__MAIN_TEXT__

Page 1

ONAFHANKELIJK VAKBLAD VOOR ERFGOEDPROFESSIONALS ARCHEOLOGIE | CULTUURLANDSCHAP | MONUMENTEN | IMMATERIEEL ERFGOED | VOLKSCULTUUR

JAARGANG 14 | NUM M E R 53 | O KTOBER 2 0 2 0

EEN HELM ZONDER KRUIS RELIGIE, ERFGOED EN INCLUSIVITEIT IN DE UTRECHTSE SINT-MAARTENVIERING

VERDWENEN BUITENHUIZEN EEN SCHETS AAN DE HAND VAN ELSENBURG BIJ MAARSSEN

JAN EN KEES DUNSELMAN | KERKSCHILDERS VAN NIVEAU DEEL 1


Uw speciaal Erfgoed verdient een Special Informeer naar de vele mogelijkheden? Stuur een e-mail met uw vragen en wensen naar: info@uitgeverijeducom.nl

Mathenesserlaan 347 3023 GB Rotterdam Tel. 010-425 6544 info@uitgeverijeducom.nl www.uitgeverijeducom.nl


JAARGANG 14 NUMMER 53 OKTOBER 2020

4 VERDWENEN BUITENHUIZEN EEN SCHETS AAN DE HAND VAN ELSENBURG BIJ MAARSSEN DHR. DRS. A.F.J. NIEMEIJER

11 EEN HELM ZONDER KRUIS RELIGIE, ERFGOED EN INCLUSIVITEIT IN DE UTRECHTSE SINT-MAARTENVIERING MW. W.F. (WELMOED) WAGENAAR, MA

18

JAN EN KEES DUNSELMAN | KERKSCHILDERS VAN NIVEAU DEEL 1 MW. DR. B.C.M. VAN HELLENBERG HUBAR EN MW. M. COENEN Recent verschenen

26

• Voor u gelezen

29 3


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

Verdwenen buitenhuizen Frits Niemeijer Historisch-geograaf

In veel wetenschappen geldt dat we meer niet weten, dan wel. Dit is bijna per definitie ook het geval in (alle) historische en ruimtelijk historische vakken. Als een mooi voorbeeld hiervan kan dienen het gebrek aan kennis over verdwenen buitens: ze lijken soms opgelost in ruimte en tijd, terwijl er afbeeldingen en/of schriftelijke documenten van bestaan. Vandaag de dag telt Nederland nog honderden historische landgoederen, buitenplaatsen en buitenhuizen. Maar een aanzienlijk groter aantal bestaat intussen niet meer. En vooral over deze laatste gaat het in twee bijdragen aan dit tijdschrift. De begrippen buitenhuis, buitenplaats en landgoed (en nog een aantal andere) worden in het spraakgebruik nogal eens met elkaar verweven en verward, maar er zijn van oudsher enkele niet te negeren verschillen. Zo moet bij een buitenhuis in de eerste plaats worden gedacht aan een herenhuis in het landelijk gebied en

1 - Aanzicht van Huis Elsenburg II; uitsnede van een prent van D. Stoopendaals De zegepraalende Vecht, uit 1719 4

Een schets aan de hand van Elsenburg bij Maarssen

bij een buitenplaats aan een complex van buitenhuis met tuin en bijgebouwen (zoals een koetshuis, een stal en een dienstwoning). Voor wat betreft landgoederen is niet alleen de schaal aanzienlijk opgerekt, maar tevens kan er sprake zijn van agrarische of andere (economische) functies (zoals een of meer pachtboerderijen of jachtgronden). Hiernaast kunnen talrijke andere functies en gebouwtypen er het beeld bepalen. Te denken valt dan aan follies, waterpartijen en een hertenkamp. De drie categorieën zijn niet strikt te scheiden en te onderscheiden en dat is een van de redenen waarom de termen veel door elkaar worden gebruikt. Talrijke buitenhuizen, buitenplaatsen en landgoederen hebben de eeuwen in meer of minder complete gedaante doorstaan; veel meer huizen en bijbehorende elementen zijn echter in de loop der tijd ten onder gegaan. In dit artikel wordt stilgestaan bij een aantal verdwenen buitenhuizen, waarbij Elsenburg te Maarsseveen (Utrecht) leidend is. Hiernaast komen aan de orde huizen in Haarlem, Ellewoutsdijk (Zuid-Beveland) en Velp (Gelderland). De oorzaken die leidden tot de ondergang van de huizen zijn sterk verschillend, maar het is zeker niet de bedoeling hiervan een ‘panoramisch’ beeld te schetsen. Tijdgeest, economie, sloop en oorlog passeren de revue – verval, brand en andere rampspoed hadden ook gekund. Honderden landhuizen, buitenplaatsen en landgoederen genieten tegenwoordig bescherming als Rijksmonument.1 Het buitenleven in Nederland ontwikkelde zich sedert de middeleeuwen vanuit de adellijke huizen en traditie en vervolgens verder door de stedelijke – lees burgerlijke – aristocratie. Rijk en invloedrijk geworden stedelingen zochten vanaf het einde van de 16de eeuw, behalve een veilige haven voor hun kapitaal, ook aanzien en gezag. Het beleggen in grond, het bouwen van huizen en het verwerven van zogenoemde ‘heerlijke rechten’ konden in deze verlangens voorzien. Op enige afstand van de steden in

het westen van het land kwamen hierdoor vanaf omstreeks 1600 steeds meer huizen en tuinen tot stand die de welvaart en de smaak van hun eigenaren uitstraalden. Concentraties van buitens waren vanaf die tijd vooral te vinden langs stroompjes als de Amstel en de Vecht, in de oeverzone van het voormalige Wijkermeer nabij Beverwijk en verder onder meer op Walcheren. De mode van het (zomerse, luxe) buitenleven verspreidde zich daarna ook naar aangrenzende en andere streken en uiteindelijk zijn vrijwel overal in het land wel clusters buitenhuizen, buitenplaatsen en landgoederen tot ontwikkeling gekomen. In sommige streken – vooral daar waar feodale systemen vaste maatschappelijke verhoudingen bepaalden – bleven oude adellijke huizen meestal de kern van landgoederen. Het verdwijnen van dergelijke gebouwen en hun context blijft buiten beschouwing in de twee delen van dit artikel. De aandacht gaat daarentegen geheel uit naar enige in ruimte en tijd gevarieerde voorbeelden van in de 17de t/m de 19de eeuw tot stand gekomen en vervolgens weer uit het landschap verdwenen buitenhuizen. Soms zijn de bijbehorende terreinen nog meer of minder intact, maar ook totaal verdwijnen ervan komt voor. Elsenburg I, II en III te Maarsseveen In het begin 2020 verschenen Elsenburg, de verdwenen buitenplaats […], doen verschillende auteurs vanuit diverse invalshoeken uit de doeken hoe het buitenleven langs de Vecht zich na circa 1600 ontwikkelde. Uitgangspunt is een zoektocht naar beleggingsobjecten door de 17de-eeuwse, Amsterdamse ondernemer Joan Huydecoper. Aansluitend aan gronden die zijn vader eerder al bij Maarssen had gekocht, verwierf hij terreinen nabij het huis Goudestein, aan de oostkant van een vrij scherpe bocht in de rivier, ten noorden van Maarssen. Het gebied was bekend als de heerlijkheid Maarsseveen, maar er zou nog heel wat water door de Vecht gaan eer Joan zich Heer van Maarsseveen mocht noemen: dat was


NUMMER 53 OKTOBER 2020

Bron: RCE / Doc.nr. 230.820

VITRUVIUS

Bron: RCE / Doc.nr. 230.814

2 - Maarsseveen. Een zijgevel van Huis Elsenburg III, ca. 1800.

2 - Plattegrond van de woonverdieping van Huis Elsenburg III, ca. 1800. pas in 1640. In feite gedroeg hij zich toen al als projectontwikkelaar avant la lettre. Hij had namelijk al flink ‘huisgehouden’ op zijn bezittingen, want behalve zijn eigen huis, Goudestein, waren er verschillende andere verrezen. Zo ontwierp de bekende Philips Vingboons in 1637 het huis Elsenburch in opdracht van de eveneens Amsterdamse Jacob Burggraaf. Het was een relatief klein, classicistisch bouwwerk met als kenmerken

onder meer een drielaagse opbouw met souterrain, bel étage en een zolderverdieping onder schilddak. De drie middelste van de vijf traveeën risaleerden een beetje en ze eindigden met een balustrade. Centraal laggen halfrond geplaatste stoeptreden naar de bel étage. Opmerkelijk waren de geringe diepte van het gebouw en het daardoor ontbreken van een gang. Niet minder verwonderlijk is het feit dat de hoofdgevel van

het huis niet op de Vecht gericht was, maar naar het zuiden – min of meer haaks daarop dus. De tuinaanleg moet naar de mode van de tijd een hoofdzakelijk symmetrische indeling hebben gekend, met een aantal vierkante vakken. De betrouwbaarheid van kaarten is niet altijd groot genoeg om voldoende zekerheid over de inrichting van de tuinen te verschaffen, maar zeker is wel dat de oppervlakte ervan in de loop van de 17de eeuw met een factor vier toenam, naar zo’n 5,5 ha. Nadat de buitenplaats Elsenburg aan het eind van die eeuw al van eigenaar was veranderd, kwam het goed in 1714 in handen van ene Theodorus de Leeuw, uit Utrecht, die huis en tuinen flink onderhanden nam. Het buitenhuis zelf is vergroot of – waarschijnlijker - vervangen door een geheel nieuw pand. (Er zijn geen voldoend betrouwbare grondplans of afbeeldingen bekend.) Een van de weinige bronnen – een afbeelding uit ‘De zegepralende Vecht’ – laat een gebouw met min of meer vierkante plattegrond zien, met een met die van ‘Elsenburg I’ vergelijkbare structuur en breedte van de hoofdgevel (met dubbele bordestrap), maar met in de westgevel vier venstertraveeën. De tuinen zijn in de jaren waarin De Leeuw de scepter zwaaide over de buitenplaats opnieuw flink vergroot: hij bracht de oppervlakte naar omstreeks 24 ha, inclusief een kleine 10 ha weiland. Van een in de nabijheid van de Vecht gelegen buitenplaats met een vooral siertuinachtige aanleg, was het een met kruisende lanen doorsneden, geometrische tuin geworden. Hierin kwamen elementen voor als een stal, een koetshuis en een tuinmanswoning en verder ook broeibakken, beeldengroepen, een orangerie als mede herten en ander vee. Kortom: toen in 1744, na de dood van De Leeuw, Elsenburg II in de verkoop ging, had het geheel het karakter van een grote buitenplaats - zo niet een klein landgoed. In de volgende decennia zijn er vermoedelijk weinig veranderingen geweest, maar geruime tijd nadat de buitenplaats door vererving in handen was gekomen van de patriottische Jan de Witt werd er op grootse wijze uitgepakt. Rond 1795 is huis II gesloopt en werd het vervangen door Elsenburg III, waarvan de grootste lengte evenwijdig met de Vecht liep. (De hoofdentree, met een statige, dubbele trap lag echter centraal aan de andere kant.) Het pand moet paleisachtige allure hebben gehad en omvatte een souterrain (ook wel ‘onderhuis’), een woonverdieping (met onder meer twee koepelzalen en een salon), een slaapverdieping en een zolder 5


VITRUVIUS

plaats Doornburg. Het verbaast dat er vrijwel geen aandacht aan deze laatste periode wordt geschonken – alleen aan enkele resterende gebouwde artefacten. Toch laat de huidige parkaanleg onder meer nog de grote waterpartij zien die teruggaat op Elsenburg III en die als ‘laatste herinnering’ aan de lay out voorkomt op de oudste kadastrale kaart. Een relevant fragment van deze kaart is overigens afgebeeld in het boek. Wat ook iets beter uit de verf had mogen komen was het feit dat het noordoostelijke deel van de buitenplaats Elsenburg in relatief recente tijd is verkaveld en is ingericht met twee complexen van woonstraten. Bij een tweemaal afgedrukte Google Earth-foto valt slechts te lezen dat het gaat om de Dichterswijk en de Zeeheldenwijk. Niet dat het belangrijk is, maar het was aardig geweest te lezen hoeveel recht er bij de inrichting is gedaan aan vier eeuwen lokale ruimtelijke historie. Dit was in het kort het lange verhaal dat enkele

Bron: RCE / Doc.nr. MIN06048A02

met vliering. Het buitenhuis was buitengewoon luxueus ingericht en was uitgevoerd in een neoclassicistische trant. Behalve het huis is ook de tuin integraal vernieuwd. De formele opzet maakte plaats voor een aanleg in landschapsstijl, al is wel een centrale as gehandhaafd. Slingerpaden, slingervijvers, bosschages, een hermitage en een ijskelder, een duiventoren en een koepeltje aan de Vecht, naast een veelheid aan functionele en sierobjecten, vulden de ruimte. Des te merkwaardiger dat slechts weinige jaren later – in 1810 – de hele zaak werd geveild en korte tijd daarna is gesloopt en gedesintegreerd raakte. Dankzij overgeleverde plattegronden laten de auteurs desondanks een imaginaire, geheel bewegwijzerde wandeling maken door het bouwwerk – een bijzondere gewaarwording, die aan Dan Brown herinnert. Het zuidwestelijk deel van de tuinen werd na de sloop van het huis opgenomen in de nu nog bestaande buiten-

4 - Maarsseveen. Detail van de oudste kadastrale kaart, van omstreeks 1820. Het Huis Elsenburg III is al gesloopt; op die plaats – linksonder een grillig gevormd terrein (213) dat in OAT ‘bouwland’ wordt genoemd. Iets rechts daarboven - met ‘slurf’ - een thans nog bestaande waterpartij (214, ‘vijver’). 6

NUMMER 53 OKTOBER 2020

auteurs, onder redactie van J. Simonis, J. Kottman en H. van Bemmel, vertellen over de bouw, de groei en de ondergang van een buitenplaats langs de Vecht die exemplarisch kan heten voor vele andere. Jammer dat er nogal wat (onnodige) herhalingen in de tekst zitten, maar dat is mogelijk het gevolg van eerdere plaatsing van onderdelen ervan in een lokaal tijdschrift.2 Als opstap voor een bredere kijk op verdwenen buitenplaatsen en buitenhuizen voldoet het prima – ook en vooral dankzij het repeterende karakter van opkomst en verdwijnen. Nijverveld I (en II?) in Haarlem Van geheel andere orde waren twee nabij de Haarlemse binnenstad gelegen buitenplaatsen: de oudste, ‘Nijverveld’, en een latere, die - naar wel gezegd wordt - de naam ‘Rosehaghe’ had. Het buitenhuis van Nijverveld lag zo’n driehonderd meter buiten de westelijke stadsgracht en beide lagen daar aan de zuidzijde van de Zijlweg, die de kortste verbinding was met de duinen bij Overveen en Bloemendaal. De latere – die Rosehaghe werd genoemd - grensde in het westen aan de in 1842 tot stand gekomen spoorweg naar Leiden. De hofstede - later de buitenplaats Nijverveld lag vlakbij de in 1834 gestichte textielfabriek van J.B.Th. Prévinaire (1783-1854), maar iets verderop, aan de andere kant van de Zijlweg. Deze was, samen met zijn zoon, M.P.Th. (1821-1900), na de Belgische afscheiding (1830) naar ons land gekomen, waar zij gedurende enkele decennia leidinggaven aan hun beider onderneming ‘De Garenklos’. Het bedrijf behoorde tot de ‘grootindustrie’ en had honderden arbeiders in dienst. In augustus 1839 kocht Prévinaire sr. ten zuidwesten van het bedrijf negen percelen grond van ene G. Feije. Dit aanvankelijk in totaal bijna 5 ha beslaande terrein – tussen de Zijlweg en de Brouwersvaart – omvatte toen onder meer een ‘huis’ met stallingen voor paarden en hoornvee, een koetshuis, een boerderij en voorts weide, bos en tuingrond. Rond dezelfde tijd verwierf Prévinaire ook nog enige verder westelijk gelegen percelen, waarvan een deel al gauw moest worden afgestaan ten behoeve van de aan te leggen spoorweg. De kadastrale kaart van 1822 laat zien dat het terrein van oudsher werd doorsneden door een aantal vooral noord-zuid gerichte sloten; de oostelijke grenssloot lag bij de huidige Coornhertstraat.3 Al spoedig zette Prévinaire grote veranderingen in gang op


NUMMER 53 OKTOBER 2020

Bron: Ver. Haerlem. – Neg.nr. KHIU: 9185; Kennemerland NL-HlmNHA_53500076

VITRUVIUS

Bron: NL-HlmNHA_51001102_01

5 - Haarlem, Zijlweg, vermoedelijk achter het huidige nummer 64. De voor- en linker zijgevel van het neoclassicistische (eerste) huis van buitenplaats Nijverveld. De villa werd rond 1840 gebouwd en is gesloopt in 1885.

6 - Het gebied tussen de Zijlweg en de Brouwersvaart waar de buitenplaatsen Nijverveld (II?) (centraal) en ‘Rosehaghe’ (?, links) herkenbaar zijn binnen het al voorbereide, voorlopig stratenplan (Kaart: H.A. van Olphen, 1904) zijn bezit. Zo verrees er een enorm, nieuw landhuis in neoclassicistische trant, waarvan – voor zover bekend - alleen twee globale impressies zijn overgeleverd.4 Het op ongeveer vierkant plan gebouwde huis lag iets terug van de Zijlweg en werd aan die kant gekenmerkt door een negen traveeën brede gevel, waarvan de vijf middelste verdiept achter een kolossale zuilengalerij met

bordes lagen.5 De eveneens negen traveeën brede, oostelijke zijgevel werd, blijkens een afbeelding van rond 1880, verlevendigd door een balkon op vier zuilen. Het twee bouwlagen en een mezzanine omvattende bouwwerk werd gedekt door een afgeplat schilddak. Over ontwerp en ontwerper is vooralsnog niets bekend; het huis sloot aan bij een in de eerste helft van de 19de eeuw

gangbare trant, waarvan elders in Haarlem nog enkele voorbeelden te vinden zijn.6 Wel weten we iets van de indeling: het huis omvatte, naast een eetkamer, onder meer een ‘winterslaapkamer’, een zaal en een rode zaal, een tuinkamer, een jachtkamer en verder ook vertrekken voor personeel.7 Behalve een nieuw huis, verscheen er ook een fraaie parkaanleg op de voormalige tuinen weidegronden. Wat er aan bos was, zal zo veel mogelijk gespaard zijn, maar kaarten laten zien dat al vóór 1849 ten zuiden van het huis een waterpartij is aangelegd8 en dat er tevens een ‘natuurlijk’ slingerend waterloopje is toegevoegd. Voorts is kort daarna een deel van de sloten gedempt of verlegd. Het geheel moet in het derde kwart van de eeuw op zijn hoogtepunt zijn geweest. Zo schreef Craandijk erover: “Dat de nijverheid in haar priesters den zin voor het schoone, ook al is het improductief, niet behoeft uit te blusschen, ziet gij in den rijken bloemhof, het welig plantsoen en den hertenkamp bij het collossale huis van den eigenaar der fabriek, en dat de winsten ruim zijn, zouden wij haast aan den grootschen aanleg van den huize Nijverveld kunnen vermoeden.”9 Enkele jaren nadat Craandijk deze kenschets had opgetekend, werd het huis (toen Zijlweg 8) eerst voor verkoop aangeboden (1885) en vervolgens alsnog gesloopt. Prévinaire jr. had zich intussen ook op de markt van grootgrondbezit en bouwspeculatie gestort en via die weg had hij zijn kans gegrepen op te klimmen tot de allerhoogste sporten van de maatschappelijke ladder. Het was ongeveer de tijd waarin Prévinaire zijn schoonzoon, jhr. (!) Ch.F. van de Poll (1855-1936), naast zich duldde als bestuurder van het bedrijf, dat vanaf 1875 ‘Haarlemsche Katoen Maatschappij’ heette.10 Omstreeks 1890, toen op het terrein tussen de stadsgracht en het gesloopte Nijverveld een woonwijkje was verrezen, vonden op de aangrenzende deel van het park rondom het huis ingrijpende ontwikkelingen plaats.11 Zo lijkt de waterpartij te zijn ingeruild voor enkele bouwwerken in een halfopen, parkachtige setting met verspreide boomgroepjes. Maar deze verandering was van vrij korte duur, want de volgende topografische kaartenreeksen laten zien dat centraal op het terrein een nieuw, groot huis was gebouwd, dat op zijn beurt werd opgevolgd door enkele woonstraten.12 Wanneer de villa precies werd gebouwd, is niet zeker; wel blijkt uit diverse bronnen dat het huis werd bewoond door Van de Poll – niet door Prévinaire.13 Een stichting van dit ‘vergeten’ huis (Nijverveld II?) in 7


Bron: Openbare Werken Haarlem, J. Fielmich, 1988, NL-HlmNHA_JosF19880807_181

VITRUVIUS

7 - Haarlem, Hoofmanstraat 17. Rechter zijgevel (l) en achtergevel (= zuidwest) van de uit 1885 daterende villa, waaromheen de tuinwijk Rosehaghe tot stand kwam. Rechts: de Kopsstraat, ontwerp: ir. J.B. van Loghem. of kort na 1885 ligt voor de hand. Het feit dat de hierna nog te bespreken villa aan de huidige Hoofmanstraat uit dat jaar stamt en dat beide op meerdere kaarten een vergelijkbare, ‘kruisvormige’ plattegrond bezitten, doet vermoeden dat het om soortgelijke panden ging, maar zeker is dit niet. Een kaart uit 1904 laat zien dat het nieuwe huis ten zuiden van de latere Langendijkstraat lag – dus verder weg van de Zijlweg.14 Rond 1885 waren er vele (vaak gerenommeerde) architecten actief in en om Haarlem. Het is denkbaar – maar evenmin zeker – dat de twee villa’s zijn ontworpen door architect Simon Roog (1859-1919). Hij was namelijk degene die hiertoe op 27 september 1884 de aanbesteding deed ‘namens zijn Principalen’.15 Kaarten laten zien dat rond diezelfde tijd een blokje huizen aan de Zijlweg is gebouwd – ongeveer op de plaats van het in 1885 gesloopte, oude Nijverveld (I?). Ook de parkaanleg was met dit alles veranderd en het terrein lijkt een iets beslotener karakter te hebben gekregen. Maar of hieraan een nieuw ontwerp ten grondslag heeft gelegen kon niet worden achterhaald. Het landhuis (Nijverveld II) werd gesloopt toen de bebouwing van vier nieuwe woonstraten in volle gang was – namelijk in 1906.16 Het ging daarbij om twee vanaf 1901 bebouwde, noord-zuid lopende straten (van Zijlweg naar Brouwersvaart), namelijk: de Coornhertstraat (o) en de Bilderdijkstraat (w), en twee verbindingen tussen deze beide: de Langendijkstraat (n) en de Schermerstraat 8

(z).17 Deze bebouwing betekende het einde van de oostelijke helft (ca. 3,5 ha) van de tot ongeveer 1840 teruggaande buitenplaats Nijverveld. Het is duidelijk dat de in 1885 op deze plaats nieuw opgetrokken villa niet langer zal hebben bestaan dan een jaar of 20; mogelijk kan terreinonderzoek nog eens helderheid verschaffen omtrent dit huis. Het westelijke deel van het terrein (ca. 4,5 ha) bleef daarna nog ongeveer 20 jaar intact, zoals hierna uit de doeken wordt gedaan. ‘Rosehaghe’ (?) in Haarlem Nagenoeg centraal in dit westelijke deel is in 1885 een vrijstaande, tweelaagse villa gebouwd, voorzien van kelder en zolderverdieping en onder een rondgaand, afgeplat schilddak. Het huis is medio 1994 gesloopt, waarna de open ruimte in 1998 is opgevuld met een overhoeks blokje woningen.18 Het oorspronkelijke pand was opgetrokken op samengestelde plattegrond en het kende in de opstand sterk verschillende, asymmetrische gevels. Het bakstenen bouwwerk was uitgevoerd in een sobere neorenaissancec.q. eclectische trant en het was voorzien van gepleisterde (en/of natuurstenen) accenten, zoals profiellijsten, frontons, balustrades, neg- en hoekblokken en voluten – steeds in risalerende, dan wel terugliggende geveldelen. De villa onderging in de 20ste eeuw meerdere ingrijpende wijzigingen, die vooral te maken hadden met functieverandering.19 De hoofdgevel was globaal naar het noordoosten (de Zijlweg) gericht; links in deze gevel een risalerend deel

NUMMER 53 OKTOBER 2020

met onder meer een venster en daarboven een balkon en rechts hiervan een toegang en vervolgens twee venstertraveeën. De (gelijkwaardige) linker zijgevel lag globaal op het zuidoosten en kende min of meer centraal een risalerend deel met venster en daarboven eveneens een balkon. Links hiervan een eenlaags, sterk gewijzigd of aangebouwd geveldeel met overhoeks terras en rechts van de risaliet een twee traveeën breed geveldeel, vermoedelijk met toegang. De noordwestelijke rechtergevel had links een eenlaags, twee traveeën breed geveldeel met terras en rechts een breed, sterk risalerend deel. De naar het zuidwesten gerichte achtergevel was links verdeeld in drie venstertraveeën en had rechts daarvan een brede risaliet die overging in een eenlaagse aanbouw met een op de linker gevel aansluitend overhoeks terras.20 Rondom waren op dakniveau hoogte-accenten en kapellen.21 Over het interieur van het huis is weinig bekend, maar de volgende zinsneden bieden wellicht een indruk: “[…] de ruime hal, waarop de breede eiken trappen uitkomen, […], vertrekken met de hooge, eiken lambriseeringen, waaraan het fraaie beeldhouwwerk opvalt en waarin de rijk bewerkte schouwen een zoo mooie versiering vormen.”22 Zulke lambriseringen, zware deuren en een ‘klassieke’, deels natuurstenen schouw zijn te zien op enkele interieurfoto’s. Met opzet werd tot hier in de omschrijving de naam Rosehaghe niet genoemd. Of de villa van oudsher de naam Rosehaghe droeg, werd helaas niet achterhaald. Deze duikt pas op bij de oprichting van de woningbouwvereniging van de woonwijk die als zodanig bekend werd, in 1918.23 Het is opmerkelijk dat kort hiervóór een eind kwam aan de kwekerij Rozenhagen van de familie Zocher aan de Kloppersingel in Haarlem. L.P. Zocher, laatste van een 19de-eeuwse dynastie van tuinarchitecten, overleed op 7 september 1915 en vanaf 1917 zijn de gronden van de voormalige kwekerij omgevormd tot een nieuwe stadswijk.24 Gemeente Haarlem had voorafgaand hieraan - begin 1908 - haar oog ook laten vallen op de gronden van Van de Poll tussen de Bilderdijkstraat en de spoorweg, eveneens om er een deel van haar uitbreidingsplan te realiseren. Maar het duurde nog tot 1915 eer tot aankoop (ca. 150.000 gulden) kon worden overgegaan.25 Ook de westelijke helft van de voormalige buitenplaats werd daarop voorzien van een stratenplan en verkaveld. Dat was het moment waarop de naam Rosehaghe opdook en mogelijk was het een eerbetoon van adviseur plantsoenen, tuinar-


NUMMER 53 OKTOBER 2020

Bron: Dossier: noord-hollandsarchief-ff6447-1 Hoofmanstraat 17

VITRUVIUS

8 - Een van de weinige duidelijke afbeeldingen van Hoofmanstraat 17 vóór de ingrijpende verbouwingen. Deze tekeningen dateren van 1926. Merk op dat op de situatieschets het noorden en de Zijlweg rechts zijn. chitect A.L. Springer, de naam Rozenhagen hier levend te houden. Een andere, meer prozaïsche verklaring kan zijn het feit dat Van de Polls tennisbaan naast de rozentuin lag en dat het tuinwijkje zijn naam aan die vroegere rozentuin dankt.26 Hoe het zij, het westelijk deel van de buitenplaats is in de jaren 1920-1922 bebouwd met woningen naar een ontwerp van architect J.B. van Loghem (1881-1940). Zijn rondom de villa opgetrokken kubistisch-expressionistische ‘Woningcomplex Rosehaghe’ is tegenwoordig een Rijksmonument. Het in de wijk ‘achtergebleven’ landhuis heeft – zoals gezegd – uiteindelijk plaats moeten maken

voor een blokje woningen en nu is van de voormalige buitenplaatsen tussen de Haarlemse Zijlweg en de Brouwersvaart vrijwel niets meer te herkennen. Wel hebben nog tientallen jaren meerdere opvallend grote en hoge bomen het in het gebied volgehouden. Enkele ervan zijn uiteindelijk onttakeld in tuinen van particuliere eigenaren en vervolgens met een kraan over de daken getild en misschien levert serieus zoeken nog wel een of meerdere oude parkbomen op. Zeker is dat het westelijke deel van het vroegere buitenplaatsengebied een groen karakter heeft behouden: Van Loghem en Springer realiseerden er een fraaie tuinwijk.

In het tweede deel van dit artikel komen enkele buitenhuizen en buitenplaatsen aan de orde die buiten het westen van het land tot ontwikkeling kwamen. De mode van het buiten wonen verspreidde en verplaatste zich immers vanuit het rijke Holland en het aangrenzende Utrecht steeds meer naar andere, economisch opkomende landsdelen. Een belangrijk aspect hiervan is dat industriëlen en ondernemers - anders dan de hiervoor genoemde Prévinaires (en de Van de Polls) - hun bedrijven nogal eens naar het oosten en zuiden verplaatsten en dat zij zich daar ook vestigden of er hun zomerverblijven inrichtten. Afhankelijk 9


Bron: Beeldcol. gem. Haarlem, 1962, NL-HlmNHA_54008831_2

VITRUVIUS

9 - Haarlem, Hoofmanstraat 17. Deel van het interieur: lambrisering en haardschouw met klassieke, natuurstenen zuiltjes. van het bedrijfstype lieten zij de goedkope arbeid op de zandgronden in het zuiden en oosten prevaleren en/of kozen ze voor toegankelijkheid per spoor of vaarweg. Hun woon- en leefomgeving werd gewoonlijk rijk en weelderig ingericht. Noten 1  Zie voor nadere definitie ook: https://www.cultureelerfgoed.nl/onderwerpen/kastelen-en-buitenplaatsen/ buitenplaatsen 2  Periodiek Historische Kring Maarssen, vanaf 43ste jaargang (2016) nr.3. 3  De totale grootste oppervlakte heeft vermoedelijk zo’n 8 ha bedragen. 4  Of zorgde hij alleen voor grootschalige, eigentijdse aanpassingen aan het bestaande pand? 5  Kolossaal wil hier zeggen: zich over meerdere (= twee) bouwlagen uitstrekkend. 6  Kennemerland NL-HlmNHA_53500076 en Kennemerland NL-HlmNHA_53500075. In Haarlem werkten in die tijd o.m. J.D. Zocher jr. (tevens tuinarchitect) en de Zuid-Nederlander (!) T.F. Suys in die trant. 7  Zie ook: B. de Vries (2011), Een stad vol lezers; Leescultuur in Haarlem 18501920, 77. 8  Langs de waterpartij ligt een bouwwerkje. 9  J. Craandijk (1878), Wandelingen door Nederland met pen en potlood. Deel 3, 329. 10  J.K.S. Moes (2012), Onder aristocraten; over hegemonie, welstand en aanzien van adel, patriciaat en andere notabelen in Nederland, 1848-1914, 158; W.T. 10

Kroese (1979), Haarlem, textielstad in de 19de eeuw; Enkele nieuwe stukjes ter completering van de legpuzzel der drie Haarlemse textielfabrieken, 70. In: Textielhistorische Bijdragen, 20, 53-92. 11  Omstreeks 1890 werd onder meer het Hasselaersplein ingericht en bebouwd. Er werd echter ook kritiek geuit op het verlies van groen in dit gebied. Het Nieuws van den Dag: Kleine Courant, 11-01-1901, 3de blad, 9: “Komt dit plan tot uitvoering, dan verliest Haarlem een boomrijk en schilderachtig punt aan den drukken Zijlweg. […]” 12  Het ligt voor de hand dat het nieuwe grote huis was bedoeld als opvolger van huis Nijverveld aan de Zijlweg. 13  Nederlandsche sport, 28-02-1885, ong.; Het Nieuws van den Dag: Kleine Courant, 05-02-1885, 2de blad; Idem, 01-01-1886, 1; In februari 1885 werden zowel de Prévinaires als de Van de Polls als bewoners van Zijlweg 8 genoemd. Sedert begin 1886 werd Zijlweg 10 als adres van Van de Poll vermeld. Was dit het nieuwe huis? Haarlem’s Dagblad, 03-08-1908, 1: De laatste jaren werd de nieuwe villa bewoond door kunstschilder Th.E.A. (Theo) de Bock (1851-1904). 14  Overigens bleef het huis vóór 1926 op Topografische kaarten 1:25.000 ingetekend. 15  Het Nieuws van den Dag: Kleine Courant, 25-09-1884, 3de blad, 2; Algemeen Handelsblad, 30-09-1884, 3. De laagste inschrijvingen waren van H. Meijer: Villa A: ƒ 22.935 en Villa B: ƒ 25.890. Men kan zich afvragen of het aanvankelijk de bedoeling was dat Prévinaire jr. zijn intrek in het huis zou nemen. Prévinaire had juist in die tijd een villa laten bouwen en vergroten in Callantsoog, waar hij ambachtsheer was. (Het Nieuws van den Dag: Kleine Courant, 03-11-1884, 3de blad; zie ook: https:// duinenenmensen.nl/golfweid/); Rotterdamsch Nieuwsblad, 21-07-1883, 1. Tevens was er in 1883 sprake van sluiting van de Katoenfabriek. 16  Het Nieuws van den Dag: Kleine Courant, 11-01-1901, 3de blad, 9; Idem, 04-04-1901, 3de blad, 8; Idem, 22-021906, 2de blad, 6. Haarlemse archieven lijken geen nadere informatie over de villa te bevatten. 17  Sommige kaarten tonen het huis en de woonstraten in één beeld. De vroegere toegang tot dit tweede grote huis laat

NUMMER 53 OKTOBER 2020

zich kadastraal misschien nog herkennen in het van origine circa 60 m diepe, vrijwel geheel onbebouwde perceel achter Zijlweg 64, dat strekt tot de garagebox aan de Langendijkstraat 15/17. Verraadt het overliggende vierkant van de percelen Langendijkstraat 14 t/m 22 - met afwijkende kadastrale nummers wellicht de exacte vroegere locatie van dit verdwenen huis? En nog een vraag: had het huis rond 1900 als adres Zijlweg 22? 18  noord-hollandsarchief-ff6447-1 Hoofmanstraat 17: De sloopvergunning is op 15 maart 1994 afgegeven – ondanks lokaal protest. 19  Het heeft vanaf het begin van de 20ste eeuw onder meer dienstgedaan als expositieruimte en verder vooral als (dépendance) van scholen en van (gemeentelijke) overheidsdiensten. 20  Op de Kaart van Haarlem van H.A. van Olphen, [ca.1904], is een oprijlaan weergegeven; deze lijkt samen te vallen met het noordelijkste deel van de huidige Hoofmanstraat en lag tegenover de Duvenvoordestraat. Merk op dat de hoofdgevel scheef naar de oprijlaan was gericht en dat ook de rechter zijgevel hier schuin op uitgaf. Hiermee was niet één, maar waren twee imposante gevels naar de Zijlweg gekeerd. 21  Deze omschrijving is grotendeels gebaseerd op een serie foto’s die in 1988 is gemaakt voor Openbare Werken Haarlem. 22  Algemeen Handelsblad, 29-10-1926, Tweede blad, 5. 23  Op een eigentijdse blauwdruk van de wijk staat niets anders dan: ‘Bestaand’. 24  h ttps://www.oldenburgers.nl/wp-content/uploads/2015/11/ZocherOnLineApril2017.pdf , Bijlagen C1 en D. 25  Het Nieuws van den Dag: Kleine Courant, 13-02-1908, 4de blad, 12; De Courant, 29-03-1915, 6. Er is kort sprake geweest van inrichting van het terrein als park en ook heeft een gerucht de ronde gedaan dat er een r.-k. kerk zou worden opgetrokken. Van de Poll verhuisde eerst naar Heemstede en in 1919 naar Zwitserland. 26  G.S. de Clercq (1937), Jhr. Charles Fredrik (sic) van de Poll […]. In: Haerlem Jaarboek, 1936, 14-19.


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

Een helm zonder kruis W.F. (Welmoed) Wagenaar, MA Oud-junior onderzoeker bij het Meertens Instituut en promovenda aan de Rijksuniversiteit Groningen, faculteit Godgeleerdheid en Godsdienstwetenschap Sint-Maarten in een nieuw jasje Hoewel het uit Amerika overgewaaide Halloween in Nederland aan populariteit wint, zullen veel mensen bij de omschrijving ‘kinderen die langs de deuren gaan voor snoep’ aan een ander feest denken: Sint-Maarten. In verschillende regio’s in Nederland gaan ieder jaar, op de vroege avond van 11 november, groepjes kinderen met lampionnen langs de deuren om Sint-Maartenliedjes te zingen in ruil voor snoepgoed of een mandarijntje.2 Sint-Maarten heeft door de eeuwen heen verschillende verschijningsvormen gekend en werd lokaal dan weer wel, dan weer niet gevierd. Momenteel is Sint-Maarten echter duidelijk in zwang: op steeds meer plaatsen wordt het feest (opnieuw) gevierd en in verschillende steden, zoals Groningen en Zaltbommel, neemt de viering gestaag in omvang toe. Het duidelijkste en meest opvallende voorbeeld van de toenemende populariteit van Sint-Maarten is echter te vinden in Utrecht, de grootste Nederlandse stad waarvan Sint-Martinus beschermheilige is. Mede dankzij de inspanningen van het in 2001 opgerichte Sint Maartensberaad is de Utrechtse Sint-Maartenviering, onder de noemer ‘Feest van het Delen’, uitgegroeid tot een van de belangrijkste evenementen van de Domstad. Steeds meer jonge kinderen gaan ‘lichies lopen’ en in de weken voorafgaand aan 11 november vindt er verspreid

Religie, erfgoed en inclusiviteit in de Utrechtse Sint-Maartenviering Samenvatting De feestdag Sint-Maarten wint in Nederland aan populariteit. Het duidelijkste voorbeeld hiervan is te vinden in Utrecht, waar de Sint-Maartenviering is uitgegroeid tot een groots evenement dat sinds 2012 is opgenomen op de landelijke Inventaris Immaterieel Cultureel Erfgoed. Hoe moeten we de hernieuwde populariteit van deze oorspronkelijk katholieke viering begrijpen in een geseculariseerd en divers Nederland? Welke factoren dragen bij aan het opnieuw vorm en betekenis geven aan Sint-Maarten als inclusief erfgoed? Het Meertens Instituut zocht in samenwerking met Museum Catharijneconvent naar antwoorden, en zag hoe de positie van religie in het huidige erfgoedlandschap van grote invloed is op lokaal erfgoedbeheer.1

over de stad een scala aan activiteiten plaats. Er zijn lampion- en muziekworkshops, stadswandelingen, concerten, lezingen en toneelvoorstellingen. Er worden dialoogen debatsessies georganiseerd, solidariteitsprijzen uitgereikt en liefdadigheidsacties gehouden, zoals inzamelacties voor voedselbanken. Misschien wel het hoogtepunt is de Sint Maarten Parade, een sinds 2011 bestaande optocht waaraan duizenden mensen deelnemen. Gedurende twee uur trekt dit spektakel door de binnenstad onder begeleiding van muziek, dans- en toneelacts en de niet te missen lichtsculpturen, gemaakt van wilgentakken en wit rijstpapier in buurthuizen, scholen, azc’s, verzorgingstehuizen en andere culturele en maatschappelijke centra in de stad. Het HERILIGION-project De Utrechtse Sint-Maartenviering valt niet

alleen op vanwege haar omvang: sinds 2012 is de viering officieel opgenomen op de Inventaris Immaterieel Erfgoed Nederland. Dit past binnen een bredere Europese trend waarbij religieuze plaatsen, objecten en praktijken steeds vaker hun waarde ontlenen aan een erfgoedstatus. Hoewel zij ooit belangrijk waren vanwege een religieuze betekenis, zijn ze nu met name waardevol vanwege de historische en culturele betekenis voor bepaalde gemeenschappen, of soms zelfs voor de hele mensheid. De betekenis van religieuze feesten, tradities en rituelen in Nederland is in deze context aan het veranderen. Feesten zoals Kerstmis, Pasen en Pinksteren worden in toenemende mate omschreven als ‘joods-christelijk erfgoed’, wat inherent aan de Nederlandse cultuur en identiteit zou zijn.3 Het wordt mede daarom als zorgwekkend ervaren dat steeds minder mensen weten waar zulke feesten voor staan.

1 - Vanaf half oktober kunnen kinderen op meerdere locaties in de stad lampion- en muziekworkshops volgen. 11


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

Bovendien zijn zowel religieuze tradities als erfgoed steeds vaker onderwerp van verhitte publieke debatten over wat (en daarmee ook wie) ‘echt Nederlands’ is.4 Deze en soortgelijke ontwikkelingen in Nederland en elders in Europa waren onderwerp van onderzoek in het internationale onderzoeksprogramma HERILIGION: The Heritagization of Religion and Sacralization of Heritage in Contemporary Europe.5 Hoe moeten we de waardering van religieuze fenomenen als erfgoed begrijpen? Vanuit dit kader onderzocht ik van september 2018 tot augustus 2019 de Utrechtse Sint-Maartenviering. Ik nam deel aan activiteiten, voerde gesprekken en hield interviews met deelnemers en organisatoren, en bestudeerde promotiemateriaal en beleidsstukken van betrokken partijen. In dit artikel laat ik zien hoe de Utrechtse Sint-Maartenviering op verrassende wijze licht werpt op de rol van religie bij het vormen van inclusief erfgoed dat staat voor diversiteit en openheid – ook als dit erfgoed geseculariseerd is. De geschiedenis en secularisering van Sint-Maarten Sint-Martinus van Tours (ca. 316-397) is een christelijke heilige die vooral bekend is vanwege de legende waarin hij zijn mantel deelt. Toen de jonge Martinus (of Maarten) als Romeinse soldaat gelegerd was in het Franse stadje Amiens, zou hij op een gure winterdag bij de stadspoort een bedelaar hebben zien zitten. Martinus greep zijn zwaard, sneed zijn mantel doormidden, en gaf de helft aan de verkleumde man. In de nacht die volgde zou Jezus aan Martinus zijn verschenen in een droom, waarna de jonge soldaat zich tot het christendom bekeerde. Het verhaal gaat dat hij niet lang daarna het leger verliet en door Europa trok om mensen te bekeren en heidense afgodsbeelden te vernietigen. Martinus settelde uiteindelijk als monnik in de omgeving van Poitiers, stichtte verschillende kloosters en werd bisschop van Tours rond 370.6 Die positie zou hij behouden tot zijn dood op 8 november 397, waarna hij al snel uitgroeide tot een van de populairste heiligen van de middeleeuwen. De datum van Sint-Martinus’ begrafenis, 11 november, werd zijn naamdag.7 Veel van de hedendaagse rituelen en praktijken die plaatsvinden op 11 november, zoals het lampionlopen, zijn een symbolische afspiegeling van Sint-Martinus’ barmhar12

2 - Sint-Martinus deelt zijn mantel. Reliëf boven de ingang van het Pandhof van de Domkerk.

3 - Deelnemers werken aan hun lichtsculpturen voor de Sint Maarten Parade tijdens een van de acht bijeenkomsten van een speciale workshopreeks, onder begeleiding van kunstenaar Jurrian van den Haak. tigheid. Maar waar deze barmhartigheid in de middeleeuwen nog als inherent christelijke waarde werd gezien, verloor het Sint-Maartenfeest in Nederland na de 16e eeuw zijn religieuze karakter. Na de reformatie – een schisma binnen het christendom dat leidde tot het ontstaan van verschillende vormen van protestantisme,

waaronder het calvinisme (onder Johannes Calvijn) dat ook in Nederland voet aan de grond kreeg – konden Nederlandse katholieken niet langer in de openbaarheid hun geloof belijden en werd onder meer de heiligenverering afgewezen. Sint-Maarten was echter zo populair onder de bevolking dat protestantse geestelijken er zelfs in eigen


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

20 werd het feest, tot dan toe vooral gezien als iets voor de minderbedeelden, steeds meer een spannende avond voor kinderen.10 Zij mochten de straat op om snoep op te halen zodra de schemer viel. Dit gebeurde eerst vrijelijk, maar werd na verscheidene opstandjes in de jaren ‘30, ‘50 en ‘60 (veroorzaakt door jongeren die aan de deur werden geweerd) steeds georganiseerder en toegespitst op jonge kinderen.11 Sint-Maarten was een lokaal gevierde traditie zonder religieuze betekenis geworden, die viel te herkennen aan lampionnen, speciale liedjes en snoepgoed.

4 - Spektakel tijdens de eerste editie van het Vuur van Sint Maarten in 2018, georganiseerd door SAS en cultureel stadslab RAUM. Het Vuur vindt plaats op de avond voor de Sint Maarten Parade in het nieuwe stadsdeel Leidsche Rijn en bestaat uit onder meer muziek, eten, een miniparade en het afbranden van een groot houten sculptuur.

daarmee religieuze associaties verdwenen hierdoor geleidelijk naar de achtergrond: Sint-Maarten seculariseerde.9

Chris van Deventer (1938-2016) was een Utrechtse pastoraalwerker die een diepe affiniteit had met Sint-Maarten. Hij had de indruk dat Sint-Maarten zijn symbolische betekenis had verloren in de stad, omdat veel Utrechters het verhaal achter Sint-Maarten niet meer zouden kennen. Om hier verandering in te brengen, richtte Van Deventer in 2001 het Sint Maartensberaad op.13 Het Beraad ontwikkelde zich tot een werkgroep van vrijwilligers die zich inspant om “de traditie en het gedachtegoed van Sint Maarten te behouden en te vertalen naar de huidige, moderne maatschappij” en deze in te zetten als “bindend element in de moderne, pluriforme samenleving.”14 Die vertaalslag is voor de werkgroep belangrijk. In een interview voor het tijdschrift Immaterieel erfgoed (2014) verklaarde Van Deventer:

Begin 20ste eeuw begonnen folkloristen Sint-Maarten te omschrijven als ‘volksgebruik’ dat onderdeel uitmaakt van de Nederlandse volkscultuur. Vanaf de jaren

Sint Maarten was natuurlijk een roomse heilige uit de vierde eeuw, lang voordat de kerk gesplitst werd. Maar wij vinden dat zijn betekenis de religies overstijgt. Sint

5 - Lichtsculpturen van de Parade worden tentoongesteld tijdens het Vuur van Sint Maarten. kring niet in slaagden de viering volledig de kop in te drukken. De Sint-Maartentraditie bleef bestaan en ontwikkelde zich met name in Groningen, Friesland, Drenthe, Noord-Holland en delen van Noord-Brabant en Limburg tot volksfeest, met Sint-Martinus als breed gedeelde ‘volksheilige’.8 De denominatieve en

Een nieuwe betekenis als inclusief erfgoed Utrecht heeft een opmerkelijke relatie met Sint-Maarten. Hoewel Sint-Martinus beschermheilige van Utrecht is en het feest in de middeleeuwen groots werd gevierd, was de viering in de 18de eeuw nagenoeg verdwenen uit de toen zeer calvinistische stad. In de 20ste eeuw nam de belangstelling geleidelijk aan weer toe, hoewel het nog tot 1986 zou duren voordat de Domkerk (sinds 1580 in protestantse handen) de viering in ere herstelde.12 Het lampionlopen werd populairder, maar er was weinig dat de Utrechtse viering onderscheidde van andere plekken in Nederland waar Sint-Maarten werd gevierd. Dit veranderde met ingang van de 21ste eeuw op initiatief van één persoon.

13


VITRUVIUS

Maarten staat voor de universele waarden van barmhartigheid, vrede, samen delen en het is een lichtfeest. Lichtfeesten komen in vele religies voor. Wij proberen uit te dragen dat de geest van Sint Maarten boven religies en politiek staat.15 Het Sint Maartensberaad ziet Sint-Martinus met andere woorden als iemand die van waarde is voor iedereen, onafhankelijk van klasse, etniciteit of religie – een inspiratiebron voor een inclusief en betekenisvol volksfeest. Om dit in de praktijk uit te dragen, heeft het Sint Maartensberaad de morele waarde van het delen, gebaseerd op Sint-Martinus’ beroemde manteldeling, centraal gesteld. Dit is wat voor het Beraad de kern van het erfgoed van Sint-Maarten vormt, met als voordeel dat zo’n insteek de deur opent voor een breed scala aan partijen om aansluiting te vinden bij de viering. Door Sint-Maarten uit te breiden met activiteiten omtrent vraagstukken als diversiteit en economische ongelijkheid (denk aan dialoogsessies en debatten, workshops in wijken en liefdadigheidsacties) lijkt het Beraad erin te zijn geslaagd om de traditie toegankelijk, dynamisch en opnieuw relevant te maken. Dit brengt ons bij de erfgoedstatus van de viering, verworven in 2012 dankzij de inzet van Van Deventer en de zijnen.

6 - Promotiemateriaal in de stad kondigt de Sint Maarten Parade aan. 14

NUMMER 53 OKTOBER 2020

De politieke dimensie van erfgoed en het obstakel dat ‘religie’ heet De zogenoemde ‘vererfgoedisering’ van de Utrechtse Sint-Maartenviering moet begrepen worden tegen de achtergrond van een breder (inter)nationaal erfgoedlandschap waarin specifieke discoursen, vocabulaires en (emotionele) registers de boventoon voeren.16 Erfgoedvorming wordt door wetenschappers gezien als een dynamisch proces waarbij een gemeenschap (vaak in de vorm van vertegenwoordigers, zoals het Sint Maartensberaad17) steeds opnieuw bepaalt of gebouwen, artefacten of gebruiken van betekenis zijn voor de eigen cultuur en behouden moeten worden of niet.18 Het verhaal achter erfgoed en de vorm die het aanneemt zijn daarmee essentieel in of iets al dan niet als erfgoed wordt ervaren.19 Een van de gevolgen is dat erfgoedbeheerders genoodzaakt kunnen zijn de waarde van een bepaalde vorm van erfgoed uit te drukken in termen van brede maatschappelijke of zelfs globale relevantie.20

denis van Sint-Maarten. Zo zien we in bovenstaand citaat van Van Deventer dat hij nadrukkelijk aandacht besteedt aan het ‘roomse’ – dat wil zeggen het van oorsprong rooms-katholieke – karakter van Sint-Maarten, om deze vervolgens af te zetten tegen het erfgoedverhaal van het Beraad, waarin Sint-Maarten voor universele waarden staat en een brede relevantie krijgt toebedeeld. Ook in interviews die ik hield met Rien Sprenger, een van de centrale personen binnen het huidige Sint Maartensberaad, en Paul Feld, de artistiek leider van Sharing Arts Society (SAS), de partij die de Sint Maarten Parade organiseert, werd religie aangehaald als een factor die van invloed is op hoe de Utrechtse Sint-Maartenviering als inclusief erfgoed vorm krijgt. En niet zomaar een factor: beide mannen omschrijven Sint-Maartens christelijke verleden als een ‘obstakel’ of mogelijke ‘beperking’. Essentieel is dat dit standpunt niet op zichzelf staat, maar wordt gevormd door het huidige erfgoedklimaat.

Dit zien we bij de Utrechtse Sint-Maartenviering gebeuren en het is hier dat het onderwerp religie zijn opmerkelijke rentree maakt. Hoewel Sint-Maarten in Nederland niet meer wordt gezien als religieus feest, zien het Sint Maartensberaad en diens samenwerkingspartners zich genoodzaakt om continu keuzes te maken ten aanzien van de christelijke oorsprong en geschie-

Ten eerste bestaat de zorg dat openlijk christelijke interpretaties van Sint-Maarten een uitsluitende werking hebben op niet-religieuze en niet-christelijke mensen. Nederland is een van de meest geseculariseerde landen ter wereld. Volgens recente cijfers van het CBS zegt slechts 49% van de Nederlandse bevolking tot een religieuze groepering te behoren en bezoekt niet meer

7 - De Sint Maarten Parade trekt door de Utrechtse binnenstad. Het lichtsculptuur van de vlinder is gemaakt en wordt gedragen door bewoners van het azc Leersum.


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

dan 1 op de 6 mensen regelmatig een religieuze eredienst.21 Deze cijfers omvatten bovendien ook zij die niet christen zijn, maar bijvoorbeeld moslim. Daarnaast is een breed gedeelde opvatting in Nederland, met name onder de generatie die de kerkgang als belemmerend heeft ervaren, dat ‘religie’ gelijk staat aan (kerkelijke) instituties, dogma en begrenzing. Een al te christelijke insteek, zo vrezen de hierboven genoemde Sprenger en Feld, kan zodoende aanleiding geven tot uitsluiting en daarmee controverse. Ze verwijzen daarbij bijvoorbeeld naar de spanningen rondom Zwarte Piet in de Sinterklaasviering, met de opmerking dat een soortgelijke situatie voor Sint-Maarten voorkomen moet worden. Een tweede, niet te onderschatten wijze waarop religieuze elementen of interpretaties een risico zouden vormen voor het voortbestaan van de Sint-Maartenviering relateert aan wat ik de ‘politiek van financiering’ noem. Kort gezegd zijn erfgoedbeheerders (zoals het Beraad en SAS) afhankelijk van de financiering van externe partijen – in dit geval onder meer de Gemeente Utrecht, het Fonds voor Cultuurparticipatie en lokale subsidiegevers zoals het K.F. Hein Fonds.22 Subsidieaanvragers zijn verplicht om hun evenementen toegankelijk te maken voor een breed publiek, dan wel aandacht te besteden aan culturele diversiteit. Activiteiten met een religieus oogmerk worden doorgaans niet als zodanig beschouwd of expliciet uitgesloten van financiering. Erfgoedbeheerders moeten daarom weloverwogen afwegingen maken en voelen zich genoodzaakt mogelijke associaties met religieuze praktijken tot een minimum te beperken.

plaats daarvan centraal stellen van een seculier raamwerk, omschreven in termen van universaliteit, dat gezien wordt als politiek en sociaal neutraal. Het seculiere raamwerk komt het sterkste naar voren in de Sint Maarten Parade. Zo wordt het startsein ieder jaar gegeven door politieke ambtsdragers (in 2018 was dit Ingrid van Engelshoven, minister van OCW) en is het thema van de Parade elk jaar gebaseerd op een van de zogenoemde Global Goals van de Verenigde Naties: duurzame ontwikkelingsdoelen bedoeld om een betere toekomst te creëren voor iedereen op aarde.24 Daarnaast wordt Sint-Maarten op de website van SAS in eerste plaats niet als heilige omschreven, maar als de “Romeinse soldaat Martinus”, een “wereldwijd icoon.”25 Dit krijgt materiële uitdrukking in hét jaarlijkse pronkstuk van de Sint Maarten Parade, een lichtsculptuur van Sint-Martinus te paard (afbeelding 8). Daarbij is gekozen voor een abstracte interpretatie van de heilige als soldaat met helm en mantel, waarbij christelijke symboliek, zoals een kruis op de helm, bewust achterwege is gelaten. Zoals Sprenger het verwoordt in een interview: “Het kruis gaat even niet meer op de helm, want hij [Maarten] wordt even van en voor iedereen.” De voorzichtige, bijna beduchte houding ten aanzien van religie in de christelijke, institutionele zin van het woord nam ik ook

waar bij andere Sint-Maartenactiviteiten. Een goed voorbeeld is de verhalenmiddag die ik in het Utrechts Archief bijwoonde op 10 november 2018. Hier deed een verteller op kleurrijke wijze verslag van Martinus’ levensverhaal, inclusief Martinus’ ontmoeting met Jezus in een droom. De verteller omschreef dit als “een stem” die Martinus vertelde dat hij het “goed had gedaan.” Na afloop legde hij me uit dat het benoemen van Jezus voor hem “te christelijk” was. Een andere vorm van voorzichtigheid richting het religieuze kwam naar voren in een gesprek dat ik voerde met een gids na afloop van een Sint-Maartenrondleiding in de Domtoren. Hij vertelde deelnemers openlijk over Sint-Martinus’ religieuze verleden, maar liet me weten dat het wel belangrijk is dat je “bepaalde dingen niet presenteert als feit”, want “je wil niet gaan preken.” Zulke behoedzaamheid zag ik ook tijdens de eerste bijeenkomst van het nationaal netwerk van Sint-Maarten-steden, waar een van de vertegenwoordigers aangaf dat het in financieringsaanvragen beter is om naar Sint-Martinus te refereren als ‘schutspatroon’ in plaats van ‘beschermheilige’. Dit om religieuze associaties te voorkomen. Erfgoedbeheerders en verwante partijen in Utrecht benaderen de religieuze geschiedenis van Sint-Maarten dus bedachtzaam en lijken continu op hun hoede voor een al te christelijke insteek. Het is echter belangrijk om te beseffen dat zelfs een seculier beteke-

Kortom, om een brede culturele relevantie en financiële middelen – en daarmee het bestaansrecht – van de Utrechtse Sint-Maartenviering te waarborgen in het huidige erfgoedveld, is het voor het Sint Maartensberaad en SAS cruciaal om religieuze elementen en (potentiële) religieuze interpretaties van Sint-Maarten goed doordacht te benaderen. Hoe pakken ze dit aan? Een seculier raamwerk Het Sint Maartensberaad en diens partners hebben ervoor gekozen om Sint-Maarten duidelijk neer te zetten als ‘areligieus’ feest.23 In de praktijk uit zich dit in een naar de achtergrond verschuiven van christelijke symboliek en interpretaties en het in

8 - Het lichtsculptuur van Martinus als soldaat te paard nadert de Domtoren. 15


VITRUVIUS

niskader nooit geheel neutraal is en in de praktijk complexe situaties kan opleveren.26 Zo worden verwijzingen naar religieuze tradities zonder christelijke achtergrond (zoals het hindoeïstische lichtfeest Divali) in het kader van inclusiviteit niet geschuwd en kunnen er anachronismen ontstaan in de manier waarop Sint-Maartens religieuze verleden wordt besproken. In de notulen van een bijeenkomst naar aanloop van de Parade 2019 werd bijvoorbeeld opgenomen dat Sint-Maarten in de middeleeuwen “het eigendom [was] van de gildes, dus eigendom van de stad en daarmee seculier” – een misvatting die naderhand moest worden gecorrigeerd.27 Dit geeft blijk van de kracht waarmee seculiere betekeniskaders zich opdringen binnen het huidige erfgoedlandschap en laat zien hoe complex het toepassen van een volledig neutraal en inclusief betekeniskader in de praktijk is. Conclusie: religie en inclusief erfgoed De Utrechtse Sint-Maartenviering laat zien dat religie een belangrijke rol blijft spelen in hedendaags erfgoedbeheer, zelfs bij erfgoed dat al lange tijd niet meer wordt geassocieerd met religie. In een samenleving waar religie door velen wordt gelijkgesteld aan institutie en dogma, waar religieuze feesten en tradities het onderwerp zijn geworden van verhitte publieke debatten over Nederlandse identiteit, en waar het (economisch) bestaansrecht van erfgoed afhankelijk is van brede maatschappelijke relevantie, is religie een riscofactor geworden. Hoewel de angst bestaat dat mensen de betekenis achter christelijke feestdagen vergeten, blijkt er tegelijkertijd een sterke behoedzaamheid te zijn in het benaderen van christelijke religieuze dimensies in erfgoed. Steeds weer moeten de partijen achter de Utrechtse Sint-Maartenviering daarom de vraag beantwoorden: hoe gaan we om met Sint-Maartens christelijke verleden in een inclusief immaterieel erfgoed? En wat betekent het om volledig inclusief te zijn? Hoe complex de antwoorden ook zijn, één ding is zeker: het vraagt om een dynamische aanpak die de grenzen durft op te zoeken van een speelveld waarin bepaalde betekeniskaders de boventoon voeren, gevormd door de maatschappelijke, politieke een economische dimensies van erfgoed. Noten 1  Met dank aan HERA (www.heranet. info) voor de financiering van het HERILIGION-project waarbinnen dit 16

onderzoek kon plaatsvinden. Mijn dank gaat daarnaast uit naar alle deelnemers en partijen die bereid waren mee te werken aan dit onderzoek, Rien Sprenger en Paul Feld in het bijzonder, en naar Irene Stengs voor haar waardevolle commentaar op eerdere versies van dit artikel. 2  Het lampionlopen kan tevens gebeuren in de vorm van optochten en ook vreugdevuren maakten lange tijd deel uit van Nederlandse Sint-Maartenvieringen, bijvoorbeeld in en rondom Amsterdam. Lauvrijs, Een jaar vol feesten, 260-262. 3  De term ‘joods-christelijk’ moet hier gezien worden als een verwijzing naar een (verondersteld) gedeeld cultureel verleden dat ten grondslag zou liggen aan de Nederlandse – en Europese – cultuur en identiteit. ‘Joods-christelijk’ verwijst daarbij met andere woorden niet naar klassiek religieuze zaken (zoals religieuze doctrines of ‘geloof ’), maar naar een culturele identiteit die verbonden wordt met bepaalde waarden, niet zelden in oppositie tot de islam. Voor een analyse van de ontwikkeling en het gebruik van de term ‘joods-christelijk’ in het Nederlandse publieke debat, zie Van den Hemel, “Hoezo christelijke waarden?”. In relatie tot feestdagen en erfgoed in het bijzonder, zie respectievelijk Van den Hemel, “The Dutch War on Easter”; Meyer, “Recycling the Christian Past.” 4  Sinds de Tweede Wereldoorlog zijn culturele elementen in toenemende mate symbool komen te staan voor nationale identiteiten. Sociologen Jan Willem Duyvendak, Peter Geschiere en Evelien Tonkens noemen dit proces ook wel de ‘culturalisering van burgerschap’. Burgerschap wordt steeds minder begrepen in termen van politieke en sociale rechten en steeds meer in termen van culturele waarden, normen en praktijken. Mede hierdoor zijn rituele praktijken en feesten extra belangrijk geworden in het bevestigen en afbakenen van groepsidentiteiten. Duvyendak, Geschiere en Tonkens, The Culturalization of Citizenship, 2; zie ook Stengs, “Nieuwe Nederlandsheid in feest en ritueel,” 11-13. 5  Voor meer informatie over het project en de verschillende (inter)nationale casussen, zie www.heriligion.eu. Partner van de Nederlandse tak van het project was Museum Catharijneconvent, het

NUMMER 53 OKTOBER 2020

nationale museum voor de kunst, cultuur en geschiedenis van het christendom in Nederland. 6  Nissen en Rose, Introductie op Het leven van de heilige Martinus, 12-13. 7  Ibidem, 14-15, 20. 8  Helsloot, “An Element of Christian liturgy?”, 502, 508. De ontwikkeling van Sint-Maarten tot volksfeest is wat dat betreft vergelijkbaar met Sinterklaas (de naamdag van Sint-Nicolaas), zij het dat Sinterklaas door heel het land gevierd zou gaan worden. Zie ook Balkenhol en Van den Hemel, “Zwarte pieten, moskeebezoek en zoenende mannen,” 9-10. 9  Dat neemt overigens niet weg dat er nog tot in de eerste helft van de 20ste eeuw gemor aan protestantse zijde zou zijn bij al te openlijke katholieke uitingen van het Sint-Maartenfeest. Zie e.g. Helsloot, “An Element of Christian Liturgy?,” 509. 10  Ibidem, 498-499. 11  Ibidem, 500-501; Helsloot, “Sint-Maarten.” 12  Breij, Sint Maarten, 35-36. 13  Het Sint Maartensberaad begon als bijeenkomsten tussen afgevaardigden van verschillende culturele en religieuze organisaties in de stad, zoals het Utrechts Archief, de VVV en de protestantse en katholieke gemeentes. Dit model verdween echter na verloop van tijd. Momenteel bestaat het Beraad uit een groep van circa tien vrijwilligers, van wie velen een religieuze achtergrond hebben maar met name actief zijn (geweest) in de cultuursector. De werkgroep is onderdeel van de overkoepelende stichting Sint Maarten Utrecht (tevens opgericht door Van Deventer), die ook de organisatie van de jaarlijkse Open Tuinendag Utrecht op zich neemt. 14  Sint Maarten Utrecht, “Organisatie.” 15  Meier, “In het voetspoor van Sint Maarten,” 47. 16  Bendix, “Heritage Between Economy and Politics.”; Van de Port en Meyer, “Heritage Dynamics,” 12. 17  Zie Köbben, De zaakwaarnemer. 18  Zie e.g. Frijhoff, Dynamisch erfgoed, 37-38. 19  Frijhoff, De mist van de geschiedenis, 11. 20  Van den Hemel, Stengs en Salemink, “Introduction.” 21  Centraal Bureau voor de Statistiek, “Meer dan de helft Nederlanders niet religieus.” 22  Het K.F. Hein Fonds is een stichting die


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

bijzondere initiatieven en individuen in de regio Utrecht steunt door middel van giften, adviezen, prijzen, beurzen en opdrachten. Het Fonds zet zich specifiek in voor het bevorderen van monumentenzorg, natuurbehoud, cultuur en volksontwikkeling, podiumkunsten, volksgezondheid en maatschappelijk werk in de provincie Utrecht. 23  Niet te verwarren met antireligieus; religieuze gemeenschappen zijn welkom om deel te nemen aan de viering en speciale Sint-Maartenkerkdiensten worden vermeld in het jaarlijkse feestprogramma. Ze mogen echter niet de boventoon voeren. 24 “The 17 Goals.” 25  Sharing Arts Society, “Sint Maarten Parade.” 26  De opvatting van ‘seculier’ als politiek en sociaal neutraal standpunt is geen universeel gegeven, maar een opvatting geworteld in de typisch Europese scheiding van kerk en staat, waarbij religie wordt gezien als iets wat behoort tot de privésfeer, terwijl het publieke domein als seculier wordt verondersteld. Zie ook Engelke, “Angels in Swindon,” 161. 27  Museum Catharijneconvent, een belangrijke partner van het Sint Maartensberaad en SAS, gaf in reactie op de notulen terecht aan dat het concept ‘seculier’ nog niet bestond ten tijde van de middeleeuwen en “iedereen en alles (dus ook de stad) christelijk [was]”. De notulen werden zodoende aangepast naar “Het feest was eigendom van de gildes, dus eigendom van de stad.” Literatuurlijst - “The 17 Goals.” Geraadpleegd op 15 mei 2019. https://www.globalgoals.org/. -  Balkenhol, M., en E. van den Hemel. 2018. “Zwarte pieten, moskeebezoek en zoenende mannen. Katholiek activisme van Cultuur onder Vuur en de culturalisering van religie.” Religie en Samenleving 14(1): 5-30. - Bendix, R. 2009. “Heritage Between Economy and Politics. An Assessment from the Perspective of Cultural Anthropology.” In L. Smith en N. Akagawa (red.), Intangible Heritage, 253269. Londen: Routledge. -  Breij, M. 1988. Sint Maarten, schutspatroon van Utrecht. Utrecht: Stichting Biscodom. -  Centraal Bureau voor de Statistiek. “Meer dan de helft Nederlanders niet

religieus.” Laatst bewerkt op 22 oktober 2018. https://www.cbs.nl/nl-nl/ nieuws/2018/43/meer-dan-de-helft-nederlanders-niet-religieus. -  Duyvendak, J.W., P. Geschiere, en E. Tonkens, red. 2016. The Culturalization of Citizenship: Belonging and Polarization in a Globalizing World. Londen: Palgrave MacMillan. -  Engelke, M. 2012. “Angels in Swindon: Public Religion and Ambient Faith in England.” American Ethnologist 39(1): 155-170. -  Frijhoff, W. 2007. Dynamisch erfgoed. Amsterdam: Uitgeverij SUN. -  Frijhoff, W. 2011. De mist van de geschiedenis. Over herinneren, vergeten en het historisch geheugen van de samenleving. Nijmegen: VanTilt. -  Helsloot, J. “Sint-Maarten.” Laatst bewerkt op 15 februari 2007. http:// www.meertens.knaw.nl/cms/nl/?option=com_content&view=article&id=141193. -  Helsloot, J. 2001. “An Element of Christian Liturgy? The Feast of St Martin in the Netherlands in the 20th Century.” In P. Post, G. Rauwhorst, L. van Tongeren, en A. Scheer (red.), Christian Feast and Festival. The Dynamics of Western Liturgy and Culture, 493-518. Leuven: Peeters. -  Hemel, E. van den. 2017. “Hoezo christelijke waarden? Postseculier nationalisme en uitdagingen voor beleid en overheid.” Tijdschrift voor Religie, Recht en Beleid 8(2): 5-23. -  Hemel, E. van den. 2017. “The Dutch War on Easter. Secular Passion for Religious Culture & National Rituals.” Yearbook for Ritual and Liturgical Studies 33: 1-19. https://doi. org/10.21827/5a2e424cb591e. -  Hemel, E. van den, I. Stengs, en O. Salemink. In druk. “Introduction.” In idem

(red.), Management of Religion, Sacralisation of Heritage. New York/Oxford: Berghahn. -  Köbben, A.J.F. 1983. De zaakwaarnemer. Deventer: Van Loghum Slaterus. -  Lauvrijs, B. 2004. Een jaar vol feesten: oorsprong, geschiedenis en gebruiken van de belangrijkste jaarfeesten. Antwerpen: Standaard. -  Meier, E. 2014. “In het voetspoor van Sint Maarten. Twee jaar op de Nationale Inventaris.” Immaterieel erfgoed 3(3): 46-49. -  Meyer, B. 2019. “Recycling the Christian Past. The Heritagization of Christianity and National identity in the Netherlands.” In R. Buikema, A.C. Buyse en A.C.G.M. Robben (red.), Cultures, Citizenship and Human Rights, 64-88. Oxon/ New York: Routledge. -  Nissen, P., en E. Rose. 1997. Introductie op Het leven van de heilige Martinus, door Sulpicius Severus, vertaald door P. Nissen en E. Rose, 9-25. Kampen: Kok. -  Port, M. van de, en B. Meyer. 2018. “Introduction. Heritage Dynamics: Politics of Authentication, Aesthetics of Persuasion and the Cultural Production of the Real.” In idem (red.), Sence and Essence: Heritage and the Cultural Production of the Real, 1-39. New York/Oxford: Berghahn. -  Sint Maarten Utrecht. “Organisatie.” Geraadpleegd op 7 juni 2019. -  https://sintmaartenutrecht.nl/ organisatie. -  Sharing Arts Society. “Sint Maarten Parade.” Geraadpleegd op 11 juni 2019. -  h ttp://www.sharingartssociety.com/ sint-maarten-parade/. -  Stengs, I. 2012. “Inleiding. Nieuwe Nederlandsheid in feest en ritueel.” In idem (red.), Nieuw in Nederland. Feesten en rituelen in verandering, 9-24. Amsterdam: Amsterdam University Press.

17


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

Jan en Kees Dunselman | Bernadette van Hellenberg Hubar Erfgoedprofessional & schrijver vanhellenberghubar.org

Kerkschilders van niveau Deel 1

Begin augustus kopte het Amsterdamse nieuwskanaal AT5: ‘Sluiting dreigt voor Ons’ Lieve Heer op Solder’.1 Wat ons betreft een schok, want wat betekent dat voor een van de verzamelingen van dit museum: de ateliercollectie van Kees Dunselman, waarin zich ook een flink segment bevindt van zijn oudere broer, Jan Dunselman.2 De gebroeders horen tot de belangrijkste kerkschilders van de late negentiende en eerste decennia van de twintigste eeuw en zijn vooral bekend geworden van de Amsterdamse Nicolaaskerk (Jan) en de Obrechtkerk (Kees) (afb. 2, 9 en 11). Na een tamelijk indringende analyse van het oeuvre van dit tweetal voor de monografie De genade van de steiger, hebben we in 2017 verder onderzoek gedaan naar aanleiding van hun werk in de Laurentius en Elisabeth Kathedraal in Rotterdam.3 Dit deden we samen met monumentaal schilder en restaurateur Jojanneke Post van Davique Sierschilderwerken die in de kathedraal bezig was met het terugbrengen van decoraties en opdracht kreeg om een vertaalslag te maken van de verdwenen voorstelling van – na achteraf bleek – Kees Dunselman in de kalot.4 Wat waren we verrast door het materiaal dat we konden bekijken in Amsterdam: schetsen, ingekleurde presentatietekeningen voor de opdrachtgever, werktekeningen met kleurnotaties, decoratieve ontwerpen, tekeningen naar model, rastertekeningen om het ontwerp over te zetten op de muur, foto’s van kerkinterieurs voor en na de afronding van het project, kalligrafie et cetera. Nu het onzeker is of en waar dit atelierarchief in de toekomst bestudeerd kan worden, lag er een extra motivering om het verhaal over de gebroeders Dunselman een solopositie te 18

Herkomst: Marjan Dunselman. Van den Hout, Kathedraal aan het IJ. Collage: bvhh.nu 2017.

Marij Coenen Redacteur & fotograaf vanhellenberghubar.org

1 - De gebroeders Dunselman aan het werk. Links Jan Dunselman bezig met de finishing touch van de Mirakelprocessie hoog op de steiger in de Nicolaaskerk. Rechtsboven: Kees werkend aan een kruiswegstatie in zijn atelier. Rechtsonder portretfoto van Kees Dunselman. geven in Vitruvius. Een andere actuele reden is de schrikbarende toename van kerksluitingen, waardoor ook hun werk in de knel zal komen. Schilderingen hebben immers bij herbestemming vaak niet de hoogste prioriteit. Loop met ons mee door een wereld van kleur en devotie. Opleiding en vorming -  Jan Dunselman (5 augustus 1863-16 januari 1931): 67 jaar -  Kees (C.A.) Dunselman (11 oktober 1877-14 maart 1937): 59 jaar Jan en Kees Dunselman waren afkomstig van Den Helder, waar beiden hun jeugd hebben doorgebracht. Het leeftijdsverschil van 14 jaar had onder meer consequenties voor hun scholing. Beiden hebben een min of meer gelijkwaardig opleidingstraject gevolgd. Jan startte bij het plaatselijke tekeninstituut, waarna hij zich, 18 jaar oud, inschreef bij de Koninklijke Academie van Antwerpen.

Tegen de tijd dat Kees aan zijn opleiding begon, was de situatie heel anders. Vanaf 1875 had Victor de Stuers als hoofd van de afdeling Kunsten en wetenschappen van het ministerie van Binnenlandse Zaken het teken- en ambachtsonderwijs ingrijpend hervormd. Sluitstuk van dat onderwijs waren de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers en de Rijksschool voor Kunstnijverheid (toegepaste kunsten, oftewel design avant la lettre), beide gevestigd op de zolders van het Rijksmuseum in Amsterdam. Bij de laatste meldde Kees zich aan. Wie weet gebeurde dat op advies van zijn broer, omdat hij hier les zou krijgen van Jans vriend, Joseph Cuypers, die rond 1891 als docent het stokje van zijn vader overnam.5 Na afloop was het niet de kunstnijverheid waarin Kees verder ging. Hij maakte – ogenschijnlijk – een carrièrewending door zich in te schrijven bij de Rijksacademie in dezelfde stad. Ervan uitgaande dat hij toen begin twin-


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

tig zal zijn geweest (circa 1898), kan hij de hoogleraar esthetica J.A. Alberdingk Thijm (1820-1889) – de peetoom van Joseph Cuypers – daar niet meer hebben meegemaakt. Omdat op dat moment in het curriculum van de Rijksacademie nog geen ruimte was voor monumentale kunsten – in de zin van muurschilderingen, glas in lood en gebouwgebonden beeldhouwkunst – heeft Kees er een klassieke opleiding genoten. Daar zijn hem onder meer de beginselen van de historieschilderkunst bijgebracht, waarover hierna meer. Het kan zijn dat deze wending beïnvloed is door zijn docent Joseph Cuypers en zijn broer Jan die inmiddels furore had gemaakt met zijn kruisweg voor de Nicolaaskerk (1891-1898). Er lag een heel nieuw werkterrein te wachten voor academisch gevormde kerkelijke kunstenaars. Qua voorbereiding was de combinatie ideaal: op de Rijksschool voor Kunstnijverheid had Kees zich de regels van de ornamentiek en polychromie eigen gemaakt, op de Rijksacademie kreeg hij onderwijs in het opzetten van figuraties.6 Hiermee beschikte hij over de primaire vaardigheden om zich te specialiseren als professioneel ‘kerkschilder’. In dit genre heeft hij zich kort na 1900 op weinig plaatsen zo goed verder kunnen ontplooien als bij zijn broer. De laatste had daarin na Antwerpen en na de studiereis met de beurs van de Prix de Rome grote sprongen gemaakt. Ook Jans vriendschap met Joseph Cuypers die een begenadigd chromatisch ontwerper was, zal daaraan bijgedragen hebben.7 Het doet wat paradoxaal aan: Kees was

dus wel, maar Jan geen student aan de Amsterdamse Rijksacademie. Toch kreeg de laatste op een alternatieve manier veel mee van het curriculum van de Rijkacademie door zijn contact met Thijm door wie hij sterker werd gevormd dan menig ingeschreven student. Dat gebeurde in het kader van de eerste ‘Prix de Rome’ van de Rijksacademie, waar Thijm de grote man achter was (1884): de ene winnaar was Jacques van Looy op voorspraak van directeur August Allebé en de ander Jan Dunselman die als beschermeling van Thijm gold. Dit bracht de latere kerkschilder onder meer naar Rome, waar ook hij Alphons Ariëns leerde kennen en met Joseph Cuypers door de stad trok.8 Ongetwijfeld gebeurde dat met De Heilige Linie in de hand; het boek over kerkbouwsymboliek dat Josephs peetoom, Thijm, had geschreven. Niet alleen komen hierin de belangrijkste Romeinse kerken aan de orde, maar ook basilica’s en tempels. Zo zijn er meer momenten te benoemen, waarop Jan Dunselman kennis heeft kunnen nemen van De Heilige Linie.9 Hoewel dit handboek al in 1858 verscheen en Thijm zijn best had gedaan de opeenvolgende bisschoppen van Haarlem van het belang van de kerkbouwsymboliek te overtuigen, was het pas de volgende generatie die dit boek omarmde: zijn leerlingen aan de Rijksacademie (aanvankelijk tegen wil en dank), peetzoon Joseph Cuypers, zijn compagnon Jan Stuyt, Jan Dunselman, en vooral niet te vergeten vicaris-generaal A.J. Callier die vanaf 1903 bisschop van Haarlem

was. Jan Dunselman etaleerde zijn kennis bij zijn eerste grote opdracht, de kruisweg van de Nicolaaskerk te Amsterdam (1891-1898) (afb. 2). Hier heeft hij helemaal in de pas met de ideeën van Thijm een rijk complex aan voorstellingen met hun voorafbeeldingen en ‘vertellers’ uitgewerkt, waarvoor de middeleeuwse Biblia pauperum model stond.10 De architect van de kerk, A.C. Bleijs, was tot grote teleurstelling van de schilder niet enthousiast. Hij vond het allemaal te ‘gothiek, en meende er mocht wel een boekje bijhangen’, vertelde Jan Dunselman later.11 ‘Jalousie de métier’, omdat Bleijs misschien zelf plannen had om de kerk uit te monsteren? Of was het gewoon afkeer van alles wat uit de stal van Thijm en – dus – Cuypers kwam. Bleijs was als jongeman in 1861 met ruzie vertrokken bij het Roermondse atelier van Cuypers en enige associaties met zijn later zo succesvolle patroon waren vast niet welkom.12 Had Kees op het gebied van iconografie en oudheidkunde al geboft met zijn broer als mentor, er was meer. We mogen niet vergeten dat Jan Dunselman na Pierre J.H. Cuypers de eerste academisch gevormde schilder was die zich weer op de steigers waagde. En dat was niet het enige wat hij met Cuypers gemeen had. Zo schreef oudheidkenner, kunstcriticus en prominent Violierlid Jan Kalf: ‘Alleen van Dr. Cuypers en van [Jan] Dunselman is mij bekend, dat zij eene geheele kerkbeschildering planmatig volvoerden of bestierden en ook den geestelijken inhoud zelven bepaalden of mede ontwierpen’.13

Herkomst RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012.

Met dat ‘mede’ bedoelde Kalf in 1906 de clerus die – mits voldoende erudiet – als opdrachtgever aan dit soort programma’s een belangrijke invulling kon geven. Later zou de directeur van de Amsterdamse Rijksacademie, Antoon Derkinderen – eveneens bevriend met Joseph Cuypers – Jans vakkennis op het gebied van materialen en technieken roemen. Derkinderen wist waar hij het over had, omdat hijzelf een intensieve speurtocht achter de rug had naar de ideale receptuur voor pleisterlagen en verfsoorten.14 Kortom, Kees hoefde ook op dit punt niet ver te zoeken voor de ideale training on the job.

2 - Een van de specialiteiten van de gebroeders Dunselman waren kruiswegen. Jan Dunselman zette daarvoor de toon met zijn werk in de Nicolaaskerk van Amsterdam (1891-1898). Boven de kruisweg – met van rechts naar links de eerste, tweede en derde statie – is de schildering te zien, waarmee hij op de vorige afbeelding bezig is (1923-1928).

Debuut van Kees Dunselman Het ziet ernaar uit dat Kees vrij snel na zijn academische jaren zijn debuut maakte, want in 1902 (24 jaar oud) gaat hij aan de slag met de kruisweg voor de O.L. Vrouw Hemelvaart in Nederhorst den Berg.15 De veel 19


Herkomst: RCE Beeldbank (268589) - G.J. Dukker, 1986.

VITRUVIUS

Herkomst: Museum Amstelkring, Dunselmanarchief nr Dt 162. Foto bvhh.nu 2017.

3 - Jan Dunselman, Lourdeskapel in de Laurentius en Elisabeth Kathedraal te Rotterdam (1915), waarvan de ontwerptekening zich bevindt in het depot van Museum Amstelkring/Ons’ Lieve Heer op Solder te Amsterdam (zie volgende afbeelding). Situatie voor de restauratie circa 2010.

4 - J  an Dunselman, Ontwerp voor de Lourdeskapel in de Laurentius en Elisabeth Kathedraal te Rotterdam (1915). Zoals bij al zijn uitmonsteringen, werkte hij hier met het systeem van oudtestamentische voorafbeeldingen en nieuwtestamentische vervullingen, waarvan hij onder meer kennis had genomen via ‘De Heilige Linie’ van Thijm. Hier zien we Eva (met Adam) en Judith als prefiguraties van Maria en de zondeval als voorafschaduwing van de komst van Christus als licht der wereld.37 20

NUMMER 53 OKTOBER 2020

geroemde kruisweg in de Nicolaaskerk is op dat moment waarschijnlijk het enige voorbeeld van zijn broer Jan dat helemaal klaar is (1891-1899). Qua opzet volgt Kees het daar beproefde systeem met staties en oudtestamentische prefiguraties. Dat geldt ook voor de drager die hij gebruikte, want dat was – de achterkant van – linoleum dat tegen het einde van de negentiende eeuw voor dit soort grote formaten opkwam. Samen met Derkinderen behoorde Jan Dunselman tot de eerste kunstenaars die hiervan gebruik maakte. De korrelige structuur van de achterkant gaf een frescoachtig effect. Daarmee hield de overeenkomst wel op, want de gebroeders Dunselman hebben nooit ‘al fresco’ geschilderd, maar vrijwel altijd met olieverf, waarmee tot op het laatst veranderingen konden worden aangebracht.16 Met deze finishing touch is Jan bezig op de foto die genomen is vanaf de steigers in de Nicolaaskerk (afb. 1). In het volgende deel van dit artikel zullen we opmerken dat Kees uiteindelijk een heel andere manier van schilderen – factuur – ontwikkelde dan zijn broer. Kort na zijn debuut schijnt Kees Dunselman zijn eerste onafhankelijke monumentale kerkschildering uitgevoerd te hebben in de Martinuskerk te Medemblik (1903).17 Een jaar later profileert hij zich nog duidelijker als zelfstandig kunstenaar. Dat kun je concluderen uit een advertentie van 24 april 1904 (afb. 7): ‘Verhuisd: Jan Dunselman, Kunstschilder, van Willemsparkweg 50 naar Middenweg 50°, „Huize Meerwijk” Watergraafsmeer. Corn. A. Dunselman, kunstschilder, blijft gevestigd Willemsparkweg 50, (3239) bovenhuis’.18 Willemsparkweg 50 was de atelierwoning die Joseph Cuypers zo’n twintig jaar eerder voor Jan had ontworpen (1885;1889).19 Kennelijk hebben de gebroeders afgesproken dat Kees dit complex overnam, waardoor hij over een goed geoutilleerd atelier bleef beschikken met de juiste daglichttoetreding. Het vertrek van zijn broer doet vermoeden dat de praktijk zo hard was gegroeid dat er meer atelierruimte nodig was. Wie alleen al kijkt naar het formaat van de kruiswegen kan zich voorstellen dat dat bij een toename van opdrachten te veel werd voor een atelier in een bovenhuis. De verandering doet tegelijkertijd vermoeden dat Kees zijn handen vrij wilde houden om meer te ondernemen dan alleen het monumentale werk voor


NUMMER 53 OKTOBER 2020

Herkomst: RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012.

VITRUVIUS

5

- Jan Dunselman, Maria als voortbrengster van de Verlosser in de Agathakerk te Lisse (1903-1911). Het centrale paneel is omgeven door twee voorstellingen die ook in de Laurentius en Elisabeth Kathedraal in Rotterdam zijn verwerkt (zie afb. 2-3). Dit hergebruik van een ontwerp was bij de gebroeders Dunselman heel gebruikelijk en roept herinneringen op aan de vaste beeldformules van de oosters-orthodoxe kerken.

gebouwen. Zo behield hij ook een zekere zelfstandigheid. Dat zowel hij als zijn broer alleen als kunstschilder worden omschreven zegt op dat moment niet zoveel, omdat de benaming kerkschilder pas later in zwang raakte voor het type werk dat de gebroeders uitvoeren: Jan wordt in de pers pas voor het eerst in 1908 met die titel vermeld en Kees volgt hem snel in 1909.20 Dat dit zijn uiteindelijke specialisatie is geworden wordt duidelijk uit de advertentie van ‘C.A. Dunselman, Parkweg 50 Amsterdam, Atelier Kerkelijke Schilderkunst’ die we vanaf 1908 tot 1910 in dagblad De Tijd zien verschijnen (afb. 7).21 Dit zijn voor Kees de jaren van de schilderingen in onder meer Schoonhoven (1909), Oudewater (1911), Wassenaar (1911), de Willibrordus binnen de Veste (De Duif) in Amsterdam (1911-1913), Rijswijk (1912-1913) en de Urbanuskerk van Joseph Cuypers in Nes aan de Amstel (1912 en 1916). Hoewel het parochiearchief in het laatste geval alleen de schilderingen aan de westkant en in de Antoniuskapel vermeldt, zit in het Dunselmanarchief een historische foto van de polychromie van de bijzondere heilig Hartkapel in deze kerk (afb. 8).22 Van wat hij aan vrij werk maakte is nauwelijks iets bekend, maar hiervan zal een selectie te

zien zijn geweest op de tentoonstelling van oud-leerlingen tijdens het jubileum van de Rijksschool voor Kunstnijverheid in 1906. In dat jaar werd hij lid van de katholieke kunstkring De Violier.23 Ook de advertenties geven aan dat Kees Dunselman zich als afzonderlijke kunstenaar wilde profileren, onafhankelijk van zijn behoorlijk aanwezige broer die zich op de hoogste tree van de katholieke netwerken van die tijd bevond. Eén atelier De vraag of de broers in die jaren hebben samengewerkt, valt nu nog niet met zekerheid te beantwoorden, maar het lijkt vrij onwaarschijnlijk dat dit niet het geval was. Werd niet een feitelijk al bestaande situatie geformaliseerd, toen ze in 1917 fuseerden? Was het een artistieke beslissing of een meer bedrijfsmatige, mogelijk ingegeven door de onzekere jaren van de Eerste Wereldoorlog? In de dagbladpers valt eind 1917 te lezen (afb. 7): ‘De bekende kerkelijke kunstenaar, de kunstschilder de heer Jan Dunselman, heeft sedert 1 November zijn atelier met dat van zijn broer, den heer Kees Dunselman, vereenigd’.24 Kennelijk behield Jan zich het recht van een

vooraankondiging voor, want een dag later verschijnt het bericht: ‘De heeren Jan en Kees Dunselman, kunsten kerkschilders hebben vanaf 1 November hun ateliers vereenigd en zullen voor gezamenlijke rekening hunne werken uitvoeren. Hun atelier is gevestigd te Watergraafsmeer, Middenweg 46’.25 Het gezamenlijke atelier blijkt dan gevestigd te zijn aan de Middenweg 46 te Watergraafsmeer; dus vlakbij ‘huize Meerwijk’ waar Jan vanaf 1904 woonde. Uit andere berichten blijkt dat de oudste Dunselman zijn atelier daar al in 1911 gevestigd heeft.26 Je zou verwachten dat de heren zich vanaf 1917 afficheren als de gebroeders Dunselman, maar die benaming hebben we in de pers tot dusver maar eenmaal aangetroffen. Dat gebeurde wel door iemand uit het Violiernetwerk: Xavier Smits met wie Joseph Cuypers en Jan Stuyt bij de eerdergenoemde Jacobskerk in Den Bosch hadden samengewerkt. Ironisch genoeg betreft het artikel van Smits uit 1922 de kalot van de Obrechtkerk die van de hand van alleen Kees Dunselman was.27 Het was ‘Getrennt marchieren, vereint schlagen’, want naast gemeenschappelijke projecten houdt Kees zijn eigen opdrachten aan, zoals de 21


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

een verheffende gebeurtenis te kiezen die omwille van het zo overtuigend uitdragen van de boodschap ‘verbeterd’ mocht worden. De kunstenaar werd geacht zoveel kennis te hebben – geletterd te zijn – dat hij wist hoe hij dat moest doen.

Herkomst: familie Dunselman. Collage bvhh.nu 2017.

Het lijkt een vreemde sprong, maar langs deze route kan op een bijzondere manier licht geworpen worden op het genre van de kruisweg, waarin de gebroeders Dunselman een bijzondere naam hadden opgebouwd. In het kerkelijke standaardmodel dat pas laat, in de achttiende eeuw, was vastgesteld, zitten opvallend genoeg enkele taferelen die in de bijbel niet terug te vinden zijn. De meest tot de verbeelding sprekende is ongetwijfeld de ontmoeting van Jezus met Veronica. Dit apocriefe verhaal circuleert al vanaf het begin van de elfde eeuw.

6 - Impressie van het atelier van Kees Dunselman aan de Willemsparkweg of in de Middenweg (samen met Jan) Amsterdam. Hier is de historieschilder aan zet, die levende figuranten en ledenpoppen uitdost om zijn kruiswegen te stofferen. Met dank aan Marjan Dunselman. Barbarakapel (1922) op de katholieke begraafplaats van Amsterdam, de Augustinuskerk van Buitenveldert (1925), de Jozefkerk van Noordwijkerhout (kruisweg en schilderingen, 1927), de Lebuïnuskerk van Deventer (1927) en de heilig Hartkerk van Lemelerveld in Dalmsholte (1929).28 In zijn necrologie wordt in de oeuvrelijst verder melding gemaakt van werk in Noordwijk (kruisweg; 1931-1936), Zilk (Hillegom), Loosduinen (kruisweg en polychromie; datum onbekend) en Oude Tonge (schilderingen; datum onbekend).29 Een aantal van deze werken is verdwenen. De historieschilderkunst als fundament van de kruiswegen Het is niet eenvoudig om de stijl te benoemen, waarin de gebroeders Dunselman werkten. Jan had zich gespecialiseerd als historieschilder, een genre dat al sinds de renaissance doorging voor het hoogste dat je als kunstenaar kon bereiken. Vooral bij het schilderen van kruiswegen kwam dat van pas, want bij dit type was het de bedoeling dat je een ‘historische’ scène zo overtuigend mogelijk weer gaf door middel van hoofdpersonen en figuranten, kostumering en enscenering 22

en de juiste dosis aan emoties (afb. 2, 6, 10). Later werd over dit soort ‘spektakelstukken’ wat denigrerend gedaan, maar ondertussen heeft dit genre wel internationaal erkende iconen van de kunstgeschiedenis opgeleverd, zoals de beroemde cyclus van Maria de Medici van Peter Paul Rubens in het Louvre (1622-1624), het verstilde ‘Et in Arcadia ego’ van Nicolas Poussin (1655), Rembrandt van Rijns ‘Samenzwering van Claudius Civilis’ (1662) of ‘De Eed der Horatiërs’ van Gerard David (1784). In de negentiende eeuw waren het niet alleen maar klassieke of bijbelse episodes die verbeeld mochten worden, maar kwam ook het eigen nationale verleden hiervoor in aanmerking. Met name de Belgen – Jan was daar niet zomaar opgeleid – hadden hierin een naam te verliezen. In Nederland krijgt het genre een late apotheose in de tegeltableaus en schilderingen waarmee het Rijksmuseum was uitgedost. Was Jan wat ouder geweest dan was de kans groot geweest dat hij daar op voorspraak van Thijm bij betrokken zou zijn. Nu ging het bij de historieschilderkunst niet zomaar om het uitbeelden van het feitelijke verleden. Nee, het was de bedoeling om

Zo’n ahistorische toevoeging wordt vaak afgedaan als geschiedvervalsing, maar dat doet geen recht aan hoe dit soort legenden ontstaat. Dat heeft in dit geval met name te maken met de groeiende behoefte van de gelovigen om het verhaal rond Christus’ lijden en sterven in te vullen, wat op zijn beurt weer beïnvloed is door de lijdensmystiek van Bernardus van Clairvaux (10901153). Door Franciscus’ nadruk op Christus als mens in de dertiende eeuw groeide het verlangen om empathisch deel te hebben aan de kruisgang van de verlosser. Toen de franciscanen het beheer over de heilige plaatsen in Palestina toebedeeld kregen werd hier haast systematisch op ingespeeld. Zij gaven de historische weg die Jezus heeft moeten bewandelen vanaf het oordeel van Pilatus tot zijn kruisiging op Golgotha rond 1250 de naam Via dolorosa. Pelgrims werden opgeroepen om hier in de voetsporen van Christus te treden.30 Nu was het niet voor iedereen weggelegd om de tocht naar Jeruzalem te ondernemen. Om dit op een alternatieve manier voor grote groepen mogelijk te maken verschijnen in de Nederlanden vanaf de vijftiende eeuw geschreven meditaties voor de thuisblijver. Daarnaast zien we in de beeldende kunst voorstellingen opkomen waardoor men op den duur in kerken en kloosters de kruisweg kon ‘doen’. In de zestiende eeuw waren hiervoor zeven staties met deels fictieve voorstellingen beschikbaar die later in de eeuw al uitgebreid waren tot twaalf en vervolgens een eeuw verder tot veertien.31 Deze norm geldt tot op vandaag de dag en kan op


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

Herkomst: Delpher.nl. Collage: bvhh.nu 2017.

8. Jezus troost de wenende vrouwen van Jeruzalem 9. Jezus valt voor de derde maal onder het kruis 10. Jezus wordt van zijn kleren beroofd 11. Jezus wordt aan het kruis genageld 12. Jezus sterft aan het kruis 13. Jezus wordt van het kruis afgenomen 14. Jezus wordt in het graf gelegd.32

Herkomst RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2015.

7 - Advertenties van Jan en Kees Dunselman: linksboven dagblad De Tijd van 24 april 1904; rechtsboven dagblad De Tijd van 29 januari 1908; rechts midden dagblad De Tijd van 3 november 2017 en onder dagblad De Tijd van 2 november 2017.

8 - Kees Dunselman, Heilig Hartkapel van de Urbanuskerk van Nes aan de Amstel (1912; 1916). De kerk is ontworpen door Joseph Cuypers (1891).38 de voet gevolgd worden aan de hand van het werk van Jan en Kees Dunselman: 1. Jezus wordt ter dood veroordeeld 2. Jezus neemt het kruis op zijn schouders 3. Jezus valt voor de eerste maal onder het kruis

4. Jezus ontmoet zijn bedroefde moeder 5. Simon van Cyrene helpt Jezus het kruis dragen 6. Veronica droogt het gelaat van Jezus 7. Jezus valt voor de tweede maal onder het kruis

Vijf daarvan, die al in de zestiende eeuw gangbaar waren, hadden geen directe bijbelse bron: uiteraard de doek van Veronica, het driemaal vallen van Jezus en de ontmoeting met zijn moeder. Ook al zal de integratie van dit vijftal – zoals gebruikelijk – gedaan zijn met een beroep op een eeuwenoude geloofstraditie, deze handeling valt wel heel mooi samen met het ideaal van de historieschilderkunst die vanaf de zestiende eeuw opkwam. In de vijf fictieve staties was het verleden ‘verbeterd’ om het doel te bereiken van een optimaal empathisch meebeleven door de gelovigen. Dat laatste heeft Jan Dunselman op weergaloze wijze gerealiseerd in zijn kruisweg voor de Nicolaaskerk van Amsterdam (afb. 2). Hier is de historieschilder aan het woord die de bezoekers door een levendige compositie met krachtig kleurgebruik en een sterke enscenering, kostumering en figuratie de voorstellingen intrekt. ‘Zo had het geweest kunnen zijn’, houdt hij ons voor.33 De kunst van de herhaling De kruisweg in de Rotterdamse kathedraal heeft voor een groot deel dezelfde voorstellingen als in de Nicolaaskerk, zij het vanwege de andere maatvoering van het gebouw in een kleiner formaat. Dit was heel gebruikelijk bij de gebroeders Dunselman. Hadden ze eenmaal een succesformule ontwikkeld, dan werd deze in verschillende kerken met hier en daar wat wijzigingen herhaald. Dat gold niet alleen voor kruiswegen, maar ook voor monumentale voorstellingen. Zo vinden we de voorstelling van Adam en Eva in de Lourdeskapel van Rotterdam terug in een van de begeleidende doeken van de kruisweg in de Agathakerk van Lisse (afb. 3, 4 en 5). Welke kerk de eer had van de première van dit ontwerp is niet duidelijk, omdat de gebroeders hier tegelijkertijd aan het werk waren.34 De reden voor dit soort repetities is tot dusver niet achterhaald. Het kan teruggaan op zoiets pragmatisch als het kostenaspect of juist iets meer ideaals als de invloed van de monumentale schilderkunst in de oosters-orthodoxe kerken. In deze stroming werd vrijwel uitsluitend met 23


Herkomst: Museum Amstelkring, Dunselmanarchief, nr Dt-89. Foto Davique.nl 2017.

VITRUVIUS

9 - Kees Dunselman, Maquette van de uitmonstering van de O.L. Rozenkranskerk (beter bekend als de Obrechtkerk) te Amsterdam. Het ‘Te Deum’ vormde hierin een prominent leidmotief. vaste beeldformules gewerkt en weinig aan de artistieke verbeelding overgelaten. Die traditie liet zich ook gelden in een van de belangrijkste stromingen van die tijd, de Beuroner school.35 De voorbeeldfunctie daarvan voor de eigentijdse kerkelijke kunst kreeg met name in kunstgezelschappen als De Violier aandacht, alhoewel de eerste lezing over deze stroming niet daar, maar bij het oudere, meer klerikale Bernulphusgilde plaatsvond.36 Wat betekende deze school voor kunstenaars als de gebroeders Dunselman?

Bernadette van Hellenberg en Marij Coenen. “Jan en Kees Dunselman. Kerkschilders van niveau (deel 1)”. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 14 (2020): 18-25. Hoewel er vrijwel zeker geen auteursrecht meer berust op het gebruikte beeldmateriaal van Delpher.nl, hebben de auteurs van dit artikel op advies van de Koninklijke Bibliotheek hun best gedaan om de rechthebbenden te achterhalen. Desgewenst kunnen ze zich alsnog melden bij vanhellenberghubar@gmail.com.

Wordt vervolgd! Naschrift Bij het onderzoek in 2017 hebben we in hoge mate kunnen profiteren van de kennis van Robert Schillemans, conservator van Museum Amstelkring/Ons’ Lieve Heer op Solder. Daarnaast heeft Marjan Dunselman verschillende stukken en foto’s ter beschikking gesteld. Onze dank gaat naar hen beiden uit. Ook het bisdom Rotterdam, dat het project bekostigde en ervoor zorgde dat het E-boek over dit onderzoek gratis gedownload kan worden, zijn we erkentelijk. Dit downloaden is mogelijk via: http://bit.ly/ VanHH-LauElKat-download. Dit artikel kan geciteerd worden als: Hubar, 24

Bronnenlijst Voor de bronnenlijst zie deel 2 van dit artikel. Noten 1  AT5 Echt Amsterdams Nieuws. ‘Sluiting dreigt voor Ons’ Lieve Heer op Solder: “Ik ben verbijsterd”’, 5 augustus 2020. https://bit.ly/2XIiUQK-Dunselman. 2  Dit fonds is in bruikleen gegeven door de familie van Kees Dunselman, van wie ook het KDC in Nijmegen een stuk collectie bezit. Daarnaast bevindt zich in Ons’ Lieve Heer op Solder enkele aantekenboekjes van Jan Dunselman. Bij het ter perse gaan van dit artikel was het lot van dit museum nog ongewis. 3  Door dit onderzoek is zo’n kenniswinst

NUMMER 53 OKTOBER 2020

geboekt, dat een deel van het stuk over de gebroeders Dunselman in Hubar, De genade van de steiger, pp. 178-208, achterhaald is. 4  Dit onderzoek resulteerde in het E-boek: Hubar e.a., Tussen Gabriel en Michael, waarop dit artikel is gebaseerd. Zie hierover ook ons artikel ‘Een tweede Salomon’ in Vitruvius van 2018 (zie bronnenlijst). Voor het oeuvre van Jojanneke Post zie Davique.nl. 5  Joseph Cuypers, Biographie, p. 1. Looyenga, ‘Joseph Cuijpers’. 6  Crols, ‘Gesjabloneerde polychrome afwerking’, pp. 355-356. Voor het academieonderwijs in de periode 1870-1906 zie Reynaerts. ‘De jaren aan de Rijkacademie’, pp. 53-67. 7  Hubar, De genade van de steiger, pp. 29-34, 179-181. 8  Joseph Cuypers, ‘Dr. Ariëns’. Joseph Cuypers, Biographie, p. 1. 9  Will, ‘Professor Allebé en de Prix de Rome’, pp. 76-81. Thijm, De Heilige Linie, pp. 25-28. 10  Hubar, De genade van de steiger, pp. 189190. Hubar, De nieuwe Bavo, pp. 39-57, 71-79. 11  Van Dael, ‘De kerkschilder Jan Dunselman’, p. 7, onder verwijzing naar: Veertiende jaarverslag van den katholieken kunstkring De Violier 1915-1916 [o.a. interview met en samenvatting van lezing van Jan Dunselman], p. 11. 12  Van Leeuwen, Pierre Cuypers, pp. 36-37. 13  Kalf, ‘Derkinderen’s ontwerpen’, p. 258. Hubar, De genade van de steiger, p. 188. 14  Hubar, De genade van de steiger, pp. 47-53, 185. Hubar, De muur moet droog zijn, pp. 12-63. De technische vakkennis van de gebroeders Dunselman is vanaf eind vorige eeuw ook aan het licht gekomen door de restauratie van de Nicolaaskerk en de Obrechtkerk te Amsterdam, en de Agathakerk te Lisse onder leiding van Rob Bremer: bremerrestauratie.nl 15  Baar, ‘Kees Dunselman’, pp. 49-50. 16  Schillemans, ‘Jan en Kees Dunselman’, p. 11. Werkhoven en Bremer, ‘Conservering en restauratie’. Hubar, De genade van de steiger, pp. 49, 51, 100, 104-105, 184-185. 17  Helemaal duidelijk is de toeschrijving niet: ‘KERKNIEUWS — Medemblik’, Delpher, noemt alleen Dunselman; de redengevende beschrijving van Noord-Holland uit 2017 noemt C. Dunselman (zie: ‘R.K. St.-Martinuskerk in Medemblik’, Ensie); Catharijnecon-


VITRUVIUS

NUMMER 53 OKTOBER 2020

‘Prijsvraag’, Delpher; het bericht betreft een ‘prijsvraag der Vereeniging “St. Cassianus” tot wering van Drankgebruik, ter verkrijging van een reclameplaat’. 27  Smits, ‘KUNST EN LETTEREN Het Hoogkoor der Rozekranskerk te Amsterdam’. 28 ‘AMSTERDAM - Kerkhof ‘St. Barbara’’, Delpher. ‘Buitenveldert’, Delpher. ‘Leidsche Courant – Noordwijkerhout’, Historische Kranten. ‘UIT ANDERE PLAATSEN. Polychromie St. Lebuinuskerk te Deventer’, Delpher. ‘Heilig Hart Kerk Lemelerveld – Historie’. In Hubar, De genade van de steiger, p. 182, staat nog de vroegere toeschrijving van het werk in Noordwijkerhout aan Jan Dunselman vermeld. 29 ‘C. Dunselman +’, Delpher. ‘Noordwijk – Reliwiki’. Janssen, ‘1881-1981 Onze Lieve Vrouw Hemelvaart’ (Loosduinen). Alleen over Zilk (Hillegom) waren met betrekking tot Kees Dunselman op Delpher, Reliwiki et cetera geen gegevens te vinden. RCE, ‘Rijksmonument 521890: R.K. Kerk O.L.V. Hemelvaart Oude Tonge’. Volgens de necrologie in de Msbd (Maasbode), ‘Leidsche Courant | C.A. Dunselman +’, zou Kees ook nog in Twello en Arnhem projecten gehad hebben. 30  Van Herwaarden, Een profane pelgrimage, pp. 23-32, 35-82, i.h.b. p. 66 (franciscanen en Via dolorosa). Timmers, Symboliek en iconographie, nr 320, pp. 320-321, en nr 2204, pp. 1000-1001. 31  Delrue, ‘Verloochening en belofte’, p. 180. Van Herwaarden, Een profane pelgrimage, pp. 35-82, i.h.b. p. 66-71. 32 ‘Kruisweg’, KRO. ‘Kruisweg (religie)’, Wikipedia. 33  Hubar, De genade van de steiger, pp. 180, 228-289. Zie de verwijzingen naar Delrue, Van Herwaarden en Timmers in de noten 31-32. 34  Vergelijk afbeelding 159 in Hubar, De genade van de steiger, p. 207. 35  Hubar, De genade van de steiger, pp. 177208. Didron, Manuel d’iconography. 36  Hubar, De genade van de steiger, pp. 181-183; 190. Hubar, De nieuwe Bavo, pp. 52-56. 37  Hubar, De genade van de steiger, pp. 189-190, 207. Hubar, De nieuwe Bavo, pp. 184-191. 38  In Hubar, De nieuwe Bavo te Haarlem’, p. 244, schreef ik het ontwerp van deze schildering ten onrechte toe aan Joseph Cuypers zelf.

Foto bvhh.nu 2017.

26

Herkomst RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/ Pixelpolder 2012.

10 - Jan Dunselman, Tiende kruiswegstatie in de Laurentius en Elisabeth Kathedraal te Rotterdam. Door epische taferelen als deze zou de gelovige optimaal meeleven met de passie van Christus.

11 - Kees Dunselman, Elfde kruiswegstatie in de Obrechtkerk te Amsterdam, circa 1915. Vergeleken met wat zijn broer doet, kiest Kees in overeenstemming met de regels van de Beuroner school voor een meer sobere opzet. Ook het weglaten van een uitgewerkte achtergrond is daarvoor karakteristiek. vent, ‘Kerkcollectie digitaal’ noemt Jan Dunselman. Omdat dit laatste item niet recent is, is voorrang gegeven aan de datering uit 2017. 18 ‘Verhuisd’, Delpher. 19  Potters e.a., Inventaris van het archief van het architectenbureau Cuypers, p. 252. Zie de reportage op de beeldbank van de RCE: Dukker, ‘Willemsparkweg 50 Amsterdam’. 20 ‘Pius X Jubileerend’, Delpher 1908. ‘KERKNIEUWS – Schoonhoven’, Delpher (1909). 21 ‘Advertentie C.A. Dunselman’, Delpher (1909). Deze houden aan tot 1910. 22 ‘KERKNIEUWS – Schoonhoven’, Delpher. Pieterse, ‘Letteren en Kunst. Beschildering in de R. K. Kerk te Oude-

water’. ‘Leidsche Courant – Wassenaar’, Historische Kranten. Schillemans, ‘Jan en Kees Dunselman’, pp. 16-17 (Amsterdam). Schott, ‘Metamorfose apsis Bonifatiuskerk’ (Wassenaar; helaas zonder bronvermelding van de inbreng van Kees Dunselman). Timmermans e.a., ‘125 jaar Sint Urbanuskerk’, p. 19. Museum Amstelkring, Dunselmanarchief, zonder nummer. 23 ‘KUNST EN LETTEREN. Een zilveren jubileum’, Delpher. ‘Kees Dunselman’, Wikipedia; dit lemma is geschreven door kleindochter Marjan Dunselman. 24 ‘KUNST EN LETTEREN - Jan en Kees Dunselman’, Delpher. 25 ‘Kennisgeving. Jan Dunselman en Kees Dunselman’, Delpher.

25


recent

VITRUVIUS NUMMER 53

VERSCHENEN

Stroomopwaarts Revoluties in elektriciteit; van telegraaf naar blauwe energie en verder. AUTEUR

Jan Libbenga UITGAVE

De Kring D E TA I L S

Paperback, 288 pagina’s, ISBN: 978-94-6297-162-2 PRIJS

€ 21,50

D

e geschiedenis van elektriciteit in Nederland kent een aaneenschakeling van schokgolven. Nadat gaslicht was

Gemeentehuizen in Nederland. AUTEURS

Jan Vredenburg, Charlotte van Wijk en Jan van der Voet UITGAVE

Matrijs (i.s.m. Vereniging van Nederlandse Gemeenten) D E TA I L S

Gebonden, 272 pagina’s, rijk geïllustreerd, ISBN: 978-90-5345-551-7 PRIJS

€ 39,95

G

emeentehuizen hebben al eeuwenlang een belangrijke representatieve functie als bestuurscentra en als bakens van democratie. Ten gevolge van de gemeentelijke herindelingen en een groeiend takenpakket is er in de twintigste eeuw een groot aantal nieuwe gemeentehuizen gebouwd. De voormalige stad- of raadhuizen zijn vaak te klein geworden en hebben daarom andere functies toebedeeld gekregen.

111 Plekken in Zwolle die je gezien moet hebben. AUTEURS

Friso Schotanus en Sjoerd Litjens UITGAVE

THOTH D E TA I L S

Paperback, 240 pagina’s, 120 illustraties in kleur, ISBN: 978-90-6868-814-6 PRIJS

€ 16,95 26

OKTOBER 2020

vervangen door elektriciteit omarmde Nederland massaal elektrische huishoudelijke apparatuur, zoals stofzuigers, straalkachels en de radio. Kernenergie luidde in de jaren 60 een tijdperk van nieuw optimisme in, maar daar kwam groeiend verzet tegen. De oliecrisis van de jaren 70 zorgde voor weer een omslag, waarna het pionieren met windmolens begon. De elektriciteitsrevolutie die 130 jaar geleden in Nederland begon is nog altijd niet ten einde. We zitten midden in de volgende en tot nu toe veruit grootste energietransitie. Windmolens, zonnepanelen, zonneparken en elektrische auto’s zijn al alom zichtbaar, en de belofte van groene kernenergie, groene waterstof en waterkracht staat voor de deur. Journalist Jan Libbenga bestudeerde verleden, heden en toekomst van de elektriciteit in Nederland. Nooit eerder zijn de ontwikkelingen zo uitgebreid beschreven. n

De gemeentehuizen die nu in gebruik zijn, zijn toegankelijk en transparant. Het zijn openbare ruimtes met verschillende maatschappelijke en culturele functies. Door de opkomende digitalisering lijken gemeentehuizen verder verwijderd te raken van de burger, maar ze worden des te meer ingericht op een manier die mensen juist samenbrengt. Ook zijn er nog vele voormalige gemeentehuizen die hun plek in het Nederlandse landschap hebben behouden. Het oude stadhuis van Gouda is bijvoorbeeld een prachtig voorbeeld van gotische architectuur uit de vijftiende eeuw, evenals de vele andere oude stadhuizen die rijksmonumenten zijn geworden. `Gemeentehuizen in Nederland` biedt een compleet overzicht van alle in gebruik genomen gemeentehuizen van Nederland. Het boek bespreekt ook de gemeentelijke herindelingen, de plaatsing van de gemeentehuizen en de verschillende bouwstijlen waarin deze gemeentehuizen gebouwd zijn. De speciaal voor dit boek gemaakte foto`s laten de diversiteit aan moderne gemeentehuizen van Nederland zien, waarbij de lezer kennismaakt met de historische en architectonische ontwikkeling van deze gebouwen en hun functionaliteit. n

Z

wolle herbergt vele verborgen schatten. Bezoek kunstwarenhuis Blauwdruck, beluister een concert op cultuurschip Thor of dineer hoogstaand in de hoefsmederij van Poppe. Stap op de fiets voor het Rondje Zwolle en laat je door idyllische veerpontjes richting de historische vestingstadjes Hattem en Hasselt vervoeren. Trek je laarzen aan en struin door de uiterwaarden van de Vreugderijkerwaard, het walhalla van vogelspotters. Overnacht daarna in een van de sfeervolle B&B’s in de achtertuin van Zwolle! Friso Schotanus en Sjoerd Litjens wijzen de weg naar 111 bijzondere en onvermoede plekken. Ze bieden de beste insidertips en tonen Zwolle op haar veelzijdigst. n


VITRUVIUS

NUMMER 53

recent

OKTOBER 2020

Natuurschatten. Natuurhistorische collecties in Nederlandse musea.

landse musea hebben bijeengebracht zijn omvangrijk, rijk en van grote wetenschappelijke en educatieve waarde.

AUTEUR

Fred de Ruiter

Teylers, het oudste museum van Nederland, had al een verzameling stenen en fossielen bij de opening in 1784. Naturalis verzamelt de natuur sinds 1820 en onder invloed van de opbloeiende belangstelling voor natuurwetenschap brachten ook universiteiten natuurhistorische verzamelingen bijeen. In de eerste helft van de twintigste eeuw zijn er tientallen kleinere natuurmusea bijgekomen, vooral dankzij het groeiende besef dat de natuur onder druk kwam te staan. Juist daarom zijn natuurmusea nog steeds springlevend.

UITGAVE

Matrijs (i.s.m. Stichting Nederlandse Natuurhistorische Collecties) D E TA I L S

Gebonden, 224 pagina’s, ISBN: 978-90-5345-560-9 PRIJS

€ 24,95

N

atuurhistorische musea onderscheiden zich van andere musea door een lage drempel voor een groot en breed publiek: iedereen houdt van natuur. In en rond die musea wemelt het van deskundige specialisten, soms professioneel opgeleide biologen en geologen, vaak ook autodidacten met een enorme kennis van een klein verzamelgebied. Wat ze gemeen hebben is niet alleen hun kennis, maar ook bevlogenheid. De natuurschatten die ze in ruim twee eeuwen in Neder-

De Munsterabdij van Roermond. Hein van der Bruggen, Erik Caris en Luc Wolters

In De Munsterabdij van Roermond presenteert een internationaal team van wetenschappers een breed scala aan onderwerpen uit de rijke geschiedenis van de abdij. Onderzoek naar de architectuur, de bouwsculptuur, de bouwmaterialen en hun bewerkingsmethoden heeft tot nieuwe inzichten geleid.

UITGAVE

WBooks (i.s.m. Stichting Munsterkerk 800) D E TA I L S

Gebonden, 400 pagina’s, ca. 400 afbeeldingen in kleur en zwart-wit, ISBN: 978-94-6258-379-5 PRIJS

€ 34,95

A

cht eeuwen. Zolang is het geleden dat in Roermond de Munsterabdij van Onze-Lieve-Vrouwe werd gesticht. De

Vitruvius is een informatief, promotioneel, onafhankelijk vaktijdschrift dat beoogt kennis en ervaring uit te wisselen, inzicht te bevorderen en belangstelling te kweken voor de vakgebieden archeologie, cultuurlandschap, monumenten, immaterieel erfgoed en volkscultuur. ABONNEMENTENINFO 4 nrs/p.jr.: Nederland Particulier € 50,-, incl. btw (Bedrijfsabonnementen € 60,-, ex. btw / België Particulier € 70,(Bedrijfsabonnenten € 80,-, ex. btw).

In het boek Natuurschatten schetst Fred de Ruiter een nog niet eerder in kaart gebrachte geschiedenis van natuurhistorische collecties in Nederlandse musea. Hij nodigt iedereen uit om met hem mee te kijken naar al die wonderlijke objecten en collecties in de bonte verscheidenheid van natuurmusea die ons land kent en gekend heeft. Met aanstekelijk enthousiasme laat hij ze voorbijkomen en verleidt hij de lezer om onze natuurschatten ook eens in het echt te gaan bekijken. n

bijzondere, in romaanse stijl opgetrokken Munsterkerk is het enige dat tegenwoordig nog van dit cisterciënzer vrouwenklooster is overgebleven.

AUTEURS

VERSCHENEN

Recente vondsten worden uitvoerig besproken. Zo zijn er zo’n vijftig heilige reliekhoofden gevonden en enkele met beenderen gevulde ledenpoppen in een van de altaren. Natuurlijk krijgen ook de toevoegingen van Pierre Cuypers aandacht. Het verhaal over de sloop van de laatste abdijgebouwen in 1924 laat zich tot slot lezen als een detectiveverhaal. n

REDACTIE Blijdenstijn, R. Cramer, drs. M.A. Diederiks, R.P.H. Niemeijer, drs. A.F.J. Verschuure-Stuip, Mw. dr. ir. G.A. Vreeze, dr. ir. N. de FREQUENTE BIJDRAGEN Van Hellenberg Hubar, Mw. dr. B.C.M.

© Copyrights Uitgeverij Educom, Oktober 2020, ISSN 1874-5008. Niets uit deze uitgave mag worden gereproduceerd met welke methode dan ook, zonder schriftelijke toestemming van de uitgever.

VAKBLAD VITRUVIUS IS EEN UITGAVE VAN: Uitgeverij Educom | Mathenesserlaan 347 | 3023 GB Rotterdam | Tel. 010-425 6544 | info@uitgeverijeducom.nl | www.uitgeverijeducom.nl

27


recent

VITRUVIUS NUMMER 53

VERSCHENEN

Batavia 1937-1941 - De fotocollectie van Thomassen à Thuessink van der Hoop.

de Fokker F.VII H-NACC waarmee hij in 1924 de eerste vlucht naar Nederlands-Indië ondernam. Jan van der Hoop, zoals hij zichzelf kortweg noemde, legde in de jaren 19371941 een documentair fotoarchief aan van ruim 1250 stadsbeeldopnamen van het toenmalige Batavia, ten behoeve van de collectie van het Koninklijk Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen.

AUTEURS

Rob van Diessen, Robert Voskuil UITGAVE

Sterck & De Vreese D E TA I L S

Gebonden, 320 pagina’s, fotoboek, ISBN: 978-90-5615-529-2 PRIJS

€ 49,90

A

braham Nicolaas Jan Thomassen à Thuessink van der Hoop (1893-1969) werd beroemd als gezagvoerder van

Brugge, een middeleeuws metropool 850-1550. Jan Dumolyn, Andrew Brown (red.) UITGAVE

Sterck & De Vreese D E TA I L S

Gebonden, 440 pagina’s, rijk geïllustreerd, ISBN: 978-90-5615-509-4 PRIJS

€ 49,99

I

ndrukwekkende biografie van een stad! Nooit eerder verscheen er zo’n een volledige geschiedenis van Brugge.

In de middeleeuwen was Brugge een krachtige, levendige en verleidelijke plek die zich in het hart van de economische macht in Europa nestelde. Ze verbond de handel van

Voorland Groningen - Wandelingen door het Antropoceen. AUTEURS

Christian Ernsten, Marten Minkema en Dirk-Jan Visser UITGAVE

Nai010 Publishers D E TA I L S

Paperback, 208 pagina’s, 92 illustraties in kleur, ISBN: 978-94-6208-590-9

Een selectie van 250 geannoteerde foto’s uit dit unieke beelddocument en de levensloop van Jan van der Hoop vormen de kern van dit boek. Vierhonderd jaar na de stichting van Batavia bieden de samenstellers en auteurs met deze prachtuitgave een fascinerende blik op de nadagen van koloniaal Batavia. n

de Middellandse Zee met die van het Noorden. Tegen het einde van de vijftiende eeuw heerste er een ongekende creativiteit met een bloeiende luxe-industrie: lederwaren, bont, verluchte manuscripten, wandtapijten, goudsmederijen, incunabelen en beroemde schilderijen voerden als label ‘gemaakt in Brugge’.

AUTEURS

OKTOBER 2020

Jan Dumolyn en Andrew Brown brachten voor dit ambitieuze boek 24 auteurs uit binnen- en buitenland bijeen, allemaal specialisten binnen hun specifieke vakgebied. Ze tonen hoe complex de middeleeuwse samenleving was geordend. Ze focussen daarbij niet alleen op Brugge en de brede landelijke omgeving, maar vergelijken de ontwikkelingen in Brugge met steden als Genua, Venetië, Parijs en Londen. Alle afbeeldingen in dit boek komen uit Brugse musea, bibliotheken of archieven. Brugge, een middeleeuwse metropool 850-1550 toont een schatkamer vol kostbaarheden. n

Groningen is ons voorland. Maar wat betekent dat woord? Voorland is een plek én een tijd. Het is het land voor de dijk en het is ook de toekomst die je al kan vermoeden, maar waar we nog niet zijn. Dit boek is een uitnodiging om mee te wandelen door het eeuwenoude Groninger cultuurlandschap en samen de tekens te lezen van een tijd die komt. Daarbij worden vier urgente thema’s in het vizier gehouden: het stijgende water, de verschralende biodiversiteit, het verdwijnend erfgoed en de opwarmende aarde. In Voorland denken bewoners en experts mee over lokale oplossingen voor deze mondiale problemen.

PRIJS

€ 29,95

W

andelen door Groningen is lopen door het Antropoceen, dit tijdperk waarin de mens overal zijn vingerafdruk zet. Nergens in Nederland is die zo zichtbaar als hier. 28

Dit boek pretendeert niet te voorspellen hoe het morgen zal zijn, maar is open als het landschap zelf. De auteurs onderzoeker Christian Ernsten, journalist Marten Minkema en fotograaf Dirk-Jan Visser - bieden een nieuwe lens om te kijken naar het Groningen dat voor ons ligt. n


VITRUVIUS NUMMER 53 OKTOBER 2020

VOOR U

gelezen

De aristocraat onder onze historische orgels - De orgels van de Oude Kerk te Amsterdam. AUTEUR

Gert Eijkelboom (red.) UITGAVE

Walburg Pers RECENSENT

Cees van der Poel D E TA I L S

Gebonden, 448 pagina’s, geïllustreerd in kleur, ISBN 978-94-6249-430-5, NUR 667, deel 12 in de serie Nederlandse Orgelmonografieën PRIJS

€ 49,95

D

e Lijst van orgels met monumentale waarde, gehanteerd door de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, telt bijna 1.500 instrumenten. Daarnaast zijn in ons land ook veel historische instrumenten te vinden in (kerk)gebouwen die niet de status van rijksmonument hebben. Het mag duidelijk zijn: “Nederland orgelland” is geen loze slagzin en ook in mondiaal perspectief valt ons monumentale orgelbezit op. In de afgelopen kwarteeuw zagen twee omvangrijke en gezaghebbende documentatieprojecten van dit klinkend erfgoed het licht: de vijftien delen van Het Historische Orgel in Nederland (1997–2010) en de serie Nederlandse Orgelmonografieën (ook gestart in 1997) met inmiddels dertien delen. Twee monografieën zijn gewijd aan een stroming (Orgelreform) of tijdperk (Wederopbouw), een aan orgelluiken, terwijl de vorig jaar gepubliceerde delen 12 en 13 ‘echte’ monografieën zijn over instrumenten op één locatie. Daaronder een lijvig werk over de orgels van de Oude Kerk in Amsterdam.

M

isschien meer dan enig ander instrument is een orgel niet los te zien van de ruimte waarin hij staat opgesteld. Niet in visueel opzicht en niet in akoestisch opzicht. In iedere monografie is daarom aandacht voor de wordingsgeschiedenis van het kerkgebouw. Zo ook in deel 12 voor de Amsterdamse Oude Kerk. Het is een redactionele vondst om in één hoofdstuk de historische informatie over gebouw en gebruik daarvan te combineren met een uiteenzetting van de huidige muzikale programmering van kerk en orgels onder de naam Playing the Cathedral. Daarin figureert vanzelfsprekend Jan Pietersz. Sweelinck die van (waarschijnlijk) 1577 tot 1621 de toetsen van de Oudekerksorgels beroerde. Terecht wordt de voortreffelijke akoestiek van de Oude Kerk genoemd en geroemd. Akoestiek is een monumentale waarde, niet zelden veronachtzaamd bij het uitvoeren van ingrepen aan een ruimte. In bijna honderd pagina’s schetst Rogér van Dijk de vroegst bekende orgelgeschiedenis van de Oude Kerk.

Volgens de archivalia was in de Oude Kerk al in het midden van de vijftiende een instrument te vinden dat in 1512 werd vervangen. Tussen 1539 en 1545 werkte Hendrik Niehoff aan een nieuw groot orgel. In 1567 kreeg het instrument de vorm waarin Sweelinck het bespeelde. Na diens dood onderging het orgel in ieder geval nog twee verbouwingen voordat het in 1724 het veld ruimde. Vanaf het begin van de zestiende eeuw was in de Oude Kerk een tweede, kleiner orgel aanwezig. In 1544 verving de al genoemde Hendrik Niehoff dit voor een nieuw exemplaar dat op zijn beurt in 1657 plaats maakte voor een orgel van Hans Wolff Schonat. Het pijpwerk van Schonat werd in 1823 onderdeel van het eerste (en laatste) orgel van de Zuiderkerk in Amsterdam dat in 1940 verhuisde naar de Gereformeerde kerk van Aalten. In 1977 vonden (resten van) twaalf registers van Schonat hun eindbestemming in een instrument van de hand van de Zwitserse firma Metzler voor de Groene of Willibrordkerk in Oegstgeest. Zo kan het lopen… Ondertussen stond begin jaren 1960 in de Oude Kerk nog altijd de kas uit 1657, gerestaureerd maar leeg. De Duitse orgelmakers Ahrend en Brunzema bouwden er in 1965 een nieuw binnenwerk in, losjes gebaseerd op het concept van Schonat. Van Dijk levert, zoals in eerdere delen van de serie, doorwrochte teksten. Hij corrigeert, net als de overige auteurs in het boek, het werk van de befaamde geschiedschrijfster van de Oudkerksorgels Bep Bijtelaar die weliswaar belangrijk onderzoek verrichtte en opzienbarende vondsten deed, maar haar bronnen niet altijd nauwkeurig interpreteerde. De historie en beschrijving van het huidige grote orgel van Vater/Müller beslaat met iets meer dan 300 bladzijden het grootste deel van de uitgave. De auteurs Gert Eijkelboom en Henk Verhoef knippen de stof in drie periodes: 1724 tot 1955, respectievelijk het bouwjaar en het jaar waarin de Stichting de Oude Kerk te Amsterdam het gebouw overnam, 1955 tot 2004, de jaren waarin de wijze van restaureren van het orgel meermaals een (publiek)

29


VOOR U

gelezen

VITRUVIUS NUMMER 53 OKTOBER 2020

heet hangijzer was en 2005 tot 2018, de jaren waarin de jongste conserverende restauratie door orgelmakerij Reil (Heerde) haar beslag kreeg. Aan de laatste periode is een uitgebreide technische beschrijving van het instrument gekoppeld. Een boeiende beschrijving van de orgelkassen en de marmeren onderbouw beslaat een apart hoofdstuk. De voortreffelijke teksten zijn gelardeerd met foto’s van zeer goede kwaliteit, grotendeels in kleur; een appendix met archiefgegevens van 80 pagina’s completeert het geheel. Met de opdracht in juni 1724 aan Christian Vater uit Hannover, een navolger van Arp Schnitger en diens Noord-Duitse bouwstijl, betekende de totstandkoming van het Oudekerksorgel een volgende stap in de langzame verdringing van de traditionele orgelstijl in de eerste helft van de achttiende eeuw in Holland. Een serieuze verzakking van de kerktoren was vrijwel zeker de aanleiding om het instrument nog geen tien jaar na de oplevering te demonteren. In 1742 klonk het orgel weer, heropgebouwd en aanmerkelijk gewijzigd door Johann Casper Müller. Vergeleken met de meeste werkstukken uit dezelfde bouwtijd onderging het Amsterdamse instrument opmerkelijk weinig wijzigingen. Het geluid van het Oudekerksorgel nestelde zich diep in de oren en de harten van een grote schare orgelliefhebbers. Daaruit valt de enorme controverse te verklaren die zich vanaf de jaren 1950 gedurende vijftig jaar uitstrekte en waarin de renovatie door orgelmaker Christian Gottlieb Friedrich Witte van de jaren 1869/1870 een cruciale rol

Pierre Palla Concertorgel. AUTEUR

Cor Doesburg (red.), Peter Koppe, Jos Laus, Arie den Dikken (Engelse samenvatting door Patrick Hopper en Vicky Russell) UITGAVE

Stichting Pierre Palla Concertorgel RECENSENT

Cees van der Poel D E TA I L S

Gebonden, 264 pagina’s, ISBN 978-90-9032-571-2 NUR 667. PRIJS

€ 25,00

D

e schrijvers van Pierre Palla Concertorgel hebben het zichzelf niet makkelijk gemaakt: een boek samenstellen dat goed leesbaar is voor de geïnteresseerde maar niet ingewijde lezer en dat tegelijk een degelijke documentatie van een complex muziekinstrument en dito restauratie bevat. Om met de deur in huis 30

speelde. Het kamp ‘terug naar Vater/Müller’ verfoeide de negentiende-eeuwse verbastering, het kamp ‘afblijven’ bejubelde die juist als het geboorteuur van het unieke klankkarakter. Adviseur Henk Verhoef toonde na de eeuwwisseling (definitief) aan dat de invloed van Witte op de klank helemaal niet zo groot was. Ironisch genoeg bleken de restauratie-opvattingen veel dichterbij elkaar te liggen dan het gesoebat van een halve eeuw doet vermoeden. Lezing van het zeer uitgebreide hoofdstuk over de gang van zaken vergt uithoudingsvermogen maar loont door de minutieuze blik op het verschuivend evenwicht tussen opvattingen in de monumentenzorg.

I

n de tweede helft van de vorige eeuw was er een intensieve concertpraktijk rond het orgel van de Oude Kerk waaraan vele vermaarde organisten uit binnen- en buitenland hun steentje bijdroegen. Van hen is Feike Asma wel de bekendste. Terecht is aan zijn bewonderde en verguisde muzikale omgang met het Oudekerksorgel, die zich uitstrekte van 1939 tot zijn sterfjaar 1984, een hoofdstuk gewijd. Asma mengde zich pontificaal in de discussies over de uitgangspunten voor restauratie. De markantste bijdrage daaraan is wel de film Toccata die hij in 1968 samen met filmmaker Herman van der Horst maakte. De titel van de monografie De aristocraat onder onze historische orgels is een citaat van Asma uit 1963. Het is een rake typering van een respectabel instrument en een goed gekozen titel voor een respectabele publicatie. n

te vallen: het is hen zeer goed gelukt. Het kloeke boekwerk met 264 pagina’s laat zich soepel lezen. Talloze afbeeldingen leggen de tekst uit en bevatten niet zelden informatie die in woorden moeilijk te vatten is. Het boek heeft een prettig formaat, precies groot genoeg om de bonte inhoud in een overzichtelijke opmaak te presenteren. Knap werk van vormgever en auteur Arie den Dikken. Soms doubleren de auteurs elkaar. Bij een caleidoscopisch boek als dit is het herhalen van basale informatie om een hoofdstuk zelfstandig leesbaar te maken vrijwel onvermijdelijk. Toch had de redactie van tekstdelen over algemene ontwikkelingen in de orgelbouw strakker gekund. De lezer is meer gebaat bij een samenvattende lijn dan met de presentatie van heel veel historisch-technische details.

O

p bevlogen wijze leiden de auteurs, die ook de redders van het AVRO-concertorgel waren, de lezer door de interessante historie van het stuk Nederlands klinkend erfgoed. Cor Doesburg verzorgde het leeuwendeel van de hoofdstukken op dezelfde degelijke wijze zoals in zijn gezaghebbende publicatie Orgels bij de omroep in Nederland die in 1996 het licht zag. De grote


VITRUVIUS NUMMER 53 OKTOBER 2020

lijnen van zijn eerdere teksten zijn vanzelfsprekend te herkennen maar Doesburg brengt nu meer detail voor het voetlicht. En vooral ook meer context zoals de ontwikkeling van het theaterorgel, de verwantschap met elementen in het klassieke pijporgel en het niet-kerkelijk gebruikte orgel, de evolutie van het fenomeen uit het traditionele pijporgel in de Verenigde Staten en ten slotte het overwaaien ervan via Engeland naar Nederland. De ontwikkeling van het theaterorgel is ondenkbaar zonder de integratie van pneumatiek en elektriciteit in het klassieke orgelconcept. In het boek valt meerdere keren de naam van Robert Hope-Jones, de Britse orgelpionier en van huis uit elektrotechnicus, die vrijelijk experimenteerde en wiens vondsten het Amerikaanse theaterorgel omvormden tot de toonaangevende instrumenten van de Amerikaanse bouwer Franz Wurlitzer (ook bekend van de jukebox). Nederland telde enkele orgelbouwers die zich bezighielden met het theaterorgel. Van deze firma’s was N.V. Standaart’s Orgelfabrieken de eerste onder gelijken. Begin jaren 1930 ontwikkelde het bestuur van de AVRO plannen voor een nieuw te bouwen studio. Men wenste die te voorzien van een instrument dat de functies van theaterorgel en kerkorgel in zich verenigde. Naast de firma Standaart was ook pianist en organist Pierre Palla betrokken bij de plannen. Hij was sinds april 1931 in dienst van de AVRO. De AVRO-bestuurders lagen niet op één lijn en ook kritiek van buiten op het plan bleef niet uit. Aanvankelijk uitte met name Anthon van der Horst, een bekend organist en dirigent van de vermaarde Bachtraditie in Naarden, negatief commentaar op het kerkorgeldeel en de daarvoor beoogde orgelbouwer Standaart. Later mengden zich meer vaklieden in de discussie, inclusief organisten uit het buitenland. Een en ander leidde voor het kerkorgeldeel, maar ook voor het theaterorgel, tot een gewijzigd contract met Standaart in 1934. In mei 1935 ging de orgelmaker failliet. De gereedgekomen delen van het AVRO-project bleven door tijdig ingrijpen buiten de failliete boedel. De opdrachtgever vond begin 1936 The John Compton Company Ltd. uit Willesden (Engeland) bereid om de instrumenten af te bouwen. Een half jaar later werden beide orgels in gebruik genomen. Auteur Doesburg maakt in zijn historische bijdragen glashelder dat de Angelsaksische kern van AVRO-orgel sterk Nederlands gekleurd was en dat het project zich sterk onderscheidde van de andere omroeporgels in Nederland. Spannend om te lezen is het hoofdstuk over de laatste twintig jaar van de instrumenten, geschreven door Arie den Dikken. In 2000 vertrok de AVRO naar een nieuw onderkomen; het oude complex werd verkocht. Zouden de orgels een plaats kunnen vinden in de nog te realiseren nieuwbouw voor het Nederlands Audiovisueel Archief en Omroepmuseum (het bekende Beeld en

VOOR U

gelezen

Geluid) of behielden ze hun plaats in het AVRO-complex? Een mix van goede bedoelingen, gebroken beloftes, financiële problemen, de opname van de orgels in de redengevende omschrijving van het tot rijksmonument verklaarde AVRO-complex en asbestvervuiling in de orgels leidde tot een ingewikkeld traject. De voorlopig gunstige uitkomst was het overbrengen van de orgeldelen naar een opslag in Utrecht in 2004 waar de asbestreiniging ter hand werd genomen. In 2012 viel het besluit om het theaterorgel te plaatsen in studio 1 van het Muziekcentrum van de Omroep op de plaats waar ooit een orgel gepland was, maar nooit gerealiseerd. De redding van het theaterorgel betekende evenwel scheiding van het kerkorgel, een uitkomst die gelet op de historie te betreuren valt.

I

n een hoofdstuk voorzien van ruim 300(!) foto’s wordt de restauratie en plaatsing van het theaterorgel, dat inmiddels omgedoopt was tot Pierre Palla Concertorgel, uit de doeken gedaan. De tekst bevat ook de verantwoording van de compromissen bij het restaureren zoals de vervanging van de complexe verouderde elektrotechniek door digitale componenten. Pikant detail, net als bij de bouw, is het faillissement en dit keer doorstart van orgelmaker Pels & Van Leeuwen in 2017. Eind 2019 was het project klaar. Het meest orgeltechnische deel van het boek, de beschrijving van de orgelpijpen en percussie-instrumenten is goed aangepakt. Met kernachtig geschreven teksten en illustraties van details van ontlede pijpen neemt auteur Peter Koppe de welwillende lezer bij de hand. De tabellen met opmetingen van het pijpwerk (meer kost voor diehards) maken het boek tot een waardevolle onderzoeksbron. Tot slot levert Doesburg met zijn schetsen van de Duits-Amerikaanse pijpenmaker Anton Gottfried en de firma Standaart ook een bijdrage aan de geschiedschrijving van de Nederlandse orgelbouw in de eerste helft van de twintigste eeuw in het algemeen. Waardevol is ook zijn openingshoofdstuk over de grondlegger en naamgever van het theaterorgel: Pierre Palla, begenadigd alleskunner met toetsen, van klassiek tot licht. Aan het slot van het boek ontvouwt Doesburg in grote lijnen het gebruik van en het repertoire voor het theaterorgel. Daarin betreedt hij deels onontgonnen gebied. De restauratie en herplaatsing van het Pierre Palla Concertorgel nodigen uit tot verder onderzoek en musiceren. Deze brede en veelkleurige publicatie draagt ongetwijfeld bij aan het begrip van het instrument en de waardering ervoor. En hopelijk helpt het ook de aandacht levend te houden voor het AVRO kerkorgel dat nog ligt te verkommeren in opslag. Voor informatie en opnames van het Pierre Palla Concertorgel zie www.pierrepallaconcertorgel.nl n

31


Nog geen abonnee? Informeer naar onze advertentietarieven STEUN DE KENNISOVERDRACHT- EN en speciale actie-aanbiedingen VERSPREIDING OVER ONS CULTUREEL ERFGOED Neem hiervoor contact op met: Uitgeverij Educom Vitruvius 4x per jaar in de bus. Voor tarieven zie Colofon op pagina 27 van dit nummer. tel.: Word 010 -abonnee 4256544enofontvang mail naar: info@uitgeverijeducom.nl

Uw speciaal Erfgoed verdient een Special in Vitruvius Steeds meer Steeds meer gemeenten gemeentenzetten zetten zich zichactief actiefininvoor voorhun huneigen eigencultuurcultuurhistorie, monumenten, musea, musea,bodemvondsten bodemvondstenen enander andererfgoed. erfgoed. voor Erfgoed spreekt inwoners inwonersaan: aan:talloze tallozevrijwilligers vrijwilligerszetten zettenzich zichinin voor het behoud van van een eenmonument, monument,of ofzijn zijnactief actiefinin een historische verhet behoud een historische vereniging. Cultuurhistorie draagt bovendien sterk bij aan een gevoel eniging. Cultuurhistorie draagt bovendien sterk bij aan een gevoel van locale identiteit. identiteit. Erfgoed leeft! van locale Erfgoed leeft! Presenteer uw gemeentelijk erfgoedbeleid in vakblad Vitruvius met Presenteer uwInformeer gemeentelijk in vakblad Vitruvius met een ‘special’. naarerfgoedbeleid de plaatsingsmogelijkheden. een ‘special’. Een eerste voorbeeld hiervan vindt u op pag. 22-27. Bovendien ontvangt u kosteloos 500 exemplaren voor promotionele Meer weten? Mail: info@uitgeverijeducom.nl Of bel de uitgever op 010-425 44. doeleinden. Meer weten? Mail:65info@uitgeverijeducom.nl Of bel de uitgever op 010-425 65 44.

Educom BV Drukwerk Investeringen Marketing Internet www.uitgeverijeducom.nl

Profile for Uitgeverij Educom

Vitruvius oktober 2020  

Vitruvius is een onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofassionals.

Vitruvius oktober 2020  

Vitruvius is een onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofassionals.