Informeer naar de vele mogelijkheden? Stuur een e-mail met uw vragen en wensen naar: info@uitgeverijeducom.nl
Mathenesserlaan 347
3023 GB Rotterdam
Tel. 010-425 6544 info@uitgeverijeducom.nl www.uitgeverijeducom.nl
Vitruvius is een informatief, promotioneel, onafhankelijk vaktijdschrift dat beoogt kennis en ervaring uit te wisselen, inzicht te bevorderen en belangstelling te kweken voor de vakgebieden archeologie, cultuurlandschap, monumenten, immaterieel erfgoed en volkscultuur.
DIGITAAL ABONNEMENT
Digitaal abonnement (4 nrs./p.jr.)
Particulier EUR 50,- (incl. btw)
Bedrijfsabonnement EUR 60,- (excl. btw)
REDACTIE
Blijdenstijn, R. Cramer, drs. M.A. Diederiks, R.P.H. Niemeijer, drs. A.F.J. Verschuure-Stuip, Mw. dr. ir. G.A. Vreeze, dr. ir. N. de
FREQUENTE BIJDRAGEN
Van Hellenberg Hubar, Mw. dr. B.C.M. en Coenen, Mw. M.
© Copyrights Uitgeverij Educom, April 2023, ISSN 1874-5008. Niets uit deze uitgave mag worden gereproduceerd met welke methode dan ook, zonder schriftelijke toestemming van de uitgever.
JAARGANG 16 NUM ME R 63
APRIL 2023
4
ERFGOED EN TOERISME: VERHALEN OVER EEN ONGEMAKKELIJK HUWELIJK JAAP LENGKEEK
8
GROETEN UIT ZEIST WIM
Jaap Lengkeek
Emeritus hoogleraar van Wageningen Universiteit.
Alle historische stadscentra kampen ermee. Drukte en overlast door massa’s toeristen op straat. Verdringing van de eigen bevolking. Het boek van Ilja Pfeiffer, Grand Hotel Europa, stelde het indringend aan de orde: monumentale centra verworden tot museale attracties. De corona-pandemie bracht even een adempauze. Straten raakten leeg, maar ook inkomsten bleven uit. Weer bleek hoezeer bedrijfsleven, waaronder horeca, afhankelijk was van het toerisme. Na de pandemie herstelde het patroon zich snel. Protestacties op de vliegvelden maakten nog eens duidelijk dat het toeristische vliegverkeer een zorg is, vooral vanwege stedentrips over relatief korte afstanden. Hoe komt het dat het erfgoedtoerisme nog hardnekkig aan populariteit wint?
Erfgoedtoerisme is niet van gisteren De belangstelling van reizigers voor gebouwen en andere objecten uit het verleden is terug te vinden in de vroegste reisverhalen, sinds het schrift gemeengoed werd zo’n vier millennia geleden. Reizen vonden altijd plaats, zoals wereldwijde migraties, gewelddadige veroveringen, vreedzame handelsreizen en wat dies meer zij. Maar ook plezier en nieuwsgierigheid, kenmerken van toerisme, motiveerden verre tochten, zoals blijkt uit de oudste verhalen uit Mesopotamië en Egypte. Wat men onderweg belangwekkend vond werd opgeschreven en doorgegeven. Herodotos (omstreeks 450 v. C.) bezocht de Egyptische oase van Fayoem met de piramide van Amenemenhet III. De bijbehorende graftempel werd vanwege zijn vele gebouwen aangeduid als ‘het Labyrint’, door Herodotos als wereldwonder bestempeld. Zo’n 400 jaar later bezocht de Romein Strabo Egypte en het Labyrint. Hij bezichtigde ook de drie grote piramides en was diep onder de indruk van twee beelden bij Luxor, die bekend zijn geworden als ‘de kolossen van Memnon, [afbeelding 1]. Daar
1 - De kolossen van Memnon, dodentempel van Amenophis III, ca. 1360 v.C., Thebe, Egypte.
trof hij graffiti aan van eerdere bezoekers, net als keizer Hadrianus, nog weer honderd jaar later, die zijn naam erbij kerfde in de steen. Reisverhalen tot in de 18de eeuw volgden in Egypte bijna eenzelfde patroon. Een Deense officier Frederick Norden en een Engelsman Richard Pococke maakten rond 1735 reizen in Egypte met de beschrijvingen van Strabo in de hand. Graffiti, ook dat zagen ze.
Exposities van wonderbaarlijkheden In de Griekse oudheid hadden tempels verschillende functies. Ze waren bestem-
mingen voor mensen die genezing zochten of voorspelling van de toekomst. Voor hen die van ver kwamen waren het er imposante bezienswaardigheden. Ze fungeerden als musea waar voorwerpen en beelden werden tentoongesteld die een verhaal te vertellen hadden. Interessant om antieke schrijvers erover aan het woord te zien. De Romeinse gouverneur in Klein-Azië, Mucianus, beschreef verbaasd omstreeks het jaar ‘60 tal van deze tempels. De tempel van Artemis in Ephese noemde hij een van de zeven wereldwonderen. Op Rhodos trof hij in een tempel het borstpantser van een vroegere
Egyptische farao. Ook hij ging naar Fayoem en het Labyrint. De Griek Pausanias schreef honderd jaar later een overzicht van Griekse tempels, met alle verhalen, mythen en bijzonderheden die daarbij hoorden. Een ware reisgids.
Behalve gebouwen en beelden roemden Romeinse schrijvers het landschap en mooie natuur als bezienswaardigheden. Vergilius schreef twee boeken over de natuur, het landschap en de landbouw. Samen met de dichter Horatius en een paar vrienden maakte hij een plezierreis van Rome naar Brindisi. Omstreeks 350 schreef de Romeinse Galliër Ausonius een gedicht over een reisje langs de Moezel (een voorbode van het latere populaire Rijnreisje?). Plinius de Oudere stelde een omvangrijk werk samen, Naturalis Historia, een erudiet boek over de continenten, vreemde volken, dieren, planten, beeldhouwkunst en bouwkunst. Een compleet wereldbeeld, voornamelijk gebaseerd op (reis-)verhalen van anderen.
Routes
Met de opkomst van het Christendom werd het heilige land een bestemming van reizigers uit Zuid-Europa. Jeruzalem lag grotendeels in puin. De moeder van Constantijn de Grote, Helena, had zich ingespannen om gebouwen uit de tijd van Christus te laten herstellen. Een religieuze vrouw, Egeria
genaamd, waarschijnlijk een non uit Portugal of Zuid-Frankrijk, maakte omstreeks 381 een grote reis in het voetspoor van de Oudtestamentische geschiedenis. Haar verslag is in detail overgeleverd. Geen specifiek heiligdom als reisdoel, maar van alles, de routes van de Israëlieten uit Egypte door de woestijn, langs de Sinaï, naar Jericho, langs de Dode Zee, naar de berg Nebo, op zoek naar het graf van Job, speurend naar resten van een oud paleis en zo voort. Ook de latere Islamitische opdracht om te reizen, de Hadj, betrof een route langs heiligdommen, overal in de islamitische wereld. Vaak graven van grote geleerden. Een tocht langs een ware canon van erfgoed, wijdverspreid. De verhalen ademen behalve verwondering ook bespiegelingen over dood, hiernamaals en de eigen nietigheid.
Na de Grote Volksverhuizing met invasies van volken vanuit de steppen ontstond vanaf de zevende eeuw een diplomatiek netwerk tussen centra van de Europese macht en oostwaarts, tot aan Beijing toe. Een gezant uit Bagdad, Ibn Fadlan, trof tijdens een diplomatieke missie langs de Wolga een woest volk uit Scandinavië, de Russen. Zijn waarnemingen gaan over vreemde gewoonten, onbekende natuur en dreigende landschappen. Soms werden handelsreizen gecombineerd met diplomatie, [via een netwerk met karavanserais tot in Azië], zoals in het geval van de broers Polo en zoon Marco.
Dezelfde reisroutes en netwerken werden gebruikt voor christelijke en islamitische geloofsverbreiding. Door deze reizigers is over hun observaties en waarderingen van bouwwerken, landschappen, steden en gewoonten veel nagelaten. Een veelzeggende bijdrage aan de geschiedschrijving.
Tussen verbeelding en zakelijke observaties
De reizen die ver voorbij de bekende grenzen voerden brachten ultieme verbazing, verwondering en wilde speculaties over wat elders lag. De kracht van verbeelding en reisverhalen blijkt alom. Wat Herodotos opschreef over vreemde wezens in gebieden, die hij alleen van horen zeggen kende, bleef de verbeelding voeden tot ver in de Europese middeleeuwen. John Mandeville, wiens identiteit in het duister gehuld is, voegde in de dertiende eeuw vermoedelijk uit allerlei beschrijvingen van Herodotos tot Marco Polo een reisboek samen dat de meest vreemde wezens herbergde: mensen zonder hoofd met ogen op de borst, mensen met hondenkoppen, cyclopen, mensen met één been en een enorme voet, mensen met over de grond slepende armen en benen, Siamese tweelingen, enzovoort. Het boek kreeg ongekende populariteit [afbeelding 2].
Hoe meer men van Azië en Afrika leerde kennen, hoe meer men gedreven raakte om ook de exacte plek van de Hof van Eden, het aardse paradijs, terug te vinden. Niet langer gold Mesopotamië als bakermat van de mens, maar een gebied ‘ergens in het oosten’, een idee ontleend aan de Bijbel. Men veronderstelde bovendien dat verdoemde nazaten van Noach, Gog en Magog, ergens achter het Oeralgebergte opgesloten waren en bij de Apocalyps zouden losbreken om dood en verderf te zaaien. Slechts een zware poort scheidde hen van de beschavingen. Ook meende men dat er een machtige christelijke koning leefde, ergens in de steppe, Priester Johannes of Pape Jan genaamd, die beschermde tegen Gog en Magog en met wie men graag bondgenootschappen zou afsluiten voor een kruistocht of strijd tegen de Mongolen. Nabij zijn rijk zou ook het aardse paradijs liggen. Beide werden gezocht, maar niet gevonden.
De fantasieën maakten plaats voor betrouwbaardere geografische kennis nadat de revolutie in de scheepstechnologie Europeanen tot over de hele wereld bracht. Toch was Columbus vanaf 1492 bij zijn reizen over
de oceaan naar India, ook op zoek naar het aardse paradijs. Maar de stroom scheepvaarders vanuit Spanje en Portugal veroorzaakten snel een accurater wereldbeeld. Een daarvan die kort na Columbus de oceaan overstak was Amerigo Vespucci. Van zijn vier beschreven reizen zijn er vermoedelijk twee verzonnen of zijn de verslagen van anderen door hem toegeëigend. Maar, spannende verhalen. Hij gold als Venetiaan en handelaar in zijn tijd niet als betrouwbare bron. Zijn verslagen kwamen terecht bij een humanistisch college in de Vogezen. Daar leerde de Duitse cartograaf Waldseemüller ze kennen, op basis waarvan hij in 1507 een kaartbeeld uitbracht van de nieuwe wereld, ‘terra Americi’. Die naam is blijven hangen ondanks pogingen van Spanje om te spreken over Hispania Nova. Fantasieën én ware verhalen hadden enorme invloed. De kennis van de wereld nam zo snel toe dat Spanje en Portugal in 1494 een door de Paus bekrachtigde verdeling tussen beide zeemachten maakte van de wereld.
Vernietiging en verzameling
Hoewel tijdens de militaire expeditie van Cortés naar het rijk van Montzuma de meegereisde chroniqueur vol bewondering schrijft over de Maja tempels en -rituelen betekende de komst van de Spanjaarden een drama voor de indiaanse cultuur. De kolonisten, die op goud en plantages uit waren, roeiden grote delen van de bevolking uit, geholpen door ziekten die ze meebrachten. Heiligdommen moesten het ontgelden. Een expeditie van De Soto in het Mississippigebied in 1539 betekende de ontvolking van grote indiaanse territoria. In 1542 schreef de Spaanse kardinaal Bartolomé de las Casas tegen wat zijn landgenoten aanrichtten een vlammend protest in zijn boek Brevissima Relación de la Destrucción de las Indias, een kort verslag van de vernietiging van de indiaanse gebieden. Eerder had hij het Spaanse optreden veroordeeld als een dodelijke zonde. Het inheemse erfgoed werd effectief uitgeroeid, ondanks zijn protesten.
De scheepvaartambities van Spanje en Portugal werden nagevolgd door de Engelsen en al spoedig door de Nederlanders. Omdat de Islam de toegang tot India en de specerijeneilanden van de Molukken beheerste, probeerden de Europeanen over zee deze gebieden op een andere manier te bereiken. Langs kaap de Goede Hoop, langs Vuurland of – vruchteloos – over de noordelijke ijszee. In Engeland en Nederland ontstonden de
Oost-Indische en later West-Indische compagnieën. Met de handelsschepen voeren cartografen mee.
De Engelsman Hakluyt bracht in 1582 een indrukwekkende verzameling reisverhalen uit in druk. Mede hierdoor ontstond er interesse in de culturen en de natuur buiten Europa. De uit Luik afkomstige en naar Duitsland uitgeweken Theodor de Bry publiceerde in 1590 een verzameling reisverhalen met aansprekende afbeeldingen. Hij had ook het werk van Las Casas geïllustreerd met gravures die de Spaanse gruwelen verbeeldden. Hij reisde zelf niet, maar putte uit de reisverslagen van anderen. Anders was het met de prenten van Jan Huygen van Linschoten (omstreeks 1600), die grotendeels uit eigen waarneming inwoners van Goa, Portugese kolonisten, Chinezen, inheemse volken, slaven, tempels, en flora en fauna afbeeldde. Later reisden schilders als Frans Post en Albert Eckhout mee met Johan Maurits van Nassau naar Brasilia. De wereld elders werd met zorg in beeld gebracht. Niet alleen in verhalen, schilderijen en prenten, maar ook in atlassen en globes.
Voor algemene ontwikkeling
Een hausse in belangstelling voor het eigen erfgoed in Europa ontstond met de Grand Tour vanaf de zestiende eeuw. Jeugdige reizigers werden op pad gestuurd om de overblijfselen van de klassieke oudheid te bezoeken en liefst ook na te tekenen. Veel Engelsen bereisden daarvoor het vasteland. Tom Coryat maakte omstreeks 1610 een reis door Europa waaraan hij een opzienbarend boek wijdde, Coryat’s Crudities, een rauwkost van reiservaringen. Hij beschrijft Italiaanse steden als Padua en Venetië als overweldigend en paradijselijk. Jongelui uit gegoede kringen overstroomden delen van Europa om ‘een man van de wereld’ te worden. Tegelijkertijd ontstonden ware wetenschapsgebieden, geschiedenis, archeologie, gestimuleerd door de opgravingen in Griekenland, Italië en de ontdekking van Pompeji. De belangstelling van de natuur nam ook een hoge vlucht in de achttiende eeuw.
De Grand Tour verbreedde zich geleidelijk over het nabije Oosten, op weg naar exotische gebouwen van het Ottomaanse rijk en de vele ruïnes uit de oudheid, zoals die van Palmyra en de piramiden van Egypte. De handelsreizen brachten flora en fauna mee van over de hele wereld. De grote reizen vanaf eind achttiende eeuw naar Afrika en
Zuid-Amerika drongen ver de continenten binnen, waar men van alles aan dieren en planten beschreef en meenam naar Europa. Het verre Azië onttrok zich aan het beeld, totdat ook daar in de negentiende eeuw de cultuur van China en Japan werd ‘ontdekt’ en de verhalen daarover in Europa zelfs tot nieuwe modes leidde als Chinoiserie en Japonaiserie.
Massaal op weg naar het verhaal
De reizen brachten verhalen mee over hoe de wereld elders eruitzag. Dat wereldbeeld veranderde naarmate meer werd vastgelegd en gedeeld. Vroegere reizigers gebruikten wel eerdere bronnen om zich op te oriënteren, maar voegden steeds nieuw inzichten toe. Met de opkomst van het toerisme verandert dat ingrijpend. Niet het reizen brengt goeddeels het verhaal, maar het verhaal bevordert nu het reizen, de belangrijkste drijfveer om eropuit te gaan.
De aanleg van spoorwegen in de negentiende eeuw gaf een enorme impuls voor het toerisme. Pionier in het organiseren van reizen, Thomas Cook, maakte er dankbaar gebruik van, met een eerste reis per trein naar Loughborough in 1841. Sindsdien is een wereldwijde reisindustrie ontstaan die handig gebruik maakt van informatie in woord en beeld, waarmee een verhaal wordt verteld waarmee bestemmingen aanlokkelijk worden maakt. Plezier, ontspanning, zon, een goede verzorging en accommodatie worden beloofd. Maar een goed verhaal over erfgoed vormt een sterke publiekstrekker. Met een aansprekend beeld lijkt van alles aan de toerist te verkopen. De reiswereld als verhalenfabriek. In een van beste vroege studies naar het toerisme wees de Amerikaanse antropoloog Dean MacCannell erop dat zonder verhaal een gebouw een gebouw is, maar met een verhaal een attractie. Het Anne Frank huis is daar een voorbeeld van. Door de plek te bezoeken en het verhaal in zich op te nemen maakt de toerist zich onderdeel van het verhaal: ik was er, aldus heb ik het zelf gezien. Het individuele beeld van de wereld krijgt een eigen verhaal. Zo rijgen die reisverhalen zich aaneen, vooral via internet en sociale media.
Het collectieve wereldbeeld zoals dat door de toerisme industrie wordt gecreëerd is een toegankelijk, vaak versimpeld beeld van heden en verleden, van de materiële en immateriële cultuur, en van natuur en landschap. De werkelijkheid is doorgaans
weerbarstiger, veranderlijker, omstreden en moeilijk te bevatten. De meerderheid van de toeristen ‘consumeert’ maar al te graag het aangeboden verhaal en beeld. Maar dat is niet zomaar wat. Het komt tegemoet aan een wezenlijke behoefte, om te weten wat er nog meer is dan het alledaagse, bekende. Soms om even aan het alledaagse te ontsnappen, dan wel om de eigen wereld te verrijken. Daarom leest men graag reisverhalen van anderen, om mee te reizen naar verre landen, in het verleden of in de toekomst. Niet voor niets vormen ‘fantasy’ en ‘science fiction’ een mateloos populair genre in boeken, strips, films en games. Het ultieme elders. Er zijn ook toeristen die geen genoegen nemen met het aangeboden verhaal. Ze willen zelf doordringen in wat de wondere wereld werkelijk te bieden heeft, aan bijzondere verhalen en aan ervaringen. Zij zullen zich liever geen toerist noemen, maar reiziger.
Eeuwig verlangen
Verlangen om door reizen meer van de wereld in verleden en heden te leren kennen blijkt van alle tijden. Toenemende welvaart, transportmogelijkheden en een productieve toeristenindustrie maken dat het toerisme een enorme omvang krijgt. Bezoekersstromen uit de gebruikelijke herkomstlanden worden ingehaald door die
uit landen zonder zo’n traditie, [afbeelding 3]. De massaliteit van het toerisme brengt controversen mee. Waar sprake is van erfgoed gelden verschillende aanspraken: van de ‘erfgenamen’, de mensen die direct, zoals bewoners, en historisch aan het erfgoed gebonden zijn; de experts aan wie het behoud en ontwikkeling ervan zijn toevertrouwd; de bezoekers van elders. Niet per se conflicterend want met de inkomsten van toerisme kan erfgoed worden beheerd. Maar toerisme kan ook leiden tot grote hinder.
Tovenaarsleerling in huwelijkscrisis
De inzet van verhalen door de toeristenindustrie doet denken aan het gedicht van Goethe over de tovenaarsleerling, die succesvol formules gebruikt om het zware werk over te nemen, water halen. Hij kan de gevolgen van een watervloed niet stoppen. Tot de tovenaar komt en alles terug tovert. Voor de toeristenindustrie bestaat geen grote tovenaar. Wel zijn er heel veel tovenaarsleerlingen. Hoe krijgt men die op één lijn? De overheid heeft geen allesbepalende toverkracht, maar kan met vergunningen, subsidies, en stevige bestemmingsplannen wel iets doen. Men kan proberen toegang en accommodaties te reguleren. Geen cruiseschepen naar Venetië!
Of, bekijk kritisch de verhalen, de wervende
advertenties, lokkende brochures, prachtige foto’s, verwijzingen (net zo mooi als….), films en video’s. Demp de stem. Verzwijg dat vlakbij de overspannen bestemming een vergelijkbare plek ligt, ook mooi. Beperk Amsterdam tot Amsterdam, Giethoorn tot Giethoorn. Koester een ‘best kept secret’, liefst meer dan één. De ‘erfgenamen’ van het erfgoed zullen zelf hun verhalen zoeken, zie de populariteit van historische genootschappen en natuurverenigingen. De expert zal kennis blijven verdiepen. De werkelijk gemotiveerde reiziger (een kleine minderheid) zal zelf iets ontdekken.
Erfgoed blijft evenwel een onweerstaanbare partner in het huwelijk met toerisme. En toerisme laat zich als partner moeilijk de deur wijzen, onverbeterlijk verliefd.
Literatuur - Jaap Lengkeek (2022), Het eeuwige leven van reisverhalen. Waarom we altijd eropuit willen.
Zutphen: Walburgpers. 272, pagina’s, voorzien van noten en literatuurlijst. - Jaap Lengkeek (2002), A Love Affair with Elsewhere: Love as a Metaphor and Paradigm for Tourist Longing. In: The Tourist as a Metaphor of the Social World. Graham Dann, Ed. Wallingford: CABI Publishing, pp. 189-209.
Wim Denslagen
Oude gebouwen, zo luidt de gemeenplaats, kunnen veel over het verleden vertellen. Ze geven hun verleden echter pas prijs aan wie vragen stelt, al worden er meestal geen vragen gesteld en alleen maar oordelen gegeven in de vorm van restauraties en renovaties. Soms worden ze ook afgebroken en verdwijnen ze van de aardbodem zonder enige dank voor de bewezen diensten en zelfs zonder een eerbetoon in de vorm van een In Memoriam.
Dit is een hoogst onwenselijke situatie en daaraan zou iets moeten veranderen, zeker als het gaat om gebouwen van historische waarde. Ik zal daartoe enkele voorstellen
presenteren in de verwachting dat de verantwoordelijke staatsdienaren hiermee hun voordeel kunnen doen en mogelijk iets ten goede kunnen veranderen aan de in 2016 van kracht geworden Erfgoedwet, waarin helaas geen artikel werd opgenomen inzake de hierboven vermelde tekortkomingen op het gebied van de collectieve herinnering. Als je er goed over nadenkt, wat ik getracht heb te doen, is het misschien moeilijk te begrijpen dat de nieuwste wet inzake het culturele erfgoed wel veel ambtelijke regels bevat aangaande de bescherming ervan, maar dat er geen woord wordt besteed aan de museale aspecten, zoals het vastleggen van wat er over dat erfgoed bekend was.
Deze aspecten vormen het onderwerp van onderstaande beschouwing.
Voordat ik een poging zal wagen dit probleem wat nader uit te werken, zou ik eerst graag iets meedelen over de aard van mijn betrokkenheid bij het onderhavige onderwerp..
In 1977, dus alweer bijna een halve eeuw geleden, werd ik benoemd tot referendaris bij de Rijksdienst voor de Monumentenzorg van het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk met standplaats Zeist. De referendaris werd belast met advieswerk op het gebied van restauraties.
In 2011 nam ik afscheid van de dienst, die inmiddels van naam en woonplaats was veranderd, en in 2022 nam ik het mogelijk onbekookte besluit iets aan het papier toe te vertrouwen in de verwachting dat er in de loop der tijd vast wel iemand zal zijn die de moeite neemt deze regels te lezen.
Terug naar het onderwerp van deze beschouwing, die gezien moet worden als een persoonlijke bijdrage aan een niet gevoerde discussie over wat nu eigenlijk de maatschappelijke betekenis is van de overheidsbemoeienis met de cultuurhistorisch waardevolle steden, landschappen en architectuur. Waarom, zo vroeg ik mij af, bestaat er in de wereld van het cultuurbehoud zo weinig belangstelling voor de collectieve herinnering, voor de manier waarop onze huidige cultuur zich rekenschap geeft van het culturele verleden? En waarom wordt er zo weinig geschreven over de geschiedenis van de vak beoefening, van het omgaan met het erfgoed in het verleden? Mijn voorlopige indruk is dat er in ambtelijke kringen meer belangstelling bestaat voor de toekomst dan voor het verleden: een mens moet immers vooruit kijken en zijn kostbare en beperkte tijd niet verdoen aan het ophalen van wat in het verleden misschien niet helemaal goed ging en het heeft geen zin lang stil te staan bij wat nu eenmaal voorbij is.
Wie zo denkt, vergist zich, want wij hebben niets anders dan het verleden. We kennen de toekomst niet en daardoor mag het een onomstotelijk feit worden genoemd dat alles wat we menen te weten gegrondvest is op wat we in het verleden hebben geleerd. Vandaar dat het beter is om achteruit te kijken in plaats van vooruit. Maar dit terzijde.
Kort nadat ik in 1977 bij de dienst aantrad en nog nauwelijks was ingewerkt, kwam een wat oudere medewerker mij met enige nadruk uitleggen dat een historisch monument geen bescherming zou mogen genieten wanneer het zijn functie had verloren. Immers de functie bepaalde zijn bestaansrecht en het zou toch indruisen tegen het gezonde verstand om iets in stand te willen houden dat zijn bestaansrecht heeft verloren.
Ik had er op dat moment geen afdoende antwoord op, maar later is mij wel duidelijk geworden dat deze wat oudere heer een visie naar voren bracht die lastig te bestrijden valt. Zijn standpunt klonk overtuigend en
was niet ontbloot van een zekere logica, namelijk dat het sentimentele vasthouden aan vergankelijkheden een valse voorstelling van de geschiedenis oplevert. Het opkalefateren van wegrottende bouwsels is misschien, zo beweerde hij, een aardige en onschadelijke liefhebberij voor dementerende bejaarden die het verleden niet kunnen loslaten, maar mag nooit, en dan ook nooit, worden bevorderd door de overheid, laat staan met inzet van gemeenschapsgeld, iets dat tot zijn spijt wel gebeurde. Bovendien, zo ging hij voort, vormen die oude onbruikbare gebouwen een obstakel voor de ontwikkeling van nieuwe, eigentijdse bouwkunst. Het instandhouden van oude architectuur vormt nu eenmaal een belemmering voor opkomend talent in de architectuur. Het is met andere woorden een onjuist streven de voortgang van de tijd te willen tegenhouden en dat is nu juist wat men bij de monumentenzorg probeert te doen.
Uit mijn vertwijfelde blik kon de spreker afleiden dat ik niet geheel overtuigd was en daarom vroeg hij mij op de man af of ik niet begreep dat het bevriezen van een stadsbeeld de dood van een levende stad betekende en dat die alleen nog zou kunnen voortbestaan als openluchtmuseum. Als voorbeeld noemde hij Venetië.
Op deze vraag had ik evenmin een direct antwoord, maar nadat deze filosofisch ingestelde figuur zich van mij had afgewend, begreep ik dat zijn weerzin jegens het bewaren van historische architectuur zo groot was, dat hij zelfs voor de paar redelijk bewaarde steden in de wereld geen genade kende. Wist de filosoof wel hoeveel er verloren ging van wat ooit werd bewonderd? Waarom komen er, zo had ik hem willen vragen, elk jaar miljoenen mensen zich vergapen aan Venetië? Omdat hier een historische stad van grote allure nog goed bewaard is gebleven, wat vrij uniek is, aangezien in de meeste historische steden nog maar enkele restjes ongeschonden zijn gebleven. Ik wilde hem nog vragen waarom nu juist die redelijk goed bewaarde historische steden niet bewaard mochten worden, maar hij was al weg en de moed ontbrak mij hem na te lopen.
Ik had hem ook nog willen wijzen op publicaties over de aantasting van historische steden, zoals Lost London (1971) en Paris Perdu (1991), maar die waren toen nog niet
verschenen, overigens een zwak excuus, aangezien ik toen al wist dat de beschreven aantastingen vooral dateerden uit de jaren vijftig en zestig (van de twintigste eeuw wel te verstaan). De omvang van een ramp wordt over het algemeen pas duidelijk nadat die in kaart is gebracht. Pas veel later, lang nadat de ooit zo bewonderde historische monumenten zijn afgebroken en vrijwel uit het collectieve geheugen zijn gewist, beseft men de omvang van de ramp.
Degene die mij had aangesproken behoorde geloof ik tot de categorie rationele realisten, de mensen die geen geduld hebben met sentimentele overwegingen: wat mooi is bepaald ieder voor zich en de overheid heeft geen taak op het gebied van schoonheidsbeleving of op het gebied van de waardering voor historische architectuur. Dat is iets voor kunsthistorici en de staat wenst hen veel geluk met hun persoonlijke levensbeschouwing. Ik heb in de loop der jaren de indruk gekregen dat de meeste inwoners van Nederland en misschien ook van vele andere landen het standpunt van mijn filosofische collega delen.
Een dergelijke opvatting werd, zoals te verwachten was, niet helemaal gedeeld door de gemiddelde medewerker van het ministerie van Cultuur. Cultuurdragers zijn over het algemeen bevlogen figuren die de hierboven genoemde realist voor een cultuurbarbaar houden, een persoon zonder smaak en zonder kunstzin, kortom een amuzisch mens.
Nu zult u zich vermoedelijk wel herinneren dat de dienst ooit was opgericht om tegenwicht te bieden aan dit type mens, dat zoals gezegd in onze samenleving ruim voorhanden is.
Maar het viel me destijds wel op dat de dienst met een complicerende factor werd geconfronteerd, namelijk het optreden van wat ik maar voor het gemak de heemkunde noem. De cultuurdragers van de dienst werden niet alleen belaagd door de realisten uit de samenleving (soms, maar lang niet altijd vastgoedbeheerders), maar ook door hun absolute tegenhangers, namelijk de nostalgisch ingestelde heemschutters, de verwoede verzamelaars van oude ansichten. Deze naar de tijdloze schoonheid van de Tegenwoordige Staat der Vereenigde Nederlanden van Isaak Tirion uit 1744 verlangende figuren waren niet altijd doetjes, want de meesten van hen
hadden bijvoorbeeld geen enkel mededogen met de neostijlen van de negentiende eeuw. Hoe groot was niet de verbazing bij de monumentenzorg dat juist deze groep liefhebbers van historische architectuur alle neostijlen veroordeelden met het argument
dat die het toonbeeld waren van verachtelijke namaak en voor hen was de sloop ervan een hoogstaande daad van cultuurbehoud. Er zijn heel wat voorbeelden van gesloopte negentiende-eeuwse gebouwen en ik denk nog vaak aan de verbijstering bij vele vak-
genoten toen kort na 1981 alle door Pierre Cuypers ontworpen muurschilderingen in de Sint Servaaskerk in Maastricht werden verwijderd.
In kringen van de monumentenzorg kon de heemschutter destijds dus op weinig sympathie rekenen, want de gemiddelde cultuurdragende werknemer was een goed opgeleide en progressieve ambtenaar die naast oog voor het oude, ook belangstelling had voor het nieuwe. Hij of zij werd geacht min of meer objectief te staan tegenover de ingebrachte verbouwingsvoorstellen, waarbij vooral van belang was het historisch en maatschappelijk belang tegen elkaar af te wegen.
In dit spanningsveld, zoals dat tegenwoordig heet, bleek dat bij de cultuurdragers de eerbied voor de moderne kunst vele malen groter was dan die voor de heemschutter met zijn oude ansichtkaarten, met als gevolg dat tegen nieuwe ingrepen minder bezwaar werd gemaakt dan tegen reconstructies. Ik zal een voorbeeld geven om dit te verduidelijken.
Ik herinner mij nog goed de discussie over de restauratie van Kasteel Heemstede in Houten. Dit kasteel uit 1645 ging in 1987 in vlammen op en toen deed zich de vraag voor hoe het zwaar beschadigde gebouw hersteld zou moeten worden. Een jaar later, in 1988, ontving de Rijksdienst voor de Monumentenzorg een voorstel van Architectenbureau Groep 5 uit Rijswijk, waarbij de door brand verwoeste delen in glas en staal zouden worden aangevuld. Het plan werd ter advisering voorgelegd aan de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg. Op 27 mei 1988 verklaarde het commissielid Pieter Singelenberg dat het kasteel al eens eerder, namelijk in 1974, door brand was verwoest en ‘wat hem betreft voert men het plan uit. Daarna kan het kasteel van het monumentenregister worden afgevoerd. Aandacht verdient slechts de tuin.’
Dan volgt op 1 augustus 1989 het standpunt van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg, waarin staat dat met de voorgestelde nieuwbouw kan worden ingestemd. Dat zowel de Rijkscommissie als de minister van Cultuur instemde met dit plan en met de afvoering van het monument uit het nationale register, is zonder meer verbijsterend, niet alleen achteraf, maar ook toen, in 1989, leek mij dat de monumentenzorg ‘de weg
kwijt was’ om het in modern Nederlands te formuleren. Het kasteel was namelijk goed te restaureren en te reconstrueren, wat gelukkig na enkele jaren ook werd gedaan.
Waren de dames en heren van de dienst dan vergeten dat de achttiende-eeuwse gebouwen aan het Broederplein in Zeist, waar zij sinds 1973 zetelden, in 1967 totaal door brand waren verwoest om daarna volgens de regels van de restauratiekunde nauwgezet in oude vorm te worden gereconstrueerd? De dienst was nauw bij deze reconstructie betrokken en waarom mocht het Broederplein dan wel en het kasteel in Houten niet worden hersteld?
Dit voorbeeld kan worden aangevuld met vele andere, vergelijkbare gevallen, maar dat zal ik niet doen, want ik wil de lezeressen en lezers niet vervelen met dorre opsommingen.
De weerzin jegens reconstructies bestond al in de tijd van Jan Kalf, die tussen 1918
en 1939 directeur was van het Rijksbureau voor de Monumentenzorg, maar nam vooral toe na de publicatie van het Charter van Venetië (1964). Deze groeiende afkeer van het namaken van oude architectuur ging gepaard met een almaar groeiende tolerantie jegens moderne invullingen, om niet te zeggen een toenemend enthousiasme voor nieuwe creaties als bijdragen van onze tijd aan de overblijfselen van het verleden.
Het is inmiddels algemeen bekend dat actuele kunst in de wereld van het culturele erfgoed op meer waardering kan rekenen dan het terugbrengen van plaatjes uit de oude doos. Dit lijkt mij uit een oogpunt van monumentenzorg niet helemaal correct, want het is niet voor iedereen vanzelfsprekend dat het oude plaatje minder waard is dan de nieuwe creatie.
Hierover is sinds 1978 veel discussie geweest naar aanleiding van onder meer de reconstructie van het plaatsje Heusden. Daar waren vrijwel alle negentien-
de-eeuwse gevels onder leiding van de monumentenzorg vervangen door namaak achttiende-eeuwse. Kon deze aanpak nog wel de toets der kritiek doorstaan, zo vroeg de nieuwe generatie werknemers bij de dienst zich af. Ik herinner me nog wel dat de discussies uiteindelijk niet tot een algemene consensus hebben geleid, maar de oude garde verloor op den duur wel aan invloed. Men werd ook moe van de strijd om beginselen en de jongere generatie koos voor praktische oplossingen, handelen naar bevind van zaken, zo klonk het in de wandelgangen. Daarbij kwam nog dat de jongere generatie nauwelijks belangstelling kon opbrengen voor de generatie die gevormd was door de leerstelligheden van de al hierboven genoemde directeur van het Rijksbureau voor de Monumentenzorg Jan Kalf (1873-1954).
Belangstelling voor de geschiedenis van de eigen organisatie leek me destijds niet de sterkste kant te zijn van deze instelling ter bescherming van historisch erfgoed. Dat
blijkt bijvoorbeeld ook uit het feit dat het gedenkboek van het monumentenjaar 1975 (Schetsen uit de geschiedenis van de Monumentenzorg in Nederland) niet op initiatief van de dienst tot stand kwam, maar op dat van een geïnteresseerde buitenstaander, de vroegere directeur van de gemeentewerken in Rotterdam, J.A.C. Tillema, zoals hij mij eens tot mijn niet geringe verbazing vertelde.
De dienst had evenmin veel belangstelling voor de geschiedenis van het eigen handelen, hetgeen direct samenhangt met een weerzin jegens zelfkritiek. Zo bevatten de jaarverslagen van de dienst geen onvertogen woord over de prestaties van de eigen instelling. In navolging van vrijwel alle andere overheidsinstellingen, moest het jaarverslag vooral uitstralen hoe geweldig goed de organisatie functioneerde.
De werkelijkheid zag er iets anders uit, zoals blijkt uit diverse publicaties van de kritische buitenwacht, zoals het onthutsende, maar helaas weinig bekende boek Amsterdam verdient beter (1997), waaruit valt
op te maken dat de overheid niet in staat is geweest het wereldberoemde historische centrum van de hoofdstad te beschermen tegen onooglijke nieuwbouw. Door de decentralisatie was de macht van de minister enigszins gekrompen, zodat de blaam vooral de stedelijke overheid treft. Persoonlijk was ik het meest geschokt door de achteloosheid waarmee in 1986 toestemming werd verleend voor de aanleg van een moderne vleugel aan het concertgebouw. Ik kom regelmatig in het concertgebouw en kan nog steeds niet begrijpen wat nu precies de functie van deze vleugel is voor gewone concerten. Ik vermoed dat de vleugel hoofdzakelijk wordt gebruikt voor feestelijke bijeenkomsten en diners. Later werd het Van Goghmuseum uitgebreid met een rond bouwsel dat iets wegheeft van een geschutkoepel en het Stedelijk Museum kreeg eveneens een aanbouw met een opmerkelijke, aan een badkuip herinnerende vormgeving. Over de nieuwe binnenplaatsen van het Rijksmuseum, uitgevoerd in imponerende natuursteen, zo te zien geïnspireerd op de nieuwe toegangshal van het Louvre, wil ik
alleen maar zeggen dat de inrichting ervan zich enigszins bot gedraagt ten opzichte van het fijne bakstenen metselwerk van Pierre Cuypers.
Kwestie van smaak? Ik denk eerder een gebrek aan beleefde architectonische omgangsvormen. Nu hoor ik u denken dat dit mijn persoonlijke oordeel is en dat anderen hierover misschien een totaal andere mening koesteren. Daarin heeft u natuurlijk gelijk en ik moet toegeven alle respect te hebben voor de mening van anderen, maar het gaat mij om iets anders, namelijk dat er in de dienst nimmer over deze en dergelijke ingrepen is gediscussieerd. Dit soort kwesties waren geen onderwerp van gesprek. De ministeriële goedkeuring voor dit soort grote veranderingen aan de monumenten werd geloof ik bij voorkeur niet aan de grote klok gehangen en in het geval van bezwaarprocedures werd de beslissing doorgeschoven naar de administratieve bestuursrechter, waardoor de verantwoordelijke bestuurders zich konden verschuilen achter de rechterlijke macht.
Nu terug naar de vraag hoe het toch mogelijk is geweest dat in de nieuwe Erfgoedwet 2016 geen plaats werd ingeruimd voor de herinneringscultuur. Heeft de overheid nu wel of geen taak op het gebied van de collectieve herinnering aan historische gebouwen, steden en landschappen? Een dergelijke taak nam de overheid al op zich bij Koninklijk Besluit van 7 juli 1903, waarbij werd besloten tot het uitgeven van een Geïllustreerde Beschrijving van de Monumenten van Geschiedenis en Kunst. De eerste studie behandelde de Baronie van Breda (Jan Kalf 1911) en de laatste de Onze-Lieve Vrouwekerk en de grafkapel voor Oranje-Nassau te Breda (Gerard van Wezel 2003). De serie die in Breda begon en eindigde, is evenwel nooit bij Koninklijk Besluit opgeheven, maar is geloof ik overleden aan een slopende ziekte van desinteresse of ook wel door uitputting bij gebrek aan nieuwe initiatieven.
De dienst veranderde in de laatste decennia van de vorige eeuw van karakter, vooral door de decentralisatie en door herhaalde reorganisaties. Ik vermoed dat de leidinggevenden, zoals ze zichzelf graag noemden, hun personeel wilden disciplineren, dat wil zeggen onderwerpen aan een professionele uitoefening van hun functie. Een vakinhoudelijke discussie konden de managers niet leiden, aangezien hun personeel uit specialisten bestond die over uitgebreide kennis van hun vakgebied beschikten, waarbij de manager geen of weinig inbreng had. In ambtelijke organisaties is dit een bekend fenomeen: kennis ondergeschikt maken aan beleid. De specialist weet veel, maar heeft vaak geen idee waartoe zijn kennis dient, terwijl de beleidsmaker precies weet waar en hoe hij die kennis kan inzetten. Hier zien we dus het gevecht tussen de wereldvreemde geleerde en de geslepen politicus, waarbij de laatste natuurlijk altijd wint.
Bestuurders willen overzicht en rust en wensen niet te worden lastiggevallen door meningen van allerlei specialisten. Zij hebben het al druk genoeg met de instandhouding van de organisatie waarover zij verantwoording schuldig zijn aan hun directeurs-generaal of lieden met soortgelijke petten. En die specialisten duiken weg in hun vakgebied en ventileren zo nu en dan hun visies in vakbladen die niemand leest. Alle andere werknemers houden zich aan de regels, klagen nooit en bemoeien zich niet met bestuurlijke zaken.
In de tijd van de decentralisatie en de reorganisaties in de jaren tachtig, werd trouwens ook de Rijkscommissie opgeheven en in één moeite door ook de monumentenbeschrijving. U begrijpt wel dat de arme referendaris, die later op onnaspeurlijke wijze een andere functieomschrijving had gekregen, volkomen de kluts kwijtraakte en tot de overtuiging kwam in een gekkenhuis te zijn beland. Deze overtuiging bleek achteraf geen illusie te zijn geweest, want in het Jaarboek Monumentenzorg (1997) schetste Jolanda Keesom een weinig geflatteerd beeld van deze organisatie die tussen 1980 en 1997 voortdurend met zichzelf overhooplag.
Overigens wordt in haar artikel, noch in de door haar genoemde rapporten van de diverse organisatiebureaus met geen woord gerept over de vraag of de nieuwbouw op het museumplein of op andere historisch waardevolle plekken wel overeenstemde met de doelstellingen van de monumentenzorg. Met geen woord. En dat is wel het meest verontrustende aan de mentaliteit bij de staatsdienaren in die tijd, namelijk dat niemand belangstelling toonde voor het veranderde gezicht van de historische steden. De kritiek kwam hoofdzakelijk van buiten de dienst en daarover bewaarde men binnenshuis eenvoudigweg een algemeen stilzwijgen. Dit is, als men de betekenis van dit zwijgen tot zich laat doordringen, wel iets schokkends, want wanneer een organisatie die in het leven is geroepen om historische steden te bewaren, zich nooit afvraagt of haar werkzaamheden voldoende effect hebben gehad, maar zich wel voortdurend buigt over organisatorische vraagstukken, dan is die organisatie misschien niet geschikt voor het uitvoeren van haar opdracht.
Dat de cultuur van het herinneren uit de dienst verdween, is denk ik te wijten aan vergeetachtigheid en aan de onwil om te achterhalen waarom het Koninklijk Besluit uit 1903 in rook is opgegaan en mogelijk ook aan een zekere onwil om het eigen verleden onder ogen te zien. Wat is er veranderd tussen 1903 en 2022?
Het is verre van mij om te pleiten voor de terugkeer van de genoemde beschrijvingen, want die zaten vastgeklonken in verouderde kaders. Men had de serie moeten moderniseren en wel zodanig dat ook steden en landschappen in hun historische ontwikkeling aan bod zouden kunnen komen.
Bovendien zou uitgebreid aandacht moeten worden besteed aan vroegere restauraties en aan de landschapsgeschiedenis. De herinnering aan verdwenen monumenten is nooit onderdeel geweest van de beschrijvingen, wat onbegrijpelijk is aangezien die ook deel uitmaken van de cultuurhistorie. Sommige gesloopte gebouwen leven nog steeds voort in de collectieve herinnering en die maken deel uit van het nationale cultuurgoed. Het zou de taak van de overheid moeten zijn de herinneringen aan het architectonisch verleden levend te houden. Dat de overheid geen taak ziet op het gebied van het verloren cultuurgoed, is denk ik te wijten aan de bureaucratisering van de cultuursector, waarin wel overmatig veel aandacht is voor regelgeving, en nauwelijks voor het culturele verleden als onderwerp van studie. Laat de dienst eens beginnen met een selectie van de meest gewaardeerde gebouwen die door sloop van de aardbodem zijn verdwenen. Waar stonden die en waarom zijn ze ooit verdwenen?
De selectie kan wat mij betreft beginnen met het Paleis van Volksvlijt in Amsterdam - want dat gebouw wordt nog steeds alom gemist - en wat ervoor in de plaats kwam, heeft het verlangen naar dit glazen feestgebouw alleen maar vergroot: de Nederlandse Bank die daar nu staat biedt - ik heb er geen ander woord voor - een erbarmelijke aanblik. Verder graag uw aandacht voor de prachtige Koepelkerk met het Persilhuis aan het Leidse Bosje (beide gebouwen werden ergens in de jaren zeventig van de vorige eeuw gesloopt). Vergeet ook niet de oude Waag op de Dam in Amsterdam en de Academie voor Beeldende Kunsten van Zeger Reijers aan de Prinsessegracht in Den Haag. Dit soort gebouwen behoren tot de geschiedenis van de Nederlandse bouwkunst en ze zijn nog steeds vast verankerd in het collectieve geheugen, omdat ze zo bijzonder waren en omdat de belangstelling voor het cultuurhistorische verleden lijkt toe te nemen. Ik zou de selectie zelf wel willen voortzetten, maar ik laat die liever over aan de gespecialiseerde ambtenaren in Amersfoort.
Bernadette van Hellenberg Hubar Erfgoedprofessional & schrijver
vanhellenberghubar.org
Marij Coenen
Redacteur & fotograaf vanhellenberghubar.org
Introductie
‘ Eusebiuskerk jubelt bij ontdekking wachtkamer voor de armen van kerkenarchitect Jozef Cuypers’ , kopte De Gelderlander een paar maanden geleden.1 Nu was het op zich geen nieuws dat de architecten Cuypers (vader Pierre J.H. en zoon Joseph Th.J.) zich in de loop van hun carrière verschillende keren intensief met het herstel van de Arnhemse stadskerk hadden beziggehouden.2 Wel werd nu voor de eerste keer de aandacht gevestigd op een van de aanbouwen bij de kerk, waaronder dit pandje in de oksel van het noordtransept en het schip (afb. 1-2). In het Gelders Archief bevinden zich bouwtekeningen van Joseph Cuypers uit 1900, waarop benamingen staan als ‘domine’s kleedkamer ’ en ‘wachtkamer voor bedeelden’ . Vanwege dat laatste staat het ook bekend als de diakenkamer of diaconie, de armenzorg van de protestantse kerk. Sinds de ontdekking van de naam van de ontwerper, wordt de aanbouw aangeduid als Cuyperskamer (1900-1904).3
In dit artikel gaan we uitvogelen wat voor een verhaal dit pand ons probeert te vertellen. Dat doen we door te kijken of en hoe het past in het kader van de Oudhollandse stijl van de architecten Cuypers, zowel wat betreft de architectuur als de polychromie (afb. 3). Daarvoor volgen we de volgende route:
• Eerst gaan we na een bezoek aan twee kolossale bouwwerken – het Rijksmuseum (afb. 4) en het Paleis op de Dam – in op de verschijningsvorm van de Cuyperskamer.
1 - Aanzicht van de noordkant van de Eusebiuskerk met de visualisatie van de Cuyperskamer (voorheen betiteld als diakenkamer) aan de oostelijke kant (links) van het transept. Rechts zou de kosterswoning gebouwd worden, maar dat is niet doorgegaan. Beide aanbouwen zijn ontworpen door Joseph Cuypers.
2 - De Cuyperskamer bij de Eusebiuskerk te Arnhem, ontworpen door Joseph Cuypers 1900–1910: een exercitie in Oudhollandse stijl met verwijzingen naar het Hollands classicisme, renaissance en middeleeuwen. Het torenachtige elementje is een waterpunt.
Foto: Sander van Daal, 2023.
3 - Van de geschilderde uitmonstering van de Cuyperskamer is de band tegen het plafond bewaard gebleven, het olijfkleurige muurveld daaronder en de gepolychromeerde kapitelen. Joseph Cuypers verwierf de opdracht in 1900. Met de bouw kon gestart worden in 1904 (zie noot 3).
Bron: Victor de Stuers en P.J.H. Cuypers, Het Rijks-Museum te Amsterdam (1898).
4 - Het Rijksmuseum te Amsterdam in Oudhollandse stijl, met een nadruk op de vroege renaissance met gotische elementen. Voor verwijzingen naar het Hollands classicisme stond de typologische symboliek garant die refereerde aan het Paleis op de Dam van Jacob van Campen.
• Vervolgens gaan we dieper in op de polychromie waarbij we opnieuw het Rijksmuseum aandoen.
De schuifmaat van de Oudhollandse stijl Het woord kamer zegt al dat het om niet meer dan dat gaat: een eenbeukige ruimte die via een overwelfd trapportaal aan de straatkant toegankelijk was gemaakt. Joseph Cuypers heeft het ontworpen in een van de vele varianten van de Oudhollandse stijl die zijn vader en hij in de loop van de tijd had-
den ontwikkeld voor burgerlijke gebouwen. Pierre J.H. Cuypers4 was hiermee tenminste vanaf 1863 bezig, toen hij deelnam aan de prijsvraag voor het ‘Muzeüm ‘Koning Willem I’, de voorganger van het Rijksmuseum. Na zijn studie aan de Polytechnische School in Delft (1883) zou Joseph Cuypers dit uitgangspunt uit de ontwerppraktijk van zijn vader verder uitwerken. Dat deze Oudhollandse blokkendoos – om het zo maar eens te zeggen – een haast onbegrensd scala aan keuzes behelsde, liet zijn verbouwing van
het Cuypershuis te Roermond in 1907 zien, niet lang na de Cuyperskamer in Arnhem. In dat jaar werd de linkervleugel met het houtatelier getransformeerd in een woonhuis met daarachter een feestzaal (de huidige Cuyperszaal). De neogotische trapgevel kreeg Oudhollands geïnspireerde kozijnen met glas in lood bovenlichten en luiken.5 De aanpassingen laten mooi de bandbreedte zien die de architecten Cuypers hanteerden bij dit soort ontwerpen. Uitgangspunt was wat Pierre J.H. Cuypers in 1863 schreef:
De renaissance Façades zijn op de gothiesche gekalkeerd. De xvi Eeuw heeft zonder gothiesche intentie steeds gothisch gekonstrueerd. En ik meen dat mijn renaissances teekeningen te [sic] hebben aangetoond dat ook goede konstruktien met renaissance-vormen kunnen zamengaan.6
Dit leidde tot een schuifmaat van mogelijkheden, waarbij de schuif globaal heen en weer ging tussen 1535 en 1665. Het beginjaar zag de voltooiing van het deels gotische, deels renaissancistische Maarten van Rossumhuis in Zaltbommel, niet te verwarren met het gelijknamige huis in Arnhem (1543) vlakbij de Eusebiuskerk dat tegenwoordig Duivelshuis heet. Het eindjaar betrof het Paleis op de Dam van Jacob van Campen, oorspronkelijk het Amsterdamse raadhuis. Maar, zul je denken, Cuypers had het toch over de zestiende eeuw? Anno 1863 was dat inderdaad het geval, maar tegen de tijd dat hij zijn inzending voor de volgende prijsvraag van het Rijksmuseum af had (1874), was de schuif naar rechts verschoven, naar het meesterwerk van Jacob van Campen. Cuypers stuurde een dubbelontwerp in met een variant van circa 1600 die geïnspireerd was door de burgerlijke renaissance van het huis van Maarten van Rossum in Zaltbommel, maar met behoud van een aantal dominante sacrale gotische motieven. Anderzijds leverde hij een variant ‘van’ circa 1650-1700, hoofdzakelijk gestileerd op de renaissance van Lieven de Key, maar vooral door de ritmische geleding met behulp van pilasters lonkend naar het Hollands classicisme van het Paleis op de Dam van Jacob van Campen. Net zoals bij de eerste prijsvraag zou de jury ook ditmaal het minst controversiële plan bekronen, waarover men de minister schreef: ‘Het ontwerp is geheel in den geest van de Nederlandsche Renaissance uit het laatste der XVIde en het begin der XVIIde eeuw’. De jury meende onder meer dat ‘de pilasters (...) daaraan eene levendigheid [zullen] bijzetten, die het ontwerp met de paanderbogen [boogfriezen
Foto: Sander van Daal, 2023.
5 - Uitsnede van de voorgevel met Vlaams verband, deels hergebruikte stukken natuursteen en een quasi oude poort als entree naar de Cuyperskamer.
Foto: Sander van Daal, 2023.
6 - De getordeerde schoorsteen op de Cuyperskamer roept niet alleen een echo op van het stadhuis van Kampen, maar ook van de schalken van de vieringpijlers in de Eusebiuskerk. Joseph Cuypers paste dit type schoorsteen eerder toe bij de sacristie van de kapel van kasteel de Haar (18941898). Met dank aan Stephan van Rijt.
(bvhh)] en de geprofileerde vensters missen zal’.7 Uiteindelijk werd toch dat ontwerp met de ‘paanderbogen’ uitgevoerd, maar Cuypers
had nu wel indringend kennis gemaakt met het achtste wereldwonder.8
Door verwijzingen naar dit zeventiende-eeuwse icoon in zijn ontwerp te integreren, slaagde Cuypers erin om de boodschap van het gebouw tot uitdrukking te brengen: zoals de bovenstaande juryuitspraak al aangeeft, hoorde een gebouw in die tijd in opzet, stijl en symboliek aan de toeschouwer te vertellen wat zich binnen afspeelde.9 Het Rijksmuseum was, behalve Nederlandsch Museum van Geschiedenis en Kunst, allereerst een paleis voor de topstukken uit de zestiende en de zeventiende eeuw. Invloeden uit die periode zijn evident in de structuur, iconologie, uitmonstering en vormgeving van het gebouw.10 Aan de zestiende eeuw werd de baksteenarchitectuur ontleend met haar afwisseling van gemetselde gevelvelden en natuurstenen speklagen; van rijk gevarieerde muizentandfriezen en baksteenpatronen; voorts van boogvelden boven de ramen, met diverse soorten vullingen in de vorm van gebeeldhouwde portretkoppen, sgrafitto en guirlandes met inscripties; en tenslotte de natuurstenen waterlijsten en gesmede muurankers. Van het Paleis op de Dam komt met name de typologische symboliek in de vorm van de paleisplattegrond met grote binnenhoven, de parallel tussen de Burgerzaal en de voorhal en de schema’s van de voorgevel. De onderdoorrit van het museum doet denken aan het motief van de zeven bogen van de entree op de Dam, de geleding van de hoofdgevel aan de risalerende hoekpaviljoens met de dominante blikvanger in het midden, het frontispies aan dat van het monumentale timpaan van Van Campen, terwijl het hoogtepunt, het beeld Victorie, een pendant heeft in het beeld Vrede bij het Paleis op de Dam.11 Zo kreeg het Hollands classicisme een plaats binnen de bandbreedte van de Oudhollandse stijl van de architecten Cuypers.
Terug naar de Cuyperskamer
Na deze toelichting is het duidelijk dat de Cuyperskamer past in de Oudhollandse synthese van gotiek, renaissance en Hollands classicisme. Het pandje oogt als een compact classicistisch gebouw in baksteen met kruiskozijnen en kloostervensters –voorzien van luiken en bovenlichten – die teruggrijpen op renaissance en laatgotische voorbeelden. De recente bouwhistorische verkenning van De Wild vermeldt dat de muren zijn opgetrokken in Vlaams verband (afb. 5). Om te verduidelijken hoe Joseph Cuypers ook in de uitvoering verbindingen heeft gelegd met het verleden, gaan we hier
meer gedetailleerd op in. Het Vlaams verband onderscheidt zich door de volgende kenmerken; per laag wisselen de strekken (de baksteen in de lengte) en de koppen (de kopse kant van de baksteen) elkaar af. Daarnaast heb je per twee rijen een alternerende ritmiek: de ene rij start met een strek en eindigt met een drieklezoor (een driekwart strek), terwijl dat bij de volgende rij andersom is. Tenslotte is op plaatsen waar het metselwerk tegen een muur of raam botst, gebruik gemaakt van een klisklezoor (een kwart strek).12 Vlaams verband roept niet direct associaties op met Gelderland, maar dat ligt toch anders. Uit het naslagwerk Historisch metselwerk van de RCE blijkt dat het Vlaams verband van noord tot zuid in Nederland is toegepast, globaal vanaf de dertiende eeuw tot de late vijftiende eeuw. Daarbij wordt zowel het gebruik van drieklezoren voor hoekoplossingen, als klezoortjes (of klisklezoortjes) bij venster- en deurneggen herleid tot zeventiende-eeuwse classicistische architectuur.13 Joseph Cuypers volgt dus in de uitvoering van zijn ontwerp de traditie van de inheemse metselkunst, waarin middeleeuwse technieken historisch-organisch geïntegreerd zijn in het concept van de Oudhollandse stijl.
Een bijzonder detail in dit overwegend classicistisch ogend ensemble is de getordeerde schoorsteen waarvan de spiraal herinneringen oproept aan het stadhuis te Kampen – een gotisch gebouw met renaissance elementen (1543) – dat door de architecten Cuypers werd gerestaureerd (1894-1901).14 Dichter bij huis herkennen we het motief in de basementen van de schalken van een vieringpijler in de Eusebiuskerk (afb. 6).
Bij de Cuyperskamer gaat het niet alleen om een synthese van late middeleeuwen en vroege renaissance in een classicistisch aanzien, maar ook om contrasten (afb. 5). Het bijgebouw wordt toegankelijk gemaakt door een ‘oud’ ogend portaal met een gedrukte boog en een archivolt die steunt op twee –gotische – consoles, welk type zowel in de late middeleeuwen als vroege renaissance werd toegepast. Dit portaal lijkt welhaast te worden gepresenteerd als het relict van een eerder gebouw op die plek op een tekening van Jacob Stellingwerff (circa 1867-1727).15 Het gaf toegang tot een entreehal, waarvan het smalle tongewelf bij de doorgang volgens de bouwhistorische verkenning van De Wild aansloot op het helaas gesloopte netgewelf in
- Collage van chromolithografieën uit het album ‘Het Rijks-Museum te Amsterdam’ van Pierre J.H. Cuypers en Victor de Stuers (1898) (zie afb. 4). Cuypers heeft hiermee een vertaalslag gemaakt van ‘das Prinzip des Braunes’ van Georg Hirth, uit de Duitse stroming van de ‘Naturfarbigkeit’ die inzette op natuurlijke kleuren.
de aansluitende hal.16 Een mooi voorbeeld waar dit soort elementen ook bij elkaar te vinden is, is kasteel Hasselholt of het Geudje in Ohé en Laak (1548).17 Bij de Cuyperskamer zijn aanvullende motieven te vinden in de vormgeving van het waterpunt (afb. 2) dat eveneens ‘oud’ oogt en in de toepassing van natuursteen, waarvan De Wild vermoedt dat een deel secundair gebruikt is.18 Dit alles past bij de manier waarop de architecten Cuypers de suggestie vorm gaven dat het nieuwe zich ontwikkelde vanuit én naast het oude. Het is vergelijkbaar met het fragmentengebouw van het Rijksmuseum, maar ook met het gebruik van ogenschijnlijk verweerde natuursteen bij de nieuwe Bavo/KoepelKathedraal te Haarlem om de historische wortels van deze nieuwbouw zichtbaar te maken.19
Rest tenslotte de vraag waarom Joseph Cuypers voor deze oplossing binnen het Oudhollandse idioom heeft gekozen. Zoals we hiervoor hebben verteld heeft dat te maken met de boodschap van het gebouw, met een mooi woord de retorica van de architectuur: welk verhaal moest hier verteld worden? Kijken we naar de tijdlijn in de bouwhistorische verkenning dan komen we uit bij de hervorming die in Arnhem een feit werd met de benoeming van de eerste predikant in 1578. Later dan de grote beeldenstorm van 1566, sloeg die in Arnhem toe in 1580.20
Uit bronnen blijkt dat de Eusebiuskerk vanaf 1599 tot circa 1609 wordt gewit. Met de Cuyperskamer geeft Joseph Cuypers een persoonlijke vertaling van een bijgebouw van na die tijd dat de hervormde gemeenschap nodig had voor functies die op zich geen liturgisch karakter hadden, maar te maken hadden met de bedrijfsmatige kant van hun kerk. Dat betekende een burgerlijke bouwstijl van na de hervorming waarin het – roomse – verleden zich niettemin liet zien als een ononderbroken lijn door middel van markante gotische en renaissance elementen. Dit gold niet alleen voor de architectonische vormgeving, maar ook voor het interieur met zijn polychromie.
De polychromie van de Cuyperskamer
Voor de polychromie van de Cuyperskamer gaan we, jawel, weer terug naar het Rijksmuseum (afb. 7). Toen Pierre J.H. Cuypers het probleem van een adequate Oudhollandse stijl voor de architectuur had opgelost, was hij aan de buitenkant klaar. Maar hoe zat het binnen? Wilde de boodschap van het gebouw ook door de inrichting tot uitdrukking komen, dan kon hij daar moeilijk de beginselen van de kerkelijke polychromie toepassen. Ook op dit gebied moest hij op zoek naar een oplossing die recht deed aan de bestemming van het museum als schatkamer van de topstukken uit de zestiende en de
8 - De favoriete combinatie van Hirth met bruin en gebruind hout met dunne contourlijnen in goudgeel, natuurlijke kleuren tegen de muur en enkele felgekleurde tonen, zoals in de kraagstenen met de dekplaten. Boven het sleutelstuk met de peerkraal zijn twee bovenlichten aangebracht om indirect licht vanuit de dakkapellen toe te laten.
zeventiende eeuw. Je ziet Cuypers peinzend voor zijn boekenkast staan om referenties te vinden voor deze opdracht. Tussen de verschillende moderne werken voor kleurtoepassingen had hij er één staan die uit de hoek van de ‘Naturfarbigkeit’ (natuurlijke kleurrijkdom) kwam. Dit boek, Das Deutsche Zimmer der Renaissance (De Duitse kamer in de renaissance), was van de hand van Georg Hirth, die in 1880 een pleidooi hield voor de rehabilitatie van de kleur bruin. Hirsch distantieert zich van de vele specialisten voor wie kleurtoepassing hoofdzakelijk bepaald wordt door natuurkundige wetten en niet door wat de natuur zelf te bieden heeft. Anders dan zij plaatst hij het ‘Prinzip des Braunes’ op de voorgrond: ook al ontbreekt deze tint in de fysische, spectrale kleurencirkel, ze ontpopte zich in het verleden wel tot het uitgangspunt van het gehele noordelijke scala aan ‘Mischfarben’ (mengkleuren). Hirth typeert het bruin als ‘eine allgemeine Mischung mit vorwiegend warmen Character’ (een algemene melange met een overwegend warm
9 - Het ontwerp van Joseph Cuypers laat zien hoe met potlood, passer en lineaal de geometrisch bepaalde vormgeving van de lijst in de Cuyperskamer is gemaakt. Uit de foto blijkt dat de verf direct op de met mortel beraapte muur is gezet. Herkomst ontwerp: Gelders Archief, beeldbank nummer 896. Foto Sander van Daal, 2023.
karakter). Daarmee kunnen alle kleurige objecten, vlakken en ruimten tot één harmonie worden geleid, gedirigeerd door licht en pigment. Bruin speelt dan ook ‘in der dekorativen Kunst einschließlich der Malerei die erste Rolle’ (in de decoratieve kunsten waaronder schilderen de eerste rol).22
Wat voor Cuypers belangrijk was, was dat het bruine gamma er bovendien voor zorgt dat ‘die Nationalität der häuslichen Kunst [sich] deutlich aussprechen läßt’ (de nationaliteit van de huiselijke kunst [zich] duidelijk uitspreekt), onder meer door in te spelen op de behoefte aan ‘warmen, saftvollen Farbenstimmungen’ (warme, weelderige kleurstemmingen) en ‘ruhrigerem Eindrucke’ (rustige indrukken). Het ‘Prinzip des Braunes’ staat volgens Hirth dan ook centraal in het deels klimaatgebonden, deels renaissancistisch-historiserende coloriet, waarin het burgerdom zich thuisvoelt: ‘wenn es noch eines beweise für das gute Recht einer deutsche oder überhaupt nordischen
Renaissance bedürfte, so müßte der Hinweis auf die Eigenart ihrer obligaten Farbengebungen genügen.’ (als er nog een bewijs nodig zou zijn van het goed recht van een Duitse of noordelijke renaissance in het algemeen, dan zou de verwijzing naar het karakter van hun gangbare kleurstelling voldoende moeten zijn).23 In een tijd dat het ‘Duitse’ en het ‘Dietse’ (Nederlandse) erfgoed als verwante grootheden werden beschouwd, sloeg dit beslist aan. Hirth levert met zijn betoog een esthetisering van natuur en geschiedenis aan de hand van de optische kwaliteiten van het natuurlijke bruin. Hierdoor verkreeg deze tint een metaforische waarde die haar gelet op de Oudhollandse grondslag van het Rijksmuseum – met al zijn connotaties van een burgerlijke republikeinse cultuur en inheemse renaissance – bij uitstek geschikt maakte voor toepassing in dit nationale instituut.24 Cuypers transformeerde de ideeën van Hirth in een palet van grote partijen bruinrood en bronsgroen, waarbij voor lichte vlakken
10 - Collage van de ontwikkeling van het omkrullende blad. Links het gotische model uit de Dictionaire van Viollet-le-Duc. In het midden een Oudhollandse variant uit het ontwerp voor de kalligrafie van het album voor dr. R.T. Hart uit 1887 van Joseph Cuypers. Rechts de verdere stilering in de Cuyperskamer. Herkomst links Viollet-le-Duc Dictionnaire raisonné (VIII-1866); midden GAR JCC v.n. 79 e.v.; rechts foto Sander van Daal, 2023.
en profielen in zachtbruin en beige werd gekozen; de heldere varianten van groen, geel (goud), rood en blauw werden analoog aan de natuur tot kleine onderdelen en ophoogsels gereduceerd (afb. 7).
Gaan we terug naar de Cuyperskamer bij de Eusebiuskerk, dan zien we dat Joseph Cuypers het Prinzip des Braunes nog wat meer naar de letter heeft uitgevoerd dan zijn vader. Een van de aanvullende argumenten van Hirth om te kiezen voor bruin ‘mit seinen tausend Abstufungen’ (met zijn duizend tinten) als uitgangspunt was eenvoudigweg omdat het de natuurlijke kleur is van hout; in iedere kamer manifesteerde die tint zich in vloeren, wanden met hun lambriseringen en plafonds). Het eerste wat je dan ook opvalt als je de Cuyperskamer, zelfs nu in zijn verminkte toestand, binnenkomt is het houten plafond (afb. 8). De Wild omschrijft dit in haar bouwhistorische verkenning als volgt:
‘Op de moerbalken zijn reeksen van kleinere - donker geverfde - kinderbinten geplaatst die het vloerhout van de zolder dragen. Deze kinderbinten zijn, net als de onderzijde van het vloerhout, afgewerkt met goudgeverfde
randversiering. Grote delen van de kinderbinten en het vloerhout daarboven zijn nog oorspronkelijk’. 26
Goudgeverfd moet hierbij niet letterlijk genomen worden, want het gaat om geel dat heel fijn belijnd toegepast, associaties met goud moet oproepen. Dat geldt ook voor de sleutelstukken met peerkraalmotieven waarop de moerbalken rusten en de omlijsting van de bovenlichten in het plafond die Judith Bohan in haar kleurhistorische verkenning behandelt. Behalve in rood en geel, is een van de profielen in groen afgewerkt.27 Het doel van deze ramen was indirecte belichting vanuit de dakkapellen op zolder, een kunstgreep die al bij de bouw van het Cuypershuis in Roermond (1853) werd toegepast. Bohan trof op verschillende ramen in de gevels als oudste laag eveneens een – transparante – bruine kleur aan. Het bijbehorende ijzeren beslag is in zwart afgewerkt, waarbij het detail in bloemvorm een rood hart heeft. Het motief van de roos keert terug bij de peerkraal en de ijzeren bouten waarmee de sleutelstukken zijn vastgehecht aan de moerbalk (afb. 8).28 Tot in detail heeft Joseph Cuypers het kleurenschema uitgewerkt.
Het meest opvallende deel van dit schema zijn de gepolychromeerde kraagstenen met imposten onder de sleutelstukken, en de decoratieve band tegen de muur tussen de moerbalken, waaronder zich een olijfgroen muurveld bevindt (afb. 8). De Wild heeft in de bouwhistorische verkenning een reconstructie van het geometrische patroon van de band opgenomen, op basis van het ontwerp van Joseph Cuypers in het Gelders Archief (afb. 9).29 Op het ontwerp in bruine aquarelverf staat in het handschrift van Joseph Cuypers in potlood geschreven:
• ‘Rand tusschen draagsteenen, Arnhem, St. Eusebiuskerk’
• Als toelichting op ontwerp: ‘Houten balken’
• Aan de zijkant rechts: ‘Uit te voeren met een grijs groenen fond, te chabloneeren’, met het monogram J[...]C.30
Het gaat om een band waarin een alternerend schema is opgenomen van een motief op basis van de gelijkzijdige driehoek en een op basis van de 45o-driehoek. Op zich is dat al apart, want meestal werd één module aangehouden en consequent doorgevoerd. Het gebruik van de dubbele gelijkzijdige driehoek, waaruit twee op de punt gespiegelde
2023.
11 - De Eusebiuskerk anno 2023 is niet meer te vergelijken met hoe ze oogde voor de restauratie die in 2009 startte en in 2022 afgerond werd, onder leiding van restauratiearchitect Erik-Jan Brans, in opdracht van de stichting Eusebius (Eusebius.nl). Ben je in Arnhem, ga dan kijken of plan een dagvullend bezoek aan dit gebouw en de stad.
spitsbogen ontstaan, leidt tot het motief van de zandloper, waarop we hierna nog kort terugkomen. In het belendende vierkant spiegelen twee rondbogen elkaar, waarin de lijnen van de geometrische figuren zo benadrukt worden dat een driepas ontstaat met een geabstraheerd floraal motief. Saillant genoeg gaat het omkrullende blad in de lobben van de driepas terug op gotische voorbeelden (afb. 10). Daar waar de twee modules elkaar ontmoeten ontvouwt zich in het hart een onregelmatig vlak, waarin de tracering
van de zandlopers doorloopt, maar die van de rondbogen niet. Heel bijzonder is dat het schema een ritmiek vertoont van twee zandlopers op één gespiegelde rondboog (afb. 3, 9). Het ontwerp verraadt hoe sterk Joseph Cuypers in die dagen geboeid was door de Arabische ornamentiek met zijn eindeloze in en uit elkaar lopende patronen op basis van geometrie.31 Daarbij is het motief van de zandloper heel toepasselijk vanwege de symboliek van de vergankelijkheid die in protestantse kringen een grote rol speelde.32
Net als de toepassing van hout in de Cuyperskamer beantwoordt de polychromie aan ‘das Prinzip des Braunes’ van Hirth: het sjabloon is uitgewerkt in bronsgroen – dus niet het veel zachtere grijsgroen dat Joseph Cuypers aanvankelijk voor ogen had – op een zachte mergelkleurige ondergrond met ophoogsels in geel en oranje en met blauwe lijnen om de band af te bakenen van het plafond en het olijfgroene veld er onder. Als er geen geparafeerd ontwerp van zijn hand was geweest, dan had het ontwerp geïdentificeerd kunnen worden door de techniek die Joseph Cuypers hanteerde voor dit type werk. Al in de eerste bouwfase van de nieuwe Bavo/KoepelKathedraal in Haarlem (1895-1898) liet Joseph Cuypers als architect de polychromie direct op de met kalkmortel geraapte muur aanbrengen.33 Art brut zou je bijna zeggen, want hij zag af van de keurige afwerklaag door middel van pleister. Vermoedelijk liet hij aan de hand van een tweede sjabloon losse kleurtoetsen aanbrengen in geel en oranje. Een gaaf voorbeeld van deze werkwijze kun je vinden in het Cuypershuis in Roermond (1907). Of de mortel voldoende mergelachtig was van zichzelf of bijgekleurd is, moet nader onderzocht worden. Bij het olijfkleurige muurveld onder de band is de verf eveneens direct op het raapwerk aangebracht. Mogelijk was het de bedoeling om het haptische effect van de textuur op te roepen, want er zijn verder geen sporen van sjablonen aangetroffen die hier normaal voor werden gebruikt (afb. 3, 8).
De kraagstenen vormen in dit ensemble een aparte noot (afb. 3, 8). Het beeldhouwwerk laat een compositie van met elkaar vervlochten bladeren zien die sterk doen denken aan dit type bouwsculptuur in het Rijksmuseum. De rijke opeenstapeling van de imposten herinnert daarentegen aan de gebruikelijke opzet van dit soort onderdelen in de kerken van de architecten Cuypers en is dus bedoeld om gotische associaties op te roepen. De eerste dekplaat en de holle lijsten die de volgende dekplaten scheiden zijn afgewerkt in rood, groen en blauw, waarvan de twee laatste een donkere schaduwrand aan de bovenzijde hebben. Bij twee tussenliggende dekplaten is de natuurlijke kleur van de steen als ondergrond behouden, waarover enkele lijnen en banden in bruin en zachtgeel zijn getrokken. Het forse kussen waarop het houten sleutelstuk rust, heeft een hoogte die doet vermoeden dat hier ook nog enig sjabloonwerk op zal hebben gezeten.
De bovenstaande uiteenzetting geeft aan dat er een consistente lijn zit tussen de opzet van het exterieur en interieur van de Cuyperskamer. We weten nog te weinig van het oeuvre van Joseph Cuypers om te stellen of en hoe hij dat elders heeft gedaan bij vergelijkbare ontwerpopdrachten. Wel hebben we in het voorgaande kunnen motiveren dat hij een exercitie heeft uitgevoerd in de Oudhollandse stijl, ditmaal niet op het niveau van de typologische symboliek, maar in een fysieke verschijningsvorm die het hele scala van stijlverwijzingen, bouwtechnieken en polychromie omvatte.
Naschrift
Onze dank gaat uit naar iedereen die bijgedragen heeft aan dit artikel. Allereerst aan Sander van Daal die met me mee ging op werkbezoek en voor prachtige foto’s zorgde (afb. 11). Verder aan Karlijn de Wild van Rothuizen Erfgoed die haar bouwhistorische verkenning heeft willen delen. Voorts aan de stichting Cuyperiana die het kleurhistorisch onderzoek van Judith Bohan ter beschikking heeft gesteld. Zonder hun werk had dit artikel niet geschreven kunnen worden. Tenslotte aan directeur Meike Verhagen met wie Bernadette van Hellenberg Hubar en Sander van Daal een vruchtbaar gesprek op locatie hebben gehad.
Behalve de foto’s van Sander van Daal, zijn de overige foto’s reprovrij of vallen ze onder de Creative Commons licentie (CC BY-NCSA en in het geval van de RCE: CC BY-SA), dus onder voorbehoud van naamsvermelding (BY) en/of geen commercieel gebruik (NC).
Dit artikel kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg en Marij Coenen, De Cuyperskamer bij de Eusebiuskerk te Arnhem, Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals, 16 (2023): pp. 14-22.
Bronnenlijst
• Bestek en voorwaarden waarnaar zal worden aanbesteed: het bouwen der Kathedrale Kerk van St. Bavo te Haarlem met torens, sacristieën, kapellen en pastorie volgens ontwerp van Joseph Cuypers te Amsterdam, bestek no. 47, Amsterdam 1895.
• Bohan, Judith. ‘Rapportage verkennend kleuronderzoek interieur diakenkamer Sint Eusebiuskerk te Arnhem’, 2023.
• Brönner, W. ‘Farbige Architektur und
Architekturdekoration des Historismus’. In: Deutsche Kunst- und Denkmalpflege 36 (1978), pp. 37-65.
• GAR JCC v.n. 79: Gemeentearchief Joseph Cuypers Collectie voorlopig nummer 79, 191-192: Ontwerpen op het gebied van kalligrafie, heraldiek, munten en grafische ontwerpen voor boek- en albumomslagen, herdenkingsprenten en -stenen, programma’s, menukaarten en oorkonden (1858-ca 1940).
• GAR, Lijst van werken afkomstig uit de bibliotheek van P.J.H. Cuypers, bruikleen van het gemeentearchief te Roermond [aan Nai te Amsterdam], 1987-1992.
• Gelders archief, Beeldbank, zoektermen Eusebiuskerk, Cuypers, ontwerp.
• Heuvelmans, Kim. ‘Metselverbanden: Klezoor die erop let’. BOEi (blog), z.j. https://www.boei.nl/mensen-vertellen/ metselverbanden-klezoor-die-erop-let/.
• Hirth, G. Das Deutsche Zimmer der Renaissance. Anregungen zu häuslicher Kunstpflege. München 1880.
• HNI. ‘CUBA.110380739 Bemoeienis van P.J.H. Cuypers met de verbouwing en restauratie van het stadhuis in Kampen’, 1893-1913. https://zoeken. hetnieuweinstituut.nl/nl/archieven/ file/110380739.
• Hoeve, Jan van der. ‘Vroeg metselwerk in Nederland. Volop regionale verschillen’. In Historisch metselwerk: instandhouding, herstel en conservering, 13–25. Zwolle: WBOOKS, 2012. https://bit. ly/2xxsk7l.
• Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘De muziek van het licht’, Cuypers’ polychromie. Onder redactie van Marij Coenen. Ohé en Laak: Res nova-VanHH.org, 2007. http://bit.ly/Muziek-polychromie.
• Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Joseph Cuypers Collectie’. Onder redactie van Marij Coenen. VanHellenbergHubar.org, 2018-2023. VanHH. org/?p=12027.
• Hubar, Bernadette van Hellenberg. Arbeid en Bezieling: de esthetica van P.J.H. Cuypers, J.A. Alberdingk Thijm en V.E.L. de Stuers, en de voorgevel van het Rijksmuseum. Nijmeegse kunsthistorische studies, d. 3. Nijmegen: Nijmegen University Press, 1997.
• Hubar, Bernadette van Hellenberg. De nieuwe Bavo te Haarlem: ad orientem - gericht op het oosten. Onder redactie van Marij Coenen. Zwolle; Haarlem:
Wbooks ; Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo, op initiatief van de Rijksdienst Cultureel Erfgoed, 2016.
• Hubar, Bernadette van Hellenberg. Rien de pareil, Cultuur- en bouwhistorische analyse Stedelijk museum ‘Het huis van Cuypers’ te Roermond, deel 2 Icoon van de natie. Res nova--VanHH.org, Ohé en Laak 2007. https://drive.google.com/ file/d/0B1a4Z_e3ZHnZT0VwQkdLSG Y2U2c.
• Jongh, E. de. Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit / Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, Amsterdam 1967.
• Jongh, E.D.J. de. ‘Jacob van Campen. Een kunst-historische herinnering’. DBNL | De Tijdspiegel, jaargang 64, 1907. https://www. dbnl.org/tekst/_tij008190701_01/_ tij008190701_01_0083.php.
• Leeuwen, A. J. C. van. De maakbaarheid van het verleden: P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect. Cultuurhistorische studies. Zwolle : Zeist: Waanders ; Rijksdienst voor de Monumentenzorg, 1995. https://www.dbnl.org/tekst/leeu 196maak01_01/colofon.php.
• Ploeg, Harry van der. ‘Eusebiuskerk jubelt bij ontdekking wachtkamer voor de armen van kerkenarchitect Jozef Cuypers’. gelderlander.nl, 10 september 2022. https://www.gelderlander.nl/ arnhem/eusebiuskerk-jubelt-bij-ont dekking-wachtkamer-br-voor-de-ar men-van-kerkenarchitect-jozef-cuy pers~aedb0cd3/.
• Rackham, Don. Het edelmanshuis op de Ohe. Cultuur- en bouwhistorisch onderzoek kasteel Hasselholt/het Geudje. Res nova, 2006.
• Viollet-le-Duc, E.E. Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 10 delen. Parijs 1854 1868 (I-1854, II-1854, III-1858, IV-1859, V- 1861, VI-1863, VII-1864, VIII-1866, IX-1868, X-1869).
• Vree, Joost de. ‘Encyclopedie met onderwerpen uit architectuur, bouwkunde en andere bouwgerelateerde zaken’, z.j. https://www.joostdevree.nl.
• Wild, ir. drs. Karlijn M.L. de. ‘De “Cuyperskamer” in de Eusebiuskerk te Arnhem. Bouwhistorische verkenning’. Rothuizen Erfgoed, 2021-2022.
Noten
1 Van der Ploeg, ‘Eusebiuskerk jubelt bij
ontdekking wachtkamer voor de armen van kerkenarchitect Jozef Cuypers’ (2022).
2 De Wild, ‘De ‘Cuyperskamer’ [...]. Bouwhistorische verkenning’ (20212022), pp. 20, 28, 32, 37, 60.
3 De Wild, ‘De ‘Cuyperskamer’ [...]. Bouwhistorische verkenning’ (20212022), pp. 7, 37. Gelders archief Arnhem, 5788 St. Eusebiuskerk te Arnhem. Wachtkamer doopelingen en dominé’s kleedkamer, 23-11-1900. Ibidem, 5772 Groote of St. Eusebiuskerk te Arnhem. Wachtkamer voor bedeelden, 23-111900. Ibidem, 5822 St. Eusebiuskerk te Arnhem. Wachtkamer doopelingen en dominé’s kleedkamer, 10-11-1900.
4 Waar met betrekking tot het Rijksmuseum Pierre J.H. Cuypers wordt genoemd, moet bedacht worden dat vrijwel alles in overleg gebeurde met Victor de Stuers en J.A. Alberdingk Thijm.
5 Hubar, Rien de pareil (2007), deel 2, pp. 241-246, i.h.b. p. 243, afb. 5-51.
6 Geciteerd naar Hubar, Rien de pareil (2007), deel 2, p. 241.
7 Hubar, Arbeid en Bezieling (1997), p. 166.
8 Naar het epitaaf van Vondel, geciteerd in Hubar, Arbeid en Bezieling (1997), p. 284.
9 Hubar, Arbeid en Bezieling (1997), pp. 154-168.
10 Voor wat betreft de parallellen met het Paleis op de Dam zie de iconologische analyse op het niveau van schema’s en patronen in Hubar, Arbeid en Bezieling (1997), pp. 283-289.
11 Hubar, Arbeid en Bezieling (1997), p. 269.
12 De Wild, ‘De ‘Cuyperskamer’ [...]. Bouwhistorische verkenning’ (20212022), p. 38. De Vree. ‘Encyclopedie met onderwerpen uit architectuur’ (z.j.), lemma Vlaams verband. Voor de verduidelijking van deze specialistische termen zie de tekeningetjes in Heuvelmans, ‘Metselverbanden: Klezoor die erop let’ (z.j.).
13 Van der Hoeve, ‘Vroeg metselwerk in Nederland’ (2012), pp. 19-22.
14 HNI. ‘CUBA.110380739 Bemoeienis van P.J.H. Cuypers met de verbouwing en restauratie van het stadhuis in Kampen (1893-1913).
15 De Wild, ‘De ‘Cuyperskamer’ [...]. Bouwhistorische verkenning’ (20212022), p. 19.
16 De Wild, ‘De ‘Cuyperskamer’ [...].
Bouwhistorische verkenning’ (20212022), p. 51.
17 Rackham, Don. Het edelmanshuis op de Ohe (2006), zoektermen; netgewelf, entree.
18 De Wild, ‘De ‘Cuyperskamer’ [...]. Bouwhistorische verkenning’ (20212022), pp. 40; 39.
19 Van Leeuwen, De maakbaarheid van het verleden (1995), pp. 118-124. Hubar, De nieuwe Bavo te Haarlem, pp. 153-154.
20 De Wild, ‘De ‘Cuyperskamer’ [...]. Bouwhistorische verkenning’ (20212022), p. 37. Voor 1580 zie het lemma Beeldenstorm op Wikipedia.
21 GAR, Lijst van werken […] bibliotheek van P.J.H. Cuypers , 36 A 48; Archieven. nl, catalogusnummer AIS04846.
22 Hubar, De muziek van het licht (2007), pp. 156-157, noot 205. Hirth, Das Deutsche Zimmer der Renaissance (1880), pp. 33-100: 40; 46; 55; 60; 63.
23 Hubar, De muziek van het licht (2007), p. 157, noot 206. Hirth, Das Deutsche Zimmer der Renaissance (1880), pp. 63; 100.
24 Hubar, De muziek van het licht (2007), p. 157, noot 207. Hirth, Das Deutsche Zimmer der Renaissance (1880), pp. 33-100. Brönner, ‘Farbige Architektur und Architekturdekoration des Historismus’ (1978), p. 60, gaat hier uitvoerig op in onder verwijzing naar Hirth.
25 Hirth, Das Deutsche Zimmer der Renaissance (1880), p. 98.
26 De Wild, ‘De ‘Cuyperskamer’ [...]. Bouwhistorische verkenning’ (20212022), p. 51.
27 Bohan, ‘Rapportage verkennend kleuronderzoek interieur diakenkamer Sint Eusebiuskerk te Arnhem’ (2023), p. 7, afb. 8-9.
28 Bohan, ‘Rapportage verkennend kleuronderzoek interieur diakenkamer Sint Eusebiuskerk te Arnhem’ (2023), p. 9, afb. 13, 14, 15.
29 De Wild, ‘De ‘Cuyperskamer’ [...]. Bouwhistorische verkenning’ (20212022), pp. 22, afb. II-8 en bijlage 1, afb. VII-1, VII-2 en VII-3. GA, nummer 1506-896.
30 GA, nummer 1506-896. De auteurs kennen het handschrift van Joseph Cuypers vanwege het project: Hubar en Coenen, Joseph Cuypers Collectie (2018-2023).
31 Hubar, De nieuwe Bavo te Haarlem (2016), met name pp. 290-295.
32 De Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende
eeuw (1967), p. 87.
33 Hubar, De nieuwe Bavo te Haarlem (2016), pp. 133-134, afb. 101, 102, 103; p. 139, afb. 107a-c. Bestek en voorwaarden (1895), p. 12.
In het hart van het Overijsselse landschap. Een erfenis van de textielindustrie.
Hoetextielfabrikanten de Overijsselse natuur beschermden is een lang bewaard gebleven geheim. De Twentse textielfabrikant Gerrit Jan van Heek jr. zag negentig jaar geleden al het belang van natuurbescherming en gaf de aanzet tot de oprichting van wat nu de provinciale natuurbeschermingsorganisatie Landschap Overijssel is. Tegelijk riep hij andere fabrikanten op om het karakteristieke landschap te behouden en zorgvuldig om te gaan met cultuurhistorische waarden. In mei 1941, midden in de Tweede Wereldoorlog, lag er een masterplan en samen gaven de textielfabrikanten
AUTEURS
Luc Jehee en Mark van Veen
UITGAVE
Noordboek
DETAILS
Hardcover, 232 pagina’s, ISBN: 978-90-5615-952-8
PRIJS € 29,90
geld om dit te realiseren. Enige drang van Van Heek was daarbij wel nodig. Ze zochten naar gebieden die voor ontginningen het minst interessant waren, om zo de boeren te sparen. Zo groeide de industrie uit tot de grootste financier van het Overijssels Landschap. Je kunt dan ook stellen dat de industrie, en Van Heek in het bijzonder, een belangrijk deel van de Overijsselse natuur heeft weten te behouden. Landschap Overijssel beheert nu negen gebieden die met de status Natura 2000 behoren tot de Europese topnatuur. n
Kiezen voor Vincent. Van familieverzameling tot Van Gogh Museum.
HetAUTEURS
Fleur Roos Rosa de Carvalho, Roelie Zwikker, Lisa Smit, Hans Luijten UITGAVE
THOTH (i.s.m. Van Gogh Museum)
DETAILS
Paperback met omslagflappen, 144 pagina’s, ca. 75 illustraties, ISBN: 978-90-6868-863-4
PRIJS € 24,95
Van Gogh Museum beheert een collectie die in de kern bestaat uit de schilderijen, tekeningen, prenten en brieven van Vincent van Gogh, en een verzameling kunst van tijdgenoten bijeengebracht door Vincent en zijn broer Theo. Dat de verzameling bijeen is gebleven en is ondergebracht in een eigen museum, is te danken aan de familie Van Gogh.
Na de tragische dood van Theo, slechts een half jaar na het overlijden van Vincent, zette zijn weduwe Jo van Gogh-Bonger zich haar leven lang in voor het onder de aandacht brengen
van de imposante nalatenschap van de broers. De internationale bekendheid van het werk van Van Gogh is in belangrijke mate te danken aan haar inspanningen. Om de collectie bijeen te houden, initieerde ir. Vincent van Gogh, de zoon van Theo en Jo die werd vernoemd naar zijn oom, de bouw van een museum. Dat opende in 1973 zijn deuren; in 2023 precies vijftig jaar geleden. ‘Kiezen voor Vincent’ blikt terug en vertelt het verhaal van twijfel, tegenslag en triomf en toont vele topstukken en onbekende pareltjes uit de unieke collectie. n
WeBruce Springsteen compleet. Het verhaal van de 344 songs.
AUTEURS
Jean-Michel Guesdon en Philippe Margotin UITGAVE
WBooks
DETAILS
Gebonden, 680 pagina’s, circa 451 afbeeldingen in zw/w en kleur, ISBN: 978-94-6258-501-0
PRIJS € 59,95
beginnen bij ‘Greetings from Asbury Park, NJ’ en eindigen bij ‘Letter To You’- daartussenin vinden we absoluut klassieke Springsteen-albums als ‘Darkness on the Edge of Town’, ‘Nebraska’ en ‘Born in the U.S.A.’ Bruce Springsteen compleet biedt het volledige verhaal van de ‘boss’ in 680 pagina’s. Achter elk Springsteenliedje zijn verhelderende inzichten op te doen over de creatieve inspiratie van de
Bijsongwriter en zanger uit New Jersey, die een bijzondere hoek voor zichzelf in de populaire cultuur wist te creëren door te zingen over het arbeidersleven in de Verenigde Staten.
Bruce Springsteen compleet is de meest volledige geschiedenis van een van de grootste muzikanten aller tijden en geeft je de achtergrondinformatie bij alle nummers, waaronder de hits ‘Born to Run’, ‘Thunder Road’, ‘The River’, ‘Born in the U.S.A’ en ‘Streets of Philadelphia’. Chronologisch gearrangeerd en uitermate gedetailleerd gaan de auteurs van dit boek de songs, albums, live-opnames, out-takes, rariteiten en samenwerkingen zoals die met de E Street Band bij langs, van vroege hits als ‘Blinded by the Light’ en ‘Spirit in the Night’ tot meesterwerken als ‘Dancing in the Dark’ en ‘Tucson Train’.
Aangevuld met honderden foto’s en een gedetailleerde analyse van elke afzonderlijke song, is dit bij uitstek het meest-omvattende Springsteen-overzicht op de planeet. n
Barok in Groningen 1650-1750.
AUTEURS
Freerk Veldman, Lieke Veldman-Planten UITGAVE
WBooks (i.s.m. St. Groninger Historische Publicaties)
DETAILS
Gebonden, 352 pagina’s, circa 400 afbeeldingen in zw/w en kleur, ISBN: 978-94-6258-510-2
PRIJS € 34,95
‘barok’ zal niemand dadelijk aan Groningen denken. Maar Barok in Groningen is wel degelijk een begrip. In de tweede helft van de zeventiende en de eerste helft van de achttiende eeuw zijn belangrijke barokke ontwerpen tot stand gekomen: torenbekroningen, kerkmeubilair, interieurs van borgen en stadswoonhuizen, met daarin portretten, maar ook voorbeelden van historieschilderkunst. Vaak ontstonden deze intrigerende ensembles in samenwerking tussen verschillende kunstenaars: de architect Allert Meijer ontwierp voor de orgelbouwer Arp Schnitger orgelkassen, waarvan het beeldsnijwerk door Jan de Rijk werd verzorgd, terwijl Jan de Rijk in het Provinciehuis en op de Menkemaborg samenwerkte met de schilder Hermannus Collenius.
Freerk en Lieke Veldman, die bijna een heel leven hebben gewijd aan onderzoek naar deze periode, presenteren de
resultaten hiervan in ‘Barok in Groningen’, waarin archiefmateriaal en een zorgvuldige analyse van kunstwerken tot nieuwe inzichten en toeschrijvingen leiden. Ook in het buitenland hebben ze schilderijen en interieurs opgespoord, die uit Groningen afkomstig zijn. De vier genoemde kunstenaars worden in dit boek in een bredere samenhang voorgesteld, terwijl hun werk in catalogi gedetailleerd toegankelijk wordt gemaakt.
De vele illustraties in ‘Barok in Groningen’ laten een indrukwekkende wereld van pracht en praal zien. Hoewel nog maar enkele borgen bewaard zijn gebleven en stadswoonhuizen door veranderingen in smaak en mode vaak van hun barokke inrichting zijn ontdaan, is nog verrassend veel uit deze bloeiperiode overgebleven. Daarvan geeft ‘Barok in Groningen’ een overtuigend beeld. n
AUTEUR
David Bainbridge
UITGAVE
Noordboek
DETAILS
Gebonden, 256 pagina’s, geïllustreerd, ISBN: 978-90-5615-595-7
PRIJS
€ 27,50
Ditrijk geïllustreerde boek bespreekt de belangrijkste vondsten uit de paleontologie. Ook de onderzoekers zelf komen in beeld. David Bainbridge begint zijn verhaal in de oudheid, toen fossielvondsten nog leidden tot de wildste speculaties over mythische dieren. Pas in de achttiende eeuw werd paleontologie een serieuze wetenschap. Inmiddels werken paleontologen met de modernste (DNA-)technieken. De belangrijkste paleontologen staan samen met hun mooiste vondsten in dit boek.
Als dit boek iets laat zien, dan is het wel dat de paleontologie zich altijd beweegt op het raakvlak van wetenschap en kunst. Geniet dus van dit panoramische boek vol verbluffende illustraties, van vroege schetsen en gravures tot oogverblindende paleoart en hightech computerreconstructies. n
Het eeuwige leven van reisverhalen. Waarom we altijd eropuit willen.
AUTEUR
Jaap Lengkeek
UITGAVE
Walburg Pers DETAILS
Paperback, 280 pagina’s, met afbeeldingen in kleur en kaartjes van beeldend kunstenaar Rolf Weijburg, ISBN: 978-94-6249-947-8
PRIJS € 29,99
Reisverhalen, ze zijn opgetekend sinds de uitvinding van het schrift, al eeuwenlang. Zou in de verhalen van vroeger iets te herkennen zijn van de ervaringen die toeristen vandaag de dag nog zoeken? Zijn er ‘constanten’ in al die beschreven reiservaringen van toen en nu, misschien wel verwijzend naar een eeuwige fascinatie voor wat er voorbij het alledaagse te vinden is, als een condition humaine?
Reisverhalen zijn een rijke bron voor antwoorden op de vraag waaróm we zo graag reizen. Dit boek gaat over de verhalen van reizen uit de verre oudheid tot en met het hedendaagse toerisme. Dat reisverhalen al zo lang bestaan komt doordat er altijd een reden was om de ervaringen van de reis vast te leggen en door te geven.
Net zozeer als er behoefte is gebleven om deze verhalen te lezen. Reisverhalen kennen we als mythen, epische gedichten, officiële vermeldingen, dagboeken, literatuur en persoonlijke notities. Reisverhalen geven een boodschap aan de lezer: kijk, dit is de moeite van het vermelden waard! In de reisliteratuur van duizenden jaren kunnen de lezers zich ‘verplaatsen’ in het elders en ooit, ver weg, voorbij de grenzen van het bekende.
De lezer kan ervoor kiezen om dit boek en de verhalen te lezen als het avontuurlijke leven van anderen, als geschiedenis van het beeld dat we al reizend van de wereld hebben gemaakt-van onbekend naar bekend- of om het verschijnsel toerisme en zichzelf als toerist beter te begrijpen. Of alle drie. n
AUTEURS
David de Haan, Arthur K. Wheelock Jr., Babs van Eijk, e.a.
UITGAVE
Waanders
DETAILS
Luxe paperback, 144 pagina’s, circa 110 afbeeldingen in kleur, ISBN: 978-94-6262-449-8
PRIJS
€ 29,95
Standhouden.
Adellijk landgoedbeheer in Nederland – de twintigste eeuwse geschiedenis van Leuvenum en De Bannink.
AUTEUR
Willemieke Ottens UITGAVE Noordboek
DETAILS
Hardcover, 472 pagina’s, ISBN: 978-90-5615-916-0
PRIJS € 49,90
“Standhouden’ beschrijft de twintigste-eeuwse geschiedenis van de adellijke familie Sandberg, die tot de eeuwwisseling de landgoederen Leuvenum (Gelderland) en De Bannink (Overijsel) bezat. Aan de hand van uniek
Mooi boek die bijbel!
Het Oude Testament en het Nieuwe zoals gelezen door Nicolaas Matsier.
Delft was in de zeventiende eeuw een broedplaats van talent, een stad waar belangrijke innovaties plaatsvonden. Hier groeide Johannes Vermeer uit tot een schilder van wereldformaat. Helaas is er niet veel bekend over Vermeer, we weten niet eens van wie hij het vak leerde. Deze rijk geïllustreerde publicatie laat zien wat we wél weten en wat er te ontdekken valt in het Delft van Vermeer. Via sleutelfiguren in Vermeers leven krijgen we inzicht in het artistieke, intellectuele en sociale klimaat in het zeventiende-eeuwse Delft. Door in te zoomen op de wereld en de mensen rondom Vermeer krijgen we beter zicht op de meester, maar het mysterie over zijn genialiteit blijft intact. n
AUTEUR
Nicolaas Matsier
UITGAVE
THOTH
DETAILS
Paperback met omslagflappen, 512 pagina’s, ca. 100 illustraties in kleur, ISBN: 978-90-6868-855-9
PRIJS € 34,95
archiefmateriaal wordt een persoonlijk beeld geschetst van leven, wonen en werken op landgoederen in de twintigste eeuw. Een zeer bijzondere eigendoms- en beheersituatie ontstond aan het einde van de Tweede Wereldoorlog, toen als gevolg van het overlijden van de eigenaar zijn weduwe en hun drie dochters het beheer van de landgoederen overnamen.
Naast deze bijzondere familie- en landgoederengeschiedenis schetst Willemieke Ottens een gedetailleerd beeld van het groeiende overheidsingrijpen en van de veranderende houding ten opzichte van landschaps- en erfgoedzorg en landgoedbeheer in deze periode.
Sociale, economische, ruimtelijke en maatschappelijke ontwikkelingen brachten grote veranderingen in de oude machts- en bezitsstructuur en leidden tot enorme transformaties van het landelijk gebied. n
Nicolaas Matsier (gereformeerd opgevoed, vanaf zijn vijftiende ongelovig) werd op latere leeftijd nieuwsgierig.
Hoe leest die bijbel eigenlijk, als je niet gelooft, of als je niet meer gelooft, maar dat gigantische boek toch eens een keer onbevangen tot je wilt nemen als de grote literatuur die de bijbel nu eenmaal is?
Matsier wijdde twee boeken aan het Oude en het Nieuwe Testament die eerder verschenen bij Uitgeverij De Bezige Bij. Op initiatief van Uitgeverij THOTH voegde hij ze samen onder de titel ‘Mooi boek die bijbel!’ De tekst werd aangepast en geactualiseerd en bovendien voorzien van 100 afbeeldingen afkomstig uit het Rijksmuseum. De schilderijen en andere kunstwerken laten zien welk enorm spoor het Oude en het Nieuwe Testament hebben getrokken in de christelijke beeldende kunst.
Met dit boek bewijst Nicolaas Matsier dat het mogelijk is de bijbel met groot plezier te lezen. n
Het Romeinse badhuis in Heerlen.
HetAUTEUR
Karen Jeneson UITGAVE
Matrijs (i.s.m. Thermenmuseum Heerlen)
DETAILS
Paperback met omslagflappen, 108 pagina’s, geïllustreerd, ISBN: 978-90-5345-599-9
PRIJS
€ 17,95
Romeinse provinciestadje Coriovallum (Heerlen)
was aan het einde van de eerste eeuw na Christus een knooppunt voor handelaren, soldaten en reizigers die zich verplaatsten over een van de grote wegen langs de Nedergermaanse limes, de grens van het Romeinse Rijk. In Corio-
Kees van Dongen. De weg naar succes.
AUTEUR
Anita Hopmans
UITGAVE
Waanders
DETAILS
Gebonden, 192 pagina’s, circa 125 afbeeldingen in kleur, ISBN: 978-94-6262-459-7 (t/m 7 mei 2023 tentoonstelling in het Singer te Laren)
PRIJS
€ 29,95
vallum kon men gebruik maken van de vele gemakken die het leven in de Romeinse wereld te bieden had, zo ook een publiek badhuis. Het Romeinse badhuis was niet enkel een plek om schoon te worden, maar ook om te sporten, vrienden en kennissen te ontmoeten, en je te laten behandelen door een dokter.
Het Romeinse badhuis in Heerlen’ vertelt het verhaal van het badhuis van Heerlen, het best bewaarde Romeinse badhuis in Nederland én het oudste stenen gebouw van Nederland. Tegen de achtergrond van de woelige geschiedenis van Nederland in de Romeinse tijd, toont dit boek de ontstaansgeschiedenis en werking van het badhuis van Coriovallum, dat tot op de dag van vandaag bewonderd kan worden in het Thermenmuseum te Heerlen. De kleurrijke en afwisselende vondsten die het blootgelegde badhuis vergezellen, bieden jong en oud een inkijk in een bloeiende stad in Romeins-Nederland. n
Hoe lukt het de jonge kunstenaar Kees van Dongen om door te breken in Parijs en in korte tijd uit te groeien tot één van de meest beroemde kunstenaars van de twintigste eeuw? Deze vraag staat centraal in dit boek. Van Dongen behoorde tot de voorhoede van Nederlandse kunstenaars die rond 1900 vernieuwing zochten in Parijs. Daar omarmde hij de avant-garde en in 1905 nodigde Picasso hem uit om in atelier Le Bateau-Lavoir, in Montmartre, een ruimte te betrekken. In deze omgeving ontwikkelde hij zich tot schilder van figuur en vernieuwer door kleur en toets. Dit boek toont hoogtepunten en sleutelstukken uit het oeuvre van Van Dongen: in totaal 75 schilderijen en 30 tekeningen. De focus ligt op de periode die zou leiden tot de wereldfaam van Kees van Dongen. n
Forever 80’s.
Het levensgevoel van de jaren tachtig in advertenties.
AUTEURS
Roelof Bouwman, Minke De Vogel
UITGAVE
Nieuw Amsterdam
DETAILS
Gebonden, 256 pagina’s, geïllustreerd, ISBN: 978-90-4683-084-0
PRIJS
€ 29,99
In de jaren tachtig werd de wereld van de eenentwintigste eeuw geboren. De computer kwam in ons leven – en ging nooit meer weg. Maar ook merkkleding, het marktdenken en de pincode beleefden een doorbraak. We werden zakelijker en liberaler en moesten steeds minder hebben van tabak en calorieën. Muziek was voortaan digitaal en dankzij aerobics kregen we een ‘maakbaar’ lichaam, liefst net zo strak als ons interieur. Alles werd anders – en alles blééf anders.
Het fascinerende verhaal van de jaren tachtig wordt in ‘Forever 80’s ‘verteld door de advertenties die het decennium kleur gaven. Van het Zwitserleven gevoel tot de United Colors of Benetton en van het succes van Petje Pitamientje tot het fiasco van Buckler: ‘Forever 80’s’ laat zien hoe we werden wie we zijn. n
Informeer naar onze advertentietarieven en speciale actie-aanbiedingen
STEUN DE KENNISOVERDRACHT- EN VERSPREIDING OVER ONS CULTUREEL ERFGOED
Neem hiervoor contact op met: Uitgeverij Educom tel.: 010 - 4256544 of mail naar: info@uitgeverijeducom.nl
Word abonnee en ontvang Vitruvius 4x per jaar digitaal. Voor tarieven zie Colofon elders in dit nummer.
Steeds meer gemeenten zetten zich actief in voor hun eigen cultuurhistorie, monumenten, musea, bodemvondsten en ander erfgoed. Erfgoed spreekt inwoners aan: talloze vrijwilligers zetten zich in voor het behoud van een monument, of zijn actief in een historische vereniging. Cultuurhistorie draagt bovendien sterk bij aan een gevoel van locale identiteit. Erfgoed leeft!
Steeds meer gemeenten zetten zich actief in voor hun eigen cultuurhistorie, monumenten, musea, bodemvondsten en ander erfgoed. Erfgoed spreekt inwoners aan: talloze vrijwilligers zetten zich in voor het behoud van een monument, of zijn actief in een historische vereniging. Cultuurhistorie draagt bovendien sterk bij aan een gevoel van locale identiteit. Erfgoed leeft!
Presenteer uw gemeentelijk erfgoedbeleid in vakblad Vitruvius met een ‘special’. Informeer naar de plaatsingsmogelijkheden.
Presenteer uw gemeentelijk erfgoedbeleid in vakblad Vitruvius met een ‘special’. Een eerste voorbeeld hiervan vindt u op pag. 22-27. Bovendien ontvangt u kosteloos 500 exemplaren voor promotionele doeleinden. Meer weten? Mail: info@uitgeverijeducom.nl
Meer weten? Mail: info@uitgeverijeducom.nl Of bel de uitgever op 010-425 65 44.
Of bel de uitgever op 010-425 65 44.
