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Sumario 004 DE TRIBUNA DE LA CONSTRUCCIÓN A TC CUADERNOS

Comienzos y principios, la primera década de una revista de arquitectura Ricardo Merí de la Maza

007 PALABRAS A MANO ALZADA… NULLA DIES SINE LINEA Ricardo Merí de la Maza

011

ÁLVARO SIZA

154

017

FRANCISCO MANGADO

162

Conversación con Francisco Mangado 022 EDUARDO SOUTO DE MOURA

171 176 180 186

FUENSANTA NIETO Y ENRIQUE SOBEJANO

196

203 WIEL ARETS

Conversación con Wiel Arets 212

Conversación sobre el pasado y el futuro contemporáneos 080 ÁNGELA GARCÍA DE PAREDES E IGNACIO GARCÍA PEDROSA

Equilibrio y Precisión 088 FÁTIMA FERNANDES Y MICHELE CANNATÀ

Fragmentos de un tiempo compartido 094 JORDI BADIA

Entrevista con Jordi Badia 103

GERARDO, MATEO Y MARCOS AYALA

Entrevista con Gerardo, Mateo y Marcos Ayala 110

MIGUEL A. ALONSO Y RUFINO J. HERNÁNDEZ

Entrevista con Miguel A. Alonso y Rufino J. Hernández 118

NUNO BRANDÃO COSTA

Conversación con Nuno Brandão Costa 125

JOSÉ MARÍA DE LAPUERTA MONTOYA

Entrevista a José María de Lapuerta Montoya 135

ANTONIO VAILLO Y JUAN L. IRIGARAY

Entrevista con Antonio Vaillo y Juan L. Irigaray 146

ENRIC BATLLE Y JOAN ROIG

Entrevista con Enric Batlle y Joan Roig

MANUEL GALLEGO

Conversación con Manuel Gallego

Tiempo pasado, tiempo presente, tiempo futuro 072 RAMÓN SANABRIA

FELIX CLAUS

Conversación con Felix Claus

En el camino de vuelta a Innisfree 066 ALBERTO CAMPO BAEZA

FRANCISCO VIEIRA DE CAMPOS Y CRISTINA GUEDES

Bocetos

Crecimiento Geométrico 054 ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ

DAVID BAENA, TONI CASAMOR, MARIA TALTAVULL Y MANEL PERIBÁÑEZ

“Una Arquitectura tranquila puede ser muy fuerte” 192

Bocetos 051

FRITS VAN DONGEN

Entrevista A Frits Van Dongen

Una conversación a propósito de la arquitectura, y de João Álvaro Rocha 046 GUILLERMO VÁZQUEZ CONSUEGRA

FERMÍN VÁZQUEZ

Conversación con Fermín Vázquez

“Pero mientras tanto, yo sigo trabajando…” 040 JOÃO ÁLVARO ROCHA

JUAN M. OTXOTORENA

Conversación con Juan M. Otxotorena

Conversación con Dominique Perrault 032 JOSEP LLINÁS

FELIPE PICH-AGUILERA Y TERESA BATLLE

Conversación con Felipe Pich-Aguilera y Teresa Batlle

De lo Privado a lo Público. Cambios de Escala 029 DOMINIQUE PERRAULT

MIGUEL ROLDÁN Y MERCÈ BEREGUÉ

Conversación con Miguel Roldán

El cuerpo, el lujo y la obra

218

NIALL MCCULOUGH, VALERIE MULVIN Y RUTH O’HERLIHY

Una conversación sobre un viaje irlandés 226 FERNANDO MENIS

Bocetos 230 GRAÇA CORREIA Y ROBERTO RAGAZZI

Bocetos 234 ENRIC MASSIP-BOSCH

Bocetos 238 OLIVIER BRENAC Y XAVIER GONZALEZ

conversación con Olivier Brenac y Xavier Gonzalez 248 RAFAEL DE LA HOZ

Bocetos 253 CARME PINÓS

entrevista A Carme Pinós 258 NICOLAS MICHELIN

Bocetos 262 JOSÉ IGNACIO LINAZASORO

Entrevista a José Ignacio Linazasoro 270 ELISA VALERO

Conversación con Elisa Valero


EDUARDO SOUTO DE MOURA D E LO P RI VA D O A LO P ÚB LI CO . CA M B I O S D E E S CA LA

Han sido varias las conversaciones publicadas con Eduardo Souto de Moura. Esta que se recoge a continuación fue publicada en el número 64 de TC Cuadernos, en la primera de las monografías dedicadas a su obra. La conversación tuvo lugar el 15 de Abril de 2004 en la que fue temporalmente la sala de trabajo del proyecto del estadio municipal de Braga, que volvía entonces a ser la sala de Eduardo. Un Eduardo Souto de Moura completamente “a vontade” aprovecha para repasar muchos temas de su trabajo actual y pasado.

RM: Si, si está. (Risas). (…)

entonces pensé que resultaría mucho mas adecuado no generar una pieza unitaria sino una pieza fragmentada. Encontré que era mas adecuado trabajar con puertas y ventanas, y por tanto, hacer negativos de las paredes, que realizar un juego de planos más abstractos, de transparentes y opacos. A partir de ahí se puede decir que descubrí cosas que nunca había hecho, que encuentro que son muy difíciles de hacer, como es abrir puertas y ventanas, trabajar con volúmenes.

RM: (…) bueno, mi intención era hacer una revisión de tus últimos trabajos, y ponerlos en relación con lo anterior, para tener una visión de conjunto, de cómo ha evolucionado tu manera de hacer las cosas, de entender la arquitectura. Ver qué es lo que permanece, qué ha cambiado. ¿En qué punto se encuentra tu trabajo en este momento?

Hubo otras situaciones, como fue la de la casa en la Sierra de Arrabida, con una cuestión de perspectivas y vistas, en la que pensé que por tratarse de un edificio donde la vista era mucho más fuerte, y que tenía una rotación con respecto al terreno, cuestión que no había trabajado hasta el momento, necesitaba también nuevas respuestas.

ESM: Mi trabajo está en una fase en la que me apetece experimentar cosas que nunca hice y que creo que forman parte también del léxico de la arquitectura.

O la casa que hice en Matosinhos, en la que después de trabajar la parcela en base a cuadrados y rectángulos los restos que quedaban eran tres triángulos, y por tanto la casa tenía que ser por fuerza un triángulo.

Eduardo Souto de Moura: Hace poco tuve que hacerle una entrevista a Moneo, pero tomé notas…prefiero escribir. Cuando se graba, después, hay que quitar muchas cosas. ¿Esta funcionando? (Señalando a la grabadora). Ricardo Merí de la Maza: Está. ESM: ¿Si?

Pienso que mis primeros trabajos se realizaron en un panorama, que era de tal manera plural, que las decisiones se tomaban casi sobre cuestiones relativas al gusto. Hace 25 años pensé que era el momento de que la arquitectura adquiriese nuevas reglas, de desistir de gramáticas que tenían que ver con la historia, gramáticas que nos legó el postmodernismo, y que tenían que ver con el lenguaje clásico. De esa manera fui construyendo, y las cosas que hice se parecían. Buscaba investigar en los detalles, en aquellas cuestiones que me interesaban. Así sucedía en cada carpintería, en cada puerta, para cada una de las casas.

Por tanto, tener aquellas experiencias te lleva a temas nuevos, y llegas a la conclusión de que existen en la arquitectura situaciones diferentes, con esquemas que en este momento me interesa mucho explorar, y no quedar reducido a un lenguaje del pasado que ya está consolidado y que cumplió lo que tenía que cumplir. RM: Pero que todavía están dando resultados… ESM: Claro, esto no es como salir de un partido político. No tengo nada en contra de ese lenguaje. Cuando una obra es posible plantearla en esos términos lo hago, no estoy rechazando mi pasado, al contrario, esta es una evolución construida a partir de estas bases, de estos principios.

Pero llegué a un punto en el que empecé a pensar que estaba rozando un cierto mecanicismo, tanto en la implantación, como en la tipología o en los materiales, y aparecieron una serie de situaciones en las que ese tipo de lenguaje no era posible aplicarlo. Como en el caso de la casa en Tavira. Una casa en lo alto de una colina que en principio no podía, bueno podía pero no quería, cortar el monte para colocar luego encima una caja; y

Otra cuestión que sucedió en estas casas fue que pude llevar los tipos que ya había ensayado antes a unas situaciones topográficas diferentes. Por ejemplo, el arbolado, el espacio

EDUARDO SOUTO DE MOURA

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La composición clásica tripartita: base, fuste y capitel; la manera de relacionarse con el terreno, cómo giran los planos, los encuentros, los ritmos de las aberturas, la manera de cerrarse; todo ello en este caso no era apropiado porque el volumen quedaba fijado de antemano por una regla externa.

exterior formando parte de la vivienda. No dejarla reducida a una dualidad exterior-interior; después un vidrio y fuera-dentro, luzsombra. También descubrí en esas inflexiones que la arquitectura tiene espacios sombríos. No sólo existe luz y oscuridad, existe la penumbra; no sólo hay dentro y fuera, existen pieles e intersticios, lugares intermedios como los patios y los balcones. Fueron un conjunto de experiencias que me entusiasmaron.

Entonces pensé que el edificio debía ser resultado de una superposición de plantas, una superposición de pisos que sugiriera una imagen de cosas apiladas, que permitiera distorsionar la escala, de manera que no se supiese si cada elemento superpuesto correspondía a un nivel o a dos.

RM: Sucedió también que hace algunos años cambiaron los encargos, se fueron haciendo mayores, aumentando en complejidad y en escala… ESM: Sí, al principio los programas con los que trabajaba eran fundamentalmente de vivienda, mucha vivienda unifamiliar y puntualmente algunas viviendas colectivas, por lo tanto aquel lenguaje estaba relacionado con el programa de la vivienda. Cuando se llega a otro tipo de escala, como por ejemplo sucedió en el caso del estadio, fue importante encontrar otro tipo de formulario para poder responder a las nuevas cuestiones que se planteaban.

Es divertido, porque en este momento en que se está comenzando la obra, estoy cambiando por completo la manera en la cual el edificio llega al suelo, de tal forma que ya no apoya en unos pocos pilares a través de unas grandes vigas que después iban a quedar ocultas. Ahora la estructura llega directamente hasta la base, y las puertas, los accesos, se resuelven mediante la rotación de la propia piel, lo cual sirve para marcar que el edificio es una caja continua.

Otra cosa fue lo que sucedió con la Casa de Manoel de Oliveira. Los primeros dibujos que hice planteaban una caja abierta al río, al mar, pero cuando descubrí la existencia de las torres delante, quedé completamente bloqueado, y entonces tuve que articular puntos de vista diferentes, en los que las torres fueron las que guiaron al edificio.

También en el edificio que está al lado, el bajo, lo he cambiado todo. Llegué a la conclusión que debía ser el alto pero tumbado, que en este tipo de arquitectura abstracta, de apilar, de mallas, los sistemas deben ser iguales en términos de composición, de manera que las personas puedan entender que la pormenorización de uno es la misma que la del otro, sólo que tumbado.

RM: ¿Fue la Casa do Cinema el primer proyecto en el que se produce tu inflexión de una manera más clara?

No quería usar la ironía, no me interesa nada la ironía en la arquitectura, no se trata, pues, de eso. Pero quería emplear de alguna manera el carácter arbitrario con el que se hace hoy la arquitectura, esas decisiones a la hora de proyectar, y el hecho de colocar los dos edificios juntos, uno de ellos invertido, fuerza en cierta medida una imagen de la arbitrariedad que existe actualmente en la arquitectura.

ESM: Es probable que sea donde se nota más, pero creo que fue la casa en Tavira donde realmente se marcó la diferencia. Nunca había abierto una puerta, una ventana. La mayoría de los arquitectos que trabajan abriendo puertas y ventanas no consiguen buenos resultados. Existen muy pocos arquitectos en este momento capaces de abrir huecos y conseguir que les quede natural, como ocurre con Siza, que es capaz de hacerlo magníficamente. También es cierto que Siza pertenece a otra generación; una generación con una formación más académica, entroncada con el lenguaje clásico. Vivió aquella labor de investigación sobre la arquitectura popular portuguesa; fue una generación acostumbrada a otras reglas de orden, a otras proporciones; para la que la apertura de huecos era un lugar común en el que trabajar.

RM: Es cierto que cada vez más domina el juego como variable de nuestro trabajo. Lo cual nos está llevando a lugares interesantes, pero también a otros más inciertos… ESM: Sí, cada vez más el juego forma parte de la cultura contemporánea. Mientras que en una catedral gótica era necesario contar una historia, y por lo tanto no se ejecutaban para quedar bien ni mal, las fachadas se usaban para relatar historias. Ahora ya no hay nada que contar, y las cosas que se cuentan se hacen porque gustan.

RM: Ahora que está comenzando la construcción del proyecto Burgo, un trabajo que lleva muchos años e investigaciones detrás, ¿Cómo está afectando a tu manera de trabajar?

RM: Tal vez esto cambie en este momento en el que parece que esta cambiando también el panorama internacional…

ESM: Probablemente lo que ocurrió con el proyecto Burgo, es que había mucha gente esperando que hiciese una caja de vidrio, y no fue así. Lo que más me preocupaba al principio era el tema de la proporción de la pieza. No hay nada más ridículo que una torre baja. La primera cuestión que surgió al trabajar con las maquetas fue que el edificio no debía ser así; tenía que ser mucho más alto, pero no era posible. Después de los estudios realizados para este edificio, sobre su escala, llegué a la conclusión de que la proporción de muchos edificios está dictada por la legislación, por las normativas. La altura es la máxima que permite el reglamento de bomberos, el tamaño viene determinado por el canto máximo que se puede dar a los forjados, de manera que no se pierdan plantas…Por tanto, la silueta de edificio queda determinada por unas reglas que dependen de decisiones externas.

ESM: Claro, creo que esta situación es transitoria, y se está llegando a un punto ridículo. Quiero decir, que la arquitectura al final es relación, o mejor todavía adecuación (que es un concepto que encuentro más didáctico). La arquitectura tiene que ser adecuada a los lugares y a los programas, por muy incómodos que estos sean. En relación a los materiales resulta aún más evidente. Esta moda de hacer los edificios metálicos para después recubrirlos de piedra, o de madera, que a su vez está acabada con plástico o cualquier otra cosa, es perverso. Hasta el punto que creo que la arquitectura moderna, a lo largo del tiempo, está sufriendo físicamente en este aspecto y cada vez se degrada más, porque se va contra natura. Estoy convencido de que se va a volver a la adecuación de los materiales, de los sistemas constructivos y del lenguaje, porque no son tan

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Estadio de Braga *

Crematorium “Uitzicht” en Kortrijk.

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Casa en Vilamoura.

Casa do Cinema Manoel de Oliveira.

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independientes. Existen reglas propias de la arquitectura que impiden que ésta sea como la escultura, en la cual se decide sólo sobre la base del gusto, de la proporción, y que puede cambiar con libertad. Ahora quito un poco de aquí, ahora pongo un poco más allá.

Después, en la bancada de poniente, durante el proceso de construcción aparecieron una serie de espacios, de lugares naturales muy bonitos, que no tenían nada que ver con lo dibujado en el proyecto. La manera como entraba la luz particularizando cada uno de los intersticios me llevó a tomar la decisión de no cerrar las aberturas en la parte superior, en la plaza, como estaba pensado en un principio.

Esta situación está cambiando ya. Se está viendo en Holanda, donde se llevaron al delirio estos temas, y donde ahora existe una generación que está volviendo al minimalismo, a una arquitectura más dura, y digo dura en el buen sentido de la palabra. (…)

Otra sorpresa fue la acústica del espacio, que resultó tener un sonido muy bueno. Durante la inauguración, cuando el coro, pegado a la piedra, cantó el himno nacional, el efecto resultante fue fantástico.

RM: Cuando comencé a trabajar en tu estudio me sorprendió mucho el sistema de trabajo. Por lo que conocía de tu arquitectura esperaba encontrarme con un método más estricto, más…

La gente está contenta, y es muy agradable como arquitecto comprobar que una vez las cosas están acabadas tienen una buena acogida entre las personas que las van a usar. El estadio se ha convertido en un símbolo para la ciudad.

ESM: …más lineal? RM: Sí, más lineal. Me sorprendió esa manera tuya de trabajar dándole vueltas a las cosas sin dar nada por supuesto, poniendo en crisis constantemente tu trabajo. Recuerdo aquello que decías sobre insistir e insistir sin dar las cosas por cerradas…

RM: También es cierto que Braga es una ciudad con la que mantienes una relación especial… ESM: Es cierto. Allí construí mi primera obra, el mercado, y tal vez éstas son mis dos obras más publicadas.

ESM: …y continúo, sólo que ahora trato de insistir en los conceptos. Probablemente antes tenía los conceptos más claros, más fijados, o por lo menos fingía que los tenía.

RM: Con respecto al mercado, ¿Cómo viviste la demolición? O también, en el caso de la casa das artes. ¿Cómo fue intervenir en tu propia obra 25 años después?

Este sistema de cambio lo estoy llevando al límite en el proyecto Burgo, que se encuentra en construcción. Los cambios se producen observando sólo dos reglas: que no se perjudique el proceso de construcción y que los cambios no hagan más caro el edificio.

ESM: Bueno en el S.E.C. la cosa fue diferente. En realidad era más una cuestión de reparar algunas cosas después de 25 años de funcionamiento, algunas carpinterías, y sobre todo el aire acondicionado que no estaba funcionando bien. Tuve tentaciones de intervenir más, de hacer cambios, porque tiene una iluminación dura que corresponde a la época en la que se construyó, y tuve la tentación de cambiarla, hacerla más suave, más envolvente, pero al final decidí que no era pertinente.

En el caso de la Casa do Cinema, cuando ya estaba acabada la planta baja y debía determinar la proporción y la posición exacta de los miradores, se construyeron a escala real en madera para poder comprobar in situ su funcionamiento. Sé que puede parecer extraño. Hay gente que se ha sorprendido de que abandonase aquel lenguaje inicial, aquella manera de hacer. Hubo una revista italiana que ha llegado a llamar a este edificio arquitectura esquizofrénica.

En el caso del mercado de Braga, la situación no era la misma. El primer problema era técnico, el de la cobertura. La cubierta se construyó mal y comenzó a ceder. Aquello se solucionó por medio de tensores, pero con el tiempo la cubierta continuó cediendo y no se podía dejar así.

RM: Sí, lo recuerdo. En aquel momento en el estudio no teníamos para nada una sensación así. Existía por tu parte una voluntad de experimentar, de probar cosas, pero las decisiones nunca eran arbitrarias, como sucedió, por ejemplo, con el estadio; con los pasajes circulares de la bancada de levante, que aparecieron por motivos funcionales y no formales. ¿Qué impresión tienes ahora del estadio una vez acabado y en funcionamiento?

Por otra parte aquél era un mercado que respondía a una tipología clásica, la de mercado al aire libre, que hoy en día ya no se utiliza; la gente va a los supermercados, a los centros comerciales, con su coche para cargar la compra. De manera que el mercado dejó de utilizarse y con el tiempo acabó por cerrar. El presidente de la cámara me llamó y me propuso dar una solución partiendo de la base de que no quería que el edificio se demoliese completamente, no quería una tabula rasa, ya que el edificio había sido importante para la ciudad y para mí. Propuso que se readaptase el programa a una escuela de danza y una serie de oficinas municipales.

ESM: Estoy contento, creo que ha quedado bien. Bueno, trabajamos mucho y aprovechamos una oportunidad única. Permitió trabajar en la geografía, en el paisaje, en el objeto y también en el detalle, lo cual no ocurre muy a menudo. Por otra parte imaginar el funcionamiento de una casa, con cinco o seis personas en su interior, es completamente distinto de tratar de aproximarse a una pieza en la que 30.000 personas van a moverse simultáneamente. Y funcionó, no exactamente como imaginábamos que lo iba a hacer, pero funcionó.

En un principio pensé en volver a construir la cubierta haciéndola mucho mejor. Cuando construí el mercado era un edificio en un lugar vacío, con el tiempo la edificación llegó hasta los límites del mercado, y ocurrió que dejó de utilizarse como edificio; comenzó a ser utilizado como lugar de paso, de conexión entre dos zonas de la ciudad. Fue entonces cuando surgió esta idea de emplear aquello como una calle, como un lugar de pasaje, lo que un día fue arquitectura se transforma en ciudad.

Ocurrió una cosa divertida en la inauguración. Se sacó partido de la característica única de tener sólo dos bancadas, y toda la coreografía estuvo establecida de manera que se produjese una conversación entre ambas.

EDUARDO SOUTO DE MOURA

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El proceso consistió en construir los laterales y dejar el espacio descubierto, después de demoler el forjado, para dejar el espacio como calle, como jardín y lugar de paso. El lugar tendrá una lectura completa cuando dentro de unos años los pilares dejen de ser autosuficientes y pasen a intercalarse entre los árboles. Fue en una fase posterior cuando después de tirar la cubierta me gustó cómo quedaron los pilares con los hierros a la vista, casi como una referencia a árboles minerales.

urbano, pero intentando no sobrecargarlas porque si no, acaba por quedar sobre-diseñado. Es el problema que suele haber en las calles peatonales, en las que después de quitar el tráfico queda un vacío, y el miedo a ese vacío acaba por llenarlas de elementos, bancos, farolas, etc. Lo que es una calle-plaza, un vacío urbano por contraposición al lleno, que es lo construido, acaba por convertirse también en un lleno y pierde todo el sentido. (…) RM: Para terminar me gustaría que me comentases cómo han ido evolucionando tus influencias, cuál es la relación que tienes con otras arquitecturas; si ha habido cambios entre lo que te interesaba hace algunos años y lo que te interesa ahora.

El proceso fue parecido al de una persona que tiene gangrena en una de sus extremidades; mantienes el miembro y la persona muere, o amputas y la persona vive. En este caso el edificio vive, y terminará de tener sentido cuando la continuación de la calle este completamente acabada. (…)

ESM: En ese aspecto, como ya sabes, funciono de una manera un tanto diferente. Son las situaciones las que dan lugar a las influencias, y no las influencias las que generan las situaciones. Por ejemplo en el caso del estadio de Braga, cuando se tomó la decisión de hacer aquellos círculos en las láminas de hormigón fue resultado de una lógica estructural. Aquellas formas eran las que funcionaban mejor, permitieron quitarles peso y material a las láminas, y conseguimos aumentar el tamaño de las aberturas. Es evidente que con el efecto que se conseguía con los círculos no se podía obviar la referencia a Kahn. Nunca fue un arquitecto que me hubiese influenciado porque su arquitectura es muy personal, con unas formas características. Pero en ese momento resultó adecuado. También cuando trabajaba en el edificio de viviendas de Maia, me di cuenta de que debía ser muy sencillo, que era necesario resolver la fachada con un detalle único, y que por lo tanto los estores tenían que colocarse en toda la fachada, tanto en las partes abiertas como en las cerradas, es evidente que fui entonces a ver a Coderch. Y así siempre son las situaciones las que me llevan a las referencias y no al contrario. (…)

RM: Está ocurriendo ahora que tienes la oportunidad de trabajar en proyectos que afectan a una escala de ámbito urbano, tales como la marginal de Matosinhos, el metro de Porto, o la intervención que estas realizando conjuntamente con Alvaro Siza para la reurbanización de la rotonda y la avenida de Boavista… ESM: Sí, claro. Tengo el metro que es una intervención a escala de la ciudad, ya hay tres estaciones acabadas y tres más que se están terminando. Estas intervenciones implican excavaciones muy importantes en las que hay que eliminar lo existente y que al terminar te permiten cambiarlo todo, redefinir los elementos urbanos, los acabados, los pavimentos. También esta ocurriendo lo mismo en la rotonda de Boavista, que es un proyecto que estoy haciendo con Siza, con quien me gusta mucho trabajar, y lo mismo ocurre en el caso del metro de Nápoles. El problema de estas intervenciones urbanas es que hay que diseñar algunas cosas, bancos y otros elementos de mobiliario

Casa en la Serra da Arrabida.

Marginal de Matosinhos.

D E L O P R I VA D O A L O P Ú B L I C O . C A M B I O S D E E S C A L A

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Campus universitario EWHA.

D O M I N I Q U E P E R R A U LT

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D O M I N I Q U E P E R R A U LT CO NV ERSAC I Ó N CO N D O M I NI Q UE P E RRAULT

Esta conversación entre Dominique Perrault y Juan Fernández Andrino tuvo lugar en el patio del hotel Alfonso XIII de Sevilla el 15 de febrero de 2006. Y fue publicada en el primer volumen monográfico dedicado a la obra del arquitecto francés, correspondiente con los números 77/78 de TC Cuadernos. Ya se encuentra en preparación un segundo volumen dedicado a la obra reciente de Dominique Perrault, que con toda probabilidad verá la luz simultáneamente a este libro.

JF: ¿Cuál es la responsabilidad de los arquitectos europeos en los proyectos que realizan fuera de Europa? ¿Cuál es o cuál debe ser la actitud del arquitecto que quiere realizar proyectos en todo el mundo, como es su caso?

...la excepción cultural, los derechos de autor, la arquitectura de autor, el copyright, etc..., son cuestiones que sólo pueden funcionar dentro de un caldo de cultivo cultural, si este medio cultural explota, desaparecen las referencias.

DP: Ha habido una especie de transformación y evolución extremadamente rápida. Hace 10 años, digamos, los arquitectos europeos aportaban una visión de la arquitectura bastan te cultivada en relación con la ciudad europea, con todo aquello que fascina a l mundo entero, que es la Historia de Europa con toda su diversidad, pero digamos una historia muy urbana, una historia que ha construido ciudades, y ciudades históricas. Pensábamos hasta hace poco que esta especificidad era suficiente, pero de hecho, poco a poco, aparece otra situación que es más interesante todavía, pero también más frágil, y que es que esta historia de las ciudades construidas en Europa, es también la historia de los clientes europeos, es decir, que esos arquitectos europeos trabajaban en es trecha relación con un cliente que era también europeo, que tenía la misma cultura y que deseaba también construir la ciudad, participar de esa ciudad.

Creo que los arquitectos europeos, lo quieran o no, estén contentos o no, el arquitecto que trabaja con un pequeño equipo, se acabó, desde un punto de vista muy local, desde luego siempre habrá posibilidades, pero desde el punto de vista internacional, se acabó...es tamos obligados a fabricar una red internacional, que sea lo suficientemente extendida y diversificada y poderosa para primero comprender la pregunta que se nos plantea en un encargo y luego para poder desarrollar desde el principio al fin el contexto internacional. No tenemos ninguna otra elección, debemos transformarnos y desarrollar estudios de arquitectura que sean grandes estudios, lo que no era el caso de Europa, era más el caso de los EEUU, o en los países totalitarios donde había estudios con mil arquitectos, que trabajaban para el Partido, o esos grandes institutos. Debemos desarrollar más bien redes que son redes de estudios de dimensiones humanas o dimensiones medianas, pero con otro espíritu, sin eso no podremos hacer arquitectura.

Hoy, lo que ha cambiado es que el encargo internacional, el cliente, se ha convertido en algo prácticamente anónimo. Es un cliente que es nadie, es una sociedad que debe gestionar fondos, que debe invertir dinero, y esta sociedad existe hoy, la compran mañana, es vendida pasado mañana, y finalmente el arquitecto ya no sabe par a quien trabaja. Y por tan to, el arquitecto europeo que tiene esa educación, esa cultura, está en un proceso en el que, poco a poco, pierde el vínculo cultural con su cliente. y eso es algo verdaderamente interesante y muy inquietante, mucho más de todo lo que pudiéramos hablar...la arquitectura internacional, el no contexto, la arquitectura como un objeto que podemos poner en Sao Paolo, o Shanghái o en Moscú, ...vale, de acuerdo...pero no es ese el problema, el problema no es la cuestión del objeto de arquitectura, sino la cuestión es del cliente de arquitectura, este cliente” en desaparición” o este cliente que se va a transformar o cambiar en función de la evolución de los mercados financieros, y de los flujos de dinero. Y eso lo que plantea es otra cuestión y creo que esa es una cuestión, diría yo, profunda, porque no podemos,

Tiene que ser esa la oportunidad de Europa y para eso no podemos cerrarnos, es decir, el arquitecto tiene que desarrollar su trabajo. El arquitecto europeo es un arquitecto que por cultura hace su oficio. No debe haber distancia entre su trabajo y él mismo. Por tanto, es algo más ligado a la persona que al medio. Y es to nos obliga a un cambio de actitud y a pensar que debemos desarrollar nuestra profesión. No vale con decir....”soy un arquitecto profesional, serio, cultivado” esto no es suficiente. Es necesario poder decir “soy un arquitecto que tiene una actitud específica, que va a desarrollar esta actitud específica con otros arquitectos en el extranjero, con otras empresas, etc.” Es necesario que el arquitecto europeo desarrolle su estudio, su arquitectura, aún con el riesgo de trabajar peor, porque lo que es interesante en los estudios de arquitectura europeos, es la calidad. Es una arquitectura de una gran calidad, quizás porque por parte del cliente existe la exigencia de un de terminado grado de calidad.

C O N V E R S A C I Ó N C O N D O M I N I Q U E P E R R A U LT

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Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne.

Torres del Pont de Sèvres. Citylights.

Dos Torres en Donau-City.

Palacio de deportes de Rouen.

Centro Olímpico de Tenis de Madrid.

Teatro Mariinsky II.

Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne.

D O M I N I Q U E P E R R A U LT

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Y proteger la ciudad es proteger la modernidad, con las redes de transporte, los suburbios con todo lo que constituye la ciudad, y yo encuentro eso verdaderamente formidable, proteger la ciudad en el sentido de proteger el conjunto de la ciudad y no simplemente el centro histórico. Proteger nuestra geografía y proteger nuestra historia. La historia del s. XXI es proteger nuestra geografía.

JF: La descentralización de España ha sido muy productiva en lo que a arquitectura se refiere, ya que se han realizado proyectos de gran calidad en muchos lugares, ¿cómo ve la descentralización de España o de otros países en relación al centralismo de Francia por ejemplo, en lo que atañe a la arquitectura? DP: Mayoritariamente en Europa, la noción de región existe, en Inglaterra, en Austria, en Alemania, en España, en Italia, y Francia es un poco la excepción cultural, no hay un sentimiento que tenga una organización política o institucional. Un ciudadano francés tiene contacto directo con el alcalde de su ciudad o con el Presidente de la República, pero entre los dos se tiene la impresión de que no hay nada. Pero esto está cambiando, y poco a poco las regiones francesas están tomando una dimensión política, económica, social y cultural mucho más importante. Francia parece acercarse al modelo europeo, finalmente..., y a pesar de algunos...tiene gracia. Es verdad que en los países europeos con gobiernos regionales con una identidad cultura l fuerte, evidentemente, se crean problema s de rivalidad entre las regiones, pero también da una consistencia y una realidad para los que viven en esas regiones porque por lo menos sienten que son de algún sitio... ”Si vivo en Lyon y pienso que es una pena porque vivo aquí y quiero ejercer mi profesión aquí, pero si quiero trabajar o mandar a mis hijos a una buena universidad debo ir a vivir a París”. Es ridículo, estúpido, mientras que en el extranjero, en los otros países europeos hay muy buenas escuelas en cada región, hay gobiernos en cada región hay un futuro, en Francia el futuro sólo llega desde París: o se va a París o se está muerto. Pero es to tiene que cambiar y ya está cambiando.

JF: ¿Cuál es su relación con el arte contemporáneo y de qué manera influye en su arquitectura? DP: Pienso que es una cuestión de sensibilidad y emoción, es decir, el trabajo del artista es hacernos sentir, percibir a través de una visión, de un reto emocional, la realidad del mundo y de nuestra época y la arquitectura debe formar parte de ese sistema de percepción, es decir, que la arquitectura tiene evidentemente un papel funcional, útil, etc., también social, pero también tiene una dimensión emocional, y yo encuentro muy interesante que los artistas, y en particular los artistas contemporáneos, a partir de la segunda mitad del siglo XX, van a comenzar a trabajar con nociones más conceptuales, con un trabajo de desarrollo, es decir, no consideran la obra como la percibida por la Academia o por las Bellas Artes, con una visión es t é tica predeterminada, tratando de llegar a una belleza ideal. Los artistas de la segunda mitad del siglo XX, tras la bomba atómica, van a desarrollar otra actitud completamente distinta, una actitud de trabajo a posteriori y no a priori, es decir, una actitud del proceso de desarrollo de la obra, que va a producir algo sin saber exactamente el resultado, s in haber un control, diría, académico sobre el resultado, y yo encuentro que la arquitectura es eso, está ligada a un contexto que no es sólo un contexto medioambiental, sino urbano, económico, temporal, etc., y a partir de este conjunto de información va a desarrollar un proceso que va a producir un edificio y éste puede aparecer o desaparecer, puede tener todos los comportamientos desde la ampliación de su existencia hasta llegar a su ausencia... y eso es lo interesante, tanto la capacidad de valorar, de poner de manifiesto la arquitectura como la de hacerla desaparecer para que destaque el paisaje o un determinado ambiente, es una nueva lección que puede parecer paradójica.

Poco a poco Europa se va a convertir en una red de grandes regiones y los países, cada país, participará de la política global de Europa. Así que queramos o no, Europa va a estar forzosamente obligada a agruparse para poder resistir. JF: Los recursos son limitados, y también el territorio se consume poco a poco. La UE ha realizado una llamada de atención ante el urbanismo salvaje de algunas zonas, ¿cuál es su actitud o cuál cree que es la actitud que los arquitectos deben tomar al respecto?

JF: ¿Cuál es su forma de acercarse a los proyectos?

DP: Esto también es un tema inquietante porque hasta ahora consumíamos el territorio europeo pero eran mayoritariamente europeos quienes lo consumían. Hoy es bastante diferente porque hace so años éramos tres mil millones de personas y hoy somos más de seis mil millones en la Tierra. Matemáticamente ha habido una transformación total en las relaciones de la humanidad con el planeta. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que en Europa los aeropuertos ya no son para europeos sino para otros que vienen. Que van a llegar por millones, van a comprar apartamentos, construir casas, (irse de camping)... por lo que al consumo de los europeos, se va a añadir el consumo de otras personas que van a comprar y alquilar un trozo de territorio europeo. Esto quiere decir que debe haber una visión de la nueva geografía de Europa. Para eso hay que diversificar la ciudad europea. Hace falta que los suburbios se conviertan en los nuevos centros de la ciudad, de manera que la ciudad sea lo más compacta posible y que haya territorios en los que sea posible vivir, en los que sea posible, por ejemplo, pasear en bici. Es una nueva geografía, no se trata sólo de proteger el centro de la ciudad sino de proteger toda la ciudad. Y esto lo encuentro formidable porque eso va a obligar a los europeos a proteger su medio. Antes protegían el centro histórico, ahora van a estar obligados a proteger el conjunto de la ciudad.

DP: La arquitectura es algo violento y esta violencia no es agresiva, militar o autoritaria, pero hay violencia en el hecho de que se deben tomar posiciones. Es algo muy físico, muy sólido, y la toma de posición de un trozo de arquitectura en un lugar es un acto que tiene cierta violencia como cuando nace un niño, el nacimiento no es un acto dulce, es algo brutal. El momento en el que el niño aparece, hay sangre. En fin, hay una especie de acto ligado a la vida y la vida es brutal, en el sentido de que hay algo salvaje en algún lugar, y yo considero que eso es algo propio de la arquitectura. No se puede presentar la arquitectura como algo decorativo, simpático, inofensivo... Eso es algo que no es real y eso obliga a los arquitectos a tomar una postura débil o cobarde ante el cliente. Hay que tener el coraje de decir que construir un muro es separar, es cortar el exterior del interior, es algo infranqueable y no por ello somos malos, autoritarios o fascistas sólo que hay que asumir el acto de construir como un acto que es muy... que necesita , cómo decir, que necesita también “sangre” en algún lugar. Es el hecho de aceptar que había un antes y hay un después también. Hay un edificio y hay una ruptura pero esa ruptura forma parte de la humanidad, forma parte del desarrollo. No es una ruptura negativa, sino, por el contrario, una ruptura para transformar, mejorar y desarrollar.

C O N V E R S A C I Ó N C O N D O M I N I Q U E P E R R A U LT

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JOSEP LLINÁS “ P ERO M I ENT RAS TA N TO , YO S I G O T RA B A JA ND O …”

El número 101 de TC Cuadernos dedicado al arquitecto Josep Llinás Carmona tenía previsto incluir una conversación que finalmente nunca fue publicada. Esta conversación tuvo lugar en el estudio de la calle República Argentina de Barcelona durante una tarde del mes de agosto de 2011. Sentados alrededor de su mesa de trabajo, rodeados de sus cosas, retomábamos otra conversación previa que había tenido lugar algunas semanas antes al inicio de la preparación de la monografía. Por otra parte, no fueron muchos los bocetos incluidos en la monografía, ya que Pepe trabaja habitualmente por superposición de capas, sobreponiendo los dibujos a las fotografías de las innumerables maquetas que se llevan a cabo durante el proceso de proyecto. En esta ocasión hemos aprovechado una pequeña parte del material recopilado del proyecto para la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá para otro libro que se encuentra en proceso de edición dedicado a la manera de investigar de Josep Llinás en arquitecturas ajenas como desde el propio proceso de sus proyectos.

Ricardo Merí: Hablemos de la intuición y el oficio. ¿Cómo participa la intuición en tu proceso de trabajo? ¿Cómo ha cambiado tu relación con el oficio (si es que ha cambiado) a lo largo de los años?

Juan Marco: De todas formas vosotros seguís trabajando muchísimo en maqueta… JLl: Yo sigo confiando muchísimo en el dibujo manual, pero estoy seguro que resulta de cómo funcionaba el dibujo manual cuando sólo existía eso. Tenías que hacer un esfuerzo de rigor y seguramente eso generaba una arquitectura determinada, rigurosa, una arquitectura de principios, porque eran los principios los que te aseguraban el resultado. Ahora se está cada vez más cerca de que el resultado lo tengas, si no construido al menos visible, con mecanismos de simulación. Por lo tanto las reglas cambian, y esa idea tan bonita de Coderch de que sólo viendo la planta de situación sabía si un proyecto estaba bien ha perdido en gran parte su sentido. Realmente era fantástico que solamente viendo la implantación supieras si el edificio estaba bien, si está bien colocado, si la escala y la proporción con el sitio eran las adecuadas. Pero la prueba definitiva es la visibilidad de esa pieza, y eso estamos cada vez más cerca de lograrlo anticipadamente, hasta el punto de que te aterroriza ver lo que puedes llegar a hacer.

Josep Llinás: Han cambiado mucho las condiciones externas. Mi generación ha pasado del dibujo manual, el papel vegetal y todo lo que eso significa de limitación instrumental a la informática que es lo contrario; que te permite representar o probar lo que quieras. Eso ha sido un cambio fundamental. Ahora no se nota mucho porque ha sido gradual, pero estoy convencido de que ha sido muy importante, desde el punto de vista de las circunstancias externas. Yo recuerdo, por ejemplo, que cuando hicimos el aulario de la escuela de Ingenieros en la UPC, realizamos dos o tres pruebas de fachada a 1:20 o 1:10, que se estuvieron dibujando una semana, dibujando los ladrillos; no podíamos hacer más, una vez está hecha la prueba no podías borrarla ni rehacerla. Siempre contaba mucho más tu seguridad mental que no la seguridad que se deduce de aquello que ves; ahora es lo contrario, puedes colocar los huecos, probarlos con las medidas que quieras, con las distancias y módulos que quieras, puedas hacer las pruebas que quieras y asegurarte que el equilibrio final es aquel que estabas buscando, esto es un cambio muy importante.

RM: ¿Que dirías que no ha cambiado de tu manera de hacer, cuales son los invariantes? JLl: Digamos que yo actúo mucho no haciendo las cosas que no me gustan, siempre lo he hecho y continúa activo. En cuanto sale algo que se aproxima a cosas que a mí no me gustan cambio de rumbo, a veces por razones que yo mismo no sé, por ejemplo hay arquitecturas que me ponen nervioso. Actúo mucho de esta manera, si hago una cosa que se empieza a parecer a algo que no me gusta cambio de dirección. Tal vez sea una manera trivial de explicarlo…

RM: Y un grado de libertad ¿quizás? JLl: Si, lo que antes tenías que confiar en ideas más de principio o en capacidad de imaginación, ahora el ordenador te permite verlo, dibujarlo, cambiarlo con una agilidad que antes era imposible. Por ejemplo, Coderch decía que sólo viendo la planta de situación tenía suficiente para saber si un proyecto estaba bien. Yo recuerdo que cuando estaba con él, en su estudio se hacían plantas, alzados y secciones, pero sobre todo plantas y alzados; con esos instrumentos tenías que imaginar el resultado. Adquirías una sensibilidad para leer esos instrumentos que ahora ya no es necesario adquirirla, porque tienes mil capacidades, mil instrumentos que lo sustituyen. Este es un cambio que seguro me ha influido, la superabundancia actual de instrumentos.

RM: ¿Entra en este punto la intuición? JLl: Si, puede ser. Hay una actitud que hace tiempo que pienso, que es simplemente decir que no a las cosas; una actitud que yo creo que está en el origen de mucha de la obra de Sota: el cliente te pide algo y tú no le haces lo que te pide. De manera que cuando ves que todo el mundo hace lo mismo, todo el mundo lee lo mismo, hace las mismas fachadas, utiliza los mismos recursos, tienes que dejar de hacer eso. Por ejemplo esa arquitectura de las cajas,

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neutras, elegantes, cuando empiezan a aparecer como fondo de los anuncios de coches, tienes que cambiar de dirección. Hay una cosa que es irracional pero que no es disparatada, que es el negarse a hacer lo que te piden; esto pocos arquitectos lo dirían en público porque te quedas sin clientes. Lo noto a veces como una necesidad, ahora que todo el mundo utiliza la sostenibilidad, que parece casi obligatoria porque todo el mundo habla de ello, al contrario, tienes que negarte. Y que conste que no tengo nada en contra de la naturaleza. La intuición va más en ese sentido y no en despertarte de repente con una idea.

manualidad que en la técnica, o pienso que la estructura en los edificios es secundaria, y hay que entender estas palabras en el contexto de mi obra. En términos más concretos sobre como hago yo las cosas, pues las hago como las hace todo el mundo que no está muy seguro de lo que hace, procurando no hacerlo mal. En el día a día, yo sé que en un momento determinado estoy trabajando sobre un punto de un edificio que me interesa, y vamos a estudiarlo no decantándome por aquello que ya sé, que ya conozco, sino por temas más discutibles, y realmente muchas veces doy marcha atrás. Pero esa es mi opción, y es una opción personal basada en probar, porque también creo que existe una cierta fatiga respecto a lo que se está haciendo.

JM: Si hablábamos de intuición como proceso de trabajo y de toma de decisiones más que como idea, quizás podíamos hablar más de afectos.

La gente se mira cada vez más en arquitecturas más antiguas. Desde hace cincuenta años se hace muy mala arquitectura anónima. O la arquitectura es singular o es tremendamente mala. En ese sentido me interesa cada vez más una arquitectura más corpórea, y no tanto tecnológica.

JLl: Una cosa que me gustaría que pasase, y creo que me pasa cada vez más que antes, es que mientras se hace el proyecto despiertan las ideas, mientras que antes no era así. En el concurso que hemos ganado en Menorca surge de hacer un primer dibujo sobre una foto pensando lo que necesitaba ese espacio, y eso no se me iba de la cabeza. De alguna forma la ampliación del IMO también parte de esta idea inicial. En estos dos casos la idea original se ha conservado, pero en otros casos no es así, aparece durante el proceso.

RM: Entramos en el tema de los materiales y en aquello que antes explicabas de Alejandro de la Sota. JLl: Siempre me ha costado mucho poner materiales, materiales concretos. Es una decisión que siempre tomo con muchas dudas, al final del proceso. Y en cambio hay arquitecturas en las que el material es esencial desde el inicio, si no se hacen de ese material pierden sentido. El mismo Sota cuando hablaba del edificio de los juzgados de Zaragoza, hablaba de las fachadas como Robertson; no había dibujo de las fachadas porque estas eran un material y el material aplica sus reglas, pero este no es mi caso. La elección de los materiales de Sota es mucho más el de esa búsqueda de la arquitectura de resistencia, que no una propuesta de arquitectura de futuro.

RM: Entonces, ¿se ha incorporado más el proceso en la toma de decisiones…? JLl: Puede ser. Lo que tengo cada vez más claro es que no me interesa que lo que está al principio del proceso, continúe estando tal cual al final. Hay que someter el proyecto a dudas, a pruebas, a movimientos, a cortes, a toda una serie de operaciones, de inflados, desinflados, para ver si realmente aparece algo atractivo como resultado. De esa manera se sale del proceso de eficiencia en el que cada vez están más metidos los despachos, que consiste en la descripción del problema, su cuantificado, su cualificado y directamente la solución. Es un proceso técnico, mecánico, racional y no ocurre nada, pero es en ese proceso en el que debes introducir este tipo de pruebas para que resulte interesante, para que el tiempo no pase, para que el tiempo no sea solamente un parámetro productivo. Está relacionado con esa idea de que lo que hacemos es una pérdida de tiempo, es resolver problemas que a nadie le importan, pero ahí aparecen los temas de arquitectura, ya que en el fondo nadie te pide que hagas arquitectura. Si vas creando campos que van parando este proceso lineal puede ser que aparezca la arquitectura.

JM: Al final esta arquitectura de resistencia es la que estas aplicando sobre tus propios procesos, pero con otra orientación. JLl: En el caso de Sota, el elegir sistemas constructivos de montaje, preformados, materiales industriales de construcción estaría dentro de la línea de negarse a hacer aquello que te piden; en un sentido mucho más social, el negarse a hacer la arquitectura que se pedía en aquellos momentos lo llevaba a ni siquiera utilizar los sistemas constructivos del momento con los que se realizaba aquella arquitectura. En mi caso es probablemente más parecido a un defecto. Quizás tendría que utilizar con mayor soltura las tecnologías más innovadoras, pero nunca ha sido un tema esencial. Me ha importado siempre resolver el problema qué un arquitecto soluciona sin saber con qué materiales, con qué sistemas constructivos y materiales va a darse consistencia al proyecto. Y esa es una manera seguramente algo antigua de hacer el proyecto. Ahora, cada vez más, primero se conocen los componentes antes de saber el resultado. Por ejemplo, la obra de Rafael Moneo está hecha de esta manera, con esta pasta, haces arquitectura con los instrumentos que la componen, con las plantas, los alzados, las secciones, aunque no exista todavía predeterminación constructiva. Esta es la manera en la que hago yo mi arquitectura, que es al fin y al cabo la manera de hacer de los arquitectos de mi generación. Puede ser arquitectura de un cierto tipo o de otro, pero está hecha con esta pasta que yo identifico. Igual que un artesano identifica los zapatos que ha realizado otro artesano. Es posible que se esté produciendo una deriva hacia otra dirección de la arquitectura, en la que cuenta mucho más ciertos datos técnicos, de instalaciones, energéticos, que esa pasta en la que nos movemos los arquitectos de una determinada formación. Pero nunca se sabe, igual dentro de cinco años vuelve la pasta… (Risas).

RM: Y en este punto del proceso, ¿manda la vista? JLl: Es posible. Encuentras una solución, y pienso que finalmente he conseguido introducir agitación, en esta estabilidad que te da la profesionalidad y los años de trabajo. Luego lo ves al cabo del tiempo y con ojos más críticos igual ya no te parece tan bien como antes. Pero creo que no se debe perder el camino, esa visión crítica sobre el camino que te dan digamos las cosas establecidas, predeterminadas y que se paran, y que introduce una cierta heterodoxia necesaria. Resulta cada vez más difícil, pero es una ilusión que no debemos perder. Esto lo explica muy bien Juan Navarro Baldeweg: cuando aparece, la arquitectura es un acontecimiento imprevisible. JM: Hace ya algún tiempo que estás buscando esta naturalidad y que las cosas surjan de manera espontánea. JLl: Procuro no andar por donde me es fácil, por donde ya lo he hecho otras veces. Me resulta más fácil hablar en términos más generales. Por ejemplo, tengo mucha más confianza en la

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Concurso Museo Diocesano de Milรกn

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Edificio 406. Univ. Nacional de Colombia. Bogotá. Dibujo de planta en lápiz de color*

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que se comprime, representa al mundo de la arquitectura). Hay una anécdota muy bonita de Saenz de Oiza. Un ingeniero le dijo: “las puertas que hacéis son una mierda, compara la puerta de una casa con la de un coche”. Y Oiza respondió: “prueba abrir la puerta de la habitación donde duerme un niño, y cerrarla sin hacer ruido, con la puerta de un coche”.

JM: Volvamos al tema de los afectos, de quiénes te han aportado cosas a la hora de proyectar. JLl: Más que de afectos, creo que hablaría de respeto. Hay un tópico en ese sentido, imaginarme que lo que estoy haciendo lo viera Sota, por ejemplo. Claro que esto te obliga a hacerlo mejor. Creo que se trata más de una relación de respecto. En el sentido estricto de afecto me encuentro quizás más cercano a Jujol, a esa arquitectura hecha con pasta, con arena y agua, a él sí que le encontraría esa familiaridad. A veces pienso que una manera de trabajar como la de Jujol me gustaría que me acompañara, claro que es imposible hacer lo que él hacía, pero no he encontrado réplicas en mi generación de esta manera de hacer, de trabajar, que exalta la existencia, que la celebra. Es una manera de trabajar muy diferente a la que entendemos los arquitectos, basada en una respuesta social, en una aportación de racionalidad, de economía, de todos los vectores que definen lo que la sociedad le pide al arquitecto hoyen día. Pero yo le pido a la arquitectura, como persona que vive en una ciudad, que tenga la capacidad de sobrepasar estos límites, como es el caso de la arquitectura de Jujol. Él utiliza la arquitectura para conmemorar la existencia, y eso se nota; no tanto para ganarse la vida sino para algo más. Y eso es algo que yo le agradezco como persona y como arquitecto que se ha hecho en un esfuerzo, un esfuerzo que creo que se le podía reclamar a los arquitectos.

Pero queda poco sitio ya. El deseo es que las puertas de las casas sean como puertas de coches. Se está aproximando ahí. Pero yo mientras tanto, mientras no llegue ese momento… Antonio López decía que el dibujo, hasta hace cincuenta años, era indispensable para el artista (la mano, la habilidad), ahora hay dudas. Es discutible. Pero mientras tanto, Antonio López es un gran pintor. Mientras no llega la definitiva desaparición del dibujo como herramienta indispensable. JM: Quizá haya un cortocircuito. No volver hacia atrás, pero comienzan a aparecer ya cambios de escala, en la agricultura, por ejemplo. Aunque la arquitectura, en realidad, siempre estuvo en crisis. JLl: Sí. En algún momento he tenido la sensación de que ya no queda espacio, pero luego esa sensación de no tener sitio desaparece. Las fábricas de carne terminaron con las granjas. Ya no hay granjas. Hablando de arquitectura, ya no hay despachos de arquitectura, hay fábricas de edificios. Si no tratas a los animales como animales, sino como objetos para producir carne, consigues una economía extrema a base de cargarte cualquier principio de tratar bien a los animales. Hay un movimiento de vuelta a las granjas. No sabemos si será posible ya. Pero, sabemos que ha habido una pérdida de escala en este mundo, segurísimo. En algunos países es descomunal, ya no existen los animales porque son tan solo un medio de obtener carne. También hay una invasión del territorio de la arquitectura por todos esos medios técnicos.

RM: De hecho este esfuerzo del que hablas forma parte del proceso que comentabas antes de tu propia arquitectura, con esa necesidad de trascender la mera respuesta a los problemas que se te plantean… JLl: Lo que pasa con esta manera de hacer es que siempre te queda la duda de si estás completamente aislado, de si existe un eco o por el contrario eres un caso aislado. Verdaderamente la arquitectura está cada vez más abombada, y la tecnología ha ido arrinconando al plano artístico. En ese sentido, cada vez es más incomprensible esto que yo explico, pero precisamente por eso me gusta la idea de trabajar en una arquitectura de rincones, donde la burbuja de lo tecnológico aún no ha llegado; esa cuestión de que la historia cada vez es resultado de un paso adelante con respecto a lo que había antes, que me parece que ahora se está cuestionando con mucha razón. Quizás sí que la historia va en la dirección de que la tecnología ocupe todo el espacio de la arquitectura, pero quizás esto cambie en los próximos diez años, porque no está claro que esta situación sea mejor que la anterior, en la que se encontraba Jujol, y que esto no tenga marcha atrás.

JM: ¿Jujol llegó a ver el Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe? JLl: Seguro. Ya lo he pensado muchas veces. Una de las clases que he dado en un master era sobre eso. En el año 1929 Mies estaba haciendo el Pabellón de Barcelona y Jujol la fuente de la Plaza de España. Y parecen dos épocas distintas. Por eso decía yo que lo que sucede después no es siempre mejor que lo que había antes. Hace poco escuchaba en una conferencia, explicar cómo la arquitectura del Movimiento Moderno, concretamente en Barcelona, se cargó todo una corporación de artesanos y gente que hacía copias de yesos, etc., manualidad en definitiva. Fueron desapareciendo a causa de esa arquitectura tecnológica. Yo pensé, otra vez señales de vuelta hacia atrás. Pero, es verdad, toda una generación potente de yeseros, escayolistas, albañiles, artesanos, fueron progresivamente transformados en masa, en proletariado.

JM: Vuestra generación ha vivido este fracaso del mito del progreso, nosotros lo hemos entendido pero no es lo mismo. JLl: Hasta hace poco el progreso era una cosa absolutamente necesaria, pero yo ahora mismo creo que más bien lo mejor es no avanzar. En este momento quizás sea mejor reequilibrar y por lo tanto derribar en lugar de construir.

El Pabellón de Barcelona significaba, también, que había un pensamiento de alguien que llegaba hasta decidir el tornillo que unía un angular con otro. Un pensamiento que llegaba a todo, un pensamiento fuerte. En las obras tradicionales no era así. El arquitecto tenía otro papel, rigidizaba una forma flexible. El pensamiento era de mucha gente, no era un pensamiento de ese tipo. En el caso del Pabellón de Barcelona el pensamiento era: uno piensa, los otros ejecutan. En una obra de Jujol o de Puig i Cadafalch, por ejemplo, había mucho espacio para los otros.

RM: ¿Todos estos cambios han modificado tu relación con la obra? JLl: No, realmente no. Creo que ha afectado mucho más al proceso de proyecto, a las herramientas de las que hablábamos antes. Estoy convencido que la arquitectura va por ese camino, por el de arquitecturas como la de Norman Foster, por otro lado magnífica. Pero mientras llega, y esta es una filosofía estupenda, mientras no llegue ese momento yo sigo haciendo lo mío, mientras no me echen del oficio, mientras me dejen seguir trabajando yo sigo haciendo lo mío.

RM: Tú, ¿cómo trabajas en la obra?

El mundo de la ingeniería se está hinchando (Llinás expresa el mundo de la ingeniería con una mano que se abre y con la otra,

JLl: Yo no trabajo en la obra. Me echan seguro. (Risas)

JOSEP LLINÁS

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hacia las casas con cubierta, supongo. Siempre digo que apareció por primera vez ese tema en la Biblioteca de Lesseps. Es una cosa primordial. Cubrir un edificio. Me gustaban las cubiertas. Me he dado cuenta que tienen muchas posibilidades de generar cualidad debajo, la cubierta cualifica el espacio que tiene debajo, y aleja a los edificios de la abstracción. La cubierta es un elemento figurativo. Es algo que necesitaba hacer. No me gusta que los edificios se presenten con un orden abstracto.

RM: ¿Te permites tomar decisiones que modifiquen lo ya proyectado? JLl: Sí. Un proyecto se acaba en el momento en que se acaba la obra. Pero, otra vez, los criterios de eficiencia van en contra de eso. Creo que es muy importante poder hacer modificaciones, vas mejorándolo si puedes; cada vez, en la obra, ves más. RM: ¿Permites que el oficio siga suponiendo una alimentación para el proceso?

La cubierta, inevitablemente, aporta figuratividad al edificio. Creo que para rematar un edificio con una línea horizontal has de estar muy seguro. Ahora mismo me cuesta mucho hacerlo, a no ser que sea muy necesario para completar lo que hay abajo. Creo que eso está bien.

JLl: Sí, pero en ese sentido sería como una irregularidad. De nuevo, la arquitectura se pide cada vez más definida, sin cambios en proyecto, incluso que se ejecute por un arquitecto diferente al que ha hecho el proyecto. RM: Pero, ¿defendemos esta irregularidad?

RM: ¿Hay otras influencias en tu trabajo, otras referencias externas a la profesión?

JLl: Defendemos esa irregularidad. Sí, por supuesto, mientras no llegue lo otro. El proyecto es imperfecto. Si el proyecto es perfecto no tiene por qué existir esa opción (las modificaciones). Si tuviera más tiempo…

JLl: No. Yo soy de un entorno de arquitectura. Pero siempre que sale la arquitectura mencionada por no arquitectos, eso me interesa. Normalmente solemos coincidir. La aspiración es no hacer arquitectura, o no hacer edificios, con materiales que vengan del mundo cerrado profesional. Seguramente esa es una de las razones de utilizar cubierta inclinada, que viene más de un imaginario colectivo. Tengo una cierta manía hacia la arquitectura definida desde la academia, incluso siendo de vanguardia. Creo que la arquitectura es buena aunque tenga esa porosidad hacia lo exterior. Pero eso lo dirá todo el mundo.

JM: Cuesta creer que serías más feliz teniendo un año más para desarrollar un proyecto, si eso te eliminase por completo la posibilidad de introducir cambios. JLl: Sí, me gustaría. No sé si sabría hacerlo, pero me gustaría. Uno es resultado de las circunstancias en que ha trabajado. Siempre he tenido un tiempo determinado para hacer un proyecto, con muchísimas variables; siempre menor que el que se necesitaría para llegar a ese nivel de definición. Estoy acostumbrado a otro tipo de procesos. Me paro en un cierto momento. Pero esto no lo veo un problema. Creo que eso es bueno.

JM: Sueles hablar de arquitectura corpórea, de arquitectura y cuerpo. JLl: Es casi una cuestión de figuratividad. Si la cubierta está en la parte más alta del edificio, como la cabeza, un edificio puede tener atributos corporales, piernas, brazos, etc. No en el sentido de hacer un edificio antropomórfico, claro. Pero un edificio tendría capacidad para relacionarse con el entorno, con partes indiferentes, que están en contacto con el suelo, en contacto con el aire, están dentro o fuera. En ese sentido pueden configurarse con la complejidad de un cuerpo. A mí me gusta que un edificio tenga esa complejidad, que no sea una respuesta definida estrictamente por la geometría o por un orden, que es tan poderoso que le permite mantenerse indiferente ante esas acciones. Un ejemplo de ese poder de autonomía de la arquitectura respecto al medio es la obra miesiana. Pero creo que esa lectura de lo corpóreo es compatible también con la obra de Mies. En realidad se trata de asumir más las irregularidades y animación en el edificio, entrantes, salientes, bultos…

Recuerdo a un catedrático de estructuras que decía: si una gallina consigue matricularse en la Escuela de Arquitectura, acabará la carrera seguro. Aquí los mecanismos de control de un proyecto son farragosos, pero sin controlar. En otros países hay otro grado de precisión, etc. Nosotros tenemos mucha exigencia normativa, pero la capacidad técnica es muy reducida. Uno es resultado del toro con el que va lidiando, tu propio proceso de adaptación al medio profesional y laboral. Seguramente ahora hay una demanda normativa y una demanda de calidades que es esquizofrénica respecto a las posibilidades reales de las empresas y de la gente que trabaja en esas empresas. Al menos esa es la experiencia que yo he tenido. JM: Las crisis también ponen eso en su sitio. Hay gente, ahora, que se está formando, se está especializando en determinados campos. Evidentemente en estas épocas se expulsan elementos del proceso. JLl: Hay una tendencia que implica ir sustituyendo, en las obras, agua y pasta por destornilladores y monos de trabajo. Todo lo que sea manualidad, agua, pastas, sellados, todo eso irá desapareciendo, sustituido por la técnica. Lo he visto en la obra de Jujol. Cuando está el agua en la obra, a veces como símbolo pero a veces también como material esencial para ligar materiales, la gente disfruta; porque aparece la manualidad, el amasado, una cosa casi infantil, como jugar en la arena. RM: El proceso de cambio en la geometría, en tu manera de aproximarte, evidentemente ocurre a lo largo del tiempo, porque ocurre… JLl: Sí, sobre todo está la cubierta; haber puesto en acción la cubierta. No sé por qué ocurre, la verdad. Por simpatía también

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Edificio 406. Univ. Nacional de Colombia. Bogotรก. Montaje sobre foto de maqueta

Edificio 406. Univ. Nacional de Colombia. Bogotรก. Calcos a rotulador sobre papel vegetal

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Edificio 406. Univ. Nacional de Colombia. Bogotá. Alzado a lápiz y rotulador

Edificio 406. Univ. Nacional de Colombia. Bogotá. Esquemas estructurales

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J O Ã O Á LV A R O R O C H A UNA C O NV ERSAC I Ó N A P RO P Ó S I TO D E L A A RQ UI T E CT URA , Y D E JOÃO Á LVA RO RO C HA

Han sido tres los volúmenes dedicados a la obra de João Álvaro Rocha en la colección TC Cuadernos, correspondientes con los números 57, 102/103 y 114/115. El conjunto de las tres publicaciones recoge en cierta manera la obra completa del tristemente desparecido arquitecto portugués. La siguiente conversación con Eduardo Souto de Moura a propósito de la arquitectura de João Álvaro Rocha fue incluida en la última de las tres monografías, aquella que presentaba sus últimos trabajos de obra pública. Los dibujos seleccionados recorren temporalmente toda su producción y presentan la gran variedad de técnicas y objetivos con los que Rocha trabajaba; desde dibujos delineados y coloreados a lápiz de alzados o detalles constructivos hasta collages pasando por bocetos a mano alzada.

de esa manera parece bastante peyorativo, pero en el fondo la cuestión es un poco de esa manera; muchas veces nosotros mismos hacemos el proyecto de ejecución más como una regla para entender el propio proyecto que como un proceso para ejecutar la obra. Después la obra está acompañada por el propio arquitecto, y casi se deja a un lado el proyecto para ser sustituido por un sistema de transformación de esos mismos detalles. Por lo tanto en el futuro la arquitectura va a ser otro tipo de actividad, que puede ser llamada arquitectura o no. Yo no creo que la arquitectura acabe, pero así como el arquitecto apareció en el renacimiento, la profesión propiamente dicha del arquitecto nació en el renacimiento, así como comenzó puede también acabar. Las condiciones van a ser diferentes, pienso que yo no voy a conseguir adaptarme ya que estoy demasiado viciado en un proceso en el que llevo treinta y tantos años y por lo tanto ya no tengo tiempo de adaptarme, pero en la generación de mis hijas estoy convencido de que va a cambiar. Va a tener la misma dignidad, porque las personas tienen todas su propia ética y su propia estética, lo único es que va a ser diferente; se van a encontrar los medios de trabajar cada vez más en equipo y en colaboración que permitan funcionar de una manera muy rápida.

Eduardo Souto de Moura: Comenzamos por el futuro… Ricardo Merí de la Maza: ¿Comenzamos por el futuro? ESM: …que es lo que más me interesa. El futuro me preocupa porque llega demasiado deprisa. El futuro tiene tanto que ver con Rocha, como contigo o conmigo. Creo que la profesión en los últimos años ha cambiado, y lo ha hecho con una aceleración tal, que estoy convencido que se va a transformar en otra cosa. Puede llamarse también arquitectura, pero la manera como se ha venido trabajando se ha alterado y de aquí a pocos años, quizás ni siquiera años, va a ser completamente diferente. Ya en estos momentos se nota que nuestra profesión vive de una profusión de la imagen, el trabajo llega a través de concursos, y los concursos llegan a través de la imagen. Y no siempre esas imágenes corresponden a la mejor solución; es como una especie de colección otoño-invierno en la cual la imagen más aplaudida es a la que las personas se adhieren. Y cada vez mas todos los estudiantes de arquitectura tienen el ejemplo tanto de los 3d como de los iconos que dan replica al poder económico. Ahora bien, la arquitectura fue siempre así, la arquitectura fue siempre una respuesta al poder religioso, o al poder político, y por lo tanto la arquitectura es siempre una arquitectura del poder, nunca contra el poder; la arquitectura contra el poder existe pero no está hecha por arquitectos. Sólo que ahora la gran diferencia con respecto al pasado es la aceleración del tiempo. En este momento, lo dominante es el poder económico y financiero, todo depende de eso, y por lo tanto existe una visión financiera de la cuestión. Esto no es nuevo, siempre fue así, pero la gran diferencia es la aceleración del tiempo. Todo tiene que ser muy rápido porque cada vez más el tiempo es dinero. Como consecuencia en este momento la arquitectura es, y va a ser cada vez más una actividad muy rápida. Esto ya sucede en algunos países de economías emergentes. En Brasil por ejemplo se hacen proyectos en pocas semanas, y se presentan unas plantas de distribución. Después, lo que nosotros entendemos por proyecto de ejecución, se desarrolla durante la obra, en muchas ocasiones por la propia constructora acompañada por el arquitecto. Contado

RMM: ¿Y esto va a ser a costa de una pérdida de calidad? ESM: No, depende de la inteligencia de cómo las personas lo hagan. Puedo comer un risotto que tarda un tiempo en elaborarse y evidentemente puede que sea bueno, pero también puedo comer un bistec, hecho al punto, vuelta y vuelta, y que sea igualmente bueno. Evidentemente cuanto más tiempo tenemos más probabilidades hay de que el diseño sea mejor, lo que no quiere decir que la cantidad implique necesariamente calidad. Simplemente va a ser diferente, la manera de ser juzgado y el concepto de lo que es bueno van a ser diferentes. Siendo así, lo que es preciso investigar es cuáles son los métodos y la manera de trabajar que permita obtener una determinada calidad.

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RMM: Entonces ya estas aplicando esos cambios aquí, en el estudio…

esta más vinculado a un discurso subjetivo. Rocha parte en ese inicio de su carrera con el principio de formas muy depuradas, conectadas, como casi toda esa generación de la escuela de Oporto, con el movimiento moderno que era un objetivo que todos queríamos tener, ya que había una especie de frustración de la generación anterior por no haber sido modernos. Por lo tanto en ese ambiente general, en esa frescura de recuperación del movimiento moderno es en el que Rocha comienza su trayectoria, pero siempre sin ceder frente a la elegancia en los detalles. Por ejemplo, un conjunto de personas, entre las cuales me incluyo, hacíamos los detalles de manera a minimizar el trabajo del arquitecto y a potenciar la naturaleza de la forma, yo sacrificaba los materiales en términos de espesores, y Rocha no discutía eso. El propio Gigante me dijo en una ocasión que no estaba nada de acuerdo con algunos de mis detalles porque eran demasiado arriesgados. Tal vez eso diera lugar a algunas críticas que decían que la arquitectura de Rocha era menos elegante, en relación a Mies van der Rohe y otros arquitectos, pero él nunca cedió en ese punto, era sagrado.

ESM: Completamente. Los concursos se hacen rápidos, y después cuando se gana un concurso el tiempo en el que se pide la redacción del proyecto resulta casi imposible de respetar, y tengo que asociarme a otros arquitectos, para poder dividir el trabajo, ya que muchas veces no conozco las normas de los países en los que trabajo. Y no siempre funciona bien. Yo tengo un concepto de la arquitectura muy personal y por lo tanto en el contacto con otros arquitectos no siempre funciona igual de bien. Por ejemplo con João Álvaro Rocha funcionó bien, a pesar de que él también es como yo un tanto individualista y autoritario. Lo cual dicho así puede parecer un defecto, pero la arquitectura si nadie manda es un desastre, con toda la gente discutiendo. RMM: ¿Cómo recuerdas tu primer contacto con João Álvaro Rocha? ESM: Mi experiencia con Rocha parte de cuando fue mi alumno… no, no llegó a ser mi alumno, era alumno del otro grupo, pero yo era amigo de José Gigante, que estaba en el estudio donde él trabajaba, y por lo tanto mi primera relación con él fue a través de Gigante. Su padre, Jorge Gigante, fue mi profesor, y una figura indiscutible de la escuela de Oporto; una figura inteligente y que tenía en aquella altura una gran capacidad técnica que pocos más tenían, ya que contaba con la doble formación del ingeniero y el arquitecto. Y como era muy inteligente conseguía conciliar muy bien su formación técnica en ingeniería con la manera de ver el mundo, observarlo y transformarlo a través del proyecto. Creó una especie de mini-escuela, nunca se ha escrito sobre ese hecho, pero algún día se hablará sobre ello y sobre esa línea que estableció que configuraba la arquitectura a partir de la construcción. Nunca había concesiones a que la materialización de una idea no estuviese realizada sobre la base de una construcción bien definida desde el punto de vista físico. Nunca se enseñaba en las aulas una única manera de hacer las cosas, al contrario se daban muchas posibles soluciones a cada caso, lo que jamás ocurría es que se cediese para sacrificar la solución y la lógica constructiva de ese detalle en relación a una determinada elegancia. Lo que tiene por consecuencia, que hace parte de mi formación y también de la de Rocha, un triángulo que es casi sagrado, y que fue transmitido en esas clases de Gigante por su manera de ver la arquitectura, que consiste en el material, el sistema constructivo adecuado a ese material y el lenguaje resultante. Una casa de piedra no se hace de la misma manera en la que se hace una casa de ladrillo y el lenguaje resultante es completamente diferente. En ese trabajo de Gigante y Melo, participaban su hijo José y João que era también su colaborador por entonces. Por lo tanto para mí Rocha estuvo muy marcado por la relación y el aprendizaje con Jorge Gigante y también por la colaboración posterior con su hijo. Después se separaron, continuaron siendo amigos pero cada uno quería decidir su camino de desarrollo de los proyectos, con leguajes diferentes y hasta con materiales distintos, lo cual dio origen a que cada uno de ellos fundase su propio estudio.

RMM: Si, has marcado una diferencia entre el detalle de Rocha y el tuyo… ESM: El detalle para Rocha es un poco diferente del detalle para mí. Cuando Mies dice que “God is in the detail”, es un tipo de detalle que tiene por objetivo compatibilizar y dar mejor expresión a un texto que es la arquitectura, esto es, el detalle es una especie de puntuación, comas y puntos, y un texto que no tiene puntuación es un texto que no se puede leer; a pesar de que hay escritores que utilizan este tipo de escritura, a mi no me gusta, me falta el aire ya en la segunda página. Por lo tanto el detalle y la compatibilidad de los materiales es en muchas ocasiones una cuestión de expresión. En Rocha no, es una cuestión física. Él quiere que no de problemas y en ocasiones el detalle es más espeso, menos esbelto o no tan elegante como podría ser, pero él no cede porque es un principio ético en el que la estética se sacrifica. Nunca vi una casa de Rocha degradada… RMM: En alguna ocasión has comentado también tu preferencia por la vivienda social de João… ESM: Si, es otro tema que me gusta especialmente de la arquitectura de Rocha, y que él desarrolla especialmente bien, el de la vivienda social. En muchas ocasiones me pregunto como consigue hacer esa arquitectura, con los acabados, las calidades y a esos precios. Sé como lo consigue, y es por medio de una sistematización hasta el límite. Pocos detalles para que no haya demasiada diversificación, y una gran disciplina. Cuando hay pocos detalles las cantidades aumentan en proporción geométrica y consecuentemente los precios bajan y permite elegir materiales mejores, más caros. Yo hice una cosa similar en el metro de Oporto, con las barandillas, por ejemplo, como eran seis kilómetros de barandillas el detalle único abarataba el coste. Rocha ha aprovechado sus oportunidades y hace la mejor vivienda social, en términos de lenguaje, de disciplina, de rigor y de calidad. Es un recorrido en el que él consolida el lenguaje en las casas, en las que tiene una mayor libertad de experimentación, y en las que realiza unos ejercicios que después lleva a la vivienda social económica con gran calidad. Las casas son para los arquitectos una especie de laboratorio en el cual las experiencias luego son transmitidas para el resto de las obras. Yo en lugar de realizar una historia de la arquitectura a través

RMM: Entonces, ¿es esa la base del inicio profesional de Rocha? ESM: Si, Rocha comienza su actividad como arquitecto con esa base del principio de la construcción como soporte de la arquitectura, que es un discurso que a mí también me gusta porque es la única parte objetiva de la arquitectura, el resto

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Casa en Lugar do Paçô. Collage implantación.

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Casa en Lugar do Paçô. Alzado principal y trasero.

Concurso Museo de los Sanfermines. Complejo de Educación Ambiental en Maia.

Estación de metro de Parque Maia

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de la construcción creo que la haría a través de las casas; las casas tienen una tipología muy conservadora, que resiste desde los sumerios hasta la actualidad, y por lo tanto resulta fácil entender las variaciones puesto que la base es siempre la misma. A partir de ahí esto es como el conductor que acaba de sacarse el permiso, primero va muy despacio y con mucho cuidado, para después, en el viaje de vuelta, comenzar a correr…y ahí aparecen los accidentes. (risas)

comenta que eran tan parecidos porque era la época, y era el grupo del que formaban parte. Siza se distinguía precisamente por su mayor calidad. En cuanto a las influencias, Távora era un gran admirador de Le Corbusier y Siza lo era de Alvar Alto, mientras que había un arquitecto sobre el cual no se hablaba por entonces que era Mies. Y hubo un renacimiento en la observación de la arquitectura de Mies, que hizo parte de mi generación y de las generaciones siguientes, como es el caso de Rocha, en el que el detalle eleva su importancia enormemente en la comprensión global de la forma.

RMM: Con la gestión de los riesgos llegan los accidentes… ESM: Entonces Rocha, ha comenzado a experimentar con lenguajes diferentes y con otros tipos de diseño y su expresión en la arquitectura. Esto es algo todavía reciente. Fui a visitar hace poco una de sus últimas obras de vivienda social para hacer un texto y fue precisamente lo que me admiró como es capaz de hacer ese tipo de obra con esas calidades y acabados con ese precio. Si me preguntas si me gusta más este nuevo tipo de intervención que es más formal, en la que emplea el color rojo de manera intensiva, o las construcciones anteriores en ladrillo y madera en las que eran los propios colores de los materiales los que se manifestaban, para mi manera de ser prefiero la arquitectura más natural con materiales más naturales. Pero me producía curiosidad donde iba a llevar esto, porque lo que inicialmente parecía una disminución material era por el contrario un aumento de intensidad vinculado a una actividad nueva, y los arquitectos tenemos que intentar esto para poder evolucionar ya que si no la arquitectura cae en una rutina y no se desarrolla.

RMM: Y en relación a los proyectos que habéis desarrollado juntos… ESM: Creo que trabajamos bien juntos. Nunca hemos dejado de decir aquello en lo que no estábamos de acuerdo, ninguno de los dos tiene nada que probar al otro, que es una de las cosas más importantes. Lo último que hicimos juntos fue un concurso para Ourense, que ganó Foster, y en el cual la base del proyecto se desarrolló en el estudio de Rocha, pero nos juntábamos un par de veces por semana, por la noche o el fin de semana e intentábamos objetivar las decisiones, unas veces cedía yo, otras él y finalmente todo salió bien. En el caso del metro de Oporto, al comienzo las cosas no iban bien, aquí João era más joven y un arquitecto más aseverativo, y era un tipo de cliente más especial con el cual yo tenía ya más experiencia. En este proyecto se trabajaba estrechamente con los ingenieros, y la primera fase de proyecto no consistía en un proyecto propiamente dicho sino en crear la credibilidad de aquello que íbamos a proponer, era necesario ganar territorio, y sólo después realizábamos los proyectos y éramos oídos. En el caso de Rocha tenía una parte de gran importancia, muy vinculada a la ingeniería con una presencia de viaductos, y él era inicialmente muy afirmativo lo cual generaba una gran desconfianza en un cliente que estaba muy centrado en los costes y los aspectos económicos de la intervención. Sólo cuando descubrí numerosos errores en los proyectos de las especialidades, nuestra especialidad es no tener especialidad, me di cuenta de que las especialidades no estaban coordinadas y comenzamos a ganar credibilidad. Otra cuestión es que los arquitectos trabajamos muchísimo, no tenemos medida de lo que nos cuestan las cosas y por lo tanto invertimos horas y horas. Y Rocha comenzó una actividad intensísima de maquetas, de dibujos y comenzó a conquistar terreno, de tal manera que después de unos años creó una relación muy importante con el metro de Oporto que le ha permitido tener posteriormente experiencias con ellos en otros países. Rocha se sentía cómodo precisamente por su manera de trabajar con un soporte importante en la construcción, ya que el metro es un tipo de trabajo muy sistematizado. Es un tipo de trabajo que me gusta porque no permite las angustias metafísicas, ya que existe un soporte muy objetivo que es el trabajo de los ingenieros, y después tenemos que encontrar la manera de viabilizar aquello. Por lo tanto es un trabajo muy disciplinado y muy técnico, lo cual no quiere decir que no se pueda sacar partido al máximo de todo. Rocha realizó todo ese proceso en Maia, lo cual fue muy difícil. Yo propuse a Rocha para Maia porque usé un criterio de distribución de los trabajos entre arquitectos con los que me llevase bien, para poder trabajar a gusto, y que además se

RMM: La disciplina debe estar viva… ESM: Si, y ese es el sentido de la experimentación. Por lo tanto, veo hasta la fecha estos tres periodos en la trayectoria de Rocha: el primero vinculado a la formación en el estudio de Gigante, el segundo relacionado con las viviendas unifamiliares como campo de experimentación para la vivienda social, y este tercero en el que ahora se encuentra con una experimentación en el lenguaje, los colores… RMM: Geometrías también… ESM: Si, geometrías, curvas, que eran cosas que no existían. Entiendo perfectamente que uno no puede morir virgen…yo ya empecé a hacer ventanas y unas curvas que antes no hacía. RMM: Era Távora quién decía que la arquitectura no era una virgen… ESM: Por lo tanto, el hecho de transformar la actividad de un arquitecto en un laboratorio de experimentación es una vertiente éticamente muy digna y loable que Rocha nunca abandona. João es un claro ejemplo de que la arquitectura no es una profesión… es una manera de vivir. O hay una dedicación total a la profesión o no merece la pena, porque para ganar dinero hay otros campos con menos preocupaciones. RMM: Y las relaciones entre tu obra y la de João, las influencias comunes… ESM: Hay una cierta analogía que algunas personas dicen que existe entre Rocha y yo, que no es resultado formal si no que se debe al método, porque ambos recibimos el mismo tipo de educación. Los puntos de partida son en muchas ocasiones los mismos y las llegadas por lo tanto similares. Podemos comparar a los años 60 cuando había un grupo de arquitectos aquí en Oporto entre los cuales no se distinguía facilmente, y que Siza

J O Ã O Á LV A R O R O C H A

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llevasen bien con las autarquías para facilitar los procesos, y ese era el caso de Rocha con el municipio de Maia. RMM: Con el metro fuisteis capaces de llevar una manera de trabajar que hasta la fecha se había dado exclusivamente en los edificios, para aplicarla en el desarrollo de toda un área metropolitana. ESM: La ciudad no cambia mediante manifiestos, es necesario aprovechar los momentos. Es preciso ser culto y entender que estas ocasiones son las oportunidades que tenemos de intervenir en la ciudad. Cuando los arquitectos entendimos que el canal del metro era exclusivo del propio metro, que no podía ser compartido, nos dimos cuenta de que todas las calles por donde el metro pasaba era necesario demolerlas y rehacerlas nuevamente. Nosotros conseguimos la credibilidad necesaria, ante a los ayuntamientos, el propio metro y la constructora, de que podíamos sistematizar la construcción de todo aquello con media docena de soluciones y hacerlo todo mejor. Lo importante no es tener razón, decía una vez Rossi que lo importante en la arquitectura es que los otros nos den la razón. Por lo tanto fuimos preparando el territorio para responder no sólo a las cuestiones específicas del metro sino también a las necesidades de la ciudad. RMM: Y todo esto se hizo con una atención especial a cada situación particular y al detalle que no es habitual en un proyecto de esta escala…y que ha cambiado la imagen de Oporto. ESM: Hay dos cosas que han cambiado la imagen de Oporto, el metro y Ryanair…

Dos casas en el lugar da Varzea.

Conjunto de viviendas sociales en Penela.

Concurso Estación Kirchberg *

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G U I L L E R M O VÁ Z Q U E Z C O N S U E G R A B O CE TO S

El número 92/93 dedicado a Guillermo Vázquez Consuegra es uno de los más extensos y complejos de editar hasta la fecha en la colección TC Cuadernos. Otras obras del arquitecto sevillano han aparecido en la colección Temas de Arquitectura y de unas u otras proviene la selección de bocetos aquí presentados.

04A. Museo Nacional de Arqueología Marítima en Cartagena

04B. Ordenación del borde marítimo de Vigo

04C. Museo del Mar en Génova

05ABCD. Estación de Cornavin. Ginebra.

G U I L L E R M O VÁ Z Q U E Z C O N S U E G R A

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06A. MuVIM. Museo Valenciano de la Ilustraci贸n y la Modernidad

06B. MuVIM. Museo Valenciano de la Ilustraci贸n y la Modernidad

06C. MuVIM. Museo Valenciano de la Ilustraci贸n y la Modernidad

05ABCD. Estaci贸n de Cornavin. Ginebra.

BOCETOS 047


01A. Conjunto arqueológico de Baelo-Claudia

01B. Conjunto arqueológico de Baelo-Claudia

01C. Conjunto arqueológico de Baelo-Claudia

02B. Museo Nacional de Arqueología Marítima en Cartagena

G U I L L E R M O VÁ Z Q U E Z C O N S U E G R A

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03A. Vallecas. (Colección particular R. Merí + C. Mejía)

03B. Archivo de Castilla-La Mancha en Toledo

03C. Museo del Mar en Génova

BOCETOS

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F U E N S A N TA N I E T O Y E N R I Q U E S O B E J A N O

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FUENSANTA NIETO Y ENRIQUE SOBEJANO CRE C I M I E NTO GE O MÉT RI C O

La conversación que se presenta a continuación fue publicada en el número 66 de la colección TC Cuadernos, dedicado al Palacio de Congresos de Mérida, publicación que antecedió a la reciente monografía sobre su obra recogida en el número 131/132. Este texto es el resultado de una conversación mantenida con Fuensanta Nieto y con Enrique Sobejano en su estudio de la madrileña calle Rodríguez Marín el día 27 de Julio de 2004. Se trata de la recopilación de una serie de ideas y experiencias sobre el proceso arquitectónico, reflexionadas por ambos arquitectos. En este sentido, la conversación se centra en aspectos que conciernen más al proyecto de Mérida, aunque en ningún momento deja de abrirse a las referencias cruzadas que sobre el resto de su trabajo nos permiten entender mejor los argumentos y condiciones sobre los que establecen su arquitectura.

RM: El edificio de Mérida fue resultado de un concurso ganado, poco después de un segundo premio en el concurso para el auditorio de Pamplona. ¿Existía una línea común de investigación entre ambos proyectos?

pruebas, y debemos reconocer que fue de gran ayuda la colaboración de la casa de prefabricados que nos permitió realizar numerosos ensayos. Al principio no conseguíamos ponernos de acuerdo en el tono, en concreto en la cantidad de pigmento ocre. El proceso de búsqueda fue largo, y durante todo el tiempo estuvo presente Esther con nosotros.

FN: Sí existían coincidencias, aunque el concepto del proyecto se acabaría plasmando de manera muy diferente en ambos casos, ya que el auditorio se Pamplona se ubicaba en un entorno urbano fuertemente condicionado, y el de Mérida se sitúa en el borde del río, en una paisaje límite entre la ciudad y el campo. Es posible, que en cierto sentido el proyecto de Mérida tuviera su origen en el de Pamplona, al fin y al cabo fue allí la primera vez que nos planteamos el programa de un auditorio. También en el concurso de la Opera de Oslo, algo posterior, era muy condicionante el lugar...

ES: La primera impresión que uno percibe, es que se trata del tono natural del hormigón, pero en realidad el color se elaboró con cemento gris, y pigmentos ocres y negros. La cuestión de cual debía ser la proporción de uno y otro color fue la clave de todas las pruebas que hicimos. Por otra parte, durante el proceso de fabricación se producen variaciones en el tono de las piezas que nunca resultan uniformes, lo cual está muy bien porque hace variar el efecto de conjunto que producen. Siempre tuvimos como referencia, de alguna forma, la imagen de la Alcazaba, en la orilla opuesta del Guadiana, que es una gran pared, en este caso de piedra, con unos tonos más oxidados. Nos atraía la idea de que el nuevo edificio se asemejara a un resto de un gran muro, que entrara a formar parte de aquellos fragmentos del pasado que uno se encuentra inesperadamente al pasear por Mérida, como sucede con el templo de Diana, el acueducto de los Milagros o el arco de Trajano.

ES: Lo cierto es que los proyectos evolucionan unos de otros, pero no tienen por qué formar parte de una serie lineal. En este caso hubo tres concursos muy cercanos, -Mérida, Pamplona y la Opera de Oslo-, que probablemente tienen mucho en común, entre otras razones porque responden a un programa similar. Aunque todos los proyectos se relacionan entre sí, no creo que necesariamente lo hagan influyendo uno en el siguiente. En ocasiones propuestas ya olvidadas mucho tiempo atrás, vuelven para reaparecer en nuestro trabajo actual. De los tres, fue Mérida el que construimos, y uno nunca sabe si hubiera sido mejor que lo fuera alguno de los otros. Pero ahora nos parece que este proyecto era el más apropiado, por el lugar, la relación con el río, la horizontalidad del paisaje...

RM: …en el caso de Oslo recuerdo que el edificio era más inmaterial, por lo menos en su aspecto exterior… FN: …sí, en aquella ocasión tratábamos de conseguir un edificio traslúcido, que dejara intuir el interior, casi como si se tratara de un gran bloque de hielo.

RM: …creo que además tiene que ver con el color y con el ambiente. No se si vais a acabar la urbanización del edificio… FN: …eso pretendemos…

RM: Volviendo a la colaboración con Esther Pizarro, supongo que debió ser muy interesante trabajar con esa complicidad tan cercana entre vosotros.

RM: …en cualquier caso, personalmente creo que está muy bien en la actualidad, me parece interesante la continuidad entre el color de la tierra y el color del edificio, de los prefabricados.

FN: Fue una experiencia extraordinaria, una investigación nueva para los tres. El proceso de pasar de la escala del molde original de barro de 15 x 45 cm a la de los paneles de hormigón de 7,20 x 2,40 m, que se repiten con variaciones hasta un total de

FN: La elección del color fue importante, y en ello también participó la escultora Esther Pizarro. Se hicieron muchísimas

CRECIMIENTO GEOMÉTRICO

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casi 500 unidades, suponía poner en relación la pieza escultórica singular con toda la complejidad de un proceso industrializado. ES: También fue muy interesante como se produjo el encuentro, como surgió la colaboración. Hacía tiempo que nosotros conocíamos a Esther Pizarro. Ella había estado becada en Los Ángeles y en Roma. Cuando regresó, nos enseñó su trabajo basado en topografías urbanas, y de hecho compramos unas piezas de estas topografías interpretadas por ella. Por otra parte, nosotros estábamos interesados en explorar las posibilidades del uso del hormigón prefabricado. Habíamos proyectado primero la Junta Municipal de Latina, con elementos prefabricados surgidos de la combinación de tres módulos distintos de hormigón blanco. Más tarde construimos el proyecto de viviendas de EUROPAN en Sevilla, una versión más elaborada en la que piezas estriadas en diagonal y pigmentadas con óxido se combinaban consiguiendo efectos de luz y sombra.

original de concurso. Por otra parte el proyecto hubo que desarrollarlo en muy poco tiempo, así que las decisiones tuvieron que tomarse muy rápidamente. Esta circunstancia, que en otras ocasiones puede ser un problema, nos obligó a decidir sobre lo esencial, y creo que benefició al proyecto. FN: Ha sido un proyecto complejo que ha implicado a muchas personas, y especialistas, como por ejemplo la colaboración con Higini Arau. En un auditorio una de las premisas fundamentales es que las condiciones acústicas sean óptimas. Cuando propusimos la sala, necesitábamos asesorarnos para tener la certeza de que funcionara correctamente, y colaborando con Arau, que es una persona muy positiva, llegamos a la conclusión de que cuando te rodeas de las personas adecuadas y pones el interés necesario, las cosas acaban por salir bien.

ES: Lo primero que le dijimos fue que queríamos revestir las paredes y techo de zinc, porque nos interesaba un ambiente oscuro y recogido para la sala. Que nosotros supiéramos nunca El lema que tomamos para el concurso de Mérida, Opus Incertum, se había hecho una sala así, y sinceramente temíamos que nos insinuaba el tratamiento rugoso del hormigón, pero no teníamos aún decidido como debía ser exactamente. A los tres días de haber iba a contestar que ese material tendría problemas acústicos. Pero, sorprendentemente, le interesó mucho el reto, nos dijo ganado el Premio del concurso, inauguraba Esther Pizarro una que no había empleado nunca zinc, y nos propuso la solución exposición de sus trabajos de Roma. Fue entonces, allí mismo, adecuada. En cuanto a la geometría del techo acústico, su labor cuando decidimos que el tratamiento de la piel exterior debíamos hacerlo con ella. De hecho, señalado una de sus piezas le explicamos consistió en corregir ligeramente algunos ángulos o dimensiones, siempre basados en los dibujos de nuestro proyecto. que lo que pretendíamos era algo parecido a aquello… FN: …pero dándole la vuelta.

RM: …afinaba el instrumento…

ES: Estamos convencidos que muchas veces a los escultores les gustaría ser arquitectos por la escala que nosotros manejamos en los edificios, y que a los arquitectos nos gustaría ser escultores por la libertad con que ellos pueden llevar a cabo sus ideas. Así fue como surgió esta historia...

FN: Efectivamente. Es una persona que no suele decir nunca que no, y como físico, le interesa cualquier planteamiento nuevo que implique un reto a superar (…)

ES: En el proceso no ha habido muchas sorpresas. Ha sido un edificio que no ha modificado sustancialmente la propuesta

construir. Bueno, en realidad las viviendas de Sevilla también nos permitieron abordar un gran edificio ante una autopista, aunque

ES: El tratamiento acústico de la sala, así como la piel exterior de la que hemos hablado, han sido seguramente los aspectos más RM: Entonces, ¿La idea de llevar el plano de Mérida a la fachada interesantes en el proyecto. Pero también ha sido muy singular algo que ha quedado oculto, y que, sin embargo, es fundamental ya estaba presente desde un principio? Me refiero desde el para este edificio. Me refiero a la estructura. Aunque nosotros momento que decidís trabajar con Esther… nos educamos en Nueva York con Kenneth Frampton, en la norma FN: La idea que nosotros teníamos inicialmente era la de un muro de que la estructura debe expresarse como verdadero origen de rugoso, de hecho la maqueta que presentamos al concurso estaba la forma arquitectónica, y durante algún tiempo pensamos que hecha de hormigón. Sabíamos aproximadamente lo que queríamos esa era el modo “sincero” de proyectar, llegó un punto en que nos conseguir, pero la idea de la topografía de la ciudad vino tras interesamos también por otras posibilidades opuestas. Que la hablar con Esther. estructura sea soporte de la forma, como ocurre con Kahn, puede ES: La serie combinatoria de piezas prefabricadas que a tener mucho interés, pero ¿por qué no también lo contrario? Es nosotros nos interesaba se unió al tema del relieve topográfico decir, ¿qué ocurre cuando intentamos “vencer” a la fuerza de la que le interesaba a Esther. A diferencia de otras experiencias gravedad por medio de grandes y masivos voladizos de 7,20 m de similares, quisimos desde el principio evitar el efecto de vuelo que no vemos como se soportan? la repetición seriada. Entonces decidimos que iba a ser la RM: ¿Hasta qué punto ha supuesto el proyecto de Mérida una combinación de distintos moldes surgidos de una única pieza lo inflexión en vuestro trabajo? que haría que la piel se leyera como un todo y no como una serie ES: No es fácil saber si supondrá un punto de inflexión. de unidades repetidas. Se tarda mucho tiempo en hacer cierto tipo de obras, primero FN: Hicimos pruebas de las combinaciones posibles con cinco en desarrollar la propia forma de pensar como arquitecto, luego moldes de escayola distintos a escala reducida, sobre una pared. en llevarlas a cabo y construirlas. Ese proceso se inició hace ya Esto nos permitió comprobar las relaciones entre unas y otras y bastantes años, un largo camino, y en ese sentido Mérida es un las proporciones que se establecían entre las zonas con mayor proyecto muy especial. Decir que culmina una fase y comienza masa y aquellas en las que predominaba el vacío en el relieve (…) otra, es aventurar demasiado, pero sí es cierto que este proyecto RM: ¿Qué impresiones, o qué recuerdos os han quedado sintetiza en un determinado momento muchas otras propuestas marcados del trabajo en Mérida? ¿Habéis tenido sorpresas, previas, ideas e intereses que de un modo mucho más disperso cosas que no esperabais, o por el contrario todo ha acabado estaban ya presentes en otros proyectos anteriores. pareciéndose a lo que preveíais? FN: Mérida fue el primer proyecto de mayor escala, que pudimos

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Palabras a Mano Alzada  

Palabras a Mano Alzada es el título bajo el cual celebramos los más de 25 años de TC Cuadernos. Y lo hacemos dando la voz a los arquitectos...

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