlicher Unsterblichkeit versprochen haben. Die Früchte dieser Segnungen hängen nämlich hoch, und ihr Preis scheint den Abschied von allem zu beinhalten, was eine anders als technisch, was eine religiös, humanistisch oder philosophisch geprägte Vorstellung des Menschseins ausmacht.

Der italienische Faschist Filippo Tommaso Marinetti, der in seinem bekannten Manifesto del Futurismo den Krieg und den Militarismus verherrlichen, die Ohrfeige und den Faustschlag preisen wollte8, und auch der Liebe und dem Parlamentarismus eine Absage erteilt hat9, hat in seinem weniger bekannten Manifesto tecnico della letteratura futurista im Jahr 1912 den Weg vorgezeichnet, der jetzt von den Transhumanisten des Silicon Valley sehr entschlossen beschritten wird: »Nach dem Reich der Tiere beginnt das mechanische Reich. Durch die Kenntnis und die

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RUDOLF II. – DER ERSTE TRANSHUMANIST?

Freundschaft der Materie, von der die Wissenschafter nur die physisch-chemischen Reaktionen erfassen können, bereiten wir uns auf die Erschaffung des MECHANISCHEN MENSCHEN MIT ERSATZTEILEN VOR. Wir werden ihn von der Idee des Todes und also vom Tod selbst befreien [...].«10 Die Herstellung dieses von Marinetti vorgestellten Dings wird jetzt von den Transhumanisten ernsthaft unternommen, und auch das Versprechen der Unsterblichkeit des Konstrukts gedenken sie einzulösen durch einen als mind uploading11 bezeichneten Vorgang, der ihr Werkstück von der Bindung an einen konkreten Leib befreien und ihm auf diese Weise zeitlich unbegrenztes Dasein sichern soll. Damit dürfte der Gipfelpunkt jeder irgend denkbaren Emanzipation von allem und jedem erreicht sein.

Es soll aber natürlich jedem Menschen vollkommen freistehen, zu entscheiden, ob er dieser oder einer der vo-

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2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

rangehenden Verbesserungen teilhaftig werden will oder nicht, tröstet die 1998 gegründete World Transhumanist Association, seit 2008 markttauglicher als Humanity+ registriert, in ihrem Transhumanist Manifest.12 Ein schätzenswertes Entgegenkommen, das die aufsteigende neue Gattung der absteigenden alten, dem homo sapiens, auf solche Weise bezeugt. Diesem, dem Menschen, wird die großmütige Geste freilich wenig nützen. Unter der Herrschaft der neuen Gattung ist über ihn von Anfang an mitverfügt, weil die physischen, kulturellen und sozialen Räume, die er für sein Leben und sein Überleben benötigt, rasch schrumpfen werden. Günther Anders hat das im ersten Band seiner im Jahr 1956 erschienenen Aufsatzsammlung gezeigt und seine Vorhersage unter einem Titel veröffentlicht, dem jeder aufrechte Transhumanist mit Genugtuung zustimmen wird: Die Antiquiertheit des Menschen.13

Max More, A Letter to Mother Nature. Amendments to the Human Constitution; zitiert nach: https://strategicphilosophy.blogspot.com/2009/05/its-about-ten-years-since-iwrote.html Max Horkheimer, Zur Kritik der instrumentellen Vernunft, Fft. am Main, 2002, S. 20 ff.

Jürgen Habermas, Die Zukunft der menschlichen Natur. Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik?, Fft. am Main, 2001, S. 47 f.

Bernard Shaw, Zurück zu Methusalem. Ein metabiologischer Pentateuch, Berlin 1922 Für viele: https://www.herder.de/communio/gesellschaft/eine-kleine-erzaehlung-vonpeter-thiel-wir-sollten-uns-mehr-um-den-antichrist-sorgen-/ Jürgen Habermas, Die Zukunft der menschlichen Natur. Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik?, Fft. am Main, 2001, S. 37 ff.

Einen guten Überblick bietet: Nicolas Le Lévédec, Transhumanismus, Berlin 2025 Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto del Futurismo, Paris 1909 Filippo Tommaso Marinetti, Gegen die Liebe und den Parlamentarismus, in: Filippo Tommaso Marinetti, Manifeste des Futurismus, Berlin 2018, S. 107 ff.

Filippo Tommaso Marinetti, aaO, S. 50 Für viele: https://www.youtube.com/watch?v=yMOvKBaBf2s https://www.humanityplus.org/the-transhumanist-declaration Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, Bd. 1, München 1956

MARKUS MARQUARDT als JAROSLAV PRUS

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ANDREAS LÁNG & OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH MIT GREGOR HENCKEL DONNERSMARCK, KON R A D PAU L LIE S SM A N N & KARIN BÖCK

GESPRÄCH ÜBER DEN TOD ll

Thomas von Aquin wurde einst gefragt, wie er seinen Tag verbrächte, wenn er erführe, dass er am kommenden sterben müsste.

Er antwortete: Wie jeden anderen Tag. Wie viel innere Stärke braucht eine solche Haltung? ghd An sich sind wir uns ja jeden Tag bewusst, dass wir sterblich sind. Ob das morgen ist, in ein paar Jahren oder noch heute Abend, das ist nicht von entscheidender Bedeutung. Denn das Ereignis an sich ist todsicher. Das muss man, denke ich, vorausschicken. Es geht in vielen Fällen wohl darum, dafür stehe ich von Berufs wegen ein, dass es das eigentliche Leben nach dem Tod gibt.

Das ist keine Vertröstung oder Opium fürs Volk, sondern ein Hoffnungshebel vom Jenseits ins Diesseits. Also hier Gutes tun, aber sich auch als Mensch verstehen, der auf etwas noch Größeres zugeht. kpl Das ist eine Perspektive. Man kann mit einer Gelassenheit wie Thomas von Aquin antworten oder auch wie Martin Luther, der auf eine gleich-

lautenden Frage gesagt haben soll, er würde noch ein Apfelbäumchen pflanzen. Aber es ist etwas anderes, auf eine hypothetische Frage zu antworten, als es dann tatsächlich auch zu tun. Es ist ein Unterschied, zu wissen, dass man sterblich ist – das gehört zum Menschsein –, und zu wissen, wann dieses faktum brutum eintreten wird. Ich sehe da noch einen verwandten Aspekt: Wir sind heute in der Lage, die Lebenserwartung eines Menschen medizinisch ziemlich genau zu errechnen. Die meisten Menschen allerdings wollen dies nicht wirklich wissen. Mit 20 oder 30 zu erfahren, dass die Wahrscheinlichkeit, mit 40 an Krebs zu erkranken, hoch ist – das möchten die meisten vermeiden. Zu einem sinnvollen Leben vor dem Tod kann es auch gehören, nicht genau zu wissen, was uns die Zukunft bringt. kb Ich erlebe dieses angesprochene Spannungsfeld zwischen dem Vorsatz und dem tatsächlichen Tun in der Praxis, beim Begleiten von Menschen, die schwer krank sind. Wir haben ein

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GESPRÄCH ÜBER DEN TOD

bekanntes Buch dazu herausgebracht, Feiert das Leben. In diesem antworten Prominente, Patienten und Angehörige, was sie im Falle eines nahen Todes gerne noch machen würden. Es gibt natürlich solche, die es dann tatsächlich durchhalten und eine gewisse innere Ruhe bewahren, aber es sind nicht viele, die das schaffen. Die Meisten schwanken zwischen Leben-Wollen und Sterben-Wollen. Ich erinnere mich an einen Patienten, dem bei klarem Bewusstsein mitgeteilt wurde, dass er verbluten wird. Er sagte zu mir: »Das werden wir aber nimmer hinauszögern!« Aber am nächsten Morgen hat er den Arzt gefragt, ob es nicht doch noch eine Chance für ihn gibt? Menschen, die erfahren, dass ihr Leben sehr begrenzt ist, reagieren einfach sehr unterschiedlich.

Es gibt da keine allgemeine Regel. ghd Nach Sigmund Freud kann ja das Unbewusste den eigenen Tod gar nicht wahrnehmen. Interessant ist, dass zwei, drei Generationen nach Freud das zweite Vatikanische Konzil, ohne sich direkt auf ihn zu beziehen, eine Aussage veröffentlichte, die sehr kompatibel mit diesem Gedanken ist: »Sehr zu recht wehrt sich ein tiefer, innerer Instinkt des Menschen mit Empörung gegen sein folgenloses Verlöschen im Tod.« kpl Die These, dass der Tod nicht wahrgenommen werden kann, lässt sich sehr weit zurückverfolgen. Epikur prägte den berühmten Satz, dass der Tod uns gar nichts angeht. Denn der Tod ist das Ende aller Wahrnehmung.

Solange wir sind, ist der Tod nicht, wenn der Tod ist, sind wir nicht mehr.

Gemeint ist bei Freud und anderen, dass wir uns unseren Tod ja auch nur in der Voraussetzung unseres Seins vorstellen können. Man kann sich selbst im Denken nicht wegdenken. Man

muss aber den Tod, und das ist gute christliche Theologie, als radikales Nichtsein verstehen und nicht als einen Wandel der Gestalt. Diese Ansicht gab es in der griechischen Philosophie, also, dass die Seele den Körper verlässt und in ein Schattenreich eintritt. Christlich aber ist, wirklich zu sterben und dann zu warten, ob die Gnade Gottes eine Auferstehung auch des Leibes ermöglicht. ll Im Falle der Emilia Marty ist aber weniger der Tod das Erschreckende, sondern das Überleben. kpl Das Leiden der Emilia Marty besteht ja darin, dass sie alle überlebt, übrigens ein beliebtes Thema in der Kunst, man denke nur an den Fliegenden Holländer. Das macht ihr Leben unerträglich. Wenn aber die Lebenserwartung generell steigt, fällt dieser Aspekt zumindest zum Teil weg. Ein heute 80-Jähriger hat ja wahrscheinlich einige gleich alte Ansprechpartner in der Gesellschaft. kb Die Einsamkeit gibt es bei alten Menschen schon sehr, in Wien etwa, in vielen Singlehaushalten. Und es gibt viele, die sagen: »Es ist genug. Ich habe so viel erlebt, so viele Verluste, so viel Leid.« Und sogar manche, die noch nicht alt sind, meinen: »Ich habe mein Leben gelebt: Wenn es aus ist, ist es aus.« ll Ist das tatsächlich so gemeint, oder nur ein dahergesagter Satz? kb So eine Aussage, wenn sie ehrlich gemeint ist, passiert nicht von heute auf morgen, sondern es gibt einen Weg dorthin. Sonst ist es ein Stück Koketterie.

Menschen durchleiden manchmal Unglaubliches – manche haben einfach genug, andere aber wollen dennoch leben, weil sie das Gefühl haben, dass ihnen das Leben etwas schuldig geblieben ist.

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GR EGOR HENCK EL DON N ER SM A RCK, KON R A D PAU L

LIESSMANN & KARIN BÖCK IM GESPRÄCH

ll

Verlieren Menschen nicht auch die Lebenslust, weil sie einfach schon alles erlebt haben? Also einfach Lebens-müde sind?

Auch ohne Leid. kb Das kenne ich so nicht. kpl Das Leben will leben. Auch wenn es mitunter Menschen gibt, die eine Form des Lebensüberdrusses haben oder suizidal veranlagt sind. Aber generell ist es so, dass, solange man halbwegs in einem »intakten« Zustand ist, leben und Neues entdecken will. Das ist nach 30, 40 oder 80 Jahren nicht ausgeschöpft. Man darf auch nicht vergessen, dass uns unser modernes Leben suggeriert, dass man bis praktisch zuletzt alles haben kann, also Neugier, Sexualität, Lernen, Vitalität und so weiter. Das schafft auch einen gewissen Druck. Dieser Nietzscheanische Gestus, alles war schon, alles kehrt wieder, es gibt nichts Neues, ist unserer Kultur nicht mehr eingeschrieben. Das hat mit einer bestimmten Säkularisierung zu tun: Wir haben nur ein Leben, und das wollen wir verlängern, wo es nur geht. kb Zumindest scheint alles machbar.

Wir hören ja immer nur, was die Medizin alles kann, aber nie, was sie nicht kann. Alles angeblich möglich zu machen, führt eben zu solchen Ansichten. ghd Ich würde gerne einen Moment in meinem Leben schildern: Als ich im 69.

Lebensjahr war – ich hatte zwölf Jahre als Abt in Heiligenkreuz hinter mir und erreicht, was ich dort erreichen konnte, spürte auch eine ziemlich starke Belastung –, stellte ich mein Amt als Abt zur Verfügung. Das war auch eine Art Tod. Und ich habe gefühlt, dass es richtig war. Man muss auch abgeben und beenden können. Ich habe nicht vor, bald zu sterben. Aber ich habe durchaus den

Eindruck, dass mein Leben über den Zenit hinaus ist und ich dem Tod entgegengehe. Ob ich mir damit leicht tue oder nicht, ist natürlich eine andere Frage. ll Wird der Tod tabuisiert? kb Der Umgang mit dem Tod ist einfach verloren gegangen. Früher war er präsenter, Menschen sind daheim gestorben, sind früher gestorben. Nicht zu vergessen die Kriegstoten in Mitteleuropa. Man war dem Tod vertrauter. ghd Das Sterben wird ja auch »wegge­ schoben«, der Tod als nicht akzeptabel ins Spital gebracht. kpl Was früher allerdings mitunter auch geschah. Denken wir an Goethe: Er hat den Tod verdrängt, wo er nur konnte, ging zu keinem Begräbnis. So ist er für viele zum Prototypen des modernen Menschen geworden. Tätig und kreativ bis ins hohe Alter, epikureisch im Sinne von: Der Tod geht uns nichts an. ll Wieweit kommt zur Sorge um den Tod die Frage nach dem, was bleibt? kb Ich erlebe das oft, dass sich Menschen fragen und darüber reflektieren: Was bleibt von mir? Wo bleibe ich ein Stück unsterblich? Sie finden das in ihren Kindern, in dem, was sie geschaffen haben. In Projekten, die sie entwickelt haben, also auch in geistigen Kindern.

Oder sie sehen, dass sie anderen etwas mitgegeben haben, was in den Menschen weiterlebt. ll Brauchen wir den Tod nicht, um überhaupt tätig zu werden? Weil unsere Endlichkeit uns Grenzen setzt? Sonst denkt man sich ja immer: Nächste Woche fange ich an. kpl Das ist richtig. Aber nur, weil das Leben verlängert wird, bedeutet es nicht unbedingt, dass man sich

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GESPRÄCH ÜBER DEN TOD

mehr Zeit lässt. Im Gegenteil. Es kann dazu führen, dass mehr Dinge unterzubringen sind. Heute reicht es nicht, in einer Stadt zu studieren, es müssen drei sein; Berufe, Karrieren, Familien, Weltreisen, alles muss – am besten im Plural – in ein Leben hinein. Für all das, was einer glaubt, tun zu müssen, ist das heutige lange Leben zu kurz.

Und wäre auch zu kurz, wenn man 300 Jahre alt würde. ghd Wobei Lebensverlängerung, auch wenn bis 800, immer noch etwas anderes als Unsterblichkeit ist. kpl Ich persönlich sehe die Unsterblichkeitsfantasien, wie die großen Religionen sie entwickelt haben, als Abwehrreaktionen, um sich dem Tod nicht stellen zu müssen. ghd Zum Verdrängen des Todes: Ich bin dankbar, dass ich in Heiligenkreuz leben darf – dort ist es üblich, im Haus zu sterben. Wenn also für einen Mitbruder der Zeitpunkt kommt, an dem jede medizinische Hilfe ausgeschöpft ist und der Tod unausweichlich vor der Tür steht, wird der Abt anordnen, dass er ins Haus gebracht wird und sich das Kloster um ihn kümmert. Wir halten Wache beim Sterbenden und danach Totenwache – zunächst am Bett und dann bei der Aufbahrung des Verstorbenen in der Totenkapelle. Und ich habe das Gefühl, dass gerade die jüngeren Mitbrüder diesen Aspekt sehr schätzen, weil man heute, nach dem Verschwinden der Großfamilien, eine entsprechende Erfahrung, die uns hilft, die Endlichkeit des Lebens vor Augen zu halten, außerhalb des Klosters nur mehr selten machen kann. kpl Es ist ja paradox. Einerseits zeigen Untersuchungen, dass es noch keine Generation gegeben hat, in der junge Menschen so viele Tode, ge-

waltsame Todesarten in ästhetisierter Form, also etwa in Filmen oder Computerspielen, erlebt haben wie heute.

Der Tod dominiert gewissermaßen unsere Unterhaltungsindustrie, er fasziniert uns auf rätselhafte Art und Weise. Andererseits hat unsere Gesellschaft den Tod ausgelagert – wie viele tatsächliche Leichen sieht ein durchschnittlicher heutiger Mensch schon in seinem Leben? Er ist auch nicht mehr ein gleichsam natürliches Ende der letzten Lebensphase, und nicht von ungefähr empfinden ihn die meisten behandelnden Ärzte letztendlich als Niederlage. Den Tod zu besiegen – das bleibt auch eine Hoffnung der modernen Medizin! kb Das ist wahrscheinlich gar nicht so paradox. Gerade, weil viele Menschen kaum mit dem wirklichen Tod konfrontiert werden, haben sie die notwendige Distanz, um besagte Filme ansehen zu können. Ich für meinen Teil ertrage Filme, in denen Menschen brutal ums Leben kommen, nur sehr schlecht, je realistischer ein Krimi ist, desto eher schalte ich um. Da ich täglich mit dem Tod zu tun habe, möchte ich mich nicht auch noch zu Hause beim Fernsehschauen mit ihm beschäftigen.

In Bezug auf die Ärzte, die den Tod als Niederlage empfinden, möchte ich allerdings einwenden, dass hier längst ein Prozess des Umdenkens eingesetzt hat. In der Palliativmedizin bzw. der Palliativpflege geht es heute vielmehr darum, mit Menschen über die Lebensqualität zu reden und nicht nur über die Lebensverlängerung. Es dreht sich nicht um die Frage Sieg oder Niederlage, sondern darum, dem Betreffenden und den Angehörigen in dieser wichtigen Lebensphase begleitend zur Seite zu stehen. Es passiert gar nicht so selten, dass

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GR EGOR HENCK EL DON N ER SM A RCK, KON R A D PAU L

LIESSMANN & KARIN BÖCK IM GESPRÄCH

Angehörige, die sehr dankbar sind, dass das Sterben zu Hause passieren durfte, in diesem Zusammenhang den Begriff »schön« verwenden und sich gleichzeitig dafür entschuldigen. ll Es hat den Anschein, dass man sich heute in der westlichen Welt zwar vor dem Tod fürchtet, aber die Angst vor einer Art Hölle verschwunden ist. kb Nein, es kann nach wie vor passieren, dass manche Menschen von Momenten im eigenen Leben wissen, die sie moralisch nicht gutheißen und dann, wenn es ans Sterben geht, massive Furcht vor dem entwickeln, was nach dem Tod auf sie wartet und Schmerzen, Unruhe und Übelkeiten bekommen, die keine physischen Ursachen besitzen. Es ist daher unsere Aufgabe, diese Ängste anzusprechen, einen Seelsorger zu vermitteln oder mit der eigenen Einstellung eine Antwort zu finden. ghd Deshalb bin ich Papst Franziskus so dankbar, dass er die Barmherzigkeit Gottes in den Vordergrund stellt. Adrienne von Speyer, eine Mystikerin des 20. Jahrhunderts, erzählte übrigens, dass sie die Gnade bekommen hätte, einen Blick in die Hölle zu werfen … sie soll leer gewesen sein. kpl Wenn man sich an die großen Verbrecher der Menschheitsgeschichte erinnert – so ein bisschen Angst vor der Hölle würde denen nicht schaden. kb Ich habe einmal eine alte Patientin betreut, die knapp vor ihrem Tod der Meinung war, dass sie schon gestorben wäre, aber Gott sie nicht wolle – wegen ihrer hässlichen Nase. Als ich dann genauer nachgefragt habe, sprudelte es förmlich aus ihr heraus: »Auch der Bursch, auf den ich als junges Mädchen gestanden bin, hat mich immer

ausgespottet – solange, bis ich zur SS ging.« Dieses »zur SS ging« war also das eigentliche Thema und das musste ausgesprochen werden – es ging somit um eine Art Versöhnung mit der Lebensgeschichte. ll Herr Professor Liessmann, für Sie muss es ärgerlich sein, da Sie nicht an ein Weiterleben nach dem Tod glauben, dass es keine abschließende Gerechtigkeit gibt. kpl Ich ärgere mich nicht. Mein Bestreben ist es, in meinem Rahmen dazu beizutragen, dass ein menschenwürdiges Leben vor dem Tod in dieser Gesellschaft möglich ist. Es ergibt für mich keinen Sinn, die Verbrechen, Brutalitäten und Grausamkeiten dieser Welt zu akzeptieren, weil es vielleicht in einem anderen, jenseitigen Leben besser sein wird. Allerdings: Ich glaube auch nicht an das Paradies auf Erden. ghd Auch Christen haben den Auftrag, diese Welt so liebevoll und gut wie möglich zu gestalten, nur kommt danach halt noch das Wichtigste. kpl Gerade in der Oper Věc Makropulos wird übrigens noch ein weiterer Gedanke von Unsterblichkeit behandelt: Seit Generationen wird hier ein- und derselbe Gerichtsprozess um ein Testament geführt. Das zeigt, dass wir Menschen im Allgemeinen davon ausgehen, dass z.B. Recht und Besitzverhältnisse quasi ewige Kontinuität über das einzelne Individuum hinaus haben. Wir wollen festlegen, was nach unserem Tod passiert, dass etwas von uns selbst weiterlebt, dass auch nach unserem Tod unser »letzter Wille« respektiert und ausgeführt wird. ll Wie begleitet man einen Sterbenden? Seelsorgerisch, pfle-

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GESPRÄCH ÜBER DEN TOD

gerisch und als einer, der sagt: Nachher ist es aus? kpl Es gibt mittlerweile einen eigenen Seitenzweig der Philosophie – die »Philosophische Praxis« – der Menschen in unterschiedlichen Krisensituationen Gespräche und Beratungen anbietet. Es gab eine Philosophie, den Platonismus, der versucht hat, philosophisch die Unsterblichkeit der Seele nachzuweisen, es gibt in der Philosophie pantheistische Konzeptionen – etwa bei Spinoza.

Aber ich gebe eines zu: Sich der Einsicht auszusetzen, dass man endlich ist, dass das Leben einmal Nichts sein wird, dass dieses Nichts, dieses Hineingehalten werden ins Nichts, nicht wegzudiskutieren ist, das kann man nur schwer ertragen. kb Für mich ist alles zusammengefasst im Begriff »begleiten«. Wenn Menschen begleitet werden sollen, tun wir das auch, indem wir versuchen, zu begreifen: Wer sind diese Menschen, wo sind die Aufträge an uns, was wollen Menschen wissen, wo braucht man uns nicht. Manchmal reicht es, einfach dazusitzen und dabei zu sein, die furchtbare Situation auszuhalten. ghd So sehe ich es auch. Wir Christen sind konsequent Vertreter des Glaubens an ein Leben nach dem Tod bei Gott, wir können die Sakramente, die Zeichen, die Heil vermitteln, anbieten, und es gibt Menschen, denen das viel bedeutet. Es ist fast schon lustig, dass das Stift Heiligenkreuz mit einer Begräbnisliturgie, einem Requiem in allen Hitparaden gelandet ist, und wir

unzählig viele Mails von Australien bis Alaska von Menschen bekamen, die uns dafür dankten. ll Letzte Frage: Wenn die Emilia Marty der Oper nicht der jungen Sängerin das Rezept für die Unsterblichkeit angeboten hätte, sondern Ihnen und das in verschiedenen Dosierungen: Unsterblichkeit für 10 Jahre, für 20, für 70 – hätten Sie das Rezept auch verbrannt oder das Elixier eingenommen bzw. in welcher Dosierung? kpl Ich hätte das Elixier eingenommen – und zwar die Dosierung für 300 Jahre. kb Ich ebenfalls, ebenfalls für 300 Jahre. (lacht) ghd Auch wenn ich gerne lebe – ich stehe dazu: Mein Leben ist mir von Gott geschenkt und er wird es mir auch nehmen. Ich brauche kein Unsterblichkeitselixier in dieser Welt.

Karin Böck MAS (Palliative Care), Pflegedienstleiterin, Mobiles Caritas Hospiz der Erzdiözese Wien Gregor Henckel Donnersmarck, nach einer Managerlaufbahn Eintritt ins Zisterzienserkloster Heiligenkreuz, 1999-2011 ebendort Abt, † 2025 Konrad Paul Liessmann, Professor am Institut für Philosophie der Universität Wien; Essayist, Literaturkritiker und Kulturpublizist

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LAURA AIKIN als EMILIA MARTY

IMPRESSUM LEOŠ JANÁČEK

VĚC MAKROPULOS SPIELZEIT 2025/26 PREMIERE: 13. DEZEMBER 2015 WIEDERAUFNAHME: 30. NOVEMBER 2025 Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ Kaufmännische Geschäftsführerin DR. PETRA BOHUSLAV Redaktion ANDREAS LÁNG, OLIVER LÁNG, REBECCA SOPHIE MAYR Gestaltung & Konzept EXEX Layout & Satz ROBERT KAINZMAYER Bildauswahl Cover MARTIN CONRADS, BERLIN Lektorat MARTINA PAUL Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU TEXTNACHWEISE Alle Texte – mit Ausnahme des Beitrags von Sven Hartberger – entstammen dem Premierenprogrammheft der Wiener Staatsoper, 2015. Alle Artikel, mit Ausnahme der Briefe und der Texte von Friedell, Čapek, Stefan, Hartberger und Montaigne waren Originalbeiträge für das Premieren-Programmheft. Der Text von Sven Hartberger wurde für dieses Wiederaufnahmen-Programmheft verfasst. BILDNACHWEISE Coverbild: vandeCamp & Heesterbeek: 2050-302 (2022) – Alle Szenenbilder: Michael Pöhn – Archiv der Österreichischen Bundestheater (S. 50) – AKG-Images (S. 87) – Alle anderen Archiv der Wiener Staatsoper.

Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie. Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Kürzungen sind nicht gekennzeichnet.

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

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