Spielzeit 2025/26
CARMEN
Oper von Georges Bizet
„Liebe kennt kein Gesetz!“ Carmen
CARMEN
Oper in drei Akten von Georges Bizet
Libretto und Henri Meilhac und Ludovic Halévy nach der Novelle von Prosper Mérimée
Französisch mit deutschen Übertiteln, Dialoge deutsch
Die Uraufführung fand am 3. März 1875 in der Opéra Comique in Paris statt.
Besetzung
Carmen Kadi Jürgens
Don José Sotiris Charalampous
Escamillo
Maciej Kozłowski
Micaëla Antje Bornemeier / Franziska Ringe
Frasquita Sina Puffay
Mercédès Anna-Maria Tietze
Zuniga Jovan Koščica
Moralès Alexandru Constantinescu
Dancaïro
Remendado
Raúl Alonso*
Semjon Bulinsky
Lillas Pastia Uta Wendler*
Stimme der Mutter von Don José Vera Meiß*
Opernchor und Extrachor des Theaters Vorpommern
Philharmonisches Orchester Vorpommern
*Mitglied des Opernchors
Premiere in Stralsund am 27.09.2025
Premieren CARMEN – konzertant
18.10.2025 Greifswald
07.11.2025 Putbus
Aufführungsdauer: ca. 2 Stunden und 45 Minuten, eine Pause nach dem 2. Akt Aufführungsrechte: Ausgabe von Fritz Oeser © Alkor-Edition Kassel
Liebe Gäste, wir möchten Sie darauf aufmerksam machen, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen aus urheberrechtlichen Gründen untersagt sind. Vielen Dank.
Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühne & Kostüme
Licht
Chöre
Dramaturgie
Choreografie
Musikalische Assistenz
Regieassistenz & Abendspielleitung
Inspizienz
Dialogproben Soufflage
Studienpraktikantin
Übertitel
GMD Florian Csizmadia
Aurelia Eggers
Eva Humburg
Kirsten Heitmann
Jörg Pitschmann
Stephanie Langenberg
Stefano Fossat
David Behnke, David Grant, David Wishart
Frida Jasper
Saskia Becker
Lisa Henningsohn
Beatrice Fritz
Stephanie Langenberg, Beatrice Fritz
Jenna Engelhaupt
Wir danken Maciej Kozłowski (Gitarre), Jovan Koščica (Bass), Sotiris Charalampous (Klavier) und Kadi Jürgens (Gesang) für die Liveeinspielung der „Seguidilla“ für die Tonaufnahme.
Ausstattungsleiterin Eva Humburg Technischer Direktor Christof Schaaf Beleuchtungseinrichtung Kirsten Heitmann Bühnentechnische Einrichtung Michael Schmidt Toneinrichtung Samuel Zinnecker, Hagen Währ Leitung Bühnentechnik
Michael Schmidt Leitung Beleuchtung Kirsten Heitmann Leitung Ton Daniel Kelm
Leitung Requisite Alexander Baki-Jewitsch, Christian Porm Bühne & Werkstätten: Produktionsleiterin Eva Humburg Tischlerei Stefan Schaldach, Bernd Dahlmann, Kristin Loleit Schlosserei Michael Treichel, Ingolf Burmeister Malsaal Anja Miranowitsch, Fernando Casas Garcia, Sven Greiner Dekoration Paul Gebler, Janet Hellmuth Kostüm & Werkstätten: Leitung Angela Sulek Gewandmeisterinnen
Annegret Päßler, Carola Bartsch Modisterei Elke Kricheldorf Assistentin Dorothea Rheinfurth, Maisa Franco Ankleiderinnen Ute Schröder, Petra Hardt Maske Tali Rabea Breuer, Jill Dahm, Philipp Gielow, Antje Kwiatkowski, Kateryna Maliarchuk, Bea Ortlieb, Ilka Stelter
DIE HANDLUNG
1. Akt
Ein Platz vor der Polizeiwache in Sevilla. Unter Moralès’ Aufsicht verrichten Polizisten ihren Dienst, während sich Straßenverkäufer und Arbeitslose gelangweilt die Zeit vertreiben. Da erscheint die junge Micaëla. Auf der Suche nach ihrer Jugendliebe Don José, gerät sie in diese schroffe Gegend, wo ihr statt seiner nur aufdringliche Polizisten begegnen, denen sie jedoch geschickt entkommt.
Eine Fabrikglocke ertönt. Die aus der Mittagspause zurückkehrenden Arbeiterinnen der Zigarettenfabrik werden wie jeden Tag von den Männern bedrängt. Besonders sehnsüchtig erwartet wird Carmen, die die Avancen jedoch als Last empfindet und angewidert ablehnt. Einzig der Polizist Don José weckt ihr Interesse. Am Nachmittag versucht Micaëla ihr Glück erneut: Endlich findet sie Don José, dem sie noch immer in Liebe verbunden ist, und überbringt ihm Grüße aus der Heimat. Sein Desinteresse verletzt sie.
Nach einem gewaltsamen Streit in der Fabrik ordnet Don Josés Vorgesetzter Zuniga die Verhaftung der Arbeiterin Carmen an. Don José soll sie abführen, doch der Funke der Liebe ist übergesprungen – und er lässt sie frei.
2. Akt
Einige Monate später trifft Carmen ihre Freundinnen Frasquita und Mercédès vor der Bar von Lillas Pastia. Zuniga berichtet, dass Don José, der zur Strafe für Carmens Freilassung selbst im Gefängnis war, gerade wieder freigekommen ist, als plötzlich der Lokalmatador Escamillo erscheint. Carmen fasziniert ihn sofort – für ihn eine willkommene Herausforderung, sie für sich zu gewinnen.
Als Escamillo fort ist, werben die Schmuggler Dancaïro und Remendado Carmen, Frasquita und Mercédès für ihr nächstes Vorhaben an. Mercédès und Frasquita zögern. Auch Carmen lehnt zunächst ab, folgt ihnen später aber doch.
Endlich erscheint Don José, auf den Carmen den ganzen Abend gewartet hat. Doch ihr Wiedersehen währt nur kurz: Der Zapfenstreich ruft Don José zurück in sein Quartier. Carmen fordert ihn auf, sich zu entscheiden – für sie oder für die Pflicht. Als er gehen will, entbrennt ein heftiger Streit. In diesem Moment taucht der eifersüchtige Zuniga auf; es kommt zu einem Handgemenge, in dessen Verlauf er von Don José erstochen wird. Ihm bleibt nun keine andere Wahl, als sich Carmen und den Schmugglern anzuschließen.
„Als Musiker kann ich Ihnen sagen: Wenn Sie Ehebruch, Fanatismus, Verbrechen, Irrtum und das Übernatürliche abschaffen,
gäbe es keine Möglichkeit mehr, auch nur eine einzige Note zu schreiben.“
Georges
Bizet
3. Akt / 1. Bild
Einige Monate später. In einem unwirklichen Gelände treffen Underdogs auf Schmuggler. Carmen und Don José geraten wegen seiner ständigen Eifersucht in einen Streit. Die Spannung zwischen den beiden ist unerträglich. Mercédès und Frasquita versuchen, die beiden abzulenken und legen Karten. Glück und Reichtum werden ihnen prophezeit. Carmen, die sich immer mehr von Don José abgewandt hat, zieht für beide nur die Karte des Todes.
Micaëla sucht nach Don José, doch die unheimliche Umgebung macht ihr Angst – sie zieht sich in ein Versteck zurück. Auch Escamillo streift auf der Suche nach Carmen durch die Gegend. Er trifft auf Don José. Das Gespräch kippt, als dieser von Escamillos Liebe zu Carmen erfährt. Es kommt zu einem Duell – Carmens Rückkehr mit den anderen unterbricht die Auseinandersetzung. Escamillo lädt alle zu seinem nächsten Auftritt in die Arena
von Sevilla ein und verabschiedet sich. Micaëla wird entdeckt. Sie überbringt Don José die Nachricht vom nahenden Tod seiner Mutter. Carmen drängt Don José, Micaëla zu folgen. Schließlich geht er, warnt Carmen jedoch vor einem Wiedersehen.
3. Akt / 2. Bild
Einige Wochen später: Escamillo und Carmen sind inzwischen ein Paar und kommen gemeinsam nach Sevilla. Vor der Bar von Lillas Pastia hat sich die Nachbarschaft versammelt und fiebert der Übertragung von Escamillos Stierkampf entgegen. Als das Public Viewing beginnt, warnen Frasquita und Mercédès Carmen vor dem eifersüchtigen Don José, den sie zuvor am Rande der Menge entdeckt haben. Carmen scheut die Konfrontation nicht. Und während die Zuschauer*innen gebannt das Spektakel auf der Leinwand verfolgen, wartet sie alleine auf Don José. Es kommt zur finalen Auseinandersetzung …
DER KOMPONIST
Georges Bizet wurde am 25. Oktober 1838 in Paris geboren – mit vollständigem Namen Alexandre César Léopold Bizet. Aufgewachsen in einem musikbegeisterten Elternhaus – der Vater Gesangslehrer, die Mutter ausgebildete Pianistin – zeigte Bizet schon früh eine außergewöhnliche Begabung. Bereits mit neun Jahren wurde er – unter dem regulären Mindestalter – in das Pariser Konservatorium aufgenommen, wo er bei den bedeutendsten Musikpädagogen seiner Zeit studierte, darunter Jacques Halévy (sein späterer Schwiegervater) und Charles Gounod. Früh galt er als Wunderkind: virtuos am Klavier, brillant in der Komposition, ein Meister der musikalischen Formenlehre.
1857, im Alter von nur 19 Jahren, gewann Bizet den renommierten Prix de Rome, der ihm einen mehrjährigen Studienaufenthalt in Italien ermöglichte. In der Villa Medici in Rom entstand seine erste große Orchesterkomposition, die Symphonie in C, die jedoch zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht blieb und erst 1935 posthum wiederentdeckt wurde. Die Zeit in Italien beeinflusste Bizets Stil entscheidend: Seine Musik wurde geprägt von Farbe, Sinnlichkeit und melodischem Reichtum.
Nach seiner Rückkehr nach Paris versuchte Bizet, als Opernkomponist Fuß
zu fassen – ein schwieriges Unterfangen in der überfüllten, konservativen Musiktheaterszene der Hauptstadt. Werke wie „Die Perlenfischer“ (1863), „Das schöne Mädchen von Perth“ (1867) oder „Djamileh“ (1872) zeigen seine kompositorische Reife, blieben aber kommerziell weitgehend erfolglos. Zur finanziellen Absicherung arbeitete Bizet als Klavierbegleiter, Arrangeur, Korrepetitor und Lehrer – ein Leben zwischen kreativer Leidenschaft und ökonomischem Druck.
Die Pariser Kunstszene seiner Zeit befand sich im Wandel: Die große Weltausstellung von 1867 präsentierte Paris als Hauptstadt der Innovation, Kunst und Industrie. Zeitgleich entstand mit dem Impressionismus eine neue künstlerische Strömung, die auch auf Musik und Theater ausstrahlte – geprägt von Licht, Atmosphäre, Farbe und unmittelbarem Ausdruck. In diesem kulturellen Klima suchte auch Bizet nach neuen Wegen des musikalischen Erzählens –mit einem tiefen Gespür für emotionale Wahrheit und dramatische Spannung.
„Carmen“, seine letzte Oper, wurde zum künstlerischen Vermächtnis eines Komponisten, der sich sein Leben lang gegen Konventionen behaupten musste und eines der einflussreichsten Werke der Opernliteratur schuf.
DIE OPER
Georges Bizets „Carmen“ zählt zu den meistgespielten und markantesten Werken der Geschichte des Musiktheaters. Die am 3. März 1875 in der Pariser Opéra-Comique uraufgeführte Oper schildert das Schicksal einer selbstbestimmten Frau, die sich den gesellschaftlichen Normen entzieht – eine dramatische Erzählung von Liebe, Eifersucht und Gewalt. Doch hinter dieser Fassade verbirgt sich ein vielschichtiges, musikalisch wie inhaltlich radikal modernes Werk, das bis heute nichts von seiner Relevanz verloren hat.
Den Anstoß zur Oper gab die Novelle „Carmen“ von Prosper Mérimée (1845), der als einer der ersten französischen Schriftsteller Spanien bereist und literarisch verarbeitet hatte. Bizet lernte die Erzählung vermutlich im Salon der Sängerin und Komponistin Pauline Viardot kennen – einem kreativen Treffpunkt von Künstlern und Intellektuellen. Dort verkehrte auch der russische Schriftsteller Iwan Turgenew, ein Bewunderer Mérimées, der Bizet auf die Novelle aufmerksam gemacht haben könnte. Bizet war sofort fasziniert von der Figur der Carmen – ihrer Unabhängigkeit, ihrer inneren Stärke und ihrer Widersprüchlichkeit. Er erkannte früh das dramatische Potential des Stoffes und begann, eine Oper
daraus zu entwickeln. Den offiziellen Auftrag zur Komposition erhielt Bizet schließlich von der Pariser Opéra-Comique – einem Haus, das traditionell eher für familienfreundliche Werke bekannt war. Für das Libretto konnte Bizet auf persönliche Verbindungen zurückgreifen: Der Theaterleiter Camille du Locle schlug Ludovic Halévy, einen Cousin von Bizets Frau, sowie Henri Meilhac als Librettisten vor. Das Duo galt als eingespieltes Team, das bereits große Erfolge mit Texten für Jacques Offenbach gefeiert hatte. Gemeinsam schufen sie ein Libretto, das die Novelle Mérimées nicht einfach illustrierte, sondern dramaturgisch verdichtete und mit eindringlicher psychologischer Tiefe versah.
„Carmen“ entstand nur wenige Jahre nach einem der tiefsten politischen Einschnitte in der Geschichte Frankreichs: der blutigen Niederschlagung der Pariser Kommune im Frühjahr 1871. Arbeiter und Bürger hatten damals für soziale Gerechtigkeit und politische Mitbestimmung gekämpft – der Aufstand endete in einem Massaker, Tausende kamen ums Leben. Dieses kollektive Trauma erschütterte das ganze Land und berührte auch Bizet persönlich. Einschusslöcher in seinem Wohnhaus zeugten von den Straßenkämpfen – ein sichtbares Zeichen dafür, wie nah ihm die Ereignisse gekommen waren.
Vor diesem Hintergrund erhält „Carmen“ eine besondere Brisanz. Die Oper bricht radikal mit den Konventionen ihrer Zeit – nicht nur musikalisch, sondern vor allem inhaltlich. Eine selbstbestimmte Arbeiterin steht im Zentrum der Handlung: eine Frau, die raucht, liebt, sich verweigert –und am Ende offen auf der Bühne ermordet wird. Das war skandalös. Zwar wurde die Handlung nach Spanien verlegt, doch die Themen – soziale Ungleichheit, Gewalt, Freiheit, weibliche Selbstbestimmung – waren für das französische Publikum von erschreckender Aktualität.
Schon während der Proben zeigte sich, wie provokant dieses Werk war. „Carmen“ stellte einen Affront gegen die Traditionen des Hauses dar. Kurz vor der Premiere versuchte der Theaterleiter sogar, das blutige Ende abzuschwächen. Doch die Hauptdarsteller – Célestine Galli-Marié (Carmen) und Paul Lhérie (Don José) – widersetzten sich entschieden. Nur ihrem beharrlichen Widerstand ist es zu verdanken, dass das Werk in seiner ursprünglichen Form auf die Bühne kam.
Zur Uraufführung war das Haus zwar bis auf den letzten Platz gefüllt, auch viele prominente Gäste waren anwesend, doch das Pariser Publikum reagierte irritiert: Die Musik war zu direkt, die Figuren zu ambivalent, das
Ende zu brutal. Bizet selbst war von der negativen Resonanz tief getroffen. Drei Monate später starb er – mit nur 36 Jahren – ohne den späteren Welterfolg seiner Oper je erlebt zu haben. Heute ist „Carmen“ fester Bestandteil des internationalen Opernrepertoires – nicht nur wegen ihrer musikalischen Brillanz, sondern auch trotz ihrer gesellschaftlichen Sprengkraft. Die Titelfigur steht für einen radikalen Freiheitswillen, der sich jeder Einordnung widersetzt. „Carmen“ ist kein verstaubter Klassiker, sondern ein Werk von ungebrochener Modernität. Ihre Figuren sind keine starren Typen, sondern Menschen in emotionalen Extremsituationen – mit all ihren Widersprüchen, ihrer Stärke und ihrer Verletzlichkeit. Das macht die Oper bis heute so berührend und so relevant.
„Welche Realistik, aber was für ein Skandal! […] Aus der niedersten Klasse nehmen neuerdings unsere Autoren die Hauptgestalten unserer Dramen, Komödien und jetzt sogar unserer Opéra comiques. […] Carmen ist und bleibt ein schamloses Weib“, heißt es in einer berühmt gewordenen zeitgenössischen Kritik.
Doch die Provokation lag nicht nur im Sujet – sie lag auch in den Tönen. Bizets Musik war ihrer Zeit voraus: dramatisch, szenisch gedacht, in ihrer Form durchlässig, oft fragmentarisch.
Die traditionellen Rollenzuschreibungen wurden musikalisch unterlaufen. Nicht die Sopranistin steht im Zentrum, sondern die Mezzosopranistin – Carmen. Ihre Stimme ist sinnlich, dunkel, beinahe gefährlich. Die helle, klare Sopranpartie – Micaëla – bleibt ihr in jeder Hinsicht untergeordnet.
Diese Verschiebung spiegelt sich auch in der Musikstruktur. Micaëlas Arie wurde bei der Uraufführung begeistert beklatscht – vielleicht gerade, weil sie „noch recht nach altem Brauch“ war, wie Librettist Ludovic Halévy kommentierte. Carmens Arien hingegen sprengen jede Form. Ihre berühmte „Habanera“ beginnt wie ein Lied, wird aber rasch zum dialogischen Spiel mit dem Chor. Die „Séguedille“ wird durch Don Josés Einwürfe mehrfach unterbrochen. Das „Chanson bohème“ im zweiten Akt entfaltet sich nicht als Solo, sondern als szenisches Ensemble mit Frasquita und Mercédès. Nichts ist geschlossen: Alles bleibt in Bewegung. Ein weiterer Störfaktor für das damalige Publikum: der musikalische Exotismus. Spanien war in der französischen Imagination des 19. Jahrhunderts ein Ort der Sehnsucht – und zugleich der Fremdheit. Bizet reiste nie selbst dorthin, aber er verstand es meisterhaft, ein Klangbild zu erschaffen, das den „Duft“ Spaniens in die Pariser Opernluft brachte. Die rhythmischen Figuren der Habanera, die Tänze, die durch
gezupfte Streicher imitierten Gitarrenklänge, die phrygische Skala – all das wirkt spanisch, ist es aber im Kern nicht. Es handelt sich um ein konstruiertes, stilisiertes Spanien: ein ScheinKolorit, das ebenso viel über französische Projektionen erzählt wie über tatsächliche Folklore.
Diese bewusst komponierte Fremdheit hatte eine klare Funktion: Sie setzte die Figur der Carmen auch musikalisch ins Abseits. Ihre Musik ist vital, unberechenbar, immer wieder von ungewöhnlicher rhythmischer Energie durchzogen – sie sprengt die Grenzen bürgerlicher Ordnung. Die Musik von Carmen schafft eine Welt, die verführerisch und gefährlich zugleich wirkt – ein Ort der Freiheit, aber auch des Abgrunds.
Trotz aller Irritationen regten sich auch Stimmen der Anerkennung. Der Schriftsteller Théodore de Banville sah das revolutionäre Potential in Bizets Werk: „Statt der himmelblauen und rosa Puppen, die die Freude unserer Väter waren, hat er versucht, wirkliche Männer und Frauen, verblendet und gequält von Leidenschaft, zu zeigen.“ Und es ist die Musik, die diese Leidenschaft atmet. „Carmen“ ist keine Oper, in der Arien und Handlung nebeneinanderstehen – hier verschmelzen Szene, Gesang, Rhythmus und Charakter zu einer dichten
musikalischen Erzählung. Bizets Partitur denkt in Szenen, Klangfarben und Bewegung, nicht in heroischem Tenorpathos oder idealisierter Stimmästhetik. Die Verbindung von Mezzosopran und Tenor – Carmen und Don José – war für das damalige Publikum eine klangliche Provokation. Sie durchbricht das konventionelle Rollenbild und verweigert sich bewusst der operntypischen Zuordnung von Stimmfächern zu „passenden“ Paaren – und genau darin liegt ihre Spannung.
Was 1875 als Tabubruch galt, ist heute ein Meilenstein der Operngeschichte, nicht trotz, sondern wegen seiner musikalischen Radikalität. Bizets „Carmen“ sprengt bis heute Grenzen: zwischen Bühne und Leben, zwischen Tradition und Moderne, zwischen Faszination und Verstörung. Ihre Wirkung liegt in der engen Verflechtung von Musik, Handlung und Figur – ein Klang, der nicht gefallen muss, um zu treffen.
ZUR MUSIK VON BIZETS CARMEN
Ein Kommentar von GMD Florian Csizmadia
Denkt man an die Musik der „Carmen“, kommen den meisten sofort die unsterblichen Melodien Bizets in den Sinn – kaum eine Opernpartitur dürfte so voller „Hits“ sein, wie diese. Mir als Dirigent geht das etwas anders: Fällt bei mir das Stichwort „Carmen“, ist das Erste, was mir in den Sinn kommt, Bizets Instrumentation. „Carmen“ ist, der Situation an der Pariser Opéra-Comique geschuldet, für ein vergleichsweise kleines Orchester geschrieben. Es entspricht, mit Ausnahme der Harfe, dem Orchester Beethovens – das heißt weniger als halb so viele Instrumente, wie sie etwa Wagner im „Ring“ benötigt, und selbst weniger als in den Opern Verdis. Der Farbenrausch, den Bizet mit dieser Besetzung entfaltet, ist jedoch immens. Selbst wenn das Orchester scheinbar eine reine Begleitfunktion ausübt, ist sein Part nie uninteressant, sondern wird mit subtilen Nuancen zu einem
unverzichtbaren Teil der musikalischen Ausgestaltung. Bizets Partitur ist dabei bis ins kleinste Detail akribisch mit Vorschriften zu Artikulation und Dynamik versehen, was nicht nur den gekonnten Praktiker offenbart, sondern ein gehöriges Maß von dem verrät, was man „Genie“ nennen kann. Man gewinnt den Eindruck, dass das, was frühe Bewunderer des Werkes fasziniert hat – erwähnt seien zum Beispiel Nietzsche und Brahms –, ganz maßgeblich von den unverwechselbaren Klangfarben von Bizets Orchester geprägt war, und für mich selbst ist das Werk bis heute ein bevorzugtes Studienobjekt, wenn ich mehr über die Möglichkeiten des Orchesters erfahren will. Ein schöner Nebeneffekt ist, dass sich „Carmen“ quasi von alleine spielt: Man muss nur machen, was Bizet geschrieben hat, und das Werk klingt gut – das haben wahrlich nicht alle Komponisten erreicht.
DER WEG NACH SPANIEN FÜHRT ÜBER
DIE RUE DE DOUAI NUMMER 50
In der Liebe der Pariser zu exotischen Schauplätzen hat Spanien schon seit langem einen Platz, aber Mitte der 1870er, so Orlando Figes, „erreichte das französische kulturelle Interesse an Spanien seinen Höhepunkt“, nicht zuletzt als Abwendung von den Deutschen. Und in der Mitte des musikalischen Interesses am südwestlichen Nachbarland befindet sich der Salon von Pauline Viardot in der rue de Douai 50, wenige Schritte von der Nummer 22 entfernt, in der Georges und Geneviève Bizet wohnen und wo im Sommer 1872 ihr Sohn Jacques zur Welt gekommen ist; im selben Haus wohnt auch Ludovic Halévy, der künftige Carmen-Librettist. […]
Auch Bizet besucht die Donnerstagabende, an denen Pauline, geborene García, Tochter spanischer Sänger, Mezzosopranistin, Komponistin, Kosmopolitin, nahezu allen in Paris täti-
gen Komponisten seit Rossini verbunden, neue oder rare Musik aufführen lässt und selbst singt. Was bei ihr an spanischer Folklore wie auch Kunstmusik zu hören ist, inspiriert Édouard Lalo und Camille Saint-Saëns; Bizet ist besonders von einer Habanera beeindruckt, „El arreglito“, aus der er Carmens Arie „L’amour est un oiseau rebelle“ machen wird. Auf Merimées Novelle „Carmen“ hat ihn vermutlich Iwan Turgenew gebracht, der russische Romancier, der mit Pauline und ihrem Ehemann Louis schon lange in einer ménage à trois lebt. […]
„Carmen! Die Carmen von Mérimée! Die von ihrem Geliebten ermordet wird? […] An der Opéra Comique, dem Theater der Familien!“ Adolphe de Leuven, der ältere der beiden Theaterchefs, ist entsetzt, als Librettist Halévy mit seinem Vorschlag kommt. An jedem Abend, erklärt er ihm, seien fünf bis sechs Logen reserviert für Treffen junger Damen und Herren, die eine Ehe erwägen. […] Und in so einem Haus soll nun die Titelheldin von ihrem Ex-Lover abgestochen werden, anstatt wenigstens den üblichen gewaltfreien Opfertod zu erleiden, so wie Juliette oder Violetta!
Volker Hagedorn
EIN GESPRÄCH MIT REGISSEURIN AURELIA EGGERS
über ihre Inszenierung von Bizets „Carmen“, über Klangräume, Freiheit und die unsichtbaren Ebenen des Musiktheaters.
Aurelia, ab der Spielzeit 2025/26 übernimmst du die Operndirektion am Theater Vorpommern – und mit deiner Inszenierung von „Carmen“ gibst du zugleich dein Regiedebüt an unserem Haus. Wie hat dein Weg ins Musiktheater begonnen? Gab es einen Moment oder ein Erlebnis, das deine Leidenschaft für die Oper entfacht hat?
Ich komme aus einem künstlerischen Elternhaus – meine Eltern waren Fotodesigner, die Kamera war bei uns zu Hause allgegenwärtig. Früh habe ich selbst Musik gemacht und gesungen, war im Chor der Kölner Kurrende und habe bei der Jeunesses Musicales meine ersten Bühnenerfahrungen gesammelt. Tatsächlich stand ich damals schon in „Carmen“ auf der Bühne – im Chor. Dass ich viele Jahre später selbst einmal eine eigene „Carmen“-Inszenierung erarbeiten würde, hätte ich mir damals nicht träumen lassen. Nach
dem Abitur ging alles schnell und ich wurde Regieassistentin am Landestheater Detmold, danach folgten u. a. Stationen an den Opernhäusern in Frankfurt, Wiesbaden und Basel. Besonders prägend war für mich die Zusammenarbeit mit Peter Mussbach an „Wozzeck“: Wir haben eine Woche lang für ARTE gedreht – das war intensiv und komplex, aber auch künstlerisch extrem inspirierend. Regisseure, die mich ebenso geprägt haben, waren Luk Perceval bei „Věc Makropulos“ und Christoph Marthaler bei „Luisa Miller“. Mein Regiehandwerk verdanke ich Matthias Otto, der mir die ersten Schritte beibrachte.
Was bedeutet Oper für dich – was kann Musiktheater leisten, das andere Künste nicht können?
Ich kann mich der Kraft der Musik nicht entziehen. Im Gegensatz zum Film ist es nicht möglich, bei der Oper den Ton leiser zu drehen – Livemusik
„Ich will Räume schaffen, in denen die Musik atmen kann.“
Aurelia Eggers
trifft uns in allen Poren unseres Körpers, in jeder Nervenzelle. Luft wird in Schwingung versetzt, das spürt man auf der Haut. Diese physische Erfahrung – kombiniert mit Bildern und Geschichten – das ist für mich die Kraft des Musiktheaters.
Deine Inszenierungen gelten als sehr bildhaft – fast filmisch. Wie setzt du das in deiner „Carmen“Deutung um?
Das stimmt, ich arbeite stark mit Bildlichkeit – mit Stimmungen, mit psychologischen Räumen, die sich wie ein Kokon aus Klang und Bild um das Publikum legen. Besonders fasziniert mich im Musiktheater das Spannungsverhältnis zwischen realer Zeit und Handlungszeit: In der Musik bleibt die Zeit manchmal stehen –alles ruht, in diesen Pausen schauen wir oft in die Seele und Emotionen der Figuren, nähern uns ihnen emotional. Diese „stehende Zeit“ ist eine ganz besondere Qualität der Oper.
Was interessiert dich an Carmen, einer der bekanntesten Opernfiguren überhaupt?
Carmen ist für mich eine einfache Arbeiterin. Eine Frau mit Träumen, mit Wünschen, mit einem Bedürfnis nach Freiheit. Sie will raus aus der Enge ihres sozialen Umfelds – weg von der Zigarettenfabrik, den Männern mit Macht, auch raus aus der
Alltagsroutine. Gerade weil sie weiß, dass ein Ausbruch aus ihrem Milieu kaum möglich ist, hält sie an ihrer Sehnsucht fest. Diese ungebrochene Sehnsucht macht sie stark. Und verletzlich.
Wie zeigt sich diese Spannung in ihren Beziehungen?
Don José liebt Carmen, aber er versteht sie nicht und ist unsicher. Er will sie besitzen, will sie verändern und genau das engt sie ein. Carmen braucht Luft zum Atmen. Sie braucht jemanden, der sie so nimmt, wie sie ist. Escamillo ist da anders: Er begegnet ihr auf Augenhöhe, mit einer gewissen Leichtigkeit. Er wäre vielleicht eine bessere Option, aber Carmen ist nicht dafür gemacht, sich festzulegen. Sie lebt kompromisslos – im Jetzt und ohne Grenzen.
Was mich am Musiktheater so fasziniert: Es macht Emotionen sichtbar –und nicht nur die, die ausgesprochen werden. Mich interessiert das, was zwischen den Zeilen liegt, was nicht gesagt wird. Was sagt eine Figur nicht?
Ich schaue genau auf den gesungenen Text, was ist gemeint – wie wird es musikalisch vom Komponisten ausgestaltet. Im Musiktheater können wir verschiedene Ebenen erzählen – weil der Text durch die Musik eine zweite Ebene bekommt und durch Darstellung eine weitere Ebene dazukommt.
Wie übersetzt du Carmens Welt in eine konkrete Bühnenästhetik?
In der Zusammenarbeit mit Eva Humburg, die die Ausstattung für „Carmen“ gestaltet hat, waren wir uns sofort einig, dass wir auf folkloristische Spanien-Klischees verzichten wollen. Der Schauplatz ist verortet in einem modernen, urbanen Arbeiterviertel in Sevilla – ein Ort wie viele Problemviertel weltweit. Gleichzeitig sind mir bildnerische Gestaltungselemente aus der Entstehungszeit der Oper sehr wichtig gewesen. 1874 fand die erste Impressionisten-Ausstellung in den Räumen des Fotografen Nadar – um die Ecke von Bizets Haus statt. Ich gehe davon aus, dass er die Bilder kannte – auch da sein Landsitz in Bougival war, einem Ort, in dem sich viele der bekanntesten Maler der Zeit niedergelassen hatten.
Das Lichtdesign ist sehr vom Impressionismus inspiriert: Farben flirren, Konturen verschwimmen, Staub liegt in der Luft. Pastelltöne erinnern an südliche Architektur, während sich die Atmosphäre mit fortschreitender Handlung verdichtet: Das Licht wird diffuser, die Farben dunkler. So entsteht ein sinnlich aufgeladenes, emotional vibrierendes Bühnenbild. Ein zentrales Motiv ist das Karussell, das in den Akten II und III als mehrdeutiges Symbol dient: Es steht für Eskapismus, Carmens Sehnsucht nach
Freiheit, eine Reminiszenz an schönere Zeiten – aber auch für das Verfangen-Sein im eigenen Kreislauf der Geschichte: Während Don José sich in Schmuggel, Abhängigkeit und Besessenheit verliert, bleibt auch Carmen trotz ihres kompromisslosen Freiheitsdrangs gefangen in den Grenzen ihres Milieus. So wird das Karussell zum Symbol für Bewegung ohne Fortschritt – eine endlose Wiederholung, die beiden Figuren letztlich zum Verhängnis wird.
Haben sich im Laufe der Probenarbeit für dich neue Perspektiven auf das Werk oder seine Figuren ergeben?
Jede Begegnung mit einem Werk ist geprägt durch die Entwicklungsstufen aller Menschen, die daran mitarbeiten und an unserer Sicht auf die Welt sowie der Sicht der Welt auf die Figuren. Bei den Proben nähern wir uns einer gemeinsamen Version an. Szenische Grundideen habe ich, die wir gemeinsam mit den Sänger*innen und Dramaturg*innen füllen. Manche „blinde Flecken“, die es noch am Beginn der Probenarbeit gibt, werden gerade durch die verschiedenen Perspektiven auf das Werk sichtbar – und ganz wichtig: Wie gestaltet der musikalische Leiter die Partitur des Werkes? Für mich sind dabei die
Tempi sehr entscheidend – ein anderes Tempo lässt uns etwas anderes fühlen. Am Ende geht es mir immer darum, Räume zu schaffen, in denen die Musik atmen kann – Orte, an denen Klang, Körper und Emotion in gleichem Maß wirken. Ich freue mich darauf, gemeinsam mit dem Ensemble neue Wege im Musiktheater zu erkunden und dabei stets offen für Überraschungen und neue Impulse zu bleiben.
Das Interview führte Dramaturgin Stephanie Langenberg.
„Ich weiß genau, dass es so weit ist –ich weiß genau, dass du mich töten wirst.“
Georges Bizets Oper „Carmen“ endet mit einem Mord. Nicht mit einem Unfall oder tragischem Missverständnis, sondern mit der gezielten Tötung einer Frau durch ihren Ex-Liebhaber. Carmen stirbt, weil sie sich entschieden hat, frei zu leben, frei zu lieben und sich nicht unterzuordnen. Ihr Satz aus dem letzten Akt, „Frei ist sie geboren, und frei wird sie sterben“, steht für ihren ungebrochenen Willen zur Selbstbestimmung.
Was auf der Bühne als dramatischer Höhepunkt erscheint, spiegelt eine Realität, die erschreckend aktuell ist: Weltweit, auch in Deutschland, werden Frauen getötet, weil sie gehen, weil sie widersprechen, weil sie sich nicht besitzen lassen wollen. Der Begriff dafür ist „Femizid“. Seit 2020 führt ihn auch der Duden als Fachausdruck für „die Tötung einer Frau oder mehrerer Frauen aufgrund ihres Geschlechts“. Im Jahr 2023 waren in Deutschland laut Bundeskriminalamt über 180.000 Frauen von häuslicher Gewalt betroffen – ein Anstieg um mehr als 5 % im Vergleich zum Vor-
jahr. 938 Frauen und Mädchen wurden Opfer versuchter oder vollendeter Tötungsdelikte. 360 von ihnen starben – fast jeden Tag eine. Über 80 % dieser Taten geschahen im Zusammenhang mit partnerschaftlichen Beziehungen. Besonders alarmierend: Die Zahl der Frauen, die durch ihren (Ex-) Partner getötet wurden, hat sich im Vergleich zu 2022 fast verdreifacht. Und das sind nur die bekannten Fälle. Expert*innen weisen darauf hin, dass die Dunkelziffer, also die Zahl der nicht gemeldeten Taten, weitaus größer ist.
Auch psychische Gewalt – Bedrohung, Erpressung, Demütigung – hinterlässt tiefe Spuren. Laut Studien hat jede dritte Frau in Deutschland sexualisierte Gewalt erlebt, 15 % mehrfach. Mehr als die Hälfte berichtet von Versuchen sexueller Übergriffe – meist im eigenen Wohnumfeld. All das betrifft Frauen unabhängig von Herkunft, Einkommen oder Bildung.
Gewalt gegen Frauen ist auch in „Carmen“ allgegenwärtig: Arbeite-
rinnen werden bedrängt, Passantinnen verfolgt, sexuelle Übergriffe sind Teil des Alltags. Carmen selbst kennt diese Realität, widersetzt sich ihr jedoch entschlossen und kämpft für ein freies, selbstbestimmtes Leben – ein Wunsch, der als Provokation empfunden wird. Don José begegnet ihr zunächst mit Faszination und Hingabe, doch was als Liebe beginnt, verwandelt sich zunehmend in Besitzanspruch und Eifersucht. Er liebt Carmen nicht um ihrer selbst willen, sondern begehrt und vereinnahmt sie. Als sie sich entzieht, wird Zurückweisung für ihn zur Kränkung – und endet in tödlicher Gewalt. Die Beziehung ist von
Anfang an unausgewogen, geprägt von Machtgefällen und emotionaler Abhängigkeit. Carmens Tod ist kein tragisches Ende einer Liebesgeschichte, sondern die Folge eines tödlichen Machtanspruchs gegenüber einer Frau.
Obwohl „Carmen“ vor 150 Jahren uraufgeführt wurde, ist sie aktueller denn je. Die Oper zeigt nicht nur eine dramatische Handlung, sondern einen erschreckenden Spiegel unserer Gegenwart. Carmens Geschichte ist keine Fiktion – sie wiederholt sich täglich, mitten unter uns und überall.
Impressum
Herausgeber: Theater Vorpommern GmbH
Stralsund – Greifswald – Putbus
Spielzeit 2025/26
Geschäftsführung: André Kretzschmar
Textnachweise:
Redaktion: Stephanie Langenberg
Gestaltung: Öffentlichkeitsarbeit / Bartels
1. Auflage: 500
Druck: Flyeralarm www.theater-vorpommern.de
Der Text auf S. 14 ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft von Dr. Florian Csizmadia. Der Abdruck des Textes auf S. 15 erfolgt mit freundlicher Genehmigung von Volker Hagedorn und enthält Auszüge aus seinem Beitrag für das „Carmen“-Programmbuch der Oper Zürich, April 2024. Alle anderen Texte sind, sofern nicht anders vermerkt, Originalbeiträge für dieses Programmheft von Stephanie Langenberg. Der Text auf S. 20/21 entstand unter Einbeziehung aktuell veröffentlichter Daten des Bundeskriminalamts (BKA). Die Inhaltsangabe entstand unter der Mitwirkung von Beatrice Fritz.
Bildnachweise:
Alle Fotos entstanden bei der Klavierhauptprobe am 19.09.2025 und stammen von Peter van Heesen.
Das Theater Vorpommern wird getragen durch die Hansestadt Stralsund, die Universitäts- und Hansestadt Greifswald und den Landkreis Vorpommern-Rügen
Es wird gefördert durch das Ministerium für Wissenschaft, Kultur, Bundes- und EU-Angelegenheiten des Landes Mecklenburg-Vorpommern.
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