Opernring 2 | Jänner 2026

KS PIOTR BECZAŁA

Das MONATSMAGAZIN

№ 51

JÄNNER 2026

versorgt die Stadt.

Auch mit Kultur.

In die Oper gehen, hat in Wien Tradition. Damit das auch in Zukunft so bleibt, steckt unsere Energie auch in der Förderung von Kultur. Wir sponsern das NEST, die neue Spielstätte der Staatsoper. Dadurch schaffen wir eine Bühne, die auch ein junges Publikum für Kunst begeistert. wienenergie.at

INHALTSVERZEICHNIS

S.

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FREIHEIT IM KOPF MARKUS POSCHNER LEITET DIE FLEDERMAUS S.

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DEBÜTS S.

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EINE SÄNGERIN MIT TAUSEND GESICHTERN KATE LINDSEY IM GESPRÄCH S.

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WAS ZÄHLT, IST ERFAHRUNG EIN BEITRAG VON BERTRAND DE BILLY S.

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IM OPERN-OLYMP EIN PORTRAIT ÜBER KS PIOTR BECZAŁA S.

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EIN MORD, VIELE GEHEIMNISSE PLANET: LUISA MILLER IM NEST S.

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FUNKELNDE JUWELEN ZUR WIEDERAUFNAHME VON JEWELS

S.

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NACHRUF GEORG SPRINGER S.

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WENN DIE UNTERDRÜCKTEN NICHT MEHR WOLLEN...

EIN GESPRÄCH MIT DEM PHILOSOPHEN CHRISTOPH MENKE ÜBER LE NOZZE DI FIGARO S.

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ERFÜLLT VON STRAHLENDEN KINDERAUGEN ZWEI WIEDERAUFNAHMEN FÜR KINDER IM NEST S.

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KANONENSCHUSS & KAMMERMUSIK DAS BÜHNENORCHESTER DER WIENER STAATSOPER S.

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PINNWAND

M A R K U S P RO S C H N E R Fo t o s RO B E R T J O S I P OV I Ć

FREIHEIT IM KOPF MARKUS POSCHNER LEITET DIE FLEDERMAUS

Tatort Musikverein im letzten Oktober.

Das ORF Radio-Symphonieorchester spielt Alexander Zemlinskys symphonische Dichtung Die Seejungfrau, spielt mit einer faszinierenden Vielfalt an Farbschattierungen, mit Eleganz, mit Klangschönheit – und alles getragen von einer ungemeinen Transparenz. Am Pult: Markus Poschner, bayerischer Dirigent mit Weltruf, ab der Saison 2026/27 Chefdirigent des Klang­ körpers. Derzeit Chef des Bruckner Orchesters Linz sowie des Sinfonieorchesters Basel, zählt er zu den profiliertesten Meistern seines Fachs. Er ist Träger von Auszeichnungen wie »Dirigent des Jahres«, verfügt über ein stattliches Arsenal an Einspielungen, heimst laufend internationales Lob ein, als kluger Redner wird er hochgeschätzt. Was ein Opernhaus mit einer Steinzeithöhle verbindet und wie viel Freiheit bei der Fledermaus nötig und möglich ist: das erzählte er Oliver Láng. ol

Es gibt ein schönes Foto von Ihnen: In Dirigierpose, aber mit geschlossenen Augen. Da stelle ich mir sofort die Frage: Was schießt Ihnen in einem so verinnerlichten Zustand durch den Kopf? Denken Sie an den nächsten Takt, das große Ganze? mp Ja… die Gedanken während des Musizierens, das ist immer so eine Sache und es ist fast unmöglich, darüber

zu sprechen… Denn eigentlich muss das Ziel die Abwesenheit aller Gedanken sein. Sämtliche technischen Notwendigkeiten, die es nun einmal braucht, damit ein Abend reibungslos über die Bühne geht, müssen in den Hintergrund rücken. Also weg von der geistigen Checkliste, weg von dem, was bei Proben ganz im Vordergrund steht.

Der Idealzustand während einer Aufführung ist: vollkommen frei und von

allem Ballast gelöst. Nur dann sind wir ganz im Moment. Man schwebt und fühlt sich von der Musik getragen – dann ist wahre Inspiration und Kreativität möglich. Wie man das erreicht, ist freilich ein Mysterium. Denn es gibt selbst nach intensivsten Proben keinerlei Garantie, auch wirklich dorthin zu kommen. Ein unvergesslicher Abend, ein unvergessliches Konzert –, all das ist ja nicht planbar. Also: Wir sollten tun, 3

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was möglich ist, um uns dann aber ganz dem Moment zu überlassen. Das Schöne ist, dass ein Abend immer etwas Unvorhersehbares in sich trägt. Schon deshalb, weil im Gegensatz zu den Proben jetzt das alles entscheidende Element dazukommt, nämlich das Publikum. ol Wie sieht dann aber die unmittelbare Vorbereitung aus, eine halbe Stunde vor einer Aufführung? Schauen Sie sich noch einmal die drei heiklen Stellen an? Oder versuchen Sie sich loszuschnallen und in den genannten Zustand zu kommen? mp Ich muss gestehen, dass ich keinem festen und regelmäßigen Ritual folge. Natürlich versuche ich, mich auf das Werk einzustellen und innerlich zur Ruhe zu kommen. Im Grunde reichen mir aber ein paar Momente Stille und dann: tief Luft holen und loslegen.

Solche Dinge sind aber auch von Abend zu Abend verschieden. ol Mit anderen Worten: Die Arbeit muss mit der letzten Probe beendet sein. mp Genau. Alles muss vorher passieren und mit der Generalprobe abgeschlossen sein. Ein perfekter Probenprozess ist extrem harte Arbeit.

Natürlich kann man auch zu viel über heikle Stellen nachdenken. Aber mit Angst in eine Aufführung zu gehen, ist tatsächlich das Schlechteste. ol Wenn man einen Witz erzählt, spürt man schon bei den ersten Worten, ob er beim Gegenüber zünden wird oder nicht. Ist es als Dirigent auch so? Wissen Sie nach den ersten 22 Takten, wie der Abend laufen wird? mp Während einer Opernaufführung kann ja wahnsinnig viel passieren. Dieser riesige Apparat: Orchester, Chor, Solisten, Technik, Publikum. Selbst wenn man perfekt startet, heißt das nicht, dass es automatisch so gut weitergehen wird. Aber Sie haben schon recht, es ist ein wenig wie beim Surfen, man spürt sehr bald, ob man die Welle erwischt hat, die einen trägt und auf der man dahingleiten kann. Und dann ist es auch ganz egal, ob irgendwelche Kleinigkeiten oder Konzentrationsfehler passieren. Oder es aus dem Publikum Störgeräusche gibt. Umgekehrt ist es schwierig, wenn man merkt: Hm,

heute stellt sich dieser Zustand von Leichtigkeit nicht so richtig ein. Wie man also in eine Vorstellung hineinkommt, sagt meistens schon viel über den weiteren Verlauf aus. Das Beginnen ist vielleicht sogar das Schwierigste überhaupt. ol Jetzt haben Sie gleich mehrfach das Publikum erwähnt. Als Dirigent stehen Sie diesem abgewandt – und doch spüren Sie es und es hat eine Auswirkung auf Sie? mp Spannung ist schlechthin der Zustand, um den es geht! Energie, Intensität, auch atemlose Stille! Daran ist das Publikum maßgeblich beteiligt. Letztlich ist eine Aufführung ja eine gemeinsame spirituelle Übung. Was es dazu braucht, ist Fokussierung, Vertiefung.

Und vor allen Dingen unbedingte Leidenschaft. Alle Emotionen sind erlaubt und willkommen! Auf beiden Seiten, im Publikum wie auf der Bühne. Und schon wieder ein Mysterium: dieses unsichtbare Band zwischen Zuschauern und Künstlern hat etwas Symbiotisches. Wir auf der Bühne und im Orchestergraben werden zu einer großen übergeordneten Seelen-Gemeinschaft gemeinsam mit dem Publikum. Und es ist wie so oft: das Resultat ist mehr als die Summe seiner Teile. Ein Opernabend besteht aus mehr als nur den einzelnen Menschen, die ihn gestalten oder ihn anhören. Irgendetwas potenziert sich da zu einem großen Geheimnis, das das Zeug dazu hat, ein Leben für immer zu verändern. ol Ist das eine kulturelle Übung?

Im Sinne von: Wir haben das so erlernt? mp Ich wage eine steile These: Vor zehntausenden Jahren, als wir in Höhlen rund um Feuerstellen gesessen sind, haben wir gegessen, getrunken, gesungen und getanzt. Daraus ist dieses große Zusammengehörigkeitsgefühl durch Gemeinschaft entstanden. Eine Identität! Ein einzigartiger Zusammenhalt. All das hat vermutlich auch erst unser Überleben als Menschheit ermöglicht. Diese archaische und emotionale Erfahrung ist immer noch in uns prinzipiell angelegt. Daher ist eine Aufführung, ein kulturelles Event nach wie vor ein hochkomplexer und beinahe spiritueller Vorgang.

ol

Das bedeutet, dass wir, egal ob rund um das Steinzeit-Lagerfeuer oder heute im Musikverein, eine Verbundenheit suchen und erzeugen? mp Es geht um Resonanz. Es geht darum, sich nicht allein zu fühlen, aufgehoben zu sein, zu räsonieren, sich als Gesellschaft, als ein Partikel in einem größeren Zusammenhang zu spüren. Das hat durchaus auch etwas Kultisches. Nicht umsonst ist eine Aufführung der Dramaturgie eines Gottesdienstes ähnlich. Es braucht Stille, es gibt Übereinkünfte, es hat was mit Inszenierung zu tun, das Publikum folgt andächtig einem Geschehen und der Altar, sprich der Bühnenraum, ist hell erleuchtet. Was wir machen, ist der Versuch, uns in einen Gleichklang zu versetzen. Ähnlich wie vor tausenden Jahren, als Schamanen dies versucht haben. Kultur ist eine ideale Möglichkeit, mit unserem Gegenüber verbunden zu sein, also mit anderen Menschen – und mit sich selbst, jenseits aller Barrieren und Hürden.

Das allein ist über reine Alltagssprache unmöglich zu erreichen. Über die Kunst – und da besonders die Musik – aber betreten wir eine Welt hinter der Welt, eine Meta-Welt. Musik ist ja so etwas wie eine Meta-Sprache, die uns ergriffen macht und magisch in ihren Bann zieht. Und darum ist ein Konzert, eine Aufführung immer auch eine archaische Handlung, die uns überhaupt erst zu Menschen werden lässt, weil wir plötzlich verstehen, was wir sonst nicht begreifen würden. Sie merken, ich bin ein sehr großer Kulturoptimist.

Denn das, was ich zu beschreiben versuche, wird immer eine große Rolle spielen, wenn es darum geht, uns selbst spüren zu können und mit uns selbst verbunden zu sein. ol Was ist dann der Dirigent, was sind Sie? Der Oberschamane? mp Ich bin nichts anderes als ein Moderator. Also jemand, der versucht, diese Erfahrungen weiterzugeben und dafür zu werben, wie wichtig Kunst und Musik für unser Leben sind. Ich versuche meine große Leidenschaft für die Musik zu teilen. Manchmal hat man über hundert Personen auf der Bühne, wenn man ein großes symphonisches Programm musiziert. Bei einer 4

»Spannung ist schlechthin der Zustand, um den es geht!

Energie, Intensität, auch atemlose Stille!

Daran ist das Publikum maßgeblich beteiligt.

Letztlich ist eine Aufführung ja eine gemeinsame spirituelle Übung.« MARKUS POSCHNER

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Opernaufführung sind sogar noch viel mehr Leute beteiligt, denken Sie an den Chor, die Technik, die Solistinnen und Solisten und das Orchester. Jemand muss dem Ganzen eine Idee geben, eine Form, eine Richtung, der sich alle anschließen können. ol Sie sind ein unglaublich vielbeschäftigter Dirigent, der mehrere Orchester auf der ganzen Welt leitet. Wie bekommt man das unter einen Hut? Sie müssen einen unglaublich gut organisierten Zeitplan haben, sonst ginge sich das ja nicht aus.

dermaus muss man sich ohnehin keine Sorgen machen, dass sie obsolet werden könnte: denn sie ist ungemein modern, gesellschaftlich wirksam und aus dem Leben gegriffen.

Eine Realsatire, wenn auch mit viel Melancholie versetzt, neben all der berühmten Walzerseligkeit. Natürlich hat sie etwas mit Geschichte und Tradition zu tun. Aber gerade in der Fledermaus, durch die Figur des Frosch, ist das Tagesaktuelle geradezu implementiert. Mag die Inszenierung auch Jahrzehnte alt sein: den Wahrheiten kommt man immer neu auf die Spur und sämtliche

JOHANN STR AUSS

DIE FLEDERMAUS

1.* 3. 6. JÄNNER 2026 Musikalische Leitung MARKUS POSCHNER Inszenierung OTTO SCHENK Bühne GÜNTHER SCHNEIDER-SIEMSSEN Mit JONAS KAUFMANN / MATTHÄUS SCHMIDLECHNER* / DIANA DAMRAU / ERICA ELOFF* JOCHEN SCHMECKENBECHER / DARIA SUSHKOVA / JÖRG SCHNEIDER / ADRIAN ERÖD / LUKAS SCHMIDT ILIA STAPLE / HANNAH-THERES WEIGL / MICHAEL NIAVARANI

mp Es ist nicht nur eine absolute Voraussetzung, sich gut zu organisieren, sondern auch mit seinen Kräften hauszuhalten und diese richtig einzusetzen. Nun bin ich schon seit vielen Jahren im Geschäft und erkenne immer mehr, dass Fokussierung das Wichtigste ist. Je tiefer man in die künstlerische Materie eindringen kann, desto intensivere Erlebnisse sind die Folge. Wenn also die Chemie stimmt, dann ist es für mich sinnvoll, meine Aufmerksamkeit auf einige ausgewählte Klangkörper zu lenken. ol In Podcasts erzählen Sie sehr Spannendes über neue Sicht- und Hörweisen in Bezug auf Johannes Brahms oder Anton Bruckner. Wie verhält sich das bei der Operette? Bei der Fledermaus? Gibt es da auch sich verändernde Sichtlinien? Kann oder muss man die Fledermaus neu entdecken? mp Das, was in der Partitur steht, was sich zwischen den Buchdeckeln befindet, ist ja nicht das Kunstwerk an sich, sondern immer nur ein Fahrplan zum Stück, eine Art Landkarte zur eigentlichen Erfahrung. Das ist bei der Fledermaus nicht anders als bei einer großen Bruckner-Symphonie. Dem Werk, das uns nur in einer klanglosen Notenschrift, also einer Art unzureichender Beschreibung überliefert ist, muss also immer wieder neues Leben eingehaucht werden, es muss erst hergestellt werden. Dadurch wird es ganz automatisch immer neu und auch immer zeitgenössisch sein. Und um die Fle-

tiefenpsychologischen Vorgänge werden immer wieder neu verhandelt. Dazu braucht es nicht unbedingt eine Neuproduktion. Allein schon durch die Sängerbesetzung oder durch einen großartigen Frosch wie Michael Niavarani ist das Werk ganz bei uns und zeitgemäß. Und die Musik… die ist durch die Ebene des Walzers, die man ohnehin nicht richtig aufschreiben und erklären kann, immer quicklebendig. Vor allem mit diesem großartigen und einzigartigen Orchester, auf das ich mich immens freue. Die Freiheit, mit der hier musiziert wird, die Beweglichkeit, Flexibilität und Elastizität ist unerreicht auf der ganzen Welt! ol Es geht also um die Leichtigkeit, die Sie am Beginn angesprochen haben. mp Genau! Bei der Fledermaus geht es um Leichtigkeit, um Gelassenheit. Und um das Vergessen und Verzeihen als Überlebensstrategie! Wenn die Bühne Hand in Hand mit dem Orchester geht, dann kann fast jeder Takt ein anderes Tempo haben, dann darf man ins Extreme musizieren. Das ist immer ein Ritt auf der Rasierklinge. Man fragt sich: Wie weit kann man das ausreizen, ohne dass einem der ganze Laden um die Ohren fliegt? Das Ausreizen und das Herantasten an Grenzen hat ja viel mit der Fledermaus an sich zu tun. Es geht jedenfalls nicht um Wiederholung, sondern um ein großes Freiheitsgefühl. Und dieses erhoffe ich mir bei den Aufführungen sehr!

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DEBÜTS HAUSDEBÜTS DIE FLEDERMAUS

RUSALKA

8. JÄN. 2026

LE NOZZE DI FIGARO

18. JÄN. 2026

1. JÄN. 2026

ERICA ELOFF Rosalinde

ROBERT JINDRA Musikalische Leitung Robert Jindra gehört zu den besten tschechi-

Die französische Sopranistin Erica Eloff ist Ensemblemitglied am Landestheater Linz – für ihre Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) und die Marie/Marietta (Die tote Stadt) wurde sie mit dem Österreichischen Musiktheaterpreis 2024 ausgezeichnet. Auftritte führten sie u.a. an die Oper Graz, die Garsington Opera und die Opera North, zu den Händel-Festspielen Göttingen, zum London Handel Festival, nach Ulm und Lübeck.

Aktuelle Projekte beinhalten eine Aufführung der Vier letzten Lieder im Wiener Musikverein.

schen Dirigenten. Er war Musikdirektor der Oper des Nationaltheaters in Prag und 1. Gastdirigent des Prager Rundfunk-Sinfonieorchesters. Auftritte führten ihn u.a. an die Bayerische und Berliner Staatsoper, die Oper Frankfurt, die Semperoper, das Aalto-Musiktheater in Essen, die Oper Graz und die Norwegische Oper in Oslo. Aktuelle Debüts umfassen Dirigate an der Wiener Staatsoper, am Polnischen Nationaloper Warschau, bei den Bregenzer Festspielen und am Theater an der Wien.

ROLLENDEBÜTS

KALLIRHOE 4. JÄN. 2026 SINTHIA LIZ Kallirhoe

MANON 9. JÄN. 2026 BENJAMIN BERNHEIM Chevalier Des Grieux MATHEUS FRANÇA Graf Des Grieux STEFAN ASTAKHOV Lescaut LEONARDO NEIVA Brétigny HYEJIN HAN* Poussette FLORENTINA SERLES Javotte

KALLIRHOE 5. JÄN. 2026 MARGARITA FERNANDES Plangon

KALLIRHOE 12. JÄN. 2026 MILDA LUCKUTÉ Königin von Babylon

RUSALKA 8. JÄN. 2026 ALEXANDER VINOGRADOV Wassermann NICOLE CAR Rusalka JUSUNG GABRIEL PARK Heger ISABEL SIGNORET Küchenjunge ANITA MONSERRAT* 2. Elfe STEPHANIE MAITLAND 3. Elfe ANDREI MAKSIMOV* Jäger

IDOMENEO 16. JÄN. 2026 KATE LINDSEY Idamante ELEONORA BURATTO Elettra YING FANG Ilia HIROSHI AMAKO Arbace IVO STANCHEV Stimme des Orakels

DIE FLEDERMAUS 1. JÄN. 2026 MATTHÄUS SCHMIDLECHNER Eisenstein

ADRIANA GONZALEZ Contessa d’Almaviva Die vielfache Preisträgerin Adriana Gonzalez, u.a. Gewinnerin des Operalia-Wettbewerbs 2019, ist eine der vielversprechendsten Sängerinnen ihrer Generation. Zu den Projekten der in Guatemala geborene Sopranistin für 2025/26 und darüber hinaus gehören: Desdemona (Otello) an der Opéra National du Rhin und in Toulouse, Micaëla (Carmen) am Teatro Real Madrid, Contessa d’Almaviva an der Wiener Staatsoper, Verdi-Requiem in Zürich, Contessa in Barcelona, Micaëla am Royal Opera House Covent Garden und Liù an der Opéra National de Paris.

L’ELISIR D’AMORE 27. JÄN. 2026 EDGARDO ROCHA Nemorino MARIA ZHEREBIATEVA* Giannetta JEWELS

30. JÄN. 2026

IOANNA AVRAAM, KENTARO MITSUMORI Emeralds 1. Pas de deux OLGA ESINA, VICTOR CAIXETA Emeralds 2. Pas de deux GAIA FREDIANELLI, PHOEBE LIGGINS, GIORGIO FOURÉS Emeralds Pas de trois MARGARITA FERNANDES, ANTÓNIO CASALINHO Rubies Pas de deux MILDA LUCKUTÉ Rubies Solodame LAURA FERNANDEZ GROMOVA, ALESSANDRO FROLA Diamonds Pas de deux

LE NOZZE DI FIGARO 18. JÄN. 2026 HUW MONTAGUE RENDALL Conte d’Almaviva SERENA SÁENZ Susanna DANIEL JENZ Don Basilio * M itglied des Oper nst udios

Foto s G E O RG H A R T L ( E lof f ) M A R I N E C E S S A T B É G L E R (G on z a le z)

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K A T E L I N D S E Y a l s N E RO N E i n L’ I N C O RO N A Z I O N E D I P O P P E A Fo t o s M I C H A E L P Ö H N

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EINE SÄNGERIN MIT TAUSEND GESICHTERN Als Kate Lindsey den Nerone in L’incoronazione di Poppea gab: wie raubte es uns dem Atem! Wie fasziniert waren wir, als sie die Titelfigur in der Uraufführung von Orlando sang. Welches Geheimnis trug sie in sich, als sie Debussys Mélisande war. Und was für eine lebensnahe Figur stand auf der Bühne, als sie Mozarts Despina gestaltete. Hinter den elf Buchstaben ihres Namens verbirgt sich eine schier endlose Zahl an Bühnenpersönlichkeiten, wandelbar, stets neu, überraschend, ergreifend. Und immer, wenn sie eine neue Rolle gibt, fragt man sich im Vorfeld gespannt: Wie wird sie es diesmal anlegen? Diese Frage stellt sich nun wieder. Denn die Mezzosopranistin singt erstmals im Haus am Ring den Idamante in Mozarts Idomeneo.

Also jenen Königssohn, der von seinem Vater um ein Haar für das Staatswohl geopfert wird. Oliver Láng sprach mit der Sängerin über die kommende Staatsopern-Wiederaufnahme. ol

Ihr Schaffen zeichnet sich besonders auch durch eine enorme Repertoirebreite aus: Frühbarockes, 21. Jahrhundert, Mozart, Gounod, Debussy, Strauss und viel anderes. Was sind die Vorteile einer solchen großen Auswahl? Wäre es nicht einfacher, sich auf nur ein überschaubares Gebiet zu konzentrieren?

kl Es wäre sicherlich einfacher, sich auf einen schmalen Bereich oder nur eine Epoche zu spezialisieren. Aber um das Einfache geht es mir nicht.

Für meine Stimme, meine Entwicklung, meinen Körper ist es ungemein wichtig, sich mit den unterschiedlichsten Stilen auseinanderzusetzen.

Und immer neue Herausforderungen anzunehmen. Nicht nur, weil es meinen Horizont erwei9

EINE SÄNGERIN MIT TAUSEND GESICHTERN

tert, sondern vor allem, weil sich die verschiedenen Werke gegenseitig beeinflussen. Jede Rolle, die ich singe, hilft mir, alle anderen Partien auf eine neue Weise zu sehen und zu verstehen. Wenn ich nun nach anderen Projekten zu Mozart zurückkehre, merke ich, dass sich etwas verändert hat, ich neue Erkenntnisse gewonnen habe und sich ein anderes Bewusstsein eingestellt hat. Idamante habe ich zuletzt vor drei Jahren gesungen – und als ich die Rolle

kl Ich denke, dass das Thema aktueller ist, als viele von uns womöglich glauben. Natürlich: Die meisten leben nicht in einer Welt, in der sich diese Frage genau so stellt. Aber dennoch sind Menschen oftmals gezwungen, schreckliche Dinge zu tun, um ihre Kinder zu schützen oder um ihnen ein besseres Leben zu ermöglichen. Man kann das also zweifellos in einem größeren Blickwinkel betrachten. Und auch wenn es nicht um Leben und Tod geht – viele

WOLFGANG A M ADEUS MOZART

IDOMENEO

16. 19. 23. 25. JÄNNER 2026 Musikalische Leitung BERTRAND DE BILLY Inszenierung KASPER HOLTEN Bühne MIA STENSGAARD Kostüme ANJA VANG KRAGH Licht JESPER KONGSHAUG Bewegungsregie SIGNE FABRICIUS Dramaturgie ADRIAN MOURBY BERNARD RICHTER / KATE LINDSEY / ELEONORA BURATTO / YING FANG / HIROSHI AMAKO CARLOS OSUNA / IVO STANCHEV

nun wieder studierte, fühlte sich die Partie auf eine ganz wunderbare Weise anders und neu an. ol Der Oper liegt ein griechischer Mythos aus dem Dunstkreis rund um den Trojanischen Krieg zugrunde. Bis heute beschäftigen uns diese sehr alten Sagen und Geschichten, immer wieder werden sie neu hervorgeholt und durchleuchtet, analysiert, bearbeitet, in neue Formen gegossen. Worin liegt die Bannkraft dieser fast dreieinhalbtausend Jahre alten Erzählungen? kl Zunächst muss ich zugeben, dass mir diese griechischen Mythen immer wieder Schwierigkeiten bereiten, vieles kann zunächst einmal sehr verwirrend auf einen wirken. Aber: Jedes Mal, wenn ich zu einer dieser Antiken-Opern zurückkehre, staune ich darüber, wie zentral das Thema »menschliche Beziehungen« und wie komplex und intensiv die Auseinandersetzung ist. Entsprechende Problemfelder wirken geradezu bis heute nach. In unserem Falle etwa: Das Verhältnis zwischen Vater und Sohn. Fragen der Entfremdung, der Isolation, der Missverständnisse und Geheimnisse, des Unausgesprochenen. Auch wenn das sehr weit zurückliegt: manches wirkt in gewisser Weise hochmodern. Ich denke also, dass mich an diesen Mythen der Umgang der Menschen miteinander fasziniert. Mag sich die Welt rund um uns auch ändern – das Wesen der Beziehungsmuster bleibt über Jahrtausende bestehen. ol Das Kernthema in Idomeneo behandelt den Gewissenskonflikt des Königs: Soll er seinen Sohn für das Staatswohl opfern? Wie aktuell ist diese Problemstellung hier, in Wien, in Mitteleuropa? Wir hatten in den letzten Jahrzehnten ja das Glück, uns solche Fragen nicht stellen zu müssen.

von uns kennen Situationen, in denen man sich zum Beispiel zwischen Familie und Beruf entscheiden muss. Wenn man etwa – wie im Sängerinnenberuf – viel auf Reisen ist und daher für die Berufung die Zeit mit seiner Familie opfern muss. Darüber hinaus interessieren mich – wie gesagt – immer auch die Beziehungsstrukturen zwischen den Beteiligten: Es gibt Dinge, die ungesagt bleiben, die unklar sind, die Eltern ihren Kindern nicht erzählen. Was dazu führt, dass diese sich in der Welt sehr allein fühlen. Demnach: Es schwingt vieles in Idomeneo mit – wenn auch meistens nicht in der Drastik, die man in der Oper erlebt. ol Kasper Holten, der Regisseur der IdomeneoProduktion, sprach davon, dass Idamante und Ilia, also die nächste Generation, an viele Fragen vielleicht besser herangehen werden. Ist das eine utopische Wunschvorstellung, die wir immer wieder hegen, oder ist diese Hoffnung berechtigt? kl Durchaus, es gibt Hoffnung! Man kann das bei Idamante sehen, wie er von Anfang an versucht, einen besseren Weg zu finden – für Ilia und ihre Leute. Das mag nicht einfach sein. Aber: Wenn man für kommende Gesellschaften eine bessere Zukunft erträumt, dann liegt diese in kleinen Schritten, die jene Generation machen kann. Das ist es, was wir hoffen dürfen. Idamante und Ilia gehören zu jenen, die versuchen, einen Schritt nach vorne zu machen. ol Die großen griechischen Stoffe beschäftigen sich oftmals mit dem Schicksal und wie man sich zu diesem verhält. Ist das ein Gedanke, der in Ihrem Leben eine Rolle spielt? Gerade in der griechischen Tragödie sind Menschen oftmals in ihren Entscheidungen eingeschränkt, müssen einen Weg 10

als CH A R LO T T E i n W ERT H ER

als SE S T O in L A CL E M EN Z A DI T I T O

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a l s RO S I N A in I L BA R BI ER E DI SI V IGLI A

als M USIK i n L’ O R F E O

a l s S I É B E L i n FAU S T & N ICOLE CA R a l s M A RG U E R I T E

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EINE SÄNGERIN MIT TAUSEND GESICHTERN

»Die Unterschiede liegen nicht zwischen ›männlich‹ und ›weiblich‹, sondern zwischen den Komponisten und Stilen.

Nerone und Idamante unterscheiden sich gesanglich, aber nur aufgrund der Art und Weise, wie die Musik geschrieben ist.« KATE LINDSEY gehen, sind dem Schicksal oder höheren Mächten unterworfen. kl Das ist eine wirklich schwierige Frage. Ich persönlich glaube nicht, dass wir einem Schicksal bedingungslos unterworfen sind. Wir haben die Kontrolle über unsere Entscheidungen, über unsere Reaktionen, unser Leben – und darüber, was wir mit diesem machen. Da fühle ich mich von einem tieferen Vertrauen in das Universum getragen. Und ich empfinde nichts Passives, sondern das Gegenteil: Wir sind aufgefordert, achtsame Entscheidungen zu treffen und in unseren Handlungen Rücksicht auf die Menschen um uns herum zu nehmen. ol Sie singen Idamante, einen Mann, eine Hosenrolle. Dass sich das auf Ihr Schauspiel auswirkt, ist klar. Aber spielt es auch im Gesang eine Rolle? Muss ein Komponist in Ariadne auf Naxos, ein Cherubino, ein Nerone in L’incoronazione di Poppea gesanglich anders gesetzt werden? kl Die Unterschiede liegen nicht zwischen »männlich« und »weiblich«, sondern zwischen den Komponisten und Stilen. Nerone und Idamante unterscheiden sich gesanglich, aber nur aufgrund der Art und Weise, wie die Musik geschrieben ist. Hosenrolle bedeutet also nicht, dass ich anders zu singen habe, sondern es geht tatsächlich um die Körperlichkeit auf der Bühne. Ganz wichtig ist dabei das Kostüm, das mir enorm hilft, mich in eine Figur hineinzufühlen. Das tatsächlich meiste kommt von den Schuhen, ganz viel hängt an der Frage, wie ich mich in den Schuhen fühle. Das ist wirklich wichtig! (lacht) ol Mozart war 25 Jahre alt, als er Idomeneo schrieb. Spüren Sie im Vergleich zu seinen anderen Meisterwerken wie Don Giovanni in seiner Musik eine Jugendlichkeit? Etwas, das »anders« ist als in späteren Werken? kl Die Oper fühlt sich selbstbewusst an und auch ein wenig experimentell, manchmal harmonisch originell. Sie trägt die Schönheit jugendlicher Hoffnung auf die Zukunft in sich, fast einer Vorfreude.

Ich frage mich manchmal, ob Mozart sich als junger Mann mit Idamante identifiziert hat? So, wie man ihn in Le nozze di Figaro in Cherubino spürt… ol Nachdem der Dichter Rainer Maria Rilke seinen Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge vollendet hatte, musste er ungewöhnlich lange pausieren – er konnte nicht einmal Briefe schreiben, so leer und künstlerisch erschöpft fühlte er sich. Ist das etwas, das Sie wiedererkennen? Eine Leere nach einer künstlerischen Arbeit? kl Ja, ich habe manchmal solche Momente. Natürlich besonders, wenn ich monatelang geprobt habe und aufgetreten bin. Mitunter schaue ich in den Kalender und muss mich selbst zurechtweisen: Es braucht eine Auszeit! Interessanterweise geht es dabei aber nicht darum, nicht zu singen – das Gefühl, dass ich eine Gesangspause brauche, habe ich nie.

Es ist eher so, dass ich einfach nach Hause kommen möchte und nur für mich selbst singen will. Es ist eine solche Freude und tut der Kreativität so gut: daheim sein, einfach singen. Und selbstverständlich brauche ich Zeiten, um einfach innezuhalten und zu reflektieren. Man muss das zulassen… Und: Ich liebe es, zu lesen. Wenn ich daheim ankomme, ist für mich eines der ersten Dinge, dass ich in die Bibliothek gehe und mir Bücher ausleihe. Denn die meiste Zeit des Jahres lese ich auf meinem Kindle, umso größer ist das Vergnügen, mir ein echtes Buch auszusuchen und das Papier zu fühlen. ol Und, welches Buch lesen Sie gerade? kl Die Neapolitanische Saga von Elena Ferrante – die ersten drei Bände habe ich in den letzten Wochen gelesen, jetzt freue ich mich auf den vierten Teil. Ich habe so ein Projekt laufen – die New York Times hat eine Liste der 100 besten Bücher des 21. Jahrhunderts veröffentlicht und ich habe begonnen, mich da ein bisschen durchzulesen. Schauen wir einmal, wie weit ich komme!

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B E R T R A N D D E B I L LY Fo t o s M A R C O B O RG G R E V E

BERTRAND DE BILLY

WAS ZÄHLT, IST ERFAHRUNG ODER: AUGE IN AUGE MIT DEM HAI

Wenn es ein Motto gibt, das ich über meine Arbeit als Musiker stellen würde, dann dieses: »Bediene dich nicht an einem Werk, sondern diene ihm.« Wobei Motto zu technisch, zu programmatisch klingt. Es handelt sich vielmehr um meine innerste Überzeugung, das eigentliche Movens, mich als Dirigent einer Partitur zu widmen. Mit dienen meine ich natürlich nichts, das an eine Knechtschaft erinnert. Es geht vielmehr darum, die eigene Persönlichkeit, Erfahrung, Begabung und Arbeit der jeweiligen Komposition zur Verfügung zu stellen. Als Interpret ist man Anwalt eines Musikstückes und tritt daher hinter dieses zurück. Und so gesehen sind jene, die sich wichtiger nehmen als das Werk, sich also einer Symphonie, einer Oper, eines Lieds, einer Sonate bedienen, um sich in den Vordergrund bugsieren zu können, gar keine wirklichen Musiker. Keine seriösen jedenfalls. Darum ist der berühmte Tenor, der mir knapp vor einer Bohème-Vorstellung jovial zuraunt: »Heute, Bertrand, werden wir das Stück neu schreiben«, auf dem Holzweg. Es mangelt ihm am nötigen Respekt des Interpreten, der sich als Schöpfer missversteht.

Die Fragen, die ich mir als Dirigent daher stelle, stellen muss, lauten: »Was kann ich dem Werk, das ich aufführe, bringen? Bin ich imstande, es einem Publikum bestmöglich zu präsentieren? Kann ich es nach wie vor zum Leben erwecken?« Wenn nämlich nicht, sollte ich es zwingend aus meinem Repertoire streichen. Es gibt nun einmal Phasen, da entfernt man sich von bestimmten Stücken oder Komponisten. Vielleicht für immer, vielleicht nur für eine begrenzte Zeit. Andere begleiten einen das ganze Le-

ben lang. Ich beispielsweise kann mir ein Dirigentendasein ohne Mozart nicht vorstellen. Wichtig ist nur, dass man erkennt, ob die innere Beziehung noch aufrecht ist oder nicht. Dazu bedarf es des unentwegten Studiums. Und das beschränkt sich bei mir keinesfalls darauf, am Schreibtisch sitzend eine Partitur zu analysieren. Wenn man Musiker ist, wird das eigene Leben zu hundert Prozent von Musik durchtränkt sein. »Du hast es gut«, höre ich oft, »du hast deine Leidenschaft zum Beruf gemacht«. Das stimmt.

Aber das deutsche Wort Leidenschaft drückt durch den Wortstamm »Leiden« sehr treffend einen wichtigen Aspekt aus: Ich bin, bewusst und unbewusst, getrieben, mich unentwegt mit Musik zu beschäftigen. Gelegentlich würde ich gerne die Stopptaste drücken und gewissermaßen Urlaub von meiner Leidenschaft nehmen. Aber das geht nicht.

Manchmal wache ich in der Nacht auf und etwas in mir zwingt mich geradezu, aufzustehen und ein bestimmtes Detail in einem bestimmten Takt nachzusehen, wodurch ich aber der Essenz der Komposition mit einem Mal und ganz unerwartet näherkomme.

Ganz wichtig ist für mich in diesem Zusammenhang die Natur. Ich merke immer wieder, dass ich hinaus muss, um tiefer in ein Werk eindringen zu können. Wasser und Berge sind für mich daher unverzichtbar.

Nur ein Beispiel: Im Herbst dirigierte ich auf dem Japan-Gastspiel der Wiener Staatsoper Mozarts Nozze di Figaro, ein Stück, das ich bis dahin schon unzählige Male aufführen durfte und in- und auswendig kenne. Dennoch wollte ich mich im Vorfeld erneut intensiv dieser Oper widmen. Also nahm ich 15

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eine Picknick-Decke und setzte mich einige Stunden lang – ich wohne in Lausanne – an ein Ufer des Genfersees: Im Hintergrund die Berge, vor mir ein paar vorbeischwimmende Schwäne und in meinem Schoß die Partitur und die Konzertmeisterstimme der Staatsoper. Dazu eine Atmosphäre der Stille und Ruhe, wie ich sie innerhalb meiner eigenen vier Wände niemals vorfinden würde. Ich könnte unmöglich exakt benennen, was ich damals, mir bis dahin Verborgenes, im Figaro entdeckt hatte.

Aber mein Verständnis dieses im Letz-

ten unergründbaren Meisterwerkes war nach diesen paar Stunden definitiv reicher, tiefer. Und so verschafft jeder Spaziergang, jeder Museumsbesuch, jedes Buch, jede Begegnung zusätzliche Erfahrung. Und diese ist für meinen Beruf unerlässlich. Der Satz, dass ein guter Dirigent mindestens 50 Jahre alt sein sollte, ist daher nicht übertrieben.

Wie ein guter Burgunder benötigt man Zeit, um zu reifen. Während andere in meinem Alter über die baldige Pension nachzudenken beginnen, sehe ich mich erst am Beginn jener künstlerischen

Reise, die mich immer weiter in die Welt der Musik hineinführt. Es ist schon bemerkenswert, wie diametral das Leben und die Kunst zueinander stehen: Im Physischen bedeutet Älterwerden ab einem bestimmten Zeitpunkt Verfall, für den Künstler bedeutet Älterwerden eine Zunahme an Tiefe.

Dazu passt eine amüsante Frage, die mir einmal in einem Interview gestellt wurde: »Ist es nicht frustrie­ rend«, so der sichtlich besorgte Ge­ sprächspartner, »dass man sich als Dirigent während eines Auftritts stets 16

WA S Z Ä H LT, I S T E R FA H RU N G

bewusst sein muss, noch nicht am endgültigen Ziel der eigenen Interpretation angelangt zu sein, sondern lediglich an einer Zwischenstation, da man mit noch mehr Erfahrung ein paar Jahre später noch näher am Stück dran wäre?« – Nun, der berühmte Satz des Konfuzius, nach dem der Weg das Ziel sei, wird auch hier schlagend. Wer keine Freude am Werden, am gerade aktuellen Moment hat, wird grundsätzlich sein Glück nicht finden. Schon gar nicht in der Musik. Um ein Stück einmal noch besser zu interpretieren, muss ich es eben immer wieder interpretieren.

Auch große Sportler sind nicht sofort olympiareif. Und oft sind es gerade die Irrwege und Fehler, die einen schließlich weiterbringen. Darum sind mir auch jene Dirigentenstudenten, die die typischen Kinderkrankheiten mitbringen wie »zu laut, zu schnell, zu extrem« und dadurch auf eine authentische Persönlichkeit schließen lassen, lieber, als jene, die eine glattgebürstete MainstreamUmsetzung anbieten. Der Erfahrungsprozess lässt sich nun einmal nicht beschleunigen.

Als ich Verdis Falstaff vor vielen Jahren zum ersten Mal dirigieren durfte, versenkte ich mich in den Autografen. Ich hatte mich in die Idee verliebt, das Original zum Erklingen zu bringen und spätere Korrekturen und Retuschen Verdis bewusst auszuklammern.

Was soll ich sagen? Nach und nach musste ich feststellen, dass Verdi schon gewusst hatte, was er tat. Jede seiner Veränderungen war eine eindeutige Verbesserung des Vorhergehenden. Mein etwas fundamentalistischer Umweg war aber dennoch wichtig, weil ich das Warum hinter der Komposition auf diese Weise erst richtig ergründen konnte.

Geht man eine künstlerische Beziehung zu einem Stück ein, gehört zur Erfahrungs-Aquirierung übrigens auch eine gewisse Forschertätigkeit dazu. Wenn ich etwa Poulencs Dialogues des Carmélites machen möchte, bringt es wohl wenig, mich unter eine Guillotine zu legen, um mir die Angst der einzelnen Nonnen vorstellen zu können, die am Ende dieser Oper hingerichtet werden. Aber ich muss mich historisch informieren, muss wissen, wie es damals gesellschaftspolitisch aussah, die Vorlagen und Begebenheiten kennen, die dem Sujet zugrunde lagen. Ich habe zu wissen, ob und wo sich der Komponist in dem Stoff wiederfand beziehungsweise welche persönlichen Erlebnisse, Meinungen der Schöpfer eingeflossen sind. Ich werde also zu meinem eigenen Dramaturgen, der mir jenes Wissen verschafft, das hinter den Noten verborgen ist.

WO LIEGEN DIE WURZELN EINES KÜNSTLERISCH TÄTIGEN MENSCHEN? Was inspiriert und formt sein kreatives Denken und Wirken? Wie sieht sein schöpferisches Selbstverständnis aus? Unterschiedliche Sängerinnen und Sänger, Dirigenten, Musikerinnen und Tänzer gaben uns ihre persönlichen Einblicke und damit Ahnungen von inneren Welten, die vom Ruf des einzigartigen Universums Bühne erfüllt sind. In dieser Ausgabe bringen wir einen Text des weltweit gefeierten Dirigenten Bertrand de Billy: Im September leitete er für die Wiener Staatsoper das bejubelte erste Opern-Air-Konzert im Burggarten sowie eine Otello-Serie, im Oktober Aufführungen von Nozze di Figaro beim Japan-Gastspiel; im Februar folgen die Wiederaufnahme von Mozarts Idomeneo und Vorstellungen von Massenets Manon und im April eine Serie von Wagners Fliegendem Holländer.

Zum Abschluss noch ein kleiner Ausflug unter den Meeresspiegel: Ich bin passionierter Taucher. Dieses Hobby begann ich vor ungefähr zwanzig Jahren auf Wunsch meiner Tochter, um mit ihr gemeinsam die rätselhaft-schöne Welt der Seen und Ozeane erkunden zu können. Zu einem der diesbezüglichen Höhepunkte geriet ein Tauchgang vor der Küste Mexikos. Unser Lehrer hatte einen Ort gewählt, der regelmäßig von (trächtigen und daher im Prinzip ungefährlichen) Haien aufgesucht wird und als Tauchattraktion gilt.

Ich hatte natürlich, im Gegensatz zu meiner Tochter, große Angst, überwand mich aber und so harrten wir in 25 Meter Tiefe zu dritt aus, bis sich endlich zunächst die Schatten der Haie zeigten und schließlich einzelne von ihnen nach und nach immer näher heranschwammen. Meiner Tochter und mir war eingeschärft worden, keinerlei Bewegung zu machen und darauf zu vertrauen, dass die Haie in uns keine Nahrungsquelle erblicken würden. Als dann einer der Haie plötzlich auf mich zusteuerte und unmittelbar vor mir verharrte, erklang in mir, wie auf Knopfdruck, der Beginn der Ouvertüre zum Fliegenden Holländer. Eine Eingebung ohne jede Vorwarnung. Passend zur (vermeintlichen) Dramatik des Geschehens. Einige Sekunden später drehte der Hai ab und verschwand – seither erblicke ich jedoch, wann immer ich den Holländer dirigiere, bei dem nämlichen Thema vor meinem inneren Auge jenen mexikanischen Hai. Ich weiß nicht, ob diese Meeresbegegnung etwas mit meiner Interpretation getan hat, aber die unmittelbare damalige Assoziation beweist, wie durchdrungen und erfüllt mein gesamtes Wesen von Musik ist und es keine Lebenslage gibt, in der sie sich in mir nicht bemerkbar macht.

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OLIVER LÁNG

K S PIO T R BECZ A Ł A Fo t o J E A N - B A P T I S T E M I L L O T

IM OPERN-­ OLYMP EIN PORTRAIT ÜBER KS PIOTR BECZAŁA, DER IM JÄNNER WIEDER DEN PRINZEN IN RUSALK A SINGT

IM OPERNOLYMP

90 Minuten vor Vorstellungsbeginn. Hinter der Bühne werden letzte Vorbereitungen getroffen, Requisiteure rücken Utensilien zurecht, am Sologang riecht es bereits nach Schminke und Haarspray. Irgendwo singt sich eine Sängerin ein, eine Abendspielleiterin schwirrt herum, wie eine Fieberkurve steigt minütlich die Spannung. Alle gesund? Wie wird der Abend? Letzte Handgriffe. Inmitten dieses Anglühens ein Pol der Ruhe, fast ein Moment der Transzendenz: Da steht ein international führender Tenor am Bühnentürl und plaudert mit einem Autogrammjäger. Entspannt, seelenruhig, ausführlich.

Gibt es denn keine Nervosität? »An sich bin ich wie ein Rennpferd vor dem Wettkampf. Ich scharre innerlich mit den Hufen und will, dass es endlich losgeht. Wobei – 90 Minuten vor Beginn, da bin ich schon noch entspannt.« So erzählte er mir einmal. Er: Das ist der Startenor Piotr Beczała, Kammersänger, Ehrendoktor, weltreisender Meisterinterpret.

Geschichten wie diese gibt es viele. Und noch mehr Beczała-Fans. Diese kann man in zwei Gruppen teilen. Die einen kennen ihn auf der Bühne und lieben ihn als Sänger. Die anderen kennen ihn auf – und hinter – der Bühne und lieben ihn als Sänger, ebenso aber auch als Mensch. Denn kaum ein anderer ist so nahbar wie er. Unkompliziert. Herzlich. Und man mag seine Besonderheiten: Vor Premieren etwa bäckt er regelmäßig einen Kuchen, eine Art Ritual.

Das alles gehört zum Persönlichkeitsbild und man erzählt darüber gerne. Im Zentrum bleibt aber immer das Große: Das ist der Sänger, der Interpret, der Tenor, die Stimme.

Doch zunächst einmal ganz an den Anfang. Beczała wuchs in Polen auf, wurde südwestlich von Krakau geboren – das nächstgelegene Musiktheater sechzig Kilometer entfernt. Es war eine glückliche Jugend, über die er gerne berichtet: über den familiären Zusammenhalt, über Momente wie das Kirschenpflücken, über die Liebe zur Natur. Diese Geschichten reflektieren

aber mehr als nur kleine Erlebnisse, wie sie viele seiner Generation haben. Sie berichten von einer Zeit hinter dem Eisernen Vorhang, von leeren Regalen in den Geschäften, von einem »großen Gefängnis«, wie es seine Frau nennt. Und sie erzählen, wie sich jemand in die Freiheit träumt.

Kapitän war ein erklärter Berufswunsch der Jugend, denn natürlich: Weite, Reisen, Losziehen – das ging nicht. Sie erzählen aber vor allem, wie sich einer emporarbeitet und sich alles selbst erwerben muss. »Manches ist vielleicht später passiert als bei anderen – aber auch das akzeptiere ich und es war richtig so«, meinte er einmal in einem Interview für die Staatsoper. All das hat ihn freilich auch geprägt und zum Star ohne Starallüren gemacht. Und so hoch er auch im Opernolymp ist: Ein gesunder Realismus ist immer spürbar. Wie sagt er heute? »Ich versuche jeden Tag, intensiv zu leben, freue mich auf jede Vorstellung. Ich erwarte nichts.« Pause. Und dann augenzwinkernd: »Na ja, ein bisschen Applaus ist nicht schlecht.« Dass das »bisschen« in 19

IM OPERNOLYMP

der Regel minutenlang währt und ohrenbetäubend ist, braucht hier nicht extra erwähnt zu werden.

Auch der tiefe Zusammenhalt in der Familie schlägt sich in seinem Leben nieder: »Immer wieder spreche ich mit meiner Frau darüber, wie wir durch ein soziales Engagement, das wir in der Kindheit kennenlernten, geprägt wurden. Es war selbstverständlich, dass man älteren Personen im Bus den Platz

mich fast beruhigend – denn ich lernte, dass auch die ganz Großen nur Menschen sind…« Nicht wissen konnte er damals, dass er ein paar Jahre später die Seite wechseln würde, vom Stehplatz auf die StaatsopernBühne. Diese betritt er erstmals am 18. Mai 1996, als Konzertsänger im Te Deum von Anton Bruckner, Dirigent: Carlo Maria Giulini. Und zweieinhalb Jahre später, am 29. Dezember 1998, folgt das Opern-Debüt:

AN TONÍN DVOŘ ÁK

RUSALKA

8. 10. 13. 15. JÄNNER 2026 Musikalische Leitung ROBERT JINDRA Inszenierung SVEN-ERIC BECHTOLF Bühne ROLF GLITTENBERG Kostüme MARIANNE GLITTENBERG Licht JÜRGEN HOFFMANN Choreografie LUKAS GAUDERNAK Mit PIOTR BECZAŁA / ELIŠKA WEISSOVÁ / ALEXANDER VINOGRADOV NICOLE CAR / MONIKA BOHINEC / JUSUNG GABRIEL PARK / ISABEL SIGNORET / ANNA VOSHEGE ANITA MONSERRAT / STEPHANIE MAITLAND / ANDREI MAKSIMOV

überlässt, dass man zuhört, dass man auf andere Menschen zugeht, ohne irgendwas zu erwarten.« Und, so merkt er kritisch an: »Das ist heutzutage leider unpopulär, in einer Zeit, in der Egozentrismus und Egoismus um sich greifen.« Beczała findet seinen Weg zur Musik, lernt als Teenager das Glück des Gesangs kennen. Und schmettert ein paar Jahre später die ersten großen Arien. Es liegt an Sena Jurinac, ihn und seine Stimme in die richtigen Bahnen zu lenken. Nicht Cavaradossi soll der junge Tenor singen, sondern Mozart. Eine so korrekte wie kluge Richtungsweisung, die dem Tenor eine sichere und krisenfreie Karriere ermöglicht.

Tja, und dann kommt die Wiener Staatsoper ins Spiel. Beczała fährt nach Wien, arbeitet zunächst auf einer Baustelle und entdeckt die Straßenmusik. Etwa dreihundert Schritte vom Haus am Ring entfernt, da gibt er sein Wien-Debüt. Er steht auf der Kärntnerstraße, singt Arien – und verdient mehr als auf der Baustelle. Das ist aber nur die erfreuliche Nebensache. Die Hauptsache: Er erfährt, dass man für wenig Geld auf den Stehplatz gehen kann. Hier betritt er eine neue Welt, erlebt Éva Marton als Turandot – und beschließt, wiederzukommen. Drei Wochen lang besucht er das Haus am Ring, hört die Ikonen der Zeit, ist gebannt. »Eine Art Gesangsunterricht«, nannte er es später einmal. »Und wenn man manchmal gemerkt hat, dass auch einer der Stars am Ende des Abends etwas müde wird, dann war das für

Tamino in der Zauberflöte. Ein abenteuerliches Einspringen mit nur einer Probe. Vier Monate darauf ist er wieder da, nun als Belmonte in der Entführung, dann eine Pause – und ab 2008 ist er Dauergast: Beczała ist inzwischen der Beczała, mit Auftritten rund um die Welt, 2006 debütiert er etwa an der New Yorker Metropolitan Opera als Herzog in Rigoletto, eine »neue Ära« für ihn.

Die Staatsoper wird und ist eine seiner besonderen Heimaten. Wie ein Panoptikum können wir die Bilder vorüberziehen lassen: Don José in Carmen – eine Rolle, die er immer wieder im Haus am Ring gestalten wird. Faust in Gounods gleichnamiger Oper.

Manrico im Trovatore: atemberaubend, zuletzt im Juni 2025. Davor natürlich: Belcanto, als Edgardo in Lucia di Lammermoor. Herzog im Rigoletto – eine Premierenproduktion, die er veredelte. Dazwischen auch kleine Glanzpunkte wie der Sänger im Rosenkavalier.

Dann wieder: Prinz in Rusalka, eine Paraderolle, die man nun im Jänner wieder erleben darf. Lohengrin – eine »ziemlich italienisch geschriebene Rolle«. Und stets, über allem: Cavaradossi in Tosca. Welche gesangliche Schönheit erlebt man da, welch perfekten Puccini-Stil, Glanz in der Stimme, Schmelz, ideales Timing, Musikalität. E lucevan le stelle: kein Wunder, dass das Publikum nicht zu klatschen aufhören will. Und kein Wunder, dass Kritiker seine Stimme in höchsten Tönen loben.

Aber, apropos Stimme. Wie würde er selbst sie denn beschreiben? »Keine leichte 20

IM OPERNOLYMP

O L G A B E Z S M E R T N A a l s RU S A L K A &

K S PIOT R BECZ A Ł A als PR INZ i n RU S A L K A Fo t o M I C H A E L P Ö H N

Frage«, zögert er. »Schwierig, weil ich sie nicht so höre wie das Publikum. Diese Antwort muss jemand liefern, der ›von außen‹ zuhört.« Und dann zwar keine poetische Farbbeschreibung, aber eine technische Fachdefinition: »Ich bin einfach ein lyrischer Tenor – und ich werde immer ein lyrischer Tenor bleiben. Das bedeutet, dass ich mehr aus der Farbe heraus arbeite und weniger über einen metallischen Ton. Ich versuche also, auch bei den dramatischen Ausbrüchen immer die lyrische Komponente beizubehalten, denn das ist meine DNA als Sänger. Natürlich kann ich mir inzwischen auch erlauben, ein bisschen zu experimentieren und anders an die Töne heranzugehen. Aber dennoch bleibe ich immer auf einer lyrischen Basis.«

Und weil wir über das äußere Ohr sprachen: Ein solches ist übrigens seine Ehefrau, ebenfalls eine Sängerin, die sich nach großen Erfolgen gegen eine internationale Karriere entschied. Sie hört zu, kann beraten, darf sogar kritisieren: eine ungemeine Unterstützung, die vieles erst möglich macht.

Noch ein weiterer Aspekt ist zu nennen, der das Zusammenarbeiten mit Beczała definiert und auszeichnet: ein hoher Grad an Professionalität. Das beginnt bei Dingen wie dem Kostüm – seine Mutter war Schneiderin, auch in diesem Genre ist er also sattelfest und hat fundierte Urteile –, und endet natürlich direkt auf der Bühne. »Im Vorfeld braucht es Vorbereitung, und die muss top sein!«, erzählte er mir einmal. »Ohne Wenn 21

IM OPERNOLYMP

Fo t o M I C H A E L P Ö H N

»Natürlich kann ich mir inzwischen auch erlauben,

ein bisschen zu experimentieren und anders an die Töne heran­zugehen. Aber dennoch bleibe ich immer auf einer lyrischen Basis.« KS PIOTR BECZAŁA und Aber. Wenn man zur Probe kommt, muss alles sitzen und man muss gemeinsam mit den Kollegen die Aufführung entwickeln und zusammenbauen.

Sehr genau und professionell. Alles andere ist undenkbar.« Keine falsch verstandene Lockerheit also, sondern im tatsächlichen Bühnenleben der Fokus auf ernsthaftes Arbeiten, Konzentration, Hingabe.

Das ist die eine Seite, das Handwerk.

Es gibt aber noch eine andere, ein angeborenes »Theater-Gen«: Existiert ein solches? Ein Talent, das einen ins Scheinwerferlicht lockt? »Also, eine ausgeprägte Theaterneigung muss man schon haben, sonst wird das alles nichts. Es braucht diese Freude, auf der Bühne zu stehen, dieses Gefühl des: Da zieht es mich hin! Und man muss

schon an den Punkt kommen, an dem das Theaterspiel einem eine zweite Natur wird. Fühlt man sich hingegen im Scheinwerferlicht unwohl, steht man nicht hinter der Sache oder will man am liebsten schnell wieder von der Bühne runter – dann kann das Publikum das spüren. Kurzum: Man muss das Theater lieben – sonst wird das nichts!« 22

IM OPERNOLYMP

»WIE IST IHR VERHÄLTNIS ZU IHRER STIMME? EINE GESCHÄFTSBEZIEHUNG? EINE LIEBESBEZIEHUNG? FREUNDSCHAFTLICH? »Na ja, keine ›Beziehung‹. Sie ist mein Instrument. Sie muss gepflegt werden, ich muss auf sie aufpassen und schauen, dass sie gesund bleibt. Aber: Ich benutze sie. Es ist aber nicht so, dass da ein zweiter Mensch wäre, dass ich von ihr in dritter Person redete. Oder dass ich sie etwa vor einer schwierigen Stelle anflehte, so ein: ›Bitte, verlass mich nicht!‹ Nein, es ist das Verhältnis wie das eines Rennfahrers zum Motor. Was nicht bedeutet, dass ich nicht über sie nachdächte. Ich kenne sie, ich weiß, was sie braucht und was sie kann. Und ich versuche, sie ideal zu verwenden.« KS PIOTR BECZAŁA

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I VA N B E AU F I L S

EIN MORD, VIELE GEHEIMNISSE – UND DAS PUBLIKUM MIT TENDRIN

Einbl icke in d ie P robenarbeit

PL A N ET: LU ISA MILLER Fo t o J A KO B G E L L E R M A N N

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EIN MORD, VIELE GEHEIMNISSE

Anlässlich der Premiere von Giuseppe Verdis Luisa Miller an der Wiener Staatsoper haben Studierende der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien eine eigenständige Performance entwickelt. Planet: Luisa Miller übersetzt die Oper in das Format einer Krimi-Show, in der das Publikum aktiv in die Ermittlungen rund um einen rätselhaften Mordfall eingebunden wird. Das Ensemble geht kritisch auf die Inhalte der Oper ein und eröffnet zugleich einen frischen Blick auf das Werk – erzählt aus der Perspektive junger Kreativer.

Ein Team aus acht Studierenden konnte sich im Rahmen einer Ausschreibung mit einem interaktiven Konzept durchsetzen. Statt von einer fixen Vorlage auszugehen, entstand das Stück von Anfang an in einem gemeinsamen Entwicklungsprozess. Themen, Inhalte und ästhetische Entscheidungen wurden im Kollektiv ausgehandelt und kontinuierlich weitergedacht – ein Arbeitsprozess, der für einige Beteiligte einen neuen Zugang zum künstlerischen Arbeiten eröffnete. »Normalerweise arbeite ich als Regisseurin an bestehenden Stücken mit Musik und Libretto. Dieses Projekt hat für mich neue Türen geöffnet, von denen ich nicht wusste, dass sie existieren. Wir wurden bestärkt, mutig zu sein«, beschreibt Mahour Arbabian, die Regisseurin von Planet: Luisa Miller, den Entwicklungsprozess. Die Komponistin Marisa Algari ergänzt: »Besonders bereichernd finde ich, dass sich die verschiedenen Disziplinen gegenseitig inspirieren.

Eine musikalische Idee kann sich zu einer szenischen entwickeln und umgekehrt, wodurch völlig neue Ansätze entstehen.« Die Figuren aus Verdis Original bleiben erhalten, werden jedoch in einen neuen Kontext überführt. Das Setting für die Performance ist eine mysteriöse Game-Show.

Ein Moderator holt Luisa, die zentrale Figur aus der Oper, auf die Bühne im NEST. Gemeinsam mit dem Publikum begibt sie sich auf eine spannende Spurensuche, um die Wahrheit aufzudecken – und den Mord an sich selbst zu lösen. Verdächtige und Zeuginnen lauern überall: Das Instrumentalensemble auf der Bühne ist ebenso Teil des Spiels wie das Publikum im Saal. Jede

Beobachtung zählt, jede Entscheidung kann den Verlauf der Geschichte verändern. »Gewalt folgt Regeln, die oft unsichtbar sind. Was für manche ein Spiel ist, ist für andere bitterer Ernst. Wir arbeiten in unserem Stück bewusst mit einer Leichtigkeit, die jederzeit kippen kann, und orientieren uns dabei an den Figuren und ihren inneren Beweggründen«, erklärt Schauspieler Lukas Alexander Schöppl.

Im Zentrum der Show steht die Figur der Luisa Miller. Ihre emotionale Vielschichtigkeit, ihre Verletzlichkeit ebenso wie ihre innere Stärke werden neu verhandelt und sichtbar gemacht. Sängerin Maria Shebzukhova beschreibt die Rolle als sensibel und stark: »Sie erlebt Tiefpunkte, sogar einen suizidalen Moment, und wird oft übersehen.

Mir ist wichtig, dass man über sie spricht, ihr Tiefe verleiht, statt sie nur als weiteres weibliches Mordopfer in der Oper darzustellen.« Auch musikalisch beschreitet der Abend neue Wege. Die Musik wurde eigens für den Abend komponiert. Motive aus Verdis Original, die dem Publikum möglicherweise bekannt vorkommen, werden stellenweise zitiert, transformiert und in einen neuen Zusammenhang gesetzt. Marisa Algari meint dazu: »Wir hören Verdi in neuem Gewand, mit E-Gitarre, Perkussion und lyrischen Momenten, ergänzt durch lockere, zeitgenössische Elemente, die das Publikum in das Geschehen hineinziehen.« Planet: Luisa Miller wird am 29. Jänner 2026 um 19.00 Uhr im NEST (Neue Staatsoper) aufgeführt. Weitere Informationen und Tickets finden Sie unter NEST.AT

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KOP F Z E I L E

E L E N A B O T T A RO i n E M E R A L D S ( 2 0 2 0) Fo t o s A S H L E Y T AY L O R

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IRIS FREY

FUNKELNDE JUWELEN DREI KOMPONISTEN – DR EI FA R BEN – DR EI TA N Z S T I LE

Ein Eckpfeiler jeder großen klassischen Ballettcompagnie: die ikonischen Stücke des Meisters der Neoklassik George Balanchine (1904–1983), die als »perfect introduction to ballet« gelten. Am 30. Jänner feiern seine brillanten Jewels die Wiederaufnahme mit dem Wiener Staatsballett.

Von Balanchines rund 450 Ballette umfassenden Œuvres zählt man an der Wiener Staatsoper bis dato immerhin 19 Erstaufführungen – weitere Auftritte von Gastsolist*innen wie den Pas de deux aus Sylvia (1991) und Sonatine (1999) nicht miteinbezogen. Mit dem Pas de trois aus Paquita wurde 1958 erstmals ein Stück des Meisterchoreografen im Haus am Ring gezeigt. Die kompletten Jewels fanden hingegen erst 2019 Eingang ins Wiener Repertoire, der Mittelteil daraus – Rubies – wurde schon 2010 gezeigt. In diesem Werk vereint sich jedoch nahezu die gesamte Bandbreite von Balanchines Schaffen und zeichnet quasi die Phasen seines Lebens nach, ebenso wie seinen unverwechselbaren und vielseitigen Stil.

VON ST. PETERSBURG NACH NEW YORK Sein Lebensweg führte George Balanchine von St. Petersburg über verschiedene Stationen im Westen Europas – darunter die avantgardistischen Ballets Russes in Paris – bis nach New York, wo er 1934 gemeinsam mit dem Industriellen Lincoln Kirstein die School of American Ballet gründete. Im Rahmen einer Unterrichtsstunde, in der er den Student*innen die Bühnentechnik vermitteln wollte, entstand schließlich sein erstes Ballett in den USA: Serenade zu Tschaikows-

kis gleichnamiger Komposition in C-Dur. Mit seiner eigenen Ausbildungsstätte schuf Balanchine zugleich die Grundlage für seine legendäre Compagnie, die sich ab 1948 New York City Ballet nannte und bald zu den führenden Ensembles der Welt zählte, für das er zahlreiche Werke choreografierte. Es entstanden jedoch auch Arbeiten für Hollywood und den Broadway. Heute gehören viele seiner Ballette zum Repertoire der großen Compagnien weltweit.

BALANCHINES EINZIGARTIGER STIL George Balanchines bediente sich in seinen Choreografien dem Vokabular des klassischen Tanzes, mit dem er bei seinem Ballettstudium an der Kaiserlichen Theater Schule in St. Petersburg aufgewachsen ist. Dass sein Stil als Neoklassizismus bezeichnet wird und bis heute modern wirkt, ist – nach seinen eigenen Aussagen – weniger bewusst entstanden, sondern der jeweiligen Musik geschuldet. Als hochmusikalischer Choreograf war es Balanchine stets ein Anliegen, den Tanz als ein Musizieren mit dem Körper in den Mittelpunkt zu stellen. So finden sich in seinen Werken für das klassische Ballett ungewöhnliche Bewegungen wie aus der Hüfte geworfene Beine, Fußstellungen in der sechsten Position oder einwärts gedrehte 27

FUNKELNDE JUWELEN

Passés. Viele seiner Stücke muten puristisch an, bestechen durch eine klare Formensprache und werden in schlichten Balletttrikots vor blauem Hintergrund getanzt. Stets versprühen sie eine große Schönheit und Ästhetik – dies betraf auch die berühmten Balanchine-Ballerinas, seine Musen, die oft im Zentrum seiner Werke standen, wie generell meist eine Überzahl an Damen im Ensemble.

Legendär ist Balanchines Ausspruch »Ballet is woman«.

EIN JUWEL IN DREI TEILEN Jewels gilt als das erste handlungslose abendfüllende Ballett, das 1967 mit dem New York City Ballet zur Uraufführung gelangte. Dieses hatte einen Vorläufer in der Erstproduktion von Balanchines Symphony in C an der Pariser Oper im Jahr 1947. Dort war jeder Satz des Balletts – damals Le Palais de Cristal, das unter diesem Titel 1972 auch an der Wiener Staatsoper Premiere feierte, genannt – in einer anderen Juwelenfarbe kostümiert. Der Erzählung nach soll Balanchine für Jewels durch die Schmuckauslage bzw. einen Besuch des berühmten Juwelier-Hauses Van Cleef & Arpels auf der New Yorker Fifth Avenue dazu inspiriert worden sein, erneut Edelsteine zum Thema einer Choreografie zu machen.

Vielmehr war es aber die Farbgebung für die prächtigen Kostüme von Barbara Karinska in Smaragdgrün, Rubinrot und Weiß sowie einen Rahmen zu schaffen, um drei nahezu eigenständige, lose Teile – Emeralds, Rubies und Diamonds – miteinander zu verbinden.

Im Mittelpunkt seines Balletts sollten jedoch, wie stets, die Tänzer*innen stehen – die wahren Juwelen.

Die drei unterschiedlichen Teile von Jewels unterscheiden sich nicht nur farblich und optisch deutlich voneinander – so haben etwa die Tutus verschiedene Längen, von überknielang in Emeralds bis zu knappen Röckchen in Rubies –, sondern auch musikalisch.

Mit Gabriel Fauré, Igor Strawinski und Piotr I. Tschaikowski hat sich Balanchine jenen musikalischen Räumen zugewandt, die den wichtigsten Etappen seiner Karriere – in Russland, Frankreich und Amerika – entsprechen. Zugleich spiegelte er somit drei stilistische Ausprägungen des Balletts, die romantische, die klassische und die zeitgenössische.

So mutet Emeralds lyrisch und verträumt an und bildet nicht nur am Ende kunstvolle Gruppenformationen. Rubies vermittelt zu jazzigen Klängen das lebhafte New Yorker Flair, die Tänzer*innen fegen temporeich, mitunter sogar sportiv laufend, über die Bühne, Beine werden energiegeladen in die Höhe gekickt, Hüften kokett geworfen oder virtuose Drehungen ausgeführt. Die virtuosen Diamonds schließlich sind eine Hommage an die großen Ballettklassiker eines Petipa im zaristischen Russland, die pure Klassik vermitteln und in einem Pas de deux voller Eleganz und Anmut gipfeln.

Auch wenn Jewels als abstraktes Ballett gilt und es keine Handlung an sich gibt, so werden dennoch viele verschiedene Stimmungen und Gefühle vermittelt sowie ein großer Glanz versprüht.

Für die Einstudierung von Jewels mit dem Wiener Staatsballett zeichnen Nanette Glushak, die bereits 2010 Rubies betreute, und Diana White verantwortlich – beide ehemalige Balanchine-Ballerinen, die im Sinne des George Balanchine Trust die Werke des Choreografen getreu und stilgemäß an die neue Generation weitergeben.

Bei der Wiederaufnahme am 30. Jänner 2026 sind in allen solistischen Rollen Debüts zu erleben, weitere folgen im Februar. Die musikalische Leitung liegt wie zuletzt 2020 in den bewährten Händen von Paul Connelly.

Anna Malikova gibt mit dem Klavierpart von Igor Strawinskis Capriccio in Rubies ihr Hausdebüt an der Wiener Staatsoper.

GEORGE BALANCHINE

JEWELS

30. JÄNNER 2026 WIEDERAUFNAHME WEITERE AUFFÜHRUNGEN 4. 5. 8. 9. 14. & 15. FEBRUAR 2026 Choreografie GEORGE BALANCHINE © THE GEORGE BALANCHINE TRUST Musik GABRIEL FAURÉ, IGOR STRAWINSKI & PIOTR I. TSCHAIKOWSKI Musikalische Leitung PAUL CONNELLY Bühne PETER HARVEY Kostüme KARINSKA Licht MARK STANLEY Einstudierung NANETTE GLUSHAK, DIANA WHITE Klavier ANNA MALIKOVA Mit Emeralds 1. Pas de deux IOANNA AVRAAM, KENTARO MITSUMORI Emeralds 2. Pas de deux OLGA ESINA, VICTOR CAIXETA Rubies Pas de deux MARGARITA FERNANDES, ANTÓNIO CASALINHO Rubies Solodame MILDA LUCKUTÉ Diamonds Pas de deux LAURA FERNANDEZ GROMOVA, ALESSANDRO FROLA (alternative Besetzungen folgen im Februar 2026) WIENER STAATSBALLETT ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

FUNKELNDE JUWELEN

M A RG A R I T A F E R N A N D E S &

A N TÓN IO CA SA LIN HO i n d e r P r o b e z u RU B I E S

L AU R A F E R N A N D E Z G RO M OVA &

A L E S S A N D RO F RO L A in der Probe zu DI A MON DS

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G E O RG S P R I N G E R ( 1 9 4 6 –2 0 2 5 ) Fo t o N A N C Y H O ROW I T Z

Am 11. Dezember verstarb Georg Springer, ehemaliger und langjähriger Chef der Bundestheater-Holding und Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper. Jahrzehntelang war er eine zentrale Persönlichkeit des österreichischen Kulturlebens, vor allem aber war er ein Mann des Theaters, genauer: des Musiktheaters; einer, der das Metier liebte wie wenige andere. Über eine gut gesungene Arie konnte er eine Viertelstunde lang schwärmen, der Boden der Bühne war ihm heilig, wie es die ganze Institution war. So war er nicht nur als Zuschauer anzutreffen, sondern auch als Statist und er war – in früheren Jahren – begeisterter »Stehplatzler«. In Erinnerung an eine Persönlichkeit, die auch durch Begeisterung und Fachwissen viele der jüngeren Generationen maßgeblich geprägt hatte, drucken wir eine Reminiszenz Georg Springers an seine Stehplatzzeit ab.

GEORG SPRINGER

IM STEHPARTERRE Es war ein grauslicher Sonntag, dieser 4. Februar 1973 – kalt, feucht, düster. Also, einfach schön, wieder zuhause zu sein – warm, trocken, strahlend hell, Adresse: 1010, Opernring 2, Parterrestehplatz der Wiener Staatsoper. Für mich war’s besonders schön, hatte ich doch eine tüchtige Grippe eingefangen, mit Fieber, Kopfweh, roter Nase, vollem Programm halt. Mit vielen Medikamenten hatte ich mich halbwegs fit gemacht, denn die neue Aida zu versäumen, war für einen »hard core«-Stehplatzler wie mich nur eines – unvorstellbar! (Dass ich dann die nächste Woche im wörtlichsten Sinn flach war, war zwar nicht beabsichtigt, aber in Kauf genommen.) Das Anstellen hatte mir meine Clique erspart, was nur in dramatischen Ausnahmefällen auch vom Betroffenen selbst akzeptiert wurde, ist doch das Anstellen nicht nur Ehrensache, sondern auch pädagogisch-didaktisch unverzichtbar! Ich musste also erst unmittelbar vor Kassenöffnung bei der Oper sein, wurde auf einem uns vertrauten Weg in die Schlange eingeschleust und so positioniert, dass mir mein Stammplatz im »Kipferl«, Parterre, 2. oder 3. Reihe links, sicher war...

Leicht »dasig« und knieweich, empfand ich die Stimmung im Haus als seltsam gereizt. Ein nervöser Direktor in Loge 6, der Bundeskanzler, Robert Stolz und zahlreiche Promis, alle wirkten angespannt und irgendwie ängstlich. Bis zum Triumphakt blieb alles noch relativ normal – Wohlwollen für Muti, Begeisterung für Domingo und Giaiotti, Zurückhaltung bei Jones und Cortez, zunehmende Unruhe aber wegen der Regie Nathaniel Merrills. Ja, und dann ging’s los! Im Triumphakt brach mit Auftritt des – wirklich lächerlichen – Balletts ein unvorstellbarer Tumult aus, Pfiffe, Buhorkane, Gelächter, Zwischenrufe – ein Wunder, dass Riccardo Muti die Nerven behielt und weiterdirigierte. In der großen Pause Schreiduelle zwischen Stehplatz und Parkett/Parterre, Rufe wie »Wo ist der Direktor des Hauses?«, der sich während des Tumults aus seiner

Loge geschlichen hatte und für den Rest des Abends verschwunden blieb, und, was ich nur einmal erlebt habe, der Stehplatz blieb die ganze lange Pause »stehen« und verteidigte seinen Standpunkt. Während des Nilakts kamen auffällige zivile Kriminalbeamte ins Stehparterre und führten nach neuerlichen Tumulten in den folgenden Lichtpausen einige Stehplatzler ab. Darunter auch einen jungen Mann, der ihnen anhand seines fest umklammerten Klavierauszuges die Richtigkeit seiner rabiaten Reaktion in schönstem Schönbrunnerdeutsch – natürlich erfolglos – beweisen wollte. Ein Ex-Wiener Sängerknabe übrigens, der Jahre später als Assistent, unter anderem von Riccardo Muti(!), an der Staatsoper arbeitete und auch an diesem Haus dirigierte! Und dann, in einer der kurzen Pausen nach Nilakt oder Gerichtsszene, geschah etwas Gespenstisches: In der Künstlerloge (Proszeniumsloge, Balkon links) erhob sich KS Eberhard Waechter... und das Haus verstummte. Auf das Stehparterre zeigend, sagte er mit der – so empfanden wir es jedenfalls damals – wohl eindrucksvollsten Stimme des Abends: »Der Bundeskanzler sieht zu, wie in diesem Haus die freie Meinung unterdrückt wird«! Der gesamte Stehplatz, mehr als 500 Menschen, tobten, applaudierten und riefen Bravo für einen der ihren, einen, der sich nicht nur rühmte, am Stehplatz gewesen zu sein, sondern noch immer zu uns gehörte! Eberhard Waechter erhielt von der Direktion ein befristetes Auftrittsverbot, das nach einigen Monaten mit einem Auftritt als Posa in Don Carlo beendet wurde, und – was den »Sparsamen« sicher weit mehr traf – eine Geldstrafe aufgebrummt ...

Der Text wurde dem Buch »Wir vom Stehplatz«, Löcker-Verlag, 2010, entnommen.

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JANINE ORTIZ IM GESPRÄCH MIT CHRISTOPH MENKE

WENN DIE UNTERDRÜCKTEN NICHT MEHR WOLLEN...

... UND DIE UN TERDRÜCKER NICHT MEHR KÖNNEN

Anlässlich der Rückkehr von Barrie Koskys Inszenierung von Mozarts Le nozze di Figaro liest der Philosoph Christoph Menke die Oper als Denkraum der Befreiung – und fragt, warum Versuche, Herrschaft abzuschaffen, so oft in neue Abhängigkeiten führen.

S z e n e n b i l d L E N O Z Z E D I F I G A RO Fo t o s M I C H A E L P Ö H N

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WENN DIE UNTERDRÜCKTEN NICHT MEHR WOLLEN...

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1784, als die Ordnung des Ancien Régime bereits ins Wanken geraten war, wurde Beaumarchais’ La folle journée ou Le mariage de Figaro uraufgeführt. Ein sozialkritisches Skandalstück, das die gesellschaftlichen Eliten anklagt und das Feuer der kommenden Umwälzungen weiter schürt.

In Ihrem neuen Buch Theorie der Befreiung stellen Sie, lieber Christoph Menke, die These auf, dass – bei Lichte besehen – alle Befreiungsversuche früher oder später neue Formen der Herrschaft und damit der Knechtschaft hervorbringen. Zwar folgte auf die Französische Revolution erstmal die Terrorherrschaft der Jakobiner, aber langfristig gesehen hat die Demokratie doch die Lebensbedingungen vieler Menschen verbessert? cm Dass es gesellschaftlichen Fortschritt gegeben hat und hoffentlich immer noch gibt, möchte ich gar nicht infrage stellen. Auch ich bin froh, nach den Revolutionen des 18. Jahrhunderts zu leben und nicht davor. Aber geben wir uns hier nicht mit einem allzu schwachen Fortschrittsbegriff zufrieden? Solange immer alles etwas besser wird, nehmen wir in Kauf, dass mit jedem Befreiungs-

versuch auch wieder die Etablierung neuer und anderer Herrschaftsformen verbunden ist. Wir nehmen beispielsweise den Kapitalismus in Kauf, weil er etwas freier, etwas offener, etwas gleicher daherkommt als der Feudalismus. Aber müssen wir uns mit diesem Kompromiss zufriedengeben? Könnten wir uns stattdessen nicht fragen, ob zwischen der Art und Weise, wie die Befreiung jeweils verstanden worden ist, und den Effekten, nämlich der Bildung von neuer Herrschaft, ein Zusammenhang besteht?

Die Idee der Befreiung beinhaltet den Anspruch, den Kreislauf der wiederkehrenden Herrschaftsformen zu durchbrechen. »Schluss mit der Herrschaft!«, so lautet meist der erste Impuls eines jeden Befreiungsversuchs.

Das ist ein ziemlich weitreichender, wenn nicht sogar absoluter Anspruch, den wir nicht so schnell preisgeben sollten. jo Mozarts Le nozze di Figaro ist auch ein Stück über »kleine Leute«. Figaro und Susanna sind Dienstleister und damit weisungsgebunden. Wo beginnt für sie die Befreiung? cm Es gibt einen Essay von Heinrich von Kleist mit dem Titel Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden, der den Beginn einer jeden

Befreiung treffend beschreibt. Als Beispiel führt Kleist Mirabeau während der Französischen Revolution an. Wir befinden uns kurz vor dem Ballhausschwur. Die Sitzung der Nationalversammlung ist eigentlich schon beendet, als ein Zeremonienmeister die Mitglieder des Dritten Standes im Namen des Königs auffordert, den Saal zu räumen.

Mirabeau antwortet zunächst, man habe den Befehl vernommen … und dann: »Die Nation gibt Befehle und empfängt keine. Wir weichen nur der Macht der Bajonette.« Der Akt des Neinsagens entsteht hier aus dem Moment heraus und noch ist völlig offen, welche politischen Forderungen sich damit verknüpfen werden.

Der Geistesblitz Mirabeaus’ lässt Freiheit und Gleichheit ineinander fallen: Die Freiheit besteht darin, eine Gleichheit herzustellen, indem man die Herrschaft rundheraus ablehnt. In dem Moment, da Figaro und Susanna jeweils beschließen, die Befehle des Grafen nicht mehr anzunehmen, beginnt ihr Befreiungsversuch. jo Könnte die Musik dabei eine Rolle spielen? cm Nehmen wir einmal an, alle Befreiungsversuche beginnen mit einem Akt des Heraustretens aus der Gewohnheit, aus den Formen der Herrschaft.

Dann stellt sich mir sofort die Frage,

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H A N N A-E L I S A BE T H M Ü L L E R a l s GR Ä F I N &

A N DR È S C H U E N a l s GR A F

»Vielleicht hat die Kunst die Kraft, in dem Moment,

in dem wir sie erfahren, uns die Freiheit mitzuteilen.

Aber wahrscheinlich hat sie nicht die Kraft, uns dazu zu bringen, diese Erfahrung dann auch ernst zu nehmen.« CHRISTOPH MENKE woher diese unwahrscheinliche Kraft des Menschen zur Freiheit kommt. Wir erlernen im Laufe unseres Lebens die verschiedensten Fähigkeiten, wir lernen zu sprechen, zu denken, zu gehen, wir können einen Computer bedienen und Fahrrad fahren. Alles, was uns als Subjekt ausmacht, haben wir erlernt. Damit sind wir aber auch in Abhängigkeitsverhältnisse eingebunden und sei es bloß die Abhängigkeit von unseren Lehrer:innen. Die Fähigkeit, die wir Freiheit oder die Kraft der Befreiung nennen, haben wir hingegen nicht erlernt, sondern die ist uns zugefallen, die wird uns geschenkt – geschenkt durch Erfahrungen, die ich anspruchsvoll im emphatischen Sinne nenne würde. Durch eine ästhetische Erfahrung, indem wir einer Musik folgen beispielsweise, kann es uns

passieren, dass wir aus der Welt, die wir glauben zu kennen, herausgerissen werden. jo Sind wir der Musik nicht völlig ausgeliefert, äußerlich passiv, innerlich folgsam? cm Wir sind Knechte der Musik, das stimmt. Aber gerade dieses Knechtsein eines Musikstücks kann auf merkwürdige Weise befreiend wirken, wenn die Musik den Anspruch erfüllt, uns zu überraschen, neu und anders für uns zu sein. Dadurch werden wir selbst zu anderen. jo Kunst enthält per Definition ein rahmensprengendes Moment, neben zutiefst vertrauten Elementen, möchte ich ergänzen.

Wegen dieses rahmensprengenden Moments kann es vermutlich keine verbindlichen 34

Kriterien geben, wann und wie es beim Rezipienten zu einem »mentalen Sprung in die Freiheit« kommt? Was dem einen neue Welten eröffnet, kann dem anderen gehörig auf die Nerven gehen.

Um dies zu veranschaulichen, möchte ich ein Beispiel anführen: Kurz nach Erscheinen von Beaumarchais’ Stück Le mariage de Figaro ließ sich der französische König Ludwig XVI. das Werk vorlesen. Nach der Lektüre rief er laut aus: »Das ist abscheulich! Es wird niemals aufgeführt werden. Man müsste die Bastille schleifen, damit die Aufführung dieses Stücks nicht eine gefährliche Inkonsequenz wäre.« Folglich wurde die Pariser Inszenierung an der Comédie-Française umgehend verboten. In politisch unruhigen Zeiten schien es dem König nicht ratsam, eine so schonungslose Darstellung der Herrschenden, ihres Machtmissbrauchs und ihrer Korruption zuzulassen. Soweit, so verständlich.

Nun hatte aber Ludwig XVI. einen jüngeren Bruder, der viele Jahre später, im Zuge der Restauration, als Charles X. den Thron besteigen sollte. Dieser Charles fand einen derartigen Gefallen an Le mariage de Figaro,

dass er das Stück höchstselbst aufführen ließ und dabei die Rolle des Grafen Almaviva, des übergriffigen Lehnsherrn, übernahm.

Und die Rolle der Gräfin spielte keine geringere als Marie-Antoinette, die Ehefrau Ludwigs XVI. Da fragt man sich doch, wie ein und dasselbe Stück so unterschiedlich aufgefasst werden kann? Es scheint keine Einigkeit zu herrschen über eine mögliche Ästhetik der Befreiung. cm Das ist eine wirklich interessante Konstellation, die, etwas pathetisch gesagt, eine tiefe Wahrheit über das Verhältnis von Kunst und Freiheit zum Ausdruck bringt. Was an dem späteren Charles X. beeindruckt, ist die Souveränität, mit der er sich der Lust an der Freiheit hingibt. Le mariage de Figaro stellt die Freiheit ja nicht nur dar, sondern stellt sie im Moment der Aufführung auch her, indem die Figuren im Laufe der Handlung zunehmend auf Augenhöhe agieren. Es ist nicht nur ein anklagendes, sondern auch ein revolutionäres Stück in dem Sinne, dass es die Herrschaftsverhältnisse faktisch umkehrt. In den Intrigen, im gemeinsamen Spiel wird ein Gleichheits- und Freiheitsraum geschaffen – wirklich geschaffen, nicht nur versprochen –, wenn auch »nur« auf der Bühne. Ich kann mir gut vorstellen, dass das vergnüglich oder geradezu lustvoll 35

WENN DIE UNTERDRÜCKTEN NICHT MEHR WOLLEN...

sein kann, wenn man wie Charles und Marie-Antoinette einen wachen Sinn dafür hat. Ludwig XVI. hingegen scheint geahnt zu haben, dass, wenn man das Spiel ernst nimmt, daraus genau jene Konsequenzen erwachsen würden, die dann ja auch kamen. Vielleicht hat die Kunst die Kraft, in dem Moment, in dem wir sie erfahren, uns die Freiheit mitzuteilen. Aber wahrscheinlich hat sie nicht die Kraft, uns dazu zu bringen, diese Erfahrung dann auch ernst zu nehmen.

vate Glück existenziell ist, findet eine kurzzeitige Einklammerung der Vormacht der Herrschaft statt. jo Es endet mit einem gemeinsamen Gesang, der das Tolle des Tages feiert, die Liebe und dass alles glücklich ausgegangen ist. cm Ich könnte mir vorstellen, dass durch das Miteinandersingen in so einem exponierten Moment tatsächlich so etwas wie eine Gleichheitserfahrung und damit eine Freiheitserfahrung eintritt.

WOLFGANG A M ADEUS MOZART

LE NOZZE DI FIGARO

18. 20. 24. 26. 28. JÄNNER 2026 Musikalische Leitung ADAM FISCHER Inszenierung BARRIE KOSKY Bühne RUFUS DIDWISZUS Kostüme VICTORIA BEHR Licht FRANCK EVIN Mit u.a. HUW MONTAGUE RENDALL / ADRIANA GONZALEZ / SERENA SÁENZ / RICCARDO FASSI PATRICIA NOLZ / STEPHANIE HOUTZEEL / DANIEL JENZ / ANDREA GIOVANNINI / EVGENY SOLODOVNIKOV CLEMENS UNTERREINER / HANNAH-THERES WEIGL

jo

Ein Dilemma, das bei Künstler:innen seit jeher für Komplexe sorgt. Anstatt sich über den Möglichkeitsraum zu freuen, zweifeln sie am Wert ihrer Kunst, weil diese keine messbaren Veränderungen herbeiführt. Doch zurück zu Le nozze di Figaro. Der Gattung der Komödie entsprechend, endet die Oper nicht mit Tod oder Revolution, sondern mit der Wiederherstellung der alten Ordnung. Das Interessante dabei ist die Art und Weise, in der dies geschieht – nämlich in einem einzigen rauschhaften Tag, der in eine kathartische Nacht mündet. Gleich zu Beginn der Oper bedroht die sexuelle Übergriffigkeit des Grafen sowohl das private Glück als auch die soziale Existenz von Figaro und Susanna. Gelöst wird die Situation letztendlich, indem man den Grafen in eine Konfrontation hineinmanövriert, die ihm die eigenen Ängste und Leidenschaften vor Augen führt: In einem nächtlichen Garten führt man Almaviva das Objekt seiner Begierde, Susanna, vor. Just als der Graf sie verführen will, sieht er aus den Augenwinkeln heraus seine Frau, die vermeintliche Gräfin, mit Figaro in leidenschaftlicher Umarmung. Höchste Eifersucht und Lust in ein und demselben Moment. Ist das nun ein gelungener Befreiungsversuch? cm Eigentlich würde ich da gerne zurückfragen, was die Oper an der Stelle über das Drama hinaus leisten kann. Auf der Erzählebene wird angedeutet, dass der Graf durch die Beschämung eine moralische Wandlung erfährt. Zumindest verfolgt er seinen Plan, Susanna zu verführen, nicht mehr weiter. Aber er büßt auch keine Privilegien ein, dankt nicht aus eigenem Antrieb von seinen Vorrechten ab. Die Verhältnisse bleiben intakt – nur in der Hinsicht, die für das pri-

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Viele Musikwissenschaftler:innen und Interpret:innen heben hervor, wie viel mehr Hallraum für Gefühle Mozart und sein Textdichter Da Ponte im Vergleich zur Theaterfassung geschaffen hätten. Als Beispiel wird oft die Einsamkeit und Liebessehnsucht der Gräfin genannt, welche die Musik so viel besser erfahrbar mache. cm Tatsächlich haben aber alle Figuren der Oper die Gelegenheit, ihre Gefühle zu singen, und zwar unabhängig von ihrem jeweiligen Stand. Das ist auch eine Art von Freiheitspraxis. jo Gibt es eigentlich auch Herrscher oder Inhaber von Privilegien, die von ihren Privilegien befreit werden wollen? Könnte so etwas in der Figur des Grafen stecken? cm Oh ja, davon bin ich überzeugt. In gewisser Weise müssen wir sogar darauf setzen, dass es Despoten gibt, die von dem Stress, die eigene Allmacht geltend machen zu müssen, befreit werden wollen.

Die Verhältnisse sind heute nicht mehr so einfach, dass wir sagen können: Hier ist ein Herrscher, und hier sind tausende Untergebene. Sondern wir alle sind im Zuge der globalen Marktwirtschaft auf eine merkwürdige Weise in Doppelrollen diffundiert, sodass jeder von uns einerseits Beherrschter und andererseits Teil von bestimmten Herrschaftsverhältnissen ist. Wenn wir nicht darauf pochen oder setzen, dass wir diese Herrschaftsrollen nicht spielen wollen, dann gäbe es, glaube ich, gar keine utopische Perspektive. Insofern dürfte die revolutionäre und befreiende Kraft von Mozarts Oper heute jeden Menschen ansprechen. Und die Hoffnung wäre, die Oper so auf die Bühne zu bringen, dass wir uns ein Stück weit anstecken, überzeugen und verlocken lassen, dass es möglich ist, von unseren eigenen Herrschaftspositionen zurückzutreten.

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WENN DIE UNTERDRÜCKTEN NICHT MEHR WOLLEN...

o b e n l i n k s : P E T E R K E L L N E R a l s F I G A RO &

Y I N G FA N G a l s S U S A N N A oben rechts: MIRIAM KUTROWATZ als BARBARINA

& PAT R ICI A NOL Z a ls CH ERU BI NO

r e c ht s : N O R B E R T E R N S T a l s D O N B A S I L I O

S T EPH A N I E HOU T Z EEL a ls M A RCEL L I NA

DAV I D E L U C I A N O a l s G R A F

E VG E N Y S O L O D OV N I KOV a l s B A R T O L O

CHRISTOPH MENKE ist emeritierter Professor für Philosophie an der Johann Wol f ga n g G o e t he Un iversität Fra n kfurt am Main. Seine Forschu ngsschwer punkte liegen in der Rechtsphilosophie, der Ästhetischen Theorie und der Theorie der Subjektivität.

Zu seinen Veröffentlichungen zählen unter anderem Die Kraft der Kunst (2013) und Theorie der Be­freiung (2022).

Fo t o L E C H N E R ( M e n k e)

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O P E R , A N I M I E R T : M AC B E T H Fo t o M I C H A E L P Ö H N

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ERFÜLLT VON STRAHLENDEN KINDERAUGEN Mit dem NEST hat die Wiener Staatsoper seit etwas mehr als einem Jahr eine zweite Spielstätte und damit das Angebot an Kinder- und Jugendprojekten respektive -produktionen um ein Vielfaches erweitert. Großen Erfolg feierten unter anderem die beiden Neuproduktionen Oper, animiert: Aschenputtel und Oper, animiert: Macbeth – zwei für Kinder eingerichtete deutschsprachige Kurzfassungen des populären Rossini- bzw. Verdi-Klassikers, in denen das Spiel und Singen der Handelnden durch animierte Videoprojektionen eine zusätzliche aufregende Erfahrungsebene erfuhren. Anlässlich der Wiederaufnahme der beiden Stücke im Jänner sprach Andreas Láng mit der Regisseurin Christiane Lutz, die sowohl für die Stückentwicklung, die Neufassung der Texte als auch die Inszenierung verantwortlich zeichnet. al

Kurz nach Weihnachten kommen Ihre beiden Oper, animiert-Stücke wieder auf den Spielplan. Vielleicht könnten Sie noch einmal kurz rekapitulieren, wie es zu diesem gut angenommenen Projekt kam? cl Am Anfang stand die Idee, großes Repertoire für junge Leute, also für Volksschüler und Teenager, gewissermaßen in einer Nussschale zu präsentieren und sie damit zum Musiktheater zu verführen. Es geht also nicht um eigens geschaffene Kinderopern, sondern um jene Werke, die uns Opernliebhaber ebenfalls begeistern, um die großen Dramen und Epen mit ihren einzigartigen musikalischen Höhepunkten. Wir zeigen beson-

dere Charaktere, die man nicht tagtäglich auf der Straße erlebt, wie etwa eine Lady Macbeth, wir fokussieren auf wesentliche Momente der Stücke in einem Zuschnitt, der Spaß macht und nicht überfordert – auf Deutsch und in der Länge einer normalen Schulstunde. Und so erlebt das junge Publikum die Essenz des Theaters an sich. Das verstehe ich unter Bildungsbürgertum im besten Sinn des Wortes. Oder anders gesagt: Es geht uns um die Weitergabe des Feuers. al Und wie kam es zur konkreten Stoffwahl?

Warum gerade diese beiden Opern? cl Wir sprechen bewusst jeweils unterschiedliche Altersgruppen an: Für die Sechs- bis Zehn39

»Es geht also nicht um eigens geschaffene Kinderopern, sondern um jene Werke, die uns Opernliebhaber ebenfalls begeistern.« CHRISTIANE LUTZ jährigen haben wir uns mit dem Aschenputtel für ein Märchen entschieden, von dem wir annahmen, dass es von vielen in irgendeiner Form – etwa literarisch oder als Zeichentrickfilm – bereits rezipiert wurde.

Wir wollten also über einen bekannten Stoff in die Musikwelt hineinführen. Macbeth ist für Zehn- bis Vierzehnjährige gedacht und sollte einerseits an den Kosmos von Game of Thrones und ähnlichen Erzählungen anschließen und andererseits durchaus ein klein wenig herausfordern. Also: Spannung und etwas Grusel gepaart mit ewiggültigen Themen, wie: »Was macht Macht mit den Menschen?«, »Wohin kann allzu großer Ehrgeiz führen?« Macbeth war nicht meine Idee, aber sie stand plötzlich im Raum und hat uns alle gepackt und passt, wie wir bei den Vorstellungen erfahren konnten, perfekt zu unserer Grundidee der Großen Oper in der Nussschale. al Nun war also die Grundidee geboren, die Auswahl der Stücke getroffen – wie soll man sich die weiteren Schritte vorstellen? Wie lange hat es gedauert, bis Sie sagen konnten: »Wir sind bereit, in die Proben zu gehen.« cl Der Entwicklungsprozess hat schon seine Zeit gebraucht: Immerhin ging es darum, eine jeweils eigene Fassung zu kreieren, sangbare Übersetzungen aus dem Italienischen herzustellen und eine Orchestration zu schaffen, die sich für die Kammerorchesterbesetzung im NEST gut eignet.

Das alles hat Spaß gemacht, war aber doch recht aufwendig. Im Aschenputtel mussten beispielsweise Rollen zusammengelegt werOper, animiert: Macbeth 13. & 14. Jänner 2026 Oper, animiert: Aschenputtel 25. , 26. & 27. Jänner 2026 Weitere Informationen und Tickets finden Sie unter NEST.AT

CH R IST I A N E LU T Z Fo t o T O B I A S W I T Z G A L L

den, und in beiden Stücken ging es natürlich auch darum, die Erzählung trotz der Auslassung einiger Nummern verständlich und lückenlos zu erhalten. al Und die im Hintergrund des Spiels ablaufenden Animationen entstanden parallel zur Stückentwicklung? cl Ja, das musste sogar gleichzeitig passieren, da die Erstellung der Animationen recht zeitaufwendig war. Das ging dann so vor sich, dass ich jede einzelne fertige Passage sofort an Sascha* weitergab, damit er über den Inhalt informiert war und mit dem Zeichnen und Entwerfen beginnen konnte.

Um dann die exakte Dauer bestimmter Sequenzen zu bestimmen, habe ich ihm eine eigene Lesung des Skripts eingespielt – so konnte er die Animationen zeitlich anpassen. al Wie ist das Gefühl, wenn ein eigenes Stück oder eine so aufwendig erstellte eigene Stückfassung schließlich geboren wurde? Sind Sie stolzer als in jenen Fällen, in denen Sie »nur« inszenieren? cl Ich bin nach einem Probenprozess auf jeden Fall erfüllt, und da ist es eigentlich gleich, ob ich »nur« inszeniere oder als Regisseurin und Stückentwicklerin in Personalunion fungiere. Es ist schön, zu sehen, wenn schließlich alles zusammenfindet, es ist schön, die Begeisterung der Mitbeteiligten zu erleben. Und vor allem ist es schön, wenn man erlebt, wie der Zuschauerraum – in unserem Fall mit strahlenden Kinderaugen –, aber auch strahlenden Augen der begleitenden Erwachsenen erfüllt ist. *Sascha Vernik alias REVKIN

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OLIVER LÁNG

KANONENSCHUSS & KAMMERMUSIK

BLECHBL Ä SER DE S BÜ H N ENORCH E S T ER S Fo t o M A R T I N A B E RG E R

Sie sind überall. Manchmal ganz unauffällig in Zivil, dann wieder pompös kostümiert. Mitunter trifft man sie im Rudel hinter der Bühne, dann wieder vereinzelt. Sie stehen im Scheinwerferlicht, spielen im Orchestergraben, aber auch im Publikumsbereich, manchmal tauchen sie an abgeschiedenen Orten wie im großen Luster des Zuschauerraums auf. Und das NEST haben sie musikalisch unter Beschlag genommen. Aber in welcher Form man sie auch immer antrifft, eines ist sicher: Man hört sie. Denn: Sie sind das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper.

Moment, das Bühnenorchester? Hat die Staatsoper nicht schon ein Orches-

ter, nämlich das im Graben? Ja, freilich! Aber es gibt eben ein zweites. Sie meinen: Luxus? Nein! Es ist Theaternotwendigkeit. Nun klärt uns Markus Henn, der Leiter des Klangkörpers, endlich auf: »Das Bühnenorchester ist eine Formation, die zuständig ist für jede Form der Musik, die nicht im Orchestergraben gespielt wird. Also Musik hinter der Szene oder auf der Szene.« Hinter der Szene bedeutet, dass diverse Musikpassagen oder auch Klangeffekte gewissermaßen von außen kommen.

Das kann Musik sein, die aus dem Hintergrund erklingt, das kann aber auch ein Glockengeläut sein, eine Trompetenfanfare oder ein Kanonenschuss.

Wenn etwa im Fidelio die Ankunft des Ministers durch ein Trompetensignal angekündigt wird, dann wird dieses Signal von einem Mitglied des Bühnenorchesters gespielt. Im aktuellen Fall: im Luster. Wenn in der Tosca das morgendliche Rom mit Glockengeläut erwacht, dann ist dafür auch das Bühnenorchester zuständig. Und wenn in derselben Oper die Flucht Angelottis durch einen Kanonenschuss signalisiert wird, dann… ja, natürlich, das Bühnenorchester.

Auf der Szene wiederum heißt, dass nicht nur musiziert, sondern auch gespielt wird. In Kostüm und Maske.

Etwa in Don Giovanni, in Wozzeck, im 42

KANONENSCHUSS & KAMMERMUSIK

Maskenball, aber auch der Trompeter, der dem traurigen Ernesto in Don Pasquale Gesellschaft leistet, ist ein Bühnenmusiker. Mit anderen Worten: Wann immer eine Musikerin, ein Musiker auf der Bühne zu sehen ist, handelt es sich um ein Mitglied des Bühnenorchesters. Bedeutet das, dass beim Probespiel auch schauspielerische Grundkenntnisse abgeprüft werden? »Nein«, versichert Henn. »Es geht nur ums Musikalische. Eine Schauspielprüfung ist nicht vorgesehen.« Und augenzwinkernder Nachsatz: »Da verlassen wir uns ganz auf den natürlichen Schauspieltrieb unserer Musikerinnen und Musiker.« Herausfordernd ist die Aufgabe des Bühnenmusik-Dirigenten, der die Musiker hinter der Szene anleitet. Denn es heißt, auf den Klang des Hauptorchesters zu hören, den Schlag des Abend-Dirigenten zu übernehmen, dabei aber den Musikern ausreichend Freiraum zu lassen und die durch die Entfernung (man ist ja oftmals auf der Hinterbühne) entstehende Klangverzögerung richtig zu berechnen.

Eine tüftelige Sache, die viel Erfahrung, viel Talent und handwerkliches Können erfordert. Und vor allem eine penible Kenntnis der Werke und der Eigenheiten der jeweiligen Dirigenten. Markus Henn kennt sie alle und hat auch das ruhige Blut, das eine solche Herausforderung benötigt.

Eine große Aufgabe ist das NEST: Hier ist der Klangkörper – er besteht in Summe aus 36 Personen – das Hauptorchester, das in den unterschiedlichsten

Formationen die Produktionen begleitet. Peter und der Wolf oder Lee Miller, Projekte für Kinder oder für Teenager, Uraufführung oder Repertoire, Nesterval oder klassische Aufstellung: alles wird beherrscht.

In der aktuellen Spielzeit kann man die Mitglieder nun auch in Kammermusik-Konzerten (NESTKLANG) erleben. An vier Terminen stehen sie auf der NEST-Bühne und geben in wechselnden Programmen einen Einblick in ihr großes Können.

Die Projekte wurden dabei bewusst facettenreich gel i n k s: Mu si z ieren i n a l len L eb en sla gen – d ie Bü h nen mu si k i n WO Z Z E C K

r e c h t s o b e n : d e r »K a n o n e n s c hu s s« i n T O S C A Fo t o s M I C H A E L P Ö H N

wählt: eine musikalische Erlebnisreise durch ganz unterschiedliche aufregende Landschaften. Gleich das erste Konzert am 4. Februar »zeigt ein großes Spektrum vieler Stile«, wie der Schlagwerker Michael Kahlig erzählt. »Es ist kein Kammermusik-

Konzert im klassischen Sinne, sondern ein bunter Mix von Walzer bis Jazz.« Zu erleben sind vier Schlagwerker und ein Tubist. Termin Nummer zwei stellt das Klavierquintett op. 81 von Antonín Dvořák ins Zentrum, am dritten Abend holt sich das Bühnenorchester für den kompletten Canticles-Zyklus von Benjamin Britten sängerische Unterstützung vom Opernstudio. Dirigent Dan K. Kurland: »Die fünf Canticles-Teile erklingen in Wien nicht oft – und noch seltener als Einheit. Sie alle unterscheiden sich stark in ihrer Instrumentation – gemeinsam aber ergeben sie einen wunderschönen Bogen. Und was mir besonders gefällt: Man kann in diesen Werken nicht nur viel über Britten erfahren, sondern die Stücke zeigen den Komponisten als fantastischen Erzähler.« Den Abschluss macht ein Familienkonzert, bei dem Blechbläser und Schlagwerker zusammenkommen und eine bunte Musikmischung präsentieren: Fanfaren und Filmmusik, Opernklänge und viel anderes steht am Programm. Die Musikerin und Vermittlerin Karin Meissl moderiert die Veranstaltung und führt ihr Publikum an die Klangwelten heran: Wie klingen einzelne Instrumente? Wie wirken sie zusammen? Welche Bilder entstehen in unseren Köpfen?

Was macht Musik mit uns? Ein Nachmittag für alle ab acht Jahren, die einmal in die Musikwelt hineinschnuppern wollen – oder von Musik einfach nicht genug bekommen können!

NESTKLANG 4.2. Schlagwerk!

15.4. Große Klavierquintette 18.4. Benjamin Britten: Canticles 25.4. Ein Konzert für die ganze Familie

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P I N N WA N D

Staatsoper bereitgestellt, sodass ein breites Publikum die Veranstaltung »nachschauen« kann.

Auch zu Verdis Luisa Miller gibt es natürlich eine Matinee – und zwar am 18. Jänner, 11 Uhr.

EINBLICK IN DEN OPERNBALL

K S WA LT R AU D M E I E R

Unter den zahlreichen Veranstaltungen, die der Offizielle Freundeskreis der Wiener Staatsoper anbietet, ist die Serie »Mittagspause mit…« besonders beliebt. Meistens an einem Wochentag am frühen Nachmittag plaudern Künstlerinnen und Künstler, aber auch Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Hauses im Gustav Mahler-Saal über ihr Leben an der Wiener Staatsoper und geben so Einblick in das Geschehen auf und hinter der Bühne. Jonas Kaufmann war u.a. zu Gast, ebenso Piotr Beczała, Elīna Garanča, Simone Young und Bertrand de Billy, ebenso zahlreiche Ensemblemitglieder wie auch Ver-

K S P L ÁC I D O D O M I N G O

treter unterschiedlicher Opern-Professionen.

Etwa Lucio Golino, ein Maestro Suggeritore der Wiener Staatsoper oder die Oberspielleiterin des Hauses, Katharina Strommer. Die Stunde wird oftmals durch Musik- und Videobeispiele abgerundet, und auch das Publikum hat die Gelegenheit, Fragen zu stellen. Am 30. Jänner um 14.30 Uhr ist Susanne Athanasiadis zu Gast: sie ist die Abteilungsleiterin Marketing & Kommunikation und auch des Wiener Opernballs – und genau darum geht es in dieser »Mittagspause«: Wie organisiert man ein so großes Event, wo liegen die besonderen Herausforderungen, worauf ist zu achten, was macht am meisten Spaß? Die Veranstaltung findet exklusiv für Mitglieder des Freundeskreises statt!

K S R E N A T O B RU S O N

KS M A R A ZA MPIER I

GEBURTSTAGE

EINFÜHRUNGSMATINEE

Gleich vier Ehrenmitglieder der Wiener Staatsoper feiern im Jänner runde bzw. halbrunde Geburtstage: Am 9. Jänner vollendet KS WALTRAUD MEIER ihr 70. Lebensjahr, am 13. Jänner KS RENATO BRUSON sein 90. Lebensjahr, am 21. Jänner KS PLÁCIDO DOMINGO sein 85. Lebensjahr und am 30. Jänner KS MARA ZAMPIERI ihr 75. Lebensjahr.

Viele Besucherinnen und Besucher der Wiener Staatsoper schätzen die Einführungsmatineen vor Opernpremieren: Staatsoperndirektor Bogdan Roščić moderiert die rund 90-minütige Veranstaltung, Mitwirkende der Premiere sind zu Gast. Gemeinsam werden das Werk und die Neuproduktion erkundet, es wird über den Komponisten und die Werk-Hintergründe gesprochen, Interpretationsansätze werden erläutert und es werden sowohl szenische als auch musikalische Aspekte analysiert. Und was kann es Spannenderes geben, als wenn ein Dirigent durch die Partitur führt und die Höhepunkte und Besonderheiten einer Oper erläutert? Natürlich gibt es stets auch musikalische Beiträge, die wichtige Themen des Werks aus einem besonderen Blickwinkel beleuchten. Die Matineen werden aufgezeichnet und im YouTube-Kanal der Wiener

WERKEINFÜHRUNGEN

Darüber hinaus feiert am 11. Jänner LOUIS LANGRÉE seinen 65. Geburtstag, am 14. Jänner BEN HEPPNER seinen 70. Geburtstag, am 18. Jänner KS KATIA RICCIARELLI ihren 80. Geburtstag und am 31. Jänner DAN PAUL DUMITRESCU seinen 60. Geburtstag.

Fo t o s F I O R E N Z O N I C C O L I ( D o m i n go)

Bei ausgewählten Vorstellungen werden eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Gustav Mahler-Saal kostenlose Einführungsvorträge angeboten. Dabei wird über das Werk, die Autoren, die Aufführungsgeschichte und über Besonderheiten der aktuellen Produktion gesprochen. Im Jänner gibt es Werkeinführungen zu Kallirhoe, Rusalka und Idomeneo.

LIVESTREAMS AUS DER WIENER STAATSOPER 17. Jan 19.00

Inszenierung ŞERBAN Mit MKHITARYAN, BERNHEIM, ASTAKHOV, FRANÇA, GIOVANNINI, NEIVA, HAN, SERLES, SALES REBORDÃO, ILVAKHIN Chor und Orchester der Wiener Staatsoper

A X EL Z EI N I NGER (Zampier i)

S E B A S T I E N G A LT I E R (v a n M a n e n)

MANON (Massenet)

Musikalische Leitung DE BILLY

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P I N N WA N D

TODESFÄLLE Der deutsche Bassbariton Thomas JOHANNES MAYER verstarb am 15. Dezember im Alter von 56 Jahren. Er zählte seit langem zu den führenden Interpreten des deutschen und italienischen Repertoires. Seine außergewöhnliche Bühnenpräsenz, die Verbindung von vokaler Kraft, stilistischer Präzision und tiefgehender Rolleninterpretation machten ihn zu einem gefragten Gestalter der großen Partien seines Fachs. Darüber war er als Denker und Philosoph ein gesuchter Gesprächspartner. An der Wiener Staatsoper sang er Wotan, Wanderer, Telramund, Orest, Amfortas und Pizarro (in der Fidelio-Urfassung und in der letztgültigen Fassung des Werkes).

BUCH

PRODUKTIONSSPONSOREN RUSALKA LE NOZZE DI FIGARO

Im Palast der Selbsterfindung

SERVICE

Wiederaufbau und Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper 1945–1955 Herausgegeben von Bogdan Roščić

A T A

M

Am 5. November 2025 jährte sich der Jahrestag der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper zum 70. Mal. Eine Reihe von Veranstaltungen setzten sich mit zahlreichen Aspekten dieses Jubiläums auseinander, neben einer Ausstellung am Balkonumgang (die noch bis Ende Jänner zu sehen ist) entstand auch ein Buch (Im Palast der Selbsterfindung), das einen Bogen von der Zerstörung des Hauses bis zum Opernfest 1955 spannt. Essays zu diesem wichtigen und prägenden Stück Zeitgeschichte sowie eine Vielzahl bisher selten gezeigter Fotografien erzählen das Jahrzehnt des Wiederaufbaus neu und vermitteln selbst Kennerinnen und Kennern des Hauses neue Einblicke. Das Buch ist im MoldenVerlag erschienen und ist um € 35,– im Fachhandel, online sowie bei HAMTIL & SÖHNE in der Wiener Staatsoper erhältlich.

RADIO-TERMINE H A N S VA N M A N E N

13. Jän.10.05 HELDENTENOR AUS KANADA Ö1

Mit HANS VAN MANEN ist am 17. Dezember 2025 im Alter von 93 Jahren einer der einflussreichsten Choreografen unserer Zeit verstorben.

Der gebürtige Niederländer hinterlässt ein Œuvre von mehr als 150 Werken und gilt als einer der großen Erneuerer des europäischen Balletts.

Er verlieh dem Neoklassizismus seines großen Vorbilds George Balanchine eine neue Humanität und schuf Ballette von großer Klarheit und Musikalität. Zahlreiche Stücke fanden seit 1977 auch Eingang ins Repertoire des Wiener Staatsballetts, darunter Adagio Hammerklavier, Twilight, 5 Tangos, Grand Trio, Lieder ohne Worte, Große Fuge, Bits and Pieces, Black Cake, Solo und Trois Gnossiennes. Noch in der Spielzeit 2024/25 wurden Concertante und das Videoballett gezeigt. Hans van Manen hinterlässt eine große Lücke in der Tanzwelt.

Mit CHRISTOPH WAGNER-TRENKWITZ

Zum 70. Geburtstag von Ben Heppner

21. Jän. 10.05

ZURÜCK Ö1 ZU DEN WURZELN

Plácido Domingo als Verdi-Sänger Mit ROBERT FONTANE 22. Jän 14.05

ITALIANITÀ

ADRESSE Wiener Staatsoper GmbH Opernring 2, 1010 Wien +43 1 51444 2250 +43 1 51444 7880 information@wiener-staatsoper.at

IMPRESSUM

OPERNRING 2 JÄNNER 2026

SAISON 2025 / 26

Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Ballettdirektorin ALESSANDRA FERRI / Redaktion IRIS FREY / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / JANINE ORTIZ / Lektorat MARTINA PAUL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Am Cover KS PIOTR BECZAŁA / Foto JOHANNES IFKOVITS / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUK­T IONS GMBH, BAD VÖSLAU Hinweis der Redaktion: Eine Langfassung des Gesprächs mit Christoph Menke erschien im Programmheft der Bayerischen Staatsoper zu Le nozze di Figaro (2023).

REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 22. Dezember 2025 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

WIENER-STAATSOPER.AT

Ö1

ZWISCHEN SCHARF- UND FEINZEICHNUNG Mara Zampieri, Katia Ricciarelli & Renato Bruson Mit CHRIS TINA TENGEL 25. Jän. 15.05

DAS WIENER

STAATSOPERNMAGAZIN Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit MICHAEL BLEES

Ö1

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

MIT EUCH IMMER

E IN E R AUF

HELLENLÄNGE!

Als Zukunftspartner der Wiener Staatsoper unterstützen wir Bildungs- und Nachwuchsprojekte wie die Opernschule, die Ballettakademie, das Opernstudio und partizipative Workshops.

Wir setzen uns aktiv für den künstlerischen Nachwuchs und die Entwicklung von jungem Publikum ein und ermöglichen so den Zugang zu Kunst und Kultur für junge Menschen.

Gemeinsam gestalten wir die Zukunft der Kultur!

Forward for Good↗

„JIT“ („Just in Time“ ), Choreographie: Kinsun Chan © Wiener Staatsoper / Ashley Taylor

Der Zukunft eine Bühne geben.

BEI UNS TANZEN KEINE SCHWÄNE. SONDERN KRÄNE. STRABAG: Stolze Unterstützerin der Wiener Staatsoper

ERNES, PROJEKTLEITER

ASMIK GRIGORIAN OPERNSTAR