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PA L A B R A S A M A N O A L Z A D A DE TRIBUNA DE LA CONSTRUCCIÓN A TC CUADERNOS

Edición a cargo de Ricardo Merí de la Maza


CONSEJO EDITORIAL

Fernando Aranda Navarro: Arquitecto José Mª Delapuerta Montoya: Arquitecto Alfonso Díaz Segura: Arquitecto Javier Domínguez Rodrigo: Arquitecto Pedro Hernández: Arquitecto Francisco Juan Vidal: Arquitecto Agustín Malonda Albero: Arquitecto Carlos Martín González: Arquitecto Carlos Merí Cucart: Arquitecto Ramón Monfort Salvador: Arquitecto Juan Mª Moreno Seguí: Arquitecto Florentino Regalado Tesoro: Ingeniero de Caminos Guillermo Rubio Boronat: Lic. en Historia del Arte Roberto Santatecla Fayos: Arquitecto In memoriam Miguel Cabanes Ginés (1965-2014): Arquitecto

EDICIÓN A CARGO DE

Ricardo Merí de la Maza UPV | Universitat Politècnica de València

Estudio David Cercós

In memoriam JOÃO ÁLVARO ROCHA

Salvador Martín (layout)

(1959- 2014)

DISEÑO GRÁFICO

© de esta edición: General de Ediciones de Arquitectura © de los textos: Sus autores © de las imágenes: Sus autores Todos los bocetos marcados con * pertenencen a la colección particular de Ricardo Merí y Clara Mejía.

EDITA

General de Ediciones de Arquitectura Avda. Reino de Valencia, 84 46005 Valencia-España www.tccuadernos.com Todos los derechos reservados ISBN: 978-84-948240-2-9 Depósito Legal: V-1489-2018 Imprime: Rafa Sanz Impreso en España

João Álvaro Rocha ha sido una figura de referencia en nuestras publicaciones, siempre enormemente generoso con su trabajo y sus aportaciones, las tres monografías publicadas han marcado sucesivas etapas en nuestra manera de entender cómo comunicar la buena arquitectura. Su dedicación y el amor que profesaba por la profesión han quedado reflejados en el conjunto de una producción de un altísimo nivel que sin duda seguirá entusiasmando y siendo motivo de estudio entre los arquitectos, ahora y en las generaciones venideras. Nacido el 10 de enero de 1959 en Viana do Castelo, comenzó su actividad profesional colaborando en el estudio de Jorge Gigante y Francisco Melo, que marcaría una manera de entender la arquitectura estrechamente vinculada a la construcción como argumento visual del proyecto. Durante los últimos 20 años ha desarrollado su actividad profesional en su estudio además de llevar a cabo una intensa labor docente en las más prestigiosas universidades europeas y de los EE.UU. Su obra abarca las más diversas tipologías y temas de proyecto, siendo uno de los mejores exponentes de la vivienda social en el Norte de Portugal. Ha colaborado con numerosos arquitectos entre los que podríamos destacar a Eduardo Souto de Moura, Patxi Mangado y Ramón Sanabria entre otros. Merecedor de numerosos premios y distinciones, su obra ha sido publicada en numerosas ocasiones y es una de las referencias indiscutibles de la arquitectura portuguesa contemporánea. Nuestra editorial ha publicado en la última década tres monografías dedicadas a su producción, que recogen la totalidad de obras y proyectos llevados a cabo hasta la fecha. Han sido muchos los arquitectos que han podido disfrutar de la enorme ilusión con la que transmitía los conocimientos del oficio arquitectónico. Echaremos de menos a su persona, y seguiremos aprendiendo de su trabajo y del legado de su obra. Ricardo Merí de la Maza


Sumario 004 DE TRIBUNA DE LA CONSTRUCCIÓN A TC CUADERNOS

Comienzos y principios, la primera década de una revista de arquitectura Ricardo Merí de la Maza

007 PALABRAS A MANO ALZADA… NULLA DIES SINE LINEA Ricardo Merí de la Maza

011

ÁLVARO SIZA

154

017

FRANCISCO MANGADO

162

Conversación con Francisco Mangado 022 EDUARDO SOUTO DE MOURA

171 176 180 186

FUENSANTA NIETO Y ENRIQUE SOBEJANO

192 196

203 WIEL ARETS

Conversación con Wiel Arets 212

Conversación sobre el pasado y el futuro contemporáneos 080 ÁNGELA GARCÍA DE PAREDES E IGNACIO GARCÍA PEDROSA

Equilibrio y Precisión 088 FÁTIMA FERNANDES Y MICHELE CANNATÀ

Fragmentos de un tiempo compartido 094 JORDI BADIA

Entrevista con Jordi Badia 103

GERARDO, MATEO Y MARCOS AYALA

Entrevista con Gerardo, Mateo y Marcos Ayala 110

MIGUEL A. ALONSO Y RUFINO J. HERNÁNDEZ

Entrevista con Miguel A. Alonso y Rufino J. Hernández 118

NUNO BRANDÃO COSTA

Conversación con Nuno Brandão Costa 125

JOSÉ MARÍA DE LAPUERTA MONTOYA

Entrevista a José María de Lapuerta Montoya 135

ANTONIO VAILLO Y JUAN L. IRIGARAY

Entrevista con Antonio Vaillo y Juan L. Irigaray 146

ENRIC BATLLE Y JOAN ROIG

Entrevista con Enric Batlle y Joan Roig

MANUEL GALLEGO

Conversación con Manuel Gallego

Tiempo pasado, tiempo presente, tiempo futuro 072 RAMÓN SANABRIA

FELIX CLAUS

Conversación con Felix Claus

En el camino de vuelta a Innisfree 066 ALBERTO CAMPO BAEZA

FRANCISCO VIEIRA DE CAMPOS Y CRISTINA GUEDES

Bocetos

Crecimiento Geométrico 054 ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ

DAVID BAENA, TONI CASAMOR, MARIA TALTAVULL Y MANEL PERIBÁÑEZ

“Una Arquitectura tranquila puede ser muy fuerte”

Bocetos 051

FRITS VAN DONGEN

Entrevista A Frits Van Dongen

Una conversación a propósito de la arquitectura, y de João Álvaro Rocha 046 GUILLERMO VÁZQUEZ CONSUEGRA

FERMÍN VÁZQUEZ

Conversación con Fermín Vázquez

“Pero mientras tanto, yo sigo trabajando…” 040 JOÃO ÁLVARO ROCHA

JUAN M. OTXOTORENA

Conversación con Juan M. Otxotorena

Conversación con Dominique Perrault 032 JOSEP LLINÁS

FELIPE PICH-AGUILERA Y TERESA BATLLE

Conversación con Felipe Pich-Aguilera y Teresa Batlle

De lo Privado a lo Público. Cambios de Escala 029 DOMINIQUE PERRAULT

MIGUEL ROLDÁN Y MERCÈ BEREGUÉ

Conversación con Miguel Roldán

El cuerpo, el lujo y la obra

218

NIALL MCCULOUGH, VALERIE MULVIN Y RUTH O’HERLIHY

Una conversación sobre un viaje irlandés 226 FERNANDO MENIS

Bocetos 230 GRAÇA CORREIA Y ROBERTO RAGAZZI

Bocetos 234 ENRIC MASSIP-BOSCH

Bocetos 238 OLIVIER BRENAC Y XAVIER GONZALEZ

conversación con Olivier Brenac y Xavier Gonzalez 248 RAFAEL DE LA HOZ

Bocetos 253 CARME PINÓS

entrevista A Carme Pinós 258 NICOLAS MICHELIN

Bocetos 262 JOSÉ IGNACIO LINAZASORO

Entrevista a José Ignacio Linazasoro 270 ELISA VALERO

Conversación con Elisa Valero


DE TRIBUNA DE LA CONSTRUCCIÓN A TC CUADERNOS COMIENZOS Y PRINCIPIOS, LA PRIMERA DÉCADA DE UNA REVISTA DE ARQUITECTURA

Han pasado más de 25 años desde el nacimiento de la revista TC Cuadernos, e igualmente son ya 27 años de existencia del proyecto editorial más amplio al que está vinculada la revista, aunque sus identidades en ocasiones se diluyen. Y es que ha sido tal la evolución y el éxito de la cabecera principal de la editorial que ha terminado por dar identidad la hija a la madre.

F.1

La revista nació con periodicidad mensual bajo el nombre Tribuna de la Construcción. Su perfil era bastante diferente al que tiene en estos momentos, tanto por los contenidos como por el lector al que iba dirigida, inicialmente centrados en la Comunidad Valenciana, y que a lo largo de los primeros cinco años se fueron extendiendo tanto en sus temáticas como en la difusión al resto de la geografía española. Los lectores y los suscriptores se repartían de manera más o menos equilibrada entre los arquitectos y los aparejadores, ampliándose además a otros profesionales del sector de la construcción. Ya en el número 1, el editorial del arquitecto Francisco Nieto establecía unos principios de acción para la revista de carácter eminentemente práctico: “La Arquitectura debería perder significados, reducir el número de signos y claves, y mostrarse a través de objetos opacos, dejando que lo atemporal se manifieste. El control sobre la construcción de la Arquitectura ha de reconducir los devaneos de las formas hacia la racionalidad. La abstracción contenida en las soluciones que entienden el valor de la construcción como desencadenante de los aspectos visibles de la forma es una cualidad a potenciar. Pensar la Arquitectura no es más que construirla”1. Una declaración de principios que nos recuerda aquella otra declaración de Mies van der Rohe en su texto “Bauen”2 en el número 2 de la revista G, y que va a marcar una voluntad de la publicación que ha permanecido firme hasta el momento actual, que no es otra que resultar de utilidad para aquellos que la consultan; ser algo más que un escaparate para adquirir el carácter de herramienta práctica. (F.1) Este objetivo se cumplía inicialmente mediante artículos de carácter técnico, como aquel que trataba en el número 5 sobre la durabilidad de las construcciones de hormigón3, y que coexistían con otros más centrados en los proyectos. Aún en su primer año de vida, en los números 10 y 11, el arquitecto Luis Carratalá presentaba una aproximación al arquitecto Miguel Colomina mediante una exposición documental de sus obras y un breve artículo que se titulaba “Recursos e invariantes en la obra de Miguel Colomina”4. (F.2-3) Poco después, en el número 15, vimos desaparecer momentáneamente de la portada la denominación de Tribuna de la Construcción, quedando todo confiado a la presencia de las iniciales TC, en un anticipo de la futura simplificación del nombre de la cabecera. En este mismo número el arquitecto Juan María Moreno, uno de los miembros más activos del comité editorial, va a introducir en un artículo de crítica “la Arquiescultura de Santiago Calatrava”5, primero de una serie de artículos de análisis sobre la obra de importantes arquitectos del momento. “Norman Foster, entre volar y pisar tierra”6 en el número 18, “Grassi, clásico como el que menos”7 en el 21, “Ando”8 en el 23, o “Siza, todo un poeta”9 en el número 26, son algunos de los títulos que el profesor J.M. Moreno fue presentando a lo largo de los primeros años de vida de la publicación. (F.4)

F.2

F.3

F.4

El número 17 incluía por primera vez en su portada la denominación Cuadernos TC, aunque está aún tardaría algún tiempo en fijarse de manera definitiva. Este ejemplar estaba dedicado a los edificios en altura e incluía, entre otros, el artículo “Cerramiento, estructura, espacio”10 del arquitecto Roberto Santatecla sobre el problema compositivo del cerramiento en los edificios en altura, y un texto del arquitecto Jorge Torres sobre “El valor de la imagen en la edificación en altura”11 en el que se presentaban en paralelo la Torre Velasca y el Edificio Pirelli. (F.5-6) En sus comienzos la revista estuvo especialmente conectada con el ámbito universitario y, en particular, con la Escuela de Arquitectura de Valencia, de la que poco a poco pasaron a formar varios de los miembros de su consejo editorial externo que colaboraban habitualmente con la revista. Otros miembros del consejo eran profesionales de reconocido prestigio,

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F.5


representantes de los Colegios de Arquitectos de la Comunidad Valenciana o tenían relación con el sector productivo, las empresas y las ingenierías vinculadas a la arquitectura. También en estos primeros años de vida va a aparecer en la publicación la temática de los concursos de arquitectura, tanto como reflexión en torno al oficio como presentación de resultados de los concursos más importantes del momento. En el número 22 de 1994, el arquitecto Javier Domínguez presentaba en un texto titulado “La ciudad como preocupación. El entorno de los concursos de arquitectura”12 una revisión histórica del tema del concurso de arquitectura en su relación con la ciudad. Y dos años después, será el profesor Fernando Aranda quien retome la reflexión sobre el tema de los concursos en su texto titulado “Por Concurso”13 publicado en el número 28. F.6

F.7

F.8

El número 30, dedicado exclusivamente al concurso para el Museo del Prado, supuso un momento especial para la revista, ya que inauguraba una manera de presentar los acontecimientos más importantes vinculados a los concursos de arquitectura en España con una perspectiva completa tanto de los proyectos participantes como un análisis crítico del propio proceso del concurso. La ex-ministra de cultura y diputada, Carmen Alborch, expresaba en su artículo “El museo del Prado o la ilusión perdida”14 el sentir general de frustración por el fallo del concurso declarado desierto por el jurado, ante la certeza de la necesidad de llevar a cabo la ampliación del museo. Aquí se iniciaría una de las líneas de contenido de la cabecera, la dedicada en exclusiva a los concursos, que fue de las más prolíficas durante años, tanto por números publicados y por contenido como por repercusión entre los lectores. Una línea de contenidos que acabó por desaparecer de la cabecera debido a la absoluta carestía de concursos públicos que trajo la reciente crisis económica. (F.7-8) Otro momento especial fue la publicación de la pareja de números 25 y 27, dedicados a la producción arquitectónica en la Comunidad Valenciana en la primera mitad de la década de los 90. En el primero de ellos el profesor Jorge Torres recorría con visión crítica el panorama arquitectónico valenciano a lo largo del siglo XX en su artículo “La fortuna del eclecticismo”15. En el segundo volumen, era el profesor Juan Calduch quien analizaba “La Arquitectura histórica como material del proyecto”16 presentando clarificando las definiciones y modos de actuar sobre el patrimonio histórico. Estos dos números son un magnífico ejemplo de la labor llevada a cabo por la revista en sus inicios para dar a conocer lo mejor de la producción arquitectónica contemporánea valenciana. Una labor que prosiguió también con otros formatos como el de las monografías de arquitectos valencianos, Carlos Campos17 o Manuel Portacelli18 entre otros, o aquellas dedicadas a los edificios singulares más importantes del momento en la Comunidad, como fueron los números dedicados al MUVIM19 de Guillermo Vázquez Consuegra, al IVI20 de Javier García Solera o al Museo de Bellas Artes de Castellón21 de Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla. (F.9-10) También en el número 25 encontramos el texto “La mano izquierda”22 del profesor Fernando Aranda, otro de los colaboradores destacados de esta primera etapa, en el que nos hablaba de la profesión de manera muy poética. Unos años después, será el mismo profesor Aranda quien se encarga de trasladar a narrativa y presentar la conferencia “El cuerpo, el lujo y la obra”, impartida por Eduardo Souto de Moura en los cursos de verano en Almería organizados por Guillermo Vázquez Consuegra. El texto recogido en el número 33 bajo el título “Álvaro Siza: secretos de taller”23 presenta la personal visión de Souto de Moura sobre la manera de trabajar de su amigo y maestro Álvaro Siza. Un documento que a pesar de no ser propiamente una conversación o entrevista, sino un monólogo, hemos decidido incluir por su contenido e importancia como el primero de esta recopilación de palabras a mano alzada que el lector tiene en sus manos. (F.11-12)

F.9

F.10

Otros artículos de estos primeros años que podemos destacar son el dedicado por Jorge Torres a “Juan Navarro Baldeweg Arquitecto y Artista”24, o el hermoso texto “Al principio fue la idea”25 en el que José Luis Soler Valero de Palma hablaba de su experiencia en el estudio de Alejandro de la Sota con el proyecto del Museo en León. (F.13-14) El comienzo de una segunda etapa en la vida de la revista vino de alguna manera acompañado por un importante cambio de imagen, con un logotipo nuevo y una manera de trabajar la maquetación y los contenidos. Se establece en este momento la directriz de tratar de contar cada proyecto de la manera más completa y adecuada posible, dándole al lector una información completa que incluyese información constructiva de índole práctico. El carácter de herramienta útil se va transformando así, poco a poco, hacia un nuevo enfoque de los contenidos. Los números de concursos funcionan de alguna manera como una especie de biblioteca tipológica y de soluciones que los arquitectos no dudan en consultar. Mientras que las monografías de edificios y de arquitectos de reconocido prestigio van incorporando una

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información cada vez más completa en la que se potencia la legibilidad de los dibujos, incluso con la aparición de los desplegables para aquellos casos en los que se considera necesario. A la variación del perfil de la publicación durante su primera década afectó particularmente el avance internacional tanto en los contenidos como en la difusión de la revista, hasta llegar a la presencia actual en los cinco continentes. La monografía del grupo mexicano LBC26, edición a cargo de J.M. Moreno, fue la primera dedicada íntegramente a arquitectos de fuera de nuestro país. Poco después llegarían el número 57 dedicado a la obra de João Álvaro Rocha27 y el número 64 a la producción del posteriormente premio Pritzker de arquitectura, el arquitecto Eduardo Souto de Moura28. Ambos números abrirían definitivamente el perfil internacional de la revista en la transición desde la primera década a una segunda etapa más centrada en la producción monográfica de arquitectos, perfil en el que quizás la mayoría de los lectores identifica la publicación. (F.15)

F.11

Mucho han cambiado las cosas en estos años, y la revista se encuentra en una fase de madurez tanto por sus contenidos como por su alcance dentro del campo de la Arquitectura en todo el mundo. Hemos querido celebrar este hecho con el libro que el lector tiene en sus manos, que se centra en esa otra parte de nuestras publicaciones con el que probablemente se nos identifica menos. Son, de alguna manera, regalos escondidos, incluso en ocasiones no publicados en su momento, de los muchos arquitectos con los que hemos colaborado. Esperamos que disfrutéis tanto de estas palabras y estos bellos dibujos como lo hemos hecho todos los participantes a lo largo de los más de 25 años en los que se viene editando la revista.

NOTAS 1

Nieto, F., “Arquitectura y Construcción”, TC Tribuna de la Construcción, año 1, nº 1, Valencia, abril 1992, p. 10.

2

Mies van der Rohe, L., “Bauen”, Revista G nº 2, Material zur elementaren Gestaltung, Septiembre 1923.

3

Perepérez, B., Barberá, E. y Benlloch. J., “La durabilidad de las construcciones de Hormigón”, TC Tribuna de la Construcción, año 1, nº 5, Valencia, septiembre 1992, p. 46-53.

4

Carratalá, L., “Recursos e invariantes en la obra de Miguel Colomina”, TC Tribuna de la Construcción, año 2, nº 11, Valencia, marzo 1993, p. 20-24.

5

Moreno, J.M., “La Arquiescultura de Santiago Calatrava”, TC Tribuna de la Construcción, año 2, nº 15, Valencia, septiembre 1993, p. 24-29.

6

Moreno, J.M., “Norman Foster, entre volar y pisar tierra”, TC Tribuna de la Construcción, año 2, nº 18, Valencia, 1993, p. 29-33.

7

Moreno, J.M., “Grassi, clásico como el que menos”, TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 21, Valencia, 1994, p. 29-34.

8

Moreno, J.M., “Ando”, TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 23, Valencia, 1994, p. 10-15.

9

Moreno, J.M., “Siza, todo un poeta”, TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 26, Valencia, marzo 1995, p. 10-19.

10

Santatecla, R., “Cerramiento, estructura, espacio”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 2, nº 17, Valencia, 1993, p. 30-32.

11

Torres, J., “El valor de la imagen en la edificación en altura”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 2, nº 17, Valencia, 1993, p. 33-39.

12

Domínguez, J., “La ciudad como preocupación. El entorno de los concursos de arquitectura”, TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 22, Valencia, 1994, p. 34-39.

13

Domínguez, J., “Por Concurso”, TC Tribuna de la Construcción, año 4, nº 28, Valencia, 1996, p. 70-71.

14

Alborch, C., “El museo del Prado o la ilusión perdida”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 4, nº 30, Valencia, 1996, p. 6-10.

15

Torres, J., “La fortuna del eclecticismo”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 25, Valencia, 1995, p. 52-61.

16

Calduch, J., “La Arquitectura histórica como material del proyecto”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 27, Valencia, 1995, p. 8-12.

17

Carlos Campos, TC Cuadernos serie dédalo, año 7, nº 39, Valencia, 1999.

18

Manuel Portacelli, TC Cuadernos serie dédalo, año 10, nº 50, Valencia, 2002.

19

MUVIM, TC Cuadernos, año 9, nº 49, Valencia, 2001.

20

IVI Instituto Valenciano de Infertilidad, TC Cuadernos, año 11, nº 58, Valencia, 2003.

21

Museo de Bellas Artes de Castellón, TC Cuadernos, año 10, nº 51, Valencia, 2002.

22

Aranda, F., “La mano izquierda”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 25, Valencia, 1995, p. 72-73.

23

Souto de Moura, E. (Transcripción de Aranda, F.), “Álvaro Siza: secretos de taller”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 6, nº 33, Valencia, 1998, p. 93-99.

24

Torres, J., “Juan Navarro Baldeweg Arquitecto y Artista”, TC Tribuna de la Construcción, año 4, nº 28, Valencia, 1996, p. 8-14.

25

Soler, J. L., “Al principio fue la idea”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 5, nº 32, Valencia, 1997, p. 96-97.

26

Grupo LBC Arquitecturas 1987-2002, TC Cuadernos serie dédalo, año 10, nº 54, Valencia, 2002.

27

João Álvaro Rocha Obra reciente, TC Cuadernos serie dédalo, año 11, nº 57, Valencia, 2003.

28

Eduardo Souto de Moura Obra reciente, TC Cuadernos serie dédalo, año 12, nº 64, Valencia, 2004.

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PALABRAS A MANO ALZADA… nulla dies sine linea

Hace mucho tiempo Plinio el viejo exhortaba a no dejar pasar el día sin escribir una línea más. Fernando Távora aprovechaba ese nulla dies sine linea para alentar a los alumnos a dibujar, de manera constante, como el lugar en el que ocurren las cosas. Existe una cierta similitud entre el diálogo que se da en una conversación y el que ocurre cuando dibujamos. En ambos sucede esa concatenación de la que surgen las cosas: unas palabras nos llevan a otras; una línea hace de puente a la siguiente. Pero para que eso ocurra hace falta saber escuchar en un caso, saber mirar en el otro. En el diálogo de la conversación nos descubrimos a nosotros mismos por lo que nuestras palabras reflejan en nuestro interlocutor, de manera análoga a como el dibujo nos revela como es nuestra percepción de la realidad. Pero al mismo tiempo, ambos diálogos deben asumir la existencia de la contradicción que, como decía Heráclito, no paraliza sino que dinamiza el proceso de descubrimiento. No puedo evitar asociarlo a las clases de proyectos donde la conversación entre estudiante y profesor es, precisamente, la que conduce los temas a tratar. La transferencia se da en forma de diálogo. Una conversación que coge forma de animal y se aovilla, se estira, salta o se para a contemplar, de manera general o detalladamente, algún aspecto del proyecto que tenemos frente a nosotros. El diálogo siempre es más vivo y puedes contemplar como tus ideas crecen en las manos de otro, o viceversa, al apropiártelas das nueva forma a los pensamientos de tu interlocutor. Crece al mismo tiempo que el dibujo a cuatro manos se va apropiando del papel que el alumno ha colocado entre nosotros dispuesto a verlo transmutar bajo el lápiz o la pluma. James Elkins le escribía a John Berger en una carta del 29 de enero de 20041: “El dibujo doblega mis pensamientos y los lleva hacia la casi indescriptible distancia que existe entre el modelo y los movimientos de mi mano”. Y es que el dibujo transporta, traslada, pero sobre todo traduce, como decía Robin Evans2. Transporta realidades, traslada pensamientos y traduce ambos, entre ambos y sobre ellos mismos. El dibujo de arquitectura es vehículo, y por lo tanto tránsito, pero al mismo tiempo es fin y objeto último, tiene vida propia. Es como la sombra en la caverna de Platón, pero aún más, es también objeto ideal reflejado que proyecta su propia sombra en la realidad futura que anhelamos. El dibujo transporta realidad a la nueva realidad, en un proceso objetivo cuya mayor virtud consiste precisamente en su capacidad para reflejar la información con la máxima fidelidad, la mínima pérdida de realidad, en el proceso. El dibujo traslada, la realidad al pensamiento para poder comprenderla y aprehenderla; el pensamiento al papel para poder fijarlo, conservarlo y medirlo en todas sus repercusiones. El dibujo de arquitectura traduce, la realidad en entidad comunicable; el pensamiento en potencia de futura realidad aprehensible.

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Dibujos: Carlos Merí Cucart

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El dibujo anticipa y representa la realidad. Es real antes de que lo real sea. El dibujo es un puzle cuyas piezas mutan en nuestra cabeza para construir una imagen de la realidad futura a la que aspiramos; precisamente por apresar el futuro no contribuye a fijarlo en la realidad física sino que lo traslada al pensamiento de los demás. El dibujo de viaje ha sido la gran escuela de la arquitectura. Aquel que no viaja dibujando sólo tiene memorias inconexas de lo vivido, o colecciones de imágenes olvidadas o en el mejor, o el peor, de los casos subidas a algún lugar virtual. Aquello que al mismo tiempo puede ser eterno y efímero no es nada…sobre todo no es dibujo. Porque el dibujo precisamente transforma lo efímero en eterno, y traslada lo eterno al pensamiento (propio y de los otros). “Nadie dibuja sólo por dibujar. Dibujar no es un hobby, dibujar, en arquitectura, significa tener que resolver un problema. Los arquitectos dibujan por deber, no por placer (…) Dibujar, en arquitectura, es correr contra el tiempo (…)”3. Porque, como escribía Siza, en portugués riscar es (ar)riscar, es estudiar corrientes, remolinos, buscar ensenadas antes de trazar en el papel4. En cada trazo se corre un riesgo; en cada boceto se busca un objetivo; en cada dibujo queda algo de nosotros. En el prólogo del fabuloso libro llamado Esquissos de Viagem, Fernando Távora parafraseando a Le Corbuiser sobre la manera de dibujar de Álvaro Siza escribía: “Mon cher, vous dessinez comme un ange!”5. En este libro se recogen muchas maneras de dibujar diferentes: delicadas o expresivas, sintéticas o con profusión de detalles, coloridas o monocromas; algunas nos transmiten recuerdos de otras maneras de dibujar que ya hemos visto antes; otras son personales e intransferibles. Cada lector puede realizar sus propias asociaciones, casi como si de un juego se tratase. Porque, claro, el dibujo de arquitectura es al tiempo objetivo y subjetivo: comunica, representa, fija impresiones, almacena; es el guardián de la arquitectura, de lo vivido y de lo que se vivirá. Como los buenos libros, está compuesto de múltiples capas, cada una de ellas ofreciendo cosas diferentes a aquel que es capaz de leerlas, de descifrarlas. El código de traducción del dibujo es tan importante como el dibujo en sí mismo. Sin la llave que abre el dibujo solo nos quedamos con el exterior del cofre del tesoro, y como Shakespeare en el mercader de Venecia, tal vez esto pueda confundirnos. Decía Xumeu Mestre que “el perro ladra, el cuervo grazna, el elefante barrita y el arquitecto dibuja”6. Tal vez llegue el día que el arquitecto no necesite traductores (de su pensamiento a la realidad) y que la arquitectura surja de su mente como la naturaleza del deseo divino. Pero mientras tanto, el arquitecto dibuja… …y siempre es un placer releer entre sus palabras a mano alzada. Ricardo Merí de la Maza

NOTAS 1

James Elkins. Correspondencia con John Berger recogida en: “Distancia y dibujos”. En: Berger, John. Sobre el dibujo. Barcelona: Gustavo Gili, 2011.

2

Robin Evans. “Translations from drawing to building”, AA files 12, 1986, 3-18.

3

Eduardo Souto de Moura. “Bic,Bic,Bic…Bic Cristal”. Oporto, 2002. Incluido en: Esposito, Antonio y Giovanni Leoni. Eduardo Souto de Moura. Electa, Milano, 2003.

4

Álvaro Siza. “Ocho puntos”. Oporto, 1983. Incluido en: Muro, Carles [ed.]. Álvaro Siza. Escrits. Barcelona, UPC, 1994.

5

Álvaro Siza. Esquissos de Viagem / Travel Sketches, Documentos de Arquitectura, Porto, 1998. (Edición a cargo de Eduardo Souto de Moura, Antonio Portugal, Manuel Maria Reis y José Paulo dos Santos).

6

“El arquitecto dibuja”. Conferencia de Josep Quetglas y Josep Llinás dentro del ciclo de conferencias “Lecciones de Ruta”, moderada por Xumeu Mestre el 26 de noviembre de 2008 en la ETSAB.

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Venecia. San Marcos. Mayo de 1981. Cuaderno 83.

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Á LV A R O S I Z A EL CUERPO, EL LUJO Y LA OBRA

Este texto fue publicado originalmente en el número 33 de TC Cuadernos, y aunque no se trata propiamente de una conversación, sino de la adaptación literaria de una conferencia, adquiere cierto carácter de diálogo entre su autor, Eduardo Souto de Moura, y el público al que va destinado y tiene especial interés por la visión que ofrece de la metodología de trabajo de Siza. La adaptación de la conferencia original, impartida el verano de 1994, por Eduardo Souto de Moura, “El cuerpo, el lujo y la obra” fue llevada a cabo por el profesor Fernando Aranda Navarro, y se publicó por cortesía de Jorge García Lorite, Director de los Cursos de Verano de la Universidad Complutense y de Guillermo Vázquez Consuegra, Director del Curso de Arquitectura.

proyecto. Es como esa preparación física previa al maratón. Parece que estos pequeños dibujos no tengan nada que ver con la arquitectura. Diseña animales, gatos, tigres…ángeles. Los ángeles no son humanos, no son masculinos ni femeninos. Los animales pueden tener posturas, modificaciones, posiciones, pueden adquirir una naturalidad diferente ante situaciones diversas. Como Siza en esta fase no sabe nada de lo que va a pasar estas formas son plásticas, elásticas…

Definir simplemente lo que más me impresiona de Álvaro Siza, y también lo que más me gusta es fácil: su talante. El talante es la cosa más importante en arquitectura. Me interesa este factor cuantitativo de resistencia, afirmación tenacidad y capacidad para desempeñar la profesión de arquitecto. Como no puedo explicar esto voy a tratar de describirlo. Creo que contar la experiencia de proyecto, relatar episodios del estudio, queriendo encontrar un punto medio entre una teoría sobre Siza y la práctica, separando amistad y profesión, es mejor que una reflexión, externa, artificial o demasiado especulativa.

Lo siguiente que hace Siza es la visita al sitio, generalmente desconocido, en compañía del cliente pero siempre hay una visita posterior en soledad. Los primeros dibujos de Siza del sitio incluyen sus pies o sus manos. Él está siempre presente en ellos, se dibuja a sí mismo. No se trata de la reproducción de la silueta o de la superficialidad, lo que dibuja es lo que él mismo descubre. Para eso está allí, para captar con su energía interior la energía exterior que es el sitio, para transformar el sitio en sí mismo. Esta es su postura de absorción del sitio para asumirlo. Al final “el sitio soy yo”. Cuando después de esta operación el sitio es uno mismo ya puede decidirse todo.

Voy a ayudarme del título de un libro, “El cuerpo, el lujo y la obra”, escrito por el poeta portugués Herberto Helder, a modo de partición clásica tripartita, como principio medio y fin. Cuando hablo del cuerpo me refiero a la preparación que un arquitecto debe tener y que en el caso de Siza es asombrosa. Siza se prepara el proyecto como un corredor de fondo se prepara una maratón. Hacer obras, andar entre hormigones o diseñar ciudades, todas las semanas, durante veintidós años, es un trabajo admirable. Esto lo hace con la afirmación, con la tenacidad interior y su correspondiente físico. Este mismo poeta acaba el libro con una frase: “el poema se hace con el cuerpo, desde abajo hasta arriba”. Esta es la postura que intenta adoptar Siza cuando hace un proyecto.

Siza llega al estudio siempre nervioso y lleno de dibujos. Todos esos dibujos se entienden como una auscultación, como una toma del pulso para descubrir las pulsaciones, si se está muy fuerte o muy débil. Utilizo para esta fase el título de un libro del mismo poeta: “Vocación animal”. Esta fase es como descubrir el tono en la música, como los numerosos y desconectados ensayos que una orquesta hace para su afinación antes de empezar el concierto. Esta es la preparación del trabajo antes de comenzar el proyecto.

Siza comienza los proyectos al teléfono, en el mismo momento que el cliente le habla y le dice lo que ha pensado, que quiere hacer una casa, una escuela o lo que fuera. En ese pequeño momento toda la mesa de Siza se llena de pequeños dibujos. Se puede decir que esta fase de la proyección es un modo de escritura automática, como la escritura de los poetas superrealistas.

Siza hace siempre los primeros diseños geométricos. Un pequeño dibujo, una planta, el abatimiento de las fachadas, una sección, siempre una fórmula para dar la primera información más codificada a sus colaboradores. Esto es importante porque el croquis es relativamente fácil pero en los proyectos hay que llegar a la geometría.

Pero son muy importantes estos pequeños dibujos que aparentemente no tienen nada que ver con la forma final del

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Museo Ibere Camargo. Diciembre 1998.

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Y se preparan las maquetas. Las maquetas tienen una especificidad. Son blancas, feas y blandas. Lo importante en la maqueta es empezar a encontrar la escala de la intervención. Son blancas porque no tienen la información necesaria para representar materiales. No pueden ser bonitas porque es muy peligroso, pueden resultar proyectos muy preciosos y distraer la atención del objetivo preciso que es sólo uno: cómo hacerlo. Son blandas porque tienen que poderse cortar y alterar rápidamente.

tenga que hacerse completamente transparente para que se pueda ver el motor. Entonces se destruye la idea del Ferrari. El interior, por ejemplo, de las superficies blancas del museo de Santiago está lleno de “Pompidous”, pero Siza no necesita que aparezca la máquina. Entonces, cuando todo esto acaba, los ingenieros empiezan a trabajar y los animales pueden dormir. Y deben dormir, porque los proyectos no pueden ser trabajados en continuidad, se tienen que parar.

Esta es la preparación y el desarrollo inicial del proyecto. Después de está afinación casi formal hay que pasar a la parte más proyectiva. Entonces suele proclamar en el estudio: “tenemos que inventar el ahora”. La arquitectura es un problema del ahora, no de croquis o de maquetas. El ahora es descubrir las informaciones más técnicas para la consistencia y codificar estos animales que estaban implícitos en los croquis. Hay conversaciones con los ingenieros de la estructura. Se empieza a conocer la vocación animal. Si el gato es un gato, si es un tigre, si tiene que ser más fuerte, si hay necesidad de un pilar en la fachada y entonces no puede ser un tigre y tiene que ser un elefante. Yo he trabajado con dos elefantes en el taller de Siza.

El segundo punto en analogía con el poeta es el lujo. El lujo no en el sentido humano, no en el sentido social, porque pienso que Siza tiene pocos lujos de este tipo. Conozco que necesita cigarrillos, una copa, comer, si es posible no en una pizzería, y una televisión. Ahora quiero hablar de la televisión porque es un punto importante del proyecto. La televisión es casi tan importante como un lápiz para diseñar. Siza alterna el proyecto, que es muy intenso, con la televisión. Si entra en una cafetería para comprar cigarrillos y hay un televisor se está allí diez minutos viendo la televisión. Le gusta el fútbol. Es un aficionado del Benfica. Pienso que el fútbol tiene muchas analogías con la arquitectura, la estrategia, la imaginación, la preparación física, la táctica, el golpe de genio, el espíritu de equipo, todo. También le gusta mucho la mala televisión porque le da una descompresión y cuando está muy cansado puede dormir.

Estoy hablando mucho de animales. Hay muchas analogías de animales, del exterior de edificios de Siza con la biología. Pienso que se tiene que explicar, que la gente puede pensar que es una actitud un poco superficial, expresionista, un barroquismo, un agotamiento de las formas, una muerte de un cierto racionalismo, una postura más dinámica, más plástica. Esto es falso. Como explicaba Távora, es descubrir la facilidad, la naturalidad en la arquitectura. El animal sirve de referencia porque antes de la construcción de la obra, estas formas de los diseños geométricos, de los cuadernos negros de Siza, pueden adoptar posturas para todas las situaciones que están llegando. Es como los gatos que se adaptan cuando están solos, cuando están fríos, cuando duermen. Es una manera más de entender la estructura física, una postura interior. Así entiendo por qué diseña siempre gatos, ángeles, tipos de pieles y cómo se articulan para entrar en el agujero negro que es el sitio.

Cuando hablo del lujo, hablo en el sentido de ser excesivo. Siza es un personaje excesivo, excesivo para el bien y para el mal. Excesivo en el proyecto porque durante los tiempos de proyecto nada es obvio. Esto personalmente me pone muy nervioso cuando trabajo allí porque con Siza nada es obvio. Todo tiene que hacerse constantemente de nuevo. No lo digo por un problema de no querer trabajar, pero en todo momento puede revisarse el programa o las superficies. Nosotros no podemos decir “esto tiene doce metros cuadrados”, entonces lo volvemos a ver y si tiene cuatro por tres metros y medio nos dice que no sabemos matemáticas. Esta es la confirmación, esta actitud de desconfianza, de que las cosas tienen que partir del punto cero para ganar fuerza. No se puede tener sólo la información y el fundamento de una cierta mediocridad establecida. Entonces el programa se revisa, los cálculos de los ingenieros son revisados, los detalles constructivos son, no revisados, sino re-diseñados desde el punto cero.

Pasado esto entran las técnicas. Es una cronología muy artificial que debo hacer porque todo esto es un discurso muy bonito pero la realidad es que la arquitectura tiene que realizarse. Hay que considerar el cliente, el arquitecto que ha iniciado un proceso y el equipo que está trabajando, pero después hay que pasar a un código lo más objetivo posible, con los criterios actuales de la construcción, para poder construir, aquí, en Alemania o en otro sitio. Se ha hablado del “high tech”, se ha criticado en Portugal, se ha pensado que es lo más ridículo posible, que es una característica del nuevo rico, pero creo que esta postura anti-tecnicidad o contra ese exhibicionismo de la técnica no quiere decir que Siza no use la técnica y sus productos hasta las últimas consecuencias. Lo que no hace es la exhibición de esto. Hay mucha gente que habla en las revistas, en los artículos, de lo vernacular, de Portugal, de la tradición artesanal, relacionando a Siza con este tipo de construcción que es un poco diferente de la mentalidad más europea, más “moderna”. Pero lo cierto es que los interiores de Siza son cada vez más complicados, cada vez más “high tech”, lo que pasa es que eso no puede destruir otras ideas que son más importantes para el proyecto. Es como pensar en un coche muy bonito, un Ferrari, que por tener un motor que es una preciosidad,

Se empieza a pensar en la construcción como si fuera la primera vez que se construye. Entonces, no inocentemente, Siza va hablando con los colaboradores, con los ingenieros, haciendo preguntas sobre las ventanas como un niño. “¿Cómo se coloca la ventana de la superficie exterior para proyectar la lluvia?”. “No, hay un problema que es la doble pared, hay que meterla en medio de la doble pared”. “No, hay una piedra muy bonita fuera, se mete al interior…”. Se hace la historia de la arquitectura proyecto por proyecto, discutiendo todo a partir del punto cero. Esto le da la fuerza para actuar en todas las situaciones de una manera diferente. El cuerpo le ayuda, le da siempre esa tenacidad que otros no tienen, este espíritu exhaustivo de rigor, para llegar al máximo. A veces no “parece” inteligente. Es como una armadura. Parece que no sabe nada pero lo que quiere es una confirmación, porque lo sabe todo, está todo controlado. No lo hace como

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una actitud de imposición, reconoce el trabajo de la gente, lo bueno y lo malo. Como viaja mucho, muchas veces no está en el estudio, y cuando vuelve y alguien ha cometido un error o alguna cosa malísima, jamás dice “mal”, lo dice cuando no se hace nada porque lo importante es que para hacer una cosa bien tiene que hacerse quinientos millones de veces mal. Nosotros, a veces, inventábamos cosas que le parecían horribles, “horrible, horrible”, “no, no puedes hacer eso así”, y por fin confirmaba los croquis, “esto está bien”. Por tanto son directrices muy camufladas para confirmar. Y para nosotros era muy importante porque esta confirmación era como un juego en el que no se sabía hasta que cosa se iba a llegar. Era como un juego, no de confrontación porque era imposible, pero tampoco era la demagogia de hablar con los colaboradores en una falsa democracia. “Ahora vamos a discutir cómo se hace esto”, no. Es siempre la discusión de poner en cuestión lo que se ha hecho porque es un asunto de autor que no se puede hacer con muchas manos. Esto siempre ha estado muy claro, sin demagogias ni falsas modestias. Hay problemas y se tienen que resolver y todos son necesarios, clientes, dibujantes,…todos.

He acompañado a Siza y he trabajado mucho en Évora, y nunca dijo “voy a diseñarla”. Una ciudad diseñada es un desastre, le falta el tiempo y las acumulaciones. Se trata más de hacer un plan mental y de percibir la lógica de la ciudad. En una ocasión todo estaba “diseñado”, se apreciaba una preocupación por perfilar los ángulos, por disminuir las técnicas, los aislamientos, los mármoles… y los cercos tenían los negros y artesanales clavos a la vista. Esto no es un error, esto lo hace voluntariamente. Me recuerda una entrevista de Borges, un texto del escritor argentino muy bonito y muy útil para los arquitectos que decía así: “Yo escribo muy rápido, automáticamente, escribo, escribo y después guardo todo en un armario hasta pasados unos días que le hago la corrección como escritor porque lo escrito no es voluntario, es mecánica. Le hago la corrección y lo guardo. Pasados unos días cuando lo vuelvo a leer el texto es muy artificial, se ve que es una cosa muy erudita que no ha sido sentida. Entonces introduzco errores, hago voluntariamente repeticiones de palabras para volverlo más natural. Pienso que este asunto de los clavos negros de Siza es una manera de hacer el “mal” para después descubrir el “bien”. Como Le Corbusier decía: “Yo lo hago todo blanco porque me gusta el color”. Entonces cuando Le Corbusier hace una puerta roja, la puerta explota. La mediación entre los errores y las virtudes hace la tensión y la energía de la magia que tienen los edificios concluidos de Siza.

En el artículo “cuando era estudiante” que escribí para una revista hace muchos años, decía que Álvaro Siza era un arquitecto amoral. En esta fase de rigor los factores humanos no cuentan en el proyecto. No quiero decir que haya una deshumanización, es lo contrario. Siza dice: “En el proyecto no hay disculpas”, o como decía Aldo Rossi: “No hay disculpas para la mala arquitectura, como no las hay para un puente que se cae”. Siza es excesivo con los amigos porque los obliga a responsabilizarse. Hace una lectura de los otros como de sí mismo, y los obliga. Cuando uno lo hace bien le anima pero también hay discusiones increíbles. Es también excesivo con los enemigos. Y cuando no los tiene se los tiene que inventar. Porque esto le da fuerza. Porque las maquetas pueden ser blandas pero los proyectos y las obras no. Es entonces cuando se necesita resistencia, por los enemigos y por las contrariedades del proyecto mismo. Siza utiliza los enemigos del proyecto como vacunas, como cuando uno para no tener la gripe se inocula la gripe. Los enemigos, las contradicciones, los clientes, le sirven como vacunas para los desastres que van a venir. Entonces hay una cierta agresividad que muchas veces no entiendo, es su preparación para resolver las situaciones que van a acontecer.

Las formas tienen reglas internas y pueden ser autónomas. En los edificios de Siza las formas son casi escultóricas. Se dice que Siza quería ser escultor, que ahora utiliza la arquitectura como escultura, pero no es cierto. Una forma que no es banal ni obvia tiene siempre detrás un problema. El punto de partida siempre es la resolución de un problema, un problema técnico, la introducción del aire acondicionado o un problema de una pieza estructural que no puede estar en el exterior. Siempre hay una motivación para las formas o los materiales, la curva que resuelve un problema de tránsito, de circulación de coches, las piedras que protegen un umbral. Después estas formas traspasan la función más inmediata y continúan hasta el infinito como motivación autónoma, mostrando esta faceta plástica y escultórica. Pero no es verdad. El punto de partida siempre es el sustrato real y funcional. Hay quien piensa que Siza es un buen arquitecto, un gran artista, pero que no sabe nada de arquitectura, de historia o de arqueología. Le atribuyen una formación muy práctica intentando explicar, justificar, todo el resultado por sus dotes artísticas o intuitivas, pero esto tampoco es verdad. Es imposible. Quiero desmitificar esta idea del arquitecto que tiene dotes y que no necesita de esto. Es lo contrario, estudia mucho y obliga a los otros a estudiar mucho. Porque las decisiones tienen que tener siempre razones, o constructivas o formales. Jamás son arbitrarias. Siza jamás hace un discurso muy intelectual, jamás hace explicita la teoría, pero posee una sólida formación teórica y trabaja con ella.

Excesivo puede ser interpretado como “tirano”. Távora dijo que Siza es un tirano en el estudio, pero voy a aclarar esto porque “tirano” es una palabra muy violenta para definir una cierta autoridad. Cuando se trabaja con Siza hay una relación de amistad. No es la idea de tirano de dictadura, que es la fuerza al servicio de nada. La fuerza de Siza es la disciplina, el trabajo duro, la autoridad de saber a dónde llegar. No se trata del gran artista y toda la gente haciendo lo que el maestro dice. Esto es completamente falso. Hay momentos de decisión, de plazos que se acaban y de finalización de los ejecutivos, pero durante la formación del proyecto Siza promovía el ambiente de discusión y de estudio de las cosas para poderlas confirmar.

Estudia mucho la historia de la arquitectura de una manera muy maniqueista, lo que le interesa y lo que no, lo que puede ser y lo que no, y desconfía de la neutralidad y la moralidad de la historia sucesiva de los manuales, primero los griegos, después los romanos, etc. Conoce mucho más la historia de la arquitectura por los viajes y por los croquis directos porque dibujar es la manera más inteligente de percibir una obra.

No es posible hacer arquitectura sólo con dibujos, croquis y formas. Es más importante diseñar o preparar las situaciones que las cosas mismas, es más importante la actitud, la inteligencia de cambiar el tipo de intervención conforme la escala. Una silla se hace de una manera y Évora se hace de otra manera completamente diferente.

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Después se da cuenta de que se ha olvidado de los rótulos. Hay que diseñar las salidas, las figuras de los baños, caballeros, señoras. Aún hay más. Tiene que preparar fotografía. Esto no interfiere porque son proyectos autónomos. Lo que es parte de su campo lo controla todo. Cuando es un campo paralelo de otra disciplina no interfiere en lo que se hace, como la pintura para la estación del metro de Lisboa, las fotografías, o las exposiciones.

Lo conoce todo, viajes, libros músicos, filmes, todo. No hace exhibición analógica como otros arquitectos hacen con la posmodernidad, la fragmentación o las teorías del caos. Lo conoce pero no lo exhibe. No lo necesita. Siza no utiliza las influencias o las preferencias como mecanismo de militancia en una determinada escuela. No se trataba de elegir como un acto intelectual o como una moda sino que tal cosa la hacían bien Rossi o Stirling. Digo pues que es amoral en el sentido de buscar a Alvar Aalto o al maestro que requiera cada situación. Siza nos obliga a estudiar: “un racionalismo más dulce que Gropius o Le Corbusier”, “los ángulos de las casas” o “las proporciones de las ventanas por Terragni”, “más dulce”, “más caliente”, “más latino”, “descubrir los tonos, los medios tonos…”.

Y al final llegan los premios. Como cualquier arquitecto o cualquier ser humano cuando gana un premio podría tener un sentido de compensación de descanso merecido. Bien, he ganado este premio trabajando veinte años en Évora u ocho años en el Chiado, y ahora está bien, tengo un premio. Entonces hace lo contrario, utiliza el premio como material de proyecto. Y dice: “ahora con este premio puedo trabajar con una fuerza y una política diferente para hacer lo que creo”.

Y las obras se acaban. Pero las obras no pueden tener una postura tensa y falta de apoyo, de contacto con el mundo. Hay que hacer los jardines y los jardines también se diseñan con el cuerpo. Sus líneas maestras sintonizan con la obra con una artificialidad dual entre lo natural y lo mineral. Los espacios exteriores se dibujan, se hace el relieve y el jardín con hilos y maquetas. Después se descubren las texturas más comunes posibles para hacer los contrastes o las continuidades.

Siza y yo trabajamos en colaboración y luego también en asociación. Luego de separarnos sentimos la falta de esta compañía y una y otra vez nos hemos juntado para concursar.

El mobiliario es una postura totalmente diferente porque un tigre no es un gato grande, es otro mundo. Un hombre no es un niño grande. Entonces el mobiliario debe tener un tono diferente. Si la arquitectura es en cierto modo “plástica” o “artística”, el mobiliario es lo contrario, es lo más anónimo posible. Ocurre como con los “clavos negros”, no se pueden meter tantas cosas específicas o artísticas en la obra. Por eso le da un tono anónimo que es muy difícil de diseñar. He hablado con Siza de esto para hacer un artículo sobre mobiliario y me explicaba que el mobiliario tiene que tener un cliente directo para resolver la situación de una silla específica, de una mesa específica, en un sitio específico, pero luego la realización debe ser autónoma. El diseño de mobiliario no es un problema de especificidad funcional y técnica, es un problema de compresión de lo puntual y lo global. Él me lo explicaba haciendo la analogía con el actor que tiene que comprender el personaje, meterse dentro de él y luego salir. Con el diseño del mobiliario se tiene que entrar y después salir. Primero hay una actitud de adhesión y después de rechazo porque no es una sola silla, pueden ser millones de sillas que pueden servir para Évora, Aveiro o Santiago.

En algunas ocasiones, como en el museo de Helsinki, dirigía equipos que preparaban materiales muy elaborados y aunque la participación de Siza fuera más reducida en el tiempo, en intensidad o en reflexión, él se sentía, y era, el autor. Recuerdo aquel período en que trabajaba con seis o siete personas como un tiempo de mucho confort existencial, pero también sé que le gusta mucho trabajar hoy con veinticinco personas. Para ello seguramente hay que cambiar bastante el método y no es fácil mantener el control total de un proyecto porque nada puede fallar en ese control, absolutamente nada, porque si falla algo falla todo. En lo que he explicado percibo pues una cierta diferencia de método con referencia a un periodo en que tenía relativamente poco trabajo. Hoy le es posible el distanciamiento respecto de todas las fases del proyecto y también tiene mucha más gente trabajando en el estudio. Hay un cambio de relación, no es aquello que conocí y que he intentado reproducir con claridad.

Oporto. Febrero de 2001 *

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Palacio de Congresos de Ă vila.

Palacio de Congresos y hotel en Palma.

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FRANCISCO MANGADO CONVERSACIÓN CON FRANCISCO MANGADO

El primer volumen dedicado a la obra de Francisco Mangado fue en el TC Cuadernos 72/73. El segundo volumen correspondiente a los números 134/135 recoge la siguiente conversación que tuvo lugar en la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, el viernes 27 de octubre de 2017, en el marco de las jornadas sobre Arquitectura y Vejez organizadas por la Fundación Arquitectura y Sociedad. Sentados en la terraza, alrededor de una pequeña mesa redonda en la que Francisco Mangado ha estado atendiendo y conversando con varios de los asistentes a las jornadas, comenzamos a departir animosamente a pesar de ser la hora de la sobremesa y de que Patxi ha tenido unas jornadas particularmente duras después de una reciente rotura de ligamento del talón durante una visita de obra. Pero si algo caracteriza a Patxi es su incontenible energía en todo momento y circunstancia, de la que ha dado gala estos días a pesar de las muletas y del dolor que le acompaña, y emprende la conversación con la misma voluntad desbordante.

Ricardo Merí: ¿Por dónde empezamos? Te parece si vamos hacia atrás, a tu formación...

RM: No sé si conoces la conferencia que ha dado en alguna ocasión Eduardo Souto de Moura poniendo en relación el poder económico y la arquitectura…

Francisco Mangado: Si, claro. Mi formación como sabes empezó en relación con la economía y empecé a estudiar en la Universidad Comercial de Deusto Ciencias Económicas y Derecho.

FM: En muchos casos la arquitectura es la expresión del poder económico. Hay que tenerlo en cuenta. Y sobre todo, la economía tiene cosas parecidas con la arquitectura. La economía no es una ciencia exacta, es una ciencia social. Es por lo tanto una ciencia que se basa en modelos, y los modelos nunca son perfectos. Los economistas tratan de que sean lo más exactos posibles incluyendo la mayor cantidad de variables posibles, pero al final las fórmulas se complican y se hace necesario sintetizar y simplificar. No deja de ser resolver sistemas de variables complejas y manejar simultáneamente mucha información. Cosa que pasa también en la arquitectura. Ordenamos una serie de información y de decisiones complejas. Y en ese sentido, es curioso, porque las dos especulan y proponen, de alguna manera las dos trabajan con la realidad, pero tienen a su vez esa gran dosis de imaginería.

RM: ¿Y por qué decides cambiar a Arquitectura? PM: Bueno, quería hacer Arquitectura. Verás, en realidad lo que siempre hubiera querido es ser Ingeniero Naval. Por la Arquitectura Naval. Me gustaba la forma de los barcos, me fascinaba. Entonces cuando estaba estudiando 6º de Bachillerato me enteré que no había nada más que una escuela de Ingeniería Naval, en Madrid, cosa que me defraudó muchísimo. Y que además sólo había una asignatura de Arquitectura Naval; que en realidad los Ingenieros Navales estudiaban máquinas y cosas similares. Lo que me acabo de defraudar. Y me dije que lo más parecido a la Arquitectura Naval era la Arquitectura, así que decidí estudiar Arquitectura. Fui a la Escuela de Arquitectura en Pamplona y no me admitieron porque consideraron que no servía para arquitecto. Entonces era muy joven, había acabado muy rápido el Bachillerato, y para mi padre, que había trabajado siempre en el mundo de la banca, la Universidad Comercial de Deusto había sido siempre un mito. Él había trabajado en el Banco de Bilbao, así que me mandó a estudiar allí muy contento.

RM: Y casi están más preocupadas por las hipótesis que por las tesis. FM: Exactamente, las tesis sirven para alimentar y animar las hipótesis. RM: ¿Y en la Escuela de Pamplona? FM: En la Escuela de Pamplona, por la formación que traía, la manera de haberme enfrentado a la enseñanza en el Bachillerato y por esa formación económica previa, realmente me costó descubrir la arquitectura. Estaba más confiado en las ciencias básicas y las técnicas, hasta que de repente en tercero descubrí a Javier Carvajal. Y Javier Carvajal me abrió el mundo de la Arquitectura.

Fui de los primeros en mi promoción en Deusto, pero me dije: voy a probar Arquitectura. Bastaba que me hubieran dicho que no para renunciar pero volví a la Escuela de Arquitectura de Pamplona y me admitieron. Y aquí estoy. RM: ¿Y acabaste las dos carreras?

RM: Carvajal fue fundamental para muchos arquitectos de tu generación, ¿no?

FM: No. Luego estudié Económicas por la UNED mientras hacía arquitectura, Derecho lo dejé. Y ya no fue Empresariales sino economía política, historia del pensamiento económico, que me gusta muchísimo. Me parece que la historia económica es interesantísima, explica tantísimas cosas…

FM: Sobre todo me enseñó dos cosas. Primero, que las cosas no son como parecen, que siempre hay una doble, triple e incluso cuádruple lectura detrás. Segundo, me enseñó a no adocenarme,

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a buscar siempre algo más, esa sensación que incluso cuando acabas todavía te faltaba camino por recorrer y por lo tanto, la próxima vez tienes que seguir buscando ese algo más. La ilusión y el no conformarse. Al final eso tiene sus inconvenientes y tiene muchas ventajas, más inconvenientes que ventajas, supongo.

arquitectos serían unos fantásticos directores de empresas. Porque entre otras cosas somos capaces de modelizar el manejo de circunstancias muy difíciles, muy contradictorias, y sintetizarlas. Creo que la formación de arquitecto es una formación muy buena para hacer muchas cosas.

RM: No lo sé. No lo tengo claro.

RM: Uno de mis socios siempre decía que el problema nuestro, de los arquitectos, para la parte empresarial, era que como nos gustaba tanto lo que hacíamos no nos importaba pagar por hacerlo. Lo cual económicamente, para la empresa, era un desastre. Y eso me lo recordaba a mí porque había aprendido y asumido que es necesario hacer y rehacer el proyecto veinte veces hasta que está en su sitio. Creo que eso es lo que nos penaliza…

FM: No decir no, está bien, porque te estimula, porque eres una persona que busca, ilusionada, optimista. Pero claro, también llega un momento que te cargas de cosas, de mochilas innecesarias, pero bueno. Estas actitudes me enseñó Carvajal. Me enseñó actitudes, que es lo que yo aspiro a enseñar en la universidad, en la Escuela de Arquitectura. Siempre he dicho que a mí no me interesa tanto los proyectos concretos, ni lo que hacen los alumnos en la escuela, cuanto lo que evolucionan en el sentido que te indico: la ilusión, dar más, reivindicar el derecho a equivocarse, que es algo fundamental. Uno se tiene que equivocar. El que se queda dónde está y no arriesga no tiene ningún interés. Creo que hay dos condiciones fundamentales para ser arquitecto: una es el interés, es decir, entender que la realidad por difícil y tediosa que parezca siempre es infinitamente más compleja. Es infinitamente más rica, no importa los condicionantes, hasta el punto de convertirse en el mejor crisol, la mejor fuente para la generación de la arquitectura. Y luego esta otra condición referida al entusiasmo, al trabajo, al esfuerzo. Estas son dos actitudes que creo básicas. Independientemente de cómo hayan cambiado los instrumentos para hacer arquitectura, la sociedad a la que te enfrentas, las circunstancias, los contextos, esas dos maneras de abordar nuestro trabajo son esenciales. Leer la realidad de una manera inteligente, generosa y positiva para que la arquitectura sea capaz, en la medida que le corresponda, de transformarla. Y luego, tener ilusión, que es tanto como disfrutar trabajando.

FM: No hay nada menos rentable que un buen arquitecto (risas). Cuidado, no hay nada menos rentable para nosotros. Sin embargo un buen arquitecto es extremadamente rentable para la propiedad, para los que servimos, para la sociedad, eso es así. Cuando digo que el arquitecto es más una actitud que un resultado, estoy hablando de esto. La formación que recibimos, muchas veces una formación que despreciamos, que minusvaloramos, quizás porque no entramos en analizar los fundamentos y nos quedamos más en la manera en la que se presenta, principalmente solo desarrollando proyectos, es reciclable a muchísimas otras disciplinas. Te hablaba antes de la economía, lo veo clarísimo. Porque al final, ¿qué hace un director, un gerente sino manejar situaciones diversas e intentar sintetizarlas? Creo que es importante, tenemos una formación muy interesante. RM: A lo largo de los años, ¿han variado mucho tus intereses y preocupaciones, o se mantienen más o menos estables? FM: Bueno, se mantienen. Hay una línea básica y fundamental que al final te define. Igualmente esos intereses vienen un poco derivados de cómo tú eres. Y eso se mantiene más o menos a lo largo del tiempo. Pero qué duda cabe que también tiene que haber una adaptación. No soy el mismo de hace unos años, ni tengo las mismas experiencias, y he acumulado conocimientos diversos. El tiempo hace también que te atraigan más los fundamentos que las maneras exteriores, y esto te hace cambiar. Yo diría que en muchos casos me he hecho mucho más comprensivo, pero no tanto como una condición de generosidad para con los demás, sino más bien de generosidad conmigo mismo. Porque en la medida que te hace más comprensivo también asumes más información, adquieres más conocimiento, necesariamente tienes que abrirte. Sobre todo si lo que quieres es progresar.

RM: El esfuerzo que va detrás. A mí me ocurrió algo parecido a lo que cuentas. Cuando llegué a trabajar al estudio de Eduardo Souto de Moura iba buscando certezas, y salí de allí con muchas más dudas pero con una actitud hacia ellas, consciente de que todo era cuestión de actitud. FM: Estoy totalmente de acuerdo. Lo comentaba un día con Juhani Pallasmaa: “es que yo no tengo más que dudas, tengo muchas más dudas que antes”. Y él me respondió: “vas bien, vas bien”. Esto es como lo del creyente que dice que cada vez tiene más preguntas o dudas, y le responden que precisamente eso es la fe. Pues esto es un poco parecido. Creo que en este momento, estoy de acuerdo contigo, lo que hay que reivindicar son actitudes, porque entre otras cosas la sociedad no nos deja muchas oportunidades de hacer arquitectura. Por lo tanto, los arquitectos lo que si podemos es influir a través de esas actitudes, que se han reforzado a través de la formación pero sobre todo del día a día. Por lo tanto, la formación de la arquitectura tiene que ser consciente de estas cosas. No se trata tanto de los conocimientos que tengamos que ofrecer, como de las maneras para adquirir esos conocimientos.

RM: Te otorgas tiempos…

RM: Ahora además el arquitecto hace muchas cosas diferentes. Tú, en realidad, siempre has hecho muchas cosas. De hecho, ese no decir no que te caracteriza te ha llevado a hacer todas esas cosas: mobiliario, con Diseño Ibérico, la Fundación Arquitectura y Sociedad, la docencia, las experiencias editoriales…

FM: Claro. Siempre digo que lo que quiero es hacer mejor las cosas. Y para eso tenemos que tener más conocimientos, más influencias, más inputs. Así el cambio es inevitable. Te haces más reflexivo, te interesas por muchas más cosas, tienes siempre una visión más amplia. Por otra parte, hay algo que creo que es muy bueno y es que con la edad cada vez piensas menos que eres el centro del mundo. Te das cuenta de que hay muchos otros y, por cierto, mucho más interesantes o, como mínimo, tan interesantes como tú mismo. En términos de arquitectura, hay una cuestión que es muy importante: siempre he dicho que no tengo preocupación por definir un estilo de hacer arquitectura, ni me interesa…

FM: Seguramente hago todo muy mal pero…pero disfruto. Creo que al final es todo lo mismo. El arquitecto es más una condición que un resultado. Soy por ejemplo de los que creen que los

FM: Bueno, hay una manera de hacer y unos resultados. Pero lo que me interesan son los principios. Me interesa la unidad

RM: ¿No hay una arquitectura Patxi Mangado?

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de principios pues me parece de alguna manera sinónimo de una cierta atemporalidad. Los intereses respecto a la arquitectura son bastante similares: creo en una arquitectura contextual; en una arquitectura que nace de la realidad y que no la desprecia; no creo en una arquitectura sólo objetual; me interesa una arquitectura de servicio; naturalmente utilizo determinados instrumentos de una manera permanente, como son la preocupación espacial y la preocupación material; siempre busco una idea, un fundamento, que está detrás del proyecto, normalmente relacionado con la historia o con el contexto físico... Esas preocupaciones permanecen. Todo ello es lo que me permite dar respuestas distintas en tiempos y en lugares distintos manteniendo no obstante una unidad, una comunidad conceptual que más o menos se repite. Las identidades que acaban siendo fundamentalmente identidades de apariencia, identidades estilísticas, de imagen o de vocabulario, me interesan menos. Porque, entre otras cosas, son impositivas. Es decir, no están muy atentas a lo que pasa alrededor, responden más a la voluntad de imponer que a la de dar respuesta, es más un homenaje al que hace, que una respuesta a los que servimos. En ese sentido, no entiendo que la arquitectura, para ser brillante, atractiva, fantástica, propia de su tiempo y ajustada a unas necesidades tenga que estar al margen de la realidad. Es más, creo que es un discurso falso. Es un discurso fácil, que efectivamente está pregonado, organizado y soportado por el mercado, pero que, como el mismo mercado necesita cambiar continuamente. Todo ello expresa una profunda banalidad.

más sociales, como los aspectos económicos, de la producción del lugar, el material, la cultura, la historia del lugar. Todo eso para mí es muy importante. Ahora, al margen del contexto, el lugar específico para mí siempre es muy sugerente. El lugar necesito verlo, porque a veces voy a un lugar y miro, pero no lo veo. El ver siempre es distinto del mirar. Necesito verlo, necesito entenderlo, necesito buscar un argumento, que a veces no es evidente, pero que ahí está. En muchas ocasiones esa manera de leer el lugar se condensa en un pequeño detalle que descubres y que es muy interesante. Y luego, evidentemente, soy un arquitecto que acepta y entiende que la arquitectura es un hecho material. Sobre la arquitectura podremos discutir lo que sea, pero es un hecho construido. Y por lo tanto, al ser indiscutible, tiene gran importancia. Para mí, la materialidad de la arquitectura, incluso como portadora de ese espíritu del lugar me parece muy importante y me inspira muchísimo. Me preocupo también mucho del programa. El programa que a veces está muy denostado. Había una cosa muy bonita que decía Luis Kahn, cuando hablaba del programa no entendido en sentido funcional sino el programa como el espíritu del edificio, de lo que el edificio quiere ser. Eso me sigue pareciendo muy importante y me ayuda mucho a proyectar. RM: Entonces, la esencia de la arquitectura… FM: Hay muchas esencias. A ver, alguien por ejemplo podría pensar que efectivamente el espacio es una esencia de la arquitectura, y yo lo creo firmemente, pero en este sentido hay muchos valores que componen la esencia de la arquitectura. Sin embargo hay una esencia que está en la voluntad de cada arquitecto de ofrecer siempre un poco más, independientemente del tiempo en el que esté, del lugar en el que esté, o para qué o a quien servimos. Me refiero a la esencia que te permite entender que la renovación de una escalera, por ejemplo, en unas viviendas modestas, pueda ser una maravillosa obra de arquitectura.

RM: …que devora a sus propios hijos. FM: Exacto. Por eso hay tantas arquitecturas de “estilo” que se consumen tan rápido. Sin embargo, la arquitectura de unidad, o de fundamento, permanece más. Se trata de una arquitectura mucho más sólida y mucho más seria, porque, entre otras cosas, permite adaptarse a muchas circunstancias y ser ella misma sin ser necesariamente idéntica. Claro que exige un juicio crítico también más formado y sólido.

RM: Y aquí estamos, Arquitectura para la Vejez en el marco de la Fundación Arquitectura y Sociedad. ¿Qué está suponiendo para ti la experiencia de la fundación?

RM: Y de esa manera de hacer ¿hay alguna clave en el método de trabajo? ¿Cuándo proyectas, lo haces sólo, en compañía, hablando…?

FM: Hay veces que me pregunto si tiene sentido que haya hecho esto. Pero creo que sí. Es una pesada tarea. Siempre he pensado que la mejor inversión para hacer mejor arquitectura no era tanto una inversión que teníamos que hacer en los arquitectos, que ya estamos convencidos de la necesidad de la buena arquitectura, como en los receptores. ¿Por qué la modernidad ha supuesto una ruptura tan importante en el diálogo entre la arquitectura y la sociedad? Creo que ha habido tres rupturas importantes. Una ruptura cultural, que efectivamente es la ruptura que impone la modernidad, que pretender transformar la nueva arquitectura para una nueva sociedad sin darse cuenta de que la sociedad sigue siendo profundamente burguesa y conservadora. Por lo tanto hay una ruptura, que podemos llamar cultural o conceptual. Luego hay una ruptura que se produce después de las dos grandes guerras mundiales, especialmente después de la segunda guerra mundial, en la que Europa queda devastada. Es una ruptura de la reconstrucción, y yo creo que se trata de una ruptura estructural. En donde además lo que se produce es un mal entendimiento de los principios de la modernidad: surge una ciudad a veces mal planificada; un inicio de desconfianza todavía mayor entre las respuestas de la arquitectura y la sociedad. Y luego hay otra ruptura disciplinar, que se produce progresivamente desde los años 70 hasta ahora, en la que los arquitectos, seguramente como consecuencia de las dos

FM: Proyecto casi siempre solo. Es verdad que el proyecto es una cosa muy compleja en la que, evidentemente, interviene mucha gente. Y cuando acabo un edificio no puedo decir que es un proyecto mío. Es un proyecto de mi gente, de los que trabajan conmigo, del constructor, del arquitecto municipal que lo apoya, etc. Pero el hecho de proyectar si lo hago sólo. RM: ¿Para pensar? ¿A Alejandro de la Sota dicen que le gustaba hablar, por ejemplo? FM: No, hablo, hablo. Pero suelo tomar las decisiones de una manera bastante solitaria. Hablo, pero no tanto para buscar afirmaciones como para buscar pegas a lo que estoy pensando. Al final, la decisión, la afirmación, es mía. RM: Entonces, el parámetro que manda en el proyecto no siempre es el mismo. Tú decides que parámetro es el más importante en cada ocasión. FM: Bueno, hay una serie de parámetros que son muy importantes. Por ejemplo, hice una vez un decálogo, que ahora estoy ampliando en una monografía de AV, en el que están recogidos diez puntos que me parecen básicos. Y que fundamentalmente, resumiéndolos, son preocupaciones contextuales, como la topografía del sitio; preocupaciones

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Hípica Utzama.

Auditorio de Teulada.

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primeras, nos cerramos en un caparazón y nos aislamos. Y la arquitectura se convierte en una especie de acción al margen de la sociedad. Hacemos arquitectura especulativa al servicio del mercado más desgarrado pretendiendo que para hacer buena arquitectura has de estar al margen de los problemas, en una suerte de burbuja “incontaminada”. Algo paradójico, porque precisamente la buena arquitectura no puede estar al margen de la sociedad. Detrás de la Fundación Arquitectura y Sociedad, está el intento de ver cómo podemos invertir, o cómo podemos crear un pequeño instrumento que sirva como conexión entre la arquitectura y aquellos para los que trabajamos. Un instrumento para comunicar el esfuerzo de los arquitectos. Haremos mejor arquitectura cuando la sociedad reclame mejor arquitectura. Es un esfuerzo de comunicación y de educación.

interdisciplinariedad no era tanto para que la arquitectura quedara diluida en sus decisiones y en sus responsabilidades, sino para que precisamente fuera más y mejor arquitectura. Para mejorar sus decisiones. Hoy, sin embargo la interdisciplinariedad se está confundiendo, o es sinónimo, de disolución de la disciplina arquitectónica tal cual. Y eso es muy grave. Claro que tenemos que trabajar con la sociedad, pero para dar mejor servicio, para hacer mejor la arquitectura. No para dispersarla o diluirla RM: …y sin renunciar a las responsabilidades. FM: Y sin renunciar a las responsabilidades, que es lo más difícil. Para mí estos son los grandes problemas. La comercialización conceptual de la arquitectura que no se había producido hasta ahora de manera tan radical y una falsa percepción de la interdisciplinariedad que está implicando una pérdida del valor de la disciplina. La arquitectura siempre ha sido interdisciplinar, pero no utilicemos eso como una excusa para disminuir la importancia del hecho cierto de que la arquitectura es una disciplina en sí misma.

RM: Hace algunos años el RIBA publicó un manifiesto1 a propósito de este tema; a propósito de cómo volver a conectar arquitectura y sociedad a través de los procesos productivos y de investigación. En el que habla de los tres mitos de la arquitectura, y que precisamente dos de ellos son que la arquitectura es sólo arquitectura, y que la arquitectura no es arquitectura.

RM: En ese sentido, creo que las acciones de la Fundación ayudan precisamente a eso, a recuperar el compromiso social.

FM: Sintetizo en esos tres momentos una ruptura que sinceramente creo que se ha consolidado durante el siglo XX como profunda. También te digo una cosa, creo que la última crisis económica va a venir bien para recuperar parte de esa comunicación. De esto podríamos hablar más detenidamente…

FM: Efectivamente. Claro que siempre es un discurso fino. Hay arquitectos que malinterpretan estas reflexiones pensando que estamos reivindicando una especie de arquitectura populista o algo así, cuando es justo al revés. Lo que decimos es que la única manera de reivindicar la importancia, el valor y la autonomía de la arquitectura es interesarse por la sociedad. Pero no solo para hacer lo que la sociedad pide. No estoy hablando de una arquitectura que es reflejo, esto no es servicio, es servilismo. No estoy hablando de una arquitectura del servilismo, estoy hablando de una arquitectura de servicio, que no tiene nada que ver y que es transgresora aspirando siempre a mejorar y transformar esa realidad.

RM: Y, ¿Cuáles son, para ti, los problemas de la arquitectura de cara al futuro? FM: Bueno, para mí sigue habiendo dos problemas. No me parece que sea un gran problema el cambio en los modos de producción de la arquitectura. Son simplemente circunstancias que van cambiando con el tiempo. Pero si creo que hay dos problemas sustanciales. Uno, el más importante, tiene que ver con la comercialización de la arquitectura. Por supuesto la arquitectura está en el mercado pero esto es un hecho instrumental, la arquitectura se hace y se vende. Pero lo comercial no debe ser una preocupación conceptual cuando abordamos un proyecto. La comercialización se produce de dos maneras distintas. La primera la más evidente y burda, es la económica cuyo riesgo es la especulación, se dé como se dé. Esta va disminuyendo a medida que la sociedad se educa y pide mejor arquitectura. La segunda, más sutil, que tiene que ver precisamente con esa actitud endogámica de los arquitectos que hacen arquitectura sólo para mayor regocijo de sus pretensiones formales, la arquitectura objetual sin sustancia y contenido. Esto no deja de ser sino otra actitud absolutamente mercantil. Es la propia del rico que al final contrata a un arquitecto estrella para que le haga una arquitectura llamativa. Ambas igual de estériles.

En este punto, detuvimos la conversación para poder incorporarnos nuevamente a las conferencias que estaban teniendo lugar en el marco de las jornadas. Dejamos pendiente para otra ocasión el profundizar en sus obras, o conversar sobre otros temas, como los dibujos de monstruos2 que comentábamos el día anterior en la comida.

RM: …que a los cinco años ya no sirve. FM: Efectivamente. Por lo tanto, ese es un gran problema. La mercantilización y comercialización conceptual de la arquitectura. Tenemos que reivindicar el hecho de que la arquitectura no es un lujo, es una necesidad. Como sucede con la vivienda. El segundo problema que quería subrayar y que me parece realmente importante, es la manera de entender la interdisciplinariedad de la arquitectura. Se habla mucho de la interdisciplinariedad como si fuera algo nuevo. En realidad siempre ha sido así. La arquitectura se ha relacionado con la técnica, se ha relacionado con el poder, ha tomado decisiones económicas, siempre. Pero durante todo ese tiempo, la

1

Till, Jeremy, What is architectural research? Architectural Research: Three Myths and One Model, RIBA Memorandum, escrito a petición y aprobado por el RIBA Research Committee.

2

Mangado, Francisco, Francisco Mangado Monsters Notebook, Oris House of Architecture, Zagreb.

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EDUARDO SOUTO DE MOURA DE LO PRIVADO A LO PÚBLICO. CAMBIOS DE ESCALA

Han sido varias las conversaciones publicadas con Eduardo Souto de Moura. Esta que se recoge a continuación fue publicada en el número 64 de TC Cuadernos, en la primera de las monografías dedicadas a su obra. La conversación tuvo lugar el 15 de Abril de 2004 en la que fue temporalmente la sala de trabajo del proyecto del estadio municipal de Braga, que volvía entonces a ser la sala de Eduardo. Un Eduardo Souto de Moura completamente “a vontade” aprovecha para repasar muchos temas de su trabajo actual y pasado.

RM: Si, si está. (Risas). (…)

entonces pensé que resultaría mucho mas adecuado no generar una pieza unitaria sino una pieza fragmentada. Encontré que era mas adecuado trabajar con puertas y ventanas, y por tanto, hacer negativos de las paredes, que realizar un juego de planos más abstractos, de transparentes y opacos. A partir de ahí se puede decir que descubrí cosas que nunca había hecho, que encuentro que son muy difíciles de hacer, como es abrir puertas y ventanas, trabajar con volúmenes.

RM: (…) bueno, mi intención era hacer una revisión de tus últimos trabajos, y ponerlos en relación con lo anterior, para tener una visión de conjunto, de cómo ha evolucionado tu manera de hacer las cosas, de entender la arquitectura. Ver qué es lo que permanece, qué ha cambiado. ¿En qué punto se encuentra tu trabajo en este momento?

Hubo otras situaciones, como fue la de la casa en la Sierra de Arrabida, con una cuestión de perspectivas y vistas, en la que pensé que por tratarse de un edificio donde la vista era mucho más fuerte, y que tenía una rotación con respecto al terreno, cuestión que no había trabajado hasta el momento, necesitaba también nuevas respuestas.

ESM: Mi trabajo está en una fase en la que me apetece experimentar cosas que nunca hice y que creo que forman parte también del léxico de la arquitectura.

O la casa que hice en Matosinhos, en la que después de trabajar la parcela en base a cuadrados y rectángulos los restos que quedaban eran tres triángulos, y por tanto la casa tenía que ser por fuerza un triángulo.

Eduardo Souto de Moura: Hace poco tuve que hacerle una entrevista a Moneo, pero tomé notas…prefiero escribir. Cuando se graba, después, hay que quitar muchas cosas. ¿Esta funcionando? (Señalando a la grabadora). Ricardo Merí de la Maza: Está. ESM: ¿Si?

Pienso que mis primeros trabajos se realizaron en un panorama, que era de tal manera plural, que las decisiones se tomaban casi sobre cuestiones relativas al gusto. Hace 25 años pensé que era el momento de que la arquitectura adquiriese nuevas reglas, de desistir de gramáticas que tenían que ver con la historia, gramáticas que nos legó el postmodernismo, y que tenían que ver con el lenguaje clásico. De esa manera fui construyendo, y las cosas que hice se parecían. Buscaba investigar en los detalles, en aquellas cuestiones que me interesaban. Así sucedía en cada carpintería, en cada puerta, para cada una de las casas.

Por tanto, tener aquellas experiencias te lleva a temas nuevos, y llegas a la conclusión de que existen en la arquitectura situaciones diferentes, con esquemas que en este momento me interesa mucho explorar, y no quedar reducido a un lenguaje del pasado que ya está consolidado y que cumplió lo que tenía que cumplir. RM: Pero que todavía están dando resultados… ESM: Claro, esto no es como salir de un partido político. No tengo nada en contra de ese lenguaje. Cuando una obra es posible plantearla en esos términos lo hago, no estoy rechazando mi pasado, al contrario, esta es una evolución construida a partir de estas bases, de estos principios.

Pero llegué a un punto en el que empecé a pensar que estaba rozando un cierto mecanicismo, tanto en la implantación, como en la tipología o en los materiales, y aparecieron una serie de situaciones en las que ese tipo de lenguaje no era posible aplicarlo. Como en el caso de la casa en Tavira. Una casa en lo alto de una colina que en principio no podía, bueno podía pero no quería, cortar el monte para colocar luego encima una caja; y

Otra cuestión que sucedió en estas casas fue que pude llevar los tipos que ya había ensayado antes a unas situaciones topográficas diferentes. Por ejemplo, el arbolado, el espacio

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La composición clásica tripartita: base, fuste y capitel; la manera de relacionarse con el terreno, cómo giran los planos, los encuentros, los ritmos de las aberturas, la manera de cerrarse; todo ello en este caso no era apropiado porque el volumen quedaba fijado de antemano por una regla externa.

exterior formando parte de la vivienda. No dejarla reducida a una dualidad exterior-interior; después un vidrio y fuera-dentro, luzsombra. También descubrí en esas inflexiones que la arquitectura tiene espacios sombríos. No sólo existe luz y oscuridad, existe la penumbra; no sólo hay dentro y fuera, existen pieles e intersticios, lugares intermedios como los patios y los balcones. Fueron un conjunto de experiencias que me entusiasmaron.

Entonces pensé que el edificio debía ser resultado de una superposición de plantas, una superposición de pisos que sugiriera una imagen de cosas apiladas, que permitiera distorsionar la escala, de manera que no se supiese si cada elemento superpuesto correspondía a un nivel o a dos.

RM: Sucedió también que hace algunos años cambiaron los encargos, se fueron haciendo mayores, aumentando en complejidad y en escala… ESM: Sí, al principio los programas con los que trabajaba eran fundamentalmente de vivienda, mucha vivienda unifamiliar y puntualmente algunas viviendas colectivas, por lo tanto aquel lenguaje estaba relacionado con el programa de la vivienda. Cuando se llega a otro tipo de escala, como por ejemplo sucedió en el caso del estadio, fue importante encontrar otro tipo de formulario para poder responder a las nuevas cuestiones que se planteaban.

Es divertido, porque en este momento en que se está comenzando la obra, estoy cambiando por completo la manera en la cual el edificio llega al suelo, de tal forma que ya no apoya en unos pocos pilares a través de unas grandes vigas que después iban a quedar ocultas. Ahora la estructura llega directamente hasta la base, y las puertas, los accesos, se resuelven mediante la rotación de la propia piel, lo cual sirve para marcar que el edificio es una caja continua.

Otra cosa fue lo que sucedió con la Casa de Manoel de Oliveira. Los primeros dibujos que hice planteaban una caja abierta al río, al mar, pero cuando descubrí la existencia de las torres delante, quedé completamente bloqueado, y entonces tuve que articular puntos de vista diferentes, en los que las torres fueron las que guiaron al edificio.

También en el edificio que está al lado, el bajo, lo he cambiado todo. Llegué a la conclusión que debía ser el alto pero tumbado, que en este tipo de arquitectura abstracta, de apilar, de mallas, los sistemas deben ser iguales en términos de composición, de manera que las personas puedan entender que la pormenorización de uno es la misma que la del otro, sólo que tumbado.

RM: ¿Fue la Casa do Cinema el primer proyecto en el que se produce tu inflexión de una manera más clara?

No quería usar la ironía, no me interesa nada la ironía en la arquitectura, no se trata, pues, de eso. Pero quería emplear de alguna manera el carácter arbitrario con el que se hace hoy la arquitectura, esas decisiones a la hora de proyectar, y el hecho de colocar los dos edificios juntos, uno de ellos invertido, fuerza en cierta medida una imagen de la arbitrariedad que existe actualmente en la arquitectura.

ESM: Es probable que sea donde se nota más, pero creo que fue la casa en Tavira donde realmente se marcó la diferencia. Nunca había abierto una puerta, una ventana. La mayoría de los arquitectos que trabajan abriendo puertas y ventanas no consiguen buenos resultados. Existen muy pocos arquitectos en este momento capaces de abrir huecos y conseguir que les quede natural, como ocurre con Siza, que es capaz de hacerlo magníficamente. También es cierto que Siza pertenece a otra generación; una generación con una formación más académica, entroncada con el lenguaje clásico. Vivió aquella labor de investigación sobre la arquitectura popular portuguesa; fue una generación acostumbrada a otras reglas de orden, a otras proporciones; para la que la apertura de huecos era un lugar común en el que trabajar.

RM: Es cierto que cada vez más domina el juego como variable de nuestro trabajo. Lo cual nos está llevando a lugares interesantes, pero también a otros más inciertos… ESM: Sí, cada vez más el juego forma parte de la cultura contemporánea. Mientras que en una catedral gótica era necesario contar una historia, y por lo tanto no se ejecutaban para quedar bien ni mal, las fachadas se usaban para relatar historias. Ahora ya no hay nada que contar, y las cosas que se cuentan se hacen porque gustan.

RM: Ahora que está comenzando la construcción del proyecto Burgo, un trabajo que lleva muchos años e investigaciones detrás, ¿Cómo está afectando a tu manera de trabajar?

RM: Tal vez esto cambie en este momento en el que parece que esta cambiando también el panorama internacional…

ESM: Probablemente lo que ocurrió con el proyecto Burgo, es que había mucha gente esperando que hiciese una caja de vidrio, y no fue así. Lo que más me preocupaba al principio era el tema de la proporción de la pieza. No hay nada más ridículo que una torre baja. La primera cuestión que surgió al trabajar con las maquetas fue que el edificio no debía ser así; tenía que ser mucho más alto, pero no era posible. Después de los estudios realizados para este edificio, sobre su escala, llegué a la conclusión de que la proporción de muchos edificios está dictada por la legislación, por las normativas. La altura es la máxima que permite el reglamento de bomberos, el tamaño viene determinado por el canto máximo que se puede dar a los forjados, de manera que no se pierdan plantas…Por tanto, la silueta de edificio queda determinada por unas reglas que dependen de decisiones externas.

ESM: Claro, creo que esta situación es transitoria, y se está llegando a un punto ridículo. Quiero decir, que la arquitectura al final es relación, o mejor todavía adecuación (que es un concepto que encuentro más didáctico). La arquitectura tiene que ser adecuada a los lugares y a los programas, por muy incómodos que estos sean. En relación a los materiales resulta aún más evidente. Esta moda de hacer los edificios metálicos para después recubrirlos de piedra, o de madera, que a su vez está acabada con plástico o cualquier otra cosa, es perverso. Hasta el punto que creo que la arquitectura moderna, a lo largo del tiempo, está sufriendo físicamente en este aspecto y cada vez se degrada más, porque se va contra natura. Estoy convencido de que se va a volver a la adecuación de los materiales, de los sistemas constructivos y del lenguaje, porque no son tan

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Estadio de Braga *

Crematorium “Uitzicht” en Kortrijk.

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Casa en Vilamoura.

Casa do Cinema Manoel de Oliveira.

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independientes. Existen reglas propias de la arquitectura que impiden que ésta sea como la escultura, en la cual se decide sólo sobre la base del gusto, de la proporción, y que puede cambiar con libertad. Ahora quito un poco de aquí, ahora pongo un poco más allá.

Después, en la bancada de poniente, durante el proceso de construcción aparecieron una serie de espacios, de lugares naturales muy bonitos, que no tenían nada que ver con lo dibujado en el proyecto. La manera como entraba la luz particularizando cada uno de los intersticios me llevó a tomar la decisión de no cerrar las aberturas en la parte superior, en la plaza, como estaba pensado en un principio.

Esta situación está cambiando ya. Se está viendo en Holanda, donde se llevaron al delirio estos temas, y donde ahora existe una generación que está volviendo al minimalismo, a una arquitectura más dura, y digo dura en el buen sentido de la palabra. (…)

Otra sorpresa fue la acústica del espacio, que resultó tener un sonido muy bueno. Durante la inauguración, cuando el coro, pegado a la piedra, cantó el himno nacional, el efecto resultante fue fantástico.

RM: Cuando comencé a trabajar en tu estudio me sorprendió mucho el sistema de trabajo. Por lo que conocía de tu arquitectura esperaba encontrarme con un método más estricto, más…

La gente está contenta, y es muy agradable como arquitecto comprobar que una vez las cosas están acabadas tienen una buena acogida entre las personas que las van a usar. El estadio se ha convertido en un símbolo para la ciudad.

ESM: …más lineal? RM: Sí, más lineal. Me sorprendió esa manera tuya de trabajar dándole vueltas a las cosas sin dar nada por supuesto, poniendo en crisis constantemente tu trabajo. Recuerdo aquello que decías sobre insistir e insistir sin dar las cosas por cerradas…

RM: También es cierto que Braga es una ciudad con la que mantienes una relación especial… ESM: Es cierto. Allí construí mi primera obra, el mercado, y tal vez éstas son mis dos obras más publicadas.

ESM: …y continúo, sólo que ahora trato de insistir en los conceptos. Probablemente antes tenía los conceptos más claros, más fijados, o por lo menos fingía que los tenía.

RM: Con respecto al mercado, ¿Cómo viviste la demolición? O también, en el caso de la casa das artes. ¿Cómo fue intervenir en tu propia obra 25 años después?

Este sistema de cambio lo estoy llevando al límite en el proyecto Burgo, que se encuentra en construcción. Los cambios se producen observando sólo dos reglas: que no se perjudique el proceso de construcción y que los cambios no hagan más caro el edificio.

ESM: Bueno en el S.E.C. la cosa fue diferente. En realidad era más una cuestión de reparar algunas cosas después de 25 años de funcionamiento, algunas carpinterías, y sobre todo el aire acondicionado que no estaba funcionando bien. Tuve tentaciones de intervenir más, de hacer cambios, porque tiene una iluminación dura que corresponde a la época en la que se construyó, y tuve la tentación de cambiarla, hacerla más suave, más envolvente, pero al final decidí que no era pertinente.

En el caso de la Casa do Cinema, cuando ya estaba acabada la planta baja y debía determinar la proporción y la posición exacta de los miradores, se construyeron a escala real en madera para poder comprobar in situ su funcionamiento. Sé que puede parecer extraño. Hay gente que se ha sorprendido de que abandonase aquel lenguaje inicial, aquella manera de hacer. Hubo una revista italiana que ha llegado a llamar a este edificio arquitectura esquizofrénica.

En el caso del mercado de Braga, la situación no era la misma. El primer problema era técnico, el de la cobertura. La cubierta se construyó mal y comenzó a ceder. Aquello se solucionó por medio de tensores, pero con el tiempo la cubierta continuó cediendo y no se podía dejar así.

RM: Sí, lo recuerdo. En aquel momento en el estudio no teníamos para nada una sensación así. Existía por tu parte una voluntad de experimentar, de probar cosas, pero las decisiones nunca eran arbitrarias, como sucedió, por ejemplo, con el estadio; con los pasajes circulares de la bancada de levante, que aparecieron por motivos funcionales y no formales. ¿Qué impresión tienes ahora del estadio una vez acabado y en funcionamiento?

Por otra parte aquél era un mercado que respondía a una tipología clásica, la de mercado al aire libre, que hoy en día ya no se utiliza; la gente va a los supermercados, a los centros comerciales, con su coche para cargar la compra. De manera que el mercado dejó de utilizarse y con el tiempo acabó por cerrar. El presidente de la cámara me llamó y me propuso dar una solución partiendo de la base de que no quería que el edificio se demoliese completamente, no quería una tabula rasa, ya que el edificio había sido importante para la ciudad y para mí. Propuso que se readaptase el programa a una escuela de danza y una serie de oficinas municipales.

ESM: Estoy contento, creo que ha quedado bien. Bueno, trabajamos mucho y aprovechamos una oportunidad única. Permitió trabajar en la geografía, en el paisaje, en el objeto y también en el detalle, lo cual no ocurre muy a menudo. Por otra parte imaginar el funcionamiento de una casa, con cinco o seis personas en su interior, es completamente distinto de tratar de aproximarse a una pieza en la que 30.000 personas van a moverse simultáneamente. Y funcionó, no exactamente como imaginábamos que lo iba a hacer, pero funcionó.

En un principio pensé en volver a construir la cubierta haciéndola mucho mejor. Cuando construí el mercado era un edificio en un lugar vacío, con el tiempo la edificación llegó hasta los límites del mercado, y ocurrió que dejó de utilizarse como edificio; comenzó a ser utilizado como lugar de paso, de conexión entre dos zonas de la ciudad. Fue entonces cuando surgió esta idea de emplear aquello como una calle, como un lugar de pasaje, lo que un día fue arquitectura se transforma en ciudad.

Ocurrió una cosa divertida en la inauguración. Se sacó partido de la característica única de tener sólo dos bancadas, y toda la coreografía estuvo establecida de manera que se produjese una conversación entre ambas.

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El proceso consistió en construir los laterales y dejar el espacio descubierto, después de demoler el forjado, para dejar el espacio como calle, como jardín y lugar de paso. El lugar tendrá una lectura completa cuando dentro de unos años los pilares dejen de ser autosuficientes y pasen a intercalarse entre los árboles. Fue en una fase posterior cuando después de tirar la cubierta me gustó cómo quedaron los pilares con los hierros a la vista, casi como una referencia a árboles minerales.

urbano, pero intentando no sobrecargarlas porque si no, acaba por quedar sobre-diseñado. Es el problema que suele haber en las calles peatonales, en las que después de quitar el tráfico queda un vacío, y el miedo a ese vacío acaba por llenarlas de elementos, bancos, farolas, etc. Lo que es una calle-plaza, un vacío urbano por contraposición al lleno, que es lo construido, acaba por convertirse también en un lleno y pierde todo el sentido. (…) RM: Para terminar me gustaría que me comentases cómo han ido evolucionando tus influencias, cuál es la relación que tienes con otras arquitecturas; si ha habido cambios entre lo que te interesaba hace algunos años y lo que te interesa ahora.

El proceso fue parecido al de una persona que tiene gangrena en una de sus extremidades; mantienes el miembro y la persona muere, o amputas y la persona vive. En este caso el edificio vive, y terminará de tener sentido cuando la continuación de la calle este completamente acabada. (…)

ESM: En ese aspecto, como ya sabes, funciono de una manera un tanto diferente. Son las situaciones las que dan lugar a las influencias, y no las influencias las que generan las situaciones. Por ejemplo en el caso del estadio de Braga, cuando se tomó la decisión de hacer aquellos círculos en las láminas de hormigón fue resultado de una lógica estructural. Aquellas formas eran las que funcionaban mejor, permitieron quitarles peso y material a las láminas, y conseguimos aumentar el tamaño de las aberturas. Es evidente que con el efecto que se conseguía con los círculos no se podía obviar la referencia a Kahn. Nunca fue un arquitecto que me hubiese influenciado porque su arquitectura es muy personal, con unas formas características. Pero en ese momento resultó adecuado. También cuando trabajaba en el edificio de viviendas de Maia, me di cuenta de que debía ser muy sencillo, que era necesario resolver la fachada con un detalle único, y que por lo tanto los estores tenían que colocarse en toda la fachada, tanto en las partes abiertas como en las cerradas, es evidente que fui entonces a ver a Coderch. Y así siempre son las situaciones las que me llevan a las referencias y no al contrario. (…)

RM: Está ocurriendo ahora que tienes la oportunidad de trabajar en proyectos que afectan a una escala de ámbito urbano, tales como la marginal de Matosinhos, el metro de Porto, o la intervención que estas realizando conjuntamente con Alvaro Siza para la reurbanización de la rotonda y la avenida de Boavista… ESM: Sí, claro. Tengo el metro que es una intervención a escala de la ciudad, ya hay tres estaciones acabadas y tres más que se están terminando. Estas intervenciones implican excavaciones muy importantes en las que hay que eliminar lo existente y que al terminar te permiten cambiarlo todo, redefinir los elementos urbanos, los acabados, los pavimentos. También esta ocurriendo lo mismo en la rotonda de Boavista, que es un proyecto que estoy haciendo con Siza, con quien me gusta mucho trabajar, y lo mismo ocurre en el caso del metro de Nápoles. El problema de estas intervenciones urbanas es que hay que diseñar algunas cosas, bancos y otros elementos de mobiliario

Casa en la Serra da Arrabida.

Marginal de Matosinhos.

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Campus universitario EWHA.

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D O M I N I Q U E P E R R A U LT CONVERSACIÓN CON DOMINIQUE PERRAULT

Esta conversación entre Dominique Perrault y Juan Fernández Andrino tuvo lugar en el patio del hotel Alfonso XIII de Sevilla el 15 de febrero de 2006. Y fue publicada en el primer volumen monográfico dedicado a la obra del arquitecto francés, correspondiente con los números 77/78 de TC Cuadernos. Ya se encuentra en preparación un segundo volumen dedicado a la obra reciente de Dominique Perrault, que con toda probabilidad verá la luz simultáneamente a este libro.

JF: ¿Cuál es la responsabilidad de los arquitectos europeos en los proyectos que realizan fuera de Europa? ¿Cuál es o cuál debe ser la actitud del arquitecto que quiere realizar proyectos en todo el mundo, como es su caso?

...la excepción cultural, los derechos de autor, la arquitectura de autor, el copyright, etc..., son cuestiones que sólo pueden funcionar dentro de un caldo de cultivo cultural, si este medio cultural explota, desaparecen las referencias.

DP: Ha habido una especie de transformación y evolución extremadamente rápida. Hace 10 años, digamos, los arquitectos europeos aportaban una visión de la arquitectura bastan te cultivada en relación con la ciudad europea, con todo aquello que fascina a l mundo entero, que es la Historia de Europa con toda su diversidad, pero digamos una historia muy urbana, una historia que ha construido ciudades, y ciudades históricas. Pensábamos hasta hace poco que esta especificidad era suficiente, pero de hecho, poco a poco, aparece otra situación que es más interesante todavía, pero también más frágil, y que es que esta historia de las ciudades construidas en Europa, es también la historia de los clientes europeos, es decir, que esos arquitectos europeos trabajaban en es trecha relación con un cliente que era también europeo, que tenía la misma cultura y que deseaba también construir la ciudad, participar de esa ciudad.

Creo que los arquitectos europeos, lo quieran o no, estén contentos o no, el arquitecto que trabaja con un pequeño equipo, se acabó, desde un punto de vista muy local, desde luego siempre habrá posibilidades, pero desde el punto de vista internacional, se acabó...es tamos obligados a fabricar una red internacional, que sea lo suficientemente extendida y diversificada y poderosa para primero comprender la pregunta que se nos plantea en un encargo y luego para poder desarrollar desde el principio al fin el contexto internacional. No tenemos ninguna otra elección, debemos transformarnos y desarrollar estudios de arquitectura que sean grandes estudios, lo que no era el caso de Europa, era más el caso de los EEUU, o en los países totalitarios donde había estudios con mil arquitectos, que trabajaban para el Partido, o esos grandes institutos. Debemos desarrollar más bien redes que son redes de estudios de dimensiones humanas o dimensiones medianas, pero con otro espíritu, sin eso no podremos hacer arquitectura.

Hoy, lo que ha cambiado es que el encargo internacional, el cliente, se ha convertido en algo prácticamente anónimo. Es un cliente que es nadie, es una sociedad que debe gestionar fondos, que debe invertir dinero, y esta sociedad existe hoy, la compran mañana, es vendida pasado mañana, y finalmente el arquitecto ya no sabe par a quien trabaja. Y por tan to, el arquitecto europeo que tiene esa educación, esa cultura, está en un proceso en el que, poco a poco, pierde el vínculo cultural con su cliente. y eso es algo verdaderamente interesante y muy inquietante, mucho más de todo lo que pudiéramos hablar...la arquitectura internacional, el no contexto, la arquitectura como un objeto que podemos poner en Sao Paolo, o Shanghái o en Moscú, ...vale, de acuerdo...pero no es ese el problema, el problema no es la cuestión del objeto de arquitectura, sino la cuestión es del cliente de arquitectura, este cliente” en desaparición” o este cliente que se va a transformar o cambiar en función de la evolución de los mercados financieros, y de los flujos de dinero. Y eso lo que plantea es otra cuestión y creo que esa es una cuestión, diría yo, profunda, porque no podemos,

Tiene que ser esa la oportunidad de Europa y para eso no podemos cerrarnos, es decir, el arquitecto tiene que desarrollar su trabajo. El arquitecto europeo es un arquitecto que por cultura hace su oficio. No debe haber distancia entre su trabajo y él mismo. Por tanto, es algo más ligado a la persona que al medio. Y es to nos obliga a un cambio de actitud y a pensar que debemos desarrollar nuestra profesión. No vale con decir....”soy un arquitecto profesional, serio, cultivado” esto no es suficiente. Es necesario poder decir “soy un arquitecto que tiene una actitud específica, que va a desarrollar esta actitud específica con otros arquitectos en el extranjero, con otras empresas, etc.” Es necesario que el arquitecto europeo desarrolle su estudio, su arquitectura, aún con el riesgo de trabajar peor, porque lo que es interesante en los estudios de arquitectura europeos, es la calidad. Es una arquitectura de una gran calidad, quizás porque por parte del cliente existe la exigencia de un de terminado grado de calidad.

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Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne.

Torres del Pont de Sèvres. Citylights.

Dos Torres en Donau-City.

Palacio de deportes de Rouen.

Centro Olímpico de Tenis de Madrid.

Teatro Mariinsky II.

Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne.

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JF: La descentralización de España ha sido muy productiva en lo que a arquitectura se refiere, ya que se han realizado proyectos de gran calidad en muchos lugares, ¿cómo ve la descentralización de España o de otros países en relación al centralismo de Francia por ejemplo, en lo que atañe a la arquitectura?

Y proteger la ciudad es proteger la modernidad, con las redes de transporte, los suburbios con todo lo que constituye la ciudad, y yo encuentro eso verdaderamente formidable, proteger la ciudad en el sentido de proteger el conjunto de la ciudad y no simplemente el centro histórico. Proteger nuestra geografía y proteger nuestra historia. La historia del s. XXI es proteger nuestra geografía.

DP: Mayoritariamente en Europa, la noción de región existe, en Inglaterra, en Austria, en Alemania, en España, en Italia, y Francia es un poco la excepción cultural, no hay un sentimiento que tenga una organización política o institucional. Un ciudadano francés tiene contacto directo con el alcalde de su ciudad o con el Presidente de la República, pero entre los dos se tiene la impresión de que no hay nada. Pero esto está cambiando, y poco a poco las regiones francesas están tomando una dimensión política, económica, social y cultural mucho más importante. Francia parece acercarse al modelo europeo, finalmente..., y a pesar de algunos...tiene gracia. Es verdad que en los países europeos con gobiernos regionales con una identidad cultura l fuerte, evidentemente, se crean problema s de rivalidad entre las regiones, pero también da una consistencia y una realidad para los que viven en esas regiones porque por lo menos sienten que son de algún sitio... ”Si vivo en Lyon y pienso que es una pena porque vivo aquí y quiero ejercer mi profesión aquí, pero si quiero trabajar o mandar a mis hijos a una buena universidad debo ir a vivir a París”. Es ridículo, estúpido, mientras que en el extranjero, en los otros países europeos hay muy buenas escuelas en cada región, hay gobiernos en cada región hay un futuro, en Francia el futuro sólo llega desde París: o se va a París o se está muerto. Pero es to tiene que cambiar y ya está cambiando.

JF: ¿Cuál es su relación con el arte contemporáneo y de qué manera influye en su arquitectura? DP: Pienso que es una cuestión de sensibilidad y emoción, es decir, el trabajo del artista es hacernos sentir, percibir a través de una visión, de un reto emocional, la realidad del mundo y de nuestra época y la arquitectura debe formar parte de ese sistema de percepción, es decir, que la arquitectura tiene evidentemente un papel funcional, útil, etc., también social, pero también tiene una dimensión emocional, y yo encuentro muy interesante que los artistas, y en particular los artistas contemporáneos, a partir de la segunda mitad del siglo XX, van a comenzar a trabajar con nociones más conceptuales, con un trabajo de desarrollo, es decir, no consideran la obra como la percibida por la Academia o por las Bellas Artes, con una visión es t é tica predeterminada, tratando de llegar a una belleza ideal. Los artistas de la segunda mitad del siglo XX, tras la bomba atómica, van a desarrollar otra actitud completamente distinta, una actitud de trabajo a posteriori y no a priori, es decir, una actitud del proceso de desarrollo de la obra, que va a producir algo sin saber exactamente el resultado, s in haber un control, diría, académico sobre el resultado, y yo encuentro que la arquitectura es eso, está ligada a un contexto que no es sólo un contexto medioambiental, sino urbano, económico, temporal, etc., y a partir de este conjunto de información va a desarrollar un proceso que va a producir un edificio y éste puede aparecer o desaparecer, puede tener todos los comportamientos desde la ampliación de su existencia hasta llegar a su ausencia... y eso es lo interesante, tanto la capacidad de valorar, de poner de manifiesto la arquitectura como la de hacerla desaparecer para que destaque el paisaje o un determinado ambiente, es una nueva lección que puede parecer paradójica.

Poco a poco Europa se va a convertir en una red de grandes regiones y los países, cada país, participará de la política global de Europa. Así que queramos o no, Europa va a estar forzosamente obligada a agruparse para poder resistir. JF: Los recursos son limitados, y también el territorio se consume poco a poco. La UE ha realizado una llamada de atención ante el urbanismo salvaje de algunas zonas, ¿cuál es su actitud o cuál cree que es la actitud que los arquitectos deben tomar al respecto?

JF: ¿Cuál es su forma de acercarse a los proyectos?

DP: Esto también es un tema inquietante porque hasta ahora consumíamos el territorio europeo pero eran mayoritariamente europeos quienes lo consumían. Hoy es bastante diferente porque hace so años éramos tres mil millones de personas y hoy somos más de seis mil millones en la Tierra. Matemáticamente ha habido una transformación total en las relaciones de la humanidad con el planeta. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que en Europa los aeropuertos ya no son para europeos sino para otros que vienen. Que van a llegar por millones, van a comprar apartamentos, construir casas, (irse de camping)... por lo que al consumo de los europeos, se va a añadir el consumo de otras personas que van a comprar y alquilar un trozo de territorio europeo. Esto quiere decir que debe haber una visión de la nueva geografía de Europa. Para eso hay que diversificar la ciudad europea. Hace falta que los suburbios se conviertan en los nuevos centros de la ciudad, de manera que la ciudad sea lo más compacta posible y que haya territorios en los que sea posible vivir, en los que sea posible, por ejemplo, pasear en bici. Es una nueva geografía, no se trata sólo de proteger el centro de la ciudad sino de proteger toda la ciudad. Y esto lo encuentro formidable porque eso va a obligar a los europeos a proteger su medio. Antes protegían el centro histórico, ahora van a estar obligados a proteger el conjunto de la ciudad.

DP: La arquitectura es algo violento y esta violencia no es agresiva, militar o autoritaria, pero hay violencia en el hecho de que se deben tomar posiciones. Es algo muy físico, muy sólido, y la toma de posición de un trozo de arquitectura en un lugar es un acto que tiene cierta violencia como cuando nace un niño, el nacimiento no es un acto dulce, es algo brutal. El momento en el que el niño aparece, hay sangre. En fin, hay una especie de acto ligado a la vida y la vida es brutal, en el sentido de que hay algo salvaje en algún lugar, y yo considero que eso es algo propio de la arquitectura. No se puede presentar la arquitectura como algo decorativo, simpático, inofensivo... Eso es algo que no es real y eso obliga a los arquitectos a tomar una postura débil o cobarde ante el cliente. Hay que tener el coraje de decir que construir un muro es separar, es cortar el exterior del interior, es algo infranqueable y no por ello somos malos, autoritarios o fascistas sólo que hay que asumir el acto de construir como un acto que es muy... que necesita , cómo decir, que necesita también “sangre” en algún lugar. Es el hecho de aceptar que había un antes y hay un después también. Hay un edificio y hay una ruptura pero esa ruptura forma parte de la humanidad, forma parte del desarrollo. No es una ruptura negativa, sino, por el contrario, una ruptura para transformar, mejorar y desarrollar.

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JOSEP LLINÁS “PERO MIENTRAS TANTO, YO SIGO TRABAJANDO…”

El número 101 de TC Cuadernos dedicado al arquitecto Josep Llinás Carmona tenía previsto incluir una conversación que finalmente nunca fue publicada. Esta conversación tuvo lugar en el estudio de la calle República Argentina de Barcelona durante una tarde del mes de agosto de 2011. Sentados alrededor de su mesa de trabajo, rodeados de sus cosas, retomábamos otra conversación previa que había tenido lugar algunas semanas antes al inicio de la preparación de la monografía. Por otra parte, no fueron muchos los bocetos incluidos en la monografía, ya que Pepe trabaja habitualmente por superposición de capas, sobreponiendo los dibujos a las fotografías de las innumerables maquetas que se llevan a cabo durante el proceso de proyecto. En esta ocasión hemos aprovechado una pequeña parte del material recopilado del proyecto para la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá para otro libro que se encuentra en proceso de edición dedicado a la manera de investigar de Josep Llinás en arquitecturas ajenas como desde el propio proceso de sus proyectos.

Juan Marco: De todas formas vosotros seguís trabajando muchísimo en maqueta…

Ricardo Merí: Hablemos de la intuición y el oficio. ¿Cómo participa la intuición en tu proceso de trabajo? ¿Cómo ha cambiado tu relación con el oficio (si es que ha cambiado) a lo largo de los años?

JLl: Yo sigo confiando muchísimo en el dibujo manual, pero estoy seguro que resulta de cómo funcionaba el dibujo manual cuando sólo existía eso. Tenías que hacer un esfuerzo de rigor y seguramente eso generaba una arquitectura determinada, rigurosa, una arquitectura de principios, porque eran los principios los que te aseguraban el resultado. Ahora se está cada vez más cerca de que el resultado lo tengas, si no construido al menos visible, con mecanismos de simulación. Por lo tanto las reglas cambian, y esa idea tan bonita de Coderch de que sólo viendo la planta de situación sabía si un proyecto estaba bien ha perdido en gran parte su sentido. Realmente era fantástico que solamente viendo la implantación supieras si el edificio estaba bien, si está bien colocado, si la escala y la proporción con el sitio eran las adecuadas. Pero la prueba definitiva es la visibilidad de esa pieza, y eso estamos cada vez más cerca de lograrlo anticipadamente, hasta el punto de que te aterroriza ver lo que puedes llegar a hacer.

Josep Llinás: Han cambiado mucho las condiciones externas. Mi generación ha pasado del dibujo manual, el papel vegetal y todo lo que eso significa de limitación instrumental a la informática que es lo contrario; que te permite representar o probar lo que quieras. Eso ha sido un cambio fundamental. Ahora no se nota mucho porque ha sido gradual, pero estoy convencido de que ha sido muy importante, desde el punto de vista de las circunstancias externas. Yo recuerdo, por ejemplo, que cuando hicimos el aulario de la escuela de Ingenieros en la UPC, realizamos dos o tres pruebas de fachada a 1:20 o 1:10, que se estuvieron dibujando una semana, dibujando los ladrillos; no podíamos hacer más, una vez está hecha la prueba no podías borrarla ni rehacerla. Siempre contaba mucho más tu seguridad mental que no la seguridad que se deduce de aquello que ves; ahora es lo contrario, puedes colocar los huecos, probarlos con las medidas que quieras, con las distancias y módulos que quieras, puedas hacer las pruebas que quieras y asegurarte que el equilibrio final es aquel que estabas buscando, esto es un cambio muy importante.

RM: ¿Que dirías que no ha cambiado de tu manera de hacer, cuales son los invariantes? JLl: Digamos que yo actúo mucho no haciendo las cosas que no me gustan, siempre lo he hecho y continúa activo. En cuanto sale algo que se aproxima a cosas que a mí no me gustan cambio de rumbo, a veces por razones que yo mismo no sé, por ejemplo hay arquitecturas que me ponen nervioso. Actúo mucho de esta manera, si hago una cosa que se empieza a parecer a algo que no me gusta cambio de dirección. Tal vez sea una manera trivial de explicarlo…

RM: Y un grado de libertad ¿quizás? JLl: Si, lo que antes tenías que confiar en ideas más de principio o en capacidad de imaginación, ahora el ordenador te permite verlo, dibujarlo, cambiarlo con una agilidad que antes era imposible. Por ejemplo, Coderch decía que sólo viendo la planta de situación tenía suficiente para saber si un proyecto estaba bien. Yo recuerdo que cuando estaba con él, en su estudio se hacían plantas, alzados y secciones, pero sobre todo plantas y alzados; con esos instrumentos tenías que imaginar el resultado. Adquirías una sensibilidad para leer esos instrumentos que ahora ya no es necesario adquirirla, porque tienes mil capacidades, mil instrumentos que lo sustituyen. Este es un cambio que seguro me ha influido, la superabundancia actual de instrumentos.

RM: ¿Entra en este punto la intuición? JLl: Si, puede ser. Hay una actitud que hace tiempo que pienso, que es simplemente decir que no a las cosas; una actitud que yo creo que está en el origen de mucha de la obra de Sota: el cliente te pide algo y tú no le haces lo que te pide. De manera que cuando ves que todo el mundo hace lo mismo, todo el mundo lee lo mismo, hace las mismas fachadas, utiliza los mismos recursos, tienes que dejar de hacer eso. Por ejemplo esa arquitectura de las cajas,

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neutras, elegantes, cuando empiezan a aparecer como fondo de los anuncios de coches, tienes que cambiar de dirección. Hay una cosa que es irracional pero que no es disparatada, que es el negarse a hacer lo que te piden; esto pocos arquitectos lo dirían en público porque te quedas sin clientes. Lo noto a veces como una necesidad, ahora que todo el mundo utiliza la sostenibilidad, que parece casi obligatoria porque todo el mundo habla de ello, al contrario, tienes que negarte. Y que conste que no tengo nada en contra de la naturaleza. La intuición va más en ese sentido y no en despertarte de repente con una idea.

manualidad que en la técnica, o pienso que la estructura en los edificios es secundaria, y hay que entender estas palabras en el contexto de mi obra. En términos más concretos sobre como hago yo las cosas, pues las hago como las hace todo el mundo que no está muy seguro de lo que hace, procurando no hacerlo mal. En el día a día, yo sé que en un momento determinado estoy trabajando sobre un punto de un edificio que me interesa, y vamos a estudiarlo no decantándome por aquello que ya sé, que ya conozco, sino por temas más discutibles, y realmente muchas veces doy marcha atrás. Pero esa es mi opción, y es una opción personal basada en probar, porque también creo que existe una cierta fatiga respecto a lo que se está haciendo.

JM: Si hablábamos de intuición como proceso de trabajo y de toma de decisiones más que como idea, quizás podíamos hablar más de afectos.

La gente se mira cada vez más en arquitecturas más antiguas. Desde hace cincuenta años se hace muy mala arquitectura anónima. O la arquitectura es singular o es tremendamente mala. En ese sentido me interesa cada vez más una arquitectura más corpórea, y no tanto tecnológica.

JLl: Una cosa que me gustaría que pasase, y creo que me pasa cada vez más que antes, es que mientras se hace el proyecto despiertan las ideas, mientras que antes no era así. En el concurso que hemos ganado en Menorca surge de hacer un primer dibujo sobre una foto pensando lo que necesitaba ese espacio, y eso no se me iba de la cabeza. De alguna forma la ampliación del IMO también parte de esta idea inicial. En estos dos casos la idea original se ha conservado, pero en otros casos no es así, aparece durante el proceso.

RM: Entramos en el tema de los materiales y en aquello que antes explicabas de Alejandro de la Sota. JLl: Siempre me ha costado mucho poner materiales, materiales concretos. Es una decisión que siempre tomo con muchas dudas, al final del proceso. Y en cambio hay arquitecturas en las que el material es esencial desde el inicio, si no se hacen de ese material pierden sentido. El mismo Sota cuando hablaba del edificio de los juzgados de Zaragoza, hablaba de las fachadas como Robertson; no había dibujo de las fachadas porque estas eran un material y el material aplica sus reglas, pero este no es mi caso. La elección de los materiales de Sota es mucho más el de esa búsqueda de la arquitectura de resistencia, que no una propuesta de arquitectura de futuro.

RM: Entonces, ¿se ha incorporado más el proceso en la toma de decisiones…? JLl: Puede ser. Lo que tengo cada vez más claro es que no me interesa que lo que está al principio del proceso, continúe estando tal cual al final. Hay que someter el proyecto a dudas, a pruebas, a movimientos, a cortes, a toda una serie de operaciones, de inflados, desinflados, para ver si realmente aparece algo atractivo como resultado. De esa manera se sale del proceso de eficiencia en el que cada vez están más metidos los despachos, que consiste en la descripción del problema, su cuantificado, su cualificado y directamente la solución. Es un proceso técnico, mecánico, racional y no ocurre nada, pero es en ese proceso en el que debes introducir este tipo de pruebas para que resulte interesante, para que el tiempo no pase, para que el tiempo no sea solamente un parámetro productivo. Está relacionado con esa idea de que lo que hacemos es una pérdida de tiempo, es resolver problemas que a nadie le importan, pero ahí aparecen los temas de arquitectura, ya que en el fondo nadie te pide que hagas arquitectura. Si vas creando campos que van parando este proceso lineal puede ser que aparezca la arquitectura.

JM: Al final esta arquitectura de resistencia es la que estas aplicando sobre tus propios procesos, pero con otra orientación. JLl: En el caso de Sota, el elegir sistemas constructivos de montaje, preformados, materiales industriales de construcción estaría dentro de la línea de negarse a hacer aquello que te piden; en un sentido mucho más social, el negarse a hacer la arquitectura que se pedía en aquellos momentos lo llevaba a ni siquiera utilizar los sistemas constructivos del momento con los que se realizaba aquella arquitectura. En mi caso es probablemente más parecido a un defecto. Quizás tendría que utilizar con mayor soltura las tecnologías más innovadoras, pero nunca ha sido un tema esencial. Me ha importado siempre resolver el problema qué un arquitecto soluciona sin saber con qué materiales, con qué sistemas constructivos y materiales va a darse consistencia al proyecto. Y esa es una manera seguramente algo antigua de hacer el proyecto. Ahora, cada vez más, primero se conocen los componentes antes de saber el resultado. Por ejemplo, la obra de Rafael Moneo está hecha de esta manera, con esta pasta, haces arquitectura con los instrumentos que la componen, con las plantas, los alzados, las secciones, aunque no exista todavía predeterminación constructiva. Esta es la manera en la que hago yo mi arquitectura, que es al fin y al cabo la manera de hacer de los arquitectos de mi generación. Puede ser arquitectura de un cierto tipo o de otro, pero está hecha con esta pasta que yo identifico. Igual que un artesano identifica los zapatos que ha realizado otro artesano. Es posible que se esté produciendo una deriva hacia otra dirección de la arquitectura, en la que cuenta mucho más ciertos datos técnicos, de instalaciones, energéticos, que esa pasta en la que nos movemos los arquitectos de una determinada formación. Pero nunca se sabe, igual dentro de cinco años vuelve la pasta… (Risas).

RM: Y en este punto del proceso, ¿manda la vista? JLl: Es posible. Encuentras una solución, y pienso que finalmente he conseguido introducir agitación, en esta estabilidad que te da la profesionalidad y los años de trabajo. Luego lo ves al cabo del tiempo y con ojos más críticos igual ya no te parece tan bien como antes. Pero creo que no se debe perder el camino, esa visión crítica sobre el camino que te dan digamos las cosas establecidas, predeterminadas y que se paran, y que introduce una cierta heterodoxia necesaria. Resulta cada vez más difícil, pero es una ilusión que no debemos perder. Esto lo explica muy bien Juan Navarro Baldeweg: cuando aparece, la arquitectura es un acontecimiento imprevisible. JM: Hace ya algún tiempo que estás buscando esta naturalidad y que las cosas surjan de manera espontánea. JLl: Procuro no andar por donde me es fácil, por donde ya lo he hecho otras veces. Me resulta más fácil hablar en términos más generales. Por ejemplo, tengo mucha más confianza en la

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Concurso Museo Diocesano de Milรกn

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Edificio 406. Univ. Nacional de Colombia. Bogotá. Dibujo de planta en lápiz de color*

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JM: Volvamos al tema de los afectos, de quiénes te han aportado cosas a la hora de proyectar.

que se comprime, representa al mundo de la arquitectura). Hay una anécdota muy bonita de Saenz de Oiza. Un ingeniero le dijo: “las puertas que hacéis son una mierda, compara la puerta de una casa con la de un coche”. Y Oiza respondió: “prueba abrir la puerta de la habitación donde duerme un niño, y cerrarla sin hacer ruido, con la puerta de un coche”.

JLl: Más que de afectos, creo que hablaría de respeto. Hay un tópico en ese sentido, imaginarme que lo que estoy haciendo lo viera Sota, por ejemplo. Claro que esto te obliga a hacerlo mejor. Creo que se trata más de una relación de respecto. En el sentido estricto de afecto me encuentro quizás más cercano a Jujol, a esa arquitectura hecha con pasta, con arena y agua, a él sí que le encontraría esa familiaridad. A veces pienso que una manera de trabajar como la de Jujol me gustaría que me acompañara, claro que es imposible hacer lo que él hacía, pero no he encontrado réplicas en mi generación de esta manera de hacer, de trabajar, que exalta la existencia, que la celebra. Es una manera de trabajar muy diferente a la que entendemos los arquitectos, basada en una respuesta social, en una aportación de racionalidad, de economía, de todos los vectores que definen lo que la sociedad le pide al arquitecto hoyen día. Pero yo le pido a la arquitectura, como persona que vive en una ciudad, que tenga la capacidad de sobrepasar estos límites, como es el caso de la arquitectura de Jujol. Él utiliza la arquitectura para conmemorar la existencia, y eso se nota; no tanto para ganarse la vida sino para algo más. Y eso es algo que yo le agradezco como persona y como arquitecto que se ha hecho en un esfuerzo, un esfuerzo que creo que se le podía reclamar a los arquitectos.

Pero queda poco sitio ya. El deseo es que las puertas de las casas sean como puertas de coches. Se está aproximando ahí. Pero yo mientras tanto, mientras no llegue ese momento… Antonio López decía que el dibujo, hasta hace cincuenta años, era indispensable para el artista (la mano, la habilidad), ahora hay dudas. Es discutible. Pero mientras tanto, Antonio López es un gran pintor. Mientras no llega la definitiva desaparición del dibujo como herramienta indispensable. JM: Quizá haya un cortocircuito. No volver hacia atrás, pero comienzan a aparecer ya cambios de escala, en la agricultura, por ejemplo. Aunque la arquitectura, en realidad, siempre estuvo en crisis. JLl: Sí. En algún momento he tenido la sensación de que ya no queda espacio, pero luego esa sensación de no tener sitio desaparece. Las fábricas de carne terminaron con las granjas. Ya no hay granjas. Hablando de arquitectura, ya no hay despachos de arquitectura, hay fábricas de edificios. Si no tratas a los animales como animales, sino como objetos para producir carne, consigues una economía extrema a base de cargarte cualquier principio de tratar bien a los animales. Hay un movimiento de vuelta a las granjas. No sabemos si será posible ya. Pero, sabemos que ha habido una pérdida de escala en este mundo, segurísimo. En algunos países es descomunal, ya no existen los animales porque son tan solo un medio de obtener carne. También hay una invasión del territorio de la arquitectura por todos esos medios técnicos.

RM: De hecho este esfuerzo del que hablas forma parte del proceso que comentabas antes de tu propia arquitectura, con esa necesidad de trascender la mera respuesta a los problemas que se te plantean… JLl: Lo que pasa con esta manera de hacer es que siempre te queda la duda de si estás completamente aislado, de si existe un eco o por el contrario eres un caso aislado. Verdaderamente la arquitectura está cada vez más abombada, y la tecnología ha ido arrinconando al plano artístico. En ese sentido, cada vez es más incomprensible esto que yo explico, pero precisamente por eso me gusta la idea de trabajar en una arquitectura de rincones, donde la burbuja de lo tecnológico aún no ha llegado; esa cuestión de que la historia cada vez es resultado de un paso adelante con respecto a lo que había antes, que me parece que ahora se está cuestionando con mucha razón. Quizás sí que la historia va en la dirección de que la tecnología ocupe todo el espacio de la arquitectura, pero quizás esto cambie en los próximos diez años, porque no está claro que esta situación sea mejor que la anterior, en la que se encontraba Jujol, y que esto no tenga marcha atrás.

JM: ¿Jujol llegó a ver el Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe? JLl: Seguro. Ya lo he pensado muchas veces. Una de las clases que he dado en un master era sobre eso. En el año 1929 Mies estaba haciendo el Pabellón de Barcelona y Jujol la fuente de la Plaza de España. Y parecen dos épocas distintas. Por eso decía yo que lo que sucede después no es siempre mejor que lo que había antes. Hace poco escuchaba en una conferencia, explicar cómo la arquitectura del Movimiento Moderno, concretamente en Barcelona, se cargó todo una corporación de artesanos y gente que hacía copias de yesos, etc., manualidad en definitiva. Fueron desapareciendo a causa de esa arquitectura tecnológica. Yo pensé, otra vez señales de vuelta hacia atrás. Pero, es verdad, toda una generación potente de yeseros, escayolistas, albañiles, artesanos, fueron progresivamente transformados en masa, en proletariado.

JM: Vuestra generación ha vivido este fracaso del mito del progreso, nosotros lo hemos entendido pero no es lo mismo. JLl: Hasta hace poco el progreso era una cosa absolutamente necesaria, pero yo ahora mismo creo que más bien lo mejor es no avanzar. En este momento quizás sea mejor reequilibrar y por lo tanto derribar en lugar de construir. RM: ¿Todos estos cambios han modificado tu relación con la obra? JLl: No, realmente no. Creo que ha afectado mucho más al proceso de proyecto, a las herramientas de las que hablábamos antes. Estoy convencido que la arquitectura va por ese camino, por el de arquitecturas como la de Norman Foster, por otro lado magnífica. Pero mientras llega, y esta es una filosofía estupenda, mientras no llegue ese momento yo sigo haciendo lo mío, mientras no me echen del oficio, mientras me dejen seguir trabajando yo sigo haciendo lo mío.

El Pabellón de Barcelona significaba, también, que había un pensamiento de alguien que llegaba hasta decidir el tornillo que unía un angular con otro. Un pensamiento que llegaba a todo, un pensamiento fuerte. En las obras tradicionales no era así. El arquitecto tenía otro papel, rigidizaba una forma flexible. El pensamiento era de mucha gente, no era un pensamiento de ese tipo. En el caso del Pabellón de Barcelona el pensamiento era: uno piensa, los otros ejecutan. En una obra de Jujol o de Puig i Cadafalch, por ejemplo, había mucho espacio para los otros.

El mundo de la ingeniería se está hinchando (Llinás expresa el mundo de la ingeniería con una mano que se abre y con la otra,

JLl: Yo no trabajo en la obra. Me echan seguro. (Risas)

RM: Tú, ¿cómo trabajas en la obra?

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RM: ¿Te permites tomar decisiones que modifiquen lo ya proyectado?

hacia las casas con cubierta, supongo. Siempre digo que apareció por primera vez ese tema en la Biblioteca de Lesseps. Es una cosa primordial. Cubrir un edificio. Me gustaban las cubiertas. Me he dado cuenta que tienen muchas posibilidades de generar cualidad debajo, la cubierta cualifica el espacio que tiene debajo, y aleja a los edificios de la abstracción. La cubierta es un elemento figurativo. Es algo que necesitaba hacer. No me gusta que los edificios se presenten con un orden abstracto.

JLl: Sí. Un proyecto se acaba en el momento en que se acaba la obra. Pero, otra vez, los criterios de eficiencia van en contra de eso. Creo que es muy importante poder hacer modificaciones, vas mejorándolo si puedes; cada vez, en la obra, ves más. RM: ¿Permites que el oficio siga suponiendo una alimentación para el proceso?

La cubierta, inevitablemente, aporta figuratividad al edificio. Creo que para rematar un edificio con una línea horizontal has de estar muy seguro. Ahora mismo me cuesta mucho hacerlo, a no ser que sea muy necesario para completar lo que hay abajo. Creo que eso está bien.

JLl: Sí, pero en ese sentido sería como una irregularidad. De nuevo, la arquitectura se pide cada vez más definida, sin cambios en proyecto, incluso que se ejecute por un arquitecto diferente al que ha hecho el proyecto. RM: Pero, ¿defendemos esta irregularidad?

RM: ¿Hay otras influencias en tu trabajo, otras referencias externas a la profesión?

JLl: Defendemos esa irregularidad. Sí, por supuesto, mientras no llegue lo otro. El proyecto es imperfecto. Si el proyecto es perfecto no tiene por qué existir esa opción (las modificaciones). Si tuviera más tiempo…

JLl: No. Yo soy de un entorno de arquitectura. Pero siempre que sale la arquitectura mencionada por no arquitectos, eso me interesa. Normalmente solemos coincidir. La aspiración es no hacer arquitectura, o no hacer edificios, con materiales que vengan del mundo cerrado profesional. Seguramente esa es una de las razones de utilizar cubierta inclinada, que viene más de un imaginario colectivo. Tengo una cierta manía hacia la arquitectura definida desde la academia, incluso siendo de vanguardia. Creo que la arquitectura es buena aunque tenga esa porosidad hacia lo exterior. Pero eso lo dirá todo el mundo.

JM: Cuesta creer que serías más feliz teniendo un año más para desarrollar un proyecto, si eso te eliminase por completo la posibilidad de introducir cambios. JLl: Sí, me gustaría. No sé si sabría hacerlo, pero me gustaría. Uno es resultado de las circunstancias en que ha trabajado. Siempre he tenido un tiempo determinado para hacer un proyecto, con muchísimas variables; siempre menor que el que se necesitaría para llegar a ese nivel de definición. Estoy acostumbrado a otro tipo de procesos. Me paro en un cierto momento. Pero esto no lo veo un problema. Creo que eso es bueno.

JM: Sueles hablar de arquitectura corpórea, de arquitectura y cuerpo. JLl: Es casi una cuestión de figuratividad. Si la cubierta está en la parte más alta del edificio, como la cabeza, un edificio puede tener atributos corporales, piernas, brazos, etc. No en el sentido de hacer un edificio antropomórfico, claro. Pero un edificio tendría capacidad para relacionarse con el entorno, con partes indiferentes, que están en contacto con el suelo, en contacto con el aire, están dentro o fuera. En ese sentido pueden configurarse con la complejidad de un cuerpo. A mí me gusta que un edificio tenga esa complejidad, que no sea una respuesta definida estrictamente por la geometría o por un orden, que es tan poderoso que le permite mantenerse indiferente ante esas acciones. Un ejemplo de ese poder de autonomía de la arquitectura respecto al medio es la obra miesiana. Pero creo que esa lectura de lo corpóreo es compatible también con la obra de Mies. En realidad se trata de asumir más las irregularidades y animación en el edificio, entrantes, salientes, bultos…

Recuerdo a un catedrático de estructuras que decía: si una gallina consigue matricularse en la Escuela de Arquitectura, acabará la carrera seguro. Aquí los mecanismos de control de un proyecto son farragosos, pero sin controlar. En otros países hay otro grado de precisión, etc. Nosotros tenemos mucha exigencia normativa, pero la capacidad técnica es muy reducida. Uno es resultado del toro con el que va lidiando, tu propio proceso de adaptación al medio profesional y laboral. Seguramente ahora hay una demanda normativa y una demanda de calidades que es esquizofrénica respecto a las posibilidades reales de las empresas y de la gente que trabaja en esas empresas. Al menos esa es la experiencia que yo he tenido. JM: Las crisis también ponen eso en su sitio. Hay gente, ahora, que se está formando, se está especializando en determinados campos. Evidentemente en estas épocas se expulsan elementos del proceso. JLl: Hay una tendencia que implica ir sustituyendo, en las obras, agua y pasta por destornilladores y monos de trabajo. Todo lo que sea manualidad, agua, pastas, sellados, todo eso irá desapareciendo, sustituido por la técnica. Lo he visto en la obra de Jujol. Cuando está el agua en la obra, a veces como símbolo pero a veces también como material esencial para ligar materiales, la gente disfruta; porque aparece la manualidad, el amasado, una cosa casi infantil, como jugar en la arena. RM: El proceso de cambio en la geometría, en tu manera de aproximarte, evidentemente ocurre a lo largo del tiempo, porque ocurre… JLl: Sí, sobre todo está la cubierta; haber puesto en acción la cubierta. No sé por qué ocurre, la verdad. Por simpatía también

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Edificio 406. Univ. Nacional de Colombia. Bogotรก. Montaje sobre foto de maqueta

Edificio 406. Univ. Nacional de Colombia. Bogotรก. Calcos a rotulador sobre papel vegetal

JOSEP LLINรS 038


Edificio 406. Univ. Nacional de Colombia. Bogotá. Alzado a lápiz y rotulador

Edificio 406. Univ. Nacional de Colombia. Bogotá. Esquemas estructurales

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J O Ã O Á LV A R O R O C H A UNA CONVERSACIÓN A PROPÓSITO DE LA ARQUITECTURA, Y DE JOÃO ÁLVARO ROCHA

Han sido tres los volúmenes dedicados a la obra de João Álvaro Rocha en la colección TC Cuadernos, correspondientes con los números 57, 102/103 y 114/115. El conjunto de las tres publicaciones recoge en cierta manera la obra completa del tristemente desparecido arquitecto portugués. La siguiente conversación con Eduardo Souto de Moura a propósito de la arquitectura de João Álvaro Rocha fue incluida en la última de las tres monografías, aquella que presentaba sus últimos trabajos de obra pública. Los dibujos seleccionados recorren temporalmente toda su producción y presentan la gran variedad de técnicas y objetivos con los que Rocha trabajaba; desde dibujos delineados y coloreados a lápiz de alzados o detalles constructivos hasta collages pasando por bocetos a mano alzada.

de esa manera parece bastante peyorativo, pero en el fondo la cuestión es un poco de esa manera; muchas veces nosotros mismos hacemos el proyecto de ejecución más como una regla para entender el propio proyecto que como un proceso para ejecutar la obra. Después la obra está acompañada por el propio arquitecto, y casi se deja a un lado el proyecto para ser sustituido por un sistema de transformación de esos mismos detalles. Por lo tanto en el futuro la arquitectura va a ser otro tipo de actividad, que puede ser llamada arquitectura o no. Yo no creo que la arquitectura acabe, pero así como el arquitecto apareció en el renacimiento, la profesión propiamente dicha del arquitecto nació en el renacimiento, así como comenzó puede también acabar. Las condiciones van a ser diferentes, pienso que yo no voy a conseguir adaptarme ya que estoy demasiado viciado en un proceso en el que llevo treinta y tantos años y por lo tanto ya no tengo tiempo de adaptarme, pero en la generación de mis hijas estoy convencido de que va a cambiar. Va a tener la misma dignidad, porque las personas tienen todas su propia ética y su propia estética, lo único es que va a ser diferente; se van a encontrar los medios de trabajar cada vez más en equipo y en colaboración que permitan funcionar de una manera muy rápida.

Eduardo Souto de Moura: Comenzamos por el futuro… Ricardo Merí de la Maza: ¿Comenzamos por el futuro? ESM: …que es lo que más me interesa. El futuro me preocupa porque llega demasiado deprisa. El futuro tiene tanto que ver con Rocha, como contigo o conmigo. Creo que la profesión en los últimos años ha cambiado, y lo ha hecho con una aceleración tal, que estoy convencido que se va a transformar en otra cosa. Puede llamarse también arquitectura, pero la manera como se ha venido trabajando se ha alterado y de aquí a pocos años, quizás ni siquiera años, va a ser completamente diferente. Ya en estos momentos se nota que nuestra profesión vive de una profusión de la imagen, el trabajo llega a través de concursos, y los concursos llegan a través de la imagen. Y no siempre esas imágenes corresponden a la mejor solución; es como una especie de colección otoño-invierno en la cual la imagen más aplaudida es a la que las personas se adhieren. Y cada vez mas todos los estudiantes de arquitectura tienen el ejemplo tanto de los 3d como de los iconos que dan replica al poder económico. Ahora bien, la arquitectura fue siempre así, la arquitectura fue siempre una respuesta al poder religioso, o al poder político, y por lo tanto la arquitectura es siempre una arquitectura del poder, nunca contra el poder; la arquitectura contra el poder existe pero no está hecha por arquitectos. Sólo que ahora la gran diferencia con respecto al pasado es la aceleración del tiempo. En este momento, lo dominante es el poder económico y financiero, todo depende de eso, y por lo tanto existe una visión financiera de la cuestión. Esto no es nuevo, siempre fue así, pero la gran diferencia es la aceleración del tiempo. Todo tiene que ser muy rápido porque cada vez más el tiempo es dinero. Como consecuencia en este momento la arquitectura es, y va a ser cada vez más una actividad muy rápida. Esto ya sucede en algunos países de economías emergentes. En Brasil por ejemplo se hacen proyectos en pocas semanas, y se presentan unas plantas de distribución. Después, lo que nosotros entendemos por proyecto de ejecución, se desarrolla durante la obra, en muchas ocasiones por la propia constructora acompañada por el arquitecto. Contado

RMM: ¿Y esto va a ser a costa de una pérdida de calidad? ESM: No, depende de la inteligencia de cómo las personas lo hagan. Puedo comer un risotto que tarda un tiempo en elaborarse y evidentemente puede que sea bueno, pero también puedo comer un bistec, hecho al punto, vuelta y vuelta, y que sea igualmente bueno. Evidentemente cuanto más tiempo tenemos más probabilidades hay de que el diseño sea mejor, lo que no quiere decir que la cantidad implique necesariamente calidad. Simplemente va a ser diferente, la manera de ser juzgado y el concepto de lo que es bueno van a ser diferentes. Siendo así, lo que es preciso investigar es cuáles son los métodos y la manera de trabajar que permita obtener una determinada calidad.

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RMM: Entonces ya estas aplicando esos cambios aquí, en el estudio…

esta más vinculado a un discurso subjetivo. Rocha parte en ese inicio de su carrera con el principio de formas muy depuradas, conectadas, como casi toda esa generación de la escuela de Oporto, con el movimiento moderno que era un objetivo que todos queríamos tener, ya que había una especie de frustración de la generación anterior por no haber sido modernos. Por lo tanto en ese ambiente general, en esa frescura de recuperación del movimiento moderno es en el que Rocha comienza su trayectoria, pero siempre sin ceder frente a la elegancia en los detalles. Por ejemplo, un conjunto de personas, entre las cuales me incluyo, hacíamos los detalles de manera a minimizar el trabajo del arquitecto y a potenciar la naturaleza de la forma, yo sacrificaba los materiales en términos de espesores, y Rocha no discutía eso. El propio Gigante me dijo en una ocasión que no estaba nada de acuerdo con algunos de mis detalles porque eran demasiado arriesgados. Tal vez eso diera lugar a algunas críticas que decían que la arquitectura de Rocha era menos elegante, en relación a Mies van der Rohe y otros arquitectos, pero él nunca cedió en ese punto, era sagrado.

ESM: Completamente. Los concursos se hacen rápidos, y después cuando se gana un concurso el tiempo en el que se pide la redacción del proyecto resulta casi imposible de respetar, y tengo que asociarme a otros arquitectos, para poder dividir el trabajo, ya que muchas veces no conozco las normas de los países en los que trabajo. Y no siempre funciona bien. Yo tengo un concepto de la arquitectura muy personal y por lo tanto en el contacto con otros arquitectos no siempre funciona igual de bien. Por ejemplo con João Álvaro Rocha funcionó bien, a pesar de que él también es como yo un tanto individualista y autoritario. Lo cual dicho así puede parecer un defecto, pero la arquitectura si nadie manda es un desastre, con toda la gente discutiendo. RMM: ¿Cómo recuerdas tu primer contacto con João Álvaro Rocha? ESM: Mi experiencia con Rocha parte de cuando fue mi alumno… no, no llegó a ser mi alumno, era alumno del otro grupo, pero yo era amigo de José Gigante, que estaba en el estudio donde él trabajaba, y por lo tanto mi primera relación con él fue a través de Gigante. Su padre, Jorge Gigante, fue mi profesor, y una figura indiscutible de la escuela de Oporto; una figura inteligente y que tenía en aquella altura una gran capacidad técnica que pocos más tenían, ya que contaba con la doble formación del ingeniero y el arquitecto. Y como era muy inteligente conseguía conciliar muy bien su formación técnica en ingeniería con la manera de ver el mundo, observarlo y transformarlo a través del proyecto. Creó una especie de mini-escuela, nunca se ha escrito sobre ese hecho, pero algún día se hablará sobre ello y sobre esa línea que estableció que configuraba la arquitectura a partir de la construcción. Nunca había concesiones a que la materialización de una idea no estuviese realizada sobre la base de una construcción bien definida desde el punto de vista físico. Nunca se enseñaba en las aulas una única manera de hacer las cosas, al contrario se daban muchas posibles soluciones a cada caso, lo que jamás ocurría es que se cediese para sacrificar la solución y la lógica constructiva de ese detalle en relación a una determinada elegancia. Lo que tiene por consecuencia, que hace parte de mi formación y también de la de Rocha, un triángulo que es casi sagrado, y que fue transmitido en esas clases de Gigante por su manera de ver la arquitectura, que consiste en el material, el sistema constructivo adecuado a ese material y el lenguaje resultante. Una casa de piedra no se hace de la misma manera en la que se hace una casa de ladrillo y el lenguaje resultante es completamente diferente. En ese trabajo de Gigante y Melo, participaban su hijo José y João que era también su colaborador por entonces. Por lo tanto para mí Rocha estuvo muy marcado por la relación y el aprendizaje con Jorge Gigante y también por la colaboración posterior con su hijo. Después se separaron, continuaron siendo amigos pero cada uno quería decidir su camino de desarrollo de los proyectos, con leguajes diferentes y hasta con materiales distintos, lo cual dio origen a que cada uno de ellos fundase su propio estudio.

RMM: Si, has marcado una diferencia entre el detalle de Rocha y el tuyo… ESM: El detalle para Rocha es un poco diferente del detalle para mí. Cuando Mies dice que “God is in the detail”, es un tipo de detalle que tiene por objetivo compatibilizar y dar mejor expresión a un texto que es la arquitectura, esto es, el detalle es una especie de puntuación, comas y puntos, y un texto que no tiene puntuación es un texto que no se puede leer; a pesar de que hay escritores que utilizan este tipo de escritura, a mi no me gusta, me falta el aire ya en la segunda página. Por lo tanto el detalle y la compatibilidad de los materiales es en muchas ocasiones una cuestión de expresión. En Rocha no, es una cuestión física. Él quiere que no de problemas y en ocasiones el detalle es más espeso, menos esbelto o no tan elegante como podría ser, pero él no cede porque es un principio ético en el que la estética se sacrifica. Nunca vi una casa de Rocha degradada… RMM: En alguna ocasión has comentado también tu preferencia por la vivienda social de João… ESM: Si, es otro tema que me gusta especialmente de la arquitectura de Rocha, y que él desarrolla especialmente bien, el de la vivienda social. En muchas ocasiones me pregunto como consigue hacer esa arquitectura, con los acabados, las calidades y a esos precios. Sé como lo consigue, y es por medio de una sistematización hasta el límite. Pocos detalles para que no haya demasiada diversificación, y una gran disciplina. Cuando hay pocos detalles las cantidades aumentan en proporción geométrica y consecuentemente los precios bajan y permite elegir materiales mejores, más caros. Yo hice una cosa similar en el metro de Oporto, con las barandillas, por ejemplo, como eran seis kilómetros de barandillas el detalle único abarataba el coste. Rocha ha aprovechado sus oportunidades y hace la mejor vivienda social, en términos de lenguaje, de disciplina, de rigor y de calidad. Es un recorrido en el que él consolida el lenguaje en las casas, en las que tiene una mayor libertad de experimentación, y en las que realiza unos ejercicios que después lleva a la vivienda social económica con gran calidad. Las casas son para los arquitectos una especie de laboratorio en el cual las experiencias luego son transmitidas para el resto de las obras. Yo en lugar de realizar una historia de la arquitectura a través

RMM: Entonces, ¿es esa la base del inicio profesional de Rocha? ESM: Si, Rocha comienza su actividad como arquitecto con esa base del principio de la construcción como soporte de la arquitectura, que es un discurso que a mí también me gusta porque es la única parte objetiva de la arquitectura, el resto

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Casa en Lugar do Paçô. Collage implantación.

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Casa en Lugar do Paçô. Alzado principal y trasero.

Concurso Museo de los Sanfermines. Complejo de Educación Ambiental en Maia.

Estación de metro de Parque Maia

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de la construcción creo que la haría a través de las casas; las casas tienen una tipología muy conservadora, que resiste desde los sumerios hasta la actualidad, y por lo tanto resulta fácil entender las variaciones puesto que la base es siempre la misma. A partir de ahí esto es como el conductor que acaba de sacarse el permiso, primero va muy despacio y con mucho cuidado, para después, en el viaje de vuelta, comenzar a correr…y ahí aparecen los accidentes. (risas)

comenta que eran tan parecidos porque era la época, y era el grupo del que formaban parte. Siza se distinguía precisamente por su mayor calidad. En cuanto a las influencias, Távora era un gran admirador de Le Corbusier y Siza lo era de Alvar Alto, mientras que había un arquitecto sobre el cual no se hablaba por entonces que era Mies. Y hubo un renacimiento en la observación de la arquitectura de Mies, que hizo parte de mi generación y de las generaciones siguientes, como es el caso de Rocha, en el que el detalle eleva su importancia enormemente en la comprensión global de la forma.

RMM: Con la gestión de los riesgos llegan los accidentes… ESM: Entonces Rocha, ha comenzado a experimentar con lenguajes diferentes y con otros tipos de diseño y su expresión en la arquitectura. Esto es algo todavía reciente. Fui a visitar hace poco una de sus últimas obras de vivienda social para hacer un texto y fue precisamente lo que me admiró como es capaz de hacer ese tipo de obra con esas calidades y acabados con ese precio. Si me preguntas si me gusta más este nuevo tipo de intervención que es más formal, en la que emplea el color rojo de manera intensiva, o las construcciones anteriores en ladrillo y madera en las que eran los propios colores de los materiales los que se manifestaban, para mi manera de ser prefiero la arquitectura más natural con materiales más naturales. Pero me producía curiosidad donde iba a llevar esto, porque lo que inicialmente parecía una disminución material era por el contrario un aumento de intensidad vinculado a una actividad nueva, y los arquitectos tenemos que intentar esto para poder evolucionar ya que si no la arquitectura cae en una rutina y no se desarrolla.

RMM: Y en relación a los proyectos que habéis desarrollado juntos… ESM: Creo que trabajamos bien juntos. Nunca hemos dejado de decir aquello en lo que no estábamos de acuerdo, ninguno de los dos tiene nada que probar al otro, que es una de las cosas más importantes. Lo último que hicimos juntos fue un concurso para Ourense, que ganó Foster, y en el cual la base del proyecto se desarrolló en el estudio de Rocha, pero nos juntábamos un par de veces por semana, por la noche o el fin de semana e intentábamos objetivar las decisiones, unas veces cedía yo, otras él y finalmente todo salió bien. En el caso del metro de Oporto, al comienzo las cosas no iban bien, aquí João era más joven y un arquitecto más aseverativo, y era un tipo de cliente más especial con el cual yo tenía ya más experiencia. En este proyecto se trabajaba estrechamente con los ingenieros, y la primera fase de proyecto no consistía en un proyecto propiamente dicho sino en crear la credibilidad de aquello que íbamos a proponer, era necesario ganar territorio, y sólo después realizábamos los proyectos y éramos oídos. En el caso de Rocha tenía una parte de gran importancia, muy vinculada a la ingeniería con una presencia de viaductos, y él era inicialmente muy afirmativo lo cual generaba una gran desconfianza en un cliente que estaba muy centrado en los costes y los aspectos económicos de la intervención. Sólo cuando descubrí numerosos errores en los proyectos de las especialidades, nuestra especialidad es no tener especialidad, me di cuenta de que las especialidades no estaban coordinadas y comenzamos a ganar credibilidad. Otra cuestión es que los arquitectos trabajamos muchísimo, no tenemos medida de lo que nos cuestan las cosas y por lo tanto invertimos horas y horas. Y Rocha comenzó una actividad intensísima de maquetas, de dibujos y comenzó a conquistar terreno, de tal manera que después de unos años creó una relación muy importante con el metro de Oporto que le ha permitido tener posteriormente experiencias con ellos en otros países. Rocha se sentía cómodo precisamente por su manera de trabajar con un soporte importante en la construcción, ya que el metro es un tipo de trabajo muy sistematizado. Es un tipo de trabajo que me gusta porque no permite las angustias metafísicas, ya que existe un soporte muy objetivo que es el trabajo de los ingenieros, y después tenemos que encontrar la manera de viabilizar aquello. Por lo tanto es un trabajo muy disciplinado y muy técnico, lo cual no quiere decir que no se pueda sacar partido al máximo de todo. Rocha realizó todo ese proceso en Maia, lo cual fue muy difícil. Yo propuse a Rocha para Maia porque usé un criterio de distribución de los trabajos entre arquitectos con los que me llevase bien, para poder trabajar a gusto, y que además se

RMM: La disciplina debe estar viva… ESM: Si, y ese es el sentido de la experimentación. Por lo tanto, veo hasta la fecha estos tres periodos en la trayectoria de Rocha: el primero vinculado a la formación en el estudio de Gigante, el segundo relacionado con las viviendas unifamiliares como campo de experimentación para la vivienda social, y este tercero en el que ahora se encuentra con una experimentación en el lenguaje, los colores… RMM: Geometrías también… ESM: Si, geometrías, curvas, que eran cosas que no existían. Entiendo perfectamente que uno no puede morir virgen…yo ya empecé a hacer ventanas y unas curvas que antes no hacía. RMM: Era Távora quién decía que la arquitectura no era una virgen… ESM: Por lo tanto, el hecho de transformar la actividad de un arquitecto en un laboratorio de experimentación es una vertiente éticamente muy digna y loable que Rocha nunca abandona. João es un claro ejemplo de que la arquitectura no es una profesión… es una manera de vivir. O hay una dedicación total a la profesión o no merece la pena, porque para ganar dinero hay otros campos con menos preocupaciones. RMM: Y las relaciones entre tu obra y la de João, las influencias comunes… ESM: Hay una cierta analogía que algunas personas dicen que existe entre Rocha y yo, que no es resultado formal si no que se debe al método, porque ambos recibimos el mismo tipo de educación. Los puntos de partida son en muchas ocasiones los mismos y las llegadas por lo tanto similares. Podemos comparar a los años 60 cuando había un grupo de arquitectos aquí en Oporto entre los cuales no se distinguía facilmente, y que Siza

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llevasen bien con las autarquías para facilitar los procesos, y ese era el caso de Rocha con el municipio de Maia. RMM: Con el metro fuisteis capaces de llevar una manera de trabajar que hasta la fecha se había dado exclusivamente en los edificios, para aplicarla en el desarrollo de toda un área metropolitana. ESM: La ciudad no cambia mediante manifiestos, es necesario aprovechar los momentos. Es preciso ser culto y entender que estas ocasiones son las oportunidades que tenemos de intervenir en la ciudad. Cuando los arquitectos entendimos que el canal del metro era exclusivo del propio metro, que no podía ser compartido, nos dimos cuenta de que todas las calles por donde el metro pasaba era necesario demolerlas y rehacerlas nuevamente. Nosotros conseguimos la credibilidad necesaria, ante a los ayuntamientos, el propio metro y la constructora, de que podíamos sistematizar la construcción de todo aquello con media docena de soluciones y hacerlo todo mejor. Lo importante no es tener razón, decía una vez Rossi que lo importante en la arquitectura es que los otros nos den la razón. Por lo tanto fuimos preparando el territorio para responder no sólo a las cuestiones específicas del metro sino también a las necesidades de la ciudad. RMM: Y todo esto se hizo con una atención especial a cada situación particular y al detalle que no es habitual en un proyecto de esta escala…y que ha cambiado la imagen de Oporto. ESM: Hay dos cosas que han cambiado la imagen de Oporto, el metro y Ryanair…

Dos casas en el lugar da Varzea.

Conjunto de viviendas sociales en Penela.

Concurso Estación Kirchberg *

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G U I L L E R M O VÁ Z Q U E Z C O N S U E G R A BOCETOS

El número 92/93 dedicado a Guillermo Vázquez Consuegra es uno de los más extensos y complejos de editar hasta la fecha en la colección TC Cuadernos. Otras obras del arquitecto sevillano han aparecido en la colección Temas de Arquitectura y de unas u otras proviene la selección de bocetos aquí presentados.

04A. Museo Nacional de Arqueología Marítima en Cartagena

04B. Ordenación del borde marítimo de Vigo

04C. Museo del Mar en Génova

05ABCD. Estación de Cornavin. Ginebra.

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06A. MuVIM. Museo Valenciano de la Ilustraci贸n y la Modernidad

06B. MuVIM. Museo Valenciano de la Ilustraci贸n y la Modernidad

06C. MuVIM. Museo Valenciano de la Ilustraci贸n y la Modernidad

05ABCD. Estaci贸n de Cornavin. Ginebra.

BOCETOS 047


01A. Conjunto arqueológico de Baelo-Claudia

01B. Conjunto arqueológico de Baelo-Claudia

01C. Conjunto arqueológico de Baelo-Claudia

02B. Museo Nacional de Arqueología Marítima en Cartagena

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03A. Vallecas. (Colección particular R. Merí + C. Mejía)

03B. Archivo de Castilla-La Mancha en Toledo

03C. Museo del Mar en Génova

BOCETOS 049


F U E N S A N TA N I E T O Y E N R I Q U E S O B E J A N O 050


FUENSANTA NIETO Y ENRIQUE SOBEJANO CRECIMIENTO GEOMÉTRICO

La conversación que se presenta a continuación fue publicada en el número 66 de la colección TC Cuadernos, dedicado al Palacio de Congresos de Mérida, publicación que antecedió a la reciente monografía sobre su obra recogida en el número 131/132. Este texto es el resultado de una conversación mantenida con Fuensanta Nieto y con Enrique Sobejano en su estudio de la madrileña calle Rodríguez Marín el día 27 de Julio de 2004. Se trata de la recopilación de una serie de ideas y experiencias sobre el proceso arquitectónico, reflexionadas por ambos arquitectos. En este sentido, la conversación se centra en aspectos que conciernen más al proyecto de Mérida, aunque en ningún momento deja de abrirse a las referencias cruzadas que sobre el resto de su trabajo nos permiten entender mejor los argumentos y condiciones sobre los que establecen su arquitectura.

RM: El edificio de Mérida fue resultado de un concurso ganado, poco después de un segundo premio en el concurso para el auditorio de Pamplona. ¿Existía una línea común de investigación entre ambos proyectos?

pruebas, y debemos reconocer que fue de gran ayuda la colaboración de la casa de prefabricados que nos permitió realizar numerosos ensayos. Al principio no conseguíamos ponernos de acuerdo en el tono, en concreto en la cantidad de pigmento ocre. El proceso de búsqueda fue largo, y durante todo el tiempo estuvo presente Esther con nosotros.

FN: Sí existían coincidencias, aunque el concepto del proyecto se acabaría plasmando de manera muy diferente en ambos casos, ya que el auditorio se Pamplona se ubicaba en un entorno urbano fuertemente condicionado, y el de Mérida se sitúa en el borde del río, en una paisaje límite entre la ciudad y el campo. Es posible, que en cierto sentido el proyecto de Mérida tuviera su origen en el de Pamplona, al fin y al cabo fue allí la primera vez que nos planteamos el programa de un auditorio. También en el concurso de la Opera de Oslo, algo posterior, era muy condicionante el lugar...

ES: La primera impresión que uno percibe, es que se trata del tono natural del hormigón, pero en realidad el color se elaboró con cemento gris, y pigmentos ocres y negros. La cuestión de cual debía ser la proporción de uno y otro color fue la clave de todas las pruebas que hicimos. Por otra parte, durante el proceso de fabricación se producen variaciones en el tono de las piezas que nunca resultan uniformes, lo cual está muy bien porque hace variar el efecto de conjunto que producen. Siempre tuvimos como referencia, de alguna forma, la imagen de la Alcazaba, en la orilla opuesta del Guadiana, que es una gran pared, en este caso de piedra, con unos tonos más oxidados. Nos atraía la idea de que el nuevo edificio se asemejara a un resto de un gran muro, que entrara a formar parte de aquellos fragmentos del pasado que uno se encuentra inesperadamente al pasear por Mérida, como sucede con el templo de Diana, el acueducto de los Milagros o el arco de Trajano.

ES: Lo cierto es que los proyectos evolucionan unos de otros, pero no tienen por qué formar parte de una serie lineal. En este caso hubo tres concursos muy cercanos, -Mérida, Pamplona y la Opera de Oslo-, que probablemente tienen mucho en común, entre otras razones porque responden a un programa similar. Aunque todos los proyectos se relacionan entre sí, no creo que necesariamente lo hagan influyendo uno en el siguiente. En ocasiones propuestas ya olvidadas mucho tiempo atrás, vuelven para reaparecer en nuestro trabajo actual. De los tres, fue Mérida el que construimos, y uno nunca sabe si hubiera sido mejor que lo fuera alguno de los otros. Pero ahora nos parece que este proyecto era el más apropiado, por el lugar, la relación con el río, la horizontalidad del paisaje...

RM: …en el caso de Oslo recuerdo que el edificio era más inmaterial, por lo menos en su aspecto exterior… FN: …sí, en aquella ocasión tratábamos de conseguir un edificio traslúcido, que dejara intuir el interior, casi como si se tratara de un gran bloque de hielo.

RM: …creo que además tiene que ver con el color y con el ambiente. No se si vais a acabar la urbanización del edificio… FN: …eso pretendemos…

RM: Volviendo a la colaboración con Esther Pizarro, supongo que debió ser muy interesante trabajar con esa complicidad tan cercana entre vosotros.

RM: …en cualquier caso, personalmente creo que está muy bien en la actualidad, me parece interesante la continuidad entre el color de la tierra y el color del edificio, de los prefabricados.

FN: Fue una experiencia extraordinaria, una investigación nueva para los tres. El proceso de pasar de la escala del molde original de barro de 15 x 45 cm a la de los paneles de hormigón de 7,20 x 2,40 m, que se repiten con variaciones hasta un total de

FN: La elección del color fue importante, y en ello también participó la escultora Esther Pizarro. Se hicieron muchísimas

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casi 500 unidades, suponía poner en relación la pieza escultórica singular con toda la complejidad de un proceso industrializado. ES: También fue muy interesante como se produjo el encuentro, como surgió la colaboración. Hacía tiempo que nosotros conocíamos a Esther Pizarro. Ella había estado becada en Los Ángeles y en Roma. Cuando regresó, nos enseñó su trabajo basado en topografías urbanas, y de hecho compramos unas piezas de estas topografías interpretadas por ella. Por otra parte, nosotros estábamos interesados en explorar las posibilidades del uso del hormigón prefabricado. Habíamos proyectado primero la Junta Municipal de Latina, con elementos prefabricados surgidos de la combinación de tres módulos distintos de hormigón blanco. Más tarde construimos el proyecto de viviendas de EUROPAN en Sevilla, una versión más elaborada en la que piezas estriadas en diagonal y pigmentadas con óxido se combinaban consiguiendo efectos de luz y sombra.

original de concurso. Por otra parte el proyecto hubo que desarrollarlo en muy poco tiempo, así que las decisiones tuvieron que tomarse muy rápidamente. Esta circunstancia, que en otras ocasiones puede ser un problema, nos obligó a decidir sobre lo esencial, y creo que benefició al proyecto. FN: Ha sido un proyecto complejo que ha implicado a muchas personas, y especialistas, como por ejemplo la colaboración con Higini Arau. En un auditorio una de las premisas fundamentales es que las condiciones acústicas sean óptimas. Cuando propusimos la sala, necesitábamos asesorarnos para tener la certeza de que funcionara correctamente, y colaborando con Arau, que es una persona muy positiva, llegamos a la conclusión de que cuando te rodeas de las personas adecuadas y pones el interés necesario, las cosas acaban por salir bien.

ES: Lo primero que le dijimos fue que queríamos revestir las paredes y techo de zinc, porque nos interesaba un ambiente oscuro y recogido para la sala. Que nosotros supiéramos nunca El lema que tomamos para el concurso de Mérida, Opus Incertum, se había hecho una sala así, y sinceramente temíamos que nos insinuaba el tratamiento rugoso del hormigón, pero no teníamos aún decidido como debía ser exactamente. A los tres días de haber iba a contestar que ese material tendría problemas acústicos. Pero, sorprendentemente, le interesó mucho el reto, nos dijo ganado el Premio del concurso, inauguraba Esther Pizarro una que no había empleado nunca zinc, y nos propuso la solución exposición de sus trabajos de Roma. Fue entonces, allí mismo, adecuada. En cuanto a la geometría del techo acústico, su labor cuando decidimos que el tratamiento de la piel exterior debíamos hacerlo con ella. De hecho, señalado una de sus piezas le explicamos consistió en corregir ligeramente algunos ángulos o dimensiones, siempre basados en los dibujos de nuestro proyecto. que lo que pretendíamos era algo parecido a aquello… FN: …pero dándole la vuelta.

RM: …afinaba el instrumento…

ES: Estamos convencidos que muchas veces a los escultores les gustaría ser arquitectos por la escala que nosotros manejamos en los edificios, y que a los arquitectos nos gustaría ser escultores por la libertad con que ellos pueden llevar a cabo sus ideas. Así fue como surgió esta historia...

FN: Efectivamente. Es una persona que no suele decir nunca que no, y como físico, le interesa cualquier planteamiento nuevo que implique un reto a superar (…)

ES: En el proceso no ha habido muchas sorpresas. Ha sido un edificio que no ha modificado sustancialmente la propuesta

construir. Bueno, en realidad las viviendas de Sevilla también nos permitieron abordar un gran edificio ante una autopista, aunque

ES: El tratamiento acústico de la sala, así como la piel exterior de la que hemos hablado, han sido seguramente los aspectos más RM: Entonces, ¿La idea de llevar el plano de Mérida a la fachada interesantes en el proyecto. Pero también ha sido muy singular algo que ha quedado oculto, y que, sin embargo, es fundamental ya estaba presente desde un principio? Me refiero desde el para este edificio. Me refiero a la estructura. Aunque nosotros momento que decidís trabajar con Esther… nos educamos en Nueva York con Kenneth Frampton, en la norma FN: La idea que nosotros teníamos inicialmente era la de un muro de que la estructura debe expresarse como verdadero origen de rugoso, de hecho la maqueta que presentamos al concurso estaba la forma arquitectónica, y durante algún tiempo pensamos que hecha de hormigón. Sabíamos aproximadamente lo que queríamos esa era el modo “sincero” de proyectar, llegó un punto en que nos conseguir, pero la idea de la topografía de la ciudad vino tras interesamos también por otras posibilidades opuestas. Que la hablar con Esther. estructura sea soporte de la forma, como ocurre con Kahn, puede ES: La serie combinatoria de piezas prefabricadas que a tener mucho interés, pero ¿por qué no también lo contrario? Es nosotros nos interesaba se unió al tema del relieve topográfico decir, ¿qué ocurre cuando intentamos “vencer” a la fuerza de la que le interesaba a Esther. A diferencia de otras experiencias gravedad por medio de grandes y masivos voladizos de 7,20 m de similares, quisimos desde el principio evitar el efecto de vuelo que no vemos como se soportan? la repetición seriada. Entonces decidimos que iba a ser la RM: ¿Hasta qué punto ha supuesto el proyecto de Mérida una combinación de distintos moldes surgidos de una única pieza lo inflexión en vuestro trabajo? que haría que la piel se leyera como un todo y no como una serie ES: No es fácil saber si supondrá un punto de inflexión. de unidades repetidas. Se tarda mucho tiempo en hacer cierto tipo de obras, primero FN: Hicimos pruebas de las combinaciones posibles con cinco en desarrollar la propia forma de pensar como arquitecto, luego moldes de escayola distintos a escala reducida, sobre una pared. en llevarlas a cabo y construirlas. Ese proceso se inició hace ya Esto nos permitió comprobar las relaciones entre unas y otras y bastantes años, un largo camino, y en ese sentido Mérida es un las proporciones que se establecían entre las zonas con mayor proyecto muy especial. Decir que culmina una fase y comienza masa y aquellas en las que predominaba el vacío en el relieve (…) otra, es aventurar demasiado, pero sí es cierto que este proyecto RM: ¿Qué impresiones, o qué recuerdos os han quedado sintetiza en un determinado momento muchas otras propuestas marcados del trabajo en Mérida? ¿Habéis tenido sorpresas, previas, ideas e intereses que de un modo mucho más disperso cosas que no esperabais, o por el contrario todo ha acabado estaban ya presentes en otros proyectos anteriores. pareciéndose a lo que preveíais? FN: Mérida fue el primer proyecto de mayor escala, que pudimos

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islámica, siendo a un tiempo un proyecto que maneja conceptos y materiales absolutamente contemporáneos.

con un programa muy diferente. Los proyectos se suceden unos a otros y solo cuando se ven con distancia se pueden entender puntos de inflexión.

ES: Si tuviéramos que destacar algo, es precisamente ese aspecto el que más nos interesa de cada proyecto. Resulta fundamental para nosotros comprender dónde y sobre qué trabajamos, sea en un castillo alemán, o junto a unas ruinas árabes, o en unas viviendas al borde de una autopista. Son esas cuestiones las que para nosotros determinan el origen del proyecto.

RM: Entonces, es el edificio que refleja construido vuestro pensamiento de un determinado periodo, porque lo que si que es cierto es que ahora estáis en otro punto. FN: No creo que Mérida cierre necesariamente una etapa; tal y como yo lo veo el proceso es mucho más continuo.

RM: Para terminar me gustaría que hablásemos sobre otro de los concursos que habéis ganado recientemente, el Museo Canario.

ES: A veces, incluso, se producen retornos, vienen a la memoria imágenes que hemos vivido, que hemos imaginado, o leído, e interfieren ocasionalmente en la labor mucho más racional de definir un proyecto. Hace poco tiempo, por ejemplo, hemos ganado un concurso en Alemania que ahora estamos desarrollando. Se trata de una ampliación del Museo del Castillo de Moritzburg, para una magnífica colección de arte expresionista. Nuestra propuesta surgió de manera muy directa: los restos de antiguas cubiertas góticas del castillo, y los cuadros de Feininger de la exposición, nos daban las claves de cómo definir el paisaje de cubiertas y lucernarios que caracterizan el proyecto. Pero naturalmente, eso es consecuencia del lugar, la historia y de determinadas condiciones. Si nos preguntas si hubiéramos hecho lo mismo en otro museo porque estamos en un punto de inflexión, te diría que no, no, porque creo que, sinceramente, no tendría sentido.

ES: El Museo Canario es uno de aquellos proyectos que solo podía ser así como respuesta a unas condiciones previas muy estrictas. FN: Es una manzana de Vegueta, el barrio histórico de Las Palmas, compuesta por una serie de edificios de viviendas de pequeña escala, distintos entre sí. El proyecto surge precisamente de querer mantener y conservar la escala de esos edificios independientes como tales. El museo será una agrupación de diferentes cuerpos dentro de una misma manzana. ES: El proyecto surgió de leer cuidadosamente las exigencias del concurso. El museo ha ido comprando las casas de la manzana y las tiene que desarrollar por fases. Una cuestión tan sencilla como ésta determina el origen de la propuesta: puesto que es necesario desarrollarlo por fases, cada fase será un edificio autónomo.

RM: Bueno, aprovechando que estamos hablando de este concurso que habéis ganado, creo que debe provocaros una doble ilusión, porque siempre habéis tenido una relación estrecha con el arte, y esta oportunidad de hacer un museo para el expresionismo en el corazón de Alemania, debe ser muy satisfactorio en todos los aspectos.

Otros elementos importantes son los lucernarios y huecos piramidales que conectan con las ventanas existentes. Nos permiten resolver que las plantas de exposición sean continuas en un único nivel, aunque las fachadas a las cuatro calles tengan alturas distintas. Y todo ello surge probablemente de una condición previa bastante absurda: la norma obliga a mantener las fachadas antiguas de las viviendas existentes. Hay ocasiones en que las condiciones más absurdas originan los proyectos más interesantes.

ES: Los proyectos que estamos desarrollando estos últimos años tienen un doble interés, porque tratan temas en los cuales nos involucramos a fondo, y nos obligan a aprender sobre cuestiones que a lo mejor solo conocíamos genéricamente. Por ejemplo, en el caso del Museo de Moritzburg, hace unos meses no podríamos hablar acerca de pintura expresionista alemana, como podemos ahora. Hemos leído libros, hemos visto colecciones, hemos viajado a Alemania, y además estamos en contacto permanente con la directora de un museo que es una autoridad en la materia. Va a ser, sin duda, interesantísimo proyectar y construir el edificio, pero también lo está siendo porque el tema es apasionante en sí mismo.

FN: Esos elementos piramidales se acercan a las fachadas exteriores existentes para buscar la luz e introducirla en los espacios donde nos interesa... RM: Y, ¿Qué va a ocurrir en los intersticios? ES: En unos casos serán los protagonistas, patios o espacios a los que se puede acceder, y en otros casos nos sirven como espacios de servicio. FN: Son soluciones que ahora nos parecen sencillas, casi obvias. Pero lo son una vez las has encontrado, porque no resulta tan inmediato llegar a ellas.

Podríamos decir lo mismo de Medina Azahara. Desde que estamos trabajando en este proyecto, leemos todo lo que tiene relación con el arte islámico en España, y no sólo aquí, también tenemos interés por entender la relación que existía entre la arquitectura islámica de diferentes lugares.

ES: Siempre que reconozco una obra de calidad, y no hablo sólo de arquitectura, sino también de pintura, de música, de cine, de ciencia... tengo la extraña sensación de que es fácil, sencilla: nos enseña algo que cualquiera podría haber visto antes. Leí que cuando Darwin planteó la teoría de la evolución, otro científico contemporáneo suyo, Huxley, comentó desesperado: “pero cómo es posible que no se me hubiera ocurrido algo tan sencillo, tan evidente”.

RM: Bueno, para mí una de las virtudes de vuestra arquitectura es la de ser capaz de incorporar muchas referencias de diferentes procedencias y transformarlas en algo absolutamente contemporáneo. FN: En Medina Azahara estamos hablando de una propuesta contemporánea, que partía de la idea de una excavación, una pieza enterrada, que no toma protagonismo y se sitúa en el mismo plano que las ruinas. Pero ese mismo punto de partida nos obliga a concebir el proyecto como una serie de patios, a definir cómo entra la luz, a experimentar como se van conectando unos espacios con otros. Estamos dialogando con la arquitectura

Cuando veo proyectos o edificios que hacen alarde de complejidad, de ambigüedad o dificultad, desconfío automáticamente, aunque se trate de arquitectos muy reconocidos. La experiencia nos ha demostrado que lo más difícil es conseguir ver lo evidente.

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ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ EN EL CAMINO DE VUELTA A INNISFREE

La siguiente conversación que tuvo lugar en Sevilla un 25 de enero de 2013 fue publicada en el número 107/108 de la colección TC Cuadernos, al igual que los bocetos que se presentan a continuación.

secreto, dé pistas o transmita intenciones, o tal vez la simple mirada sirva para decantar una respuesta cuando ambos están presentes. Más tarde, conversando con Oscar, queda claro que el sistema funciona incluso cuando se refieren a ellos en tercera persona. No hace falta decir Cruz, no hace falta decir Ortiz, con Antonio es suficiente. Yo, encantado, entro rápidamente en la cadena y me asombro al comprobar que para mí esa especie de magia nominal también funciona. Ya no tengo dudas de que la trascripción tendrá una voz única y que la petición de los Antonios no es más que la expresión de una realidad.

La mañana se levanta en Sevilla luminosamente húmeda. La ciudad respira agua en gotas que de tan pequeñas están casi al límite de no serlo, a punto de transformarse en vapor frío. Pero nada de eso desconforta, más bien al contrario, en el breve paseo hasta la calle Santas Patronas, y mientras camino mi mente distraídamente aparta cualquier motivo para abrir el precavido paraguas. La conversación que a continuación se reproduce tiene lugar en la biblioteca del estudio de Antonio Cruz y Antonio Ortiz. Antes de sentarnos a conversar hemos estado hojeando la pre-maquetación de buena parte de la monografía y ultimando algunos detalles de la misma con la ayuda de Oscar, uno de sus colaboradores.

Para comenzar, les pregunto por su primera experiencia con la arquitectura, cuándo y cómo decidieron ser arquitectos, y lo hago desde la mala conciencia de abrir un tema personal que no podrá sostener la voz única. Antonio así lo reconoce: “esta respuesta tendrá que ser personal”. Pero mi cabeza ya está trazando la posibilidad de tampoco separar estas voces y dejar que sea el lector quien imagine alternativamente el reparto de las respuestas…

Antonio me pide, en primer lugar, que en la publicación aparezcan, como es habitual, ellos dos como una sola voz, y Antonio está de acuerdo. Así pues, como dos heterónimos tocayos, van a ir respondiendo alternativamente o de manera complementaria a las preguntas, dando dos voces que es sólo una; completándose las frases entre ellos y cediéndose la palabra cuando el tema o el enfoque creen que es más apropiado que lo desarrolle el otro. Incluso las escasas discrepancias acaban en un acuerdo en el que los matices se funden en una voz única.

Antonio: En mi caso la decisión de ser arquitecto fue puro azar. El hecho de ser buen estudiante en ciencias y en dibujo conducía a mi padre a inducirme a estudiar ingeniería de caminos. Entonces, en una conversación con el hijo de un amigo de mi padre que había terminado recientemente la carrera en Madrid, se me planteó la posibilidad de probar con arquitectura en Sevilla, en una escuela que llevaba poco tiempo abierta. Me dijo que no perdía nada por probar y que en cualquier caso el tiempo nunca se pierde ya que si no me gustaba siempre podría cambiar a Ingenieros. En ese momento me pareció interesante esa idea de que el tiempo nunca se pierde, aunque después he comprendido que también se puede conjugar justo al revés, es decir que el tiempo siempre se pierde. Por eso empecé a estudiar Arquitectura.

Yo les advierto que es posible que en algunas preguntas sea preciso separar las voces, sobre todo en el comienzo, ya que tengo la intención de ir a buscar los principios de manera individual. Pero Antonio, inmediatamente argumenta que es Antonio quien tiene mejor memoria y por lo tanto será él quien lleve la voz en ese tramo de la conversación. Así pues, no tardo en darme cuenta que es innecesario preguntar cómo hacen para mantener esa fructífera relación conjunta después de tantos años. Hay preguntas que no necesitaré hacer hoy. En el estudio se dirigen a uno u otro indistintamente como Antonio y parece que en todo momento está claro a quien se refieren; las respuestas llegan sin dudas. No puedo evitar preguntarme si hay algo en el tono de la palabra Antonio que, como un código

Antonio: Curiosamente, aunque no hayamos hablado casi nunca de este tema, mi caso es bastante similar, quitando la posibilidad de estudiar caminos. Siempre fue una cuestión familiar: “Bueno a este niño como se le dan bien las matemáticas y no dibuja mal, que haga Arquitectura”. Y como a mí aquello me sonaba bien empecé

ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ 054


a hacer arquitectura. Ninguno de los dos tenemos precedentes familiares. Aunque ha habido ocasiones en las que me hubiera gustado tener esas facilidades…

Antonio: …que tenía 33 años y nadie sabía bien quien era. Aquello fue realmente un disgusto, ir desde Sevilla para que te de clase un perfecto desconocido…

Ricardo: Entonces, ¿Os conocisteis en la Escuela?

Antonio: …pero después fue una sorpresa total.

Antonio: No, nos conocimos antes de entrar en la Escuela. Entonces, antes de empezar primero, nos preparábamos para dibujar en una academia. Yo fui a la academia el primer día y me abrió la puerta Antonio…

Antonio: Recuerdo que preguntábamos: “¿Y este Moneo quién es?”. Y la respuesta era: “Uno que ha estado en Dinamarca”. Antonio: Fue una sorpresa para nosotros porque concurrieron dos cosas: por un lado que como fue un año políticamente muy revuelto no íbamos mucho a clase y por otra que Moneo estaba preparando sus oposiciones. Aquel curso los estudiantes no trabajamos casi nada, pero él aprovechó el material que estaba preparando para su oposición para darnos una serie de clases teóricas espléndidas.

Antonio: …yo no lo recuerdo. (Risas) Antonio: …pues yo me acuerdo perfectamente. No nos hicimos amigos inmediatamente. En primero llevábamos vidas paralelas, luego nos fuimos aproximando. Estudiamos aquí, en Sevilla, hasta tercero cuando ambos, junto a Francisco Torres y Ernesto Benlloch, otros amigos, nos fuimos a continuar la carrera en Madrid. A esas alturas ya se nos había despertado la vocación pero la escuela de Sevilla no nos ofrecía lo que queríamos. Fue entonces, a mitad de carrera, cuando nos fuimos a Madrid.

Antonio: Para la época era algo nuevo… Antonio: …era nuevo, pero no ya para nosotros. El conocimiento de Rafael Moneo supuso realmente un cambio frente a la manera en la que los arquitectos se expresaban. Claro, los arquitectos sabían hacer proyectos, pero Moneo sabía teorizar sobre lo que se hacía. Explicaba la arquitectura en términos teóricos, y nos daba una clase sobre diseño de lámparas o sobre las diferencias en la forma de dibujar de los arquitectos más importantes.

Antonio: El último año que estuvimos en Sevilla éramos parte de un curso muy pequeño, de veintiún alumnos nada más. Éramos amigos todos, pero nosotros cuatro nos hicimos especialmente amigos, nos fuimos juntos a Madrid y vivíamos en el mismo piso…

Antonio: Fue todo un descubrimiento…

Antonio: …en la escuela de Madrid nos llamaban los sevillanos, íbamos al mismo curso.

Antonio: Cuando llegamos a Madrid yo empecé a trabajar con Ricardo Aroca, que también fue importante para mí porque es una persona brillante, inteligentísima que me deslumbraba.

Ricardo: La escuela que marcó finalmente vuestra formación fue por lo tanto la de Madrid.

Antonio: Y yo con Eleuterio Población…

Ambos: Sí, sin duda. Definitivamente.

Antonio: …que también era un arquitecto muy conocido en aquellos momentos. Y después de dos años con Ricardo Aroca, yo le pedí trabajo a Moneo, y entré a trabajar con él. En aquel entonces la oficina estaba formada por el propio Rafael Moneo, Miguel Ángel Montes un aparejador, que después también se hizo arquitecto, y yo. Moneo ya había ganado las oposiciones, ya estaba yendo y viniendo de Barcelona. La oposición de Moneo fue un momento importante, porque aportó algo que no había hasta entonces. Hasta ese momento era muy poco lo que otros profesores podían explicar sobre aquello que nos enseñaban…

Antonio: Nosotros llegamos a la escuela de Madrid en el curso 69-70. ¿No? Antonio: ¿No fue en el 68-69? Antonio: Sí exacto, en el 68-69. Por entonces ya teníamos muchas inquietudes políticas y Madrid era donde más actividad política había. Aquellos años tampoco fueron puramente vocacionales, ya se empezaba a ver el final de la dictadura y casi todos en el curso estaban más o menos comprometidos en temas políticos.

Antonio: …realmente otros profesores trabajaban sólo con otras herramientas; con la intuición, con la chispa, la inteligencia.

Pero antes de todo eso, hubo un momento muy importante cuando, estando en primero o segundo de carrera, todavía en Sevilla, Jaime López de Asiain organizó un ciclo de conferencias, lo que no era muy habitual por aquel entonces. Y en ese curso participaron Coderch, Fisac, Carvajal, Fernández Alba, Corrales, cinco o seis arquitectos…

Ricardo: ¿La capacidad de ver? Antonio: Sí, con todo eso. Pero Rafael Moneo aportó en ese momento un conocimiento más profundo, una mayor capacidad de análisis.

Antonio: …también un arquitecto de Valencia que se llamaba García Ordóñez.

Antonio: Bueno, eso es todo el principio. Terminamos la carrera en el año 71.

Antonio: Sí exacto, que daba un perfil muy profesional.

Antonio: Estuvimos en Madrid del 68 al 71. Al terminar abrimos la oficina en Sevilla y empezamos a trabajar juntos.

Antonio: Este ciclo fue importantísimo para mí porque cuando comencé a estudiar arquitectura, yo quería ser como los hijos de los arquitectos, gente bien de la ciudad. Claro, no tenía otras expectativas que aquello que veía y que conocía. Sin embargo cuando asistí a aquel ciclo me dije que yo quería ser un arquitecto como aquella gente y fue cuando entendí muy bien lo que de verdad quería hacer. Después fuimos a Madrid con la esperanza de que nos diera clase alguno de los profesores que conocíamos Sota, Fernández Alba, Sáenz de Oiza. Pero como en aquel entonces no elegías sino que te asignaban profesor, pues nos tocó con…

Antonio: Bueno eso de trabajar es un decir, porque aquel fue el año de la crisis del petróleo y realmente no teníamos mucho que hacer… Antonio: …pero a nosotros nos parecía que sí, estábamos muy ocupados. Teníamos una oficina de 50 metros cuadrados donde estábamos los dos solos. Una suerte que tuvimos entonces fue que la escuela no nos admitió como profesores, porque eso para los arquitectos jóvenes es a veces una trampa. Desde el momento que entras en la escuela estás ocupado, tienes un pequeño sueldo y eso te da una excusa para no hacer otras cosas. Nosotros como no teníamos aquello, lo único que nos quedaba

Antonio: …un joven desconocido que se llamaba Rafael Moneo…

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Estaciรณn de Basilea

Viviendas en Maastrich.

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EstaciĂłn de Basilea

Centro de visitantes de DoĂąana

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era estar en el estudio. Y en eso teníamos una gran disciplina; tuviéramos poco o mucho que hacer pasábamos 10 horas en el estudio; hablábamos, estudiábamos, analizábamos y nos presentábamos a todo concurso que saliera…

Antonio: No sé si ese nivel de realismo que defendíamos venía dado porque las condiciones en Sevilla para ejercer la profesión eran muy duras para nosotros, porque no había demanda de arquitectura de cierta calidad, o con ciertas ambiciones. Y como había que hacer de todo, suponíamos que en ese hacer de todo teníamos que ser capaces de introducir, casi subrepticiamente, nuestros intereses culturales.

Antonio: …si, concursos españoles, concursos fuera de España… Antonio: Entonces no teníamos trabajo pero trabajábamos; vivíamos con poquísimo, pero vivíamos. Eso nos permitió completar nuestra formación desde el trabajo, cosa que si hubiéramos sido profesores de la escuela probablemente no hubiera ocurrido.

Antonio: Cuando empezamos, era la única manera. Especialmente en Sevilla, donde nadie te pedía hacer buena arquitectura. Todo el mundo te quería exclusivamente para resolver los problemas profesionales como arquitecto: obtener la licencia, que las viviendas funcionasen más o menos, que el edificio se vendiera. Incluso se vigilaba que no estuvieras dando liebre por gato, como decía Sota, sino que todo fuera exclusivamente gato. En ese panorama fue donde nos curtimos como arquitectos, con clientes absolutamente normales que querían hacer un pequeño negocio y nosotros intentando hacer una arquitectura un poquito mejor.

Antonio: Bueno, para ser exactos, estuvimos un año en la escuela, en el curso 74-75, todo hay que decirlo. Lo que sucedió fue que en el 75 expulsaron a varios profesores por razones políticas, entre ellos a Antonio. Algunos nos plantamos y dimitimos pensando ingenuamente que ya estaba bien, que el mundo iba a cambiar con ese gesto. Pero inmediatamente fuimos sustituidos y la escuela de Sevilla siguió adelante.

Ricardo: Ya hemos hablado del cine, pero ¿qué ocurría con otras influencias externas como la literatura? Hace poco Antonio me decía que os recomendáis el uno al otro las lecturas.

Ricardo: ¿Que referencias manejabais por aquel entonces en la escuela y en esos primeros años de profesión? Antonio: Bueno, en aquellos años la cultura arquitectónica que manejábamos era muy escasa. Recuerdo que cuando llegamos a Madrid, Moneo dio una clase sobre Hoffmann y entonces yo ni sabía quién era. Con eso te lo digo todo.

Antonio: Bueno, en aquellos años la mayor influencia era la del cine. Antonio: Si, pero después la literatura ha ido ganando un cierto papel. Los dos somos lectores de madurez. Hace poco leía a alguien que decía que no conocía a nadie que no hubiera comenzado a leer a Proust en la adolescencia. Bueno, pues yo he leído a Proust muy tarde y estoy encantado con ello. Creo que somos mucho mejores lectores ahora maduros de lo que fuimos lectores adolescentes.

Antonio: Bueno, a mí se me ha venido inmediatamente una cosa a la cabeza, el poblado dirigido de Caño Roto. Teníamos una formación, primero, bastante local… Antonio: …Sí, muy española. Antonio: …y segundo, muy de existenzminimum. El poblado dirigido, la vivienda de 45-50 metros cuadrados, y la habilidad necesaria para incluir todo en ellas. Estas eran, por ejemplo, referencias que manejábamos.

Antonio: Bueno, adolescentes también, pero leíamos lo que teníamos que leer: Salgari, Kipling, Stevenson. Savater ya los había reivindicado hace muchos años en aquel libro “La infancia recuperada”. Recuerdo que estábamos comentando ese libro con Salvador Moreno Peralta, en la cocina del piso que ocupábamos en Legazpi, el día que decretaron el estado de excepción. Bueno, y como influencia externa, seguramente es obligado citar a Nabokov.

Antonio: Nosotros éramos muy aficionados al cine, y teníamos un amigo, Gonzalo García Pelayo, que era director de cine con el que hablábamos mucho. Solíamos hacer una especie de paralelismo con nuestra profesión y decíamos que nosotros queríamos ser Hitchcock, que nos interesaba más que Orson Wells. Es decir, que el componente profesional nos parecía necesario y previo al componente intelectual.

Ricardo: A Nabokov lo habéis nombrado en varias ocasiones. Antonio: Si, como figura, como actitud y como cumbre que asombra. Antonio: En general, los no premios Nobel, como Nabokov, Borges, Proust son los que más citamos o comentamos. Pero claro, hay otros.

Antonio: Nosotros pensábamos que la profesionalidad puede ser un hecho artístico.; que puede ser un hecho artístico cuando la profesionalidad se entiende como lo hacían Hitchcock o Ford. Una parte de la cultura los clasificaba solo como profesionales, mientras se tardó en aceptar que son grandes artistas que ejercen dentro de esa profesionalidad.

Ricardo: Y la relación con el mundo del arte. ¿Cómo ha sido? Antonio: También tardía. Hemos sido muy arquitectos y de alguna manera durante una época un tanto desdeñosos con el mundo del arte. Ahora somos más respetuosos…

Antonio: A mí la palabra artista me cansa. Me parece que es más adecuado decir que a través de un dominio en el ejercicio de la profesión se pueden alcanzar niveles culturales muy altos, casi como una consecuencia. Siempre me han interesado mucho más Ford, Hitchcock y otros directores americanos que así actuaron. Este reconocimiento era entonces un hecho relativamente reciente, porque fueron reivindicados desde la Nouvelle Vague francesa, sobre todo a través de Truffaut. Antes se consideraba que era gente de Hollywood, menospreciada por la mayor parte del cine europeo culto, que también nos gustaba, pero donde el componente cultural estaba demasiado obviamente en primer plano.

Antonio: …pero mantenemos una sana desconfianza con buena parte del arte contemporáneo, tiene que lograr convencernos. Es una prolongación de lo que antes hablábamos respecto a Ford, Hitchcock o Howard Hawks. Todos ellos mantenían una cierta desconfianza frente a la cultura entendida como algo sublime. Antonio: Nos dábamos cuenta de que la arquitectura y el cine son muy parecidos en muchas cosas. Entre otras, en la necesidad de una inversión económica importante para realizar una obra; en la cantidad de personas que convergen para hacer una sola cosa; en el papel del director y del arquitecto como personaje que unifica, que tiene en su cabeza la idea y sabe cómo conseguirla; en el papel del productor y el del promotor; en la necesidad de la exposición pública del resultado una vez acabado y de someterse

Antonio: Antonioni, etc…

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a la opinión del público; en la necesidad de adquirir una formación compleja y la dificultad de que solamente con la intuición puedas llegar a hacer una gran obra. Son muchísimas las convergencias que hay entre ambas disciplinas.

que trabajan fuera les sucede que les cuesta abandonar ese rol de arquitecto que sabe un poco de todo, de estructuras, de instalaciones, y por lo tanto tendemos a cometer errores que no deberíamos cometer. Identificar el rol del arquitecto en cada país es fundamental…

Ricardo: Tengo un amigo que está realizando su tesis doctoral sobre ese tema. De alguna manera yo también llegue a la arquitectura desde la fotografía y el cine. La dificultad para estudiar cine hizo que me decantase por la arquitectura como una disciplina que integraba muchas cosas. Bueno, continuando con el oficio me gustaría conocer como gestionáis el trabajo dentro del estudio…

Antonio: Trabajar en Suiza se parece algo más a trabajar en España que trabajar en Holanda. En Suiza todavía el papel del arquitecto es muy importante; es una figura que controla todo. En Holanda el papel es más sectorial. Has preguntado sobre las diferencias, y yo siempre que un arquitecto extranjero me pregunta sobre cómo va a ser su trabajo en España, cuando tiene un encargo, le digo dos cosas: vas a asumir mucha más responsabilidad, pero también vas a gozar de más libertad. Y ese es el balance, en España tenemos mucha más libertad, mucha más capacidad de decisión, pero hemos de asumir una enorme responsabilidad…

Antonio: Las cosas han cambiado con el tiempo. Cuando comenzábamos éramos nosotros dos solos en el estudio, y ahora tenemos dos oficinas, una aquí y otra en Ámsterdam. Te puedes imaginar que las cosas son muy distintas. Aunque sí puedo decirte que, en general, nuestro estudio nunca ha sido tan grande como para que nosotros perdamos el control directo de las decisiones; hemos podido controlar casi todo lo que se hace. Con nosotros trabajan arquitectos que están al cargo de un proyecto, pero cuando tienen cualquier duda nos consultan…

Antonio: Es una situación muy distinta. En Centroeuropa el papel en la dirección de obra es mucho menor, porque los proyectos son documentos más completos, mucho más solventes y que se tardan mucho más tiempo en redactar, que valen más y deben garantizar el valor final del edificio. Lo importante no es que un proyecto cueste un determinado porcentaje mayor o menor, lo importante es que sea un documento solvente, que se pueda incorporar al contrato, que pueda garantizar al cien por cien el valor del resultado y disminuir los riesgos. Eso implica una inversión del tiempo dedicado a proyecto mucho mayor respecto al tiempo dedicado a la obra. En España el tiempo de proyecto es siempre demasiado corto y el tiempo de obra a veces, impredecible. Desde el punto de vista social y político, que son los que de verdad deberían importar, los sistemas que mayor control ejercen sobre lo que se construye y lo que se planifica son evidentemente mejores. En nuestro país ocurre que hay circunstancias en las que, como el control es muy bajo, el arquitecto puede hacer casi lo que quiera pero eso no es bueno en absoluto.

Antonio: …nos consultan casi todo. Antonio: Pero no hemos explicado la primera parte. Normalmente el proyecto surge sobre nuestra mesa. Nuestro sistema de trabajo parte de una misma sala para los dos y una mesa central. Los proyectos siempre surgen cuando nos sentamos los dos y comenzamos a hablar. El proyecto aparece sobre papeles en los que hemos dibujado los dos. Antonio: Después hay arquitectos en el estudio que los desarrollan. Vamos revisando, corrigiendo. En dirección de obra, unas las llevo yo, otras las lleva Antonio y cuando tenemos dudas nos consultamos… Antonio: …o incluso cambiamos a mitad de la dirección de obra. Lo que no hacemos es alternar, un día uno, otro día el otro; y tampoco las llevamos en conjunto. Pero si de pronto cambiamos, el cliente, o la empresa, suelen sorprenderse del conocimiento que tiene el otro de lo que sucede. Ese es nuestro sistema de trabajo.

Ricardo: Continuando con las temáticas del oficio me gustaría que hablaseis de vuestra obra en relación con el lugar, con el contexto.

Ricardo: En el proceso de arranque, el dibujo, el boceto ¿Qué papel juega? ¿Cuál es la herramienta de trabajo?

Antonio: Nosotros somos arquitectos muy contextuales. El lugar para nosotros es muy importante, y de hecho nos sentimos cómodos en proyectos donde el número y el nivel de los condicionantes son muy altos.

Antonio: El croquis primero, después unos primeros dibujos de ordenador; casi siempre la planta como instrumento de trabajo… Antonio: … el croquis con medidas, a veces está lleno de anotaciones, de dimensiones…

Antonio: Pero no sólo el contexto físico. No recuerdo de quien era aquella frase de que es importante descubrir la oportunidad que cada proyecto, cada encargo, lleva oculta.

Antonio: …y después nos van trayendo borradores cada vez más definidos, y sobre esos borradores seguimos corrigiendo a mano. Nada extraordinario, supongo.

Antonio: Creo que era de Gregotti. Antonio: Nosotros no tenemos una visión a priori de lo que vamos a hacer, sino que cuando nos llega un encargo, o un concurso, sabemos que hay que descubrir cómo hay que trabajar en ese caso; qué tipo de arquitecto hay que ser, cuál es la oportunidad que se nos brinda.

Ricardo: ¿Y cómo habéis vivido el trabajo en el exterior, en Suiza, en Holanda?. ¿Qué se pierde y qué se gana?. Creo que es importante en vuestra experiencia. Antonio: Se aprenden muchas cosas. La primera cuestión es identificar cuál es el rol del arquitecto en cada país, que, desde luego, no es igual que en España. La de España, con el arquitecto conservando toda la responsabilidad es una situación arcaica que, yo creo, tendrá que cambiar. En países que has mencionado no es así y es importante identificar que se espera del arquitecto para no cometer errores, porque no puedes exportar un modelo de profesional que no coincide con el que se produce en ese país.

Antonio: …cómo se pueden introducir los propios intereses dentro de ese objetivo sin dañar, sin molestar, sin encarecer. Antonio: Hay que analizar que se puede hacer en cada caso; cómo es el lugar; cuál es el presupuesto que hay; qué tipo de programa; si existe la ocasión de hacer una obra en la que la estructura sea interesante, o es la ocasión para hacer algo con un material determinado; o cómo reaccionar a la función; o cómo introducir la luz dentro del edificio. En definitiva tantas cosas diferentes.

Antonio: Lo cual es una cosa que a los arquitectos españoles nos pasa mucho. Cuando hablo con otros arquitectos amigos

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Consejerías de la Junta de Andalucía en Granada

Centro de control del tránsito aéreo del aeropuerto de Sevilla.

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New Rijksmuseum. Edificio principal

New Rijksmuseum Atelier Building

Biblioteca de la Facultad de Humanidades de Amsterdam.

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Ricardo: Entiendo, entonces, que los temas, en según qué ocasiones, pueden estar presentes desde el principio o no y que por lo tanto, aunque la metodología sea única, la secuencia de proyecto no tiene porqué serlo.

inspiración, donde surge el esquema, la idea, y a partir de ahí ya todo viene dado. Puede que a veces sea así, no todos el mundo engañan, pero si casi todo el mundo exagera. En general, creo que la producción de la forma en arquitectura suele ser más dolorosa, tiene más idas y venidas, más análisis, más dudas, suele tardar un poco más en aparecer y, cuando se produce, lo hace ya con esa carga previa. Parece que todos los arquitectos quisiéramos parecer expresionistas abstractos, que hiciéramos un gesto y ya estuviera todo.

Antonio: Nosotros somos muy ecuánimes al analizar qué oportunidad existe y tratar de aprovecharla para hacer lo mejor posible las cosas. Volvemos a esa mentalidad que antes citábamos cuando hablábamos de ciertos directores americanos de mucho oficio. Nos gustaría poder decir que después de muchas obras, hemos cometido pocas equivocaciones, que hay un grupo grande de obras que están bien y que algunas alcanzan un nivel muy alto. Es la conciencia de la arquitectura como un arte aplicada y como un arte con alta responsabilidad social. No hay apriorismos en nuestra obra que nos puedan inducir a errores, por decirlo de otra manera.

Ricardo: Y en este aspecto. ¿Cuál es vuestra mayor virtud y vuestro mayor defecto relativo al oficio? ¿Cuáles son vuestros puntos fuertes y débiles? Antonio: De nuestros puntos fuertes ya hemos hablado. Defectos tenemos muchos… Antonio: …yo creo que nosotros somos arquitectos que estamos más cómodos cuando la situación es más difícil, cuando contamos con muchos datos. Esto es un reconocimiento de humildad, porque cuando nos faltan esos condicionantes, encontramos más dificultades. Mientras que hay arquitectos más dotados para, en esas circunstancias, generar formas en el vacío. Yo creo que una de nuestras virtudes podría ser: ser capaces de resolver problemas muy complejos con soluciones elegantes. Y con ello estoy citando una definición de arte que da Nabokov y que hemos encontrado también con frecuencia en boca de científicos.

Ricardo: ¿Y, en este proceso que estamos describiendo, la intuición como entra? Antonio: Creo que ese proceso de detectar lo que es importante en cada caso contienen una parte de intuición; basada, por supuesto, en mucho conocimiento pero hay un momento en el que llegas a un lugar y ves algo. También podríamos decir que es ese momento en el que en la memoria relaciona lo que tienes que hacer con algo que ya previamente conocías. Antonio: Pero más que intuición a mí me gusta hablar de capacidad de síntesis. Ese momento en el que, una vez que ya has analizado todas las cosas que influyen en una obra, surge una idea una forma que conjuga todo aquello…

Antonio: Si nos dices de hacer algo en medio de un parque, sin uso concreto, tendríamos dificultades… Antonio: …tendríamos dificultades. Saldríamos de ello pero tendríamos que utilizar la experiencia. Al fin y al cabo, qué es el pabellón asiático del Rijksmuseum, es un gesto. Desde nuestro punto de vista los gestos se pueden hacer cuando ya se han resuelto todos los problemas. En Basilea, siempre lo explicamos cuando hablamos de la cubierta.

Antonio: …y sale algo nuevo. Ricardo: Hace ya algunos años la revista Domus en un artículo os llamaba los reyes de la síntesis sevillanos. Antonio: No lo sabía. Hicimos una exposición en Berlín que se titulaba así, Arquitectura de síntesis.

Una vez que habíamos resuelto todo lo que había que resolver en planta, que era un proyecto extraordinariamente complicado, pudimos permitirnos hacer algo caligráfico, porque realmente ya habíamos conquistado esa libertad.

Antonio: La arquitectura contiene un componente analítico altísimo. Cuando comienza un proyecto, como decía Antonio, hay que analizar muchas claves, y mal resultado sería si surgiera algo que fuera solamente la suma de esos análisis. Hay muchas arquitecturas que son así. Tras todo ese análisis, al final, nosotros pensamos que tiene que haber un momento en que surge algo que está basado en todo lo anterior pero que no…

Antonio: Sí, pero esa caligrafía del perfil de la estación de Basilea también está basada en muchos condicionantes distintos que esa cubierta tenía que resolver a lo largo de doscientos metros. En ese proyecto era imposible encontrar una altura única para todo el edificio. No podíamos hacer un edificio con una sola línea, había tantos condicionantes de altura que era imposible. Entonces surge una forma que puede ir adoptando distintas situaciones en los distintos puntos. Aparentemente se trata de un gesto libre, pero es un gesto necesario.

Antonio: … que no es consecuencia directa. Antonio: …que no narra nada de lo anterior. Antonio: Ahí es donde nosotros confiamos en la forma. Es decir, hay que encontrar una forma que no sea consecuencia directa pero que es capaz de soportar todo el análisis previo, que soporte todas las obligaciones que el proyecto tiene. Y sin embargo la forma debe de ser bastante autónoma, debe haber surgido por ella misma, pero ser capaz de albergar, de reunir todas las condiciones…

Ricardo: El gesto no se impone a la obra sino que es resultado de las condiciones. Antonio: Pero no por ello deja de tener un componente arbitrario, un cierto carácter caligráfico.

Antonio: …de sintetizar.

Ricardo: Bueno, yo creo que eso está presente desde vuestros inicios. Moneo caracterizaba vuestra obra como realista, pero un realismo que partía de un gesto fuerte que resolvía todos los problemas.

Ricardo: Entonces entra en juego aquello que Rossi denominaba la componente biográfica del proyecto. Antonio: No es ese nuestro caso. Desde el principio hemos hablado de esa especie de cierta desconfianza inicial hacia lo cultural, hacia lo biográfico incluso, que normalmente debe aparecer en un momento posterior del proceso de proyecto. Yo creo que muchos arquitectos abusan de la exhibición de sus croquis. Parece como si en la arquitectura siempre tuviera que haber un momento seminal, una especie de momento de

Antonio: Sí, Moneo lo describió así en entre el gesto y la norma, y decía que había obras más gestuales dentro de nuestra producción pero que la norma siempre estaba presente. Siempre me gustó mucho el análisis que hacía Juan Navarro de aquellos grabados de Klee. Klee tiene toda una serie de grabados o dibujos de circo, de equilibristas, y hay uno en el cual hay toda una maraña de gente

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Ricardo: También el tema de la cubierta como elemento reconocible aparece en varias de vuestras obras.

subida unos sobre otros, con una escalera, y arriba de todo se posa un pájaro. Juan decía que la arquitectura era eso, era ser capaz de resolver todo ese tinglado para al final permitir que el pájaro esté libre. Creo que esa libertad, incluso ese punto de arbitrariedad donde el arquitecto puede hacer lo biográfico, solamente se puede hacer tras haber organizado y resuelto todo lo demás.

Antonio: Nosotros solemos hacer plantas muy complejas con cubiertas muy sencillas, o bien plantas muy sencillas con cubiertas más complejas. Antonio: En muchas ocasiones lo hemos explicado en referencia a nuestros proyectos de estaciones de tren, que suelen tener secciones complejas, porque el ferrocarril es un vehiculo con un movimiento muy rígido. Normalmente, cuando vas a trabajar sobre una estación recibes el plano ferroviario como un hecho previo. La planta en consecuencia suele ser es muy rígida. Sin embargo la estación de autobuses de Huelva es todo lo contrario, porque el autobús es muy flexible en su movimiento y entonces genera una planta muy fluida, muy curvilínea y en cambio una sección que no es más que dos planos separados entre ellos ocho metros, el suelo y el techo. Quiere decir, que la elección está basada en algo que tiene que ver con la función del edificio. No es casual, no es una opción previa.

Antonio: Creemos que la arbitrariedad está bien como complemento, como adición, pero la suma de arbitrariedades no genera nada. La arbitrariedad debe ser una excepción. Entendiendo arbitrariedad como momentos de máxima libertad. Ricardo: Habéis dicho en varias ocasiones que un edifico tiene que explicarse a sí mismo. Antonio: Si, hay edificios en los que parece que el arquitecto debería permanecer en la puerta repartiendo un folleto explicando cuáles han sido sus intenciones. Antonio: Está aquella teoría de los tres tipos de artistas: el lírico, el épico y el dramático. Hay tres personajes, la obra, el artista y el espectador y según como se relacionan surge un tipo. Es decir, si lo importante es la relación del artista con la obra, la relación del artista con el público, o la relación del público con la obra.

Ricardo: ¿Y cuánto cuenta en vuestra arquitectura el valor de la permanencia? Antonio: Yo creo que mucho. Otra palabra que hemos usado muchísimo es la de atemporalidad. Nos gusta que nuestros edificios no reflejen una fecha determinada…

Antonio: La pieza de arquitectura es algo muy especial, porque se percibe de manera involuntaria. La arquitectura es un arte muy aplicado. A mí me satisface mucho y ser arquitecto me da certidumbre, mi actividad me genera esa certidumbre.

Antonio: …que parezca que pueden haber sido hechos a lo largo de un periodo amplio de tiempo.

Ricardo: Bueno el arte es lo contingente pero sólo para uno mismo. La necesidad que uno tiene de hacer algo, de expresar algo y que permite acceder a los demás. Pero al final uno sólo es capaz de crear arte por una necesidad propia. O si volvemos a Nabokov, el arte no es importante para la sociedad sino sólo para el individuo.

Antonio: De María Coronel nos dicen que recuerda a cierta arquitectura italiana de los años 50, y puede ser verdad. La hicimos el año 75 y a mi me gusta pensar que si tuviésemos que hacerla ahora poco iba a cambiar. Ese valor de las cosas en el tiempo a nosotros siempre nos ha interesado, sobre todo cuando trabajamos en contextos históricos comprometidos y en edificios existentes, donde digamos hay que intentar hablar con una voz un poco baja y no abusar de la yuxtaposición y del contraste.

Antonio: De todos formas la palabra arte no me gusta usarla demasiado. Ni me considero, ni quiero considerarme un artista, no lo veo necesario siquiera. Además la sociedad ha dotado al artista de unos valores transcendentes que vienen de la religión y que lo mismo que en la religión me repelen, en el arte me aburren y no los consigo tolerar. Yo soy más iconoclasta en ese tipo de cosas. Probablemente la sociedad reserva al artista un valor más reverencial. Al artista se le recuerda por su mejor momento y al profesional por su peor faena. Me irrita mucho cuando la gente habla de profesional en términos despectivos. Los italianos tienen una palabra “profesionista” que tiene una connotación absolutamente despectiva y que está en el origen, junto a otras cosas, de la hecatombe de la arquitectura reciente italiana. Porque claro, pensar que el que trabaja sobre la ciudad tiene “le mani sporche”, que el “profesionista” es un tipo que se ensucia las manos…

Ricardo: Siempre habéis estado fuera de las modas o por lo menos yo lo entiendo así. Antonio: Creemos que sí. Antonio: Si dices que estamos fuera de la moda, yo casi prefiero decir que estoy de moda. (Risas). Rafael Moneo, al que ya hemos citado varias veces y no por casualidad, un día mencionaba nuestra independencia, y a mí eso me gustó. Estábamos en el principio de nuestra carrera y creo que lo hemos seguido manteniendo. Pero tiene que ver también con esa actitud fordiana, pero fordiana de John Ford. Ricardo: Tenéis obras en Sevilla, Granada, Cádiz, Huelva. Habéis recibido el Premio de Arquitectura de Andalucía. ¿Os consideráis profetas en vuestra tierra?

Antonio: …en Estado Unidos, en algunas escuelas, te dicen: “ah, you are a practitioner”. Y piensas, no yo soy un arquitecto, tú eres alguien que está aquí en la escuela y nunca has construido nada, ignoras en que consiste la actividad de un arquitecto.

Ambos: Premio de Arquitectura de Andalucía 2008 por la estación de Basilea… (Risas) Antonio: Del Premio de Arquitectura de Andalucía sólo hubo dos convocatorias, la primera, a una trayectoria, fue para Guillermo Vázquez, y la segunda, a una obra, nos lo dieron a nosotros por Basilea.

Ricardo: Un tema con el que también trabajáis mucho es con la grieta Antonio: Sí, Doñana, Hannover, Maastrich. Entre nuestros proyectos hay como familias de proyectos.

Antonio: Nos lo dieron por Basilea, porque durante el periodo de tiempo que se juzgaba, nosotros no teníamos ninguna obra realizada en Andalucía, había bajado muchísimo nuestra producción en Andalucía. Así que eso de profetas en nuestra tierra, pues regular, por lo menos en el momento justo que mencionas.

Antonio: Fernández Galiano nos taxonomizaba los proyectos por familias. Pero decía también que el gesto nuestro se reconoce fácilmente.

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Antonio: No me voy a quejar ni muchísimo menos, pero la última obra que inauguramos en Sevilla fue la biblioteca, el año 1999.

Antonio: Es una obra donde los niveles de exigencia han sido altísimos. El Rijksmuseum quería y quiere convertirse en el mejor museo posible. Quieren hacerlo mucho mejor que los demás. La sociedad holandesa es una sociedad que al principio te engaña un poco, porque son muy fáciles de trato, pero después, tienen introducido el análisis de riesgos en su ADN hasta extremos increíbles. Es un asunto importante para ellos. Yo en una ocasión iba con el GPS por Holanda y descubrí que estaba no sé cuántos metros por debajo del nivel del mar. Los holandeses están acostumbrados a vivir bajo la amenaza de la catástrofe. Y eso conduce a un control de procesos obsesivo.

Antonio: La biblioteca y el estadio casi al mismo tiempo. Antonio: Los arquitectos suelen vivir de lo que construyen en su ciudad. Antonio: Hubo un momento en el que éramos, en términos económicos una pequeña empresa sevillana trabajando fuera de España. Sin embargo, actualmente construimos el proyecto de oficinas en la calle Pablo Picasso, en Sevilla, y el Campus de la Salud en Granada. Lo que sí es cierto es que hemos hecho en Sevilla la estación de trenes, un estadio, la sede de la Diputación, la biblioteca. No nos podemos quejar…

Antonio: Yo creo que de lo que nos podemos sentir orgullosos en esa obra es que, a pesar de la intervención de tantos, hay una parte de la obra que es muy nuestra. Queda una huella importante sin haber tenido que forzar la situación ni ir en contra del edificio existente.

Antonio: …también son 40 años. Antonio: Ahora si analizas qué edificios de viviendas hemos realizado en Sevilla, aparte de aquellas primeras promociones pequeñas, verás que no hay nada más. La iniciativa privada sevillana, el promotor privado sevillano nunca nos ha encargado nada.

Antonio: Dos ministerios, el de Cultura y el de Obras Públicas, el staff del museo, la ciudad, que controla el pasaje…

Antonio: Todo nuestro trabajo ha venido a través de concursos públicos.

Antonio: …si porque el pasaje es propiedad de la ciudad. No es que se pasa a través del edificio, no, es que el edificio envuelve una calle pública, que es algo distinto.

Ricardo: ¿Y cómo habéis vivido el tener que trabajar sobre vuestra propia obra con el estadio de Madrid?

Antonio: …la protección de monumentos en sus distintas versiones, estatal, local y del distrito.

Antonio: Ha sido difícil. Yo creo que La Peineta es nuestra mejor obra. Antonio no sé si lo tiene tan claro o a lo mejor diría otra cosa…

Antonio: …las asociaciones de ciclistas. Antonio: Nos hemos visto envueltos en un proyecto de gestión muy complicada. Pocos habrá así.

Antonio: …no, yo creo que no. Antonio: Pero yo creo que es una de nuestras mejores obras y va a ser transformada, esa pieza que existía ya no va a poder seguir aislada.

Antonio: Pero al final ha quedado algo que se reconoce… Antonio: …yo creo que ha quedado muy bien, a los que ya lo están visitando le gusta mucho y parece que va a tener muy buena acogida.

Antonio: En su origen estaba el que debía completarse. Antonio: En su origen estaba el completarse, pero luego La Peineta quedó muy bien como elemento aislado. Nosotros hemos actuado de una doble manera. Por un lado queremos que la pieza siga siendo reconocible, se siga identificando como ella misma, pero por otro queremos que el conjunto sea armónico que no aparezca un Frankenstein hecho de partes superpuestas. Ese es el desafío en esta obra, hacer un conjunto armónico y al mismo tiempo que la pieza va a quedar prácticamente intacta. Aunque se ha eliminado el graderío inferior, que no es muy importante, La Peineta no se altera prácticamente nada. Sólo aparecen dos nuevos pilares para soportar la cubierta pero la pieza va a quedar prácticamente como era. Y creemos que el conjunto al mismo tiempo podrá ser leído de…

Antonio: En este proyecto hemos sufrido muchos cambios y hubo un momento, cuando las asociaciones de ciclistas consiguieron alterar el proyecto, en el que estando reunido con el director del museo tuve que decirle que si había otra modificación de ese nivel tendríamos que renunciar a la obra. Me preguntó entonces a que me estaba refiriendo y le respondí: “a los chandeliers, como nos los quitéis, nos vamos de la obra”; y él estuvo de acuerdo. Los holandeses tienen de bueno que identifican el rol del arquitecto, esto es, sus deseos como autor. Y una vez que acuerdan hacer algo, lo respetan, entienden que forma parte del sello de tu intervención y en ese caso puedes hacerlo aunque entiendan que podría ser suprimible. Es posible que dispongan un cierto porcentaje del presupuesto para cuestiones estéticas, pero la tienen asumida y dejan hacer. Eso en España no es así, aquí tienes que justificar las decisiones en términos técnicos o constructivos.

Antonio: …de manera unitaria. Ricardo: Y ahora, el trece de abril inauguráis el Rijksmuseum. Una fecha bonita y significativa.

Ricardo: No sólo hay que justificarlo, si planteas que es una cuestión estética es posible que, entonces, alguien vaya con más ganas a eliminarlo.

Antonio: Hombre, un poco más tarde hubiera estado mejor porque habrían brotado algo los árboles del jardín, porque en abril la primavera en Holanda estará aun empezando.

Antonio: En cambio allí está acotado cuanto se puede gastar en este tipo de cosas, hay una pequeña parte que ellos entienden que se dedique a cuestiones estéticas.

Antonio: A la siguiente pregunta, la respuesta es que han sido doce años. Ganamos el concurso en marzo de 2001, luego son doce años. Se dice que es el proyecto con la tramitación de permisos más compleja de la historia de Holanda…

Ricardo: Y sobre eso no se discute. Ambos: Sí, sobre eso sí se discute, discutir se discute sobre todo.

Antonio: …ochenta permisos.

Antonio: Ha sido realmente un trabajo homérico, para volver a John Ford.

Antonio: Y una cantidad de horas, de trabajo y personas dedicadas al proyecto tremendas. La responsabilidad del resultado es compartida con mucha, mucha gente.

Ricardo: Eso es de Michaleen Flynn.

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Antonio: Exactamente, cuando vio la cama rota en El Hombre Tranquilo… (Risas) Antonio: …si tuviera que resumir la historia del Rijksmuseum, hay un dato que revela aun la importancia de la labor del arquitecto. Esta obra se podría contar en cifras. Desde que se inició el proceso hemos tenido: dos directores del museo, no sé cuántos ministros, cuatro rijksbaumeister, veintitantos project managers, advisors e ingenierías incontables…

Estadio Areal Hardturm

Antonio: …y personas responsables de las ingenierías que llegaban hasta un cierto punto, luego se retiraban, y le sustituía otro. Antonio: Los únicos que hemos permanecido desde el 2001 hasta el 2013 hemos sido nosotros. Todo eso que antes elogiaba sobre la necesidad del control de procesos y que tanto garantiza el valor social de lo que se construye, al fin y al cabo tampoco terminaría de funcionar si no existiera además el individuo que considera que todo el proceso es su propia responsabilidad, su propio patrimonio y su propio orgullo profesional. Ricardo: ¿Se trata de un acto de generosidad o de egoísmo? Antonio: Yo creo que es directamente orgullo. Ricardo: Pero sigue siendo una superposición de voluntades. Antonio: Lo que quiero decir es que el individuo sigue siendo muy importante. La organización no consigue suplantar al individuo. La organización es básica porque permite optimizar las cualidades de todos, pero yo creo que la conexión casi patrimonial del edificio que tenemos los arquitectos sigue siendo imprescindible para conseguir un buen resultado. En el Rijksmuseum se da otro aspecto interesante, esa voluntad de optimización de los aspectos parciales, de la seguridad, del nivel de humedad, del clima, las exigencias acústicas, todo ello hace absolutamente imprescindible la figura del arquitecto porque la suma de optimizaciones puede generar un absoluto disparate. El generalista de la construcción es el que tiene que convencer al museo de que con esas bóvedas nunca va a poder tener un edificio acústicamente perfecto.

Viviendas en Maastrich.

Ricardo: Bueno, y que me podéis contar sobre vuestra experiencia docente. Antonio: Eso te lo puedo responder en pocas palabras. Nos gusta dar clase en periodos cortos.

Antonio: …ese papel del arquitecto es absolutamente esencial.

Antonio: Yo creo que se puede enseñar más la actitud ante el problema que el sistema; se puede enseñar más sobre la actitud personal ante el proyecto. Yo siempre digo que la gente que viene aquí al estudio, y que está también en un periodo de enseñanza, puede ver cómo somos capaces de descartar, por ejemplo, un mes de trabajo porque surja una idea mejor. Esa actitud ante el trabajo se puede enseñar.

Ricardo: La casa no ha sido un campo de experimentación vuestro. ¿No?

Ricardo: ¿Y cuáles serían las preocupaciones claves para estos próximos años? ¿Qué le pedís al futuro?

Antonio: No, en absoluto. No hemos tenido clientes. Hemos hecho hace ya mucho alguna casa muy modesta, pero en general no hemos tenido clientes. Estaríamos encantados de hacer una buena casa con un buen cliente. Es dificilísimo hacer casas. Sobre todo hacer la propia casa.

Antonio: Bien, estamos preocupados por la crisis como todo el mundo. Buscamos trabajo sobre todo fuera de España y hacemos un concurso detrás de otro. Otra pregunta distinta sería si pensamos retirarnos y te respondería que no. Por ahora pensamos seguir trabajando y después ya veremos. Creo que de la crisis deberíamos salir con nuevas enseñanzas, todos nosotros. Sobre todo en nuestro país tendría que cambiar la manera de hacer la arquitectura. Son muchos los edificios inútiles o mal planificados que se han construido, y eso es lo que nos gustaría que el futuro evitase.

Antonio: …el que tiene que hacer el balance entre una cosa y otra.

Ricardo: Si, estoy de acuerdo. (Risas) Antonio: Recuerdo que cuando estábamos en Madrid le oímos una frase a Oiza que decía que lo verdaderamente complicado era lo particular, que lo general era algo mucho más simple. Y a nosotros, que éramos todos medio marxistas, nos parecía un disparate absoluto. Él se explicaba diciendo que cuando se hacen cien viviendas se trabaja para un cliente estándar, el de dos y el de tres dormitorios, pero si haces la casa de una familia entonces te encuentras con la complejidad de las cosas, y si haces tu propia casa pues imagínate el problema.

Es ya la hora de comer. Antonio ha tenido que salir un momento y la conversación deriva hacia temas más personales que se prolongarán durante el almuerzo. Sigue lloviznando en Sevilla durante la tarde, y toda esa humedad se condensará en una niebla espesa a la mañana siguiente que va a mantener cerrado durante horas el aeropuerto de San Pablo. Mientras escucho por primera vez la grabación de esta entrevista en una cafetería del aeropuerto no puedo evitar pensar que me he equivocado. Tenía que haber salido de Santa Justa en el AVE. Anuncian que mi vuelo ha sido anulado. Quizás aún esté a tiempo…

Antonio: Cuando haces un edificio público, del análisis de la totalidad de las personas obtienes un usuario mucho más simple que un individuo determinado. Hacer vivienda colectiva es mucho más fácil que hacer una vivienda unifamiliar.

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ALBERTO CAMPO BAEZA TIEMPO PASADO, TIEMPO PRESENTE, TIEMPO FUTURO

El texto que aquí se incluye formaba parte de una presentación tripartita llevada a cabo por Alberto Burgos, parcialmente a modo de conversación, en el número 112 de la colección TC Cuadernos.

TIME PAST. MORE WITH LIGHT

de Tesis y, ya doctor, se incorpora a su Cátedra. Construir y enseñar no solo se complementan, se alimentan recíprocamente.

“The Great Executioner”, el Tiempo, el gran verdugo, pone las cosas en su sitio. “Tempus edax rerum”, gasta las cosas, las erosiona. Aventa lo fútil, deja solo lo sólido. A la vez que enriquece, ahonda nuestra mirada.

Le Corbusier blanco, purista, trabajando con red en el marco del cuadro. Se dejan a un lado los asuntos urbanos, mientras se van olvidando los cinco puntos (desde las casas sobre “pilotis” y la fachada libre, hasta la “fenêtre en longueur”)

Echando la vista atrás, vemos que Alberto Campo Baeza tiene mucho hecho, mucho escrito y mucho publicado. Bastará una mirada rápida al pasado para entender mejor qué está haciendo ahora. Un repaso sintético, por no ser repetitivos con lo tan conocido. Tirar del hilo que une sus más señalados hitos, seguirle la pista a sus búsquedas y encuentros, en obras e ideas, descubrirá las influencias de los grandes maestros, de sus obras y textos también.

Para Le Corbusier, “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz”1. Y señalaba los sólidos platónicos. Aquí, cubos y cilindros alineados. Empaquetados en un orden mayor, recuerdan “el equipaje de los toreros”, que decía Alejandro de la Sota.

Años de aprendizaje (1971-76)

Madurez (1987- 99). La idea construida.

Ya en primer curso de carrera, Sota vaticinó que se dedicaría a la docencia, pero le aconsejó que, antes, debía pasar fuera de la Escuela cinco años. Cumplido puntualmente el encargo, fueron años de trabajo en el estudio de Julio Cano Lasso.

Catedrático de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Profesor invitado en diversas escuelas: ETH de Zúrich, Suiza; Nápoles, Italia; Lausanne, Suiza; Virginia, USA; Royal Academy de Copenhague… Entre las numerosas publicaciones, marcan época “La Idea Construida” y la monografía de Munilla-Lería, ambas de 1996.

Mencionó el influjo de Wright en sus primeros proyectos. También Mies se expande linealmente en la casa de muros infinitos. Como aquí los ejes, a los que se adosan agregados de volúmenes (Los Centros de Formación Profesional en Vitoria, Pamplona, Salamanca). Ejes que se cruzan en vestíbulos que llegan a ser patios o plazas en la Universidad Laboral de Almería (1976).

Se van simplificando los temas, arrancando todo lo que sobra, como “la belleza calva” que citaba Sota. Se depuran los volúmenes, las geometrías, los colores… se elimina todo lo prescindible hasta llegar al “cubo que funciona” (de nuevo Sota, citando a Le Corbusier) para construir una luz maravillosa: la blanca y cúbica cabaña. La casa Turégano (1988). En su interior, el secreto es la concatenación de dos espacios de doble altura desplazados verticalmente y luego cruzados por la luz de lo alto.

Todos estos proyectos son producto de la generosidad de Julio Cano Lasso que le ofrece el hacerlos con él, firmarlos con él. Mies monocromo, Carvajal, Cano Lasso… Con ellos construye en la sobria elegancia de un solo material. Tiempo de rodaje (1977-86). “Arquitectura sine luce, nulla Arquitectura est”.

Less is more. More with less.

Entra como Profesor de Proyectos Fin de Carrera en la Escuela de Arquitectura de Madrid, de la mano de Sáenz de Oíza en 1976. En 1979 pasa como Profesor Asociado con Vázquez de Castro. En 1982 obtiene el doctorado con Javier Carvajal como director

Los huecos se cuadran, las organizaciones se simplifican. Quedan reducidas a alineaciones, a líneas paralelas o a retículas; con una o dos simetrías.

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Ya no es UNA casa patio, o UNA casa cubo. Alberto Campo Baeza construye LA casa patio, LA casa cubo, LA cabaña sobre LA cueva… Mucho más que depurar una tipología, ha decantado LA esencia, ha construido LA idea (¡si no para de repetirlo!: la idea construida). La idea construida en la materialización de aquellas ideas platónicas, emanadas desde el “cosmos gnoetós” en el mito de la caverna. Por eso sus casas, sus ideas, pueden expresarse en breves palabras, sentencias que traduce al latín, como para remarcar su atemporalidad. “Hortus conclusus” define la casa Gaspar, como “impluvium de luz”, la Caja General de Granada, o “jardín secreto”, las oficinas de Mallorca.

Precisión, que es usar sólo lo preciso, además de hacerlo con precisión. Hasta el dibujo se reduce al extremo: dos líneas, una fina, una gruesa; dos figuras, un círculo o un rectángulo. Menos es más. Más con menos: Nada queda de la moderna separación entre estructura y cerramientos. O muros de carga, o pilares en retícula. Sólo cuando no hay más remedio, cuando hay un motivo de gravedad, aparecen pórticos paralelos, como en el Museo Arqueológico de Cartagena o en el Aeropuerto de Tenerife, 1998. Se silencia al máximo la construcción. Y la materialización. Y el color. No hay huella de la puesta en obra, de productos de la industria, de prefabricación.

Los universales trascienden, crean un espacio regido solo por la geometría y la proporción, más allá de todo lugar particular. Y trazan un tiempo eterno. No el de un instante detenido, capturado en esas maravillosas fotografías que harían las envidias de Chirico, sino la expresión del ciclo cósmico, más allá del curso de la historia.

Less is more. Light is more.

De las cuatro composiciones de Le Corbusier se queda con la más difícil. Meter todo en cajas y perforarlas para meter la luz dará mucho quehacer. Luz horizontal, vertical, diagonal, cenital. Además de la caja cubo Turégano, se experimentan otras “boîte a miracles”, como la escuela pública Drago, en Cádiz (1992), o la grandiosa caja que es la Caja General de Granada (concurso de 1995). Todas, ejercicios de luz.

Solo allí, en esa atmósfera de calma irrepetible, habitando el mundo de las ideas, cabe olvidar la prosaica cotidianidad y preguntarse con el filósofo, hasta entender que Luz, Gravedad y Proporción significan Tiempo, Orden y Belleza. Se entiende, se experimenta que el valor no está en los materiales, en lo material, sino en los intangibles, en la idea, en lo espiritual.

Aquel purismo de Le Corbusier, casas / cajas blancas, ideales, casi inmateriales, que navegan sobre un paraíso perdido, aterriza en el mundo de Mies. Un mundo igualmente separado del mundo: Casas patio / cajas solo abiertas al cielo, al sol, a la luna y a las estrellas.

Se practica la arquitectura como arte, creadora de bellísimos artefactos. Arte redentor, constructor de universos artificiales donde el hombre moderno puede recuperar su relación con este mundo contaminado.

- la casa García Marcos, Valdemoro. Madrid (1991), o la extraordinaria casa Gaspar (1992) Subidos a un pesado podio desde el que contemplar un lejano horizonte, quizás con un ligero Belvedere, como en la Neue Gallery de Mies, como en su PFC (1971)

TIME PRESENT. BUSCANDO LA BELLEZA.

El inicial podio y pabellón, las primitivas Gruta y Cabaña, luego entendidos como estereotómico y tectónico, será el otro tema favorito. Con Sota en La Caeyra y en aquellos esquemas de las viviendas en Alcudia, emerge la casa de Blas (2000)

AC: Debo confesar que es un tiempo especialmente sereno y hondo y especialmente feliz.

AB: ¿Cómo es este tiempo presente, cómo han sido estos años en los que has levantado las obras que ahora aquí se muestran?

En relación a mi trabajo como arquitecto no puedo menos que decir que todo este tiempo está siendo de trabajo intenso, silencioso y tranquilo, y que me está dando grandes satisfacciones.

- Casa Dalmau, Burgos (1990). Gimnasio Leonardo da Vinci, Majadahonda. Madrid (1997)

Satisfacciones en las pocas obras que he construido y proyectado. Siendo pocas en cantidad, han recibido un reconocimiento que, a mi parecer, no merezco. Pero, sobre todo, me han dado la oportunidad de ver construidas mis ideas. Me emociona especialmente el que en Escuelas de Arquitectura de todo el mundo se estudien y analicen estas obras.

Con toda suerte de variaciones sobre un mismo tema, de combinaciones entre cajas arriba, cajas abajo, podios y pabellones. - Biblioteca Pública Orihuela, Alicante (1992). Centro BIT, Inca. Mallorca (1995). Oficinas Junta de Andalucía, Almería (2002) El podio se escalona, de la mano de Adolph Appia, en el concurso de la Filarmónica de Copenhague (1993), en la Biblioteca General de la Universidad de Alicante (1995), en el Museo Arqueológico de Cartagena (1998), en la Casa Pino, Vicálvaro. Madrid (1999)

AB: ¿Y como docente? Son ya muchos, muchísimos años dando clases. ¿Sientes aun la ilusión con que descubren la arquitectura?

Top (desde 1992). Esencialidad: more with less.

AC: La enseñanza da también enormes satisfacciones. La sigo ejerciendo con la misma pasión del primer día, o más si cupiera. En España y fuera de nuestro país. Donde siempre he aprendido más de lo que he enseñado. Donde, como he repetido tantas veces, he afilado bien los bisturíes para hacer mejor mis operaciones.

Del “menos es más” de Mies al “más con menos” (que menos es... imposible!). Hay que volver atrás, a la casa Gaspar, Zahora, Cádiz (1992) para experimentar el poder de la fuerza de la abstracción. Más allá de otra casa patio de Mies, entrar en la casa Gaspar es pasar más allá del mundo físico, es llegar al metafísico: un universo donde sólo habitan los universales. Allí puedes contemplar las puras esencias, despojadas de todo lo accidental, concreto, caduco.

Y las satisfacciones que dan los escritos que, intentando transmitir con claridad mis ideas, han llegado a los más recónditos lugares de ultramar desde donde recibo frecuentemente misivas entusiastas.

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Casa Moliner

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Casa Rufo

T I E M P O PA S A D O , T I E M P O P R E S E N T E , T I E M P O F U T U R O 069


AB: ¿En el estudio, cómo resumirías estos años de trabajo? ¿Qué temas te interesan más ahora?

AC: Cuando en el edificio de Zamora hablo de “construir con aire” estoy describiendo lo que allí hemos hecho. Además de cumplir puntualmente con la función pedida de oficinas bien proporcionadas y bien articuladas, frente a la Catedral de Zamora, he intentado “construir con aire”. La solución de la fachada de dos hojas de vidrio separadas creando una cámara de aire intermedia accesible, resuelta de la mano de una tecnología en punta pero sencilla, nos ha permitido poner en pie esa idea que parece inalcanzable: “construir con aire”. El viejo sueño del arquitecto, añadía yo.

AC: He trabajado mucho, muchísimo, pero siempre muy a gusto. Con gran intensidad pero con calma. Y con plena Libertad. He hecho muchos concursos de los que he perdido también muchos. El último una torre cuadrada, altísima, blanquísima y hermosísima en Dubai, que se publica aquí. Y mi último edificio construido, la Sede del Consultivo de la Junta de Castilla y León en Zamora, es el resultado de un concurso ganado. He descubierto que el tema central de la Arquitectura, y de cualquier labor creadora, es buscar y encontrar la Belleza. Esto que podría parecer algo difuso, es algo tremendamente concreto. Cuando Platón nos dice que ”la Belleza es el reflejo de la Verdad”, no nos queda más remedio que volver a acudir a entender que la Razón es el primero y principal instrumento del arquitecto para alcanzar esa Verdad de la que luego derivará aquella Belleza.

Cuando en la casa VT en Zahara hablo del “plano infinito frente al mar infinito”, trato de explicar la importancia del plano horizontal plano en alto frente al paisaje de horizonte lejano. Algo de lo que ya he escrito tanto. La idea de la acrópolis, o la del temenos. Lo que ya había planteado en obras mías anteriores como la Casa de Blas o la Olnick Spanu House o la Casa Rufo o la plataforma de Entrecatedrales. En todas ellas sobre ese plano se alza el templo, sobre la cueva la cabaña. Aquí, en esta casa se usa todavía mayor radicalidad: sólo la plataforma desnuda frente al océano. Nada más y nada menos. Algo de lo que aparece en el proyecto de Lanzarote que espero ver algún día construido.

He confirmado que la Gravedad y la Luz, el Espacio y el Tiempo, son los grandes temas de la Arquitectura. Que la Gravedad construye el Espacio y que la Luz construye el tiempo, son algo más, mucho más que frases biensonantes.

Cuando en la Torre de Dubai hablo de hacer “la torre más hermosa del mundo” estoy tratando de hacer la torre más racional. De planta cuadrada. Rodeada de terrazas con un cerramiento blanco translúcido como las jaimas árabes. Una torre cuya belleza proviene de la razón. Con unas plantas que funcionalmente son impecables. Con una estructura de lógica aplastante.

He tratado de, más que sólo resolver problemas funcionales, hacer algo más, aun intentando resolver esas funciones de manera impecable. AB: ¿Podrías describir el enfoque de estas últimas obras? ¿Qué hallazgos te han aportado?

Museo de la Memoria de Andalucía

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AB: En Chandigardh ofrecieron a Le Corbusier instalar sus signos clave: el Modulor, la espiral armónica, la alternancia del día solar, la Mano abierta... ¿Cómo te explicas la gran difusión de tus escritos? ¿Será esa necesidad de devolver la claridad recibida? AC: Cuando se ven las cosas con la serenidad que provee el tiempo cumplido, los arquitectos que somos profesores sentimos la obligación de transmitir a nuestros alumnos lo más esencial de nuestras ideas. Como si de destilar lo más importante de nuestra vida se tratara. Yo lo he tratado de hacer a través de mis libros que han sido colecciones de textos que generalmente habían aparecido antes de manera dispersa. “La idea construida” que ya ha superado las 30 ediciones, “Pensar con las manos” que ya va por la décima edición o los “Principia Architectonica” que ya está reeditándose. Y sus correspondientes traducciones a las lenguas más universales. Son todos ellos textos en los que aparecen muchas de las ideas que hoy están aquí, expuestas de manera más extensa y sistemática. Viviendas para jóvenes en Córdoba

TIME FUTURE. ATRAPAR LA BELLEZA

AB: Y, ¿cómo será el tiempo futuro, el porvenir en el que espera vivir?

el espíritu del que empieza a empezar. Porque, y es lo que me gustaría transmitir aquí, ahora, estoy empezando a empezar.

AC: Mi conclusión personal es que, tras todo esto, no puedo más que dar gracias a Dios y a tanta gente, mejor que yo, que me rodea y me quiere y me ayuda en todas estas tareas.

El futuro, ¿qué es el futuro? “Cuando pronuncio la palabra futuro, la primera sílaba ya pertenece al pasado”, nos dice Wislawa Szymborska en un poema maravilloso. Y nosotros no podemos no estar de acuerdo con ella. En cualquier caso, sigo intentando hacer una arquitectura sin tiempo, con la capacidad de detener el tiempo, de ser de ayer de hoy y de mañana, capaz de atrapar la Belleza y conmover el corazón de los hombres.

Es un regalo seguir teniendo la cabeza clara para pensar y pensar y pensar. Para seguir pensando, y confirmando con los hechos, que la arquitectura es una cuestión de ideas, de pensamiento. De ideas capaces de ser construidas. Seguir pensando que la razón es el primero y principal instrumento del arquitecto. Seguir pensando que la Belleza es el último fin.

Porque si estoy convencido de ese poder alcanzar la Belleza, también lo estoy de poder suspender el tiempo. Lo que ¡siempre los poetas! T. S. Eliot decía tan bien en el primero de sus Four Quartets que tantas veces he citado: “Time present and time past. Are both present in time future. And time future contained in time past”.

Ya sé que confesar a estas alturas que la Belleza es el último fin de cualquier creador es algo fuerte. La Belleza, ¡la Belleza! está a nuestro alcance, como bien trato de inculcar a mis alumnos cada día, y de traducirlo en mis obras. Alcanzar la Belleza para dársela a los demás. Además, es un regalo en el tiempo en que nos ha tocado vivir, el medio con que conservamos y transportamos las palabras: los archivos de WordPerfect. No tienen razón los que defienden el libro impreso frente al texto digital. Ambos, los dos, llevan en brazos las palabras que tanto amamos. Y además, ahora, a la imprenta para imprimir, lo que les damos son archivos informáticos con las palabras e incluso el tipo de letra.

NOTAS AL FINAL

Y además, lo que era impensable en tiempos pretéritos, tienen la virtud de que el texto puede ser corregido una y mil veces, hasta el último momento, dándoles una condición decididamente abierta que, entre otras cosas, ayuda a tomar la decisión de imprimir ya, sin seguir esperando neuróticamente a una perfección que nunca se alcanza. Espero, si Dios me da vida, poder seguir afinando estos textos, como se afina siempre un instrumento musical antes de cada concierto. Y de igual manera que con los textos, los arquitectos ya dibujamos en el aire. Escribí un largo texto sobre esto donde defendía -¡cómo no!- esta maravillosa capacidad que ahora tenemos para la transmisión de nuestros documentos. Pero quizás el mayor regalo que se me ha concedido es el que pasados estos años, en vez de estar más escéptico, esté con

1

LE CORBUSIER; Vers une architecture; París, Crès, 1923. Reedición París, Arthaud, 1977; traducido Hacia una arquitectura; editorial Poseidón, Barcelona 1978, PÁG.

2

DE LA SOTA, Alejandro; Alejandro de la Sota, arquitecto; Editorial Pronaos, Madrid 1989 pág. 68

3

“Está uno cansado de ver cómo se persigue la belleza y la bondad de las cosas, tal vez sean lo mismo, con añadidos embellecedores, sabiendo que no está ahí el secreto. Decía mi inolvidable amigo J. A. Coderch que si se supone que la última belleza es como una preciosa cabeza calva (por ejemplo Nefertitis) es necesario haberle arrancado cabello a cabello, pelo a pelo, con el dolor del arranque de cada uno, uno a uno, de ellos. Con dolor tenemos que arrancar de nuestras obras los cabellos que nos impiden llegar a su final sencillo, sencillo”. DE LA SOTA, Alejandro; op.cit. contraportada.

4

“Dicen que a la vuelta de su primer viaje a Nueva York Le Corbusier escribió a su alcalde ofreciéndose para tirar toda la ciudad y hacer un cubo que funcionase. Debe tomarse este hecho como de un gran valor”. DE LA SOTA, Alejandro; op. cit. pág. 156

5

BOESIGER, W. ; Le Corbusier. Ouvre complete; editorial Gisberger, Zurich, 1953. Aquí de Le Corbusier 1910-65; editorial Gustavo Gili, Barcelona 1971 pág. 45.

6

“Arquitectura es crear la forma desde la esencia del problema con los medios de nuestra época. Esta es nuestra tarea” (1923). MIES VAN DER ROHE; Escritos, diálogos y discursos; Colegio oficial aparejadores de Murcia, galería-librería Yerba; Murcia 1982, pág. 16

7

Como hace Mies, como hace Corbu, como las famosísimas de Louis Kahn.

8

Szymborska, Wislawa. Tres Palabras Extrañas.

9

Eliot, T. S., Four Quartets, Harvest/HBJ Book (Harcourt, Brace, 1943)

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RAMÓN SANABRIA CONVERSACIÓN SOBRE EL PASADO Y EL FUTURO CONTEMPORÁNEOS

Esta conversación no estaba recogida en la monografía de TC Cuadernos dedicada a Ramón Sanabria (número 97). Tuvo lugar en la sobremesa de un domingo de diciembre de 2017 en el restaurante del Reial Cercle Artístic de Barcelona, junto a la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña. Durante la comida, los temas profesionales se habían intercalado con otros más personales relativos a amistades y conocidos comunes. La conversación sobre el estado de la profesión y las enseñanzas de arquitectura, los concursos, los libros de arquitectura y otros asuntos particulares se fueron entrelazando, así preparamos el arranque de lo que viene a continuación, que no es sino una mirada hacia el pasado y el futuro para tratar de percibir con mayor claridad el presente arquitectónico de Ramón Sanabria.

RS: Nosotros en la Escuela de Arquitectura hacíamos dibujo artístico. (Así se llamaba). Recuerdo que dibujé todo el hospital de Sant Pau durante un trimestre. Eso no solo te da una habilidad para con el lápiz, te da un saber mirar y saber mirar quiere decir también entender y establecer relaciones entre lo que miras. Es clara, la diferencia entre ver y mirar.

Ramón Sanabria: Soy un tipo sencillo. No esperes de mí grandes revelaciones. Ricardo Merí: Bueno, el objetivo de este libro es conocer mejor a los arquitectos que hemos publicado; que el lector tenga otra aproximación a vosotros. Y hemos pensado que la mejor manera era mediante vuestros bocetos, de los proyectos, de los dibujos de viajes, y también con aquello que surge de fondo durante una conversación. Cada uno de vosotros tenéis una manera de hacer.

RM: Y sintetizar. RS: Sí, sintetizar. Pero más aún te diría, limpiar mentalmente y quedarte con la esencia. Durante estos años con Ramón Artigues (25 años), aprendimos a quitar, más que poner. Por eso las mejores obras que hemos hecho han sido aquellas que han durado mucho tiempo, y el tiempo es bueno para quitar. Por ejemplo, el Auditorio de Lleida duró cerca de dieciocho años. El hospital de Olot ha durado doce años. Hay gente a la que no le parece bien que las obras duren tanto. Para mi es bueno, tratándose de Arquitectura, porque da tiempo para reflexionar, para recorrer los caminos que indica la obra, para modificar, para entender mejor el propio proyecto, que llevas entre manos, el proyecto termina cuando termina la obra. Soy lento. Eso me pasa también con la acuarela. La acuarela es rápida, pero a mí no me gusta que sea rápida. Me entretengo mucho en el dibujo y pongo la acuarela al final, cuando todo lo he mirado y captado. Entonces pongo un poco de brillo y ya está. Creo que la arquitectura necesita tiempo. Hoy en día adolecemos de esta falta de tiempo. Todo va demasiado rápido. Tienes que ser muy eficiente y competitivo. Y la verdad es que yo no lo sé hacer. Me he acostumbrado a una manera de trabajar. Recibí una enseñanza que me ligaba a generaciones anteriores. He estado vinculado siempre a generaciones mayores, recibí una enseñanza basada en los principios del movimiento moderno. Y a partir de ahí, he ido evolucionando y adaptándome. Hoy en día hay mucha producción y poca reflexión, creo. Esto, para mí, no es bueno. Necesito volver y volver, y plantearme las cosas una y otra vez… y limpiar, y limpiar.

RS: Para mí el dibujo y la acuarela han ido siempre conmigo. RM: Tu dibujo de Nueva York en la exposición que acabáis de inaugurar desde Arquitectos por la Arquitectura, me recuerda a los de Paul Rudolph. RS: Varias veces al año voy a Pittsburg a ver a mi hijo y hago escala en Nueva York. Como he de cambiar de terminal prefiero quedarme una noche en Nueva York y aprovecho la tarde para pasear. Llevo una cajita pequeña de acuarela de Windsor & Newton. Dibujo y le pongo una nota de color. Más que acuarelas, pongo un poco de color al dibujo. RM: Yo hago lo mismo cuando viajo. Pero tengo una caja de acuarelas de viaje de Schmincke, de las del pulgar. RS: Ahora estoy viajando bastante a Estados Unidos. Aprovecho para quedar con mi hijo en diversas ciudades. Ya he estado antes en muchos de esos lugares. Estuve como profesor, cuando éramos jóvenes, con Esteban Bonell, Manuel Brullet, Quico Rius… No sé cómo lo hacíamos, apenas teníamos dinero, pero viajábamos mucho. Y ahora que he vuelto a esos lugares, veo las cosas diferentes. Parte del tiempo me dedico a dibujar y fotografiar, porque cuando uno dibuja lo mira todo más intensamente, mira otras cosas, las proporciones, las luces, las sombras, las texturas… RM: Al final tiene que ver también con la formación que recibimos, ¿no?

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RM: Algo parecido decía, con un punto de fondo amargo, Livio Vacchini en una conferencia que dio en Valencia, que se ha perdido la libertad para pensar.

una cierta coherencia. Siempre he intentado que los proyectos de los alumnos fueran lógicos y consecuentes y, a veces, que incorporaran el silencio como un valor de la Arquitectura, ante tanto ruido.

RS: Vino a Barcelona también y dio una conferencia fantástica. Cuando acabé la carrera, hice un curso de doctorado con Rafael Moneo sobre el templo griego y fue la primera vez que entendí la importancia del giro en arquitectura. Y Vacchini, en aquella conferencia, habló sobre ello, sobre como giran los edificios.

RM: ¿Qué cosas cambiaron cuando se retiró Ramón Artigues? RS: Muy poco con relación a la arquitectura que hacíamos. Metodológicamente quizás algo más, porque estar solo es más difícil. El diálogo es enriquecedor, creo que desde siempre hemos estado haciendo el mismo proyecto, son diferentes versiones de un mismo problema. Y de ahí surge algo que no es ni del uno ni del otro, es una cosa nueva. Cuando estás sólo tienes que volverte mucho más reflexivo. Me he vuelto mucho más solitario en mi vida profesional y personal, desde que Ramón se fue del estudio, me he acostumbrado a meditar más y también a dudar; tengo necesidad de pensar mucho más las cosas. Antes, a través de nuestros diálogos surgían las soluciones. Ahora necesito una cierta soledad. He perdido la capacidad de dar respuestas inmediatas, necesito pensármelas mucho más.

RM: Me decías antes que tu padre y el de Ramón Artigues ya eran socios. RS: Sí, eran socios y se dedicaban a construir en Lleida. Mi relación con Ramón Artigues viene de siempre, las familias estaban muy unidas. Yo creo que el destino y alguna casualidad decidieron que nos juntáramos en la Escuela de Arquitectura. Yo era muy joven, recién acabada la carrera, había ganado el concurso de la Diputación de Huesca, y en la cátedra que después fue de Oriol Bohigas necesitaban un profesor joven. Fue Esteban Bonell quien me propuso.

El nuestro es un estudio con una experiencia larga en años. Tengo dos jóvenes asociados que llevan a mi lado más de 20 años, y también dos aparejadores que deben llevar ya cuarenta años conmigo. Nosotros, sin el valor de la construcción, no sabríamos hacer arquitectura. Para mí la construcción es la base. La herramienta básica para producir arquitectura. El proyecto me puede interesar desde otros puntos de vista, como la acuarela que hablábamos antes. Pero no puedo entender la arquitectura sin construcción. Necesito soportes técnicos, siempre. En el estudio los aparejadores nos ayudan mucho, no solo en obra sino también en la realización del proyecto. Después tengo gente muy próxima desde hace muchos años. Somos un equipo, ya estamos hechos a una determinada manera de hacer las cosas. Somos lentos, rigurosos y perfeccionistas. A veces en exceso, quizás.

Era un grupo de arquitectos sorprendente, les llamaban la “cátedra roja”, porque la mitad eran extremistas de izquierda. Allí estaban Esteban Bonell, Ramón Artigues, Manuel Brullet, Quico Rius… Yo empecé con ellos. De hecho, mi primer año en la escuela fue como ayudante de Esteban Bonell. Era tan joven que los alumnos me confundían como un alumno más. Tenía veintitrés años cuando empecé a dar clases. Bohigas entró en la escuela, le pidieron firmar los principios del movimiento, no quiso y le echaron. Luego cuando murió Franco entró nuevamente, debía ser el año 1976, y lo hizo en nuestra cátedra. Realizó una reestructuración, aunque yo era todavía muy joven y apenas tenía obra, Bohigas había estado en el jurado del concurso de la Diputación de Huesca y quiso seguir contando conmigo, y así fue como empecé en la Cátedra Bohigas.

RM: ¿Un arquitecto puede ser excesivamente riguroso?

En esa cátedra he estado hasta hace poco (42 años en total). Con el tiempo tuvo varios cambios, pero yo no me moví nunca de allí. Artigues también estaba y con el tiempo acabamos dando clases juntos durante algunos años. Así nos descubrimos: las familias se conocían mucho, pero nosotros apenas habíamos tenido trato personal. Nos entendimos tanto dando clase que nos hicimos socios. Una historia divertida, nuestros padres fueron socios y nosotros también. Fuimos socios desde el año 79 hasta el 2005 que él se retira, y yo sigo. Nos vemos muy a menudo, mantenemos una gran amistad y además nos complementamos y nos ayudamos en multitud de cosas no necesariamente vinculadas al trabajo. Yo era el más joven del grupo, como tal, me tocaba preparar las exposiciones, las publicaciones, organizar las entregas… Oriol Bohigas era encantador. Recuerdo que fue una época muy intensa, era joven y estaba con los grandes; Alfons Soldevila, que había sido mi profesor en la escuela, también estaba en la cátedra. El espectáculo de estar al lado de Bohigas es indescriptible, no se paga con dinero el haber estado a su lado durante años. Fue un aprendizaje magnífico. Asumíamos con fe ciega las enseñanzas del movimiento moderno. Está tan arraigado en mí por la enseñanza de aquellos años y por los compañeros de cátedra, que es muy difícil separarme de eso. No puedo. Creo que no podría hacer esas arquitecturas incontinentes, no podría, ni sabría. No solo es un problema de capacidad, si algo no te interesa no lo haces. A mí me ha gustado siempre transmitir a los alumnos

RS: Bueno, recuerdo que alguien dijo: “No temas la perfección, porque jamás la conseguirás”. Me interesa la perfección, y gran parte de mi tiempo, en las direcciones de obra, la dedico a conseguir que esta perfección sea compartida por todos. RM: Esto explica también por qué a João Álvaro Rocha le gustaba trabajar contigo. Él pensaba lo mismo. RS: Quisiera hacer una distinción entre buena construcción y bien construido. La buena construcción se da cuando todo lo que tiene que construirse está incluido en el proyecto y viene del mundo de las ideas. Lo bien construido es cuando aquello tiende a la perfección. Evidentemente, hay obras importantes de la historia de la Arquitectura que tienen buena construcción, y no necesariamente están bien construidas. Lo entiendo, lo valoro, lo acepto, y te apasionas al visitarlas. Pero hay otras que necesitan además estar bien construidas, porque si no están bien construidas no se comprenden las ideas que hay detrás. A menudo, supone un gran esfuerzo alcanzar la neutralidad. Lo austero es siempre elegante. Mies decía: “Solo aceptamos problemas de construcción, no de forma” El ejemplo de los hospitales es claro. Son unos edificios complejos, son lugares donde se trata con los sentimientos: la ansiedad, el miedo, el dolor… Pienso que los hospitales deben ser edificios neutros. Visité muchos hospitales antes de enfrentarme al

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lo pequeño, pero con lo grande se pierden, y viceversa, otros dominan lo grande y con lo pequeño se distraen. Ser muy preciso no me quita experimentar sobre lo grande, es más, lo entiendo como un desafío para poder alcanzar esa neutralidad

primer proyecto, fueron muchos los temas que me interesaron: que una parte del edificio no tuviese necesariamente relación con el mundo clínico, que las esperas de familiares, amigos, etc. tuviesen la soledad y discreción necesarios, que la luz natural estuviese muy presente, aun en las estancias más técnicas. Uno de los temas que también me preocupó fueron los techos. Hay muchos enfermos que pasan muchas horas, mirando el techo, al estar tendidos. Recuerdo que ya lo decía Aalto, refiriéndose a Paimio. Normalmente los techos de los hospitales están llenos de cosas: los falsos techos reciben una gran acumulación de elementos; las luces son hirientes, los difusores y los retornos del aire, los detectores, los altavoces… En todos nuestros proyectos de hospitales y clínicas hay un gran esfuerzo para minimizar la existencia de estos elementos. Es un esfuerzo inmenso, no te lo puedes imaginar. El trabajo proyectual es para que quede lo más limpio posible y todo esté tranquilo; para que no haya encuentros extraños. Igual ocurre en los aeropuertos. Estos espacios tienen que incitar a la calma y la tranquilidad. Se genera mucho estrés en estos lugares. Conseguir esta sencillez en arquitectura, que el ambiente sea neutro y no tensione, es importante, es difícil y complicado. Sobre todo eliminar y suprimir, para que eso sea posible. Por ello, necesito tiempo para hacer el proyecto y la obra, porque sin tiempo todo se complica y dificulta el resultado. Es una labor que no se ve, pero es agradecida porque después esta neutralidad provoca ambientes relajados y tranquilos, todo está en su sitio, como si siempre hubiera estado. Esto es lo que me gusta. Que apenas se note mi intervención.

Hace muchos años estuve en Oporto con mi mujer fotografiando las obras de Siza para un número de Quaderns. Pasamos varias semanas con Siza, y recuerdo que Alvaro me dijo una cosa que siempre he recordado: Se tiene que mirar de lejos para después mirar de cerca, para después mirar de lejos, para después mirar de cerca… Porque si uno solo mira de lejos cuando quiere mirar de cerca lo ve borroso, y si uno sólo mira de cerca y luego quiere mirar de lejos también lo ve desenfocado. Uno no puede volverse miope en arquitectura. Un ejemplo: estábamos diseñando la sección de un mostrador para el aeropuerto de Murcia y te das cuenta de que tiene cien metros de longitud. Está muy bien atender el detalle del mostrador pero hace falta ver qué pasa desde la dimensión. Y esta idea de que todo “ligue” la aprendí hace años de João A. Rocha. RM: Bueno, esto tiene mucho que ver también con aquello que decía Távora de que en arquitectura hasta que todo está bien nada está bien. RS: Con João hicimos varios trabajos y concursos, uno de ellos para un hospital en Camerún. Él ya estaba enfermo. Entonces nos comunicábamos los domingos por la tarde, hablábamos mucho por teléfono. Y yo le decía “hombre João, pero si es un concurso, cómo vamos a diseñar la habitación a 1:20”. Él me respondía que no se trataba de la escala, sino de entender lo que estábamos haciendo y, por lo tanto, teníamos que dibujarlo a 1:10 si era necesario. João me influyó mucho. Cuando le conocí hace años ya me impactó, y esta influencia me ha acompañado siempre. A João lo quise mucho, creo que fue mutuo. Hay muchas veces que pienso en él, en cómo él resolvería un problema que tengo entre manos, fue magnífica nuestra amistad, una gran amistad.

RM: Alguien ajeno a la profesión no lo puede explicar pero lo nota. RS: Exactamente, esto es lo que pasa en gran parte de nuestros edificios. Todo ello forma parte de una voluntad personal, una voluntad también de no querer estar fuera de lugar, de sentir que el uso y la permanencia son valores importantes de la Arquitectura. Artigues y yo somos de Lérida. Siempre hemos sentido la necesidad de no estar fuera de lugar, hay algo de timidez en esa actitud. Fuera de lugar con relación al entorno, pero también para con nosotros mismos, y nuestras obras para que nadie cuestione lo que hacemos. En todo ello hay una voluntad de sencillez, y discreción.

RM: João era además un magnífico amigo. Yo empecé como editor gracias a él, con aquella primera monografía suya, el número 57 de TC Cuadernos. Acababa de comenzar como profesor en la universidad, era muy joven, pero él confió en mí para preparar aquel monográfico y fue una experiencia estupenda. Conmigo fue siempre extremadamente generoso.

RM: Lo que estás contando creo que tiene un significado más allá de la prudencia. RS: Con Ramon siempre nos planteábamos cómo serían nuestros edificios después de veinte años de inaugurarse, e inmediatamente empezábamos a quitar cosas, y corregíamos algún exceso, y yo sigo haciéndolo. Es una manera de ser. Venimos de una zona pobre, en Lleida solo hay dos edificios de piedra: el Ayuntamiento y nuestro Auditorio de música. Solo hay casas con adobe y paredes macizas porque el sol del oeste es muy castigador. Todo muy macizo. Lo tectónico siempre nos ha interesado, creo que lo llevamos dentro. A medida que me voy haciendo mayor me siento más próximo a ese mundo. Me apasionan estas arquitecturas casi de emergencia, arquitecturas de barro. Me apasiona Josep Guinovart y la transmisión que tiene en su pintura de las esencias de la tierra. Me interesan muy poco las florituras y las sofisticaciones exageradas, eso me pone muy nervioso. Y no por ello me dedico a arquitecturas domésticas. He construido edificios de grandes dimensiones. Uno de los temas que más me interesa es la adaptación a la escala. Hay arquitectos que dominan muy bien

RS: Nos encontrábamos a veces en Pamplona, dando clases que de vez en cuando compartíamos. Joao tenía una gran necesidad de construir y de proyectar. Los concursos que hicimos juntos, nunca los ganamos, pero todo el trabajo fue apasionante. Nos hicimos amigos. Fue una pérdida terrible, un golpe inimaginable para todos los que le apreciábamos… RM: …que éramos muchos. RS: Es de las personas que me han influido más, junto a Oriol Bohigas, Ramón Artigues por supuesto y Patxi Mangado. Con Patxi somos amigos desde hace más de veinte años, nos vemos muchísimo y trabajamos juntos en varios proyectos. Todos ellos son gente sin la cual mi vida profesional y personal hubiera sido otra. Muy distinta, y seguramente menos atractiva. RM: Y, ¿cómo surge la idea de Arquitectos por la Arquitectura? RS: Surge hace mucho tiempo. Después del 92, empezamos a notar que había una pérdida de confianza hacia nosotros, los

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que se estudia la historia de la Arquitectura. Es muy importante conocer la historia, conocer de dónde vienes, conocer lo que tienes para poderlo cambiar. Si no sabes de dónde vienes es muy difícil que vayas a ningún lado de forma coherente.

arquitectos, y se organizó una cena con varios compañeros catalanes en la que decidimos actuar frente a aquella situación. Elaboramos un manifiesto defendiendo el valor de la Arquitectura en términos sociales, y lo firmaron muchos arquitectos, firmaron arquitectos europeos, y también americanos. Tuvo una gran repercusión y mucho reconocimiento. Nos pidieron que nos hiciéramos cargo del Colegio de Arquitectos, pero eso no nos interesó. Porque de alguna manera en aquella época los colegios estaban para otras cosas que no eran precisamente la Arquitectura. Aquella experiencia pasó, pero yo no renuncié y, años después, pensé que necesitábamos organizar una especie de asociación que la dirigiese un buen arquitecto y, a ser posible, no estuviera en activo, para que no se malinterpretara su liderazgo y ser lo más libres posible. Entonces convencí a Ignacio Paricio y ahí empieza Arquitectos por la Arquitectura, hace siete años.

Como decía Chillida: “Demasiado a menudo olvidamos que pasado y futuro siguen siendo contemporáneos”. RM: Se habla mucho de la intuición, pero la intuición es memoria y la memoria se construye. RS: Estuve hace años con Patxi en Jordania, en Aman, y una mañana nos fuimos a Gerasa, una ciudad romana a unos 50 kilómetros al norte y nos pasamos allí todo el día. Cuando acabábamos la visita le dije que a ese lugar deberían ir los estudiantes de arquitectura para entender de dónde venimos. Allí se entiende todo, urbanismo, construcción, la relación entre las cosas. Todo. Solo eran piedras, pero piedras bien puestas. Los estudiantes de arquitectura esto lo tendrían que estudiar, tienen la obligación de conocer la historia, aunque en la Escuela no se la enseñen suficientemente.

RM: Ya con la crisis en marcha. RS: Sí, claro. Los socios somos arquitectos en ejercicio que tenemos la voluntad de trabajar para que la arquitectura sea entendida como bien de interés social y cultural. Abrimos varios caminos para procurar devolver la confianza y la valoración hacia la arquitectura. Paricio fue el primer presidente después, Luis Doménech y ahora, yo. Vamos haciendo diversas acciones y seguimos luchando desde diferentes plataformas. Hay personas que nos dicen que esto no va a servir para nada. Pero a mí me gusta pensar que en el futuro alguien recordará que hubo un grupo de personas que trataron de mantener los valores disciplinarios y sociales de la arquitectura. Dejar huella.

RM: Yo les digo a mis estudiantes que internet es un espejo que solo te devuelve lo que llevas contigo. Es verdad que amplificado, y aumentado. Pero lo que no llevas contigo no te lo va a reflejar, no te lo va a devolver, porque aunque lo hiciese tú no lo reconocerías. Si no llevas nada no te devuelve tampoco nada que merezca la pena. RS: Como comentábamos antes, se venden muchos menos libros de arquitectura. Me da miedo que las escuelas no tengan la voluntad de enriquecer a los estudiantes a través de la cultura. Como ya te he dicho, creo que el conocimiento de la historia es muy importante. Me preocupa mucho que las escuelas no transmitan ese conocimiento, porque para hacer cualquier interpretación antes tienes que comprenderla. Sin conocer, es muy difícil después saber lo que quieres porque no todo vale. Y, desgraciadamente, acabamos asistiendo a todo lo contrario. Las escuelas tendrían que propiciar esta inquietud por la búsqueda y el conocimiento. Es mejor descubrir que inventar.

RM: Lo que seguro que no sirve para nada es no hacer nada. RS: A algunos de nosotros, la Arquitectura nos ha dado mucho: hemos sido tan afortunados y ya es hora de que devolvamos algo de este privilegio. RM: Eso que dices me inquieta en el sentido de cómo podemos transmitírselo a la nueva generación de arquitectos. RS: He estado varios decenios dando clases y han cambiado muchas cosas. Me preocupa la docencia de la Escuela, porque es importante que trabajemos para recuperar esta confianza para con la sociedad y las escuelas tienen una gran responsabilidad en todo ello. Lo que me dicen ahora es que las escuelas se están burocratizando y funcionarializando. Y me da un cierto temor, porque las escuelas deben ser un compendio de todo. Los profesionales que ejercen la arquitectura, es decir que construyen y hacen proyectos, no tendrían que abandonar las escuelas, tendrían que estar ahí. También los que hacen teoría e investigación, pero en equilibrio entre todos. Nosotros queremos intentar hacer aportaciones desde la Asociación, hacemos cursos y seminarios en lugares apartados, en el territorio. Las escuelas tienen un claro deber social, ya que la arquitectura no solamente se hace en las aulas, también se hace en la calle. La labor del arquitecto tiene que ser a veces muy parecida a la de un médico, estar al lado de la gente, solucionando sus problemas. Y, sobre todo, huir de esa imagen del arquitecto figura, estrella, mediático. La arquitectura tiene una gran capacidad para solucionar problemas, hacer sencillo lo complejo Me preocupa por ejemplo que en las escuelas se dibuje poco, no como filigrana manual sino como conocimiento e interpretación de la realidad. El dibujo hace mirar y ver más allá de lo evidente. También me preocupa lo poco

RM: Sí, pero eso en cambio se ha convertido en una especie de pseudo-investigación, en escribir por enésima vez sobre una casa de Mies. Cuando en realidad la investigación en arquitectura es muchas veces un problema de oficio. RS: No hemos hablado del Oficio y creo que es muy importante. No solo tiene oficio el que hace detalles constructivos. El oficio es otra cosa. Es introducirse allí donde te necesita el proyecto y la obra. Yo, sin el conocimiento de lo que he visto, y de lo que aprendo día a día, inconscientemente en muchas ocasiones, me sería muy difícil proyectar. Este es un momento de resistencia, de mucha resistencia.

NOTAS AL FINAL 1

Fruto de aquella conferencia se elabora el número 23 de la revista DPA dedicado a Livio Vacchini, que recoge algunas de sus últimas reflexiones y fragmentos de su última conferencia.

2

Revista Quaderns nº 159, 1983.

3

En referencia a la expresión portuguesa de que todo esté conectado.

4

E. Chillida. Ed. Chillida Leku. Libro “Preguntas”.

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ÁNGELA GARCÍA DE PAREDES E IGNACIO GARCÍA PEDROSA EQUILIBRIO Y PRECISIÓN

La siguiente conversación entre Ángela García de Paredes, Ignacio García Pedrosa, Ramón Monfort y Jaime Prior, fue recogida en el número 68 de la colección TC Cuadernos. Está acompañada por una selección de bocetos de varios de sus trabajos que han sido específicamente elegidos para este libro.

Ramón Monfort / Jaime Prior: En vuestra obra es patente la intensa preocupación por el cuidado de la misma, tanto en sus aspectos materiales como espaciales. ¿Cómo afrontáis los encargos en virtud de su importancia presupuestaria?

hay una faceta que últimamente está bastante olvidada que es la “precisión”. La Arquitectura ha sido siempre una labor en la que la precisión tiene una gran importancia, pero que cada vez está más olvidada. Y la precisión va aparejada al cuidado. La precisión si es algo importante para nosotros.

Ángela García Paredes: Creo que hemos tenido la suerte o la oportunidad de trabajar siempre en obras un tanto especiales, quizás por el hecho de tener su origen en concursos. Desde luego son proyectos que tal vez no son los habituales en el trabajo cotidiano de los arquitectos. No es usual tener la oportunidad de hacer simultáneamente un Museo Arqueológico, un Palacio de Congresos y un Teatro. Son proyectos que requieren mucho esfuerzo en el desarrollo de la obra, porque cada esquina es importante; bueno en Peñíscola lo habéis visto, que no dábamos casi abasto; porque la sala de prensa es distinta del auditorio, que el interior es de madera y el color es diferente, que tenía de encontrarse con otro material. Son obras singulares que exigen volcar todo nuestro interés y cuidar hasta el último detalle.

Ignacio García Pedrosa: En realidad se necesita esta precisión porque, al fin y al cabo, la arquitectura es una actividad compleja que requiere controlar dos cosas: cada una de las partes que la componen y el sistema de componerlas. Ambas son igualmente importantes. No puedes confiar solamente en el sistema que relaciona las partes sino que debes atender también a cada uno de los elementos que luego van a configurarlo. RM/JP: ¿Intervendría en este momento como parámetro de la composición el presupuesto que se dispone? IGP: Si no eres consciente del presupuesto que dispones para construir un edificio, una obra puede llegar a quedar desequilibrada, tienes entonces que elegir dónde vas a hacer más énfasis, valorar los esfuerzos y salvaguardar tus objetivos. Intentamos siempre que este sistema funcione basado en un equilibrio en el que intervienen, en mayor o menor medida, desde cuestiones funcionales y programáticas, a presupuestarias y materiales. Aspectos que hay que conjugar para defender o conseguir que ese sistema sea coherente en sí mismo y el resultado sea el apetecido.

RM/JP: Yo no creo que sea por el tipo de edificio, sino por la forma de trabajar. AGP: Bueno puede ser, a lo mejor es una excusa, porque ahora estamos trabajando en un conjunto de viviendas sociales en Madrid y no exige un esfuerzo menor al de otros edificios de carácter singular. RM/JP: Nosotros conocemos tan solo las ya publicadas y estas viviendas están cuidadas. Evidentemente no estamos hablando de un Palacio de Congresos y el grado de exquisitez es el mismo.

RM/JP: En el caso que os dieran el mismo programa y los mismos medios con un presupuesto muy superior ¿dónde pondríais la diferencia entre el primer enfoque y el segundo?

AGP: Bueno aquí por otras razones, porque estas viviendas son un fragmento de ciudad, son una pieza de tu ciudad y si no lo cuidas ¿Quién lo va a hacer? A pesar de contar con unos presupuestos exiguos intentas sacar el máximo partido de ellos.

IGP: Creo que esta es una opción que no se le presenta al arquitecto. El valor añadido que aporta el arquitecto no tiene por qué ser dependiente de la cuestión económica, creo que esto podemos verlo en la arquitectura del Movimiento Moderno donde los aspectos económicos no han sido los fundamentales. Quizás hoy vivimos en un mundo donde las imágenes de los edificios en

Siempre nos volcamos en dejar cuidadas las obras, muy estudiadas, porque creo que en nuestro trabajo de arquitecto

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buena medida dependen de los presupuestos que los soportan. Arquitecturas que se apoyan en valores que son hoy vigentes, como puede ser la sostenibilidad o la investigación sobre los materiales y que paradójicamente se concretan en productos enormemente caros. La tradición del Movimiento Moderno hablaba de cuestiones muy distintas y se concedía más valor a otros aspectos.

En el caso de la Historia de la Arquitectura, creo que no se le presta la suficiente atención. Por Historia de la Arquitectura, me estoy refiriendo desde Alberti o Brunelleschi y conocer la planta de una Iglesia de Borromini, hasta la Arquitectura del siglo XX, hay que conocer de memoria las plantas de Alvar Aalto y Le Corbusier porque ese conocimiento de la arquitectura es esencial. En mi caso, yo he tenido “acceso” a muchos libros de mi padre pero en la Escuela no me lo han facilitado. Y ese conocimiento de la historia es fundamental para un arquitecto, porque es el que te proporciona herramientas para luego poder trabajar.

RM/JP: En vuestras intervenciones urbanas, ¿cómo encajan vuestros edificios? AGP: Prácticamente los tres edificios que acabamos de terminar recientemente Peñíscola, Almería y el Olimpia en Madrid, son operaciones en el centro de las ciudades y no solo es que la ciudad se tenga en cuenta, sino que el edificio desde el primer momento se ha planteado como una pieza más de la ciudad.

IGP: Es interesante aprender de la historia sobre todo en términos de evolución; la arquitectura ha entendido siempre su vigencia desde la actualidad de sus planteamientos técnicos. No se trata de reproducir esquemas arquitectónicos del pasado, sino de atender a como la arquitectura ha sabido implicarse con los avances tecnológicos y como éstos han impuesto esa variación a la arquitectura de cada momento. Hoy los intereses de la arquitectura no tienen que ver con los de hace dos siglos pero tampoco aquellos tenían que ver con los anteriores, se impone esa renovación por la incorporación de tecnologías y materiales, por la modificación de tipologías que conllevan las necesidades sociales. La aproximación desde la historia a estos aspectos nos debe enseñar a abrir los ojos para mostrarnos como tener que ir cambiando las cosas para que la arquitectura siga siendo lo que es.

En el concurso para el Museo de Almería disponíamos prácticamente de la totalidad de la manzana para utilizar, sin embargo, decidimos que el edificio tenía que ser muy compacto y que permitiese liberar una plaza previa al Museo, en una zona de la ciudad muy densa y necesitada de espacios públicos. De alguna manera ocurre lo mismo en el Teatro Olimpia. En nuestra propuesta de concurso, el edificio se retranquea de la esquina de las calles Valencia y Argumosa, para propiciar un pequeño espacio público abierto que, unido a la Plaza de Lavapiés, permitiese descongestionar un poco un barrio muy denso. Una finalidad de la arquitectura es la ciudad, en términos generales; y la ciudad a su vez se compone de arquitectura. Siempre intentamos que la respuesta de los edificios que planteamos tenga una clara relación con el ámbito urbano donde se desarrolla, sin que esto implique una relación de “contexto” en términos historicistas. Hay otras necesidades que demandan los entornos en los que se insertan los edificios y que van más allá de una respuesta ambiental, arquitectónicamente hablando; hay necesidades de espacio, necesidades de representación e incluso necesidades de volumetría.

AGP: De cualquier manera creo que en la historia de la arquitectura hay edificios que constituyen una fuente inagotable de inspiración para los arquitectos. Pienso, por ejemplo, que el Convento de San Marcos de Michelozzo en Florencia es un caso que, yo creo que, al verlo, dan ganas de proyectar un convento para hacer algo similar, o la Escuela de Artes y Oficios en Glasgow que, cuando entras allí esperando ver un lugar de hace dos siglos, encuentras una serie de espacios tan actuales y sugerentes que cambias por completo la idea de cómo es el edificio. RM/JP: Esto se relacionaría con lo que hablábamos antes de los viajes del arquitecto ¿no?

Un conjunto de cuestiones que hay que equilibrar en la respuesta adecuada a ese momento de ciudad. A nosotros nos resulta enormemente atractivo trabajar en el centro de las ciudades. Quizá porque es una de las asignaturas pendientes de la última arquitectura y representa un reto complejo. Nuestras ciudades han descuidado en gran medida su atención a los centros urbanos, donde hay mucho que recuperar. El caso del Olimpia ha sido una ocasión única de intervenir en una zona donde el paso del tiempo apenas se nota porque no ha habido renovación urbana de ningún tipo e intervenir, además, con un equipamiento cultural importante para la ciudad, no solamente para el barrio. Insertarlo en un entorno plenamente histórico, en su tejido y sus construcciones, conlleva una investigación muy atractiva para la arquitectura actual, donde debe defenderse con la mayor claridad sin hacer concesiones de contexto.

AGP: Además del viaje como experiencia vital, el viaje como conocimiento directo de los edificios. No se puede observar de la misma manera en planos y en fotos que visitándolos directamente. IGP: La experiencia de la arquitectura es espacial. Solo puede percibirse con plenitud en vivo. Por esto los viajes “de arquitectura” son necesarios en el periodo de formación de los arquitectos, es preciso conocer los edificios directamente, los materiales, la luz, los tamaños, las dimensiones, las escalas y proporciones. Sólo se pueden valorar desde la experiencia directa. AGP: La experiencia directa del edificio también proporciona la misma sensación de placer que proporcionan otras artes, lo mismo que escuchar un concierto maravilloso, o una ópera. Asistimos recientemente a una ópera de Werner Henze en la cual desde la escenografía, la iluminación, el colorido de los decorados, el libreto, la historia, que es preciosa, la música, contribuyen a un espectáculo total que emociona. Hay edificios que proporcionan la misma sensación: la visita al Kimbell, de la que yo creo que no me he recuperado todavía; y hay que viajar hasta Dallas, es una de esas ocasiones en las que realmente comprendes que la Arquitectura tiene ese poder, como otras Bellas Artes que te conmueven hasta celebrar su existencia.

RM/JP: ¿Qué cosas echáis de menos en la enseñanza de la Arquitectura de hoy? AGP: Creo que para nosotros es básica la arquitectura del pasado y yo he echado en falta en la carrera una enseñanza más profunda de la Historia de la Arquitectura. De la misma manera que un músico tiene que conocer la Historia de la Música, y “escuchar” mucha música antes de componer, tenemos que tener un conocimiento suficiente de la materia que vamos a desarrollar.

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Museo de Almería.

Biblioteca Pública de Ceuta.

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Villa Romana de Olmeda

Auditorio de Lugo

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RM/JP: El arquitecto debe estar atento a lo que ocurre a su alrededor en el ámbito de todas las artes. En el plano de esta interacción, ¿qué artistas contemporáneos os han interesado y/o influenciado en vuestra arquitectura?

distintos pero muy próximos, permite que se mejore nuestro trabajo como arquitectos... IGP: Además es que suelen ser intereses mutuos. Boulez que es quien inspira la creación del nuevo espacio arquitectónico para la música en París, el IRCAM, con Renzo Piano, estamos hablando de una mutua preocupación y unos intereses comunes entre artes muy distintas pero que se necesitan una de otra. La música de hoy, la experimentación con las nuevas tecnologías y la introducción de músicas electroacústicas en espacios tradicionales presentan problemas de que podríamos llamar de “afinación”. En este sentido un buen arquitecto y un gran compositor investigan la manera de generar espacios que sean capaces de lograr una percepción correcta de la música. En este sentido podríamos citar, además de P. Boulez compositor y director, al Scharoun que trabajó de la mano de Von Karajan durante el proyecto de la Filarmónica de Berlín. Son personas que van más allá de lo que es su oficio y son conscientes de la permeabilidad que debe existir entre las diferentes disciplinas. Hoy música y arquitectura se unen en estos personajes que son singulares y que son capaces de buscar caminos comunes para avanzar y donde no es necesario el conocimiento arquitectónico por parte del compositor ni el musical por parte del arquitecto.

AGP: En general nos ha interesado el arte de nuestro tiempo. Antes hemos hablado de la Historia de la Arquitectura, pero siempre hemos visto el arte como expresión de nuestro tiempo. Esto es interesante para nosotros que intentamos hacer una arquitectura actual. A mí me interesa el movimiento abstracto tanto español como europeo; el americano. No es raro ver circulando por el estudio libros sobre la obra de Palazuelo, Torner, Rueda, etc. IGP: Son momentos “recientes”, aunque haya pasado medio siglo, en los que confluyeron situaciones excepcionales, intereses plásticos y generacionales con una gran intensidad de expresión, que aumentan su valor al revisarlos con el paso del tiempo. Nos interesa estar al corriente de lo que ocurre, tanto en el mundo plástico como en todos los aspectos de la cultura, porque existe una necesaria intercomunicación de ideas, entre quienes están pensando hoy y se expresan sobre cualquier soporte y medio, puede ser la escultura, la pintura, el cine; hay un fondo común en el interés y una expresión distinta. RM: Luego no os extrañaría que os hicieran alguna vez un encargo de tipo escultórico como Max Bill.

RM/JP: En toda práctica creativa interviene tanto el ejercicio intuitivo como el racional ¿Cómo los combináis?

IGP: Eso sería verdaderamente atractivo... y difícil. Hemos tenido una experiencia reciente de proyectar esa especie de monumento que era la Torre del Agua en Zaragoza. Un concurso en el que se buscaba resolver, fundamentalmente, una cuestión de imagen para representar a la Expo del Agua del 2008. No había programa ni entorno y cuando empezamos a trabajar estábamos un poco desorientados. Creo que el arquitecto necesita un punto de apoyo en el “programa”.

IGP: Tiene que ver, se trata de compartir o no compartir, si son compartimentos estancos o son compartimentos comunicados. Es ese concepto que a veces ha manejado Marina el filósofo, de la inteligencia compartida. No es que sumes las dos inteligencias, es una inteligencia que permite funcionar con determinadas interconexiones simultáneas. El tema de la intuición y la racionalidad, uno sospecha que son imprescindibles ambas en el ejercicio de nuestro oficio No sabemos en qué medida pero también es cierto que no se puede ejercer esta profesión sin unas buenas dosis de racionalidad...

RM/JP: Pero también habéis demostrado en Almería, con el tratamiento de las piedras, tanto interiores como exteriores, que disponéis de recursos capaces de asumir la composición del edificio.

AGP: ...y haciendo el paralelismo con otras artes, que hemos hecho antes, en Música se puede pensar en el músico “inspirado” que compone arrebatado, sin embargo nosotros que hemos tenido acceso a las partitura originales de Falla, sabemos que las repasaba y modificaba innumerables veces. Seguramente es el mismo proceso que esos cambios continuos en proyecto o esas listas interminables de repasos en obra. Esas partituras están hablando también de un trabajo que tiene una parte intuitiva indudable pero que también tiene una parte racional de trabajo continuado y conocimiento, de repaso y mejora continua. Al final, cuando escuchamos el Amor Brujo, no pensamos que detrás hay esa labor, y probablemente cuando se está en el Kimbell tampoco percibimos ese trabajo continuado de afinamiento y que en ambos casos están igualmente presentes...

IGP: Hay momentos en los que tienes que enfrentarse con situaciones de una cierta dificultad plástica. En Almería había que levantar un volumen necesariamente opaco y nos planteamos como se deberían dibujar esas fachadas. Recurrimos a la manipulación de ciertos materiales a sus despieces, cortes distintos que no necesitasen de huecos para su expresión y que llegaran a configurar la imagen de un edificio singular, además en este caso en un entorno urbano poco amable. Tratarlas como planos que manifestasen por si mismos lo que ocurre detrás sin necesitar horadarlas ni perforarlas por huecos resultó ser un buen argumento de trabajo. AGP: Volviendo a la pregunta anterior de la relación con las otras artes, pensamos que es muy enriquecedor para la Arquitectura devolverla al origen donde empezó, a ser una más de las Artes. En este sentido toda la relación con personas que están pensando ahora mismo en estas otras disciplinas es muy valioso para el arquitecto, muy sugerente y además completa de una manera muy clara nuestro trabajo. Todos conocemos casos como el del compositor y director Pierre Boulez que ha tenido una gran repercusión sobre las nuevas salas de conciertos. La interrelación entre personas que están pensando en planos aparentemente

AGP: ... y son igualmente necesarios RM/JP: ¿Identidad global o unidad de la obra? IGP: Solo se puede entender que las cosas tengan una cierta relevancia y coherencia, incluso una cierta capacidad de trascendencia, cuando los valores individuales son capaces de llegar a ser generalizados. Encerrarse en cuestiones que a nadie preocupan y son fruto solamente de la expresión de intereses personales no es la actitud adecuada. Solo cuando tienden a su

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Es necesario estar atento a la vida que nos rodea, tener curiosidad por lo que está sucediendo, en todos los ámbitos. Por eso nos resulta muy atractivo trabajar en edificios de programas y vocaciones muy distintas, desde un palacio de congresos a unas viviendas sociales. El interés de investigar no debe decaer en ningún momento, a pesar de normativas y condicionantes.

confrontación con la realidad, con lo que sucede en la sociedad y sus intereses, tus preocupaciones pueden ser compartidas RM/JP: ¿Qué importancia tiene el lenguaje en vuestro proceso proyectual? IGP: El lenguaje... Hay quienes se pasan la vida buscando un lenguaje personal y cuando lo consiguen se sienten presos de él; y entonces se produce una situación sin salida. Ha ocurrido en músicos, en pintores; incapaces de modificar su propio lenguaje para no ser rehenes de él. Para nosotros, los temas de lenguaje, son objeto de investigación abierta. Tampoco sé si en arquitectura debe ser un objetivo prioritario, creo que son más interesantes aquellos casos en los que el lenguaje no está consolidado, sino que está en pleno desarrollo. A veces cuando se aprecia esa torpeza en el manejo del léxico, las obras son más interesantes y más atractivas que aquellas que nos parecen dibujadas caligráficamente y donde las cosas tienen cada una su lugar preciso e inamovible.

JP: ¿Y no creéis que el tema de esta visión generalista de la arquitectura la propia sociedad la está excluyendo? IGP: Sin duda es así. Y tiene una cierta lógica. Pretender estar informado de todo lo que sucede hoy es imposible y la sociedad prefiere confiar en los expertos. El mundo de la investigación y del saber es inmenso y tan disperso que resulta inabarcable por una sola cabeza. Los humanistas renacentistas que llegaron a saber de cuanto se conocía en su tiempo ya no son repetibles, el saber enciclopédico es una cuestión que forma parte de la historia. RM/JP: Habladnos un poco de Peñíscola... AGP: Peñíscola.... tendríamos que enlazarlo con el tema de los concursos, que también tiene su origen en uno. Prácticamente todos los proyectos y edificios que han salido del estudio son producto de concursos. El único proyecto que rompe en la regla es el edificio de la Bodega, no sé si lo habéis visto en la página web; ha sido el único. Todos los demás proceden de habernos presentado sistemáticamente... y con bastante fortuna, porque la suerte, a la hora de ganar un concurso, es importante. Realmente son bastantes los concursos que hemos ganado; calculo que hemos participado en unos 50 concursos y hemos obtenido primeros premios en 10 .

RM: ...como opina Piñón refiriéndose a una actividad profesional de oficio medio el uso del lenguaje seria de interés arquitectónico para conseguir un cierto nivel, no al nivel que decía Mies, indicando que no quería hacer “arquitectura de interés “ sino “buena arquitectura” IGP: Es paradigmático el caso de Mies dentro de los maestros del Movimiento Moderno porque, la búsqueda y el hallazgo de un lenguaje es muy clara en su caso. Es curioso ver como determinados edificios separados quince o veinte años están redactados aparentemente con el mismo lenguaje y sin embargo la investigación se concentra en cuestiones de construcción. Si observamos los distintos perfiles de los muros cortina que utiliza Mies a lo largo de 25 años cambiando de material, desde el hierro, al bronce y al aluminio, nos encontramos con todo un tratado de lenguaje oculto en una línea. Es el propio Mies quién denuncia la gratuidad formal innecesaria en aquella frase, tantas veces repetida de que la Arquitectura no se inventa todos los lunes.

RM: la media es altísima... lo normal es uno cada 25 a 30. IGP: Creo que Mies no ganó nunca un concurso, porque no se presentaba, no tenía fe en ellos, el único que recuerdo es el del teatro de Manheim, que no ganó. Pero sí tuve curiosidad en contar cuantos había hecho y los que había ganado Aalto y eran una barbaridad. Creo que eran unos 65 ó 70 concursos y había ganado 30...

Servirse de los lenguajes con un fin práctico nos retrotrae un poco a la Academia, es decir, a los órdenes y a los elementos de composición en los términos en que se enuncian en los tratados franceses del XVIII, que hacen de alguna manera un enunciado y una resolución de los problemas estilísticos que inciden en la construcción y la edificación.

AGP: ...entonces, volviendo al tema de los concursos, cada vez que se pierde un concurso en el estudio no es necesariamente una mala noticia porque falta un concurso menos para llegar al siguiente. Porque tienes que tener unos cinco perdidos para conseguir uno. Esta primavera, hemos ganado el de la villa romana de La Olmeda, está claro que necesitamos hacer cinco o seis rápidamente, que se vayan perdiendo, para ganar otra vez.

AGP: ...eso era comodísimo, era un Neufert de la época... IGP: ...pero el Neufert se ocupa desde el punto de vista exclusivamente funcional, y va atendiendo desde las dimensiones de una silla, al giro del autobús y su aparcamiento; es entonces un manual funcional de las cosas, igual que lo son el Manualle dell Architecto y el americano Architectural Graphic Standards; que son eminentemente funcionales y constructivos. Pero anteriormente, en el siglo XIX el Guadet y todos los tratados no son solamente de las cuestiones de los materiales y la construcción sino de las tipologías de los edificios.

Peñíscola nació un poco así. Acabábamos de hacer un concurso y no nos sentimos muy satisfechos. Queríamos hacer uno nuevo, lo encontramos en internet, buscando uno para hacer en ese momento. No es que quisiéramos hacer “ese” concurso queríamos hacer “un” concurso en aquel momento y nos interesó el destino del edificio, que iba a ser sede tanto de la Muestra de Cine como del Festival de Música de Cámara era muy atractivo. El tamaño era sugerente, no desmesurado, muy recortado de tamaño, con una escala atractiva. Por otra parte también la claridad del planteamiento en las propias bases, era un edificio bastante preciso en su organización, no era rebuscado. Nos pusimos enseguida manos a la obra, ¿verdad?, y prácticamente la propuesta que salió de la primera fase del concurso, porque fue un concurso en dos fases, esa propuesta no difiere mucho de la

AGP: Allí es donde te dicen: “si es en Peñíscola póngase delante del edificio un umbráculo cerámico de considerables dimensiones”. IGP: Creo que no se debe perder esa capacidad de sensibilizarse a las diferentes situaciones a las que te enfrentas, desde las formales a las más conceptuales.

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Teatro Valle Inclán en Madrid.

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ejecución real, bueno, aparte evidentemente de detalles de mejora continuada de proyecto y en obra de detalles y acabados.

aunque la arquitectura en sí no tenga nada que ver con el carácter popular que derivaría de una aplicación directa.

Es un edificio cerrado en el perímetro, en la trasera y las dos laterales y sin embargo muy abierto y muy fragmentado hacia el parque y las vistas hacia el mar. Desde fuera y desde dentro el planteamiento del edifico es muy sencillo porque las personas que utilizan un Palacio de Congresos cuando entran tienen que comprender de una mirada el funcionamiento del edificio. Nadie les tiene que explicar.

AGP: El proceso de aplicación no ha sido: “tenemos que utilizar cerámica porque estamos en Castellón”, igual que en Almería no ha sido referido a la piedra, ha sido: “tenemos la suerte de trabajar en Castellón”, vamos a investigar este material que está claramente en desuso y que Castellón sí nos puede ofrecer el uso este material que no es habitual. Ya sabemos de chamota, de hornos, de temperaturas de cocción, de industrialización actual...

En un golpe de vista se ve sala de exposiciones, también las tres salas de congresos menores se vislumbran desde la entrada en el primer piso y la gran sala de congresos aparece directamente enlazada con esa entrada principal... también en la primera maqueta está el umbráculo de acceso. En aquel primer momento no sabíamos que iba a ser de cerámica, pero sí teníamos planteado que era una de celosía muy transparente y ligera, abierta, que protegiera de la lluvia y que conformase un punto de encuentro para las personas que acudieran allí. Que fuera la imagen del edificio, que la gente cuando se acercara al Palau lo reconociera precisamente por esta imagen, que fuese su señal de identidad.

IGP: ...en este umbráculo hay una manera de reclamar la utilización de este material de una forma radicalmente diversa a la inducida directamente por una industria, muy tecnificada y de gran calidad. La industria cerámica evoluciona en una sola dirección y quizás llamemos la atención de que esa tradición reconvertida puede tener una aplicación válida hoy en los edificios con un carácter más singular. AGP: El tener la posibilidad de abrir una brecha de investigación en cada proyecto es precisamente lo que hace interesante cada uno de ellos porque si te vas a remitir siempre a las cosas que ya tienes exploradas y que te han salido bien; entonces no tiene el interés de poder seguir investigando en cuestiones que, en ese momento incluso pueden ser una incógnita total. En el caso de la cerámica de Peñíscola vosotros sabéis como hubo un momento en que la incógnita, más que total era aterradora, no sabíamos muy bien que podía salir de una pieza tan grande después de cocerse, sobre todo después de las primeras pruebas que salieron deformadas. Pero ese punto de investigación en nuestro trabajo es indispensable.

Es atípico el hecho de haber sido un proceso tremendamente rápido desde la fase de concurso a la de proyecto y adjudicación. Nosotros todavía andamos liados con un Europan IV que ganamos en Aranda de Duero que ya, figúrate los europanes donde los tenemos. El mismo Museo de Almería que es del año 98 y aún estamos acabando el equipamiento. Peñíscola ha sido un proceso rápido, quizás durante la obra incluso excesivamente rápido, vosotros lo habéis visto que apenas teníamos tiempo de meditar las cosas.

IGP: Ya ha surtido efecto, de hecho creo que el Pabellón Español en la próxima Expo de Aichi estará resuelto con una pieza similar en todos los lados de su envoltorio... yo creo que con unos resultados sumamente atractivos.

RM/JP: La permanente reivindicación de la claridad y sencillez en vuestras obras se combina con una utilización de materiales tradicionales, ¿cuál es la clave de ello?

AGP: El tema de los materiales siempre ofrece más posibilidades si se toman las decisiones de manera libre. En Almería también nos decían que eran imposibles los cortes grandes o el manejo de tamaños poco habituales. Después de analizar concienzudamente las alternativas de que disponíamos, al final ello fue posible.

IGP: Parte del atractivo de nuestro trabajo es esto. Tampoco se dispone de un catálogo tan amplio de materiales a emplear. Lo interesante es profundizar e investigar en las formas de aplicarlos. Materiales que en algún momento caen en desuso es interesante recuperarlos, normalmente en tamaños, formatos, despieces y lugares que no fuesen habituales anteriormente. Esto es sacar los materiales del contexto pautado por la industria y produce un efecto atractivo en el trabajo. En el caso de Peñíscola las celosías cerámicas, que se remiten a las utilizadas en elementos domésticos de pequeña escala en construcciones populares mediterráneas y que permiten filtrar la luz del sol y ventilar al mismo tiempo, hemos visto interesante ampliar la dimensión de estas piezas tridimensionales para generar un “carácter” con ellas, un gran espacio al aire libre de utilización pública...

IGP: Pretendemos superar la “costumbre” en la colocación, despiece y el uso de los materiales habituales. Las empresas cerámicas deberían destinar parte de su producción a la renovación de las alternativas de uso. Tenemos reciente el ejemplo del Mercado de Santa Caterina en Barcelona, donde el trabajo de Enric Miralles y Benedetta consigue poner de actualidad un uso de la cerámica como factor funcional que asume la totalidad de la componente plástica del edificio. En Peñíscola la celosía tiene el valor de la unicidad de cada pieza y al mismo tiempo queda supeditada al conjunto, aquí, como ocurría antes con la cerámica, cada pieza es distinta. La vibración que proporciona las piezas artesanales le confiere al edificio un valor plástico.

AGP: ...una instalación construida con piezas cerámicas. IGP: ...buscando alterar las pequeñas piezas domésticas hasta grandes esculturas de 100 kg de peso, pero cuya misión es la misma, convertir un espacio en un elemento protegido sin renunciar a su carácter de exterior. Sí, son distintos los sistemas de fabricación y colocación en la obra, pero yo creo que también hay una referencia visual a arquitecturas y a elementos arquitectónicos de una zona muy concreta. En este sentido a mí me parece muy atractivo que la imagen del Palacio de Congresos estuviese subrayada por este elemento tan propio de su clima

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FÁTIMA FERNANDES Y MICHELE CANNATÀ FRAGMENTOS DE UN TIEMPO COMPARTIDO

El número 70 de la colección TC Cuadernos estaba dedicado a la pareja de arquitectos Cannatà y Fernandes. Aunque su obra ha aparecido en varias ocasiones en las publicaciones de la editorial hasta la fecha nunca se había recogido una entrevista con ellos. Esta conversación con Fátima Fernandes y con Michele Cannatà tuvo lugar en su casa del Carvalhido, una noche de enero de 2018. Creo necesario explicar un aspecto para que el lector perciba las particularidades de la conversación. A lo largo de muchos años he tenido la suerte de contar con la amistad de Fátima y Michele. En especial durante los años en los que he dado clases de manera más o menos regular en Oporto he disfrutado de su hospitalidad de manera habitual. Esta circunstancia hacía especialmente difícil plantear la conversación a modo de entrevista formal, puesto que la mayoría de los temas usuales, y otros que no lo son tanto, han formado parte de las innumerables conversaciones de sobremesa que hemos disfrutado a lo largo de los años. Eso propiciaba un cierto aire de ‘déjà vu’ permanente, que sólo fue posible romper en esta ocasión gracias a una aproximación distinta. Las más de dos horas de conversación han sido extractadas para permitir un texto abordable y el tono coloquial ha sido matizado en la transcripción. Los bocetos que acompañan al texto son de Fátima Fernandes excepto el último que es de Michelle Cannatà.

Ricardo Merí: ¿Que os parece si comenzamos retrocediendo a vuestro primer contacto con la arquitectura?

MC: Si, fue por casualidad porque yo iba a hacer ingeniería pero tenía que desplazarme a otra ciudad más lejana. Por mis calificaciones, tenía la posibilidad de obtener una beca, y no sabía que en Reggio Calabria existía una Facultad de Arquitectura. Era una mono-facultad, no había universidad, era un Instituto Estatal de Arquitectura. Y un amigo mío me planteó por qué no me inscribía también en arquitectura. Fue un poco por casualidad, y luego me gustó. Había casi un problema pragmático de economía que me llevó a hacer el primer año en el que aprobé todas las asignaturas y después comencé entusiasmado a leer libros y a profundizar en la arquitectura. Esto sucedió los primeros dos años, luego la facultad sufrió una transformación hacia algo más político. Entrábamos en los años 70 - del 71 al 76- años de plomo en Italia, las brigadas rojas, Moro, etc.

Fátima Fernandes: ¿Con la arquitectura? No sé si tenía consciencia entonces de que aquello era arquitectura. Mi primer contacto tenía que ver con mi cotidianeidad, porque yo nací en Bemposta, que era un territorio realizado exclusivamente por la mano del arquitecto en relación con las ingenierías; un arquitecto, digamos, como coordinador del espacio y de la transformación del territorio. Pero yo no era consciente que aquello era arquitectura. Recuerdo el primer año que estaba en la escuela de arquitectura, en la Facultad de Bellas Artes, y el primer ejercicio era imaginar sobre una maqueta que no existía la ciudad de Oporto, y sobre aquella geografía debíamos construir una nueva ciudad. Yo hice una maqueta con un conjunto de volúmenes, y cuando pasaban los alumnos mayores de quinto año, les oía decir “mira Le Corbusier”, pero no sabía quién era Le Corbusier, era un nombre extraño. Como es natural había en la propuesta materia que venía de mis experiencias y memorias en el espacio de Bemposta, de las presas. Claro que era una cosa de la cual no tenía consciencia, pero que era inherente a mi cotidiano. Existe una formación recibida en la escuela que se mezcla con una cultura que estaba en la base de lo vivido en la infancia.

FF: Yo recuerdo que estaba acabando en el colegio y quería hacer pintura, punto final. Sin embargo mi familia no estaba conforme con la idea de la pintura y el dibujo; pensaban que iba a ser una desgraciada o a morirme de hambre. Era un periodo en que Bellas Artes era un ambiente un tanto caótico, y mi familia intentaba convencerme que con mis buenas notas debía hacer medicina, pero yo no soportaba las enfermedades. Fueron dos profesores de dibujo en el colegio quienes comenzaron a hablarme de la posibilidad de hacer arquitectura. Así que en mi último año antes de la universidad cursé las materias que me permitían después hacer arquitectura, y al mismo tiempo también las que me permitían apuntarme a medicina. Pero cuando llegó el momento de inscribirme en la universidad, lo hice en arquitectura, y mi familia no volvió a hablar del asunto.

RM: Evidentemente no podías imaginarte entonces que aquello se transformaría en el “moderno escondido”1 con todas las implicaciones que ha tenido luego para vosotros… Michele Cannatà: Mi primer contacto con la arquitectura fue casual. Recuerdo haber quedado muy impresionado por la primera imagen que nos mostró Quistelli, un profesor de dibujo brazo derecho de Quaroni, que era un boceto de Le Corbusier del interior del Partenón. Mostraba esta relación entre el interior de la arquitectura y el exterior; una imagen que siempre me acompañó. Esto fue en el inicio del primer año, en el que yo comencé por casualidad los estudios de arquitectura.

RM: Pero arquitectura en aquel periodo debía tener un cierto reconocimiento en Oporto… FF: Sí, pero ten en cuenta que yo entro en el periodo de la transición del 25 de abril. Un periodo en el que la facultad de Bellas Artes estaba en contra del sistema instituido, y por lo tanto visto desde la sociedad no se sabía muy bien lo que ocurría allí dentro. Creo que yo no hubiera podido hacer otra cosa, sólo arquitectura.

RM: Entonces fue por casualidad…

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RM: Y en la escuela de arquitectura ¿Quiénes fueron vuestros referentes?

disponía de los instrumentos necesarios para controlar la calidad, y no podían ser considerados arquitectura. Cuando me di cuenta de esto dejé una serie de cosas para construir mi formación. Nosotros nos transformamos rápidamente en una referencia en Reggio Calabria, aún hoy nos piden publicar cosas que hicimos hace más de treinta años. Creo que más allá de maestros tuvimos la oportunidad de juntar algunas sinergias.

MC: Es evidente que me gustaba este arquitecto, Antonio Quistelli, que dibujaba divinamente. Hice una necrológica de él que se titulaba “El maestro que hubiera querido tener”. RM: Pero, sí que fue tu profesor… MC: Fue una referencia importante, porque dibuja muy bien. Él me invitó además a continuar en la escuela cuando todavía estaba en el cuarto año, pero yo lo rechacé. Posiblemente fui un poco presuntuoso, pero al mismo tiempo tenía consciencia de que la arquitectura no podía ocurrir en la escuela. Quistelli estaba afiliado al partido comunista y era brazo derecho de Quaroni, quien había decidido colocarlo porque hacía el PDM de Reggio Calabria, el plan regulador de la ciudad del estrecho de Messina. Quistelli dibujaba divinamente, tenía una gran cultura, y resultaba fascinante. Era de origen muy humilde, napolitano. Estudio en Roma, y luego decidió asentarse en Reggio Calabria que era una ciudad marginal, pero en la que él creía que podían hacerse cosas. En aquel momento mi posicionamiento era más extremo; consideraba que el partido comunista ya estaba dentro del sistema. Piensa que en aquel momento, en el 76, era el partido comunista más potente de Europa. Nosotros, en la facultad de arquitectura de Reggio Calabria estábamos un poco atrasados en el debate político, pero estábamos avanzados en términos disciplinares porque sabíamos que necesitábamos de instrumentos para cambiar la sociedad, y que la arquitectura tenía importancia en ese sentido. Quistelli fue una referencia pero no un maestro, porque no hubo suficiente contacto. Cuando yo acabé en la escuela formamos un grupo, una cooperativa, creyendo que ya estábamos en condiciones de hacer arquitectura. Esto fue un error, porque probablemente Quistelli hubiera podido darme un gran apoyo. Hicimos una cooperativa de arquitectos para cambiar las cosas en la que no aceptábamos a nadie con más de 35 años, porque pensábamos que quien tenía más de 35 años ya estaba corrompido. Pero sólo luego, con el tiempo, te das cuenta de estas cosas. Por eso yo escribí sobre el maestro que hubiera querido tener. Luego más tarde nos encontramos nuevamente, vino con Flora Borrelli, su mujer, que era una arquitecta muy buena, e hicimos un recorrido por todas nuestras obras en Reggio Calabria.

FF: Lo excepcional fue que yo tuve muchos maestros. El primer maestro, visto ahora en la distancia, en mi consciencia de la arquitectura fue Sérgio Fernandez2. Por supuesto recuerdo las clases de Távora, que eran fantásticas, pero quien hizo saltar el botón fue Sergio Fernandes. Yo diría que fue el personaje más importante en el origen de lo que significa para mí el proceso de la arquitectura, de cómo se hace arquitectura. Me permitió entender todo en el final del primer año. Él no fue mi profesor, era profesor del otro grupo, pero en el final del curso nuestro profesor se marchó a Angola y nuestro grupo pasó a ser llevado también por Sergio Fernandes. Yo dibujaba muy bien, nunca tuve problemas con el dibujo. Un día vio mi proyecto y me dijo que estaba usando el dibujo para hacer dibujo, pero que tenía que utilizar el dibujo para hacer arquitectura. Y me obligó a ver las cosas de otra forma. Por tanto, creo que el maestro es aquel que te enseña a ver aquello que no habías visto hasta ese momento, y que te permite descubrir cosas que de otra manera nunca hubieras descubierto. RM: Es una noción de maestro diferente de la que hablaba Michele… FF: Si. Fue mi primer maestro, pero después tuve más. Otro maestro que tuve fue Jorge Gigante3, que fue mi profesor de construcción el tercer año; seguramente fue maestro de muchos de mis compañeros y colegas. Consiguió hacerme comprender una cosa muy importante que es la relación entre aquello que ideas y el mundo físico. Yo dibujaba muy bien, pero no es lo mismo ser capaz de dibujar con una cierta habilidad que darse cuenta que aquello que dibujas tiene una consecuencia física. Gigante consiguió hacerme entender que cualquier línea tiene una materialidad, y que además puede tener consecuencias interesantes, o no, en la construcción del lenguaje de la arquitectura. Yo tenía en aquel tercer año el mejor lugar de toda la sala de trabajo; mi mesa de dibujo estaba junto los grandes ventanales, pero además tenía a la espalda un pilar que permitía apoyarse. Gigante, que era una persona muy calmada y que le gustaba tener tiempos para las cosas, entraba en el aula y lo primero que hacía era venir a sentarse en mi lugar, desde donde tenía una visión completa del espacio. Un día yo tenía un proyecto que para mí estaba perfecto pero que él pensaba que estaba lleno de problemas, y me pidió que le acompañase. Salimos del aula y fuimos a Gaia, me llevó a ver una obra que estaba haciendo para PT, para que pudiese ver y comprender aquello que no estaba entendiendo de mi proyecto. El constructor me comenzó a explicar aquello que estaban haciendo y que había definido el arquitecto en el proyecto y fue una clase de construcción fabulosa. Estas personalidades te marcan en la medida de que con muy poco te descubren un mundo infinito de posibilidades. En el ámbito de lo que significa el proceso de la arquitectura, creo que fueron muy importantes para mí Rossi y Grassi.

RM: Porque vosotros comenzasteis trabajando en Reggio Calabria… MC: Si, durante seis años hicimos allí nuestros primeros trabajos en solitario. Fátima igual no opina lo mismo, pero yo creo que nosotros no tuvimos maestro. FF: Habla por ti…por supuesto que no estoy de acuerdo. MC: Lo digo en el sentido de que uno tiene un maestro cuando se establece una relación casi propia de los artesanos, trabajas con él. Puede ser una referencia, pero si no tienes una relación de trabajo, con su transmisión, no es propiamente un maestro. Aquello que sucedió siempre en las artes, los grandes artistas tuvieron discípulos que hacían el trabajo pesado y aprendían con el tiempo; luego cuando adquirían la capacidad necesaria se independizaban. En ese sentido en ese comienzo de hacer obras, tener trabajos, clientes, empresas constructoras, por tanto hacer, pensar, construir, yo no tenía a nadie. Y Fátima salía de una escuela con mucha calidad pero aún no había construido nada. Para mí la arquitectura es concretar, llevar hasta el fin un proceso. Yo, aunque había realizado algunos proyectos, me di cuenta que no

RM: ¿Esto ya ocurrió cuando fuiste a vivir a Italia? FF: No, antes. Hice un viaje a Italia en el cuarto año, en un momento en el que Rossi todavía no era un personaje importante en la escuela de Oporto.

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Porto 1983

Viagem em Itália. Costa amalfitana. Setembro 1984

Entre os mares Jonico e Tirreno.1990

Viagem em direcção a Nápoles. Settembro 1984

Proposta para uma Calábria que tenta abraçar o mundo (2007). Postal enviado a Marcello Sestito em 2016

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Laboratรณrio da Paisagem. Guimarรฃes 2010 *

Concurso de la Central de Augusta *

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MC: Pero Eduardo Souto de Moura ya había conocido a Rossi en el año 76 en Santiago, y tú comenzaste en la escuela en el 78. Yo estuve con Eduardo en el 81 en el workshop de Peñaranda del Duero, en el que ya todo el mundo trabajaba a la manera de Rossi y Grassi.

recopilación de textos de Grassi “L’Architettura come mestiere”5 y también “Osservazioni elementari sul construire”6 de Tessenow, para mí fueron fundamentales. Nosotros tuvimos un punto de encuentro en ese sentido.

FF: Si, Eduardo fue mi profesor en el cuarto año, pero nosotros estábamos entonces comenzando a leer a Rossi y a Grassi, no los conocíamos bien.

FF: Yo fui a Italia con el objetivo, que finalmente no ocurrió, de trabajar para Rossi. Estaba en Reggio Calabria haciendo estas prácticas y uno de los amigos de Michele, Octavio, conocía a Rossi y se ofreció a entregarle mi curriculum, y en ese momento le dije que no. Entonces Michele tenía un conjunto de viviendas sociales que estaban con el proyecto a punto de empezar, y yo comencé a trabajar. Estaba, de hecho, implicada en el proyecto y convencida que iba a transformarse en obra, y quería ver acabar aquello. Esas decisiones marcan un camino…

RM: ¿Y en qué momento os conocisteis Michele y tú? FF: Conocí a Michele cuando estaba acabando el quinto año. Hice unas prácticas en Italia. RM: ¿Hiciste las prácticas con Michele? FF: No hice las prácticas con Michele, creo que en realidad fue Michele quien hizo las prácticas conmigo (risas). Yo había hecho ese viaje a Italia, y el año siguiente fui a Holanda. (…) Bueno, en definitiva Rossi y Grassi fueron ambos referencias para mí en ese momento. También lo fue Eduardo, que fue mi profesor por un periodo muy corto. Fue muy importante en la introducción de la razón en el proceso de proyecto, y que me llamó la atención sobre la diferencia entre dibujo y arquitectura.

MC: Yo conocí a Siza en el 77, en Reggio Calabria porque participó en una actividad con Nuno Portas y con Alves Costa. Me acuerdo muy bien de Siza y del proyecto de São Victor. Siza también fue a Peñaranda a dar una conferencia en el 81. Y en el 82 coincidí con Siza una noche en Bolonia… RM: Digamos entonces que existía un cierto direccionamiento de Michele hacia Portugal, y lo mismo de Fátima hacia Italia, y que en un cierto momento os encontráis y aquello funciona…

RM: Veo que esa tensión, ese debate entre la autonomía del dibujo y su función en arquitectura ha estado siempre muy presente en tu formación.

MC: Seguramente Souto de Moura fue muy importante, un punto de encuentro. Él había sido profesor de Fátima, yo había estado con él un mes en Peñaranda. En aquel periodo me entusiasmé con la manera de trabajar, con los bocetos, con los dibujos.

FF: Siempre, hasta hoy en día. (…) Y también, claro, João Archer, Nunes de Almeida y Rogério Ramos4 fueron mis primeros maestros, porque quizás con ellos aprendí la relación entre el confort, el espacio y el habitar; la ordenación del territorio y el paisaje. Fue un aprendizaje innato, cultural, sanguíneo. Recuerdo acompañar a mi padre a visitar el interior de la presa, con los amigos que venían a verle, y la impresión que causaba en mí estar dentro de aquella gran estructura. Pienso que en un cierto sentido, fueron mis primeros maestros sin yo tener consciencia. Mi padre trabajaba en la presa. Con tres años recuerdo ir al edificio de tratamiento de aguas de Rogério Ramos y estar allí jugando; recuerdo los volúmenes de hormigón. Esas son las primeras relaciones que tuve de hecho con la buena arquitectura.

Me dije que era eso lo que yo quería. Por entonces aún trabajaba en un ayuntamiento, y cuando regresé a Italia, en el 82, dejé el ayuntamiento y comencé a construir oportunidades. Cuando Fátima vino a Italia yo estaba intentando montar un estudio con gente joven, y ella tenía un método; aún no captaba los problemas constructivos pero dibujaba muy bien y entendía los problemas a nivel de espacio. Los dibujos de Fátima de aquella época eran muy potentes, líneas gruesas, duras… FF: Es decir, que no copiaba a Siza… MC: Exacto, casi opuestos a los dibujos de Siza.

MC: Estoy de acuerdo. Cuando conocí a Fátima y comenzamos a trabajar recuerdo la primera vez que ella me habló de la casa donde vivía, que era una de las casas diseñadas por Rogerio Ramos en Bemposta. El año anterior yo ya había estado en Trás-os-Montes, con Jorge Lopes Rodrigues y con Sérgio Seca, y la imagen que tenía era de una arquitectura muy pobre, de las aldeas, de aquella arquitectura granítica característica – Sergio Seca me regaló los volúmenes de Arquitectura Popular, la segunda edición del 81, un regalo estupendo. Cuando Fátima comenzó a hablar de esta arquitectura fantástica en Trás-osMontes, yo pensaba que estaba soñando…

RM: Bueno, también ha cambiado mucho la manera de dibujar de Siza desde su juventud hasta ahora… FF: Yo tuve a Siza como profesor en el quinto año. En ese momento tuve voluntad por alejarme, porque existía cierta fascinación por Siza pero también cierta ilusión de que era fácil la copia. Tenía cierto recelo por la excesiva facilidad. (…) RM: ¿Y cómo hicisteis la transición de vuestro trabajo entre Italia y Portugal? FF: Vinimos a Portugal porque a Michele le gustaba. En ese momento yo ya no conseguía estar en Reggio Calabria, demasiado aprisionada. Existía una situación muy complicada. En un cierto momento me di cuenta de que mi libertad de acción y de palabra estaba muy limitada. Había ámbitos culturales que desconocía. Entonces decidimos salir hacia el norte, a Vicenza, y comprar una casa allí. En el mismo momento, una colega mía que trabajaba en el IPPAR7, me invita a trabajar en el ayuntamiento de Miranda que se había quedado sin arquitecto para la Oficina del Centro Histórico.

FF: …para mí era lo cotidiano. MC: La manera en la que ella hablaba de aquella arquitectura, su entusiasmo… pero al mismo tiempo, ninguno de mis amigos me hablaba de aquella arquitectura. Y yo, pensaba, ¿cómo es posible que no me hablen de esto? En diciembre del 84 volví de nuevo a Tras os Montes, con Fátima que me llevó a visitar Picote. Fuimos a casa de Fátima, visitamos la central de mandos de Bemposta. En ese sentido maestro, la experiencia directa de la arquitectura tuvo una gran influencia en Fátima. (…) Es importante entender que existe entre nosotros una base común, aquella de Grassi y de Rossi. Al mismo tiempo, de una forma indirecta, el libro de

MC: El 89 fue un año crucial, obtuvimos en Vicenza una mención en los premios Palladio con las casas en Polistena. Estábamos

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presentes en Vicenza con la exposición, y pensando en movernos allí. Y en el 90 decidimos ir a Portugal.

dialogar con los alumnos, conocer sus trabajos uno a uno, ser consciente de la componente subjetiva que hace que cada trabajo sea diferente. Es necesario entrar en esta dinámica. Al mismo tiempo te ayuda a pensar en las cosas que tú haces, porque existe una relación continua entre didáctica y práctica. La enseñanza te obliga, pero también aprendemos mucho con los alumnos.

FF: En el aquel momento en Italia no se concretaban las cosas. Los procesos eran muy largos, lentos, y los proyectos se quedaban en su mayoría en el papel. MC: Nosotros teníamos mucho trabajo en aquel entonces, pero el ambiente social era muy difícil.

RM: Creo absolutamente que la mejor manera de aprender es enseñar…

RM: Y se produjo una cierta transición en vuestra manera de trabajar con el cambio de Italia a Portugal, ¿no? Quizás no tanto en términos de lenguaje, pero sí de construcción y de la relación con el lugar.

FF: En la enseñanza, actualmente, hay una cuestión muy importante. Se trata de la pérdida en la docencia de la conexión con la práctica de la arquitectura. Actualmente, la relación entre la práctica y la teoría no está equilibrada como debía de estar. Transportándome al otro punto, el de la manera en la que hoy se entiende nuestra actuación en respuesta a los problemas que enfrentamos en la arquitectura, te diría que nosotros tuvimos siempre una actuación vinculada con dos problemas fundamentales: el problema de la dificultad económica de nuestro cliente, y el problema de las dificultades técnicas de quienes ejecutan nuestras obras. Nunca tuvimos un cliente rico, o un constructor con la tecnología suficiente para responder a aquello que queríamos hacer. Por lo tanto, siempre tuvimos que enfrentarnos con cuestiones primarias de la arquitectura: luz, materiales pobres, etc.; a hacer arquitectura con poco dinero y con pocas condiciones técnicas con las que obtener las máximas sensaciones y el mayor confort físico. Esto nos permitió ganar experiencia en condiciones límite, lo que nos hace sentirnos cómodos con las circunstancias actuales en la que las condiciones son mucho más limitadas de manera generalizada. Estoy convencida de que la calidad de la arquitectura no depende de la cantidad de dinero que dispones para hacerla, sino de la capacidad de utilizar un conjunto de instrumentos y de mecanismos que permiten transformar el espacio en algo más confortable. Por eso, tengo la sensación de que estamos perfectamente adaptados a la situación contemporánea que plantea el problema de la arquitectura.

FF: Puede ser. Quizás es un síntoma de madurez. O tal vez esté relacionado con el tipo de trabajos que comenzamos a tener, con el modelo de encargo. MC: Yo, sin embargo, encuentro mucha continuidad. Nosotros siempre tuvimos una relación directa con el artesano. Aprendimos mucho en Italia, afinamos nuestra manera de hacer arquitectura. (…) En Miranda do Douro nos encontramos con una mano de obra muy poco cualificada. Primero fuimos a Miranda, luego a Bragança y posteriormente a Oporto, en el 92. São Francisco de Bragança fue una etapa muy importante. Fátima fue a hablar con Távora sobre este proyecto, porque nos remontábamos a etapas históricas entorno al año 1100. Nunca habíamos tenido una experiencia de ese nivel. Távora fue muy claro y nos dijo que teníamos que llamar a un historiador para comprender la historia del edificio. Fuimos allí con Rui Tavares, e hicimos un plan de sondeos arqueológicos. FF: Una de las cosas que nos ayudó más de la conversación con Távora, fue su consejo de que intentásemos desaparecer; que nuestra intervención no fuera visible; que actuásemos allí donde no hubieran vestigios. Y aquel consejo que Távora nos dio, después lo aplicamos en Picote, en la recuperación de una obra moderna8. RM: ¿Cuál ha sido el peso del “moderno escondido” en vuestra trayectoria personal y profesional? FF: Tiene factores negativos, y otros positivos. No me interesa tanto el “moderno escondido” como las cuestiones que aquel territorio nos aportó. Tal vez hubo demasiada concentración en aquello durante mucho tiempo.

NOTAS AL FINAL 1

Exposición y libro catalogo sobre la arquitectura de la Centrales Hidroeléctricas del Duero Internacional (1953-64). Michele Cannatà & Fátima Fernandes. Moderno Escondido. FAUP Publicações, Porto, 1997.

MC: La primera exposición del “moderno escondido”, en el año 97, permitió abrir el camino para la exposición de la trienal9 en el Palacio de Cristal en el 98. Abre el camino de nuestra entrada en Concreta10 en el 99, que supuso 11 años de experiencias, conferencias, la casa inteligente, etc. Fuimos invitados a dar clases en la escuela en el 96-97 con el “moderno escondido”. Nos permitió también desarrollar nuestra actividad profesional, con la invitación para intervenir en la Pousada de Picote con el proyecto en el 98/99. (…)

2

Sérgio Fernandez (Porto 1937). Arquitecto y profesor universitario, primero de la ESBAP y luego en la FAUP.

3

Jorge Gigante (Viana do Castelo 1919 – Porto 1994). Arquitecto, urbanista y profesor de la ESBAP. Tenía estudio de arquitectura con Francisco Figueiredo Melo. Padre de José Manuel Gigante, arquitecto y profesor de construcción en la FAUP.

4

Grupo de arquitectos que trabajaron para la Hidroeléctrica do Douro (HED) entre 1953 y 1969 realizando los proyectos de edificación, ordenación del territorio y paisaje vinculados a las presas de Picote, Miranda y Bemposta.

5

Grassi, G. L’architettura Come Mestiere Ed Altri Scritti. Collana Di Architettura. Franco Angeli, 1995.

RM: Si os parece bien, me gustaría que diésemos un salto por una parte a la enseñanza y su relación con la práctica, y por otra a la manera de hacer en vuestras últimas obras.

6

Tessenow, H, and G. Grassi. Osservazioni Elementari Sul Costruire. Collana Di Architettura. Franco Angeli, 1974.

MC: La enseñanza ha sido muy importante, lo es el problema de transmitir la experiencia. Aparece un problema ético. En la enseñanza sientes una responsabilidad diferente que cuando haces arquitectura, porque todo lo que haces debe tener la capacidad de soportar una crítica; una crítica muchas veces primaria. La necesidad de mostrar la relación con la práctica de la arquitectura ha sido muy importante para mí. Preparar una clase,

7

Instituto Português do Património Arquitectónico

8

Recuperación de la Pousada de Picote llevada a cabo por Fátima Fernandes y Michele Cannatà.

9

Michele Cannatà & Fátima Fernandes (en colaboración con la Trienal de Milán y Nuno Portas). A Arquitectura do Espaço Público. Edición CMP y Trienale do Milano, Palacio de Cristal do Porto, 16 de septiembre a 29 de noviembre de 1998.

10

Feria CONCRETA. Exponor, Oporto.

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JORDI BADIA ENTREVISTA CON JORDI BADIA

La siguiente entrevista de Juan Maria Moreno a Jordi Badia fue publicada en el número 80 de la colección TC Cuadernos.

Juanmaria Moreno: La revista TC posee un cierto carácter didáctico que busca con ahínco la utilidad del lector, así el énfasis en explicar los proyectos con minuciosidad contribuye a que la arquitectura que se muestra sirva para mejorar el hacer de quien se asoma a ella en busca de aprendizaje para su propia labor.

que no es el mío, para dar cabida y mostrar de manera explícita el carácter colectivo de los proyectos. Los proyectos nacen siempre del análisis exhaustivo del lugar y de las necesidades y todas las propuestas son discutidas y debatidas por todo el equipo y a mí me parece que este modelo garantiza una calidad que va más allá de la inspiración o el talento de una sola persona. Como tú bien apuntas, el riesgo de un equipo de estas características es perder la coherencia entre los diferentes proyectos pero esto no ocurre porque yo estoy implicado en todos ellos desde los primeros trazos, soy por así decirlo el denominador común a todos ellos.

Detrás de toda obra construida subyace el mundo de las ideas que la hacen posible, de las intenciones y los recursos puestos en juego, una determinada forma de enfrentarse a los problemas, etc. Me parece oportuno y útil, en este sentido, reflexionar aquí sobre algunas de las bases que sustentan tu arquitectura como complemento al conocimiento que el lector puede adquirir mediante un acercamiento directo a la obra construida.

JMM: Me da la sensación de que cada una de vuestras piezas de arquitectura está desarrollada como un icono que representa determinado concepto arquitectónico, a menudo directamente emparentado con obras o lugares que os han impresionado. ¿Hasta qué punto esto es así?

Mirando el conjunto de la producción de BAAS se advierte un fuerte carácter unitario que, sin duda, se configura a base de elecciones y renuncias. Uno sabe lo que quiere y lo que no quiere, al menos lo va sabiendo progresivamente.

JB: Cualquier proceso creativo está relacionado con la memoria, aunque a veces no seamos conscientes de ello. Nuestros recuerdos, obviamente distintos en cada uno de nosotros, nos predisponen para encontrar la respuesta que creemos adecuada a cada situación. Por eso existen tantas arquitecturas distintas, porque no hay dos personas iguales. El “background” que tenemos cada uno de nosotros basado en nuestra educación, nuestras relaciones, las experiencias acumuladas por viajes, lecturas e intereses personales, influye directamente en nuestra manera de entender un proyecto.

Cuando se elabora la arquitectura en equipo uno de los aspectos más difíciles es, sin duda, el de mantener un cierto grado de coherencia que garantice que el producto final presenta la fuerza expresiva de lo unitario. Parece ser que tu arquitectura es un producto de esas características, una labor de equipo. ¿Cómo lo hacéis? ¿Qué mecanismos ponéis en marcha y que dificultades se encuentran para esa labor de equipo? Jordi Badia: Creo que estarás de acuerdo conmigo en que la arquitectura como profesión ha sufrido una gran transformación en los últimos años. La mayoría de pequeños estudios que desarrollaban una actividad casi artesanal han tenido que reconvertirse en equipos de trabajo capaces de responder a las nuevas exigencias de los nuevos tiempos. En estos momentos es impensable el desarrollo de la documentación que implica un proyecto de ejecución de un edificio de tamaño medio por parte de un solo arquitecto, de la misma manera que sería impensable hacerlo sin el soporte informático. El gran reto ha sido para la mayoría de los estudios no perder frescura ni creatividad en este proceso y mantener la misma calidad.

Sería absurdo emprender un proyecto sin tener en cuenta las experiencias anteriores de otros arquitectos que se han enfrentado al mismo tema o lugar. Es inevitable que cuando hablemos de escuelas o niños aparezcan automáticamente en la memoria de todos nosotros las imágenes de Hertzberger, o Aldo van Eyck, o que cuando alguien hable de viviendas todavía quede en la cabeza el recuerdo de la Unité d’Habitation de Le Corbusier, o que cuando tengamos que proyectar un auditorio la primera imagen sea el edificio de Scharoun. De la misma manera aparecen otro tipo de influencias no tan relacionadas directamente con la arquitectura, pero que están ahí, en nuestra cabeza y que en mi caso son muy heterogéneas y casuales.

En nuestro caso, BAAS se concibió desde el origen como un equipo para adaptarse a esa nueva situación y desde el primer día hemos sabido aprovechar el gran potencial que da la suma de diferentes profesionales e ideas. Siempre hemos defendido la autoría compartida y por esa razón el estudio tiene un nombre

Sí que es cierto que nuestra manera de entender el proceso proyectual exige un argumento, un leif-motiv que nos ayude a avanzar en el desarrollo, pero que siempre pretendemos que no sea subjetivo, sino más bien lógico.

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de proyecto, una prolongación del mismo y demanda de los creadores la habilidad de saber escuchar al edificio.

JMM: No obstante supongo que no todas las decisiones de proyecto obedecen con claridad a esa lógica. El subconsciente, seguramente, va mezclado en ello e incorpora aspectos difícilmente racionalizables.

¿Hasta qué punto las obras que hacéis os descubren una vez construidas e incluso mientras se construyen, cosas no pensadas, no proyectadas? ¿Qué grado de autonomía, por decirlo así, le otorgáis al edificio respecto al proyectista?

¿Qué papel le asignas en tu arquitectura a lo sensible? ¿Hasta qué punto te interesa provocar en aquel que vive tu arquitectura el estímulo de su yo emocional más que el racional?

JB: El edificio tiene una vida propia que empieza el mismo día que terminas de construirlo. Que esa vida enriquezca al edificio o se vea coartada por él depende en buena medida del acierto de la propuesta. Ciertas arquitecturas demasiado radicales en su diseño pueden llegar a afectar seriamente las actividades que en él se producen o la polivalencia de su uso futuro y no me interesan.

JB: Es cierto. La lógica por sí sola no es capaz de conmovernos y a mí me interesa la arquitectura que emociona. Pero el sentido común ayuda a iniciar el proceso de trabajo. Creo que un buen proyecto de arquitectura es aquel que resuelve de manera ingeniosa un programa o un lugar, de manera que a partir de entonces la visión de ese lugar sea ya inevitablemente distinta, y mejor. Ingenioso es un adjetivo que me gusta aplicado a la arquitectura, porque habla de sentido común y es un concepto objetivo y por lo tanto compartido por todos. También me gusta que la arquitectura sea adecuada, porque significa que encajará bien en el lugar y para el uso al que ha sido destinada y de esta forma se alejan imágenes demasiado frívolas que con frecuencia la sociedad tiene de los arquitectos.

En algunas propuestas, como en el de la escuela de Granollers por ejemplo, éste es un tema que nos preocupó desde el inicio. Teníamos experiencias anteriores con otras escuelas que habíamos diseñado donde a pesar de haber logrado imágenes interesantes no habíamos conseguido un “alma”, por así decirlo, que cualificara los interiores y sus actividades. Por esta razón nos fijábamos en las fotografías de las arquitecturas de Aldo van Eyck y Hertzberger siempre pobladas de niños. El proyecto de Granollers partió de esas fotografías, buscando obsesivamente espacios y rincones capaces de crear actividad humana. La belleza, si es que existe, aparece luego de manera natural como consecuencia de la expresividad de la propuesta, pero no intenta imponerse en ningún caso al usuario.

Pero una actitud tan prosaica no es suficiente en la arquitectura. Los edificios necesitan un “alma”, deben comunicar sentimientos, y muchas veces durante todo el proceso de creación de un proyecto vamos buscando esa expresividad ayudándonos de ejemplos, porque sencillamente es más fácil comprender conceptos abstractos mediante imágenes concretas. De esta manera aparece, por ejemplo, la fascinación ante el optimismo de Oteiza sobre el concepto de la muerte tomada del texto que acompañaba el proyecto del Cementerio Mítico Vasco y que usamos como concepto en el proyecto del Tanatorio de Terrassa que se concretaba en ese blanco quemado que inunda el edificio y que recuerda algunas películas de los años 70, donde para representar el cielo que alberga a todas las almas se optaba por quemar la imagen y el color blanco inundaba la pantalla.

JMM: En los últimos tiempos se ha agudizado la influencia gráfica de las arquitecturas de unas latitudes a otras apoyada por los medios de difusión, hoy tan globalizantes, y en especial por las revistas de arquitectura. Este fenómeno ha llevado, a menudo, a implantar arquitecturas desarraigadas que se han comportado mal por cuanto eran extrañas a la realidad física y cultural del sitio. Es paradigmático, en nuestro caso, como el dominio de estos medios de difusión por la cultura anglo- sajona ha tenido como consecuencia, en ocasiones, la adopción de modelos nórdicos ignorando los de otras latitudes (ciertas zonas de América del Sur por ejemplo) más cercanas culturalmente a nosotros. En tu caso, el recurso habitual al patio, ¿Puede entenderse como una toma de postura en este sentido?

Pero en realidad, esa búsqueda de lo sensible se hace más patente en el Tanatorio de León donde buscábamos alejarnos de otros edificios de las mismas características que eran excesivamente fríos y funcionales. Recuerdo que en los primeros días trabajando en el concurso nuestra reflexión era que en un momento en el que la sociedad había perdido gran parte de su espiritualidad con el abandono masivo de las iglesias, nosotros debíamos recuperar ese espíritu sensible por lo menos en el momento de la despedida ante la muerte. Creíamos que nuestro referente debían ser las iglesias y no los hospitales, y por ello el edifico es de hormigón, porque sencillamente no podría ser construido con otro material, y por ello también esa referencia del edificio a enterrarse, a convertir el acceso con la rampa que se va hundiendo es todo un ritual que te sumerge en esa tesitura sensible requerida.

JB: El patio forma parte de nuestra cultura arquitectónica mediterránea. Para mí además es un elemento extraordinariamente útil en climas calurosos como el nuestro. El patio actúa como atemperador climático natural. En invierno el espacio cerrado se calienta y transmite su calor a la casa, en verano, cubierto con una lona refresca y ventila. Si además se complementa con olor, como el azahar o la lavanda su efecto es impresionante. Desde un punto de vista arquitectónico además permite una cierta introspección, una vista sobre sí misma de la casa, y esto es muy importante cuando el entorno construido está demasiado cercano.

JMM: Insistiendo en este tema de los aspectos de la arquitectura que a menudo escapan, en cierto modo, del control de quien está proyectando o por lo menos no son un producto exacto y univoco respecto a las intenciones racionales puestas en juego.

En cuanto a la influencia globalizadora de otras culturas a la que te refieres me parece inevitable y no tengo una actitud beligerante hacia esta situación. Forma parte de nuestro mundo contemporáneo donde la influencia de los medios ha propiciado el conocimiento masivo de todo tipo de imágenes, y está claro que desde un punto de vista mediático cuando más exagerada sea la arquitectura más interés obtendrá. Además, me parece que

Quiero pensar que en toda obra construida hay un componente que acaba sorprendiendo incluso a quien la ha concebido. El edificio, mientras se construye, se va dotando como de una vida propia y nos ofrece aspectos que nosotros no le hemos pedido. Esto hace de la construcción un verdadero tiempo

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Viviendas unifamiliares Bonanova

Edificio Ibercon.

Stand Ibercon.

Edificio judicial en Sant Boi.

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Tanatorio Municipal de Leรณn.

Hotel rural en la Cerdanya.

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A mí me gustaría que nuestra arquitectura funcionara de la misma manera, resolviendo con ingenio lugares y necesidades basándose en el sentido común y en la economía de medios. Que fuera tan efectiva, que en consecuencia la encontráramos bella. Es por ello que reconocemos y empleamos algunos de los iconos arquitectónicos de la arquitectura popular como son los patios, las persianas y las celosías, porque han demostrado con creces su utilidad y porque son el material cultural de nuestro lugar que utilizamos para construir nuestros proyectos.

la voluntad de ser contemporáneo es intrínseca a la arquitectura puesto que ésta debe ser reflejo del momento en el que nos ha tocado vivir. Por ello, creo que no me corresponde satanizar esas imágenes aunque muchas de ellas por supuesto no las comparta. Es sintomático que los fundadores de la arquitectura moderna se preocuparan especialmente por la vivienda social y que en cambio los arquitectos estrella contemporáneos dirijan sus intereses hacia las tiendas de lujo de Prada. Pero me parece que estamos en un momento interesante de inflexión del péndulo y la sociedad empieza a reclamar de los arquitectos una sensibilidad mayor hacia comportamientos más éticos, que por otra parte habían formado parte siempre del Movimiento Moderno. Recientemente empiezan a aparecer otro tipo de sensibilidades en algunas arquitecturas un poco hastiadas de esas imágenes y que pretenden entroncar la arquitectura otra vez con sus raíces, basadas en la eficiencia urbana, constructiva y energética y en el respeto a la tradición.

JMM: Viendo la casa CH en La Garriga no pasa desapercibido un cierto esfuerzo por afirmar la continuidad entre todos sus puntos y en especial entre el interior y el exterior, puesto de manifiesto por elementos como la cubierta, en la que se busca el parentesco con las fachadas, la continuidad de material entre dentro y fuera o la misma rasgadura horizontal que acompaña al tránsito interior - exterior. Aparentemente estos gestos indican una convicción, en este sentido, que llevaría a esforzarse por entender la pieza arquitectónica de forma unitaria. Me pregunto si esto es así o más bien se trata de una elección específica para determinada obra en concreto.

JMM: De todas formas, ese carácter mediterráneo que se advierte en tus obras, al menos en una parte de ellas, no se debe tan solo al patio sino que hay otros elementos funcionales, e incluso gráficos, que remiten a ella y que nos evocan, por ejemplo, determinadas obras de Coderch.

JB: Es cierto que tenemos una cierta tendencia a entender nuestros edificios como piezas homogéneas, como si diseñáramos objetos que luego depositamos suavemente en el lugar. Por ello en algunos casos, como en la casa CH o el edificio judicial de Sant Boi, aparece incluso una línea de sombra que sugiere un cierto deslizamiento y en otros casos elementos puramente arquitectónicos como puertas y ventanas desaparecen transformados en cortes en los muros o evitando antepechos a la búsqueda de esa continuidad que remarcas entre fachada y cubierta.

La persiana mallorquina sería uno de ellos. Las encontramos en las viviendas en Bonanova, en Son Crever, en Can Domenge. Desde luego siempre en programa de vivienda y generalmente en Mallorca. En otros edificios se transforman en elementos más abstractos de celosía en doble piel, como en el CAP de Badalona o en la casa CS de Badajoz. Desde luego son elementos que aunque los reconocemos como pertenecientes a determinadas arquitecturas vernáculas, en tus obras adquieren un grafismo más preciso y esquemático.

Pero eso no significa que sea una arquitectura autista, ensimismada en su propia concepción. Al contrario, los edificios pretenden justificar siempre su forma a partir del lugar en el que se ubican y se relacionan con el entorno de una manera distinta, quiero pensar que ingeniosa y adecuada, completando de alguna manera el entorno y realzándolo con una estrategia parecida al papel que ejerce un pendiente en una cara interesante.

¿Son productos consecuencia de esa lógica constructiva que mencionas, son guiños a la cultura del lugar? En definitiva, ¿Qué ingredientes recibe tu arquitectura del lugar para el que se proyecta? ¿Te interesan los elementos extraídos directamente del entorno inmediato o más bien un entronque más genérico que viene a asimilar y a buscar en la historia y en la tradición cultural arquitectónica?

Esa tendencia a la homogeneidad se lleva a veces hasta el límite, como por ejemplo en la casa CH, cuando decidimos emplear sólo dos materiales para todo el proyecto, el color blanco y la madera. Color blanco utilizado en este caso como el blanco del papel, empleado indistintamente tanto en el interior como en el exterior (porche, fachada, patio) en solución de continuidad, aplicado tanto en planos verticales (muros) como en horizontales (pavimentos y techos). Para construir ese color utilizamos diferentes materiales como el estuco, la piedra caliza o el yeso, pero para nosotros eso ya no era importante. La madera, en contraste, constituye el lleno sobre el vacío, dibujando piezas que a su vez son objetos dentro del objeto, muebles que podrían retirarse en cualquier momento.

JB: Me interesa que la arquitectura forme parte del lugar y que se funda de alguna manera con él. En un congreso al que me invitaron hace unos años en Hong Kong y en el que me pedían una intervención a partir del concepto de arquitectura local-global empecé el discurso con una imagen de un botijo porque desde mi punto de vista este objeto resume de manera excelente la sabiduría del diseño popular. El material con el que se construye, la arcilla, no es una decisión arbitraria sino que responde a su porosidad para refrescar el agua con su evaporación. La arcilla surge de la misma tierra donde se fabrica y donde probablemente se vaya a usar lo que significa un ahorro de medios insuperable y como consecuencia una integración excelente con el terreno en el que se apoyará. La forma no es aleatoria o banal sino que viene definida por su proceso de construcción en el torno y el diseño de la boca y el pitorro, así como del asa son un ejemplo de efectividad. La belleza del objeto, como de tantos objetos de la cultura popular, surge de su ingenio y simplicidad.

En el caso de la casa CH se suma, además, un interés en conectar el espacio interior con el exterior y en disolver los límites que los separan tanto en el patio como en los porches. De ahí que algunos cortes en fachada rasguen la pieza sin detenerse en la frontera. Esa tendencia que tenemos a “diseñar” la pieza hasta el límite, creo que se repite como una constante en casi todos los

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proyectos y es consecuencia también de nuestra obsesión en el detalle, en la precisión y en el dibujo.

Las ventanas cajón surgen de un problema concreto: las vistas al mar coinciden con la carretera nacional. Esas orejeras permiten fijarse en las vistas lejanas y suavizan en enorme medida el ruido e impacto de la carretera.

JMM: Es cierto, como dices, que tanto la casa CH como el edificio judicial utilizan recursos para despegarse del terreno, pero en realidad a mí me parece que este es un recurso más genérico en tu obra, lo he observado en otros proyectos como ambos tanatorios, Garcilaso, Granollers, Cerdanyola, Can Domenge… e incluso, si bien lo miramos, en Layetana y Lyon. En otros es la propia materialidad de la planta baja la que permite el despegue de la parte que queda sobre ella. Estoy de acuerdo que este recurso no implica, en modo alguno, insensibilidad hacia el medio topográfico. Yo lo interpreto más bien en clave de diálogo naturaleza–artificio. Algo así como querer preservar la pureza y rotundidad de la pieza que se deposita conservando su lectura autónoma para reforzar así el dialogo con la topografía heredada.

Pero sí que es cierto que todo ello aparece en una composición basada en los contrastes de claro y oscuro y que enfatiza su abstracción en el tratamiento del zócalo que cuando está cerrado esconde puertas y celosía en una imagen insólita de un edificio sin entrada. Pero todo esto es secundario, más personal. JMM: Cuando se observa la propuesta para el edificio judicial en Santa Coloma de Gramanet le viene inevitablemente a uno la imagen tan característica del Gobierno Civil de Tarragona de Alejandro de la Sota. El análisis de las plantas, sin embargo, nos revela una forma de ordenar los espacios más rigurosa que en aquél. Sin duda uno va haciendo su propia forma de entender la arquitectura a base de influencias externas de todo tipo que implican ciertas adhesiones, entre las cuales, obviamente, figuran otros arquitectos. Uno elige más o menos sus maestros. ¿Es que Alejandro de la Sota sería uno de ellos?

De este modo, sin duda, se potencian mutuamente. El edificio refuerza la lectura de la topografía y esta la rotundidad formal, la pureza formal de la pieza. Es un recurso de gran eficacia formal. ¿No sé si lo ves así o contiene otros valores, otras intenciones para tu manera de entender la arquitectura?

JB: Por supuesto, creo que Alejandro de la Sota ejerció una gran influencia en todos los arquitectos de mi generación, pero tengo un gran número de referencias que aparecen y desaparecen en función del proyecto en el que estamos trabajando. Por supuesto, tal como tú indicas, en el proyecto de Santa Coloma, esa referencia existe y subyace en esa búsqueda del edificio singular que pedía ese emplazamiento.

JB: Me parece que lo has definido de manera excelente. JMM: De todas maneras, este “oscuro de contacto”, esta línea de sombra que, a mi entender, es una constante en todas aquellas arquitecturas que aprecian la pureza extrema y el establecer el discurso arquitectónico con las mínimas palabras necesarias (y que siempre odian la cultura del tapajuntas) en tu caso puede adscribirse también al diálogo de los complementarios que tan buenos resultados ha dado en toda la historia de las expresiones artísticas.

JMM: El Tanatorio de León, tan silencioso, nos ofrece, sin embargo, el grupo escultórico de los lucernarios que, tal vez por ello, se constituyen en protagonistas de la escena y ofrecen como un movimiento de baile en busca de la luz. Diríase que representan como la descomposición estroboscópica del movimiento de un lucernario programado para seguir al sol.

Me llama la atención el fuerte diálogo vertical-horizontal que manejas en Lyon, o en Granollers, la oposición entre blanco y negro en muchas de tus obras por el recurso a la madera oscura, etc.

¿Qué valor otorgas a la luz en el espacio arquitectónico que concibes?

En este sentido es una pieza singular la casa MR en Premiá de Mar que en su minúscula fachada es capaz de aunar no solo esos dos diálogos ya comentados sino incluso un tercer contraste grueso - delgado gracias a las ventanas cajón.

JB: En este caso concreto que mencionas es evidente esa búsqueda de la luz, no sólo como elemento natural de iluminación sino más bien como elemento simbólico en una capilla dedicada a la oración. Por otra parte había una cierta necesidad de que no todo el edificio estuviera enterrado, sino que algo emergiera, que lo hiciera visible.

Me gustaría escuchar tu comentario a este proyecto en Premiá. JB: El proyecto de Premià parte de la preocupación al ver como las nuevas construcciones del pueblo, a pesar de respetar la altura, no respetaban la morfología y la tradición constructiva histórica del lugar y empobrecían enormemente el espacio urbano. La vivienda de Premià pretendía demostrar que un proyecto puede ser respetuoso con el entorno en colores, materiales y composición y no renunciar a una arquitectura potente y personal.

Me parece obvio que el trabajo de cualquier arquitecto está siempre relacionado con la luz, y en nuestro clima casi siempre está orientado a como tamizarla, a bajar esa intensidad que demasiadas veces se convierte en un problema. Hay proyectos enteros que a veces parten de cómo va a incidir la luz en ellos, como por ejemplo en el edificio judicial de Sant Boi que estamos terminando. Esas inmensas piezas de hormigón que construyen la fachada, a diferentes distancias y con diferentes inclinaciones convierten el edificio en un volumen en constante cambio, como una tela tornasolada que va cambiando de color en función de la luz y el ángulo de visión. En el estudio estamos fascinados con el papel que ejerce la piel sobre él, convirtiéndolo en un edificio completamente opaco desde el exterior en la mayoría de los ángulos de acercamiento y con una transparencia enorme en la cercanía y desde el interior. Una alegoría a la

Por eso la vivienda es blanca y el zócalo de madera es verde. Porque estos son los colores con los que históricamente se ha construido el pueblo y la repetición de esos colores en la mayoría de viviendas le ha dado un carácter y homogeneidad que ahora puede perder. Yo siempre he pensado, y así lo he expresado muchas veces en el estudio o en la universidad, que un arquitecto no es nadie para escoger un color. El color debe ser la consecuencia de un proceso de comprensión del lugar y una actitud que a veces es necesario que sea mimética y otras de contraste.

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Casa en Badajoz.

Oficinas Music Distribution.

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imagen que debería ofrecer la Justicia, sobria y severa, pero transparente a la vez y cercana al ciudadano. En este proyecto buscábamos una componente vertical, que pudiera presidir y ordenar la plaza. Hay muy pocos casos de juzgados en nuestras ciudades que presidan un espacio público y no debería ser así. Habitualmente, en nuestros pueblos y ciudades las plazas importantes están presididas por ayuntamientos o iglesias y ésta era una gran oportunidad para acercar la Justicia a la ciudadanía. Para nosotros esa plaza era la parte más importante del proyecto y ha sido una pena que no hayamos podido influir en su diseño, porque éste muy probablemente va a influir en la percepción del edificio y en su uso probablemente. La plaza, entendida como ágora, caracteriza al edificio, que hubiera sido muy distinto colocado dando frente a una calle. Este espacio se va a convertir en el verdadero vestíbulo público del edificio judicial y por su relación con la rambla peatonal y la plaza del Ayuntamiento tiene un potencial enorme como foco urbano.

Edificio de vivienda social en Papiol.

Uno de los temas que me interesan más en este momento tanto en el estudio como en mi faceta docente es la capacidad de construir espacio urbano con la arquitectura y este edificio es un ejemplo de estos intereses. Cuando trabajamos en el estudio en los primeros dibujos preliminares del emplazamiento de un proyecto siempre recuerdo alguno de los comentarios de mi padre, pintor de profesión, en el dibujo al natural de la forma humana: “Dibuja el vacío, observa sus proporciones, el espacio vacío entre las piernas o el que dibuja el brazo con el cuerpo conformará el lleno de manera más certera.” Pienso que en arquitectura se trata de lo mismo, casi siempre es más importante el negativo que deja el edificio como espacio público que su propio volumen.

Ampliación cementerio Sabadell.

Tengo una auténtica obsesión para que todos los dibujos del proyecto incorporen siempre el emplazamiento, comprobando en cada una de las plantas, en cada uno de los alzados cual es el espacio urbano que conforman, porque esa será la verdadera calidad de su arquitectura. La arquitectura es la materia con el que se construyen las ciudades y por ello nuestro trabajo es de una gran responsabilidad, aunque la mayoría de nuestros clientes tanto públicos como privados no lo perciba. Tal como alguien mencionó una vez: “la arquitectura es la única profesión donde se intenta siempre dar liebre por gato”. Casa MR.

CEIP Ferrer i Guàrdia.

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Escuela Universitaria de formaciรณn del profesorado. Universidad de Extremadura

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GERARDO, MATEO Y MARCOS AYALA ENTREVISTA CON GERARDO, MATEO Y MARCOS AYALA

La siguiente entrevista, llevada a cabo por Eduardo Delgado Orusco, fue publicada en el número 83/84 de la colección TC Cuadernos. La conversación que se transcribe a continuación tuvo lugar durante una soleada tarde del invierno madrileño, en la sala de reuniones, que es la verdadera sala de trabajo del estudio de Arquitectos Ayala, en un ambiente distendido y divertido, cuajado de risas pero también de compromiso. Compromiso por una manera de entender la profesión, la arquitectura y la vida. Las páginas que siguen radiografían la postura de Ayala Arquitectos en temas tales como el momento actual de la arquitectura, su relación con otras artes, la docencia, etcétera y trazan, en consecuencia un retrato, deslavazado por momentos, pero enormemente eficaz de su pensamiento.

Eduardo Delgado: ¿Quiénes están incluidos en la denominación “Arquitectos Ayala”?

“Vosotros que vais a un colegio: ¿Qué os parece colocar aquí el gimnasio, o la cafetería?” Siempre estaba invitándonos a participar en las decisiones.

Marcos Ayala: Todos los que han trabajado en este estudio.

ED: ¿Sois capaces de distinguir qué aporta cada uno de vosotros o no está tan claro?

Mateo Ayala: Aquí se trabaja en equipo, un equipo formado por nosotros tres, por los que trabajan con nosotros actualmente y por gente que ha estado muchos años con nosotros. McA: En nuestro estudio, el valor del equipo está, incluso, por encima del director.

GA: Esta pregunta remite a la anterior, ya que uno empieza los primeros croquis, los demás se suman y después de un cierto proceso pasa a ser de todo el estudio.

Gerardo Ayala: También la participación de mi mujer, Conchita, ha sido fundamental. Ha colaborado en todos los proyectos, y no sólo en el estudio. Hemos tenido muchas ideas en casa, hablando, viajando…

McA: No hay especialistas en dibujar bocas, pies, y así sucesivamente. Es un dibujo en con junto, como a mancha. Se empieza a encajar y todo está en el mismo grado de definición hasta que terminas. Siempre creciendo con todo a la vez.

ED: Planteo la cuestión porque creo que la peculiaridad de vuestro estudio es que se trata de un colectivo, de la suma integrada de muchos esfuerzos y no de una sola persona con una serie de empleados.

MtA: Pero cada uno tiene sus intereses, sus obsesiones. Cada uno encuentra, en cada proyecto, aquello que le motiva, que le atrae; sus recuerdos, que cada uno tiene los suyos y que no siendo iguales, se pueden compartir.

GA: Lo interesante de este estudio es que colabora con nosotros gente muy diversa y todos ellos aportan cosas. No es fácil decir lo que aporta cada uno. A veces, incluso, resulta accidental: un comentario, una observación puede ser una aportación importante.

GA: Podemos tener ideas o intereses diferentes, que cada uno expone con libertad y somete al juicio de todos. A mí me refresca mucho y a ellos les sirve también. El respeto es algo muy importante, que siempre he querido inculcar.

McA: Nos ha pasado muchas veces que después de una hora hablando no tenemos nada, pero ya te levantas diciendo, bueno mañana se encaja. Se encaja, ¿el qué? si no hay nada. Pues la estrategia. La forma de la solución ya sale sola.

ED: Gerardo, ¿en qué han cambiado los proyectos que salen del estudio desde la incorporación de Mateo y Marcos? GA: Es una pregunta muy difícil de contestar. Para mí es tan difícil como decir cómo sería yo o el producto de mi trabajo si no hubiera tenido hijos, o me hubiera casado con otra persona o incluso si hubiera elegido otra carrera. Pues no lo sé.

MtA: Además, hacemos una arquitectura en la que es muy fácil colaborar. Hablamos de arquitectura, no hablamos de nuestros gustos. Discutimos más sobre el carácter que debe tener el edificio, si debe ser más abierto o ensimismado; más protagonista o mimético con el entorno…, que sobre su aspecto.

El otro día me preguntaba un amigo mío si no echaba de menos el seguir trabajando solo. Le dije que no. Por supuesto que hubiera sido distinto. Trabajando en equipo la tensión del proceso creativo se reparte entre los tres, y aunque pudiera parecer que cedes partes, sin embargo te enriqueces trabajando desde un ángulo más abierto, más generoso y despegado de tu pequeño periscopio.

McA: Nosotros, (Mateo y Marcos), toda la vida hemos tenido conciencia de estar colaborando en el estudio. Cuando éramos pequeños y mi padre estaba con un proyecto, nos decía:

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vez? Creo que pocos. A partir de cierto número empiezas a no dar soluciones nuevas, aplicas lo que sabes hacer, ya sin investigar.

Ese desprendimiento, sin duda ninguna, te hace más grande y estoy convencido de que, a la larga, he conseguido llegar más lejos que si hubiera recorrido el camino solo. Hemos conseguido que cada vez el parto del proyecto sea más unitario. El equipo se ha convertido en un solo arquitecto que tiene varias cabezas.

GA: Yo no sé cuál es la cifra exacta. Pero a partir de cierto número se pierde la parte humana. Es importante conocer bien a la gente con la que trabajas. Nosotros hemos llegado a ser quince personas, incluso 20, y está muy bien; a lo mejor 25 ó 30 también estaría bien... Pero creo que con 80 personas se perdería esa dimensión humana.

Al principio nos costó mucho trabajo entendernos y daba la impresión de que era una asociación de cristal que estaba siempre a punto de romperse. Ahora cada vez está más consolidada. Hace unos días yo estaba de viaje y en el estudio Mateo y Marcos estaban desarrollando los croquis de un concurso. Cuando volví a Madrid yo había pensado algo por mi cuenta y tuvimos una reunión para explicarnos las ideas de cada uno. Me alegré mucho al ver que prácticamente habíamos pensado las mismas cosas. Pero concretamente, contestando a tú pregunta creo que los proyectos se enriquecen día a día con aportaciones frescas que ellos traen al estudio. Es como una transfusión de sangre, que empezó con un trasvase y que el propio cuerpo hizo suya convirtiéndose más tarde en una sangre fresca permanentemente. Además en mi caso es una suerte porque cuando entro en el estudio se me olvida que han pasado muchos años desde que empecé, y el entusiasmo de ellos no permite dormirse.

ED: Y centrándonos en la propia arquitectura, ¿Seriáis capaces de enunciar que es lo que perseguís con vuestra arquitectura? GA, MtA, McA: La emoción. GA: Entendemos esto como la capacidad de la arquitectura para proponer espacios llenos de recuerdos, de evocaciones, de sorpresas… ED: ¿Qué papel concedéis en vuestros proyectos al programa, a la construcción, a la emoción...? MtA: Ninguna al programa; es decir, el programa sirve para colocar la emoción. McA: Claro, si un proyecto es emocionante, cumplirá el programa. Porque es más fácil cumplir el programa que emocionar.

ED: Y a vosotros Mateo y Marcos, ¿de qué manera pensáis que os enriquece trabajar con Gerardo?

GA: Como sabes, en este momento estamos ejecutando el Palacio de la Justicia de Almería. Recientemente ha desaparecido del programa la cafetería, la sala de bodas y casi el salón de actos. Si en un edificio en obras desaparecen esas cosas, ¿qué le vamos a hacer? Pero si me lo plantean cuando lo tienes que proyectar, no soy capaz de hacerlo porque se está suprimiendo toda la parte humana del edificio.

MtA: A mí, como hijo y como socio, me interesa mucho más que un resultado, una actitud ante el proyecto o incluso ante la vida. Los posibles aciertos en un determinado proyecto pasan a un segundo plano y es mucho más importante como se toman las decisiones sobre la forma de trabajar o como se resuelven los problemas… McA: Nosotros empezamos a trabajar juntos como jugando, haciendo maquetas, dibujos. Después durante toda la carrera, y al terminar seguimos trabajando juntos, tanto tiempo que llega un punto en el que tocamos a la vez, en el sentido musical.

MtA: Nuestra arquitectura apela a los recuerdos de las personas, a la emoción, y sus aciertos tienen más que ver con esta dimensión que con las plantas o alzados. Hay recursos, incluso gráficos, que s abemos que funcionan, pero si no consiguen al final un espacio emocionante, habremos fracasado.

MtA: En ese sentido lo hemos hecho bien, porque nos hemos dejado el lápiz unos a otros. Aunque también hayamos tenido muchos conflictos, porque llega un punto en el que es inevitable matar al padre… (risas).

ED: Los tres, de una manera u otra, habéis tenido experiencia docente. De hecho, ese fue el contexto donde nos conocimos ¿Qué os atrae de la docencia? GA: A mí me ha gustado toda la vida. Estuve 15 años en la Escuela de Madrid. Uno de mis hijos que es médico, me preguntó en cierta ocasión: “¿Tú por qué estás satisfecho de lo que dices en las clases?” Y le contesté que porque era sincero. Me parece que lo honesto es decir lo poco o mucho que has aprendido en tu trabajo. Pero el gran valor de la docencia, lo que de verdad te refresca es la comunicación con los alumnos, vaciarte diariamente ante un público que puede y debe criticarte.

Lo bueno es que hemos podido hacerlo delante de él y equivocarnos. Él nos ha dado la libertad suficiente y después de decir te vas a equivocar o a ver como lo haces, ha tenido paciencia para corregirnos,… e incluso también la valentía de arriesgar, acertar juntos y aprender a la edad que sea. ED: ¿Qué pensáis sobre la dimensión óptima del estudio de arquitectura?, ¿Hasta dónde se puede crecer para que los proyectos sigan manteniendo la calidad y la tensión de la que estáis hablando? ¿Tiene vuestro estudio la dimensión óptima en estos momentos?

ED: Oíza siempre hablaba de lo mucho que le aportaba dar clases en la Escuela. MtA: Sí, claro. Poder contar algo a alguien sin que te replique es una buena terapia… (risas)

MtA: Una vez le oí decir a Richard Rogers que cuando eran 30 le parecía que el tamaño ideal eran 30, cuando fueron 60 el tamaño perfecto eran 60 y ahora, que son muchísimos, dice que la buena es la medida actual (risas).

GA: También es una gimnasia resolver junto con los alumnos los proyectos que en clase se plantean. Y si practicas esa gimnasia al final te conviertes en un atleta.

McA: Nuestro trabajo es colectivo pero con una notable implicación personal: siempre estás tú con el proyecto encima de la mesa, con el lápiz, dibujando, corrigiendo, hablando, discutiendo,… ¿Cuántos proyectos puedes tener en la cabeza a la

McA: Es un buen ejercicio tener que explicarle a un auditorio lo que uno hace. En clase mi intención es intentar explicar lo que de emocionante puede tener la arquitectura. Es de las cosas más

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Ayuntamiento de LalĂ­n

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Ciudad de la Justicia de Mรกlaga

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MtA: En los concursos pensamos que es un valor, que el dibujo a mano ofrece una versión del proyecto que no puedes conseguir con el ordenador.

difíciles, pero es la única forma de enseñar a proyectar: enseñar a emocionarse y divertirse. MtA: Aunque tampoco hay que caer en la trampa de necesitar explicar todo lo que estás haciendo. Hay cosas que no tienen explicación; o la tienen y no se debe buscar: se me ha ocurrido y ya está. Si tiene gracia es un acierto, y si no…, pues no.

McA: Mucha veces la mano te da la escala, con la que encajas las cosas en metros, en dimensiones, en proporciones,…de cabeza. Hay que saber pasar a limpio un dibujo a mano, no es una labor automática en la que valga aplicar cualquier trama.

ED: ¿Qué hay que transmitir a un estudiante para que sea un buen arquitecto?

GA: En ese proceso lo que menos me gusta es descubrir errores que no estaban en el dibujo original y lo más apasionante es conseguir expresar en los planos las partes más inexactas del croquis, esos pequeños trazos que no aclaran pero sugieren.

MtA: La manera de aprender. Enseñarle a mirar. McA: Una actitud. La forma de enfrentarse a la arquitectura debería tener que ver con la manera de enfrentarse a la vida. Enseñar a alguien a aprender, a escoger su camino, no consiste en imponerle el tuyo, sino en ofrecer los instrumentos para que el alumno se abra su propio camino.

ED: En la última monografía que habéis publicado, titulada precisamente Arquitectos Ayala, me ha llamado la atención que de los textos que habéis seleccionado para explicar vuestro trabajo y para explicaros a vosotros mismos, sólo había uno firmado por un crítico de arquitectura. El resto eran de un actor, un director de cine, un escritor…

GA: Lo que más me gustaría es poderles transmitir el entusiasmo. En principio me conformo con que se les forme un espíritu crítico, aunque lo hayan asimilado a base de actos de fe en su profesor. Una intuición que les permita separar el grano de la paja.

¿Pensáis que vuestro discurso se alimenta fundamentalmente de discursos ajenos a la arquitectura?

MtA: Y no enseñar arquitectura, sino enseñar qué es lo que tienes que resolver. Yo solía poner un ejemplo a los alumnos: vamos a hacer un proyecto para una toalla de playa. Todos los alumnos empiezan a pensar en su color, su forma, “yo la he puesto verde”…, y habrá uno que diga ¿dónde ponemos la toalla? Si entiende que la decisión sobre la distancia entre la toalla y el agua es más importante que el color de la toalla, ese alumno estará más cerca de la arquitectura que los demás. Una vez que ya tienes pensado dónde estará la toalla, dónde el agua, dónde la sombra, o el chiringuito, entonces ya te compras cualquier toalla… Ya te vale cualquier arquitectura porque ya has resuelto el problema.

MtA: Augusto Monterroso, que escribió toda su obra en prosa, decía que todo lo que había tratado de escribir era poesía, sin haber escrito un solo verso en su vida. Todos tratamos de hacer poesía desde diferentes artes, es el único intento posible si quieres hacer arquitectura. Nuestro hermano Juan es actor, además de arquitecto. Hace poco contaba que había estado en una reunión de creadores, de diseñadores… Le pregunté qué tal había estado, y me dijo, bueno… ni un artista. Los artistas no se reconocen en un gremio, ni siquiera en una disciplina; el artista o es poeta o no es escritor, ni pintor, ni arquitecto… Pienso, volviendo al principio, que la arquitectura no debe ser resultado de la “disciplina arquitectónica”. Se nutre de cosas ajenas a la arquitectura, de recuerdos, de experiencias propias, de relatos… Del mismo modo, me interesa más la visión que tenga de nuestra arquitectura alguien ajeno a ella. Me interesa lo que piense sobre la relación de nuestra obra, no con la propia disciplina, sino con el cine, con la literatura…, con la vida.

ED: Desde que empezamos la entrevista, Gerardo, has estado dibujando. De hecho, en los concursos a los que os dedicáis, seguís incluyendo dibujos a mano para explicar los proyectos ¿Qué importancia concedéis al manejo del dibujo a mano alzada en esta época dominada por el ordenador y los recursos infográficos? ¿Os parece que puede ser sustituido?

GA: Estoy totalmente de acuerdo con Mateo. La arquitectura siempre estuvo relacionada con el resto de las artes y de la propia vida, pero actualmente mucho más. Los buenos proyectos son el resultado de muchas disciplinas. Un buen edificio debe estar sometido a todo tipo de influencias. Aprendo mucho más con amigos médicos, escritores o pintores, y sobre todo no me permite ensimismarme, pensando que somos los únicos que entendemos de la vida o de la arquitectura. Por esto mismo, no soy uno de esos arquitectos que habla bajito, que se ríe poco y sólo habla de arquitectura o en muchos casos de “su arquitectura”.

GA: No. Dibujar a mano y tener la posibilidad de expresar con el lápiz, me parece importantísimo. No digo que haya que tener un dibujo preciosista pero sí una herramienta suficientemente expresiva. McA: Si alguien renuncia al dibujo y tiene otra forma de comunicar, de expresar, también es válido…, aunque pienso que esta renuncia debe venir después de haber dominado la mano alguna vez. GA: Pero todos los maestros del siglo veinte que conocemos, todos dibujaban a mano…

No lo he soportado nunca del todo, pero actualmente he decidido no aguantar ninguna postura de este tipo y prefiero que escriban sobre nosotros desde otros aspectos de la vida.

MtA: Dominaban la herramienta perfectamente… Es posible que la herramienta que se utilice influya en el resultado de la arquitectura, sea el ordenador o el lápiz.

ED: Hay un nombre que se repite con frecuencia en vuestro discurso, alguien con el que, además, tuvisteis una relación personal y profesional.

GA: Para nosotros la mano es instrumento de pensamiento, a lo mejor para el que utiliza el ordenador ese sea su instrumento. No me parece que influya en tus intereses, y no debe de hacerlo en tus resultados, ni el ordenador ni la mano.

Me refiero a Alejandro de la Sota ¿De dónde arranca esa relación y de qué manera os ha marcado o influido?

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GA: Cuando fuimos responsables de la IX edición de la Bienal de Venecia, propusimos a Basilio Martín Patino que realizara un documental sobre los maestros de mi generación que ayudara a entender la arquitectura que llevábamos a la exposición. Propusimos cinco arquitectos; Coderch, Sostres, Sert, Oíza y Sota, los maestros de las Escuelas de Barcelona y Madrid.

GA: Bueno efectivamente, todos tenemos influencias de otros arquitectos. Sin duda, a mí Sota sea el que más me ha influido. Yo creo que he aprendido muchísimas cosas de él, su emoción, lo que he podido de su sensibilidad, pero sobre todo la actitud. Pero me interesa destacar algo que para mí es importante. Si me gusta una barandilla de Sota, la copio exacta sin preocuparme, como el propio Sota hacía con las de Mendelsohn. Otra cosa es que en un proceso de evolución de años, esa barandilla se convierta poco a poco en otro diseño y debido a causas, muchas veces, de facilidad de construcción. He estado veinte años en contacto directo con él, viéndonos de una forma permanente e incluso hemos hechos proyectos juntos. El caso de Mateo y Marcos es distinto; ellos han trabajado con él en su estudio. Eso sabes que marca mucho, pero Sota tenía una cosa muy buena si sabías entenderlo; te mostraba un camino a seguir y te decía “esto no es mío, sino que los dos estamos siguiendo un surco que empezaron otros”. Y eso es totalmente verdad y lo importante de cualquier buen magisterio.

ED: Gerardo tú me has contado que te gusta considerarte pintor antes que arquitecto, ¿qué aporta la pintura a vuestro trabajo? GA: Que me considero más pintor que arquitecto, no es verdad. Lo digo para pintar más tiempo (risas) pero creo que no es verdad. Soy tan pintor como arquitecto. Pero tú me preguntas qué me aporta la pintura a la arquitectura. Me aporta muchísimo. Me da una libertad distinta. Me siento sin condicionantes. Bueno, casi sin condicionantes, porque hagas lo que hagas siempre tienes un espectador detrás de ti. Un espectador que tratas de eludir. Cuando lo consigues, esa mañana es mucho más productiva, más fresca.

MtA: Hace poco me invitaron a dar una conferencia en Bilbao sobre Sota. Por no hablar sobre su obra tan conocida por todos, decidí intentar hablar de aquellas cosas que me influyeron el tiempo en que estuve en su estudio. Hablé allí de su capacidad para afrontar un proyecto desde la completa ignorancia. Era capaz de hacer un dibujo horroroso, sin ninguna concesión a lo que había aprendido, para desde este, volver a andar el camino. Volver a aprenderlo todo. Sota era capaz de generar pensamiento en ese terreno con toda naturalidad. Yo he intentado copiar ese desparpajo. A lo mejor no los dibujos, que sin querer hago lo mejor que puedo, sino la naturalidad. También conté que Sota decía, que las ocurrencias eran el motor de los proyectos. Estas ocurrencias son lo contrario de las formas. Sirven para pensar un discurso que arme todo un proyecto. Hay que saber qué es lo que significa copiar a Sota. Copiar a Sota no es copiar esto o aquello, sino más bien estas “ocurrencias” que hay detrás.

ED: ¿Pero hay temas comunes? GA: Por supuesto que hay temas comunes, pero ocurre algo que yo nunca he entendido. Por un lado, la pintura ha tenido mucha influencia en la arquitectura y al revés, y por otro también lo es que hay muy buenos pintores que no saben apreciar una buena obra de arquitectura, y conozco buenos arquitectos que no entienden nada de pintura. Yo diría que les falta cultura arquitectónica o pictórica según el caso. MtA: Pero sí que hay temas ligados entre pintura y arquitectura. Todos tus cuadros tienen una temática muy ligada a sentimientos de la infancia, que tienen que ver con recuerdos muy inocentes, con una cierta ingenuidad más cargada de emoción que de conocimiento. Temas como puestas de sol, una planta al lado de una mujer durmiendo, que están evocando recuerdos muy cercanos a la casa, a la pareja, a los hijos; temas muy familiares que tienen que ver con una noción de inocencia, de protección del entorno más cercano, y que tienen que ver con nuestra arquitectura. Fíjate que nuestra arquitectura es una arquitectura muy ligada al patio, al uso de los rincones más pequeños. En realidad esos rincones son el sitio donde producimos todos nuestros discursos: donde alguien se fuma un cigarrillo. Pienso que esa inocencia, esa naturalidad y desvergüenza, tiene un punto de conexión con nuestra arquitectura.

McA: Recuerdo que cuando llegué a su estudio, se estaban terminando las obras de rehabilitación del Gimnasio Maravillas y en varias visitas que hicimos a la obra, me explicaba el proyecto como si ese día se estuviera acabando el edificio original,…. ¡¡¡y el Gimnasio llevaba allí más de treinta y cinco años!!! Me impresionó el entusiasmo con el que trabajaba. ED: ¿Sabíais reconocer la influencia que hayáis podido recibir de otros arquitectos?

ED: ¿Con qué proyecto vuestro os quedaríais cada uno, y por qué?

GA: Yo soy el más viejo de los tres y mi lista ha cambiado a lo largo de los años, desde que era estudiante en la escuela. Ahora lo que me gustan son las obras y no los arquitectos. Me gusta tal obra de tal arquitecto, pero el resto de su trabajo puede no interesarme. Cuando hice la rehabilitación del Palacio de Camarena, me fui a ver las cosas de Scarpa a Venecia. La Fundación Querini Stampalia, y otras obras e indudablemente me influyeron, pero vi otras que no me gustaron nada.

GA: De la etapa con Mateo y Marcos el proyecto de los Recintos Feriales de Getafe me parece el más rotundo. Aunque el teatro de Rincón de la Victoria probablemente sea el que más concreta todo lo que nos interesa. A veces, cuando menos te lo esperas, resulta algún proyecto distinto. Tú casi no te das cuenta. Lo detecta la gente desde fuera y no sabes cómo ha sucedido. McA: Probablemente para quien no sea arquitecto el proyecto de Getafe resulte inabarcable. Se plantea como una suma de sensaciones, de experiencias… Aunque a mí tampoco me hace falta que le guste a todo el mundo. Sé que es bueno porque no tiene ningún artificio, porque funciona y emociona.

MtA: Un arquitecto que tenga una obra buena, una obra que se pueda copiar, es un buen arquitecto. Si tiene dos, es un arquitecto como la copa de un pino, y si tiene tres es uno de los maestros.

MtA: Hemos hecho algunos divertidos, pero quizá estos dos sean los que mejor nos resumen. Nosotros hacemos una arquitectura que, en términos clásicos, sería más la de Brunelleschi que la

McA: La lista de arquitectos que influyen es enorme. Conocidos y no conocidos.

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GA: Para que salga un buen proyecto tienen que darse muchas circunstancias y el concurso es un contexto que normalmente favorece.

de Bramante. Nuestra arquitectura es más a línea, definida más por dibujos en el aire que por volúmenes. La luz en nuestros proyectos tiene la intención de bañarlo absolutamente todo, frente a otras que utilizan la luz para bañar paños. Igual pasa con tu pintura (volviéndose hacia Gerardo): es una pintura de línea, en la que la luz no es nada dramática. Este tipo de luz y de arquitectura a línea la asocio con una cierta inocencia.

MtA: Todo esto es cierto, pero también hay que tener cuidado de que la competición no pervierta el resultado que buscas. Que no te corte de asumir riesgos,… o incluso que te los imponga. ED: Bueno, hasta aquí hemos hablado de los proyectos que habéis hecho o que tenéis en el tablero, pero ¿qué encargo os gustaría tener?

ED: Todos vuestros proyectos surgen a través de concurso. ¿Os parece que el concurso cambia en algo la forma de afrontar un proyecto?

McA: Mi casa de Galicia, una casa para vivirla…

McA: El concurso te da mayor libertad. Es una libertad que no tienes si trabajas con clientes privados. En un concurso el proyecto se trata de una apuesta personal mucho más fuerte, un riesgo. Si tu trabajo resulta premiado, el proyecto está ahí antes que el cliente.

GA: Más que un encargo ideal tengo ilusión por construir en determinadas ciudades… MtA: Seguramente el que más me guste sea el próximo proyecto que hagamos.

Ciudad de la Justicia de Córdoba

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MIGUEL A. ALONSO Y RUFINO J. HERNÁNDEZ ENTREVISTA CON MIGUEL A. ALONSO Y RUFINO J. HERNÁNDEZ

Esta entrevista realizada por Juan María Moreno fue publicada en el número 86 de la colección TC Cuadernos. Los bocetos que acompañan a la entrevista son de Miguel A. Alonso excepto los tres últimos que corresponden a Rufino J. Hernández

Juanmaria Moreno: Observo que las obras que realizáis son producto de la colaboración de un buen número de personas, una labor de equipo. Desde luego hoy resulta impensable que edificios como los que forman vuestro currículum puedan ser realizados por un arquitecto aislado. Es evidente que han de ser elaborados mediante la contribución de habilidades parciales, complementarias, puestas de acuerdo en una tarea común interdisciplinar. Esta forma de hacer, con ser necesaria y conveniente está sujeta a no pocas dificultades y algunos peligros: se puede diluir con facilidad la pureza de los conceptos.

formal que tienen, sin duda, nuestros proyectos y que no se refiere a un estilo prefijado.

Sería interesante que nos contarais como hacéis para garantizar el resultado deseado. ¿Cómo planteáis vuestro trabajo en el seno del estudio?

El protagonismo es de la obra, no de sus autores. A éstos les queda la búsqueda paciente de nuevas realidades a través de un proceso que se apoye en una disciplina didáctica, que aspire a descubrir en cada ocasión de arquitectura aquello que es esencial y, generosamente, tomar distancias.

JMM: Si en esa filosofía que compartís y que, de algún modo, es garante de la coherencia del producto rechazáis elementos “de estilo” sería interesante conocer un poco los ingredientes que la configuran. ¿Podríais definir algunos rasgos de cuantos componen esa filosofía común? MA: Estos son algunos de los rasgos que compartimos y que pueden construir una cierta filosofía común:

Rufino: Aunque nos hayamos dotado de una rigurosa metodología de trabajo, hay que reconocer que siempre partimos de ideas que se maduran, se modifican y materializan. Ideas que pueden surgir de personas diferentes, por lo cual es necesario garantizar el resultado y, sobre todo, una unidad de criterio dentro de la obra. Entiendo que esto es el resultado de una larga colaboración, intensa y permanente, que nos permite una visión relativamente próxima; aunque los resultados sean tan diversos como los propios trabajos y sus exigencias.

La operación intelectual que genera el proyecto debe dominar sobre la pura resolución formal del diseño. En gran medida, el diseño aparece como algo reiterativo cuando debiera ser la definición parcial de un proyecto global susceptible de transformarse internamente sin perder valor genérico, mientras el detalle en sí lo fía todo a la capacidad de expresión propia del resultado formal. La obra de arquitectura no es un objeto sino un conjunto de relaciones expuestas ante un espacio y un tiempo históricos. Recíprocamente, la naturaleza objetiva, real, de la arquitectura se pierde en la consideración de la obra como un objeto sin relación o con relaciones externas a sí misma.

Miguel: Yo diría que en el estudio no nos preocupa el estilo como un a-priori formal. No convertimos la forma previa en un condicionante de nuestro trabajo. La forma es el resultado de un proceso donde se desarrollan unas ideas que, como ha dicho Rufino, tienen una procedencia muy variada.

Hacer verosímil una edificación requiere una cierta retórica que evidencie no solo sus significados inmediatos sino el modo en que son estructurados y construidos. Entre el objeto y el artificio resulta casi imposible descubrir que la verdadera arquitectura surge cuando existe una razón de necesidad.

A nosotros personalmente, tanto a Rufino como a mí, lo que más nos preocupa es estar en los inicios, en ese momento configurador, y ayudar en la definición de las ideas arquitectónicas, que son algo muy diferente de los simples conceptos, son argumentos de proyecto. Luego, realmente dentro del proceso, lo que ejercemos es una tutela con la convicción de que cada proyecto tiene una vida propia que le va llevando por un camino imprevisible al comienzo del encargo. Tanto esos inicios como la fase de desarrollo de la obra son para nosotros momentos de especial preocupación e interés.

Nos gusta pensar que la obra de arquitectura no es algo evidente, ni refleja un significado literal de la realidad circundante, es un espejo y un túnel. Por eso, la arquitectura está muy cercana al pensar poético que, al mismo tiempo, describe e inventa la realidad. RH: Cada obra de arquitectura es un reto, un nuevo límite que superar, la exploración de un conjunto de exigencias que reducen el campo de posibilidades válidas con la misión de encontrar una “puerta”.

No obstante, todos en el estudio compartimos una filosofía común que es lo que otorga esa identidad dentro de la variedad

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Personalmente creo que ahí radica el secreto más íntimo de la belleza. Considero que la belleza es relación, está tejida mediante relaciones y esto nos trasladaría hasta los dominios de la geometría.

No creemos en cambios radicales, la arquitectura responde al ritmo de la evolución social y sus reflexiones. La sociedad evoluciona inexorablemente hacia un futuro más incierto cuanto más lejano; la arquitectura también. Producimos cambios, a veces poco perceptibles, pero que nos conducen hacia ese futuro lejano. Siempre innovamos; pero graduamos el riesgo al carácter de la intervención.

Estoy convencido de que el paso al sistema métrico como patrón de vocación universal tuvo como consecuencia la pérdida en los arquitectos de la mentalidad geométrica, de relación de unas partes con otras y con el todo. De una mentalidad “geométrica” se pasó a una mentalidad “métrica” que perdía una gran parte de las relaciones.

No presuponemos una imagen ni esperamos que surja de forma espontánea. Nos preocupa la percepción que tendrá el ciudadano, el usuario y, por ello, generamos la imagen integrada en el proyecto.

¿Qué papel otorgáis a la geometría en vuestra arquitectura, hoy que la herramienta informática nos está devolviendo, tal vez, algo de ese pensamiento geométrico?

JMM: A menudo al contemplar vuestra arquitectura se tiene la sensación de que es producto de una estudiada relación con el lugar. Aspectos como la topografía, la escala del espacio urbano, las vistas o la presencia del edificio en su entorno son, sin duda, tenidos en cuenta y se adueñan de las intenciones del proyecto. Podemos reconocerlo en muchas de las obras, pero basta contemplar, por ejemplo, la casa CS para ver en ella como utiliza las características de la topografía, protege a sus habitantes de las miradas adyacentes o les obsequia con lugares de privilegio para la contemplación del paisaje.

MA: Los arquitectos somos fundamentalmente constructores y así nos sentimos nosotros. Desde la antigüedad, la construcción ha estado soportada por la herramienta de la geometría que ordena las acciones del proyecto y las posiciones de la materia. Pero la geometría no es ni debe ser un instrumento abstracto al servicio de su propia expresión, sino el mecanismo que ordena en el tiempo las decisiones constructivas que ordenan el espacio arquitectónico. Aunque cambie la herramienta con que se dibuja, diseña, el problema es siempre el mismo y, tal vez la facilidad actual en la manipulación de las formas, encubre la dificultad para comprender que la geometría siempre remite a significados culturales ocultos y a experiencias arquitectónicas heredadas que no debemos olvidar, Siempre la geometría remite a un equilibrio entre algo que unifica y algo que se distingue: Al orden y a la excepción. Por ello nos gusta tanto establecer una clara opción geométrica en nuestro proyecto y, una vez conquistada, buscar con el mismo afán, aquellas ocasiones para construir la diferencia.

¿De qué ingredientes está hecho vuestro acercamiento al lugar? ¿Qué os interesa, frecuentemente, del mismo y qué importancia le otorgáis en vuestra arquitectura? RH: Si algo tiene de especial la arquitectura dentro de las actividades humanas es su vinculación al lugar. El resto de actividades, excepto, quizá, la agricultura y la minería, no tienen una relación tan directa. En el caso de la arquitectura, cada obra está vinculada a un espacio concreto y aquella sería distinta si se extrajera de su contexto y se ubicara en otro sitio. Por lo tanto, entendemos que el lugar es el punto de partida de la arquitectura y el primer elemento que debemos analizar a la hora de desarrollar el proyecto. De hecho, sin un espacio concreto sería imposible hacer arquitectura. Se nos plantearía el clásico drama del folio en blanco en el cual todo es posible aunque mucho más difícil, porque no cuentas con unas pautas que te limitan o que vinculan las decisiones que vas a tomar. En ese sentido, el lugar es, al mismo tiempo, punto de partida y punto final de la obra de arquitectura.

RH: Todo buen proyecto tiene una geometría más o menos sencilla y explícita, un conjunto de relaciones dimensionales. Construir es materializar esa geometría para que ésta alcance su plenitud. La geometría arquitectónica precisa de la técnica constructiva para satisfacer las exigencias producidas por el conjunto de acciones extremas físicas y metafísicas. En nuestros edificios la materialización de la geometría es rigurosa pero no rígida. Se percibe, pero se deforma y adapta con flexibilidad al ambiente, la cultura, las funciones o las normas.

MA: Para nosotros está muy claro que la arquitectura no es una cuestión de objeto, sino de relación. Relación de la obra con una técnica, con una sociedad, con una función, con unos usos, con la cultura en la cual se implanta y, qué duda cabe, relación también con el lugar. La dimensión de realidad de la arquitectura proviene de su capacidad para establecer relaciones con lo que la rodea y donde, evidentemente, el lugar tiene un valor fundamental. De hecho, pensamos que la arquitectura considerada simplemente como un objeto que se pueda implantar de manera autónoma en un espacio, pierde una de las características fundamentales de su condición artística. Alguno podría considerar que ese es uno de sus puntos débiles; sin embargo es, al mismo tiempo, una de sus enormes bellezas, la capacidad que tiene de transformar un lugar preexistente en algo nuevo. La maestría de los arquitectos aparece cuando, en esa transformación, son capaces de mantener algo de lo que ya existía previamente y convertirlo en un lugar nuevo con valores añadidos.

JMM: Se puede entender vuestro proyecto del Centro Cultural Gandiaga Topagunea en Arantzazu (y la pieza del “misterio” adyacente) como una ocasión muy especial, privilegiada, en cierto modo diferente a los otros proyectos. ¿Hasta qué punto subyacen en esa obra los rasgos que caracterizan vuestra arquitectura, es decir, el resto de vuestra arquitectura? MA: Esta obra es característica de nuestra arquitectura porque, en primer lugar, es un conjunto. Nosotros nunca entendemos una obra como una pieza aislada sino como algo integrado dentro de un conjunto. Es una obra donde la arquitectura establece un diálogo con la naturaleza circundante, como uno de los valores que se debe recuperar para el conjunto. Es una arquitectura también respetuosa, no es un objeto que aparece en el lugar, sino que se desarrolla a partir del reconocimiento de los conceptos y de las arquitecturas que Oteiza, Oiza y otros artistas elaboraron en el lugar de manera previa. Además, es una arquitectura que tiene una presencia clara pero variada, quiero decir con ello que

JMM: Es muy interesante esa apreciación sobre la cualidad de la arquitectura de ser “relación”.

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Estudios para fuente, 2005

Sedes de BTC-Ericsson, 1999 y Tracasa, 2004

Museo del transporte en Doha, 2016

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Misterio, Arantzazu, 2002

Granja Escuela en Gomiztegi, 2002

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no es una obra de arquitectura monolítica que se encierra sobre sí misma, sino que da una respuesta diferenciada en función de las necesidades que cada una de las piezas representa para el entorno. Por último, es una obra que es posible leer desde una claridad constructiva que tiene que ver con la idea de no esconder y no ocultar su condición contemporánea.

humano la condición de habitante, no de visitante, de observador distante, de su propio espacio existencial. RH: La vivienda colectiva experimentará en los próximos tiempos cambios profundos hasta la transformación de la sociedad, de rural a urbana la vivienda colectiva había experimentado una evolución lenta y poco significativa; pero la guerra, la utilización de la innovaciones tecnológicas ya consagradas y el desarrollo de nuevas tipologías experimentadas ya de modo incipiente desde el principio de siglo contribuyeron a la eclosión de unos tipos edificatorios que se han mantenido hasta la actualidad.

RH: Sin ninguna duda, el proyecto del Centro Cultural Gandiaga supone una ocasión especial, en cierta medida privilegiada, debido a la singularidad del lugar y a la dificultad de entablar un diálogo con un paisaje de una fuerza inusitada y unas piezas arquitectónicas y artísticas de gran rotundidad. No es habitual que uno se encuentre en una situación como ésta y, en ese sentido, al ser un caso especial, se ha tratado como tal.

Sin embargo, la brecha abierta por nuestra sociedad post-industrial, caracterizada por la globalización de la comunicación y con ella del mercado, la cultura y la propia sociedad es mayor que la surgida en los años 50 por lo que es previsible el cambio. Los cimientos son firmes, la tecnología está dispuesta y la inquietud se extiende. Falta un catalizador.

En cuanto a los rasgos de nuestra arquitectura en el edificio, creo que, como hemos comentado antes, nuestra arquitectura no pretende tener un estilo, sino responder de una forma determinada en cada caso concreto. Entiendo que es una de nuestras obras más características hasta el punto que puede llegar a leerse desde un punto de vista formal y desde un punto de vista diferente, precisamente porque la circunstancia no es la misma que se ha dado en otras obras, donde no existían la singularidad del espacio y la singularidad de la arquitectura circundante.

JMM: Cuando intento conocer el pensamiento arquitectónico de un grupo o de un determinado arquitecto, siempre me surge indagar sobre los matices que conforman su sensibilidad en las cuestiones de la luz. En este caso me ha sorprendido gratamente comprobar que siempre es un ingrediente al que hacéis jugar algún papel en vuestros proyectos. En el edificio Civivox de Mendillorri utilizáis la luz como mecanismo para diferenciar los lugares de paso frente a los remansos de actividad, en el polideportivo de Galdakao incorporáis la iluminación natural mediante galerías. En el museo de la viña aparece ese interesante núcleo de luz escalonado. Por otra parte la luz natural sabemos que es un elemento difícil de manejar, siempre cambiante en intensidad, tonalidad, dirección, lo que lo convierte en, especialmente escurridizo.

JMM: Cuando se contempla vuestra producción arquitectónica de forma global y en este caso la muestra que aquí presentáis llama la atención la ausencia de la vivienda colectiva. Podemos ver edificación pública de usos variados, deportivo, museístico, docente, cultural etc., y en el campo privado, industrial, de oficinas, hotelero e incluso la vivienda unifamiliar, pero no la vivienda colectiva que es la que conforma el tejido general de las ciudades.

¿Manejáis habitualmente la luz natural como una materia más del proyecto?

Me figuro que no se trata de una elección concreta sino más bien producto de vuestra trayectoria y de la forma de acceder al encargo.

¿Hasta qué punto sus resultados son consecuencia directa de ello?

Con todo me interesaba vuestra opinión respecto al momento en que está situada la arquitectura de la vivienda colectiva, sus propuestas de vanguardia y también la vivienda que habitualmente se hace.

MA: La luz es uno de los componentes internos del proyecto de arquitectura, como lo son la geometría, el tiempo o la propia materia. Son estos los materiales que confieren a la arquitectura su valor artístico y creativo. Realmente, para nosotros son elementos que forman parte de nuestro discurso de manera absolutamente natural. No entendemos la arquitectura sin el uso preciso del instrumento de la geometría, una geometría que puede ser más cerrada o más abierta dependiendo de las características del entorno, de la propia definición constructiva o del propio material que influye también en el sentido y la definición geométrica.

MA: Es una elección consciente porque pensamos que había que concentrar esta primera publicación sobre el edificio singular pero no significa que no nos interese la vivienda colectiva, más aún, nos hemos educado profesionalmente como arquitectos en el duro pero enriquecedor campo de la vivienda pública. Una actividad siempre presente en nuestros encargos que ahora se complementa con una importante reflexión y trabajo sobre la ordenación urbana.

Con la luz pasa exactamente lo mismo. Lo que nos gustaría conseguir en nuestros edificios es que ésta sea capaz de otorgar un valor diferencial a cada proyecto. Es decir, la luz natural debería ser el instrumento capaz de diferenciar cada una de las obras y lograr que haya un espacio que, dependiendo de los perfiles, yo diría, funcionales o programáticos del proyecto, lo caracterice. A veces es un espacio de producción, otras será un espacio de reunión, pero casi siempre suelen ser esos espacios intersticiales que tienen que ver con los elementos de tránsito, unos elementos intermedios que suelen ser los protagonistas, desde el punto de vista de la manipulación de la luz, de nuestros

Pero por su importancia en nuestra trayectoria, nos gustaría tratar este aspecto, urbano y edificatorio, de construcción de la ciudad como un tema monográfico, como un soporte de rigor y coherencia que explica nuestra obra. En cuanto a la situación actual de la vivienda, creemos que debe ser el gran campo de innovación de la arquitectura del futuro, pero una innovación que, con toda seguridad, no estará fundada en crear nuevas cosméticas formales sino en incorporar al espacio doméstico las nuevas condiciones de contorno, las nuevas posibilidades técnicas y materiales, que devuelvan al ser

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tiempo nos ofrece una imagen real de la evolución de nuestra tecnología, de nuestra forma de hacer. La forma evoluciona, cambia, pero no puede sustraerse a la exigencia de eficiencia.

edificios. Espacios de circulación en cascada como en el Museo del Vino, patios excavados como en Arrixaca o recortados como en el Edificio Ericsson, corredores como en el caso del Civivox de Mendillorri, etc.

JMM: El museo de la viña y el vino en Olite llama la atención por su peculiar manera de abordar la intervención en una arquitectura existente. Luego hemos visto hacer arquitectura con semejante actitud en Fitero o en el estudio en Cizur. Si bien en apariencia, se trata de mecanismos diferentes a poco que ahondemos descubrimos la invariante creación de una pieza dual que basa su fuerza en establecer un potente y fecundo diálogo entre las épocas de la preexistencia y el hoy. Ciertamente el mecanismo concreto es diferente en las tres obras pero en todas y cada una se puede escuchar ese diálogo entre el hoy y el ayer, y se puede individualizar la aportación de cada uno de ellos.

RH: La luz es uno de los elementos más importantes en la configuración del ambiente exterior e interior del edificio, por cuanto el ambiente interno del edificio no es sino una segregación de ese ambiente exterior y, en ese sentido, cuando se materializa el edificio se manipulan ese espacio y el ambiente segregado y se les dota de características concretas. Se establecen capas y elementos de filtro entre ese espacio interior y el ambiente inicial configurador. Esto es algo evidente en nuestros edificios. Por otro lado, la luz es un factor sensorial fundamental como también lo son el sonido o el olor. Cuando nosotros creamos un espacio, en realidad estamos generando el ambiente en el cual se moverán personas y se desarrollarán actividades y, por lo tanto, buscamos el ambiente más adecuado para ellas. Cuando pensamos en ese ambiente, nos centramos en el uso que haremos de la luz. El resultado es una consecuencia directa. Los proyectos son mucho más atractivos y tienen mucho más interés cuando, justamente, estas relaciones sensoriales priman sobre otras condiciones tan importantes como la función, la normativa o la propia imagen del edificio.

¿Se puede enmarcar esa forma de hacer como una actitud genérica de vuestra arquitectura o se trata más bien en algo propio de los proyectos de intervención ya que, si bien miramos, cualquier proyecto de arquitectura se puede entender, en cierto modo, como un proyecto de intervención en una preexistencia? MA: Estamos plenamente de acuerdo con la idea de que cualquier proyecto de arquitectura es un proyecto de intervención en una preexistencia. Es lo que hemos comentado antes sobre el valor de la arquitectura como relación. Siempre hay algo preexistente e inevitablemente nos tenemos que relacionar con ello y lo hacemos transformándolo o, tantas veces, destruyéndolo y reconstruyéndolo de una manera diferente.

JMM: Habéis afirmado que el tiempo forma parte de vuestro discurso de manera natural. Cuesta entender como se hace eso y realmente son pocos los arquitectos que hacen uso de ese recurso de manera convincente; no en balde los teóricos se han debatido durante siglos sobre qué es eso del tiempo como ingrediente de la arquitectura, si tal vez se identifica con la recurrente cuarta dimensión, etc.

Es cierto que cuando se trabaja en obras de intervención en el patrimonio esa oposición entre lo antiguo y lo nuevo es uno de los temas que aparecen de manera más constante y permanente. Sin embargo, seguramente, eso que es ya un principio canónico de la restauración, distinguir lo nuevo de lo viejo y, además, de una manera programática, en nosotros ha ido creando otro pensamiento que, yo diría, es menos maniqueo y sí más dual.

¿Cómo entendéis en vuestra arquitectura esa inclusión del tiempo? MA: El tiempo es el juez de cualquier arquitectura basada exclusivamente en un discurso formal que, por su propia estructura, es temporal, está sometida al tiempo. Nosotros pensamos en el tiempo como un instrumento que otorga orden a la arquitectura porque la arquitectura podría decirse, en esencia, que es materia resuelta en geometría y luz que se hace tiempo.

El edificio, la nueva realidad que construye un proyecto de intervención, es algo nuevo que tiene partes antiguas y partes nuevas y donde esa relación que se hace evidente no construye dos edificios que se oponen, sino uno que el juego de contrastes vivifica y le da esa característica tan real y tan vital como es nuestra propia realidad, hecha de luces y sombras.

Así cualquier referencia al rigor en el planteamiento, la coherencia en el lenguaje o al carácter adecuado al contenido como una crítica posible a cualquier materialización de las ideas nunca resulta indiferente en tanto constituye la fijación en el espacio de argumentos de proyecto, cuyo concepto y expresión quedan finalmente consolidados a través de unas relaciones expuestas a la acción del tiempo.

Eso se puede ver en el Museo de Olite y también en nuestras oficinas de Cizur, el juego del contraste, de la contraposición que, además, es un mecanismo arquitectónico que implica, por supuesto, la luz, el material, la geometría o el tiempo arquitectónico. Un mecanismo extraído, en gran medida, de la más pura tradición arquitectónica española.

RH: Entendemos el tiempo como un indicador del movimiento, del cambio. En un universo estático no hay cabida para el tiempo. El tiempo es consecuente con la evolución. En la antigüedad sólo el “tiempo” climático, cíclico, tenía significado. La sociedad renacía cada año.

RH: No podemos ignorar todas las corrientes que han existido en el mundo de la intervención, que han sido variadas y seguirán siéndolo; pero nosotros cuando trabajamos en un edificio preexistente, que tiene más o menos valor, sabemos que va a quedar ahí, aunque hablemos de casos tan distintos como el Museo de Olite o nuestro estudio de Cizur. En el primer caso hay una preexistencia con cierto valor, cuando hablamos por ejemplo del museo Gustavo de Maeztu el valor es muy superior.

Nuestra sociedad es distinta, el cambio no es cíclico, no existe final y tampoco renacer. El tiempo avanza y permite evaluar su mutabilidad. El tiempo nos permite medir la eficiencia evolutiva, ni más ni menos que el éxito de una acción, de una innovación. En el año 1942, el metro cuadrado de construcción de una “vivienda social de la época” equivalía al coste de 100 horas de peón, hoy el mismo trabajo equivale a 10 ó 12. Esta medida del

Cuando nos enfrentamos a cada hecho concreto lo tratamos con cierta naturalidad, porque lo que hacemos es siempre un

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Pabellรณn de la Arrixaca, Murcia. 1996

Gandiaga Topagunea, Arantzazu, 2002

Secciรณn constructiva Can Dalmau. 2017

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edificio unitario que integra elementos, como el lugar, la luz, etc. y en ese sentido la respuesta que damos en cada momento es la más razonable. En unos casos se busca el contraste, porque entendemos que es mejor congelar lo que hay y recubrirlo o complementarlo con una arquitectura nueva, puesto que es difícil la integración y que, por lo mismo, es preferible que se perciban las dos partes diferenciadas. Sin embargo, también nos parece que cuando es adecuada la integración, sin diferenciación explícita entre lo que había y lo que hay, no tiene por qué generarse una diferenciación artificiosa. No creemos que deban hacerse cosas por el hecho de mantener una imagen o una diferencia entre lo preexistente y lo nuevo, sino que hay que buscar en cada caso la solución más idónea para obtener un resultado óptimo. JMM: Si hay arquitectos que se modelan un lenguaje a base de restringir el número de materiales de su arquitectura, actitud que por otra parte favorece el dominio de su tecnología de puesta en obra, no parece ser así en vosotros. Igual utilizáis en un edificio el prefabricado de hormigón y la chapa de acero oxidado como es el caso de Arantzazu, como la estructura metálica vista y el vidrio blanco, o la chapa de acero galvanizado en Cizur. Da la sensación como de que la elección del material es consecuencia de lo que el proyecto os demanda. Sin embargo en lo que se refiere a la tecnología de puesta en obra diríase que habéis hecho una opción genérica por la arquitectura “en seco” industrializada.

Escalera exterior sede BTC- Ericsson, 1999

¿Es esto así? ¿Qué planteamiento ideológico tenéis en esta cuestión de la materialidad? MA: Es evidente que nosotros no somos arquitectos de un único material, para nosotros la materia es parte del juego y del discurso arquitectónico. Por lo tanto, no hay materiales buenos o malos, hay materiales adecuados o inadecuados, materiales lógicos o ilógicos. De todas formas, desde hace muchos años, cuando el discurso arquitectónico postmoderno abogaba por una vuelta atrás y por una recuperación imposible de la artesanía, nosotros hacíamos ya una apuesta, ahora mucho más radical, en defensa de la industrialización arquitectónica, de incorporar las tecnologías y conceptos de lo industrial y de la construcción en seco, porque creemos que el futuro de la construcción debe ir por ese camino. Ya no construimos de una manera masiva sino que lo hacemos por estratos y, en una obra tan peculiar como Arantzatzu, con tantos condicionantes, anclada y fijada a una edificación de los años 60, el nuevo edificio se ha revestido de prefabricado de hormigón resuelto con una tecnología que, evidentemente, no es de aquellos años.

Escalera exterior sede BTC- Ericsson, 1999

gente. No buscamos, como hemos dicho, un estilo, sino ofrecer la modernidad que entiende la gente de la calle. Algo es más moderno cuando incorpora innovaciones, aporta elementos que antes no estaban o da una solución más eficiente que la precedente. En ese sentido lo que buscamos en nuestras obras es la máxima eficiencia que, indudablemente, se encuentra vinculada a la industrialización. No hacemos una apuesta por nada concreto sino, como digo, por esa búsqueda de la eficiencia en construir; entendiendo que construir es la plasmación de la idea que está siempre en el origen de una arquitectura concreta. La materialidad a la que da lugar esta actitud va a ser una materialidad siempre evolucionada.

Por tanto, nosotros creemos que las puertas se abren hacia el futuro, creemos que, justamente, es una de las fronteras de la nueva situación arquitectónica y nuestra preocupación por los temas de innovación técnica demuestra que realmente va a haber un cambio de materiales paralelo a un cambio de los paradigmas arquitectónicos.

En una conversación que teníamos esta mañana con Javier Manterola comentábamos cómo en un momento dado se produjo la aparición del hierro, del hormigón o del ascensor. En estos momentos, surgen nuevos materiales, nuevos sistemas de comunicación, nuevas formas de relación dentro de los edificios que darán lugar a un nuevo tipo de arquitectura. Estamos, sin duda, en un momento clave de cambio y nosotros estamos ahí, buscando en cada momento aquellos aspectos que pueden ser críticos para conseguir una arquitectura más duradera, pero duradera también en el sentido más próximo a la gente: una arquitectura que siga manteniendo la presencia y el grado de eficiencia y utilidad que tenía en el momento en que se generó.

Como ha ocurrido a lo largo de la historia, los cambios técnicos elaborados por el arte constructivo han sido aquellos que han tenido mayor pervivencia y mayor importancia en la transformación de la arquitectura. La construcción es nuestra lengua artística, ella sostiene las obras en el tiempo porque somos, y nos sentimos, fundamentalmente constructores. RH: ¿Qué podría añadir? Nosotros pretendemos hacer arquitectura moderna, pero en el sentido que entiende la

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NUNO BRANDÃO COSTA CONVERSACIÓN CON NUNO BRANDÃO COSTA

La siguiente conversación entre Ricardo Merí y Nuno Brandão es posterior a la monografía que con el número 90 fue incluida en la colección de TC Cuadernos, y fue publicada originalmente en el Blog de TC. El formato del texto es un tanto peculiar, ya que no es sí misma una entrevista. De manera que se ha optado por trasladar y transcribir ideas y pensamientos de la conversación, dejando entrecomillada una especie de voz en off de Nuno de aquellas partes en las que se ha considerado mejor recoger directamente sus palabras.

complejo que afecta una infraestructura fundamental para el barrio y un problema de relación con las playas de vías del tren.

Hace mucho tiempo que Nuno Brandão y yo no teníamos la oportunidad de sentarnos a conversar con calma sobre las cosas de la vida y de la arquitectura. Su reciente victoria en el concurso para el nuevo intercambiador de Campanhã ha supuesto una excusa perfecta para marcar un encuentro con cierta calma dentro de un viaje a Oporto que, como siempre, está demasiado cargado de cosas que hacer. Esta no es una excepción. Nos ha costado unos cuantos correos cuadrar agendas y encontrar el momento adecuado, de manera que, directamente desde el aeropuerto y sin pasar por el hotel, me bajo del metro en la parada de Lapa y desciendo con la maleta por las escaleras del conjunto de Bouça para acudir a la cita marcada en su estudio. Y es que su estudio ocupa las dos plantas superiores de uno de los pequeños volúmenes auxiliares del conjunto de viviendas que Siza construyó para el SAAL hace cuatro décadas. Esta ciudad tiene estas cosas…respira arquitectura por los cuatro costados.

Nuno va explicando cómo ha optado por resolver el intercambiador a la cota inferior, aquella en la que se produce la conexión a través de los dos túneles existentes bajo las vías, y por lo tanto cómo evita una imposible conexión superior dada la realidad de la impermeabilidad de lo existente, para dotar al problema de una solución de borde, un límite. Este límite superior queda configurado por una pasarela apoyada sobre una secuencia de pórticos que traza una potente línea territorial de medio kilómetro aproximadamente, referenciando su propuesta a la interesantísima propuesta de las piscinas de Bellinzona del arquitecto Aurelio Galfetti. Esta línea fuerte, que permite circular a dos niveles diferentes, apoya sobre la cubierta del intercambiador de autobuses propiamente dicho, que mediante una solución ‘topográfica’ pasa desapercibido salvo por la aparición de la perforación de la rotonda a modo de lucernario en un extremo, y la apertura del conjunto a modo de boca asociada a un plano prolongado en el otro final. Por lo demás, el ‘edificio’ es una potente y elegante estructura que resuelve un programa elemental pero de gran escala y complejidad de las circulaciones. La propuesta libera también parte del espacio para la aparición de un jardín que hace mucha falta a esta zona de la ciudad.

La conversación comienza en su estudio, continua en su coche mientras vamos a visitar una obra cercana que tiene en marcha y terminará mientras almorzamos ‘no Buraco’, un diminuto restaurante de comida casera en la ‘rua do Bolhão’, refugio habitual de arquitectos, y que siempre tiene cola en la puerta con clientes habituales esperando turno de mesa. En la pared de la sala en la que comenzamos a conversar cuelga en un corcho el cartel, ya bastante descolorido, de la primera conferencia que Nuno dio en Valencia cuando le invité por primera vez, hace ahora 10 años, y que fue el detonante de la monografía que preparamos entonces para TC. Sobre la mesa está el dosier del concurso ganado para el terminal intermodal de Campanhã, en el que ha sido elegido de entre 22 propuestas presentadas anónimamente en un procedimiento abierto. Nuno me comenta mientras acerca la pequeña maqueta de su proyecto que las propuestas están expuestas ahora en el hall del ayuntamiento, así que me planteo acudir mañana un momento a verlas. Es un ‘no edificio’ de una escala emocionante. Su propuesta resuelve con un trazo fuerte, rotundo y que cobra escala urbana, un problema

Nuno reconoce que hace muchos años que no se presenta a un concurso de este tipo. En realidad, la situación actual de menos carga de trabajo le ha permitido afrontarlo con relativa calma y, lo que es más importante, pensar pausadamente sobre las raíces de los problemas y las posibles soluciones de un tema tan complejo. Circunstancia que el jurado compuesto por los arquitectos Carlos Prata, Marta Labastida, Vasco Morais y los ingenieros Carlos Manuel Rodrigues y José Pedro Tavares, ha sabido leer en la documentación elegante y sin concesiones al espectáculo presentada por Nuno Brandão y su equipo.

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Poco a poco la conversación va derivando a otros temas, proyectos y trabajos: la biblioteca de Caminha, terminada después de más de diez años de trabajo y espera, y que ya aparecía en proyecto en la TC del 2009; la casa de Melgaço resultado de rehabilitar una pieza existente a la que se suma una extensión elaborada con las piedras de una ruina vecina; varias casas que se encuentran en construcción en este momento; y una propuesta para una casa en Coímbra muy sugerente que homenajea a la villa Saboye de Le Corbusier. No puedo evitar recordar, viendo esta última maqueta, cuando Livio Vacchini tapaba la parte superior de una imagen de la villa Saboye diciendo que era imprescindible para entenderla, y me atrevo a sugerir que falta el remate. Nuno, rápidamente, trae uno de los collages con los que tanto le gusta trabajar para mostrarme cómo la presencia de la escalera va a configurar el acceso desde la parte inferior hasta la cubierta resolviendo además el remate superior de la casa, que en realidad sí que estaba.

la historia de la arquitectura, no parece interesado en inventar formas nuevas, trabaja la convencionalidad. Pero después sus edificios son muy poco convencionales en el sentido de que aportan siempre alguna cosa a la Historia a través de las relaciones que establece entre los espacios, la búsqueda de la escala, la solución constructiva. (…) Y eso es una cosa que cada vez me interesa más. Cada vez estoy más atento a ciertas obras portuguesas de los 70 que fueron realizadas con esa elementalidad, incluso por motivos políticos, sociales y de costes, pero que son obras revolucionarias. Las obras del SAAL son obras primas de la arquitectura Portuguesa. Son revolucionarias pero al mismo tiempo compatibilizan esta cuestión de la tipología convencional, con llevar al límite ese mismo convencionalismo. Me interesa pero no es algo que sea voluntario, simplemente ocurre”. Llegados a este punto le pregunto por la importancia de la estructura en su obra, y él matiza la cuestión llevándola al tema de la gravedad: “Se trata de la gravedad. En el fondo en muchas situaciones, la propia estructura es composición del espacio. Los elementos coinciden todos, estructura, espacio, forma, todo es coincidente. En unos casos es más obvio que en otros, pero es un tema de fondo, transversal a los programas y a las escalas. Es la estructura que soporta el espacio”.

Le pregunto a Nuno por la casa ‘mental’ y me explica con detalle el punto de situación en el que se encuentra la obra, explicación que remata con un repentino: “mis proyectos son cada vez más sencillos, ¿ no crees ? ”. A lo que le respondo que pienso que siempre lo han sido y si él cree que ahora todavía está sintetizando aún más. Esto me lleva a plantearle si ha habido cambios de estrategia a la hora de enfrentar el proyecto, o realmente no: “Creo que ahora no soy tan intuitivo como era antes, más mental. Todo es lógica y razón…quizás es una cierta madurez, ¿no? Bueno, la casa de Afife era muy sencilla y racional, y fue mi primera obra. Creo que ahora estoy a más cerca de esto otra vez que en algunas de las cosas que hice entremedias. La crisis trajo un poco eso”. Tiempo para pensar y para depurar, le pregunto, a lo que responde: “…y hacer las cosas con menos materiales. Cuando el coste está contenido no puedes complicar. Empieza siendo un condicionante y descubre que puede ser un motivo conceptual. No es simplicidad como capricho, ni como una cuestión estilística. Tampoco es esa idea de depurar que también tiene carga estilística y no me motiva. Se trata de entender, al menos cuando miro mi propia obra, que en los espacios más simples con una cierta elementalidad se consigue una complejidad muy grande. Es lo que siento en las obras. En cambio en algunas de las obras más complejas, como la casa de la Av. de Boavista o en Viriato, la obra es más cerrada, menos permeable”.

Entonces Nuno deja caer: “Creo que estoy cada vez más racionalista, en el sentido de aquel racionalismo neo-realista ‘italiano’” y reímos los dos nuevamente. Luego él trata de desarrollar esa idea que está flotando en la sala: “Para mí, las decisiones de proyecto cada vez deben tener más una explicación. Tengo cada vez más dificultad en tomar decisiones de proyecto que no tengan una explicación, teórica mismo. La arbitrariedad es una cosa que me perturba. Si había ya un racionalismo importante detrás de las primeras obras, creo que ahora es aún más intenso. A la hora de proyectar tengo cada vez más dificultad en tomar decisiones que no tengan una explicación, incluso que no sea sólo mía. Me gusta que se puede ver la lógica del proyecto, debe ser inteligible, porque creo que desde el punto de vista social lo hace más reconocible. Nuestra obra tiene una carga social enorme. La responsabilidad social del arquitecto, para mí, es fundamental, y por lo tanto es importante que quién usa la obra lo perciba”. Le pregunto por el panorama local y el internacional y aparecen en la conversación los Herzog & de Meuron, sobre los que trasluce el afecto que les tiene desde que trabajó con ellos.

Luego continua explicando cómo no se trata de desistir de nada simplemente cierto regreso a parámetros del inicio: “De todo lo que he hecho estos últimos años, entiéndeme, todas las obras representan un momento importante y tienen su significado específico, pero creo que en estos últimos proyectos que hice las geometrías son muy sencillas, reconocibles. También he utilizado tipologías identificables”. “Me interesa cada vez más trabajar lo convencional. Espacios convencionales, no estar a la búsqueda de la forma de manera voluntarista. Hasta por idiosincrasia… no tengo talento para la originalidad” Mi cara delata cierta sorpresa y Nuno ríe relajado: “Bueno, no tengo esa vocación, listo”.

Luego pongo sobre la mesa cómo ha influido en su manera de construir el estar trabajando con presupuestos más ajustados: “Ha tenido un influencia muy positiva, en el sentido en que el proyecto se volvió más sintético, y la construcción es la materialización concreta y real de esa síntesis. (…) Me interesa mucho la materialidad de los edificios. Cada vez me interesa más la corporeidad, la percepción física del edificio y del proceso de la obra. Me resulta fascinante. Recuerdo que cuando mi arquitectura empezó a aparecer publicada se hablaba mucho de la abstracción de la obra y, sin embargo, puede parecer sorprendente, pero la abstracción nunca me interesó” y regresan las risas. “Lo que me siempre me interesó, desde que comencé a construir, fue la ‘fisicalidade’ de la obra, del espacio. La arquitectura es una cosa extremadamente física, que tiene que ver con la relación del cuerpo con el espacio y los materiales. En

Luego, Nuno continúa desarrollando esa idea: “Aprendí, habitando los espacios de Siza, como este estudio o la facultad de arquitectura, que son edificios que hacen parte de mi rutina diaria, es que él trabaja tipologías que ya conocemos, trabaja

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Instalaciones deportivas y e-Learning del Polo III de la Universidad de Oporto

Biblioteca de Caminha

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Biblioteca de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Nueva de Lisboa

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esa idea de elementalidad, cada vez he ido simplificando más el detalle en la obra, en el sentido de convertir la ‘fisicalidade’ una cosa muy directa. Me interesan mucho las texturas de la construcción, la intensidad material, la espacialidad como consecuencia de la articulación tectónica. La construcción homogénea no me interesa mucho, tienen que existir ‘matices’ para que surja la escala humana. Porque esa abstracción, de hecho, nunca fue una cosa que me fascinase mucho”. (No tenemos palabra equivalente a ‘fisicalidade’ en castellano, por lo que podríamos reconvertirlo a ‘presencia o percepción física’, pero creo que en la interpretación se pierde algo de lo directo que resulta la propia palabra). “La imagen final puede parecer abstracta, eventualmente una percepción resultante del hecho de las geometrías simplificadas, pero no es eso en lo que estoy trabajando. En el fondo el proyecto no me interesa mucho, quiero decir que me interesa el proyecto como herramienta para la obra, pero es la propia obra la que me fascina y donde me realizo”.

solución sustitutoria del acabado de cubierta muy ligera. Planteamos unos paneles sándwich acabados por una lámina impermeabilizante negra con granulometría de pizarra. Llegados a este punto no era posible integrar en la solución canaletas y bajantes habituales, por lo que surgió esta posibilidad de hacer correr el agua por los testeros prolongando el acabado material de la lámina impermeabilizante hasta el suelo, donde una caja drenante recoge el agua de lluvia”, explica Nuno con entusiasmo. No cabe duda de que se trata de una solución muy ingeniosa y económica que además de ahorrar en instalaciones da un acabado abstracto a parte de los volúmenes, en contraste entre el negro de las láminas y el blanco de los enfoscados de las otras caras. Tiene algo de hipnotizante ver discurrir el agua de lluvia por las paredes negras de los volúmenes de ladrillo visto casi acabados, y resulta fácil imaginarse la potencia que va a dar al conjunto cuando estén ejecutados el resto de volúmenes ya existentes. No cabe duda que se trata de uno de esos proyectos a los que el presupuesto mínimo les sienta bien, y es que apenas se invierten 30.000 euros por vivienda para devolverlas a la vida. Nuno continúa hablando de las ventanas “que son todas iguales en formato y dimensión, hasta las de los volúmenes nuevos, lo que permite ahorrar mucho dinero en una intervención de esta escala manteniendo una alta calidad con una ventana de madera”.

Por último me muestra el plano de implantación del conjunto de 97 viviendas que está realizando en el barrio de ‘São João de Deus’ también en Campanhã, uno de los barrios más castigados de la ciudad y que vamos a visitar a continuación. El proyecto es una intervención sobre un grupo existente de casas muy degradadas y con un valor arquitectónico y patrimonial escasísimo, sobre las que no se puede decir que se haga una rehabilitación sino una reformulación integral y, sobre todo conceptual, de las mismas. La obra ya está en marcha y ha comenzado por el grupo de los pocos volúmenes construidos de nueva planta y que ya están bastante avanzados. Oporto devuelve la lluvia de nuevo, lo que nos impide pasear por la obra pero, en cambio, me permite ver en directo la ingeniosa solución que Nuno ha planteado para la recogida de las aguas de los volúmenes sin tener que emplear canaletas o bajantes, y que resuelve de manera muy económica tanto las cubiertas como las fachadas ciegas laterales o traseras de los volúmenes.

Durante el trayecto en el coche y ya en el restaurante, la conversación deriva hacia otros temas entre los que cobra fuerza la relación con la enseñanza y la influencia que esta tiene en nuestro oficio: “Yo no sería el mismo arquitecto si no diese clases. Claro que tampoco sería el mismo profesor si no tuviese detrás el oficio. Las clases me obligan a leer diariamente sobre arquitectura, a estar al día, a pensar y mantener la cabeza atenta”. Nuno me comenta como este tema es importante para muchos de los arquitectos de su generación y, en particular, cómo sucede lo mismo con los integrantes de los dos equipos con los que ha compartido recientemente la experiencia de construir un pabellón en la 4ª Trienal de Lisboa (Johnston Marklee & Office KGDVS). Dar clase se ha convertido en algo irrenunciable, a veces incluso a costa del tiempo necesario para el estudio.

“La estructura de madera de las cubiertas se encontraba en buen estado, pero no tenía capacidad para incrementar el peso a soportar. Eso nos obligaba a trabajar con una

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Alcalá 141. Madrid

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JOSÉ MARÍA DE LAPUERTA MONTOYA ENTREVISTA A JOSÉ MARÍA DE LAPUERTA MONTOYA

Esta entrevista de Felix Claus a José Mª de Lapuerta fue publicada en el número 96 de la colección TC Cuadernos. Los bocetos que se presentan a continuación han sido seleccionados ex profeso para este libro.

Mi profesión es la de arquitecto y no la de crítico de arte, por lo que no voy a analizar las obras de DL+A. Las obras se publican de un modo ejemplar en esta revista, que contiene todos los datos posibles sobre los proyectos y revela todos los secretos de su construcción. Al mostrar esta información al público, la labor del estudio DL+A se integra en el inmenso corpus de conocimiento de la profesión de arquitectura que todos podemos consultar y estudiar abiertamente.

¿Cuál es tu visión acerca de la responsabilidad que recae en la arquitectura al pensar en el casco histórico de una ciudad? ¿Cuál crees que sería nuestra función en un futuro sin crecimiento? Rossi postuló una profunda oposición al Modernismo en su obra L’architettura della citta. ¿Piensas que esta fórmula todavía tiene credibilidad u opinas que deberíamos deshacernos de la presión conservacionista presente en nuestras ciudades?

Este es el principal logro de cualquier publicación. Sin embargo, como profesional en activo, también estoy interesado en las reflexiones que hay detrás de cada una de las obras. No me refiero a exposiciones teóricas que se elaboran después, sino a las deliberaciones que van guiando y dando solidez a la toma de decisiones del día a día de la profesión. Quisiera también sentir el calor de los fogones y no limitarme a disfrutar de la belleza del comedor.

J. M. de Lapuerta: La ciudad próxima (Madrid en mi caso), está demasiado cerca de la piel. Creo que, para analizarla (sobre todo si eres viajero como nosotros), es mejor compararla con otras ciudades, abordarla desde ellas. Introducir sueños de plazas italianas o marroquíes en Madrid. Hacer crecer housing holandés en los planos urbanísticos, calles de Nueva York o de Buenos Aires en la Gran Vía. Sólo como un extranjero que sueña ciudades en otras ciudades, me gusta analizar la ciudad y Madrid en particular. Sólo en ese lío (un poco literario si quieres) de topografías o atracciones culturales invitadas de otros sitios o inventadas, sacar conclusiones concretas sobre espacio público o densidad. Un escritor irlandés que me gusta mucho conocido por Flann O’Brien, sostenía que los personajes deberían poder intercambiarse de libro a libro.

Esta información raramente se encuentra en libros de arquitectura, ni en las publicaciones que muestran expresamente las obras de un autor. La mayoría de veces el desarrollo y las reflexiones del día a día se ocultan meticulosamente con el fin de preservar el genio y la singularidad de la imagen que se quiere promocionar. A pesar de que guardo un gran respeto por la perfección de una obra acabada, siendo yo mismo un creador, quisiera saber más sobre ese mismo proceso de creación. Para poder comprender y aprender nos fijamos precisamente en esta parte del proyecto, pues si tan sólo estudiamos el resultado final, lo único que conseguiremos será copiar.

En cuanto a la ciudad histórica, hay que decir que muchos de sus asuntos hunden sus raíces profundas en la memoria; memoria cultural, climatológica y de carácter y de forma de vivir de los personajes que la pueblan. En ese casco histórico construido por maestros de obras sin titulación, el arquitecto no debería intervenir desde la ocurrencia, ni siquiera desde una “postura” determinada.

Felix Claus: Estimado José María, ¿qué significado tiene para ti la palabra “ciudad”? Me refiero, tanto como un concepto genérico en el espacio y la cultura y también como un hecho concreto de tu vida, ya que eres de Madrid.

Desde el análisis serio de las razones que anónimamente la fundaron, tendremos muchas posibilidades de intervenir en la ciudad histórica. Desde otras posiciones de autoafirmación, el arquitecto volverá a hacer el payaso. Otra cosa son los enfados de

¿Es acaso una inspiración, lo tomas como algo propio, un referente imprescindible para realizar tu labor?

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Reforma y ampliación. El Soto. Móstoles

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Vivienda unifamiliar en Aravaca. Madrid

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el proyecto, por muy rodeado de vecinos ilustres que esté, es totalmente libre.

la “sociedad civil” porque le han cambiado un trocito de su postal. Si los cambios han sido para mejor y han sido demandados por la propia ciudad, habrá que imprimir nuevas postales.

FC: Tus repuestas/declaraciones en cuanto a la ciudad están claras. A continuación quisiera hablar sobre una cuestión muy práctica:

FC: Tu respuesta me parece de lo más interesante, ya que deja ver una interpretación muy personal.

¿Cuál es tu secreto para compaginar tus labores como principal arquitecto de un estudio prolífico como el tuyo con tu cátedra de profesor en la Universidad Politécnica de Madrid?

A continuación me centraré en dos aspectos: 1. Por lo que parece encajarías dentro de una clasificación como “trabajador internacional y cultural contemporáneo” (ruego disculpes que utilice tan ridícula etiqueta), ya que tú te desvinculas del entorno físico inmediato para inspirar tus trabajos y en lugar de eso te avituallas en un gran supermercado global de imágenes, emociones y asociaciones.

¿El hecho de teorizar sobre la arquitectura en la universidad influencia la faceta práctica de tu trabajo cotidiano? ¿O es por el contrario la práctica “pura y dura” la que influye en tu visión teórica? ¿Impartir clases te supone una vía de escape o más bien una inspiración para tu trabajo?

En cierto modo todos trabajamos de esta forma, utilizamos fuentes de inspiración externas para crear proyectos de arquitectura.

Para ti, ¿trabajar en un estudio es la respuesta a una necesidad económica o se trata del único modo de conocer la arquitectura?

¿Cómo se traduciría esto en el día a día de una ciudad en concreto, con habitantes que trabajan en ella, en contraposición a la realidad sintética construida en esa ciudad global de la que hablábamos?

JMdL: En la Universidad Politécnica de Madrid existe, desde siempre, una regla no escrita que dice que para enseñar proyectos, no es aceptable poseer sólo una producción teórica o investigadora, sino que tienes que demostrar que eres un buen arquitecto. De manera que, en la mayoría de los catedráticos y profesores de Proyectos Arquitectónicos, se da esa obligación que comentas de combinar el trabajo como arquitecto con la docencia.

2. Al parecer consideras el casco urbano preexistente en la ciudad como algo que viene dado y que es mejor no modificar. ¿No crees que esta idea podría sonar un tanto simplista? ¿Acaso no tenemos una responsabilidad especial para con el casco histórico? ¿Resultaría aceptable abandonarlo a merced de las demandas de los comercios?

Un profesor de proyectos es una forma paralela de ser arquitecto. Para ser profesor hace falta tener criterio y decirle a un determinado alumno que en su proyecto hay 12 cosas mal, enumerarlas por orden de importancia, concretándolas, señalando posibles soluciones con el lápiz y sin irse por las ramas. Ahí, en ese momento, se diluyen las dos caras de profesor-arquitecto. Si acertaste, y los alumnos se dan cuenta de absolutamente todo, quiere decir que serás crítico con tus propios proyectos y desearás también mejorar tu arquitectura.

En tu opinión, el casco histórico de una ciudad, con todos sus elementos y posibles interpretaciones, ¿qué puede aportar a la arquitectura contemporánea y al diseño urbano? JMdL: Para esa ciudad donde la gente vive y trabaja, lo primero es, terminada la fase de detectar problemas, detectar-inventar necesidades-novedades. Luego vendrá el dar forma arquitectónica a las necesidades que lo demanden. En ese equipo que sueña ciudades, deberá haber arquitectos, pero también cualquiera que tenga capacidad para tener visiones de calles nuevas, de usos cambiados o nuevos, de nuevos edificios, con nuevas formas, donde nunca habían estado. Es muy importante implicar en ese debate a la sociedad y olvidar nuestro ridículo discurso, que sólo me produce sonrojo, en lenguaje de arquitectos y que sólo entienden arquitectos.

Me gusta que la etimología de la palabra profesor implique un compromiso. Me gusta la universidad, sus espacios físicos. Me gusta que siga representando también un “espacio antiguo”, libre, pero sin poder en la vida real. No creo en una teoría de la arquitectura, “original-novísimacompleta-coherente”. Según avanzas en el conocimiento se van afianzando seguridades. Mis alumnos saben que, por ejemplo, desde hace mucho tiempo, hablo mucho de construcción (también de construcción poética y sensible) y del arquitecto “responsable” con respecto a la sociedad.

Quizás no me expliqué bien en cuanto a la ciudad histórica y es un tema que nos llevaría mucho tiempo. Sí se debe tocar y es una magnífica oportunidad para el arquitecto contemporáneo.

En el fondo todo arquitecto, si de verdad ama la arquitectura, no querrá ver nuevas vulgaridades construidas, debería ser exigente con el nivel de los que van a salir a ejercer y enseñar todo lo que sabe. Todo.

Lo que digo es que la elección del tipo de conversación que se debe tener con esos vecinos anónimos que son la trama urbana y los edificios históricos monumentales, debe ser lo suficientemente compleja o brillante para que en la solución final el protagonista no sea el arquitecto sino el espacio de las preguntas planteadas. Cuanto más brillante sea el planteamiento del diálogo con el entorno físico y con la memoria, mayor libertad puede tener el arquitecto.

FC: Permíteme mostrarme algo crítico con tu representación de la universidad como un universo paralelo, como un mundo apartado del mundo real, donde todo es puro y hermoso. En el que se puede enseñar la verdad a hombres y mujeres inmaculados para que lleguen a ser profesionales responsables.

Se deberá controlar qué arquitecto o qué proyecto se proponen para un determinado sitio, pero también, quién filtra, juzga. Ahí también deben estar los mejores arquitectos, no los conservadores-mediocres-arqueólogos. Y en ese momento,

Cuando era estudiante me gustaba muchísimo creer en esta interpretación de la formación académica, pero en cuanto comencé mi vida profesional me sentí totalmente engañado.

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Nunca nadie me había hablado en la universidad sobre la “cruda” realidad de la arquitectura. (Y con esta cruda realidad no me refiero a dinero, dirección o relaciones públicas).

¿Cómo es básicamente tu actitud ante un cliente? ¿Todos los clientes son iguales? ¿Prefieres un cliente culturizado con ambiciones arquitectónicas antes que un cliente sin ninguna conciencia cultural?

Lo que entendí en la universidad es que la arquitectura es “objetiva”, y que la calidad de un diseño es obvia y todos la pueden ver. Evidentemente, no es el caso.

Según tu punto de vista, ¿cuál es la diferencia entre los clientes individuales y los institucionales, como corporaciones para la vivienda, promotores inmobiliarios o empresas?

El éxito de un proyecto depende de muchos aspectos, entre los cuales la calidad arquitectónica a veces tiene poca influencia. Y después de veinte años de práctica profesional he deducido que sólo en raras ocasiones ha sido la arquitectura como tal lo que ha definido el proyecto.

¿Alguna vez has rechazado un cliente? JMdL: El cliente. Coincido contigo que sin cliente no puede existir la arquitectura; será un trabajo de investigación o un ensayo o una obra plástica, pero no arquitectura. Los mejores clientes que hemos tenido son los que representan una institución y confían en nosotros, pero nunca únicamente en el sentido plástico. Cuando confían, confían a la vez en que defenderás sus intereses (económicos también), en que tienes una buena preparación técnica (y equipo) y, también (porque está incluido en tus obligaciones) por el resultado plástico que obtendrás en tus arquitecturas. Por todo a la vez. El paquete completo. Nunca he tenido un buen cliente que confíe sólo en el último apartado. También he de decir, que hemos tenido mucha suerte en estos años con los clientes que nos tocaron y además, a posteriori hemos conservado una buena relación con todos nuestros clientes; sin excepción.

Creo firmemente que esta cruel situación no puede esconderse a aquellas personas ingenuas y que aspiran a iniciarse en nuestro arte. JML: Es la pregunta con la que me he tomado más tiempo para contestar. Hablar de incorporar el “lado oscuro” a la enseñanza universitaria. Por un lado, si acepto que la Universidad es el espacio donde hay derecho a decirlo todo, a hablarlo todo, no puede cerrarse a lo que ocurre en la profesión. Efectivamente, en los concursos no sólo se premia la calidad arquitectónica, la mayoría de las obras no se someten a concursos de ideas anónimos, algunos concursos están dirigidos y algunos jurados han premiado chistes arquitectónicos de vida muy corta. También es cierto que una oficina de arquitectura de una determinada escala tiene todas las complejidades y características (extra arquitectónicas) de cualquier empresa.

En toda nuestra trayectoria, fuera de las viviendas unifamiliares, sólo hemos tenido dos o tres encargos directos de promotores privados. El resto son sociedades semi-públicas (asociaciones de padres de personas con discapacidad) y, la gran mayoría, encargos obtenidos por concursos (de clientes públicos o privados, como Coca-Cola). En la inmensa mayoría de los casos los presupuestos han sido muy ajustados, siempre por debajo de los estándares y las exigencias de cumplir con los mismos sin desviaciones, muy estrictas. Creo, y sé que esto no nos deja en el mejor lugar, que somos mejores arquitectos de presupuestos ajustados.

Por otro lado, en muchas ocasiones, profesionales que rodean el mundo de la arquitectura me han demandado esa dosis de “realismo” en la formación del arquitecto. Además, Bolonia, con la que cuesta compartir sus planteamientos, aboga por unos estudios superiores generados por las demandas de la sociedad y una universidad mucho más vinculada a la empresa.

Solo renunciamos a un cliente cuando no respeta nuestro trabajo. FC: Hasta ahora hemos estado debatiendo sobre arquitectura en términos de la dialéctica “mucha teoría-poca práctica”.

En conclusión, esa inmersión en la realidad puede darse en la Universidad. Creo que, cuanto más al final de los estudios mejor. De hecho, en el Máster que dirijo y que conoces (Master in Colective Housing) es parte del programa y varios workshops de carácter experimental se nutren de ella. Pero se trata de un postgrado. En el grado, es un reto para un profesor de proyectos plantear la docencia saliendo y volviendo a la universidad, por la puerta que da a la profesión. Ir y volver; asomarse y retornar. Colocarse, por ejemplo, en la posición del cliente y exigir rentabilidades; y conseguir que el alumno te dé, rentabilidades y calidad arquitectónica. El profesor debería, eso sí, dedicarle mucho tiempo, preparación y pasión a ese peligroso curso.

Desde mi punto de vista cultural y económico, esta noción es una herramienta muy útil para comprender nuestra postura y analizar la producción arquitectónica (discúlpame por utilizar términos tan marxistas). Este enfoque me pareció adecuado porque he llegado a conocer tu trabajo como algo demasiado bueno para lo que cuesta. Me refiero a que cuando miro tu vivienda social, es increíblemente bonita. No es sólo la tipología, que es superior a lo estándar (Bilbao), sino que también los materiales y los detalles están fuera de lo común.

Cuando insisto, parafraseando a Jean Clair, en que el arquitecto no está exento de rendir cuentas a la sociedad, como cualquier otra actividad del espíritu, estoy tocando un asunto que tiene también algo que ver con esto. El vanidoso autismo como artistas nos dejará fuera de todas las cosas que de verdad interesan hoy.

Tus edificios para el sector sanitario ponen de manifiesto un gran control en la edificación y el detalle. Según mi experiencia esta categoría es aún más complicada.

FC: “Sin un cliente no puede haber arquitectura”. Esto es lo que siempre digo a mis alumnos.

Ahora me gustaría pasar a otro tema que tú ya has presentado: los usuarios.

Es evidente que tus obras se enfrentan con gran éxito y silenciosamente a la banalidad del proceso del día a día como una función del objetivo arquitectónico final.

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Residencia y centro de día en Salamanca

Fachada sede Coca-Cola España

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Centro de atención integral en Cabajales de Alba

Edificio Multiusos en Mos

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Trabajas en una gran variedad de programas, desde encargos públicos para uso general, hasta encargos muy concretos para personas discapacitadas o ancianas.

¿Es distinto cuando trabajas en una fase de concurso?

Lástima que en España se haya pervertido su empleo y, al convocarse muy pocos, cientos de arquitectos regalan su trabajo, sin cobrar gastos, aumentando, si cabe, la poca valoración que tiene la sociedad de nuestra profesión. Acabamos de entregar uno en Brasil de vivienda social experimental en que solicitaban 8 paneles A1, anónimo y sin pagar gastos. Si lo queremos ver desde el punto de vista optimista, el arquitecto es generoso.

¿Hay alguna diferencia entre los usos específicos como los que acabamos de mencionar y usos más generales, como amplias plantas de oficinas?

FC: Me resulta curioso que, por lo que parece, distingas entre la vivienda y otros proyectos (yo lo veo del mismo modo y pienso muchas veces en esta distinción).

JMdL: En cuanto a “sentir” el uso futuro del espacio proyectado, creo que se podrían distinguir en nuestra obra dos grandes grupos: los centros para personas con discapacidad intelectual junto con las viviendas unifamiliares en uno, y el resto de los edificios en otro.

¿Es porque la vivienda está muy unida a nosotros, a nuestro cuerpo, a nuestras necesidades físicas y realidades?

Para ti como autor, ¿es importante conocer el usuario final de tus espacios?, ¿sentirlos?

En la construcción de viviendas hay que ser preciso, pues cualquier error es fatídico. Para mí ésta es la razón más importante para utilizar la construcción de viviendas en la enseñanza. El tema de la edificación de viviendas, obviamente, no da lugar a grandes debates arquitectónicos, pero crea un fundamento común de conocimiento objetivo.

En nuestro trabajo en la arquitectura para personas con discapacidad intelectual, hemos hecho de todo, con un grado de implicación que me gusta que tenga que ver con esos espacios hechos a medida de la vivienda unifamiliar, con su domesticidad, con esa relación abrumadoramente cercana con el cliente. Hemos trabajado junto con cuidadores o responsables de centros, asistido a reuniones con padres y también con personas atendidas, influido en normativas y reclamado derechos legales en sus edificios, hemos innovado tipologías, inventado soluciones constructivas que luego se han estandarizado, escrito y estudiado hasta de psicología del color, . Ahora, en nuestro primer proyecto en Cataluña, en Reus, planteamos un programa absolutamente experimental y novedoso. “Sentimos” cada uno de los espacios, los imaginamos funcionando de una determinada manera y también, cambiando a lo largo del tiempo, cuando cambian las costumbres de atención en el sector y los responsables. Cuando en unos proyectos en Zamora, nos contaron que aquellas ventanas en que habíamos pintado las embocaduras en distintos colores, pensando que cada usuario elegiría su propia manera de enmarcar el paisaje, que tendría su ventana-cuadro favorita, estaban funcionando como pensábamos, nos llevamos una gran alegría. Cuando delante de cada módulo del Centro de formación y, al cabo de muchos meses, los usuarios habían sacado sus sillas para ver el camino, para sentarse “delante de su casa”, como habíamos soñado, también.

De lo que llamas el otro trabajo, también quiero hablar ahora. Me doy cuenta en este trabajo, tanto por las visitas como por los estudios que he realizado, que el movimiento es un aspecto muy importante. El movimiento del espacio, que conecta las funciones, acompaña a los usuarios o visitantes por el proyecto. (Esto se opone totalmente a la idea funcionalista de dotar al espacio de circulación de una expresión propia). Es casi como una coreografía. ¿Esta manipulación del visitante, presentarle con esmero imágenes construidas, es parte del escenario para el proyecto? JMdL: La característica común de nuestros proyectos de vivienda social es que están situados en el casco consolidado de las ciudades. No hemos construido un proyecto de manzana en el extrarradio ni en una porción de una ordenación preexistente. Todos estos proyectos, que provienen todos de concursos, tenían además que proponer su volumetría, su orden y su relación con la ciudad existente. Unos una nueva calle que dividía en dos el proyecto, otros nuevas plazas de diferentes escalas, o problemas topográficos o dialogar con materiales actuales con los preexistentes en el casco histórico,... Es decir, con problemas generales de arquitectura y de “sueños de ciudad” que decíamos en las primeras preguntas.

En el resto de edificios públicos analizas las distintas estancias, desde la coherencia espacial, funcional, de materiales y de iluminación, y desde la emoción que pueden producir, pero, si quieres, con un mayor grado de abstracción, con una mayor implicación como arquitecto y menor en lo personal. Ese acercamiento doméstico, ese adentrarse en los terrenos de la intimidad, de cómo emplea un espacio un usuario normal, es un terreno bien diferente de esos espacios vacíos que vemos fotografiados en las revistas. Interesaba más al optimismo arquitectónico de hace 50 años que ahora.

Hemos aplazado la investigación tipológica, tan de actualidad. Y, de la ciudad hacia adentro, nos hemos centrado en ese obsesivo “proceso de errores decrecientes” (cada error, como bien dices, cada hueco mal colocado en una pieza, hay que multiplicarlo por n). En administrar el dinero del que disponemos para construir vivienda social, en ahorrar mantenimiento futuro, en calidad constructiva y tecnológica y no en ser reconocibles como “autores”. Y, siempre, el “timo en positivo”: Te piden vivienda social y tú intentas dar vivienda social y mucho más.

En cuanto a los concursos, en su mayoría anónimos y abiertos, sólo indicar que forman parte de nuestra formación continua, nuestra fuente de renovación, nuestra alegría y los culpables de las muchas cicatrices que llevamos marcadas. Vivimos mayoritariamente de concursos y son una fuente de trabajo de calidad. No es el momento de hacer tonterías, la responsabilidad sigue siendo máxima, mayor que nunca quizás, pero con la propia arquitectura.

La comparación de los pasillos con las venas y arterias del cuerpo humano, o aquella máxima de “la arquitectura es la circulación”, como todo lo que decía o hacia el maestro suizo, nos importó mucho. Hoy, algunos arquitectos, trabajamos en trascender los “esquemas circulatorios”, como, por otra parte, ya hacía

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Transparencia en la fachada delantera, en la parte de oficina paisaje, donde se producen las ideas y donde trabaja la gente más joven. Ese “corazón” del edificio se abre a la terraza de “eventos” para reunirse, festejar o presentar nuevos productos.

Le Corbusier en sus mejores proyectos. No quieren ser solo la vía para recorrer el edificio, ni la conexión entre sus partes. Son los espacios del encuentro, de la emoción; sus dimensiones empiezan a ser decisiones complejas, no anchos de manual. Son el propio proyecto. Enseñan cosas, esconden otras, dan opciones, camuflan otras o proponen indefiniciones. Son, en ocasiones, espacios claros y en otras, espacios de la prestidigitación y el escapismo. El arquitecto dedicara mucho tiempo a esas distintas formas de usar su edificio, a pensar en las finalidades y distintos usuarios de cada una. Los momentos de proyectar esos espacios, que ya no sabría cómo llamarlos, son emocionantes.

Las rampas de las que hablas, desde la ciudad, son incisiones entre espacios verdes, canchas de deporte, aparcamiento de bicicletas. El coche ha desaparecido en esos espacios exteriores. Las paredes retro iluminadas, las escaleras interiores a las que llega la luz exterior por fibra óptica, las chimeneas solares regulables, dirigen esos movimientos de secuencias y programas complejos. La sensatez, también aplicada al empleo de los recursos medioambientales, ha dado como consecuencia que sea el primer edificio en España, en su categoría, con calificación medioambiental Leed oro.

FC: Preguntaba lo del movimiento/escenografía analizando los planos e imágenes del proyecto de Coca-Cola. Podría analizar este proyecto de muy distintas maneras: 1. como una composición volumétrica (la caja negra que está abierta), 2. como una sección diseñada (público-privado/ común-oficina), pero el análisis “no profesional” desde la perspectiva del usuario me parece mucho más interesante: 3. en movimiento. La experiencia de moverse por el edificio comienza con la ruptura con el espacio urbano por medio de accesos, lo que crea una entrada muy firme a otro mundo.

Cuando reflexionas acerca de lo racional, la sensualidad y el detalle en las obras de la oficina, me preguntas por nuestras mayores obsesiones, por el centro de nuestras obsesiones. En algunos de nuestros proyectos predomina un solo material hasta contagiarlo todo. Nos gustaría poder construir un proyecto con un solo detalle constructivo que resolviera la totalidad del proyecto. Que el material fuera utilizado de una manera exacta, precisa, llevando al límite sus propiedades. Apurando, como si esas posibilidades fueran una responsabilidad moral.

Luego se accede al edificio a un espacio muy abstracto/etéreo con varias direcciones. Algunos espacios tienen un ambiente muy concentrado. Luego se sube a la plaza/balcón interior/ exterior, y después se enlaza con los pisos de oficinas que también son, gracias al corte irregular, muy poco convencionales y dinámicos.

No hablar de que quieres conseguir poesía con el material. Si planteas el problema constructivo exactamente igual, con la misma dedicación, con la misma libertad, complejidad, expresividad,..., que la globalidad del proyecto, entonces el material puede adquirir cualidades poéticas o sensuales.

Considero que esto ofrece una experiencia muy intensa, muy diferente al tradicional “paseo arquitectónico” (que siempre cuenta con un espacio conectado DENTRO del que nos movemos) y mucho más cinematográfica al “editar” los diversos espacios como fotogramas de una secuencia.

Félix, me gustaría, antes de terminar esta entrevista, hacer mención al reciente fallecimiento en accidente de coche de Carlos Asensio, mi amigo desde su época de estudiante hace veintitantos años y mi socio hace más de quince. Iba al recién terminado museo de la naturaleza de Cuenca, en el que su implicación personal fue máxima. Ya sé que no es el prólogo de una monografía el sitio para necrológicas. Ya sé. Sólo una línea. Era el mejor tío, el mejor socio, el mejor arquitecto. A Paloma Campo, que hace unos cuatro años se incorporó como socia, y a mí nos costará mucho, suplir sus aportaciones y aguantar su ausencia.

Esto me lleva a otra observación interesante sobre tu obra. Algunos proyectos se basan en una rigurosa racionalidad (Centro Ocupacional Zamora/Residencia Centro de Día Salamanca) que puedo comprender y admiro mucho. Otros presentan una gran sensualidad en cuanto al concepto (Centro de Atención Zamora/Centro de Naturaleza Cuenca/Centro de Interpretación Cuenca) que se elabora magistralmente cuidando hasta el último detalle. Este trabajo arquitectónico otorga a estos proyectos una presencia tan patente como la de los más racionales. ¿Podrías explicarnos las diferencias? JMdL: En Coca-Cola y ya desde el concurso anónimo, nuestra primera aproximación al movimiento fue desde la autopista M-40. Era un edificio que se iba a ver desde el coche a 100 km/h. Y se iba a ver fundamentalmente una de las fachadas, fotograma a fotograma y siempre desde visiones laterales, desde escorzos. No añadir nuevas siluetas a la marca, dar la espalda a lo simbólico, significaba proyectar desde la austeridad y el rigor que en la arquitectura promueve la abstracción. Modulación obsesiva y sinceridad constructiva en los planteamientos de las fachadas traseras que corresponden a los despachos individuales. No hay excepciones en esa modulación, no hay vidrios que escondan opacidades,...

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ANTONIO VAILLO Y JUAN L. IRIGARAY ENTREVISTA CON ANTONIO VAILLO Y JUAN L. IRIGARAY

La siguiente entrevista fue realizada por Juan Mª Moreno Seguí y publicada en el número 88 de la colección TC Cuadernos. Los bocetos que acompañan al texto son de Antonio Vaillo.

Juan Mª Moreno: El siglo que hemos acabado de recorrer no hace mucho ha quedado cuajado de manifiestos sobre la arquitectura. De tarde en tarde un arquitecto o un grupo han considerado necesario gritar a la sociedad una serie de convicciones que entendían como de vital importancia para la arquitectura de su tiempo.

Nosotros nos sentimos involucrados entre los que transitan por el camino de la proposición. Bajo esta panorámica actual, la arquitectura debería contener los siguientes ingredientes irrenunciables, tales como la continuidad –suma de conocimientos– en lugar de la ruptura; la recuperación de la historia como palanca; la revalorización de “lo natural”; la conceptualidad y el rigor; el remitente significativo de la expresión…

¿Qué ingredientes consideráis hoy que nuestra arquitectura, la de la sociedad de nuestro tiempo, no debería menospreciar? ¿Qué valores consideráis imprescindibles, en definitiva, para vuestra arquitectura?

El menosprecio de la Historia nunca puede ser un buen soporte intelectual ni artístico. Ignorar los hallazgos y los logros anteriores denota una actitud pedante y poco inteligente. Seguramente la arquitectura contemporánea esté contaminada, todavía, de estos planteamientos y se estén desarrollando copias y relecturas groseras de una actitud “combativa” en su tiempo, y burguesamente acomodaticias en la actualidad.

¿Qué os gustaría lograr en vuestras obras por encima de todo? V&I: La mayoría de manifiestos basan sus convicciones en rupturas con “valores” anteriores y establecen su concepto de progreso. Ambos han estado muy relacionados con la velocidad de sucesión de eventos y descubrimientos tecnológicos, científicos,…

Somos partidarios de procesos evolutivos positivos, de uniones y no de rupturas,…Una relectura de la historia, seguramente ayudaría a dotar de mayor peso específico a nuestra cultura arquitectónica actual. Una atenta mirada a la naturaleza y a las leyes que la gobierna, nos guiaría por derroteros más certeros y objetivos. La revalorización del concepto de “lugar” y “entorno” (natural, físico, cultural y social…) dotaría a nuestra disciplina de pautas lógicas.

La contemporaneidad ha asumido el cambio como parte del propio sistema, y, por tanto, el concepto de ruptura ha desaparecido; del mismo modo se establecen cada día nuevos parámetros de progreso, asociados a los permanentes avances y logros. El rol propagandístico del “manifiesto” no tiene hoy cabida. El escenario ha cambiado. Los gritos actuales no son fruto de una convicción, sino de una posición: seguramente la del poder (en cualquiera de sus manifestaciones: económico, político,…)

La explosión formal de una gran mayoría de proyectos, “aupados” por los medios, no responde a ningún tipo de planteamiento conceptual previo, ni a ningún tipo de propuesta intelectual o artísticamente sólida, simplemente a “otro modo de gritar”… fruto de un formalismo vacío. Ante estas concepciones de “estilo”, -esencialmente gratuitas- entendemos que deberían integrarse en la disciplina valores como la “coherencia”, el “rigor”, la “economía de medios”, el “equilibrio”… huir de la formalización caprichosa a través de una arquitectura sustentada en el “concepto”.

La sociedad actual, si se puede simplificar así, denomina como valores a medios y situaciones, ni fines ni objetivos. De este modo, conceptos tales como globalidad, comunicación, bienestar, sostenibilidad,…se alzan como fines. La cultura imperante se centra esencialmente en una cultura visual basada en la comunicación-información, más que en el conocimiento. El florecimiento de un formalismo explosivo “in crescendo”, es la consecuencia inmediata de tal fenómeno.

La arquitectura contemporánea tiende a olvidar, o huye, de la “significación” de lo construido. El lenguaje expresa y significa. Quizás en la disolución del concepto “verdad”, haya desaparecido también la “remisión a lo universal”, y simplemente se pretenda expresar. Cuando la arquitectura no remite a nada, sino simplemente a sí misma, se empequeñece, quedando a merced de “la moda”. A nosotros nos interesa justamente lo contrario.

La arquitectura, como el resto de las artes, siempre ha tomado las dos alternativas posibles: una arquitectura como manifestación “del signo de los tiempos”, más acomodaticia a ese sentir colectivo imperante; y el otro camino, reivindicativo, propositivo y beligerante, que pretende mejorar y reorientar la situación del momento.

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Al hablar de valores nos parece adecuado que la arquitectura reivindique su papel propositivo, especialmente en aquellos aspectos en los que la “corriente general”, el “sentir colectivo” o el “pensamiento políticamente correcto” da por supuesto criterios, sensaciones e incluso convicciones incorrectas, inadecuadas o fatuas, convertidas en “mitos” sociales a la vez que tendencias irrenunciables.

modificaciones en el tiempo sin menguar su eficacia y vigencia, es un valor para nosotros, porque entendemos que también es un valor social. La “poesía” la incorporamos al proceso desde el propio proceso. No concebimos la forma sino desde la función…nuestro modo de operar no tiene compartimentos: precisamente el programa, el lugar, los intereses del cliente, el presupuesto,…todos los condicionantes del proyecto son la materia de trabajo a partir de la cual se genera el proyecto. No buscamos fuera del proyecto; nuestra fuente de “inspiración” es el propio proyecto…decía Federico García Lorca que la realidad es mucho más poética que la ficción, y que el hombre ha inventado los “gigantes” para explicar las inmensas grutas que han labrado durante siglos las diminutas y pacientes gotas de agua…

Entre los mitos que la arquitectura puede y debe desacralizar, están aquellos que podríamos englobar dentro del concepto de “bienestar” o “comodidad”. Son mitos que están acortando los umbrales de “felicidad” del ser humano, dado que acortan los gradientes de percepción y de sensibilidad extrema: dolor, frío, calor, humedad,… Habría que redireccionar la tendencia perversa e infecunda hacia el bienestar total, la comodidad absoluta y la búsqueda imposible de la negación del rozamiento. La normativa actual incide directamente en el apoyo a esta tendencia nefasta. La buena ejecución, la calidad, los espacios bellos, no están reñidos con cierta incomodidad: es más, necesariamente deben interpelar hacia una búsqueda menos hedonista, más poética y más espiritual. La arquitectura debe contener sugerencias capaces de fomentar el desprendimiento material y el equilibrio vital. La belleza suele estar vetada a los impasibles y a los apegados.

Nos gustaría, en definitiva, que nuestras obras ofrecieran todo aquello que buscamos: equilibrio y orden en el lugar; espacios bellos; mejoras funcionales en los hábitos de los “habitantes”; poesía, capacidad de sugerir, emoción,…en el fondo recrecer los anhelos humanos. JMM: Por lo que veo vosotros recuperáis para el léxico del pensamiento arquitectónico palabras como belleza, emoción y otras semejantes que el pensamiento relativo que se ha venido imponiendo en décadas pasadas había desterrado.

Otro mito, relacionado directamente con el anterior, y el que la arquitectura debe resituar, es el que comúnmente se denomina “sostenibilidad” y que tiene su referente en la “arquitectura bioclimática” y la ecología. El objetivo es interesante, loable y deseable. Los medios: perversos; si los costes y la energía –hoy por hoy– para lograr esos estándares nunca podrán ser rentabilizados, ¿cuál es el juego?...creemos sinceramente que ya es hora que la arquitectura juegue un papel riguroso en este proceso: que los verdaderos valores sean puestos en alza: la orientación, el respeto al clima, al lugar, al suelo, a la topografía, la ordenada ocupación del territorio, una adecuada compacidad urbana,… en definitiva a la naturaleza: desarrollo y aplicación de la bio-mímesis a procesos de arquitectura, … la investigación sobre materiales óptimos y adecuados, tanto en procesos como en aplicaciones…

Luis Barragán, en su discurso con motivo de la concesión del premio Prizker en 1980, decía aquello de: En proporción alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura las palabras belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento y también las de serenidad, silencio, intimidad, y asombro. Todas ellas han encontrado amorosa acogida en mi alma… Se trataba de un penúltimo eco de su pensamiento que se había ido forjando desde los años 40 y 50 a partir de reflexiones como el “Manifiesto de la Arquitectura Emocional” de su amigo Mathias Goeritz. ¿Creéis que es importante acoger hoy en vuestra arquitectura esos conceptos alejados un tanto del Racionalismo? ¿Es ella más cabeza o corazón?

En cuanto a los valores que consideramos imprescindibles en nuestra arquitectura, podríamos resumirlos en algunos: la generación de atmósferas, el equilibrio y el orden, la atemporalidad, la flexibilidad, la coherencia global del proyecto, la multiplicidad, la belleza del espacio, la sintonía con el lugar, … todo ello ligado por la “poesía”.

V&I: El racionalismo, como todos los “ismos”, acentúa, por encima de una maraña compleja de aspectos que inciden en la quehacer arquitectónico, uno de ellos, en este caso la primacía de lo “racional”…no necesariamente exige la negación del resto. Dentro de la “propaganda” racionalista se ha propagado como diferencia sustancial la radical oposición entre “razón” y “corazón”; unos y otros han querido ver en ello una distancia insalvable entre la “lógica formal” y la “estética emocional”.

Actualmente estamos muy interesados en lo que denominamos “generación de atmósferas”. Mucha arquitectura contemporánea correspondiente a los últimos 50 años, ha copiado formas de los maestros de la modernidad, sin entender el concepto, y curiosamente se ha generalizado una arquitectura neutra, atensional, desprovista de esencia, sin “alma” (tremendamente correcta y formalmente sugerente). Reivindicamos y procuramos que nuestra arquitectura sea “densa”, capaz de generar “atmósferas” indisociables al espacio que genera. “Atmósfera” es para nosotros la traducción del concepto al proceso, hasta llegar al último detalle; el rigor procesual llevado hasta al “aire” que encierra…es la trabazón existente entre lo genésico y lo ambiental.

Curiosamente a la primacía de la razón ha sobrevenido en una suerte de “pensamiento relativo”: cuando se pensaba que tal movimiento intelectual y artístico podía homogeneizar la “conciencia” del género humano, resulta que tales principios han derivado en un cúmulo inconexo de sub-mundos individuales… Entendemos que los “ejercicios de acentuación” pueden ayudar a comprender el mundo en el que estamos inmersos; incluso suponen muletas prácticas para la enseñanza, (tendemos a aprender clasificando)…pero nunca deben pretender encerrar la compleja realidad: ayudan a sistematizar el conocimiento, pero difieren radicalmente de la realidad. Para nosotros, esta

La flexibilidad es un concepto que nos atrae: que la arquitectura sea capaz de posibilitar diversas utilidades y puedan sufrir

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sino como una constatación de que las herramientas que tenemos entre manos son las propias del hombre completo, y que, por tanto, la arquitectura que hacemos debe impregnarse de ese universo amplio: queramos o no, el resultado arquitectónico inevitablemente interpela al individuo desde todos los aspectos y sentidos aptos para la percepción, y a todos ellos hay que dar respuesta…por tanto, previamente hay que planearlos y proponerlos…nos gusta ver, recorrer, habitar la arquitectura: no simplemente valorarla por una imagen, quieta, sesgada, parcial…únicamente visual.

manera de “ver el mundo” es importante. La realidad no se agota en una única mirada: es más, sólo desde la multiplicidad, desde la multifocalidad es posible la aproximación a la realidad. Hoy parece que las corrientes mayoritarias que “gobiernan la calle” apuestan por un relativismo generalizado, epistemológico y ontológico. Creemos que estas visiones son sesgadas, incompletas… no nos conformamos con visiones simplificadas -brillantes, a veces- pero en el fondo perezosas. De este modo, la distinción entre “cabeza” y “corazón” es una clasificación mental y obedece a este tipo de simplificaciones, que en el fondo confunden el método didáctico con un modo de entender la realidad: el sistema de percepción ha pervertido lo percibido: pero la realidad no distingue. Por tanto, nos interesa partir de hipótesis complejas y obtener soluciones que abarquen un amplio abanico de visiones conceptuales y programáticas.

JMM: Si rastreamos vuestra arquitectura en busca de invariantes que delineen una cierta voluntad de estilo, una arquitectura “de autor”, reconocible como vuestra, resulta una tarea bastante infructuosa. Aflora más bien la convicción de que en cada obra comenzáis a partir de una hoja en blanco, por así decirlo y os dejáis guiar por las circunstancias concretas que van surgiendo en el proyecto. Una actitud ecléctica es entendida como ausencia de ingredientes “a priori”

Claro que buscamos belleza, qué si no…pero el objetivo no es simplemente la belleza,…la belleza es una consecuencia: la belleza supone bases objetivas, y deviene de atributos como la verdad, la coherencia y el rigor, el equilibrio, el orden, la armonía, la relación entre partes y con el lugar, … por supuesto que interesa concebir espacios y lugares capaces de emocionar, y ello supone conocer los mecanismos emotivos que gobiernan la naturaleza humana,…claro que intentamos una arquitectura didáctica que posibilite nuevos modos de entender y observar el mundo,…y por supuesto que pretendemos que nuestra arquitectura ayude a entender el mundo y a hacer preguntas…

¿Es esto así? ¿Lo es para todos los aspectos del proyecto o más bien hay elementos para los que tenéis tomadas opciones, convicciones capaces de gestar la forma con un determinado rostro, una determinada personalidad? V&I: Nuestro modo de abordar los proyectos no parte de presupuestos estilísticos, y, por tanto, no existe un modo predeterminado de “hacer”; sí existe un modo de “proceder”: las pautas de nuestro trabajo las encontramos en el propio proyecto: el lugar, el entorno –cultural, también–, el programa, el cliente, el presupuesto,… son fuente inagotable de sugerencias y razones suficientemente poderosas para generar el caldo de cultivo adecuado, a partir del cual, empezar a trabajar. La fuente de “inspiración” es el propio proyecto y sus íntimas peculiaridades. No nos gusta “mirar fuera”. Entendemos que, en lo “peculiar” y lo particular, se puede encontrar lo universal. Quizás exista una concepción del mundo previa: existe una similitud entre lo astronómico y lo microscópico -como la ciencia demuestra permanentemente-; unas leyes análogas que gobiernan ambos extremos. Seguramente el hombre se encuentre equidistante de ambos, y por tanto veamos veladamente ambos extremos. Esa concepción del mundo, también establece una visión que propone la “multiplicidad” -el mundo como sistema de sistemasun modo de entenderlo. Con esto queremos afirmar que es posible remitir a lo universal desde lo particular, y que existe una interconexión entre todas las visiones. Este modo de entender el universo enriquece el proyecto, dado que permite abordarlo desde infinitud de puntos de vista, y desde varios a la vez. Nuestro proceso de trabajo necesita “la lupa y el helicóptero”, y su utilización simultánea. Es necesario distanciarse del proyecto y acercarse, permanentemente. Incluso muchas veces utilizamos “el microscopio” o “el telescopio” para determinar nuestra propia situación.

En la Casa Q, por ejemplo, quisimos poner en tela de juicio el modo unidireccional de visión única, el concepto de apariencia y la propia realidad de las cosas: investigamos y explicamos los diferentes modos de ver e interrogar al espectador acerca de lo que se ve y de lo que realmente es, o de qué está hecho: ¿qué es lo real: el vidrio, la imagen reflejada en el vidrio, el propio reflejo, el vinilo serigrafiado, el píxel de tinta verde, la cortina, las escamas orgánicas, el bosque de bambú,…? También nos propusimos ofrecer un modo “intrínseco” de manifestar la cambiante belleza del entorno natural y la terrible realidad de las actuaciones circundantes,…todo eso está en la casa. Quizás ofrezca nuevos parámetros de lectura, quizás sean pocos los conscientes, pero la casa sigue siempre preguntando y todos interpelados… Nuestro modo de búsqueda de la belleza, evidentemente, no responde a modelos formales, sino que devienen de otros parámetros tales como la coherencia, la lógica, la verosimilitud, el equilibrio conceptual, la transmisión del concepto genésico,… en el fondo de derivaciones del concepto de verdad nacidos de la propia realidad del proyecto, y, por tanto, identitarios. En cuanto al mundo de las sensaciones, nos gusta recurrir a experiencias personales que constatamos también en el subconsciente colectivo de nuestra cultura occidental: la utilización del concepto-imagen: la urna o cofre, como contenedor de objetos valiosos…, la contraposición como mecanismo didáctico: pesado-ligero, cálido-frío, estructuras vegetales arquitecturizadas; el orden y lo aleatorio; el juego en el rigor… en el fondo las sensaciones también pueden objetivar sus causas.

Nuestro proceder requiere conceptos previos entresacados de las características de cada proyecto, que se van concretando en función de las leyes que el propio proyecto va generando. De este modo, las pautas de trabajo se establecen en el propio proceso y posibilitan cada uno de los siguientes pasos. Nos interesa ser coherentes con las reglas de juego que nos hemos trazado: esta integridad conceptual y procesual facilita el trabajo creativo, dado que nos permite establecer estrategias de procesos

En definitiva, es necesario, para nuestro modo de entender la arquitectura, la permanente colaboración entre cabeza y corazón, no tanto como actitud de alejamiento del racionalismo, ni tan siquiera como búsqueda de una neutralidad conceptual,

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por “pieles”, en algunos casos por sucesivas capas, las cuales ofrecen una lectura con más similitudes a procesos “textiles” que a visiones “masivas” -Foro Europeo, los edificios de Oficinas de Vitoria y Tajonar-. Estas tendencias proyectuales se complementan con el interés por la estructura: que se genera conceptualmente con el proyecto, desde el inicio, y, por tanto, no como elemento impuesto, sino generador del mismo. Si nos interesa llevar al extremo las condiciones estructurales del proyecto es porque se exige así. También la estructura es fuente de investigación permanente en nuestros trabajos, dado que buscamos el sistema más adecuado formal y conceptualmente en cada obra, -Container de Tajonar, Lounge MS de Cadreita-

y por tanto resultados adecuados no previstos a priori, sino consecuencias de esas leyes auto impuestas. “Juego” y “rigor” son dos constantes en nuestra forma de proceder. Seguramente existan aspectos que acentuamos intuitivamente: la relación del proyecto con el lugar; la manera de apoyarse los edificios –la articulación con el suelo–; el modo de emplear la geometría; el sistema de integración de las partes del proyecto; el tipo de ensamblaje; la búsqueda de la escala adecuada; la abstracción formal; … En este orden de similitudes, podemos comparar Foro Europeo, con el Pabellón Cardiológico, ambos parecen flotar, sin embargo, el motivo por el cual lo hacen es diferente: en el hospital había que hacer un nuevo edificio pasando por encima de varios existentes, por tanto el edificio “cabalga”; en Foro, la proximidad del río “eleva” la planta baja. Respecto de la abstracción formal, en los edificios de oficinas tanto de Tajonar como de Vitoria, se propone un tipo de fachada abstracta, con una lectura que cambia según la posición del espectador, en ambos casos la fenestración se sitúa en un segundo plano, llegando a desaparecer; lo mismo sucede con la textura permeable de las celosías envolventes que se tornan opacas. En este caso la utilización de pieles permeables que generan un colchón térmico y visual, a la vez que conforman un control solar, puede ser otra “invariante” en determinados usos.

Entre las visiones multifocales que gustamos de representar en nuestros proyectos, la contradicción entre la “materia” y la “apariencia” de la misma es otra constante. La discusión entre ser y parecer nos aparece en cada proyecto. Dicha oposición que necesariamente remite a los diversos modos de ver –a las diversas distancias focales– es fuente de soluciones y aportaciones. Muchas veces este sistema permite ofrecer una visión caleidoscópica, y, por tanto, compleja y ambigua, y expresar soluciones “pesadas” que revelan lo contrario. Tendemos a incorporar sistemas constructivos ejecutados en taller o en procesos industriales, huyendo de la “mala” calidad de la ejecución “in situ”. Procuramos evitar “el agua”, por cuanto tiene de proceso sin opción de retorno; hacemos una arquitectura esencialmente “seca”, tendente al montaje, al mecano, y ello conlleva necesariamente una “lógica” ligera.

Nuestro objetivo es la búsqueda de soluciones idóneas, exactas y certeras a cada problema. No nos interesa la aplicación de soluciones estándar a problemas concretos, o simplemente soluciones bellas. Por tanto partimos de cero en cada proyecto, vamos al origen; nos aburre tremendamente la repetición; por otro lado nos interesa dar solución al máximo número de exigencias que plantea cada proyecto, lo cual implica buscar, investigar, y acertar en lo esencial para luego resolver, del modo más preciso, las consecuencias formales y constructivas del proyecto. Y ahí se abre un proceso de constante búsqueda que nos parece fascinante: aprendemos en cada proyecto a “entender un poco más el mundo”.

JMM: En plaza Ponsal encontramos una actitud que denota como una voluntad de anisotropía. El reparto y la configuración del mobiliario o las luces, por ejemplo, que lejos de formar una trama en busca de un reparto uniforme, que persigue un determinado nivel lux tan del gusto del criterio al uso de las ingenierías, se ubican obedeciendo a determinadas intenciones, como acentos, intensificaciones y ausencias, sobreabundancias o carencias.

La tendencia es que cada nuevo proyecto se aparta más de convencionalismos, y entramos en procesos “experimentales”, y no por ello menos densos o rigurosos. También es cierto que hay tipologías y programas que permiten mayor grado de experimentación que otros. Por supuesto nos gusta desenvolvernos en aquellos en los que existe un mayor grado de libertad, y en el que podemos proponer nuevas concepciones.

¿Qué convicciones hay en esta manera de hacer?

Por ejemplo, vuestra arquitectura diríase que está dotada de una cierta levedad, como que pesa poco. Si hay una elección de materiales que, en su conjunto, es bastante amplia, también es cierto que no existen soluciones constructivas de gran espesor o escuadría generosa. Es como si gustarais de apurar hacia mínimos los calibres. En el mobiliario urbano se ve bien este hecho, aunque también con toda vuestra arquitectura. ¿Es vuestra arquitectura más cabaña que cueva?

V&I: Fue un diseño complejo, en el que coincidían multitud de factores: urbanísticos, legales, urbanos, …y, por supuesto, paisajísticos y arquitectónicos. Esa zona fue “tierra de nadie” y había que “hacer ciudad”. La forma del “solar” –ficticia urbanamente hablando– difería de la delimitación real; las condiciones de ventilación, extracción de humos, estructura, etc, de las 3 plantas bajo la plaza, destinadas a aparcamiento, eran condicionantes físicos intocables,…todas esas predeterminaciones, plasmadas en el plano, aparecía como una colocación aleatoria en el plano de la plaza. Por tanto, la pauta a seguir fue la colocación del resto de elementos, siguiendo alineaciones y alturas, aparentemente desordenadas, pero definiendo los aspectos básicos y esenciales: recorridos, circulaciones, espacios de estancia, etc., de modo que se generara un magma homogéneo en el que flotan los diversos elementos: iluminación, bancos, fuentes, árboles artificiales, etc.

V&I: Seguramente hagamos cabañas…existe una tendencia hacia la levedad: algunos edificios no “tocan” el suelo, parecen flotar o posarse delicadamente; los materiales no necesariamente son ligeros, sin embargo, sí que lo es el tratamiento que se les da; proponemos edificios conformados

El diseño concreto obedece a leyes que explican que debajo hay un gran “agujero”, y, por tanto, los elementos se posan suavemente, parece que pesan poco y, además, “andan de puntillas”… pensamos sinceramente que no es lo mismo diseñar una plaza sobre “tierra” firme que sobre un gran hueco vacío –en este caso, un gran

JMM: Con todo se descubre algún rasgo de identidad, no sé hasta qué punto consciente.

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parking–, los códigos deben ser distintos, tanto formales como constructivos -complejas soluciones de anclaje-, …

correcta ejecución: aspecto este que conlleva mucho tiempo y esfuerzo. Pero la puesta final, exige numerosas pruebas en obra o taller, modelos y prototipos,…no siempre siguiendo procesos lineales. Esta sistemática obliga a ir siempre muy por delante de todos los intervinientes en el sistema constructivo.

Hay un cierto regusto en el diseño aparentemente “arbitrario”: sin embargo una lectura más atenta, será capaz de encontrar pautas geométricas que recuerdan partituras musicales; geometrías que simulan la congelación de elementos naturales;…es decir, leyes más cercanas a patrones de orden natural, que a geometrías cartesianas…pero al fin y al cabo orden.

No hay dos experiencias iguales, pero sí procedimientos: en primer lugar, buscamos el industrial adecuado y capaz de su ejecución; en segundo lugar, acotamos el tipo de material requerido; luego establecemos una dinámica de trabajo de ida y retorno entre sus habilidades, experiencia, sus posibilidades materiales, los costos y los plazos, y por supuesto nuestro diseño preliminar; en todo este proceso se generan modos lógicos de operar, se depositan tendencias que acaban decantando nuestro diseño haciéndolo coherente con el proceso industrial y constructivo: se generan maquetas y prototipos y se realizan ensayos. Posteriormente se estandariza la fabricación y montaje para su inclusión en el proceso de puesta en obra.

No cabe duda que existe también una voluntad de “juego”, con leyes rigurosas, pero que admiten dentro de ellas la aparente arbitrariedad,…al fin y al cabo la imagen final logra acentuar aquellos aspectos funcionales requeridos: la iluminación acentúa los recorridos, el mobiliario determina los espacios de estancia, los de protección, los de circulación …no como aspectos diferenciados, sino como cruce y superposición de eventos, diseñados individualmente y luego superpuestos como capas transparentes.

Una de las grandes satisfacciones, es que aprendemos mucho de los industriales: son los que realmente dominan la materia, su comportamiento, los procesos …; en segundo lugar, que se abren a cada paso nuevos e insospechados horizontes y posibilidades; y en tercer lugar, que acabamos consiguiendo lo que queríamos sin apenas margen de error. Tenemos una gran relación con industriales “de confianza”, que acaban formando parte del equipo de trabajo, con los que proyectamos juntos, y que, sin ellos, no sería posible conseguir determinadas obras: Marcial Lázaro –ALTRES–, en la confección de fachadas: Tajonar, Vitoria, Pabellón Cardiológico, Casa B…o los hermanos Larumbe, en la realización de metalistería: Foro Europeo, Joyería D…; Miguel Zabalza –DECONA– carpintero: Joyería D, el Merca’o, Casa B,…

JMM: La búsqueda material en la arquitectura que hacéis parece manifestarse fundamentalmente en las soluciones que desarrolláis para la piel de los edificios que, por otra parte, forman un elenco muy variado: Monocapa, composite de aluminio, vidrio opal, revestimiento de madera, celulosacemento, chapa ondulada, vidrio serigrafiado, deployé, celosía de madera, U-glas, cerámica, fundición de aluminio, zinc, … etc. Se adivina una manera de hacer que recuerda un tanto a la actitud de Herzog y De Meuron o tal vez incluso a la de Renzo Piano en el sentido de la experimentación y el desarrollo mediante pruebas y modelos de las soluciones constructivas y materiales. Sería interesante que nos contarais vuestras experiencias en esa tarea concreta, como hacéis, las dificultades, los logros que os han llenado de satisfacción.

Las dificultades: como siempre todas, los constructores, en general, siguen el camino más fácil, no el más adecuado; no les gusta que se les impongan los gremios o los industriales, porque no los controlan, no los conocen y desconfían; el tiempo que exige este trabajo de experimentación no siempre coincide con el de la obra, que hay que compatibilizar y por tanto exige un gran esfuerzo para trabajar a “contra reloj”; una notable capacidad de coordinación y previsión que recae irremisiblemente en nosotros ¿…?; al final, los constructores se ven sorprendidos por el resultado y suelen repetir con los industriales que le hemos “impuesto” por su eficacia, su calidad y capacidad resolutiva.

V&I: Como hemos comentado ya, nuestro modo de operar procede de la búsqueda del resultado adecuado a las exigencias del propio proyecto, y consecuencia de ello, también lo es el proceso de investigación para encontrar el “modo” y el “sistema” para conseguirlo: por tanto, sistema constructivo y material son aspectos que inciden de lleno en nuestro campo de investigación, que a su vez difiere en cada proyecto, dado que cada uno exige sus propios y adecuados componentes. No entendemos la arquitectura desligada de su propia materialidad y, por tanto, el material no es un calificativo impuesto, sino que es consustancial al propio proyecto, fruto de una adecuada búsqueda e investigación. Por eso, para nosotros todos los materiales son válidos. Al intentar encontrar el material idóneo aparece necesariamente un trabajo de investigación ligado al proceso constructivo, cada vez más intenso y con mayor peso específico.

En alguna ocasión el constructor ha sido determinante en el proceso de trabajo: en la joyería, por ejemplo, la figura de Ignacio Huarte –KLEYS– fue decisiva: sin su tesón, conocimientos y afán de buscar lo que pretendíamos no hubiese sido posible la confección de la obra, especialmente del suelo de fundición de aluminio, cuyo proceso duró casi un año, buscando el modo de obtener piezas mediante moldes diferentes a un precio asequible; o el modo de texturizarlos según nuestro diseño.

Esta actitud de permanente búsqueda no presupone un regusto por la “originalidad” en cuanto a novedad, sino “originalidad” en cuanto que remite al “origen”, a la esencia, a la raíz del problema planteado. De tal modo que cada peculiar situación exige propuestas diferentes. Lo cual determina una gran carga experimental y, por tanto, de procesos complejos no siempre certeros a la primera intentona.

El cliente final, no siempre entiende este proceso, a veces ni siquiera lo valora, pero sí acepta gustosamente el resultado final. Cuando el cliente, además, es capaz de valorar y apreciar el esfuerzo, que, al fin y al cabo recae en beneficio suyo, entonces se establece una dinámica apasionante y realmente gratificante. JMM: Me satisface oír afirmar que no podéis entender la arquitectura desligada de su propia materialidad. Por desgracia encontramos a menudo arquitectos que no van mucho más

En primer lugar, siempre elaboramos los proyectos ejecutivos habiendo constatado los procesos que se exigen para su

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allá de un proyecto meramente formal para a continuación transvasarlo a otros profesionales que se encargan de implantar la materialidad, la estructura, las instalaciones, etc., como si materia y forma estuvieran desligadas en cuanto a su contribución al objeto arquitectónico.

incluso en la construcción: costillas-ménsula de hormigón y láminas finas perforadas metálicas organizan un conjunto donde construcción y estructura e imagen son indisociables. La misma colaboración con Tadeo permitió en el Lounge MS de Cadreita, establecer a través del sistema de “nube estructural” -mediante la utilización de finísimos soportes- una trabazón directamente ligada al concepto-imagen de estar dentro del bosque. No simplemente a nivel de pura imagen, sino que estructuralmente los pilares en diferentes posiciones y dispuestos aleatoriamente consiguen organizar un nuevo orden estructural y espacial que impregna todo el conjunto. Del mismo modo, la colaboración con Raúl Escrivá, ingeniero de estructuras, ha permitido establecer un sistema estructural determinante en el proyecto de CIB, mediante un sistema de pilares-costillas, que soluciona al mismo tiempo la estructura, la celosía de fachada y la cubierta.

En España aún se concibe, no sé si por mucho tiempo, al arquitecto como un profesional a caballo entre arte y técnica, pero vemos en algunos lugares como la figura del arquitecto se va reduciendo hacia papeles próximos a lo que podríamos denominar como “el que maneja el pintalabios”. ¿Entendéis el arquitecto como quien prediseña todos los sistemas, en una labor integral, para a continuación ser desarrollados por otros, o más bien como quien coordina un equipo multidisciplinar que produce la arquitectura de forma interactiva, o tal vez un poco de ambos? ¿Cómo funcionáis en este sentido?

Los “graffitis de Leonardo, dibujados con luz” de Soria, o las “urnas que emanan luz” de la Joyería son fruto de la estrecha colaboración desde el principio del proceso con Antón Amánn, -arquitecto experto en iluminación- con el que colaboramos en todos los proyectos. Del mismo modo que los conceptos de arquitectura reclaman conceptos adecuados de estructuras, también lo exigen en el tratamiento de la luz,…todo ello es muy determinante en la “generación de la atmósfera” buscada.

V&I: No entendemos la arquitectura desligada de su propia materialidad, para nosotros es una condición necesaria: la trabazón entre forma y materia condicionan el objeto arquitectónico. La forma desligada de la materia que la hace posible se convierte en una arquitectura vacía, caligráfica. Nos interesa llegar a convicciones sólidas acerca de la bondad de un proceso, de la oportunidad de un determinado sistema constructivo o estructural y del tipo de material que requiere ese sistema, de tal modo que no se puede desvincular uno de otro, sin modificar sustancialmente el proyecto. Desde luego en ese itinerario hay grados, matices, oportunidades y circunstancias… pero esencialmente hay convencimientos que surgen de la propia raíz genésica del proyecto.

JMM: El edificio del Foro Europeo parece marcar un momento especial de vuestra producción en base a la acogida que ha tenido en los medios de difusión especializados. ¿A qué creéis que se ha debido? ¿Qué elementos de interés pone en juego, a vuestro juicio, que propicien la buena valoración con que ha contado? ¿Qué es lo que más satisfechos os ha dejado a vosotros de esa obra?

Javier Carvajal, maestro que nos abrió los ojos a la arquitectura, solía educarnos en la figura de arquitecto como director de orquesta. La realidad es que es así, pero además somos compositores. Tenemos que conocer todos los instrumentos, pero no se nos exige que seamos virtuosos de cada uno de ellos. Nuestra experiencia personal es que debemos ser conocedores de todo lo que afecta al proceso proyectual y constructivo, pero debemos dejar el desarrollo pormenorizado a los virtuosos del violín.

V&I: Efectivamente, Foro Europeo ha supuesto un antes y un después en nuestro modo de trabajar y quizás también en relación a los medios. Los motivos han sido, como siempre, variados y obedece a muchos factores que han coincidido en esa obra. En primer lugar, el encargo suponía un reto en cuanto que había que resolver el primer edificio de un futuro campus empresarial, y por tanto tenía que cumplir las condiciones de representatividad y atemporalidad junto con la máxima flexibilidad y funcionalidad posible. El programa propuesta aglutinaba funciones mixtas y, por tanto, fue necesario conjugar los despachos de la dirección con aulas, la administración y la gerencia, así como servicios generales: biblioteca, cafetería..., del futuro campus. El presupuesto escaso y absolutamente delimitado; el lugar idílico, un meandro ajardinado y delimitado visualmente por arbolado de gran tallaje… el encargo, además, provenía de un íntimo y gran amigo…que nos otorgó toda su confianza y a la vez la máxima responsabilidad.

Lo fascinante de nuestro trabajo es la permanente necesidad de aprender nuevos programas, sistemas, materiales, comportamientos,…y además contar con la capacidad de aprendizaje, de asimilación, y por tanto, de respuesta. Los arquitectos necesitamos una personalidad capaz de organizar lo complejo, asimilarlo y “crear” soluciones sintéticas. Nosotros trabajamos a la vez con los técnicos que van a desarrollar el proyecto, por tanto procuramos incorporarlos al principio del proceso. No todos los proyectos necesitan del mismo grado de colaboración. Establecemos desde el origen del proyecto las directrices de ese proceso y del grado y momento de la intervención de los colaboradores. Pero también es cierto que, a la vez que nosotros dictamos las pautas de trabajo y prediseñamos los sistemas, somos permeables a las aportaciones de todos los integrantes del equipo. Sólo desde una colaboración eficaz y acompasada es posible obtener un buen resultado.

Todo ello hizo posible componer un edificio conceptualmente interesante, y generado a partir de una geometría sencilla y elemental, pero que a su vez ofrece multitud de percepciones, capaces de acoger las diferentes demandas. Del mismo modo, y dado que había pocos recursos económicos asignados, propusimos dos estrategias de trabajo: sistemas constructivos sin detalle y sin articulaciones, capaces de absorber la mala ejecución, sin mermar la calidad; y en segundo lugar la optimización de los escasos recursos visuales mediante

En las naves Container de Tajonar, por ejemplo, la formalización y concreción material nació ligada al concepto estructural y por tanto desde el principio Tadeo Errea -ingeniero de estructuras y colaborador habitual- trabajó en todo el proceso, hasta el final,

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desde el “helicóptero”, en relación con la totalidad del proyecto: sólo desde ahí se puede acertar con el nivel de detalle requerido. En determinadas ocasiones, la ausencia de detalle, aporta una percepción de mayor calidad que la resolución precisa de una articulación….

la generación de atmósferas puntuales capaces de contaminar la totalidad del edificio. La percepción final es la de una obra exquisitamente construida con unos materiales de alta calidad. Otro aspecto muy importante para nosotros fue la relación del nuevo edificio con el entorno. La mezcla de simplicidad, levedad, color y textura, permiten una relación mimética pero abstracta y, por tanto, atemporal y clásica: un cofre dorado, calado, capaz de entonarse con las hojas de otoño, los troncos desnudos en invierno y el verdor de la primavera, permite una conexión temporal –estacional– cambiante y, sin embargo, permanente. El hecho de que cada fachada sea diferente y obedezca a los patrones que el lugar y la orientación imponen, introduce una serenidad cambiante, que enraíza inevitablemente con la variabilidad estacional, y, por tanto, con patrones de la naturaleza en la que el edificio se ve envuelto.

En este sentido, la percepción de la obra arquitectónica como conjunto, como totalidad, es determinante a la hora de resolver la “materialidad” de la misma. Y entramos de nuevo en la multiplicidad de percepciones y distancias de enfoque, y por tanto diferentes grados y niveles de lectura y de resolución del detalle. Hemos empleado diferentes estrategias para la resolución de detalles en diferentes obras; por citar ejemplos contrapuestos, en la Joyería D, la escala impuesta en la resolución de detalles es la que deviene del mundo de la joyería, de gran precisión y por tanto casi microscópica, pero a través de elementos sencillos y articulaciones limpias. En Foro Europeo, la estrategia fue opuesta: la de eliminar detalles y encuentros, de tal modo que incluso una precaria y deficiente construcción permitiera una correcta y adecuada lectura final. De algún modo, la mala ejecución se convirtió en aliado para conseguir el buen resultado: las láminas de metal deployé dorado, se pliegan, pero se deja entre ellas la suficiente distancia para que los errores de la colocación o del propio plegado no manifiesten la falta de coincidencia, sino que además expresen una cierta vibración…aspecto que se reforzó mediante la diferente posición de la chapa que admite 4 posiciones distintas, según unas leyes predeterminadas…es decir, siempre al servicio de la idea conceptual inicial, que pretendía mimetizar ciertas leyes de la naturaleza, “arquitecturizadas”…

Un edificio dorado no es habitual en nuestra cultura; sin embargo se entiende como lógico en el lugar a la vez que poético; del mismo modo entronca conceptualmente con elementos que esconden objetos valiosos y, por tanto, acorde a la función significativa impuesta por la propiedad. Es decir, que el edificio trasciende su “fisicidad”, para conectar estructuras mentales y remitir a categorías simbólicas. Concepto, lugar, geometría, escala y material…son elementos trabados sin solución de continuidad. Hay muchos aspectos que nos agradan del proyecto, seguramente los derivados del proceso. Por supuesto que la expresividad visual del conjunto edificio-paisaje es cautivadora; o la percepción permanente del “patio” como “claustro” interior; pero valoramos aspectos más ocultos: tales como que desde la simplicidad de la planta se pueden generar visiones caleidoscópicas; desde una “paleta” contenida se pueden conseguir atmósferas densas; o cómo la acentuación de contrastes engrandece lo sencillo …la escala ambigua y abstracta que proporcionan los despieces de las fachadas; la sensación de objeto “posado”; el contraste entre la percepción exterior y la interior.

Siguiendo el símil del peinado, entendemos que cada obra requiere un peinado adecuado, incluso nos planteamos la necesidad de peinar, o la posibilidad del afeitado total… no obstante, la tendencia general es eliminar detalles y articulaciones innecesarias, y decidir cuáles son aquellos que deben definir el proyecto. Incluso hemos resuelto algún proyecto con “un detalle” que se generaliza en todo el edificio: un detalle de fachada –de forjado a forjado– resuelve la totalidad del edificio elíptico de Oficinas en Tajonar.

JMM: ¿Queréis decir que esos detalles, en cierto modo primarios, poco relamidos, que posee el edificio, es un hecho específico de él en base a sus circunstancias económicas? ¿Tampoco es una manera de entender la arquitectura? ¿Podéis producir sujetos bien peinados u otros que muestren una cabellera más salvaje en función de las circunstancias concretas de cada proyecto? V&I: Ciertamente las circunstancias concretas de cada proyecto determinan el grado de detalle. Aparte de las circunstancias, económicas, logísticas,…hay un aspecto que los determina: la escala. Hemos aprendido que el nivel y tipo de detalle no sólo viene exigido por el tamaño del edificio, sino esencialmente por la escala que se quiera imponer. Este es uno de los aspectos más difíciles de conseguir, dado que la realidad se impone únicamente cuando el edificio se termina totalmente: el “grano”, la textura que se quiere conseguir exige, además, pericia y dominio en el manejo de cada material. Pero también los aspectos económicos inciden en decisiones acerca del tipo de detalles empleados. A partir de Foro Europeo, donde los recursos eran escasos, aprendimos que el diseño del detalle no hay que resolverlo con la “lupa”, sino que primeramente hay que plantearlo desde la lejanía,

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ENRIC BATLLE Y JOAN ROIG ENTREVISTA CON ENRIC BATLLE Y JOAN ROIG

Esta entrevista de Juan María Moreno a Enric Batlle y Joan Roig fue publicada en la monografía dedicada a su obra con el número 91 de la colección TC Cuadernos.

Juan María Moreno: Una entrevista siempre, de algún modo, tiene por objetivo llegar a conocer un poco al entrevistado, lo que piensa, como son sus planteamientos vitales, sus convicciones y procedimientos y, en este caso, frente a algo como la profesión de arquitecto. Me gustaría que hicierais para los lectores como una presentación. Aunque muchos ya os conocen y conocen vuestra obra tal vez conocen menos los principales rasgos de vuestra trayectoria.

La segunda gran oportunidad vino tras los Juegos Olímpicos de Barcelona’92, cuando, sin dejar de trabajar en temas de espacio público y paisaje empezamos a desarrollar proyectos arquitectónicos de mayor escala, los conjuntos de viviendas de Sant Boi o Viladecans y especialmente los edificios para corporaciones: la nueva sede del RACC en Barcelona, el edificio Millenium en Sabadell y la ciudad deportiva de Futbol Club Barcelona en Sant Joan Despí. Esta línea de trabajo se ha visto incrementada en la década actual con los edificios para la Universidad Corporativa de Telefónica en Belloch y para Interface o la CMT en el distrito 22@ de Barcelona.

Así pues, si no tenéis inconveniente, nos contáis a grandes rasgos vuestros orígenes como equipo y los diferentes hitos que han marcado hasta hoy vuestro quehacer. Como un marco donde implantar luego la entrevista.

En la actualidad y sin abandonar cuanto hasta ahora veníamos desarrollando, otras demandas cruciales han empezado a “ocupar nuestro tiempo”, como por ejemplo: el planeamiento a gran escala, del que remarcaríamos nuestra intervención en el centro de Viladecans o la ordenación del recinto de la Expo Zaragoza 08, las grandes infraestructuras, que nos ha permitido volver a trabajar en la construcción de puentes y el tratamiento de residuos, que empezamos con la restauración del vertedero del Garraf. Curiosamente, el vertedero, que ha sido un proyecto muy publicado, ha obtenido premios tanto por su valor como espacio público (Premio al Mejor Espacio Público Urbano Europeo 2004) como por su calidad tecnológica (WAF2008 Energy, Wast & Recycling).

Enric Batlle & Joan Roig: Aun estudiando juntos la carrera, ambos somos de la promoción del 73, donde realmente nos conocimos fue trabajando en el despacho de José Antonio Martínez Lapeña y Elías Torres. Este último había sido nuestro profesor en sexto curso y dirigió nuestro proyecto final de carrera. Allí surgió nuestra amistad y la oportunidad de trabajar juntos. En 1981, tras obtener un accésit en el concurso del Parque del Escorxador y ganar el del Cementerio de Roques Blanques, creamos nuestro propio estudio. Los ochenta fueron unos años cargados de energía. Se iniciaba un proceso de renovación en las estructuras públicas que al cabo posibilitó la aparición de una nueva generación de arquitectos que, junto con lo mejor de las anteriores, renovó en pocos años el panorama de la arquitectura en España. El sistema de encargos mediante concursos abiertos nos dio la oportunidad, no sólo de acceder a proyectos de gran envergadura sino, sobre todo, de educarnos en el oficio de proyectar, al tener la posibilidad, en muy poco tiempo, de trabajar en escalas y temas muy distintos.

Los tres son temas clave para el futuro y requieren un grado de especialización que supone un nuevo reto para nosotros. JMM: El paisajismo es una disciplina joven si lo entendemos de forma estricta. Emparentado con la técnica o el arte ancestral de los jardines y en menor medida con otras actividades en relación con la construcción del medio, parece que necesariamente va asociado con la gran escala para ser entendido y tipificado como tal.

Hicimos muchos concursos y ciertamente ganamos algunos. De esa época son los edificios en Alcañiz y en Murcia o la iglesia en Alarcón pero sobre todo, nuestros primeros parques. Elías Torres había escrito en 1979 un artículo en Arquitecturas bis, “Y el resto verde” que acababa premonitoriamente diciendo: “… satisface pensar que el tema de los jardines, ya casi olvidado, ocupará de nuevo nuestras horas frente al tablero de dibujo” y así fue. Proyectar y construir l’Hort de la Rectoría en Alella, el Parc de la Pegaso en Sant Andreu, el Parc Central en Sant Cugat, el Parc Catalunya de Sabadell, el Parc de l’Estació Vella en Igualada, el del río Congost en Granollers , el del Nudo de la Trinitat y tantos otros, en apenas diez años, fue nuestra mejor escuela. Paralelamente empezamos a trabajar en planeamiento entendido siempre como una actividad integradora de las demás disciplinas: urbanismo, edificación, espacio público y paisaje.

Esta característica de la gran magnitud convierte a los proyectos de paisaje en un tipo habitualmente escaso y sin embargo muy presente en las inquietudes de la sociedad de hoy y de amplios sectores de profesionales de la arquitectura. Hay muchos arquitectos que hoy se interesan por el paisajismo pero muy pocos que tienen ocasión de practicarlo. No es así vuestro caso ya que presentáis un currículo bastante amplio de actuaciones con este carácter: El vertedero de Garraf, el parque de la Vaguada de las Llamas, la recuperación del rio Llobregat, la plataforma reservada entre Castelldefels y Cornellá, el parque del tranvía Tiana-Mongat, la riera de Sant Climent, y otros que habéis citado.

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¿Qué características o que actitudes específicas entendéis que conlleva un proyecto de este tipo o más bien, pensáis que los mecanismos que pone en juego el arquitecto frente a un proyecto de paisaje no se diferencian de aquellos que maneja al diseñar, por ejemplo, una silla?

a los temas de paisaje y quizás cada vez es más necesaria en todas las acciones humanas. En nuestro trabajo procuramos de darle igual importancia a las implicaciones globales que a las resoluciones parciales. Los detalles son lo que finalmente definen la calidad del espacio en nuestro paseo a escala individual, pero nos satisface saber que aquello que vemos participa de un sistema superior. El parque de la Vaguada de las Llamas, la recuperación del río Llobregat o el sistema de parques de la riera de Sant Climent son ejemplos de este tipo de actuaciones.

Es cierto que el paisajismo requiere el concurso de un equipo de proyecto multidisciplinar pero también un edificio de oficinas, por citar otro tipo de proyecto, lo demanda. En definitiva, ¿Qué ingredientes y que aspectos de interés entendéis que caracterizan hoy a esta disciplina del paisajismo?

Lugares en los que se recuperan espacios naturales degradados que estaban a punto de desaparecer y que se convierten en los nuevos corredores verdes de la metrópoli, pero que al mismo tiempo están llenos de espacios urbanos que pueden percibirse desde la proximidad y que están, diseñados desde las necesidades de los ciudadanos que los van a recorrer.

EB&JR: Siempre hemos preferido la denominación de arquitectos del paisaje, más utilizada en el mundo anglosajón, que la de paisajistas, procedente del entorno de la Escuela Superior de Paisaje de Versalles. Elías Torres en los años 80 denominó a la asignatura que impartía Arquitectura del Paisaje, para distinguirla de su denominación anterior, Jardinería y Paisaje. Se trata sin duda de una denominación difícil, por la aparente contradicción entre los vocablos paisaje y arquitectura, dinámico y en continuo cambio el primero, estático y definitivo el segundo. El término fue acuñado en 1858 por F.L. Olmsted, autor del Central Park de Nueva York, en contraposición al de “embellecedor rural”. La pasión por ambas disciplinas, paisaje y arquitectura, se superpone en la mayor parte de nuestras intervenciones.

JMM: Habéis mencionado la triple acción que ha supuesto la restauración paisajística del vertedero de la Vall d’en Joan de El Garraf: resolver un problema medioambiental, crear un nuevo paisaje y a la vez construir un espacio público. En esa creación de un nuevo paisaje y dado que su destino no es el de una explotación agrícola, parece que la invitación primera es a buscar una cercanía de carácter con el paisaje natural primigenio, aquel en el que la mano del hombre aún no ha dejado su impronta. Sin embargo vuestra mirada al lugar os ha llevado más bien a recrear el paisaje agrícola.

Los proyectos de paisaje se han de desarrollar desde el conocimiento de diferentes disciplinas que provienen tanto del entorno de la arquitectura y el urbanismo como del entorno de las ciencias del medio, agronomía, biología o geología, que nos permiten comprender y conocer el lugar en el que vamos a intervenir, las posibilidades de modelación de sus suelos, las capacidades de sus aguas o las formas de utilizar la vegetación y de prever su futura evolución. La colaboración con otros profesionales se hace imprescindible, pero conviene recordar que el conocimiento de las diversas disciplinas no se ha de presentar exclusivamente desde el análisis experto de cada especialidad, sino que es necesaria una interpretación desde las lógicas de la arquitectura del paisaje que consiga aglutinar en una sola acción argumentos de orígenes muy diversos. La restauración del vertedero del Garraf, por ejemplo, es simultáneamente la resolución técnica de un problema medioambiental muy complejo, el establecimiento de un nuevo paisaje construido desde el conocimiento de los sistemas agrícolas y la creación de un nuevo espacio público.

¿Creéis que aún es posible aquella actitud de los jardines naturalistas o más bien pensáis que es preferible renunciar a una imitación inalcanzable y adoptar otras acciones más cercanas a la obra humana como aquellas que han conformado el paisaje de los cultivos con sus tablas, taludes, caminos, etc. que, por otra parte, han generado en numerosas épocas y lugares, paisajes de gran valor? EB&JR: El proyecto de restauración paisajística del vertedero de la Vall d’en Joan ejemplifica muy claramente nuestro criterio en relación a la cuestión que nos planteas. La restauración de un vertedero implica la resolución de diversos problemas medioambientales: cómo establecer un sellado eficiente del vaso, cómo evitar la erosión y las escorrentías de su superficie o cómo realizar la extracción del gas que se produce en su interior. La restauración paisajística que se nos pedía en el encargo parecía ir enfocada hacia la recreación de un supuesto paisaje natural que imitara el paisaje del entorno. Una vez realizada la restauración técnica y la restauración paisajística nos habríamos olvidado del lugar y del problema que tuvo el lugar.

La arquitectura del paisaje nació de la evolución del antiguo arte de los jardines y adquirió gran relevancia a través del desarrollo de los espacios públicos urbanos. Las nuevas preocupaciones ecológicas han ampliado el campo de acción, han modificado los sistemas de trabajo habituales y han dotado a la disciplina de una mayor repercusión social. En palabras del paisajista francés Michael Corajoud “los jardines vuelven a inventar ciudades” y este retorno no se hace con las formas con que lo hizo en el siglo XIX, próximas al paisajismo inglés, sino con unas características contemporáneas próximas a las actuales corrientes artísticas, a las crecientes preocupaciones medioambientales y a la valoración de la agricultura como magnífico sistema de trabajo.

Durante el desarrollo del proyecto le planteamos al cliente que el lugar también podría usarse como un espacio público, que el camino necesario para el mantenimiento podría ser un recorrido de visita al parque natural del Garraf, que se podía establecer un ámbito de acceso que incorporará un aparcamiento, restaurar un edificio existente como centro de acogida y acondicionar los miradores perimetrales como lugares de estancia. Con la escala pública el proyecto completaba la triple acción que antes mencionábamos: técnica, paisaje y uso público.

Si bien se asocia habitualmente el paisajismo a la gran escala, en nuestros proyectos tratamos de trabajar en lo que denominamos “travesía de las escalas” consistente en dominar simultáneamente el conjunto y el detalle, lo global y lo próximo. El arquitecto José Antonio Acebillo lo explicaba como la necesidad específica de trabajar desde el satélite pero también con la lupa. Este doble posicionamiento, entre la micro y la macro visión, es intrínseca

¿Cómo hubiéramos podido imitar el paisaje del Garraf? ¿Con qué sistemas de formación y construcción? ¿Cómo hubiéramos incorporado en esta supuesta recreación la resolución de los problemas medioambientales? ¿Cómo hubiéramos trazado sobre este paisaje el necesario camino de mantenimiento? La respuesta a estas preguntas se resumiría en que no creíamos

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Puente sobre el Besos

Roques Blanques

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Jaulas Guacamayos Santo Domingo de Silos

Parc Trinitat

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con su contexto, es decir con el paisaje que le rodea y con la trama urbana de la ciudad en la que se asienta, pero también tener la posibilidad de consolidar un espacio público que dé sentido urbano a la construcción de las viviendas. Y todo ello forzando, sin romper, las capacidades tipológicas de los edificios. Esta ambigüedad entre el respeto a las tipologías edificatorias estándar y la búsqueda de la integración urbana y la construcción del espacio público, ha marcado la mayoría de nuestras actuaciones.

posible la recreación de un paisaje natural, que por otro lado habría parecido claramente una ingenua imitación. La agricultura aparece como la solución. Los sistemas agrícolas son una obra humana, se puede aprender de ellos para la resolución nuevos problemas. Los sistemas agrícolas establecen un orden que permite resolver en una sola acción el triple planteamiento propuesto. El paisaje de campos, taludes, canales y caminos sirve tanto para resolver los problemas medioambientales como para establecer la dimensión pública del lugar. El paisaje agrícola creado nos recuerda a otras situaciones geográficas conocidas: el fondo de un valle cultivado en contraste con laderas sin cultivar. En definitiva la agricultura establece un paisaje, resuelve los problemas técnicos y permite su uso como espacio público.

En Sant Boi, por ejemplo, sin rehuir la tipología de bloque, intentamos consolidar una manzana abierta que respondiera exteriormente a las alineaciones viales que buscaban crear un tejido urbano tradicional y que a su vez respondiera interiormente a la idea de un parque urbano, más propio de los usos contemporáneos. En Granollers, donde tuvimos la oportunidad de proyectar el plan urbanístico de desarrollo del sector, la construcción de las viviendas nos permitió restituir el tejido urbano del centro de la ciudad, redefinir los nuevos espacios públicos y dotarlo de equipamientos, explorando a su vez diferentes tipologías de viviendas, pluralizando la oferta y adaptándola al tejido económico y urbano existente. En este sentido el proyecto más complejo, pero también más gratificante, ha sido el de Viladecans donde ordenamos un sistema de espacios públicos, a lo largo de la Riera de Sant Climent construimos un gran parque y un edificio. El edificio, planteado como un híbrido, contenía no sólo viviendas y un centro comercial sino también equipamientos y espacios de ocio privados. Las viviendas, en su totalidad, se orientaron hacia el parque aprovechando las virtudes medioambientales que ello comporta: ventilación cruzada, calidad atmosférica, iluminación natural y mejora de las condiciones climáticas. El paseo que proyectamos entre el edificio y el parque se convirtió asimismo en el eje principal de relación del centro de Viladecans con la nueva estación de tren.

La agricultura se utiliza como un sistema para recuperar la vida en un lugar que se había degradado totalmente. Se cultiva no con el objetivo de obtener alimentos sino con el ánimo de recuperar la vida perdida. Paulatinamente las terrazas agrícolas se van abandonando y la vida ya establecida sigue su curso. En unos años, la potente geometría de la agricultura quedará desdibujada por el continuo crecimiento de la vegetación. En un recorrido por el interior del vertedero la imagen del lugar nos empieza a parecer “muy natural”. Quizás más que si hubiéramos abordado una falsa imitación del paisaje natural más próximo. JMM: El tejido de las ciudades ha estado formado históricamente por una urdimbre general conformada por la vivienda sobre la que destacaba algún hito monumental (catedral, iglesia, ayuntamiento,…) que actuaba como punto tensional. Hace no muchas décadas, tal vez a partir de la revolución industrial, ha comenzado una carrera vertiginosa, que se va acelerando, de aparición de nuevos tipos de edificio hasta el punto de que hoy resulta una labor descomunal la simple enumeración de los tipos edificatorios existentes.

JMM: Parece que el carácter híbrido de Viladecans os satisface como tal, independientemente de otros valores derivados del lugar, el tamaño de la actuación, etc. Esta cuestión de lo híbrido es hoy objeto de un debate presente en el ámbito de la vivienda.

También parece que se valora en los medios de comunicación y en las revistas especializadas más la que tiene ese sello de singular que aquella otra que conforma el tejido urbano. En vuestro caso llama la atención la importante dedicación al ámbito de la vivienda. ¿A qué obedece esto? ¿Supone para vosotros un campo atractivo? ¿Qué particularidades le adjudicáis al proyecto en el campo de la vivienda?

Numerosos teóricos abogan por hibridar la vivienda colectiva en todos los sentidos. Si en los albores del Movimiento Moderno se puso el acento en las ciudades formadas por barrios altamente especializados y posteriormente se ha afirmado con rotundidad que funciona mejor la ciudad de la mezcolanza, hoy en día se lleva esa promiscuidad tanto a los usos aglomerados en el edificio o conjunto como incluso a los grupos humanos que ocupan cada vivienda e incluso a las edades de los habitantes que han de vivir en un mismo edificio de viviendas.

EB&JR: Sería erróneo pensar que nuestra dedicación al ámbito de la vivienda no está relacionada con la coyuntura que se ha vivido en Catalunya y en España en los últimos diez años. El impulso de la administración a la construcción de vivienda dotacional, pero también la fuerte especialización del sector privado en esta faceta han determinado la atención que tanto nosotros como muchos otros estudios, han prestado a la vivienda. Pero también sería equivocado pensar que no existe por nuestra parte un interés específico por la vivienda y en especial por su relación con la construcción de la ciudad. Está claro que hoy en día, la importancia que las tipologías edificatorias y en especial las de las viviendas tienen en los nuevos crecimientos urbanos, es pareja, cuando no superior a la que desde siempre han tenido los trazados o la zonificación. Las organizaciones en bloque, torre, manzana, manzana abierta, hilera etc. buscan optimizar la vivienda, su construcción tipificada y su adaptación a los estándares económicos, pero no siempre responden a las realidades urbanas en las que se asientan. Nuestro interés máximo cuando hemos trabajado en vivienda, tanto si ha sido en el marco de un planeamiento preexistente o teniendo la posibilidad de planificar nosotros la operación, ha sido priorizar la relación del conjunto

¿Tenéis vosotros alguna experiencia o convicción en este sentido? ¿Tenéis un criterio formado a este respecto? EB&JR: Nuestra mayor experiencia y mejor escuela, es haber vivido y haber tenido el estudio profesional durante 20 años, en el ensanche Cerdà de Barcelona. La riqueza tipológica, social y morfológica de la ciudad burguesa del diecinueve, se ejemplifican perfectamente en los viejos inmuebles del Eixample. Al nivel de la calle se sitúan la entrada principal y dos comercios que generalmente ocupan no sólo la profundidad edificable del edificio (28 metros) sino también parte del patio de manzana. Pueden ser desde una tienda de comestibles o de ropa a un bar o un mecánico de coches. La anchura de la acera (5 metros) fomenta que a veces parte de los usos del establecimiento

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salgan al exterior, como las terrazas de los bares pero también los planchistas de automóviles o los vendedores de muebles.

muchos de nuestros trabajos. En otros sin embargo, tú has citado la Torre Millenium de Sabadell y es un buen ejemplo de esto, el programa es fundamental.

En el entresuelo suelen darse dos pequeños pisos generalmente ocupados por algún tipo de comercio con atención al público como peluquerías o casas de fotocopias. El piso denominado Principal, que solía albergar la vivienda del propietario y en su defecto, de algún arrendatario de alto nivel social, tiene en muchas ocasiones acceso privado mediante un tramo de escalera particular. Frecuentemente estos pisos compartían vivienda y despacho y la mayoría albergaba muchas consultas privadas de médicos, notarios y abogados. Los pisos restantes hasta el quinto eran habitados por las clases medias que asimismo compartían a veces la vivienda con su despacho profesional, aunque de niveles sociales inferiores. Finalmente en la azotea se encontraba la vivienda del portero, generalmente minúscula.

Hablar hoy en día de programa significa no tanto hablar de usos como de economía. A excepción de las tipologías residenciales, hospitalarias y educativas, en las que el concepto de organización paramétrica del espacio no sólo es prioritario sino incluso vinculante, en el resto de construcciones la versatilidad, la capacidad de transformación y la ambigüedad espacial suelen ser un activo. El programa por tanto, deriva hacia la organización de las fuerzas que son capaces de producir el edificio y hacia la capacidad de éste de estructurarse frente a las demandas tecnológicas y medioambientales. Es por tanto un problema de relación entre las circunstancias y el proceso y por ello un problema, como decíamos, económico. Frente a esto, no podemos decir que los problemas y las decisiones formales se sitúen en un segundo plano, porque lo que ocurre es que están en el mismo plano que los tecnológicos y forman parte de ellos. Atender a los problemas formales como una excepción es devaluar su sentido.

La gran versatilidad de esta ciudad en miniatura que ha sido desde siempre el inmueble del Eixample, le ha permitido evolucionar con el tiempo, adaptándose por áreas a los distintos requerimientos del mercado: la sustitución de los pequeños comercios por cadenas de alimentación, el aumento de oficinas en los pisos inferiores, la proliferación de viviendas de reducido tamaño, para jóvenes, la revalorización de los áticos y azoteas como viviendas de alto nivel, etc.

JMM: Al contemplar el diseño de las jaulas para guacamayos del zoo de Barcelona uno reconoce, a pesar de la originalidad de la propuesta, geometrías que le son familiares en la obra de Batlle y Roig. Son geometrías que evocan determinados sólidos cristalográficos de matriz hexagonal irregular como las de ciertos cristales de Cuarzo. Geometrías basadas en ángulos poco habituales en la arquitectura (como el ángulo de 120 º) y que podemos observar en otras de vuestras propuestas como el edificio de oficinas CMT, los edificios C e I en Besós, también en la escalera de la biblioteca Torres Amat e incluso en otros casos menos evidentes como el perfil de las viviendas de Mongat o la restauración paisajística del vertedero de Garraf.

La riqueza social y la calidad urbana que esta situación de complejidad e hibridación ha conseguido, no siempre ha sido posible de igualar en las nuevas actuaciones urbanísticas. Los rígidos parámetros con los que generalmente trabajan urbanistas y planificadores, imposibilitan la compacidad, coartan la hibridación y eliminan la complejidad. Y eso es lo que hemos pretendido lograr en Viladecans. Densificar el lugar mediante una implantación compacta. Mezclar comercial y residencial no sólo en planta sino también en sección. Diversificar la oferta comercial en diferentes escalas. Ampliar las tipologías residenciales, incluyendo pequeñas casas pareadas con patio, en una organización de torres e implementar la oferta con unos áticos individualizados. De esta manera no sólo se introduce complejidad en el programa de usos (residencial, comercial, terciario y equipamiento), sino también complejidad social, mediante el uso de diferentes tipologías residenciales: pareadas, viviendas corredor, viviendas en torre, etc.

El caso más evidente lo tenemos, no obstante, en el edificio de oficinas Interface donde la presencia del chaflán característico de la manzana del Ensanche sirve de pretexto para ello y donde podemos rastrear también semejanzas en los despieces de fachada. ¿De dónde os suelen venir los impulsos formales en vuestra obra? ¿Son meramente circunstanciales, se forman con ingredientes poco conscientes o más bien hay elecciones precisas en este campo?

JMM: Me gustaría escuchar de vosotros una reflexión sobre la tensión dialéctica Forma– Función que tanto peso ha tenido en la discusión teórica moderna y que tan extraña resulta hoy ante el espectáculo al que venimos asistiendo en las revistas de arquitectura de la forma por la forma.

EB&JR: Nunca nos ha gustado hablar de estilo. Como ya hemos comentado, buscamos y nos movemos permanentemente entre decisiones relacionadas con el contexto, el programa y la materia. Procuramos encontrar las relaciones formales que consideramos idóneas para cada ocasión y escapamos de la repetición de esquemas y soluciones, muchas veces a costa de multiplicar esfuerzos. Y aun así, como tú bien has advertido, acabamos trabajando recurrentemente con determinadas geometrías. ¿Por qué esas geometrías y no otras? Seguramente hay una raíz inconsciente en la elección de estas geometrías cristalográficas, como tú las llamas, frente a las más clásicas ortogonales o algunas más casuales o aleatorias. Lo cierto es que contar con una geometría específica siempre es ventajoso para trabajar. Por ejemplo, te permite moverte en un terreno conocido, que tú mismo has preestablecido y que controlas, te permite tomar decisiones en base a una estructura gráfica, te permite modular y por tanto prefabricar o usar elementos estándar y obviamente te permite obviarla cuando se convierte en demasiado rígida. Por esto último, trabajar con sistemas geométricos demasiado rígidos es seguramente inapropiado cuando los proyectos son complejos. Lo cierto es que esta geometría cristalográfica que a veces usamos, tiene muchas ventajas: es versátil, acomodable, modificable y aun

Da la sensación al repasar vuestra arquitectura de que estáis más atentos al aspecto funcional al que llegáis a tildar de “fundamental” en vuestro comentario a la torre Millenium frente a los aspectos de la decisión formal que, aunque impuesta en ese caso, no dudáis en señalar como “banal” y “circunstancial”. De hecho se detecta en muchas obras vuestras que el motor para la formalización ha partido de cuestiones en torno a la estructura, la distribución del movimiento, la optimización energética, el papel de la piel y su relación con el entorno, etc. EB&JR: Nuestro trabajo parte de tres premisas esenciales: lugar, programa y materia y aunque seguramente la importancia de cada una varíe según el proyecto, el orden en el que las hemos citado suele ser el orden en el que las valoramos. De la importancia que el lugar, el contexto, la relación con el entorno, tiene con nuestro trabajo, ya hemos hablado antes y sin duda es el motor esencial de

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edificio. En el caso de la biblioteca Torres Amat el conflicto de intereses entre el programa propuesto por la gerencia del Servicio de Bibliotecas de la Diputación de Barcelona (GSB) y la realidad física del edificio era máxima y prácticamente todas las decisiones del proyecto nacen, inexorablemente, de la voluntad de resolverlas. El GSB centra la actividad de sus bibliotecas en el préstamo de libros. Por esta razón intenta que sus edificios sean en planta baja y a poder ser de una sola planta, para facilitar el acceso y optimizar el control, procura que la organización sea lo más versátil posible para tener la posibilidad de modificar la distribución según el crecimiento de la población o la posible aparición de otras bibliotecas en la zona y trata de iluminar las zonas de lectura de la manera más difusa posible para evitar contrates entre luz y sombra. El edificio de la antigua fábrica Torres Amat que debía albergar la biblioteca, sólo tenía disponibles para el uso las plantas primera y segunda, carecía de comunicación entre ellas y de acceso desde la calle, tenía una marcada estructura portante en fundición, que no resistía el peso del nuevo programa y un sistema de ventanas verticales que ritmaba de manera muy contrastada la entrada de luz en las plantas. Obviamente nadie no se planteó si el edificio era el idóneo para el programa requerido, simplemente se intentó resolver las contradicciones entre programa y edificio y de las soluciones nació, en parte, el proyecto. Sin embargo, no podemos decir que esta sea “la manera” en que entendemos la rehabilitación, simplemente es un caso específico, pero sí que podríamos decir que trabajar de una manera específica es como entendemos que hay que trabajar, no sólo en rehabilitación, sino en cualquier tema.

así es una geometría y por tanto un marco gráfico referencial con el que trabajar. JMM: Sin embargo antes me pareció entender que, en vuestro planteamiento, la forma se deriva fundamentalmente de la tecnología o quizás estemos haciendo referencia a esa “travesía de las escalas” que apuntabais antes y en base a ella, el lugar aportaría su impulso formal, el programa el suyo, y la materia con su tecnología de fabricación y puesta en obra, el suyo propio, cada uno a su nivel y en su escala. Los funcionalistas tenían claro que la forma seguía a la función. Ignacio Gardella, tras su proyecto para el teatro de Vicenza, llegó a afirmar: “Aquí comprendí que la forma nace de la idea más que de la función, que hay que hablar de forma – idea más que de forma – función” ¿Cuál es vuestra particular visión del tema? ¿De dónde deriva la forma? Me refiero, claro está, en vuestra particular manera de entender el proyecto y la arquitectura, y no en general. EB&JR: La discusión sobre la creación de la Forma en arquitectura se centró en su origen, de manera exagerada, en el binomio Forma-Función. La interacción repetitiva entre ellas, en ambos sentidos y la inclusión a posteriori de otros conceptos, no ha dejado ver la multiplicidad de situaciones en las que la Forma debe desarrollarse ni las diversas y cada vez más difusas acepciones del concepto de Función. No es difícil percibir esto al trabajar en edificación, donde los conceptos de Historia, Tradición, Contexto, Estructura, Material, etc. afectan a la Forma tanto o más que la propia Función. Sin embargo esta diversidad de influencias se hace aún más patente cuando se trabaja en arquitectura del paisaje, donde tanto la Forma como la Función son deudoras de situaciones específicas difícilmente intercambiables y propias de las condiciones medioambientales del lugar.

JMM: ¿Qué nuevos temas tenéis ahora entre manos? ¿Alguno introduce novedades en vuestro trabajo? Al principio de vuestra trayectoria, como habéis dicho, trabajasteis mucho el concurso de arquitectura ¿Sigue siendo esta una modalidad que os interese? EB&JR: Como ya te hemos comentado al inicio, los tres temas nuevos que más nos ocupan en este momento son: el planeamiento a gran escala, las grandes infraestructuras y el tratamiento de residuos.

La especificidad es para nosotros el marco más ponderable en nuestro trabajo y su observación y adecuación la mejor manera de afrontarlo. JMM: Siguiendo con la reflexión en torno a los aspectos funcionales, me llama la atención en vuestra intervención en la antigua fábrica Torres Amat cómo los argumentos de las soluciones planteadas parten de la resolución más lógica de los problemas observados.

Este último seguramente es el más novedoso y el que de alguna manera ha requerido por nuestra parte una mayor y más intensa puesta al día para comprender y asimilar toda su complejidad tecnológica. El primer encargo importante relacionado con los residuos fue la restauración del vertedero del Garraf. Este proyecto, en el que empezamos a trabajar, en colaboración con Teresa Galí, en el año 2002, tuvo y está teniendo una gran repercusión en los medios especializados, por la manera en que se ha afrontado y, eso espero, por la eficacia de su resultado. La restauración del vertedero, aún en curso, ha provocado la llegada al despacho de otros encargos similares, que además han abierto el abanico técnico hacia la construcción de incineradoras, tratamientos de residuos y en general estudios y tratamientos de impacto medioambiental de estas instalaciones en relación con el territorio sobre el que se asientan. La novedad en este caso radica en la escala de las implantaciones y en la influencia decisiva no sólo sobre la imagen del lugar sino también sobre sus características ecogeográficas.

Los problemas de accesibilidad y movilidad dan lugar al argumento general de la obra. Los problemas de incapacidad de la estructura de pilares de fundición existentes para responder a las exigencias de carga y de fuego que conlleva una biblioteca se transforman en esa horquilla estructural que personaliza el proyecto, etc. Se me hacía presente aquel pensamiento de Álvaro Siza que decía más o menos: “Dame un problema que quiero hacer un buen edificio” como afirmando que los problemas que se presentan en el curso de un proyecto, lejos de ser obstáculos como la apariencia indica, son en realidad palancas que ayudan a formar la personalidad y la calidad de la arquitectura. En esta obra se ve claro como de la dificultad hacéis virtud. ¿Es esta una actitud genérica de vuestra manera de acometer el proyecto de arquitectura? ¿Tiene que ver con el ejercicio de la intervención en la arquitectura existente? ¿Cómo entendéis todo ese mundo de la rehabilitación de la arquitectura?

Pero aun así, a pesar de la llegada de este tipo de proyectos, seguimos trabajando como siempre en los temas en los que desde el inicio nos ocupado, planeamiento, paisaje, edificación, infraestructuras y haciendo concursos, igual que cuando empezamos. Para nosotros los concursos han sido y siguen siendo no sólo una manera obvia de acceder a encargos interesantes, sino un método de conocimiento y aprendizaje inmejorable. ¿El último ganado? Un cementerio….como hace casi treinta años.

EB&JR: No creemos que tenga tanto que ver con un posicionamiento apriorístico respecto a la rehabilitación de edificios existentes, cuanto a una manera específica de enfrentarnos a los problemas de relación entre programa y

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Parc de la Marina

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MIGUEL ROLDÁN Y MERCÈ BEREGUÉ CONVERSACIÓN CON MIGUEL ROLDÁN

Esta conversación entre Miguel Roldán y Maroje Mrduljaš tuvo lugar en Barcelona en junio de 2011, y fue publicada en el número 100 de la colección de TC Cuadernos.

Maroje Mrduljaš (MM): Esta monografía está estructurada de forma atípica para ser una revista de arquitectura. No está organizado según una línea cronológica narrativa o en grupos tipológicos. Habéis preparado la documentación con la intención de convertir el proceso de edición en una reflexión sobre vuestro trabajo. Entiendo por lo tanto que más allá de una catalogación, el índice del número manifiesta el objetivo de descubrir relaciones, que pueden no ser inmediatamente visibles, entre los proyectos. La agrupación y el esfuerzo para etiquetar apropiadamente estos grupos es un proceso de detección de denominadores comunes, de procedimientos de diseño y de estrategias. ¿Se puede considerar esta monografía, un intento de componer la versión más precisa, entre varias posibles, de una línea de trabajo?

MM: Pienso que también ese procedimiento permite entender mejor cada proyecto, en la medida que puedes comparar las estrategias similares en diferentes situaciones. Me refiero por ejemplo al capítulo donde incluyes proyectos donde os enfrentáis a la sección topográfica. Frente a esta sección, reaccionas, como dice el subtítulo, enterrándote, sumergiéndote o flotando etc. ¿Dirías que en esos cinco proyectos lo que es lo similar es la condición, y lo que es diferente es la respuesta? MR: Coincido. Lo que nos interesa no es la individualidad de cada proyecto sino la traza común que hay en ellos como patrón de diseño. Algo que se refiere tal vez al proceso más que al resultado. Publicar una compilación de nuestro trabajo tiene varios objetivos, pero para nosotros uno prioritario es ganar perspectiva sobre lo que estamos haciendo.

Miguel Roldán (MR): Tienes razón, sin duda hay un intento de reinterpretar los proyectos y para ello fijar la estructura del número ha sido esencial. Un modus operandi que mezcla el Ars Combinatoria, el Rashomon de Kurosawa y los acertijos de la Alicia de Lewis. Por supuesto que, frente a toda recopilación, un primer gesto es responder a la diversidad con la agrupación. En este sentido catalogar, categorizar y jerarquizar son instrumentos eficientes pues son útiles para reunir, bajo ciertas premisas proyectos que son singulares. Pero existen otras estrategias para responder a lo heterogéneo. Hemos pensado que aunque las cosas son diferentes siempre se puede suponer que hay algún prisma bajo el que aparezcan semejantes. Algo así como jugar a colocar juntas, no cosas obviamente parecidas, sino las que se confrontarían en una primera observación y buscar algún argumento de similitud. La pregunta ¿Qué tienen en común cosas en apariencia opuestas? es un acto de pura creación. Dicho de otro modo, filtrar la diversidad bajo ciertas premisas y observar el resultado. Mientras que las jerarquías suelen ser el final de un proceso, definir estos capítulos de la monografía -“lo existente”, “lo topográfico”, “lo granvía”, “lo informal”, “lo colectivo”- ha sido el inicio de un relato.

MM: ¿Dirías que de alguna forma cada proyecto contiene una repetición de lo aprendido en los anteriores y simultáneamente también dosis de rechazo de esa experiencia acumulada? MR: ¡Interesante formulación! Creemos que no “fijar” una manera es una actitud personal y profesional. Sinceramente no tenemos perspectiva para decirte qué nos induce a la continuidad y a la oposición en cada caso. MM: En una de la nuestras conversaciones anteriores comentaste que la manera de hacer de vuestro despacho está fuertemente influenciada por el hecho que muchos de los trabajos son el resultado de concursos públicos. Lo has llamado la «cultura del concurso” ¿Podrías explicar esa relación? MR: Ciertamente, desde los 90 todo nuestro trabajo proviene de esas fuentes. Te diría que de esa experiencia hemos aprendido tres cosas. En primer lugar, nos ha obligado a incluir en el proceso de diseño la simulación de un diálogo completo, es decir, elaborar preguntas y respuestas ante la evidencia de que el interlocutor, el cliente, no va a estar presente. Segundo, la

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campos de conocimiento como la política, la publicidad, la literatura o el periodismo.

exigencia de precisión en la expresión de las ideas, en la medida que, obviamente, en un concurso los tiempos y los espacios para explicar lo que pensamos son limitados y breves. En tercer lugar, la exigencia de construir una retórica que va más allá de la pura comunicación. Pensamos que haber “crecido” en este contexto de concursos acaba convirtiéndose en una educación y ésta en una cultura profesional.

MM: ¿No sé si es consecuencia de esto que hablamos entiendo te impones deliberadamente auto-limitaciones a tu trabajo? ¿Se trata de un proceso racional o más bien intuitivo? MR: Como apuntas, hay innegablemente un fuerte sentido de la austeridad por el simple hecho de que nuestro trabajo es “res publica”.

MM: Como dices, es un proceso «abstracto», donde el papel del «cliente» son las bases del concurso. Mientras que en otro tipo de encargo más convencional el proyecto puede avanzar de una manera más o menos lineal, en los concursos es “un todo o nada”. Operáis por tanto en un campo en que se disfruta de completa libertad creativa, porque nadie te está diciendo lo que tienes que hacer, al menos no explícitamente. Por otro lado, se está trabajando dentro de un estado de incertidumbre que nos lleva a la cuestión de la duda. Te enfrentas a las preguntas de ¿Qué podemos hacer o qué debemos hacer? Diseñar en estas circunstancias implica operar en un campo de posibilidades abiertas e inciertas.

MM: Por ejemplo, en el Hospital Militar destacas las aperturas de la ventana mediante el uso de delicados marcos de metal. En este proyecto las aberturas son todas del mismo tamaño pero la ventana cambia de posición en la profundidad del plano de la fachada. A veces se omite la ventana y solo el marco permanece abierto como una logia. Los marcos de metal claramente enmarcan y adjetivan las aberturas en el sólido estereotómico mientras que los cambios del relleno crean una especie de narración que envuelve todo el edificio. Los principios técnicos y de composición son simples, y la riqueza o la densidad de la narración se desarrollan a partir de la repetición y la variación de elementos tectónicos muy sencillos. De esta manera, te las arreglas para evitar la mudez del edificio y, a pesar del grado de abstracción visual, la unidad no deja de ser “solo una ventana”, una forma familiar en los proyectos de vivienda.

MR: Por supuesto que en “el proyecto” la construcción del discurso se fundamenta en un diálogo. Pero cuando el cliente no existe, el proceso debe ser, en esencia, el mismo. Me refiero a que en este contexto debes desplegar una especie de juego de dobles personalidades y convertirte en el arquitecto y en “el otro”. En el despacho llamamos a esto el ejercicio de la alteridad: mirar lo diseñado como “el extraño”. Ciertamente es aquí donde el proceso se convierte en complejo y hasta esquizofrénico. En última instancia esa práctica de ser “el otro” garantiza que te posicionas en el inicio protegido de la carga de los prejuicios.

MR: Te confieso que esta sobriedad, más que ser una actitud profesional, es una posición ética. Pero yendo más allá de esta primera respuesta, te diremos que para nosotros la premisa no es la radicalidad si no la complejidad. Nos gusta imaginar que esta complejidad se hace visible a través de capas ligeras de relaciones. Esa ligereza proviene del convencimiento de que los proyectos nunca son la solución de un problema, la arquitectura no resuelve. O expresado con más exactitud: pedir a la arquitectura ser la solución, no es suficiente.

MM: Mencionabas también la precisión en el relato del proyecto. El concurso te enseña la disciplina de cómo trasladar eficientemente las ideas, que pueden ser vagas o metafóricas, en diseño que debe ser preciso y claro. MR: Sí, hay un cierto momento en el que la edición de un concurso acaba siendo un trabajo de traducción. Te hablábamos de esa retórica que hace de “bypass” entre el lenguaje y los códigos de la arquitectura y los otros lenguajes, sean estos programáticos, contextuales, económicos o sociales... La precisión que mencionas es diferente de aquella propia de la definición técnica o de la construcción. En un concurso no se trata de describir la realidad futura de aquello que estas proponiendo sino de poder explicarla como verosímil. Son mecanismos muy intrigantes y tremendamente poderosos como lenguaje.

MM: Estoy de acuerdo, y es por eso que puede ser útil cuestionar el término «solución», desafiar la idea de que el objetivo de la arquitectura es, literalmente, «resolver» las complejidades de la vida de los que habitan los edificios. En vez de partir de ese imperativo se trataría de la pregunta y de tratar de encontrar el conjunto de respuestas que son necesariamente especulativas. Por lo tanto, nuestro trabajo no puede esperar mucho más que aproximar la evolución de ciertos acontecimientos futuros. MR: En todo caso, como dices, la arquitectura da respuestas en un ciclo en el que se generan nuevas preguntas y viceversa. Queremos que se entienda lo que decimos: por supuesto que los arquitectos tienen una gran carga de responsabilidad social, pero sería arrogante pensar que los proyectos, de una manera abstracta -como “proceso de toma de decisiones”-, encuentran la solución. En todo caso, una o varias soluciones simultáneas. Es en este punto donde radica la exigencia de complejidad. En algún momento tú lo decías: un relato múltiple.

MM: Sugieres que la principal tarea del arquitecto es la capacidad para proyectar, anticipar el futuro y simularlo. Hasta cierto punto, esta ambición es similar a la participación política. Por supuesto, somos conscientes de que la arquitectura está interrelacionada con la política pero esa analogía puede ser vista de una manera más conceptual. Ambos reinos, en sus manifestaciones, deben proponer formas de organización responsable y novedosa. La política se centra, entre otros, en una serie de objetivos socio-económicos que no están tan distantes de los propios de la arquitectura.

MM: También una especie de manual del usuario que alude a maneras de colonizar el espacio físico y sensorial que la arquitectura propone.

MR: También a eso nos referíamos cuando te señalábamos la necesidad de un relato y de una dialéctica. En esa coincidencia de objetivos contemporáneos la arquitectura acaba posicionándose como disciplina transversal ligada, como discurso, a otros

MR: Manual de uso suena muy imperativo, prefiero una guía que contenga sugerencias de lecturas. Entiéndase la metáfora.

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Torre Plaza Europa.

Colegio de economistas.

Girona

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Espacio bomberos.

Biblioteca Caldes de Malavella.

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y espacio privado del que hablabas en tu respuesta para reducir los obstáculos que pueden imponer los edificios regresivos.

MM: En Barcelona Activa, en el gran “canopy” de entrada al edificio principal dejasteis que las aguas pluviales de la cubierta plana cayesen por el lateral de las columnas. Debido a ello la superficie de la columna va envejeciendo con suavidad y poco a poco asimilará una nueva textura y colores diferentes del resto del hormigón. ¿Es un pequeño guiño para evidenciar una cierta interacción de la naturaleza y el edificio? No estás a la defensiva de la naturaleza.

MR: Sin duda. Sólo dos ejemplos: en Barcelona Activa, la cubierta de la pieza enterrada es, de hecho, una plaza interior y a la vez una habitación exterior donde se realiza parte de la actividad de trabajo de esta agencia pública: reuniones, recepción, etc. En la Torre EIO.5 en Plaza Europa de L’Hospitalet también el vestíbulo en planta baja funciona como un espacio colectivo a medio camino entre el espacio público de la calle y los espacios privados de las viviendas.

MR: El agua de lluvia descendiendo por las caras de los pilares fue un capítulo más de lo que esencialmente es el proyecto de Barcelona Activa: una máquina hidrológica. El agua del nivel freático alimenta térmicamente la producción de calor y frío, así como el riego y otras necesidades del complejo. También el patio que da luz al nivel subterráneo se pensó en su momento como una piscina de vidrio azul reciclado que aludiría metafóricamente como el agua de lluvia que mencionaba antes- a la materialidad del agua como principio generador, no de formas, sino de contenidos.

MM: Encuentro esencial proponer “una arquitectura abierta”, que interpreta, comprende y se anticipa a los acontecimientos y las interacciones que van a tener lugar en y alrededor del edificio y trata de catalizar estos procesos. Podemos discutir a qué nivel la arquitectura puede estimular la creatividad espacial de los habitantes y mejorar la calidad de la vida cotidiana. Pero de nuevo, esta tarea no se puede hacer con la traducción literal o forzada de puntos de vista sociológicos, psicológicos o políticos, porque al final los arquitectos se ven obligado a trabajar con los medios inherentes a la arquitectura.

En todo caso, ya ves que el lazo que une este proyecto con la naturaleza del lugar donde se coloca, la calle Llacuna del distrito 22@, es casi geológico. La recopilación de datos en la superficie de la ciudad en esta zona no hubiese revelado lo que para nosotros fue decisivo en el proyecto. Es por eso que creemos necesario mezclar una capacidad de observación minuciosa con un distanciamiento de lo observado para no condenar a la arquitectura a ser contextualista en un escenario temporal.

Sería ideal, decía Louis Kahn aforísticamente, para tener casi directa reciprocidad entre la forma de definir la construcción y el proceso para realizarla poder hacer los dibujos de la misma manera como el hormigón se vierte en los moldes. Para hablar de esta relación me gustaría centrarme ahora en algún comentario tuyo durante las visitas de obras que hicimos días pasados. Decías: “el proyecto de ejecución de la arquitectura y la realidad construida necesariamente difieren”. En este proceso de ajustes de la ejecución del proyecto, que es previamente una descripción idealizada del edificio, pueden suceder cambios significativos. Vosotros tenéis la tendencia de operar con esta brecha entre el proyecto de ejecución y la forma construida con el fin de reaccionar a las condiciones cambiantes de la obra. La obra puede ser entendida como una maqueta de escala 1:1, ya que sólo en el lugar actual y con disposición real de los elementos de construcción pueden probarse algunas de las cualidades perceptivas y tangibles en la realidad. No estoy describiendo vuestra actitud como un método pre-moderno de la construcción sino como un compromiso con el proceso de construcción respecto a la realidad fenomenológica del espacio.

MM: En la Sede del Colegio de Economistas de Cataluña introdujisteis una solución tipológica nada inmediata: escalera sobre la esquina interior de la parcela y “foyer” de entradas a cada planta superpuestos en una especie de hall vertical colocado en la fachada frontal. Esto es una inversión de la disposición más común de pasillos interiores y una entrada única en planta baja. Obviamente queríais estimular un diálogo más estrecho entre las áreas públicas del edificio y el paisaje urbano. MR: El Colegio de Economistas de Cataluña es un proyecto que está ahora en fase de construcción y que se acabará a lo largo de 2012. En Economistas queremos convertir la fachada en un pliegue de la actividad de la Plaza Gala Placidia, es decir, una continuidad entre el plano público exterior y las partes públicas del edificio. Para ello es necesario que los “foyers” superpuestos de las 4 plantas superiores aparezcan casi como un espacio exterior. Tal vez es el proyecto en el que hemos trabajado de una manera más intensa con el vidrio como material. Al vidrio se le asocia un valor de transparencia que es fundamentalmente un paradigma moderno. Taut ya explicó que el vidrio es reflexión antes que transparencia. Estamos en la frontera entre esas dos cualidades, tanto en las fachadas como en los interiores. El edificio debería aparecer, una vez acabado, como una serie de balcones separados del exterior sólo por unas cortinas ligeras de color madera.

MR: ¡Esperamos no ser pre-modernos! Nos guardamos de todas maneras esta posibilidad para estudiarla con más detenimiento. (risas). Ciertamente no estamos abogando por una vuelta nostálgica al trabajo manual del arquitecto cuando éste intervenía de forma directa en la construcción, pero el proyecto debe incluir en su discurso, sin duda, claves para acomodarse durante el proceso de construcción. Lejos de entender que estas desviaciones -que pueden ser cambios programáticos, ajustes presupuestarios o errores de construcción- son una infidelidad a la idealización previa del objeto, las percibimos como una especie de test de carga que verifica la flexibilidad. Y en la mayoría de los casos, como una oportunidad.

MM: El vidrio es un mito moderno que no siempre garantiza interacción social. MR: Esperemos un año para verlo. MM: ¿Estás de acuerdo en que la arquitectura tiene una capacidad de transformación y es capaz de actuar como agente de cambio progresista? Me refiero a disminuir la rigidez de los sistemas tradicionales de jerarquía como por ejemplo entre plaza

MM: En efecto, la manipulación consciente y controlada de los errores meto- dológicos y los errores constructivos puede dar lugar a situaciones productivas.

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elementos arquitectónicos. Reutilizasteis algunos elementos existentes, los posicionasteis en un contexto distinto en el que es imposible separar las capas históricas de las contemporáneas. Parece que ningún detalle escapa a esta fusión. Por otro lado, yo diría que el apartamento es más una secuencia desarrollada de motivos singulares que una única idea dominante.

MR: Si, exacto. Otro asunto son aquellos momentos en el proceso de construcción donde participamos de una manera directa: “Mono de trabajo y a la obra”. Suelen ser momentos de ensayos de texturas o de color, de gráfica o de previews fotográficos que sirven para replantear y corregir la narración inicial. Este vínculo más táctil con la construcción tiene tal vez una raíz más artística y menos técnica, casi un “action art”. En un cierto momento, y de una manera controlada, el objeto sobre el que especulas y diseñas debe ser el escenario real, como esa maqueta a escala 1:1 a la que aludías. El edificio se convierte en una suerte de instalación donde hacer ensayos, difíciles de verificar con exactitud si no es allí, en contacto. Estamos de acuerdo en que los instrumentos de esas acciones son tectónicamente muy sutiles pero los cambios que resultan de esas acciones no necesariamente acaban siendo insignificantes.

MR: Recuerdo que la primera vez que visitamos la casa fue por la tarde. El primer encuentro fue una especie de inmersión en la densidad de capas superpuestas durante 150 años y en unos interiores con una luz tenue, casi en completa oscuridad. Tuvimos la impresión de que estábamos en un teatro, con las luces apagadas, donde la función, con los decorados y actores, se hubiese detenido hacia tiempo. Si puede parecer fragmentario, te diría que tal vez esa impresión la provoca que los espacios puedan leerse en varios secuencias diferentes y en cada una de ellas “algunos actores” entran en escena y “otros” salen. En escenas diferentes el mismo actor, en relación con los otros, desarrolla otro discurso. Este proceso ha sido muy natural en cuanto a la producción.

MM: Releo en las memorias de muchos proyectos y concursos una constante alusión a referentes que provienen de la pintura abstracta americana o europea, artistas del movimiento land-art, videoartistas entre otros. De hecho estoy leyendo un listado de algunos de los libros que teneis en las estanterías.

El proyecto por su dimensión y por el presupuesto tuvo que ejecutarse de una manera lenta, casi un año y medio y creo que ese ritmo pausado también se puede apreciar. Han sido decisiones acumulativas que aún tratándose de un interior casi pertenecen al ritmo de cambios propios de la escala de lo urbanístico.

MR: La lista sin duda es más larga pero coincidimos contigo en que no es casual. Es en esas fuentes en las que leemos sobre cuestiones de escala, matéricas o meta-reflexiones que ilustran perfectamente algunos asuntos de lo que creo es en esencia “el proyecto contemporáneo”. Antes hablábamos de cómo los proyectos no dejan de ser una respuesta especulativa a una alineación de datos y hechos. Mira este montaje de Jillian (meandbillybob. com) y cómo el simple hecho de optar por una cierta secuencia produce una realidad. Creemos que eso hoy es lo que llamamos diseño.

MM: Podríamos concluir volviendo al inicio de la conversación ¿Encuentras algunas constantes dentro de estas repeticiones y variaciones en vuestro trabajo? ¿Es el libro una especie de espejo? ¿Habéis llegado a conclusiones? MR: Nuestra arquitectura es siempre para un lugar aunque estos escenarios estén en tránsito. No quiere esto decir que los proyectos sean sumisos al contexto, más bien se convierten en interlocutores de ese cambio. Así que estamos convencidos que son ciertos los dos enunciados del binomio: la arquitectura habla de los lugares en la misma medida que los lugares hablan a través de la arquitectura. La arquitectura es entonces el intermediario, la tercera persona, la conexión. Si estas condiciones se dan con calidad la continuidad a la que llamamos cultura evoluciona en el tiempo.

MM: Por cierto, vuestra biblioteca está ubicada en un entorno que es un híbrido de despacho y apartamento. Habéis rediseñado un antiguo principal situado en una manzana del Eixample de Barcelona. Hay aquí superficies redescubiertas y objetos encontrados. Suelos originales, techos y detalles arquitectónicos se relacionan entre sí y en sintonía con las nuevas intervenciones. Yuxtaposiciones atrevidas de nuevo y antiguo demuestran un alto nivel de control de todos los

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Hombre+Animal

Líquidos invisibles.

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Primeros Auxilios.

nº18 / nº19 /nº20.

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F E LIP E P ICH- AGU I L ER A Y T ER ESA BATL L E CONVERSACIÓN CON FELIPE PICH-AGUILERA Y TERESA BATLLE

La siguiente conversación entre Manel Gausa y Jordi París fue publicada en el número 106 de la colección TC Cuadernos dedicado a la obra de PichArchitects. Jordi París es uno de los arquitectos integrantes de una nueva generación en PichArchitects, juntamente con Margherita Aricó, Pau Casáldaliga y Ute Müncheberg.

Jordi París: Quería empezar la entrevista recordando el número 221 (año 1998) de Quaderns d´Arquitectura i Urbanisme, “El estado de la cuestión”, que editaste en la etapa en la que dirigías la publicación. En ese número, se dibujaba un mapa en el que se citaban y definían hitos que para ti marcaban el presente de la arquitectura. Para Felipe y Teresa la identificación del estudio como “I+D industrialización táctica” fue tan contundente que centró esfuerzos que ya se estaban impulsando.

aplicada. La idea de industrialización táctica tenía también que ver con un aprovechamiento operativo de la industrialización; industrialización táctica en el sentido de una capacidad para crear maniobras oportunas en cada momento. El Mapa que se publicó en Quaderns, que por cierto generó bastante polémica y alguna irritación , señalaba que existían “otros mundos”, otros escenarios, otros marcos de acción más allá de los paradigmas locales comúnmente aceptados: escenarios más rupturistas, estratégicos y propositivos como podían ser los impulsados por el grupo Metápolis, pero también escenarios más decididamente relacionales –y cosmopolitas–, desde los que podían acercarse trayectorias, experiencias e individuos a fin de intercambiar ideas, estímulos y búsquedas a otra escala .

Ahora, con el paso del tiempo, quería preguntarte cómo ves aquella definición respecto la evolución posterior del estudio. Manel Gausa: Ha pasado cierto tiempo y creo que el estudio ha evolucionado, se ha ampliado en muchos aspectos, incluso en su propia ambición. Con Felipe y con Teresa siempre ha habido buena sintonía. En aquel momento, intenté hacer una especie de “mapa de batalla” de lo que era – y había sido – la arquitectura catalana porque consideraba que se había oficializado una única lectura, muy escorada y determinista, de la arquitectura del país: una lectura identificada con lo que se había venido llamando “Escuela de Barcelona”.

JP: Una escala más estratégica. MG: Sí. La verdad es que sí. Había aspectos de una cierta actitud precisa y desprejuiciada al mismo tiempo, tanto en lo plástico como en lo conceptual. Se trataba de trabajar entre lo estratégico y lo expresivo a la vez. Entre lo operativamente riguroso y lo expresivamente desenfadado

Lo que parecía institucionalizarse, entonces, era la primacía de una arquitectura referida al diseño y el buen hacer formal, a la buena práctica, al oficio. En el mapa de Quaderns, se combinaban muchos otros vectores y líneas de acción, históricos y del momento, y desde luego se prestaba especial atención a la dimensión profesional combinada con un destacado interés por la técnica, la industria, la capacidad productiva; un interés demostrado por otros arquitectos como Francesc Mitjans, Barba Corsini o Subias, Giraldez y López Iñigo. Posturas que ligaban – y lidiaban – ideales con técnica, producción y arquitectura, sin obviar la eficacia comercial.

A medida que fue pasando el tiempo, que cada uno de nosotros fue trazando su camino profesional, el estudio “PichArchitects” se fue ampliando hacia el interés por la sostenibilidad y el medioambiente, no desde una visión sostenible conservadora y nostálgica, de una naturaleza bucólica, sino ligada, a mi entender, a su sistemática técnica. JP: Una visión no romántica MG: No romántica, sino más bien operativa, incluso creativa, una unión entre técnica y sensibilidad sostenible, que debía dar lugar a una cierta investigación aplicada. He utilizado la palabra investigación porque este aspecto, nos unió bastante.

En las conversaciones mantenidas con Felipe y Teresa, más con Felipe porque nos conocíamos desde pequeños, se hablaba de los aspectos técnicos de la arquitectura, de la necesidad de industrializar, sistematizar los procesos, considerando la técnica, no en el sentido de High-tech o de una tecnología únicamente figurativa, sino de una técnica asociada a la investigación

Sí, creo que la apertura de Felipe y de Teresa estaba ubicada, en aquel momento, entre lo técnico, la industrialización, los procesos…

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y una cierta idea de arquitectura profesional, de eficacia en el mercado, comercialmente viable, para decirlo claramente.

de composición o posición de y en el espacio. El nuestro es un escenario más elástico, más estratégico y dispositivo: un escenario asociado a la noción de disposición (como formulación flexible) y también a la de interacción (como relación informacional).

Aspectos que quedaban un poco al margen o estaban poco considerados en la Escuela de Arquitectura – dada la tradicional desconfianza intelectual hacia las lógicas de empresa o de producción, propia de cierta visión crítico-escéptica – y que sin embargo, con la formación de otras escuelas, acabaron concretándose en nuevos escenarios operativos de acción y de investigación, en los que el mundo cerrado de la antigua intelligenza crítica acabó difuminándose.

La capacidad de interacción, para Felipe y Teresa, siempre ha residido en esa idea básica de negociación, de diálogo, de proceso abierto, de interacciones entre situaciones e informaciones…, sí este es el concepto: interacción de y entre informaciones. Nosotros gestionamos información, pero no la gestionamos únicamente, la intercambiamos, la seleccionamos, la estructuramos, la combinamos y la convertimos en arquitectura, sintetizándola en el espacio.

En el mundo académico y cultural siguen manteniéndose todavía parte de los antiguos prejuicios, pero creo que el estudio PichArchitects, como toda una generación de ideas, ha ampliado su peso incidente en la ciudad, su peso como espacio “catalizador” de ideas y de opinión.

Materializando procesos de interacción entre condiciones e informaciones.

Con respecto a la sostenibilidad, también han ido profundizándose aspectos para mí particularmente interesantes: el abordaje de situaciones más híbridas, menos tipológicamente determinadas, más insólitas en su mixticidad.

En vuestro estudio, seguramente las palabras más usadas son: negociación, acción, intercambio, proceso abierto… Ello traduce esta nueva lógica informacional de la complejidad y la interacción hoy en curso.

A Felipe y a Teresa siempre les ha interesado la creatividad. Esa creatividad, más que únicamente conceptual quiere ser una creatividad aplicada, mesurada, ponderada, económicamente viable, lo que también me parece muy importante para el control de los procesos. En cualquier caso, la confianza en la creatividad siempre ha estado allí.

Una lógica declinada a diversos niveles: se trata de generar interacciones positivas con el medio, con el paisaje, con el contexto, con la tecnología y la cultura, con la creación contemporánea... Seguramente para Felipe y Teresa dicha interacción adopta un tono más vocacionalmente medioambiental combinado con una inteligencia técnica decididamente actual...

Creo además, que la empresa está adquiriendo una creciente importancia como estudio de referencia capaz de unir Investigación, desarrollo e innovación.

Esta asunción de una nueva lógica interactiva es algo que muchos de nosotros estamos experimentando, de modo no siempre consciente. Hablábamos antes de la aparición de una nueva lógica –espacial, cultural y social – más abierta, más extravertida, más empática, transversal, y relacional, más informacional... Una lógica muy alejada de la visión celadora y cerrada – disciplinada – de la arquitectura y el urbanismo tradicionales.

JP: Entiendo significativa esa concepción de su trabajo como un soporte al servicio de la sociedad, no como la creación de un objeto, sino como una infraestructura que es capaz de ser permeable con la sociedad, con la industria, con el cliente; sin preconcepciones importantes a nivel formal o a nivel de estrategia; sino desde la capacidad de negociar, de convertir la complejidad en un impulso para el proyecto. Creo que es un modo de trabajar, que en ese momento ya se perfilaba y que claramente se ha ido consolidando.

Una lógica que muchos defendemos desde diversos frentes. JP: ¿Menos autorreferencial? MG: Exactamente. De hecho el mapa que comentábamos al inicio de esta charla intentaba explicar que al final de una larga historia de trayectorias y experiencias simultáneas y entrecruzadas, había una nueva generación de ideas, de inquietudes y de trayectorias y experiencias, abierta a la acción y a la investigación individual y colectiva… una generación reflejada en una serie de nombres que han acabado siendo importantes en la ciudad.

MG: Se ha ido consolidando a pesar de que nosotros veníamos de un mundo con muchos prejuicios formales, porque toda la tradición disciplinar local era la de componer o formalizar, es decir, la idea del “diseño de la forma” como mecanismo productivo. Evidentemente, con una clara decantación hacia la elegancia figurativa, hacia una cierta caligrafía compositiva, no normativa, pero bastante predeterminada en sus hábitos y modos.

En un futuro inmediato habrá nueva gente, como tú, de vuestra edad, con una visión diversa y complementaria a la vez. Las nuevas inquietudes ya no solo hablan de formulaciones, de geometrías, de organizaciones y órdenes arquitectónicos sino de aspectos sociales, de procesos de interacción entre el medio, la arquitectura y la sociedad.

Has comentado la palabra negociación que se combina, también, con otra que he escuchado a menudo en boca de Felipe, la de proceso. Una voz que unió a toda nuestra generación porque hablaba de sistemas dinámicos y evolutivos más que de sucesos figurativos.

Esta nueva generación de ideas quiere investigar esa nueva dimensión en la que ya no se trata de diseñar objetos como meras máquinas funcionales, ni tampoco de componer trazados, sino de generar procesos abiertos sintetizados en espacios y como entornos sensibles de interacción.

Lo importante, para mí es la gran capacidad que tiene la arquitectura hoy para expresar que estamos en un mundo de interacciones, un universo definitivamente interactivo. Nuestro universo, nuestros entornos siempre lo han sido pero hoy tenemos los instrumentos para procesar, sintetizar y materializar dicha condición dinámica e interactiva.

JP: Plataformas MG: Plataformas, exacto. Es interesante que hayas usado la palabra plataformas. Plataformas como escenarios de intercambio pero también como “capas” o “niveles” de información. Las palabras pueden cambiar, pueden interpretarse de forma

Es éste un nuevo escenario intelectual que no se puede entender desde la lógica clásica (ritual), ni desde la moderna (objetual y funcional), es decir, desde inercias ligadas a las nociones

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Parque cientĂ­fico y tecnolĂłgico en Gardeny

Plan de Domeny

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Viviendas sociales en Rennes

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distinta entre unos y otros, pero lo importante es el diálogo, la complicidad.

su capacidad para ponderar, para ilusionar, para gestionar y para satisfacer reside buena parte de su reconocimiento.

Es por ello que puedo seguir hablando de Felipe y de Teresa, porque hay una cierta complicidad en las inquietudes, los intereses y los horizontes: no en un 100%, pero sí en un 80 y hasta en un 90%. Esa complicidad nos permitió impulsar bastantes cosas juntos, intentando ir más allá de una arquitectura entendida tan sólo como mero ejercicio profesional.

La arquitectura que se desarrolla en vuestro estudio refleja un poco estas consideraciones. Creo que es una arquitectura en la que la expresividad se plantea con una cierta mesura, mesura no como voluntad de discreción, tampoco como contención sino como elegancia precisa, la del gentleman, la del saber estar, sin perder el punto de fuerza y energía necesario.

Juntos intentamos impulsar una escuela innovadora – la ESARQUIC – desde esa confianza en poder transmitir, educar, investigar y difundir una cierta visión operativa y cultural del mundo, más allá de la arquitectura entendida como pura disciplina.

En su día publicamos obras en Quaderns del estudio. Me siguen interesando obras como las viviendas de “Can Baciana” en Sabadell, el “Call Center” de Todelo, el edificio de oficinas “Sedatex” en el 22@ de Poblenou, la vivienda unifamiliar “Casa Teresa”,….

JP: Pero hay una cierta voluntad de actualizar la disciplina.

Siempre ha habido esta cierta expresividad lograda a partir de la técnica, que para mí tiene mucho que ver con Francesc Mitjans y con Barba Corsini. En este sentido, me ha interesado mucho la dinámica de investigación que se impulsa desde el estudio. Soy consciente de que en PichArchitects existe un área de investigación, una plataforma, destinada a investigar procesos diversos y un esfuerzo por difundirlos.

MG: Sí, la disciplina ya no es disciplina, es transdisciplina. JP: Una disciplina no cerrada, no medieval, no gremial. MG: Exacto, es una disciplina flexible y elástica, lejos de la disciplina formal y celadora militar. Una disciplina formulada, a veces, como indisciplina, como descodificación sustantiva presente en todo intercambio creativo libre entre conocimientos y que apela a esa idea de transdisciplinaridad, de transversalidad disciplinar.

Quizás esta voluntad de apuesta no ha logrado difundirse tanto como las propias obras construidas y creo que sería bueno que pudiera conocerse más.

En este sentido, a final de los 90 sucedió una cosa bastante insólita en Barcelona: gente de ámbitos e inquietudes –culturales, intelectuales o creativas– aparentemente diversas fuimos capaces de cruzarnos y encontrarnos.

JP: Entiendo que la investigación en el despacho es una herramienta para producir un cierto distanciamiento en el propio proceso proyectual que aporta una mirada distante, de proceso abierto, como comentábamos antes. La investigación, en industrialización y eficiencia energética, son procesos paralelos al diseño que tienen su propia lógica y luego dan energía a los proyectos.

Existía entre todos nosotros una confianza en la capacidad de la sociedad civil para impulsar procesos de cambio más allá de las estructuras políticas o administrativas. Y ello con una clara independencia respecto a lo que podríamos llamar oficialidad académica o institucional que nos permitió opinar, hablar, crear puntos focales, cruces, espacios de opinión, sin gremialismos ni “reinos de Taifas”. Una visión de sociedad civil “conjuntada”, llamada a compartir inquietudes y horizontes, que no quiere cerrarse en sí misma: una sociedad capaz de defender una determinada disposición de espíritu, una apuesta cultural, también ideológica... ideológica en el sentido cultural.

MG: Seguramente sí: por lo que yo sé, siempre ha existido esa dinámica propia de un proyecto que se explora y que después se aplica, en un claro proceso de Investigación+Desarrollo. Cuando empezamos a impulsar juntos la Escuela de Arquitectura de la Universidad Internacional de Catalunya (ESARQ-UIC), ya compartimos criterios y discusiones en este sentido. Hay otro aspecto que me interesa y que compartimos que es la idea de sistematizar los procesos de una manera organizada, que no acaben generando situaciones de caos o de stress no operativos.

JP: Y una vocación de servicio. MG: Sí. Tú lo has dicho. Una vocación de servicio, de opinión, de celebración de ideas, de difusión y, por qué no, de intercambio. Una interacción social.

Reflexionando en una generación anterior, una muy cercana, pienso que en ella no existía apenas interés por la investigación: todo se basaba en la eficacia formal, en el diseño aplicado, en la respuesta al encargo, en la practicidad pura. Nosotros consideramos que la arquitectura no es solo práctica, es práctica e investigación: el oficio ha dejado paso a la investigación; este era un aspecto fundamental de nuestro momento.

La idea de servicio, tiene un fondo moral que me cuesta calibrar, pero en realidad estamos hablando de responsabilidad, de responsabilidad civil, social, de una responsabilidad amplia que conlleva también un cierto rigor. Creo que vuestro estudio es un estudio riguroso, riguroso en el buen sentido. Es decir, un estudio donde sabes que hay gente responsable. El arquitecto no puede ir ya de dandi exquisito, pero no debe perder tampoco su identidad, su personalidad y su autoestima. Debe defender una capacidad de acción propia pero, al mismo tiempo, implicarse en una idea cívica, de responsabilidad, de atender al otro, de diálogo, de intercambio abierto.

JP: Realmente esto es un punto clave. MG: Sí es un punto clave de nuestra generación y de las que vienen. Es cierto que cada uno investiga a su manera, de un modo más estratégico, de uno más técnico, o de uno más conceptual. Seguro que ahora emergen nuevos equipos que investigan otros muchísimos aspectos de esta nueva cultura de la interacción, procesos en red, procesos de participación o de cooperación social, etc.

En esto me siento muy cercano al impulso de Felipe y Teresa, somos gente de equipo que queremos cumplir, sabemos que vamos a cumplir, y queremos no sólo transmitir sino ejercer una línea de convicción y compromiso. Y de confianza. La sociedad pide profesionales que cumplan con su palabra, a nivel de presupuesto, a nivel de espacios, a nivel de compromisos,… en

Se acabó la visión y la seguridad del “oficio”, de una disciplina auto-referida y de un encargo que te llega y que solucionas según patrones formales. Felipe y Teresa se interesaron pronto por sistematizar el proceso proyectual, por asegurar la eficacia

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precisa del proceso. En nuestro caso la investigación tiene un punto de partida más cultural y conceptual, más orientado a formular y movilizar la investigación, la difusión, incluso la “celebración” algo quizás relacionado con mis orígenes familiares en el mundo del teatro.

vuestra generación – y las generaciones que vienen – respecto a nuestras búsquedas van a ser muy interesantes, profundizando en la investigación de lo social y de los material, de lo informacional, en procesos mucho más híbridos, más integrados. Integración de funciones, de usos, incluso de sensaciones y sensorialidades.

En la aventura de la ESARQ-UIC era claro que había sensibilidades diversas, sociales, medioambientales, profesionales, culturales… Se propuso organizar dichas sensibilidades, sistematizándolas en equipos y áreas de trabajo transversales. La noción de equipo era importantísima en todo ello, esa capacidad de combinar espacios para la complicidad con marcos desde los que desarrollar la personalidad del individuo, desde el respeto y la admiración hacia el otro.

Otra palabra que no ha salido en la conversación y para mí es un sinónimo de creación es innovación. Para mí innovación es creación, hay otra gente que podría decir que innovación no es necesariamente creación. JP: ¿Cómo introducir algo nuevo en la interacción? MG: Interacción, investigación, innovación; todo ello implica generar, e integrar, nueva información en las condiciones preexistentes. No creo que ello implique una idea de lenguaje pero sí quizás de expresión. El lenguaje es más un código caligráfico. La expresión es la manifestación de una formulación narrativa o espacial.

Al final, todo proyecto es transversal, la cultura es transversal, incluso los mensajes constructivos son transversales. La sistematización tiene ese punto cartesiano sensible a la razón y ese punto de holístico sensible a la relación.

JP: Yo creo que el lenguaje va asociado a los sistemas utilizados. Cada componente, cada sistema, cada material tiene una forma de expresarse. Lo que no hay, creo es una composición.

La idea de equipo como grupo y como relación es muy interesante, la codirección, la colaboración, la interconexión, la interacción, pero también la mediación, la comunicación (en el sentido de diálogo) la actitud crítica y positiva, la coparticipación, sin anular personalidades, el impulso creativo.

MG: Exactamente, esta es la gran palabra que quería comentarte antes: nosotros quisimos romper esa lógica compositiva con una formulación más dispositiva; asociada a la idea de dispositivo. Dispositivo no como mecanismo sino como instrucción y organización, un sistema llamado a generar un proceso.

Cuando montamos la ESARQ-UIC existía un marco de creatividad, unos eran más estrategas, otros más intelectuales, otros más productores, otros más gestores… Para Felipe y Teresa la creatividad ha estado en la base, sino se hubiesen dedicado como otros a ser un estudio estrictamente “productivo” y “convencional”, orientado al simple beneficio; pero no han optado por esa dirección y tampoco por la de un estudio dedicado al diseño exclusivo y formal, sino por un intento de proponer desde una convicción ética y productiva a la vez.

En cambio la composición es una idea mucho más cerrada de trazado, de forma. JP: ¿Más jerárquica? MG: Sí, sí, estas son las palabras claves para entender muchos procesos de diálogo entre nosotros, a mucha gente le sorprendió que personas tan diferentes pudiéramos unirnos e impulsar proyectos en común.

JP: Yo creo que es un despacho moderno, en el sentido estructural, es decir, las cosas se diseñan porque hay un proceso detrás que lo explica. Hay pocos ornamentos. La estructura está integrada en el proyecto. Aunque sea metálica, de acero o de hormigón, tiene un sentido y este sentido se termina explicando, hay la voluntad de actualizar esta modernidad, apropiándose de los nuevos sistemas constructivos para exprimirles todo el potencial con la tecnología de hoy, con las nuevas necesidades y dinámicas sociales…

JP: Quería poner un ingrediente sobre la mesa que ha salido tangencialmente: el tema de la eficiencia energética a través de la industrialización. Contrariamente al camino de otros estudios, que han hecho el recorrido inverso, en el estudio se entendió que la eficiencia tecnológica puede ser el impulso para una eficiencia energética. No como apriorismos absolutos “tenemos que hacer edificios verdes” sino, como interés en la construcción del futuro, en la investigación de procesos más eficientes a nivel económico, a nivel técnico. El medio ambiente y la eficiencia energética entendidos como una derivada del proceso constructivo, proceso que consume recursos. En este punto se ve claro este carácter no reactivo del estudio, no de protección, no de anclaje en el pasado, que mira de salvar lo que quede de las ruinas, sino propositivo, proactivo, de imaginar y lanzar propuestas de futuro.

MG: Yo estoy de acuerdo contigo, se trata de un cartesianismo no determinista, no es un cartesianismo decorativo, creo que es un estudio muy contemporáneo, en el sentido de que no es neo-moderno. JP: Claro, en el sentido de que la modernidad consiste en ser contemporáneo. MG: Hay obras suyas que me interesan especialmente, en las que se unen la idea de racionalidad con una cierta idea, por ejemplo, de mixticidad: mixticidad de usos o mixticidad tipológica; o de categorías, en las que se unen naturaleza y técnica, como ocurre en “Casa Teresa”, o en el edificio de oficinas del 22@, en el que existe una ligereza matérica y translúcida a la vez. Todo ello es muy contemporáneo porque habla de este mundo actual, más inestable y dinámico, que supera la estricta fijación de la modernidad. Un mundo más dinámico, más complejo, más ambivalente, cuya revolución radica evidentemente en la propia idea de interacción.

MG: Tiene que ver exactamente con lo que yo te decía. De hecho, en mi vicepresidencia en los CADS “Consell Assesor del Desenvolupament Sostenible de Catalunya”, en el que era el único arquitecto miembro, defendía que no puede gestionarse la sostenibilidad sin innovación ni creatividad, porque la sostenibilidad no es conservación es innovación, la sostenibilidad se mide desde la innovación, sino es innovador no es sostenible, esta idea está en el ADN de Felipe y Teresa, porque para ellos la sostenibilidad viene de la investigación. Investigación que es a la vez interacción, servicio, responsabilidad.

Yo creo que estamos asistiendo a un cambio de pensamiento y también creo que los procesos de relevo desarrollados por

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Macrocentro comunitario en San BernabĂŠ, Monterrey.

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trabajo en la ESARQ a Felipe y a mí mismo nos interesaba más el aspecto de la estrategia operativa, ese compromiso con la realidad de vital importancia.

Algunas veces hemos defendido el término “ecología audaz” frente a una ecología más conservadora y resistente. JP: Responsabilidad social.

Hace poco Eduard Bru me pidió escribir un artículo sobre la noción de realismo: frente al cinismo o a la mera especulación yo defendía que nuestra generación era una generación “idrealista”, idealista y realista a un tiempo. Ni idealista utopista ni realista pragmática, en el sentido de un realismo…

MG: La responsabilidad social es no consumir, no malgastar y crear una buena sintonía con los recursos y con el contexto. Se habla del medio, de la naturaleza, del paisaje,…, de ciclos,…. Para los arquitectos, todos estos conceptos son información que se sintetizan en el espacio.

JP: ¿Decimonónico?

La investigación técnica conseguida en el estudio es un ejemplo aplicado de tecnología, una tecnología que tiene en consideración la sostenibilidad. Soy consciente que para Felipe y Teresa no es una moda, es un tema de responsabilidad social, es parte de su proceso de innovación arquitectónica, no es una especialización, es un activo construido, una especie de perfil propio.

MG: Exacto. “Idrealista”. Algún autor como Aaron Betsky o Andreas Ruby han llamado a este concepto pragmatismo utópico, pragmatopía, etc. La utopía para Felipe y Teresa, es siempre una utopía operativa, práctica, pero hay mucho de idealismo cualitativo en esa opción; sino las suyas serían otro tipo de obras y de trayectorias.

JP: Sí, el impulso hacia la industrialización, la sostenibilidad, el medio ambiente, no es la aplicación de unos elementos auxiliares, de unas placas solares, o de unos jardines; sino que el propio diseño, del mismo modo que un buen diseño estructural, también está conformando los espacios, usar la energía, como un elemento que se puede incorporar, de forma natural, en el edificio, es un modo de entender la arquitectura, en la que, como decíamos al principio, está la mediación, la capacidad de interrelacionar muchos nodos, muchas capas sociales que también son materiales, medioambientales, sociales, económicos.

JP: En el fondo hay una convicción, en la capacidad de la arquitectura. El hecho de la interdisciplinaridad tiene el peligro de entenderse como en Francia, donde el arquitecto hace una parte o un anteproyecto y luego los interdisciplinares se encargan de tirarlo adelante. En el caso de Felipe y Teresa hay una voluntad de integrar a especialistas, a colaboradores externos, sin perder el control, aunque sea un control compartido. MG: Para mí, la arquitectura no es solo una profesión, también tiene que ver con un impulso cultural dar un servicio a la sociedad pero también un horizonte de conocimiento relacionado con la definición de nuestro hábitat en cada momento.

MG: Como arquitectos hemos de trabajar desde procesos complejos de información sintetizados en capas de información a reconocer, seleccionar y procesar. Algunas capas nos parecen más estratégicas que otras y en algún momento hay que optar por orientarlas, sin cerrarlas, las organizas y en el caso del edificio las formalizas.

En este sentido hay una fuerte base humanista en Felipe y Teresa, un interés por el individuo, por el entorno y por la historia, no como una mirada nostálgica al pasado, sino como una señal de identidad y un paisaje abierto y colectivo desde el que promover la innovación.

JP: Formalizarlas en el sentido de topológico.

JP: El conocimiento de los que lo han intentado antes.

MG: La idea de forma pasa a la idea de formulación, que es una palabra más acertada.

MG: Exactamente, otra capa de información: la historia del pasado es conocimiento, es información. El humanismo tiene que ver con el respeto hacia el otro... y lo otro: respeto e intercambio más que simple tolerancia.

JP: O conformación. MG: Sí, o conformación o configuración, pero no necesariamente formación; sino conformación y configuración, tiene que ver con esta idea de “con” y esto me parece muy importante.

Esa disposición a interactuar, esa disposición abierta, (me gusta especialmente la palabra “abierta” por su capacidad de extroversión, de mediación, de relación flexible) habla también de una nueva lógica relacional, transversal, y su múltiple formulación como posible aventura colectiva.

Esta crisis que vivimos hoy, aparentemente económica, no es sólo económica, sino de modelo, de crisis de modelos lineales, superdeterministas, unijerárquicos, espacial (e ideológicamente) posicionales (si soy de un partido, no puedo defender otras visiones distintas a las de partido, si soy de una categoría tipológica no puedo asumir otras funciones que las previstas, etc). Esa idea estrictamente posicional – fija, totalista, estabilizada – ya no es la de un universo que precisa flexibilidad y orientación a un tiempo.

En nuestra generación ha existido la capacidad de ser rivales y en algún momento de impulsar aventuras colectivas. JP: Con admiraciones compartidas…esto es fantástico. MG: Si, las admiraciones compartidas. La mutua admiración, la complicidad, la generosidad y el entusiasmo activo, positivo, cualitativo, me parecen otros aspectos importantes a destacar.

En este sentido quizás ya no necesitamos líderes sino equipos líderes, abiertos a esa sensibilidad de la interacción, hecha de geometrías variables – pero no eclécticas – referidas a vectores, mensajes, movimientos y criterios compartidos.

¡Quizás los más importantes! JP: Muchas gracias por tu tiempo.

Somos pioneros de un nuevo mundo, pero también arrastramos muchas inercias del anterior. Me interesa ese carácter más informal asociado a una investigación de lo informacional. Más allá de una nueva y posible “genética de forma” referida a algoritmos digitales y geometrías topológicas. Incluso impulsando este tipo de búsquedas (de decisiva importancia) en nuestro

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JUAN M. OTXOTORENA CONVERSACIÓN CON JUAN M. OTXOTORENA

La siguiente conversación entre Rubén Alcolea y Juan M. Otxotorena fue publicada en la monografía número 95 de la colección TC Cuadernos.

El género de las entrevistas a arquitectos, artistas e intelectuales tiene su ciencia, y sus resultados dependen mucho de la personalidad del interlocutor. Juan Miguel Otxotorena es un hombre reflexivo y de probado oficio especulativo. Se le ve cómodo hablando y capaz de extenderse bastante, aunque sea en medio de esa especie de laconismo vasco reacio a toda filosofía vacua. Parece tener cosas que decir, bastantes más de las que caben en las breves frases con que ha de ir despachando los grandes temas que dan perfil y sentido a su trayectoria de arquitecto ejerciente. Se muestra agradecido por nuestro interés y quizá hasta abrumado por él. Y también bastante directo. Aparenta esforzarse en reprimir su verbo, poco proclive a la retórica y las lucubraciones largas. Libra con ellas una pelea vibrante, como si le apurase la complejidad de los asuntos a tratar; como si las ideas le viniesen en tropel y fuera muy consciente de la dificultad de empaquetarlas con orden dentro de los límites de esta entrevista. Allá van las preguntas y respuestas. Son las de un diálogo bastante más sencillo de lo que esta presentación podría dar a entender. Y conservan un tenor muy próximo al literal, mediado sólo por la transición del lenguaje oral al del texto escrito.

sociedad las mejores respuestas en el ámbito del diseño. Y eso es muy importante, en especial para el caso de obras excepcionales por su dimensión, representatividad, relevancia e impacto. Representan un auténtico lujo. Son la gallina de los huevos de oro: suponen la explotación al límite de la posibilidad de obtener sin coste alguno las mejores energías del colectivo profesional, aprovechando el entusiasmo desmedido de los arquitectos. Por desgracia, esto a veces es poco entendido o valorado por las entidades convocantes. RA: ¿Cómo situarías vuestra arquitectura ante el panorama de la arquitectura de vanguardia, en apariencia afiliada a la lógica del mero espectáculo? JMO: Hace poco vi una larga entrevista a uno de los arquitectos más famosos del star system internacional titulada con una de sus sentencias, no poco llamativa. Decía: “No me interesa la arquitectura como servicio”. Y no es que yo lo condene directamente y sin juicio: la frase está sacada de contexto, y hasta podría llegar a entender en qué sentido se dice; pero, ante todo, me veo lejísimos de poder proclamar algo así. Hacemos una arquitectura que aspira a ser sensata, serena, lúcida y equilibrada, de encargo ordinario; nos toca casi siempre lidiar con clientes que intervienen mucho y presupuestos muy limitados.

Rubén Alcolea: Da la impresión de que en vuestro trabajo hay una alta proporción de obras que se deducen de concursos de proyectos. Esto parece constituir un bagaje común de mucha de la gente cuya arquitectura suscita interés entre los colegas…

RA: La dichosa economía… JMO: Siempre hemos tenido que trabajar en condiciones económicas apremiantes, con presupuestos escasos y sin margen para florituras. Pensemos en un proyecto de VPO de régimen especial, el más ajustado, con un contrato que resulta de un concurso de ofertas de proyecto y obra (de los llamados de ‘llave en mano’) y, por tanto, dominado por las urgencias de una empresa constructora que ha hecho un gran esfuerzo para ajustar sus números al efecto de ganarse la adjudicación. No hay lugar para divertimentos ni adornos: hay que aprovechar al máximo las superficies, atenerse a los módulos establecidos y, a lo sumo, estrujarse el cerebro para sacar algo de partido a una volumetría casi exhaustivamente preestablecida y a unas fachadas condenadas a acabar poco menos que lucidas y pintadas de blanco (la solución más barata que existe).

Juan M. Otxotorena: Los concursos son muy importantes. Llaman siempre a la innovación y a un sobreesfuerzo ambicioso e ilusionado. Y hay que partir del hecho de que estamos entre los que no tienen relaciones familiares y sociales capaces de darles soporte en el plano profesional. Buena parte de nuestra tarea surge de adjudicaciones derivadas de los premios obtenidos en concursos. Ellos nos han venido dando trabajo para vivir y acceso a unos encargos singulares, en general más atractivos. De todos modos, aunque no fuese así, presentarse a concursos seguiría siendo una gimnasia utilísima de la que no nos vemos en condiciones de prescindir. Los concursos debieran ser mucho más frecuentes, abiertos, rigurosos y ambiciosos. Constituyen el camino ideal que la Administración pública tiene a su disposición para resolver sus encargos más comprometidos e importantes: su baza para conseguir poner al servicio del conjunto de la

RA: ¿Hay espacio para otra arquitectura que no sea la de la lógica del gran espectáculo?

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vendedor y gestor, con unos niveles de competencia increíbles. Admiro a los colegas que saben manejarse tan bien en un mundo tan proceloso y exigente como el nuestro. Y no renuncio a priori a casi nada. Pero prefiero caminar sobre seguro y luchar por salir adelante con honradez y tesón, tratando de estirar mis propias valencias de imaginación y capacidad de trabajo, con la conciencia tranquila y los pies en la tierra.

JMO: La propia posibilidad de la publicación a que se destinan estas reflexiones constituye un dato esperanzador. No sólo interesa la arquitectura inaccesible de las grandes operaciones de imagen, fieles a la lógica del espectáculo. Y acaso incluso esa arquitectura tampoco sea la que más interesa en términos absolutos. Seguramente hay que esperar un redimensionamiento del panorama y una vuelta al orden y la cordura. Y es importante tener la sensación de haberse mantenido fiel a los propios principios y a los criterios de conducta a que uno se debe, más o menos incontestables. De todos modos, tampoco desearía que se me malinterpretase. La celebración y el dispendio festivo son profundamente humanos, en el mejor sentido de la expresión; y creo que hay que ser liberales y magnánimos con ellos, sin perjuicio de nuestro empeño de responsabilidad para con nuestros graves compromisos solidarios. Y hay tiempo y espacio para todo. No hay que incurrir en un puritanismo impostado y seguramente inconsecuente. Sí creo necesaria, en general, cierta vuelta a la racionalidad; pero no hay que caer en un nuevo racionalismo rancio y de mira estrecha. Quizá la hegemonía histórica de ese tipo de racionalismo sea el culpable de lo que hoy nos ocurre, fruto de una especie de reacción pendular. La clave estaría en acertar en cada caso con las pautas del género correspondiente: ni hemos de vestir con harapos ni siempre es domingo.

RA: ¿Cómo definirías entonces tu posición? JMO: Mi posición quiere ser una posición de equilibrio, prudente y serena, poco grandilocuente y atenta a valorar lo positivo de todo. En cualquier caso, la nuestra es una arquitectura de resistencia, de ilusión y reivindicación del oficio en condiciones de contorno a veces muy duras, y acaso hasta extremas. Pero todo dentro de una normalidad absoluta, sin agonías ni dramatismos teatrales. Lo último que pretendo es darme bombo o hacerme el héroe... El caso es que nos ha tocado siempre movernos en un terreno muy alejado de la arquitectura escultórica y del mero espectáculo que domina el panorama ‘publicístico’. Nuestro trabajo, incluso cuando se refiere a obras singulares y de mayor volumen, se rige mucho más por argumentos como el posibilismo, la responsabilidad constructiva, la optimización de los recursos, y la capacidad de explotar con el máximo de ambición el margen de maniobra que se le concede en cada caso, por pequeño que sea.

RA: ¿Cómo calificarías esa arquitectura que parece que propugnas, o cuando menos practicas?

RA: ¿Es esta acaso una postura ética?

JMO: Me resisto a los calificativos demasiado protagonistas, y desearía evitar equívocos. Pero alguna vez he llamado ‘minimismo’ a la línea de trabajo que nos vemos con frecuencia llamados a seguir, por contraste con respecto del denominado ‘minimalismo’. ‘Minimismo’ frente a ‘minimalismo’. El ‘minimalismo’ es una actitud representada por un lengua je extraordinariamente sofisticado y complejo, basado en la apariencia de una extrema sobriedad y limpieza de líneas. Es el lenguaje rebuscado de quien aparenta una sencillez de la que carece. Y el nuestro es un idioma infinitamente menos barroco y más directo en el plano material e intencional: un idioma muy básico, forzado por el apremio de nuestras condiciones de trabajo, a menudo enormemente restrictivas.

JMO: Dejémoslo en que intenta serlo, en el marco de una visión de conjunto modesta, comprensiva y atenta que rechaza los exclusivismos. Hacemos una arquitectura que me gustaría pudiera reconocerse como seria, inteligente, prudente, ponderada, equilibrada, adecuada, responsable, y no por eso menos emocionante y ambiciosa. Eso es a lo que aspira, con la boca pequeña y con una especie de prudencia extrema. Con mucha cautela, porque es muy sencillo errar sin querer: es demasiado fácil dejarse llevar por el apremio de las presiones que la arquitectura experimenta en tantas y tan diversas instancias. RA: ¿Y desde el punto de vista de sus recursos constructivos? JMO: Lo cierto es que esta arquitectura ha recalado a menudo en materiales y técnicas constructivas casi de emergencia, con profusión de mortero monocapa blanco y panel industrial de chapa lacada en tono metalizado. Poco color añadido, sólo la expresión natural de los materiales; y el blanco como fondo que reserva el protagonismo a la forma y la luz. Últimamente estamos haciendo bastantes cosas en hormigón visto. Estas recurrencias son algo que descubro casi a posteriori y con sorpresa. Detrás de esto hay también, sin duda, factores significativos de abstracción y plasticismo.

RA: Hay mucho arquitecto que ‘llora’ sobre el hombro de quien quiera escucharle o sencillamente se le ponga a tiro porque trabaja sin medios, en condiciones difíciles, y eso le impide desarrollar sus genuinos impulsos creativos. ¿Sería este vuestro caso? ¿Te ves retratado en esta postura? JMO: En absoluto. No me quejo de nada. No puedo decir que estoy encantado con los resultados de mi trabajo porque siempre me parecen mejorables en tantos aspectos y no todos me convencen, ni muchísimo menos. Pero sigo vivo, y no es poco. En realidad, me creo más cerca de la arquitectura de combate que determinan las circunstancias ordinarias del día a día que del arriesgado idealismo de quien se entrega a un utopismo a menudo quimérico. Aunque también está claro que quien no sueña no avanza. Y tengo envidia también a quienes aspiran a desarrollar proyectos faraónicos a base de seducir al mundo con su capacidad de gestión, su empuje y visión comercial, sus habilidades circenses y sus dotes escultóricas. Me fascinan sobre todo las cualidades excepcionales que demuestran quienes triunfan en todos estos planos. Tienen un mérito enorme. No basta con ser arquitecto y muy bueno; hay que ser además emprendedor,

RA: ¿Cuál es aquí el papel de la forma? JMO: He calificado nuestra arquitectura como una arquitectura de mínimos. De todos modos, en efecto, esto no significa en absoluto una renuncia a la forma. La forma es decisiva. La historia nos ha permitido verle las vueltas a la famosa frase de Mies van der Rohe según la cual la forma no interesa ni es el objetivo de nuestro esfuerzo. La forma es nuestro único medio y vehículo. No puede dejarse de lado. Lo demuestra la deriva histórica del Movimiento Moderno, con la codificación de los lenguajes de la vanguardia y su conversión en estilo. Y lo acredita también la reacción

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desaforada que representa, frente a sus rígidas tentativas de control, la contemporánea arquitectura del show, con su ramalazo descomprometido y hasta frívolo y provocador.

JMO: Estamos en un momento de explotación y codificación de los lenguajes puestos a disposición de la disciplina del diseño por la vanguardia moderna, hace poco menos de un siglo, a partir de las nuevas posibilidades técnicas y de la nueva mentalidad surgida en el terreno de las artes plásticas. Esa codificación no sería sino el desarrollo de la arquitectura del hormigón armado, el acero y el vidrio en grandes dimensiones, con ayuda de la nueva sensibilidad asociada al cultivo de la abstracción. Y daría lugar a una especie de precipitado en proceso de sistematización y en parte pendiente de descubrir. Podría recordar a la koiné, la primera lengua popular y verdaderamente universal; como es sabido, ese es el nombre del griego vulgar que se convirtió en el idioma compartido, lleno de adherencias y asimilaciones, del vasto Imperio grecorromano. Sería algo así como un lenguaje común, basado en la explotación razonable de las posibilidades genuinas de los materiales y las técnicas constructivas que manejamos, decantada por la tradición inmemorial del oficio de construir. Tal es, en fin, el fondo sobre el que opera nuestro trabajo. Procura acudir a estrategias figurativas muy básicas y conocidas de todos; tienen que ver con los rudimentos de la manipulación del volumen; y, en especial, de la caja: del prisma. Se trata de asuntos como los enmarcados, las envolventes, la pregunta por los modos de perforar un paramento de cierre o cierta teatralización de la relación entre interior y exterior en torno a la metáfora de un ojo que mira. Todos nuestros diseños pueden destriparse fácilmente con la identificación de estos empeños, que responden a recursos compositivos elementales ligados al desarrollo de las memorables propuestas del Movimiento Moderno.

RA: Parece en efecto que asistimos a un momento de frenética exaltación de lo figurativo. Da la impresión de que se puede hacer una arquitectura con cualquier forma, que se trata precisamente de explorar el ‘más difícil todavía’ y regirse por la obsesión de hacer lo que aún no ha hecho nadie… JMO: La tecnología y nuestra ingente capacidad de consumo de imágenes están dando lugar a una proliferación desinhibida de lenguajes a menudo artificiosos. Pero hay que apurar el análisis para no dejarse llevar de impulsos demasiado primarios e ingenuos. La arquitectura tiene una dimensión escultórica indiscutible, que puede estar en primer plano en algunas ocasiones. La competitividad obliga a los autores a diferenciarse. Y, por si fuera poco, estamos en la estela del descubrimiento histórico de la potencia regeneradora del tejido urbano (y galvanizadora de la imagen territorial y la vitalidad y autoestima del entorno social) que puede llegar a tener la arquitectura en el seno de operaciones estratégicas basadas justo en su capacidad de impacto. Eso sí, la arquitectura no se identifica directamente con la escultura: se trata de dos artes diferentes con sus respectivas claves exclusivas; estas claves no coinciden al cien por cien, y no pueden transponerse de modo indiscriminado. Además, quizá este momento de exaltación un tanto narcisista del puro diseño nos pase factura, y muy pronto; puede que la sociedad se pase al extremo opuesto, receloso y distante, harta de la imagen que a veces hemos dado los arquitectos de proclives a las excentricidades y obsesionados con nuestras posibilidades de autoafirmación.

RA: ¿Cómo eres de crítico con el trabajo de los demás? JMO: Quienes me conocen saben que suelo mostrarme más bien inconformista conmigo mismo, y tiendo a ser de aquellos a quienes se les van los ojos tras el plato del vecino. Me fijo en las oportunidades que pierdo. Y me siento inclinado a apreciar los valores de lo que veo ante mí hecho por otros. Me cuesta criticar las obras de los demás. Y, en realidad, eso hasta me satisface: lo creo mejor que su contrario. Probablemente lo hago por cautela: en espera de un asentamiento contrastado de mis primeras impresiones, o por una prudencia escarmentada quizá hasta exagerada; por temor a precipitarme en el juicio o sentirme no menos vulnerable...

RA: Habría entonces algo así como una arquitectura de fiesta y una arquitectura de diario... JMO: Podría acaso plantearse así... La arquitectura ordinaria, cuyo título se escribe con minúscula, tiene unas leyes que se deducen de la construcción. Y parece sensato y serio estudiarlas y cultivarlas, en especial en los trabajos comunes. No hay que olvidar que la arquitectura y la ingeniería han tenido siempre un punto de referencia sólido al que referir sus experiencias en la ambición de optimizar el rendimiento de sus recursos y aprovechar los esfuerzos invertidos. No creo que las posibilidades excesivas de la técnica nos deban llevar a olvidar esta norma no escrita pero metida hasta en el tuétano de la mentalidad de los constructores a lo largo de la historia. Entiendo la lógica de los excesos, pero no me parece que indique el camino a seguir siempre y en todo. Más aún, me temo que pronto habremos acabado de explorar los nuevos caminos figurativos posibles, puestos a nuestra disposición por la tecnología en el marco de nuestra cultura de la opulencia; quizá volvamos entonces, quién sabe si hastiados, a una relación más racional con esas pautas de generación de la forma que cabe deducir de los desafíos e ingredientes ‘naturales’ de la edificación: la construcción, la función, la economía, el espacio, el confort... La historia es muy cruel con los movimientos que se apartan del tronco común que los reinterpreta con rigor en sus edades sucesivas, a través de las generaciones. Hay arquitecturas y arquitectos que perduran en el recuerdo y la memoria colectiva, que ‘pasan a la historia’, y otras que se olvidan muy pronto...

RA: Son ya unos cuantos los nombres de arquitectos de Pamplona que van sonando por ahí... ¿Hay una especie de foco creativo en el panorama de la arquitectura contemporánea que cupiera considerar específicamente navarro? JMO: Me gustaría poder afirmarlo. Sospecho que es así, aunque es difícil ser objetivo cuando se está dentro de lo que se observa. También hay arquitectos que han nacido o estudiado aquí y van sacando la cabeza en otras partes. Y no sé si se puede hablar de una ´línea’ o ‘familia’ reconocible y coherente, aunque todos nos miramos mucho y nos influimos entre nosotros, tras las huellas de los que van por delante. Hemos compartido influencias: en particular la de algunos profesores tan carismáticos y memorables como Javier Carvajal, que nos transmitió a muchos la ilusión y afición por la arquitectura. Tenemos una intensa tradición: nos situamos inevitablemente en la estela de los navarros Oiza y Moneo; y, en cierto modo, vamos tras los pasos de nuestro ilustre estandarte, el amigo

RA: ¿Qué resultados pueden derivarse de ese empeño?

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Patxi Mangado, aunque sea a bastante distancia porque corre mucho y ya ha llegado muy lejos con su pundonor, su brillante profesionalidad y su extraordinaria capacidad de trabajo. En cualquier caso, es lógico que en Navarra se note el papel de su Escuela de Arquitectura. Hay que tener en cuenta que es de las más antiguas, tras las de Madrid y Barcelona; y que Pamplona ha sido durante muchos años la más pequeña de las ciudades con Escuela. Nuestro ejercicio profesional tiene bastante contacto con el mundo académico, directo o indirecto. Y nuestro trabajo está impregnado de una competitividad peculiar, quizá excepcional: Pamplona es una ciudad con mucha concentración de arquitectos; y hay más titulados en Navarra que en Vizcaya, con un tercio de su población.

tener la versatilidad y flexibilidad necesaria para adaptarse a las circunstancias de cada día, en especial a la variabilidad del volumen de la cartera de encargos y clientes, así como a la posibilidad de ensayar colaboraciones de diversos tipos. Y el trabajo abarca mundos muy diversos, desde los concursos de ideas más imaginativos, referidos a programas y ocasiones deslumbrantes, hasta el seguimiento de obras convencionales de reformas menores. En cualquier caso, he tenido mucha suerte con la gente que ha pasado en estos años por el despacho. Tengo una oficina en la que nunca faltan los alumnos en prácticas. Hay una gran rotación. Y esto tiene su aspecto grato, aunque constituye un problema añadido. Basta ver la nómina de los arquitectos colaboradores de los diversos trabajos que se presentan aquí. Ellos son también en buena medida sus artífices. Y cambian mucho. No obstante, hay también alguna gente que lleva más tiempo en el estudio y es la que, al final, saca el trabajo adelante. Debo acordarme aquí de manera especial de Carlos Naya, arquitecto colaborador durante largos años; y de Gloria Herrera e Isabelino Río, que hoy por hoy son los más veteranos. Les estoy muy agradecido por su cercanía y entrega. Me apoyo mucho en ellos. Y esto tiene más valor por cuanto he tenido que faltar bastante debido a mi simultánea dedicación a la Escuela.

RA: ¿Hasta qué punto es nueva esta competitividad? ¿Qué significa? JMO: Hay un nuevo orden de competitividad y es uno más de los aspectos de la profunda transformación a que se ve sometido el panorama, la cual demanda una nueva visión de las cosas: estamos en los inicios de un cambio profundo que va a afectar de modo decisivo al perfil profesional del arquitecto. RA: O sea, que hay que esperar la transición de ese modelo profesional hacia uno nuevo…

RA: Llama la atención acaso, también, la frecuencia de las colaboraciones con otros arquitectos…

JMO: Parece inevitable. El modelo profesional está en crisis. Nos hallamos inmersos en un proceso de cambio profundo. Hay toda una batería de argumentos que apuntan en la misma dirección. No son en absoluto ajenos al asunto, por ejemplo, la saturación de la oferta profesional, la progresiva difuminación de las fronteras entre los papeles de los diversos agentes del proceso edificatorio, la obligada interdisciplinariedad del trabajo en materia de diseño, el incremento de su exigencia y complejidad, la multiplicación de los controles administrativos, y la propia evolución de los métodos de trabajo con la incorporación de la tecnología informática.

JMO: Hablando de colaboraciones, es verdad que en nuestro trabajo han sido relativamente frecuentes. De todos modos, hay casos diversos. Hay algunas colaboraciones ocasionales que tienen su razón de ser en las circunstancias geográficas, y pueden seguir dándose en la medida en que sigan saliendo oportunidades de trabajo en latitudes lejanas. Y a su vez, en el otro extremo del arco, mantenemos un régimen de colaboraciones intermitente pero bastante continuo con el equipo de Mariano González Presencio, gran amigo y compañero de fatigas en mil situaciones, en la Escuela y en el ejercicio profesional. Hemos hecho y firmado juntos varios de los proyectos presentados aquí; fuimos socios durante diez años y aún nos presentamos a bastantes concursos en colaboración. Me entiendo muy bien con él. Llevamos una trayectoria paralela en diversos frentes, incluido el académico. Y hasta me ha sucedido en la dirección de la Escuela, en cuya Junta ha trabajado conmigo durante años.

RA: Pero, ¿cuál es el modelo que viene? JMO: No es fácil adelantarse al porvenir, pero tampoco hay que ser demasiado imaginativos para figurarse el futuro inmediato en alguna medida. Todo nos lleva seguramente a un modelo profesional más parecido al que prevalece en el mundo anglosajón, con empresas grandes y, para quien quiera y pueda, el trabajo de autor de unas firmas muy selectas y casi prohibitivas. Algo parecido a lo que ocurre, no por azar, en el terreno de la moda...

RA: ¿Cómo calificarías la relación del ejercicio profesional y la docencia, en general y en tu caso concreto?

RA: ¿Cómo se trabajará en el futuro? ¿Qué habría que hacer para adaptarse?

JMO: Siempre he visto la docencia de los arquitectos ejercientes que se involucran en ella como un complemento enriquecedor de su propio perfil profesional. Y no me parece casual que casi todos los arquitectos de prestigio acaben teniendo una intensa relación con el mundo de la enseñanza. Ejercitarse en la crítica, de modo explícito o implícito, enseña mucho. Y es sano y refrescante ver lo que hace o propone otra gente. Es imprescindible estar abierto a toda clase de nuevas visiones, sugerencias y opiniones. Además, las Escuelas son siempre de por sí auténticos foros de debate y focos de efervescencia cultural.

JMO: Las circunstancias están cambiando a mucha velocidad. El modelo de las firmas de potencia relativamente grande se impone sobre el del profesional artesano y bohemio. Y la estructura del estudio es fundamental. El trabajo es cada vez más cooperativo e interdisciplinar, y nadie hace nada solo. RA: El trabajo que presentas aquí… ¿tiene detrás un estudio muy grande? JMO: Es un despacho medio que está siempre como a caballo, en busca del equilibrio entre los extremos a evitar. Hay que tener cierta potencia para mostrar agilidad y capacidad de respuesta, la necesaria para hacer frente a proyectos grandes y a trabajos superpuestos sin demoras indeseadas. Y hay que

RA: En este caso, además, has sido durante muchos años el director de la Escuela de Arquitectura de Pamplona; esto constituye sin duda una inversión muy notable, y no sólo en términos de tiempo...

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JMO: La dirección de la Escuela ha sido una experiencia muy intensa, también por cuanto comporta un desgaste en cierto modo severo. Y ha durado nada menos que quince años. Ahora hace unos meses que terminó, y valoro aún más lo absorbente que es. La he vivido con expectación e ilusión por la posibilidad que me ha dado de contribuir a llevar adelante una empresa colectiva ambiciosa y atractiva, la del éxito del centro en unos tiempos tan complicados. El empeño ha sido y es necesariamente cooperativo, y me siento muy agradecido a mis colegas del equipo de gestión administrativa y del claustro de profesores por su ayuda y comprensión en este tiempo. Me ha movido también a mantenerme ahí la lealtad y adhesión a quienes me han pedido que continuase en la tarea a los largo de estos últimos años. En todo caso, tenía que terminar; también por cuanto conviene que exista alternancia y nos demos relevos. RA: Sorprende quizá, por fin, ver en un arquitecto ejerciente una dedicación tan persistente e intensiva a lo que cabría denominar la ‘teoría’, con continuas publicaciones de libros y artículos... JMO: La dedicación a la teoría es una más entre las tareas que tengo entre manos. Quizá es más difícil de entender hoy que hace veinte años, cuando todo era confusión e inquietud por la perplejidad general y la consiguiente falta de respuestas en el terreno cultural. Pero sigue siendo pertinente y encuentra su sitio. Trato de compatibilizarla con el resto de mis ocupaciones. Exige un esfuerzo enorme. Y la entiendo ligada al cincuenta por ciento a mi dedicación académica y a mis inquietudes personales de orientación intelectual y conciencia social. RA: ¿Cabe encontrar alguna relación entre esas publicaciones y el ejercicio profesional al que acompañan? JMO: No creo que pueda encontrarse una conexión muy directa. Al fin y al cabo, todo indica que hemos de huir también de la sobreteorización de la práctica profesional. Quizá hubo un tiempo en que la arquitectura rozó la tentación de incurrir en ella, ya hace tiempo superada. No sé si es por eso que nuestra trayectoria está incluso marcada por cierta resistencia a acumular argumentos en favor de lo que hacemos, o a envolver en reflexiones explícitas nuestros diseños; son mucho más una arquitectura de ‘supervivencia’ y de mínimos en todos los órdenes. Tal vez nos costaría calificarla así. Con todo, hasta aquí el diálogo. Las preguntas y respuestas que lo componen constituyen el extracto de una conversación distendida mucho menos entrecortada de lo que pudieran dar a entender. Y no parecen haber quedado temas en el tintero. Su desarrollo parece movido por el implícito afán de no dejar de lado y sin tratar ninguno de los grandes debates de actualidad que definen las condiciones de contorno del trabajo que presentan; como si fuese poco menos que incomprensible con perspectivas laterales e incompletas. Y quizá haya aquí una cierta clave relevante para entenderlo. Ya esto mismo podría sugerir una interpretación entre líneas de sus motivos y su horizonte: un horizonte de equilibrio sensato y riguroso, voluntarioso e ilusionado. Se agradece la sobriedad de las respuestas y el carácter abierto y desenfadado de la charla, en contraste con la densidad no poco apremiante de algunos de sus asuntos. Ella debiera constituir un complemento ilustrativo para la lectura de la experiencia profesional a que acompañan. Y no cabe sino desearle de cara al futuro nuevas décadas de buenas oportunidades y suerte y tesón para aprovecharlas.

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FERMÍN VÁZQUEZ CONVERSACIÓN CON FERMÍN VÁZQUEZ

El número 99 de la colección TC Cuadernos estaba dedicado a la producción de B720 – Fermín Vázquez. La siguiente conversación entre Fermín Vázquez y Ricardo Merí tuvo lugar en el estudio de B720 de la calle Calvet de Barcelona el 18 de diciembre de 2017, y no ha sido publicada con anterioridad.

Ricardo Merí: Fermín, ¿cuándo decidiste que ibas a ser arquitecto?

RM: ¿Hay algún profesor que recuerdes con especial cariño?

Fermín Vázquez: Pues mira, lo decidí algo así como 20 minutos antes de matricularme en la Escuela de Arquitectura, lo exagero un poco, pero no muchísimo más. Para mí no era nada evidente. De hecho no creo ser un arquitecto vocacional, en cierta manera envidio a los que tienen vocación. Entiéndeme, a estas alturas la profesión me ha ido bien, me lo he pasado muy bien, disfruto mucho con lo que hago y me entusiasma la arquitectura, ha conseguido engancharme. Pero la verdad es que no soy de esas personas que siempre quiso ser arquitecto o que viene de familia de arquitectos, de los que miraban los edificios y les entraban muchas ganas de dibujarlos y saber cómo se hacían, nada de eso. Me interesaba la física y me interesaba la filosofía; me interesaba más entender la realidad, en verdad. Y no encontraba nada que no estuviera excesivamente vinculado a la ciencia, y las humanidades también me parecían desprovistas de la suficiente fiabilidad científica. Con lo cual la arquitectura, parecía que tenía un poco de las dos cosas, parecía exigente en la parte técnica, científica, y a la vez parecía que no descuidaba la parte humanística. Pero estuve en un tris de hacerme informático, porque tenía un amigo que estaba entusiasmado con la idea –era algo nuevo que había salido, la facultad de informática– afortunadamente no entré en aquello y me decanté por la arquitectura.

FV: Si. Recuerdo con especial cariño la vehemencia de Saenz de Oiza. La vehemencia de Oiza tuvo algo de inspirador, en el sentido de que cuando ves a alguien tan apasionado por las cosas acabas arrastrado por esa pasión. RM: A mí también fue Oiza quien me acabó de convencer de alguna manera. Yo quería hacer dirección de cine, pero en aquel entonces no era nada fácil, la mejor opción era Los Ángeles. Y viendo aquel documental de TV2 dedicado a Oiza acabé decantandome por la arquitectura. FV: Aquel documental daba una buena idea de lo que era Oiza en vivo. Y este apasionamiento te acababa por enganchar. Recuerdo también –una parte quizás menos épica del asunto– a nuestro querido catedrático de estructuras, Ricardo Daroca. Él también fue extraordinariamente inspirador, porque además personalmente me interesaba la parte técnica; me interesaba en el sentido de que ambicionaba entender la realidad. Con los años me he dado cuenta de que me interesa más la ciencia que la filosofía, que es un entretenimiento poético al que también te enganchas como una especie de vicio, pero el desafío grande lo encuentro en la ciencia. Y Aroca, dominaba los instrumentos para entender la realidad, y era fascinante verle explicar la realidad. Fue otro maestro que me marcó. Me hubiera gustado ser como él.

Tengo que decir que a mí me costó entender la arquitectura. Y luego poco a poco acabé entusiasmándome. Supongo que pasa con todo. Hay un cierto umbral de conocimiento de un tema que una vez que lo cruzas empieza a ser todo interesantísimo, y da igual el tema. A partir de cierto umbral de inquietud y de descubrimiento la cosa empieza a ser apasionante, y a mí me ocurrió con la arquitectura porque empecé a estudiarla. Me ocurrió relativamente tarde. Me interesaban los temas, me interesaban las asignaturas. Yo era un hombre tímido, con lo cual los estudios de arquitectura eran un poco duros, porque la metodología de la escuela era a veces despiadada. Mi timidez, juntada con mi indolencia natural, hacía difícil superar las barreras que se presentaban, pero a partir de un cierto punto comenzó a ser apasionante.

RM: Y empezaste hace unos veinte años con B720, ¿no? FV: Si, hace veinte años precisamente ahora en diciembre. A partir de unos pocos años de trabajo en un mini–estudio que habíamos formado Ana y yo, e incorporó a un tercer socio y nos embarcamos en un proyecto de un estudio profesional muy riguroso. Yo había estado trabajando en Londres durante varios años y había venido muy impresionado del método de trabajo de las firmas anglosajonas. RM: ¿Con quién trabajaste allí? FV: Trabaje brevemente en Chapman Taylor, y luego en YRM (Yorke Rosenberg Mardall Architects), que eran firmas muy interesantes; para mí fascinantes. La segunda tenía más calidad en la producción arquitectónica, pero las dos impresionaban por

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su metodología rigurosa. Estaban regidos por unos principios básicos de calidad en los procesos, en los resultados, y en los contenidos, que me di cuenta que eran independientes del interés de la arquitectura que producían.

FV: Hemos colaborado con muchos, sí. Que es el resultado de algo absolutamente circunstancial, nunca planificado, o en gran parte circunstancial. Se daba la circunstancia de que en España se dio de repente una eclosión de búsqueda de marcas internacionales.

Mi experiencia como estudiante, con trabajos ocasionales en estudios de profesores de la escuela, era que había una especie de improvisación, un poco ligera. Luego cuando empecé a trabajar me di cuenta que no era casual. Los arquitectos españoles ni eran peores, ni más torpes que los ingleses. Simplemente no les pagaban lo suficiente y nadie les exigía ciertas cosas. Me di cuenta, no sé si con una visión un poco cínica, o decepcionada, que los arquitectos españoles se dividían entre unos que eran casi unos héroes que hacían mucho más de lo que nadie les podía exigir y otros casi unos jetas. Yo que venía de trabajar viendo una documentación absolutamente exhaustiva, rigurosísima, con un nivel de control tremendo, y veía llegar a alguno con cuatro planos birriosos que no concordaban unos con otros. Y pensaba ¿cómo puede decir que esto es un proyecto? Luego cuando descubría cuánto le habían pagado y cómo le habían pagado, empecé a entender que tampoco es que fueran tan sinvergüenzas –que alguno había– simplemente que había poca demanda de calidad, al menos en la parte documental o tangible del trabajo de los arquitectos. La parte intangible en general estaba muy bien, y todos estos héroes, tenían lo que tenemos los arquitectos cuando nos enganchamos a una idea, a desarrollarla y pensar que la haremos realidad.

RM: Pero también es posible que tuviese que ver con el espíritu fundacional que has mencionado antes. Esa capacidad para generar un documento con un modelo que no era el habitual en España os colocaba a vosotros en una posición de clara ventaja… FV: Creo que sí. Tenía que ver con cierta fiabilidad que transmitíamos, en cuanto que a pesar de ser muy jóvenes éramos capaces de entregar proyectos fiables, y conseguimos transmitir también, a aquellos arquitectos que habían sido traídos para aportar su firma aquí, la sensación de que nosotros íbamos a ser capaces de mantener protegidos los objetivos arquitectónicos del proyecto. O sea, que éramos fiables para todo el mundo. Creo que tenía que ver, por supuesto, con el entusiasmo de la juventud en gran parte, pero también con una actitud fundacional, que incluso nuestro nombre codificado transmite; nosotros creíamos que lo importante era la arquitectura que hacíamos, no nosotros. La arquitectura era todo, no sólo los debates sobre la forma, sobre la luz, que también por supuesto. Pero la arquitectura era también aquel montón de papeles que tenían que permitir al carpintero o al metalista saber lo que tenía que hacer, y que no hiciera otra cosa sino aquello que tenía que hacer. Y ponerle un precio que diera tranquilidad a la persona que lo había encargado y que se jugaba su dinero. Y que además aquello transmitiera el objetivo general de una manera unívoca. Esa actitud, que era casi opuesta a la de las prima donas, implicaba que todo nos parecía que era hacer arquitectura, todo era este trabajo fascinante que es hacer arquitectura. Y eso nos liberaba mucho, porque no estábamos obsesionados con hacer nuestra obra, sino con hacer arquitectura, hacerla compartida, incluso aunque estuviera bajo la firma de alguien. Sobre todo porque tuvimos la suerte de trabajar con algunas firmas que admirábamos y que seguimos admirando mucho. Era fascinante trabajar a la manera de alguien, por ejemplo. Era un ejercicio curioso, y muy liberador por otra parte. Por cierto, hay gente con la que no nos sentíamos capaces de trabajar. De hecho dijimos que no. Hemos dicho bastantes noes a lo largo de nuestra trayectoria a gente muy conocida porque no nos hemos sentido capaces de colaborar fácilmente, lealmente, para hacer algunas arquitecturas que tenemos la sensación de que no nos van a salir. Las circunstancias tuvieron que ver también. De repente hubo una demanda enorme, cuando haces uno conocido de repente se convierte en un referente, y es difícil decir que no a un colega admirado…

RM: Y vosotros decidisteis trasladar el modelo anglosajón… FV: Bueno, un poco sí. Era el desafío, ingenuo si se quiere, en aquel momento. Nos interesaba mucho lo que hacíamos, nos entusiasmábamos con cualquier encargo. En aquel momento además, recuerdo, estábamos en mitad de un encargo fantástico, lo sentíamos como una oportunidad única, que era la transformación de un edificio de oficinas en apartamentos en la rambla de Cataluña en Barcelona. Aunque fuera una rehabilitación y un edificio relativamente pequeño, estaba en la rambla de Cataluña y además teníamos cierta libertad. Habían confiado en nosotros. Entonces surgió casar ambas cosas. No solamente poner a prueba nuestra capacidad de hacer algo interesante –que el proyecto mereciera la pena y darle al cliente algo incluso mejor de lo que él podía esperar de nosotros– sino a la vez darle algo muchísimo mejor en términos de la calidad documental de lo que nosotros le entregábamos. Ese rigor lo llevamos al extremo y así surgió la idea. Por eso aparecieron las siglas, luego hemos tenido que utilizar además mi nombre, pero queríamos que fuera una marca abstracta o codificada. Aquello nos causó ciertos problemas, porque la calidad documental de aquel proyecto asustó a los constructores y generó una prevención colosal. Lo que yo había pronosticado como la garantía absoluta de que no habría desvíos –de que todo el mundo trabajaría confortablemente porque sabría exactamente lo que tenía que hacer y cómo– lo que generó fue precisamente lo contrario, una especie de miedo paralizante al que se sumaron los miedos naturales de una propiedad que veía como nuestra propuesta arquitectónica no pasaba con tanta facilidad la comisión de calidad. Pero al final salió bien, fue para nosotros una obra seminal, nos puso un poco en el mapa en Barcelona.

RM: …y a un trabajo estimulante. FV: Claro. Para nosotros fue asombroso porque ocurrió en un tiempo record. El estudio en el fondo había nacido relativamente tarde. Al menos yo como líder del proyecto era un poco mayor. Yo tengo ahora 56, cuando se fundó esto yo era…a ver, los arquitectos somos jóvenes mucho tiempo. Recuerdo haber sido un joven arquitecto catalán, cuando no era ni joven ni catalán. Ahora ya soy mucho más catalán porque llevo aquí en Barcelona mucho tiempo. Bueno, como decía, esto nos permitió en un tiempo asombrosamente corto adquirir una experiencia colosal. Viéndolo retrospectivamente, yo no me consideraba tan joven, aunque en realidad sí que lo era. Pero en aquel momento me sentía con una capacidad enorme de idear cosas, de hacerlas

RM: Habéis colaborado con muchos arquitectos…

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realidad. A pesar de que habíamos construido un montón de cosas, todo me parecía poco. Luego, visto retrospectivamente, en un periodo de tiempo relativamente corto habíamos aprendido, habíamos pasado por experiencias singularísimas y extraordinarias; pasamos a hacer realidad proyectos de arquitectura extraordinariamente exigentes e improbables en una carrera normal, de repente, cinco o seis proyectos. Tuvimos la suerte de haber accedido a ello. Fue una experiencia estupenda, una especie de carrera profesional comprimida. Y desde luego nos dotó de un catálogo de herramientas metodológicas, intelectuales, asombrosas.

entender un nuevo contexto y en hacer propuestas a proyectos extremadamente complejos. Nos hemos enfrentado a proyectos a los que no nos habíamos enfrentado antes, no sólo porque están en un lugar distinto y en una cultura diferente lo que en sí mismo ya es apasionante… RM: …pero también es difícil. FV: Sí, muy difícil. Brasil es un país fascinante y asombroso. RM: Cuesta mucho concretar las cosas… FV: Bueno, las cosas son distintas. Como dice Jaime Lerner, mi amigo, mi socio, mi maestro de tantos, la prisa es amiga de la perfección en Brasil. Si no hay prisa las cosas acaban mal. Hay que hacer. Algo que es casi radicalmente opuesto a nuestra ambición europea, al menos la mía que siempre he admirado y anhelado entornos de trabajo en los que dé tiempo a pensar antes de hacer. Allí fue casi al contrario, la ambición es que te obliguen a hacer, porque quiere decir que las cosas están ocurriendo. Y si piensas demasiado es que probablemente la cosa no va a ocurrir. Pero aun así, tuvimos la suerte de tener que pensar proyectos fascinantes como el frente portuario de Portalegre – las obras empiezan ahora, por fin, muchísimo tiempo después. Era un problema urbano de primera índole y de gran escala. Pero luego también hicimos un masterplan para un nuevo barrio en Brasilia, que nos obligó a entender Brasil y Brasilia aún más; entender lo que fue el plano piloto de la Brasilia original; lo que fue el desarrollo de Brasilia, el natural, el espontáneo y el reglado; entender sus virtudes y sus fracasos. Brasilia en el fondo casi contiene el compendio de todo lo que es el proyecto contemporáneo brasileño, no sólo de la ciudad. Luego, por supuesto, encargos más convencionales, que tienen sus especificidades. El único proyecto construido es esta torre de apartamentos que da una idea de lo que es la verticalización de la ciudad de São Paulo.

RM: Yo tuve la suerte de participar en el proyecto del estadio de Braga con Eduardo Souto de Moura, y en aquella altura era una aventura, casi un juego. Desde luego fue un aprendizaje asombroso, pero una parte del mismo sólo soy capaz de apreciarlo en su justa medida ahora con el tiempo. Y, ¿qué ha cambiado en vuestra metodología, en vuestra manera de hacer a lo largo de estos veinte años? FV: No tanto. Hombre, hemos aprendido porque aprendes con el tiempo, de la experiencia. Y hemos aprendido más todavía porque hemos visto de cerca como trabajaban otros arquitectos de referencia. Pero, al final, te das cuenta que las cosas no son tan distintas; al final casi siempre todo viene a ser lo mismo. He aprendido a apreciar otra cosa, que siempre tienes que dar una respuesta a un problema que se te plantea. Ya sé que es debatible, pero yo lo veo siempre en esos términos. Soy de los arquitectos que piensa que nosotros resolvemos problemas, o si no son problemas son necesidades, y damos respuesta a esas necesidades intentando maximizar el resultado en función de los medios disponibles. Tenemos la habilidad de que estos problemas, que a veces son muy complicados, somos capaces de sintetizarlos. Esto me parece que lo decía Aroca. Los arquitectos somos los únicos capaces gestionar cuando hay muchísimas cosas, demasiado complicadas, demasiado diferentes, y somos los únicos capaces de orientarnos en medio de eso. O al revés, cuando no hay nada o casi nada, somos capaces de inspirar una acción con poco. La mayoría de la gente se queda un poco perdida en cualquiera de los dos extremos, y los arquitectos somos buenos en ellos.

RM: Con unas condiciones completamente distintas, porque es una torre muy esbelta que tiene una sola escalera… FV: La esbeltez es máxima. Es interesante como en América la búsqueda de la altura, la rezonificación de los espacios urbanos, es muy diferente a la europea. Tiene una lógica distinta, que uno aprende a interpretar. Curiosamente nos llamaban mucho esperando respuestas diferentes. Nosotros hemos trabajado en Brasil en un momento dulce para ellos desde el punto de vista económico, pero bastante flojo desde el punto de vista arquitectónico. Era un poco triste para nosotros ver como lo más admirable de la arquitectura brasileña del racionalismo sensual, que es impresionante, conmovedor, emocionante, es degradada en una brutal compulsión por el beneficio y por una retórica en el lenguaje arquitectónico de una vulgaridad pasmosa. Ese aspecto era un poco chocante, ver como esta presión del beneficio económico había dejado en la cuneta lo mejor de la arquitectura moderna brasileña, que es quizás de lo mejor del mundo. Lo veíamos con un cierto asombro. Luego, trabajando, te das cuenta de las dificultades. Si siempre es difícil, en Brasil es un poquito más difícil todavía.

Nosotros a pesar del tiempo pasado somos parecidos. Ahora somos más capaces de gestionar los recursos que se nos dan, sin perder la ambición de encontrar algo más allá de las respuestas más inmediatas. La pequeña diferencia entre la arquitectura y simplemente edificar, que es mucha, es precisamente eso, exigir algo más que la respuesta más inmediata, más obvia. A veces lo difícil es asegurarse que la respuesta inmediata no merece la pena, veo mucha arquitectura obsesiva por hacer volteretas innecesarias, piruetas que nadie necesita; cuando el arquitecto es capaz de contener sus propias obsesiones, gestionarlas bien, utilizarlas al servicio de los encargos. RM: Me decías antes que Brasil fue importante para vosotros… FV: Mucho, mucho. Por una razón sencilla, y es que nos mantuvo ocupados. Y cuando digo ocupados me refiero a que durante estos años, muchos más de los que nadie se podía imaginar, en los que apenas había trabajo en España, mantuvo la actividad profesional. Sobre todo a un nivel fundamentalmente intelectual, porque la verdad es que hasta después no se ha acabado de construir nada. Pero nos mantuvo ocupados en

RM: Qué nos puedes contar de los últimos proyectos que habéis realizado, el Liceo Francés… FV: El Liceo Francés de Barcelona, para mí ha sido muy interesante por la metodología cartesiana de un cliente que era sensible, inteligente y bien organizado.

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RM: Pero también muy exigente, muchas reuniones…

RM: ¿A qué proyecto le guardas un afecto especial?

FV: Después de trabajar tanto en Brasil ha sido interesante ver el contraste. En cierto sentido lo sufres, porque te parece algo superfluo, pero a la vez te das cuenta de que es la gran ventaja para controlar el resultado. Para nosotros que, en general, nos gustan los procesos bien pensados desde un punto de vista metodológico, ha sido una experiencia muy buena. Para empezar, no ganamos el concurso con una idea de proyecto, lo cual me parece muy interesante; lo que se nos pidió no fue una propuesta sino el análisis exhaustivo de lo que habría que hacer y por qué.

FV: No lo sé. Siempre digo que es el último. El último es el que necesita todo el afecto. Hay un proyecto inacabado…tengo mucho afecto a un proyecto que nunca se ha ejecutado; una casa que quiero hacerme, que empecé antes de ser arquitecto, y que sigo haciéndola pero no la construyo nunca. Lo difícil no es sólo las ideas, sino que se conviertan en realidad. Es la gran diferencia, que la cosa se parezca a lo que querías hacer. RM: ¿Y qué esperas de los próximos veinte años? FV: Supongo que más de lo mismo. Yo siempre imaginé el estudio como un ente nuevo, con esta cosa de la firma anglosajona que continúa. Me gustaría que el estudio siguiera más allá de la fundación; que el trabajo hecho, por la manera de trabajar, la fiabilidad, la calidad de lo que sale del estudio hiciera que tuviese continuidad y no fuera algo dependiente de las figuras fundacionales; la permanencia del trabajo de grupo. Quizás tiene que ver con mis limitaciones poéticas. No sólo intento no ser esclavo de mis propias obsesiones, de mis deseos o mis gustos, sino que casi me dan miedo. Tengo cierta prevención por influir demasiado en los proyectos. Tengo la obligación del liderazgo conceptual de diseño de todo lo que hacemos en el estudio – comparto con muchos colegas este arrebato por inventar propuestas con las que responder al programa de necesidades y que salga algo que nos emocione a todos– pero por otro lado, vigilo con cierta prevención el pasarme de personal. Lo cual no quiere decir que no admire a muchos que lo hacen. De hecho no sólo lo admiro sino que lo agradezco. Hay muchas referencias que salen de pasiones personalísimas, de caligrafías irrepetibles. Quizás porque no la tengo, o la que tengo no la valoro como merecedora de imponerse, intento mantener un cierto nivel de contención a mis propias manías. Quizás no con todo el éxito. Luego cuando observo retrospectivamente acabo notando que a pesar de todo estoy por ahí metido en todas partes. Pero afortunadamente no lo suficiente como para que perviva una manera de hacer, sin ser gratuito, algo que me molesta mucho de las firmas comerciales anglosajonas. Y lo digo sin el más mínimo rastro peyorativo, porque defiendo mucho el rigor profesional de estas firmas comerciales. Pero es verdad que no es lo que nosotros queremos hacer. Me preocuparía llegar al otro extremo de esto, cuando se llega a una especie de despersonalización de un resultado que está sólo atento a las necesidades del cliente, que suelen ser estrictamente económicas. Y como nosotros somos tan respetuosos de eso, tan conscientes de eso, también somos conscientes de que eso no puede ser lo único. Primero porque acabamos todos desmotivados, pero además creo que acabaríamos traicionándonos a nosotros y traicionando a todo el mundo. Porque cabe esperar más, porque somos capaces de más.

Realmente hicimos un estudio extraordinariamente riguroso de las ventajas e inconvenientes de todas las posibles maneras de abordar el problema. Algo que para nosotros es muy habitual en la metodología de trabajo del estudio, porque no somos nada intuitivos. Nuestro trabajo es una especie de visión escéptica de nuestras propias intuiciones. La intuición es esta especie de motor de este arquitecto artista que no puede contenerse. Nosotros somos más cautos, y no nos comprometemos demasiado pronto con ningún camino en particular sin estar seguros de haber hecho ciertos deberes. La Agencia Francesa de Educación realmente nos pedía los deberes, lo cual nos parecía estupendo: “díganos usted lo que se podría o no se podría hacer aquí, y por qué”. Entonces no tienes que ser persuasivo con una ocurrencia tuya. Obviamente la experiencia te da caminos y hace que tus intuiciones normalmente estén muy formadas, pero también te pueden engañar mucho. Planteamos de una manera muy rigurosa cuales eran las opciones, y señalamos varios caminos posibles, recomendables, y uno en concreto que a nosotros nos parecía que era el mejor. Ganamos el concurso pero, curiosamente, se nos obligó a afinar aún más esa demostración. Al final nuestras recomendaciones previas acabaron confirmándose. Al final, una decisión delicada, como la demolición de un edificio de principios del siglo XX, con un cierto carácter histórico y vinculado no solamente al tejido de la ciudad sino al tejido emocional de generaciones de estudiantes, se tomó con conocimiento de causa, con la seguridad de que era claramente lo mejor. Por lo demás, es también muy cartesiano. Es una máquina perfecta de resolver un programa funcional con los medios que se nos daban. Teníamos la sensación de dar más por menos; casi era imposible exprimir más aquel presupuesto; casi nos tenemos que sobreponer a nosotros mismos. Intentamos en cada proyecto, pensarlo y repensarlo desde el principio, darle propuestas nuevas. Tenemos una visión con ciertas reservas sobre el color. Nos han salido –porque no es algo que queramos de una manera expresa – proyectos con color, y en este era casi una demanda; estaba de una manera no expresa pero si implícita en algunas de las reuniones entre las expectativas del cliente. Acabamos poniendo color porque era casi parte del briefing, un deseo legítimo, que no me sentía animado a decepcionar. Esta respuesta del arquitecto que se rebela contra lo obvio me parecía de una vanidad innecesaria. Por otra parte era un proyecto para construirlo en seco, porque había que construirlo en un tiempo muy limitado. Tenía que ser un mecano. No había tiempo, sólo un curso escolar, dos veranos. Todo estaba muy condicionado.

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FRIT S VAN D O N GEN ENTREVISTA A FRITS VAN DONGEN

La siguiente conversación entre José María de Lapuerta Montoya, Alejandro de Miguel Solano y Frits Van Dongen, fue publicada originalmente en el número 128-129 de la colección TC Cuadernos.

disciplina esencialmente diferente a la arquitectura? ¿Has cambiado tu manera de ver la ciudad en estos años? ¿Ha supuesto tu nombramiento una adicional responsabilidad en cuanto a tu compromiso con la construcción de ciudad?

INTRODUCCIÓN

La preparación de esta entrevista ha sido una tarea ardua, Frits Van Dongen, a quien puedo considerar mi amigo, ha producido cerca de un centenar de proyectos de arquitectura y urbanismo. No obstante, como él mismo me indicó cuando le pedí consejo para enfocar esta entrevista, su arquitectura se ha desarrollado en base a dos polos, la producción de vivienda y la elaboración de edificios para la cultura. Así dividiremos entonces los dos grandes apartados de esta conversación.

FvD: Como afirmáis correctamente, después de 25 años de actividad profesional en el campo de la arquitectura y el urbanismo fui invitado a convertirme en ‘Arquitecto Principal del Gobierno de los Países Bajos’. Pero como sabéis todo comienza con tu primer edificio. En mi caso: el bloque curvo llamado ‘Natal’. Era mi primera experiencia con los edificios más genéricos de la ciudad: la vivienda. En el contexto de la estructura existente pero siempre cambiante del tejido urbano. En este proyecto comencé a desarrollar mi alfabeto de tipologías que se puede descubrir en esta monografía. La aproximación integrada de tipología de vivienda, tipología edificatoria, intervenciones urbanas y diseño ha sido un principio rector a lo largo de toda mi carrera. Los proyectos Landtong, Funen, Admiraal y Couperus son ejemplos de grandes intervenciones urbanas mientras que Wateringse Veld e IJburg son extensiones urbanas de gran escala de la ciudad. Casanova en Bolzano (IT), Gangnam Housing District en Seoul (KO) y la extensión de Tiergarten en Pforzheim (GE) forman la representación final de la influencia mutua de la abstracción del concepto y la sutil materialidad del detalle realizado. Me dijeron que mi experiencia con la diversidad de todo este tipo de programas y escalas diferentes fue lo que condujo a la invitación para ser el llamado “Arquitecto del Estado”.

Mi intención es intentar servir a Frits un conjunto de preguntas generales, en ocasiones abstractas, para que él pueda servirse de ellas como introducción para desengranar cada uno de sus proyectos, en un proceso que iría desde lo general a lo particular, desde la teoría a la práctica. VIVIENDA Urbanismo y arquitectura

P: Desde el principio has desarrollado una arquitectura comprometida con su misión, adaptando su respuesta a cada objetivo concreto. Desde tu primer gran proyecto recién salido de la escuela de Arquitectura de Delft, el Natal Residential Complex in Rotterdam de 1985, la arquitectura de viviendas ha sido una constante en tu obra. Además, has tenido la oportunidad de concebir y desarrollar grandes conjuntos urbanos, pudiendo así compaginar al mismo tiempo la experiencia del urbanista y del arquitecto. A comienzos del milenio te encontraste con la descomunal tarea de proyectar y construir dos porciones de ciudad en Ámsterdam y posteriormente en La Haya. Finalmente, veinticinco años después, esta labor ha sido reconocida al ser nombrado Rijksbouwmeester. Me gustaría empezar esta conversación pues, preguntándote acerca de las responsabilidades que conlleva dicho cargo. Como arquitecto gubernamental, ¿qué papel representa para tí la vivienda y la ciudad? ¿Es el urbanismo una

Como Arquitecto Principal del Gobierno, eres el principal asesor del gobierno en el campo de la arquitectura, el urbanismo, los monumentos, la política arquitectónica y el arte. Junto con los asesores del Gobierno sobre el paisaje, la infraestructura y el patrimonio cultural, se te pide que proporciones al gobierno asesoramiento integral sobre todos los proyectos y cuestiones espaciales en las que el Estado participa.

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y la sauna, con unas preciosas vistas al lago Weerwater, me resulta de un gran atractivo.

La mayoría de las acciones se relacionan con los edificios públicos (más de 1600) de prisiones a museos, edificios ministeriales y palacios, el cargo ofrece al gobierno un instrumento para lograr la más alta calidad en las normas de construcción. Huelga decir que estaba muy orgulloso de que me pidieran asumir esta prestigiosa posición como resultado de mi trabajo como arquitecto de los últimos 25 años.

Muchos arquitectos no se han atrevido nunca a visitar sus edificios, recuerdo una anécdota en la que el valiente arquitecto español Saenz de Oiza, casi termina siendo ajusticiado por un recriminatorio inquilino de un edificio suyo recién construido, enfurecido porque no le entraba la cama. ¿Cuál es tu relación con los usuarios de tus edificios? ¿Piensas en ellos cuando proyectas estos espacios tan emocionantes?

La vivienda como sector de la construcción ya no se considera una tarea directa del gobierno, a pesar de que establece normas e idea políticas y regulaciones sobre la vivienda. Para mí la vivienda es el tejido de la ciudad, es el elemento principal en las ciudades y el tipo de edificio más importante con el que se construye la ciudad holandesa. Los proyectos a los que os referís, los hice antes de convertirme en Arquitecto Principal del Gobierno, pero fueron instrumentales para la forma en que veo el urbanismo y la planificación espacial. La idea de los bloques de usos mixtos en lugar de las monótonas fila de viviendas, la división programática en la ciudad y la diversidad de programas siguen siendo esenciales en mi manera de diseñar ciudades, barrios y edificios. La posición, que considero un honor, me ha enseñado la forma en que el gobierno juega un papel en la planificación espacial de nuestro país y me hizo aún más consciente de que la construcción o el diseño es un acto público o incluso político. Cada intervención que hacemos tiene consecuencias para todos los demás.

¿En cómo van a ser usados? FvD: Lo que ocurre fuera del perímetro del edificio es tan importante como lo del interior. Este es también el caso de los espacios comunes interiores. Como dije, se trata de hacer crecer comunidades. El interior colectivo de un bloque de viviendas es el último paso antes de entrar en el dominio privado de la casa. En mi opinión este interior colectivo es importante porque puede “provocar o deshacer” el funcionamiento exitoso de un edificio. Tratamos de diseñar estos espacios de acuerdo con la tipología de la vivienda y la forma en que se accede y para acomodar a los residentes ‘tipo’. Cada grupo de personas tiene necesidades específicas pero también colectivas. Se sienten cómodos en interiores específicos, donde comparten el edificio con sus vecinos. Instalaciones como un gimnasio colectivo o una piscina pueden evocar este ambiente colectivo. Pero también los pasillos anchos donde los residentes podían poner los muebles o adaptarlos según sus deseos.

Espacios comunes

Todavía no he encontrado a un inquilino de uno de mis edificios que quiera lincharme. Digamos nunca digas nunca, todavía soy joven. Pero no me sorprende. Tengo un principio importante que me guía en el proceso de diseño: nunca diseñar nada en el que no quiera vivir yo mismo. Tal vez esto suene cursi, pero es cierto. Nunca diseñar habitaciones en las que no cabe una cama de tamaño decente. Sin embargo, siempre me sorprende cómo los usuarios se apoderan realmente del edificio, a veces como estaba previsto, pero a menudo de una manera que nunca podría haber imaginado.

P: En consecuencia, tu concepción de lo social en la arquitectura desde tu perspectiva como urbanista parece especialmente relevante ¿qué papel juega el ciudadano en tus edificios? En algunos de tus edificios más reconocidos, los espacios públicos tienen tanta o más importancia que el espacio destinado a la vivienda, ¿cómo te aproximas al diseño de estos espacios entre lo construido? FvD: El espacio público para mí es como el vestíbulo de un teatro. Es el lugar donde las personas se encuentran y por lo tanto se convierte en una parte valiosa y esencial de la ciudad. En mi trabajo me di cuenta de que “el aspecto social” es importante en diferentes niveles desde lo público a lo privado. La subdivisión en espacios privados, semi-públicos y públicos es muy importante tenerla en cuenta al trabajar en un diseño. Cualquiera puede apilar ladrillos u hormigón. Necesitamos hacer crecer comunidades. Para obtener un sentido de “comunidad” necesitamos darnos cuenta de que la gente tiene la necesidad de sentirse segura para expresarse plenamente y sentirse parte de un colectivo.

Escala

P: Simultáneamente, has podido desarrollar desde grandes complejos de viviendas y desarrollos urbanísticos, hasta proyectos comparativamente mucho más pequeños. Sorprendentemente, la calidad de los detalles a ambas escalas parece no haber disminuido. ¿Cómo te enfrentas a las distintas escalas en tu trabajo? ¿Cuál es tu secreto para mantener el control en la ejecución de estos proyectos?

Espacios comunes interiores

FvD: No hay otro secreto que el trabajo implacable y duro. Cuanto mayor sea el edificio, mayor será la cantidad de trabajo. Especialmente para edificios más grandes y bloques ciudad es clave para la calidad establecer un conjunto de principios de diseño en lugar de desarrollar cada detalle de cada esquina. Estos principios tienen que ser sólidos y a menudo se prueban con ejercicios de diseño. Hicimos innumerables experimentos, por ejemplo, con las posibles configuraciones de nuestro conjunto de reglas constructivas para Haveneiland IJburg para probar si esas reglas realmente podrían funcionar. El detalle se piensa de tal manera que la cantidad de componentes únicos disminuye con el fin de obtener una construcción

P: En este recorrido desde la escala de la ciudad hasta la del umbral de la domesticidad, desde la exterioridad hasta el mundo íntimo, me resulta particularmente interesante tu concepción de la vida en común integrada dentro de edificios. Los generosos espacios comunes de Botania Residential Complex en Ámsterdam, e incluso la despreocupada relación entre la vivienda privada y el espacio público dentro del edificio, impensable en países más puritanos como el mío, sugieren una delicada atención por la vida social de los usuarios de tus edificios. Tu concepción de la vida en comunidad en el edificio Side by Side en Almere, donde el gimnasio, la piscina

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Sin embargo, la experiencia del arquitecto en la práctica nunca puede ser tan categórica, por eso me interesa conocer si estás de acuerdo con esta taxonomía que propongo de tu arquitectura ¿te ha apoyado en tu desarrollo como arquitecto un sentido de continuidad en tu obra, o son estas tipologías que sugiero más bien un resultado de condicionantes del lugar, la normativa, etc?

factible en términos de costos, pero también para controlar la calidad. A menudo me esfuerzo en obtener detalles que tienen componentes similares, pero un montón de posibles variaciones. Por lo tanto el resultado nunca parecerá “aburrido” y es económicamente eficiente. Variedad y tipología

P: Parece que una constante en tu trabajo al aproximarte a los proyectos de vivienda, es cómo responder a los condicionantes de cada usuario. Los formatos de familia y modelos de convivencia son cada día más diversos, a la vez que los avances tecnológicos modifican nuestros patrones laborales y hábitos cotidianos. En este contexto, ¿cómo te enfrentas en tus viviendas a estos condicionantes?

Edificios extendidos con torres

P: Si las reconoces como tales, me gustaría poder hablar del desarrollo de tus tipologías personales. Tu primer edificio extendido con torre, De Admiraal, ha tenido diversos desarrollos en Crescendo, Kopblock y De Ruyter. ¿Podrías comentarnos las similitudes y diferencias entre estos modelos?

¿Cómo resuelves estas necesidades individuales y las combinas con las reglas de la buena vecindad en tus viviendas colectivas? ¿Cómo incluyes la diversidad necesaria en tus tipologías de unidades de viviendas?

Edificios escalonados

P: Hoy en día los modelos escalonados parecen haber triunfado en la escena arquitectónica. Consciente del poder de la forma, Bjarke Ingels (BIG) se apoya en un discurso conceptual para explicar cómo sus edificios se inclinan, se tuercen o se escalonan. ¿Cómo has llegado tú a concebir tus edificios escalonados? ¿Qué preocupaciones te han llevado a producir edificios con esta sugerente forma?

FvD: Las condiciones cambian con cada usuario, eso es cierto. Pero también con cada proyecto y cada emplazamiento. El contexto de un proyecto es un estimulante importante para determinar qué tipologías de vivienda son relevantes para el mismo. Pero no se pueden construir 200 casas diferentes para 200 propietarios diferentes. La clave está en la flexibilidad de la tipología para acomodar a diferentes tipos de personas con diferentes patrones de vida. Esto conduce a una gran diversidad de tipos de vivienda que debido a su organización se puede modificar con bastante facilidad para agregar otra habitación o dos, combinar las habitaciones en espacios más grandes o incluso crear una tipología tipo loft. Combinado con las restricciones y calidades del contexto, las vistas, la orientación solar y la estructura del edificio esto da lugar a una gama incluso más amplia de tipos de vivienda mientras utilizas elementos similares. Se trata de la diferencia paradigmática entre el uso de componentes de construcción industrial y la diversidad y singularidad de la vivienda para todo tipo de personas con todo tipo de antecedentes. En esta línea de razonamiento el diseño de proyectos de vivienda colectiva es como un rompecabezas único con piezas que son componentes de construcción estandarizados que se pueden combinar y reconfigurar sin fin.

Edificios muro

P: En tu entendimiento de lo urbano, algunos de tus desarrollos, como los que Ralph Erskine soñaba para ciudades árticas, están rodados por edificios-muro. ¿Es tu respuesta totalmente contextual? ¿Es la forma resultado de los condicionantes de cada emplazamiento? Edificios Estrella

P: Pese a que no son edificios estrictamente de vivienda, he reconocido una tipología adicional. La de edificio estrella, ¿Cuáles son las ventajas de esta tipología? ¿En qué casos la empleas? FvD: Es cierto que en mi trabajo se pueden destilar patrones que tienen soluciones similares para proyectos que no necesariamente tienen problemas similares. Pero no es un ejercicio de formas o perfiles visualmente atractivos. Principalmente estas tipologías son el resultado de las condiciones del sitio y su contexto y la solución arquitectónica racional y eficiente que parecía conveniente para el proyecto. Las restricciones en las alturas de edificación, la relación con el agua, un parque o espacio público y las ambiciones del cliente son los factores principales en la determinación de la forma arquitectónica más adecuada y, por tanto, en la construcción de la tipología. Una torre por ejemplo (De Admiraal, Crescendo, De Ruyter y más) funciona como un faro en la ciudad, mientras que la tipología en sí misma es ineficiente especialmente para la vivienda. Pero la calidad de la vivienda en las torres es única, sobre todo en un país que no es conocido por sus edificios en altura.

Tipología edificatoria

P: Tu empeño en mejorar cada día y producir una arquitectura de la mayor calidad técnica, ha tenido como resultado arquitecturas de las más diversas facturas. No obstante, al intentar clarificar mi aproximación a tu arquitectura, no he podido dejar de percatarme de modelos, que a mi modo de ver han sido recurrentes en tu actividad. En esta tarea, he identificado edificios extendidos con torres en altura, edificios escalonados e incluso edificios-muro con reminiscencias nórdicas a Ralph Erskine. Como profesor, el conocimiento de los tipos arquitectónicos es básico para poder transmitir a los estudiantes un saber estructurado, la teoría de la arquitectura se ha ocupado de estas cuestiones tipológicas desde los estadios iluministas del renacimiento hasta alcanzar un saber casi totalmente estructurado, en las propuestas de Cristopher Alexander.

Una tipología de edificios en cascada está muy relacionada con la calidad de vida. Mi primer edificio residencial de esta tipología de construcción, el Landtong en Rotterdam, fue muy interesante pero también bastante complejo. En total diseñamos

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650 viviendas en 40 tipologías diferentes y una combinación de tipologías de acceso con corredores, galerías y pórticos. Aunque los residentes de todas las unidades de vivienda están felices, los que viven en los apartamentos con las terrazas escalonadas son sin duda los más felices. La posibilidad de vivir en el centro de la ciudad, con una enorme terraza donde se pueden organizar cenas al aire libre con amigos mientras el sol se pone no tiene comparación. El uso de esta tipología de edificios es, pues, una elección racional. Cuando el sitio, el programa y sus condiciones permiten tal tipología, no tengo miedo de usarla nuevamente.

prestigio que el Estado de Bienestar, según nuestro filósofo español recién fallecido Gustavo Bueno. Como arquitecto de auditorios, cines y teatros, me resultaría de mucho interés conocer qué entiendes tú por cultura. Citando al filósofo, ¿el reino de la cultura sería el que uniría por encima de diferencias o conflictos al hombre?

En cuanto a la “tipología muro”, como la denominaste con razón, es resultado de condiciones específicas del sitio. En los Países Bajos tenemos normas de construcción estrictas respecto a las fuentes de ruido, y lo que implica construir algo en las inmediaciones. Ya se trate de calles con automóviles, ciertas actividades industriales o ferrocarriles, el resultado es a veces bastante desastroso para el desarrollo de viviendas de buena calidad. En mi trabajo trato de reconocer este hecho, pero lo uso a mi favor. En el proyecto Funen, por ejemplo, el edificio en forma de L actúa como un amortiguador de sonido para el ruido de los ferrocarriles adyacentes de tal manera que el Funenpark pueda estar libre de ruido. Eso nos permitió diseñar un parque con “delicias ocultas”, bloques a pequeña escala pero densos de casas que tienen mucho espacio abierto verde y jardines. El parque en sí podría ser la finca del jardín. El edificio barrera era en sí el rompecabezas más complejo. La fachada afectada por el ruido fue diseñada como un muro cortina que muestra un corredor de galería abierta y espaciosa y en otros lugares atrios de cristal. Contiene una gran cantidad de tipologías de viviendas diferentes y junto con el Funenpark y sus delicias ocultas forma un conjunto en el que uno no podría funcionar sin el otro.

FvD: Siento chafarte en este tema, pero el diseño de los edificios culturales es igual que el de la vivienda social. Al menos en los Países Bajos, los presupuestos de construcción de los edificios culturales son similares a los de la vivienda social. Eso significa que tienes que ser muy creativo para obtener un buen resultado en el que los visitantes se sientan bienvenidos, los artistas puedan actuar de la mejor manera y la logística de la construcción pase desapercibidas por el público. Pero aparte de las cuestiones presupuestarias, el diseño para la cultura es ante todo un ejercicio intelectual en el que uno como arquitecto necesita formular una posición dentro de un debate cultural. Ya se trate de artes interpretativas, música, educación o una administración pública, estas obligado a responder a esta pregunta en un momento dado. Para mí la cultura es una profunda transacción de pensamientos y emociones a través de nuestros sentidos de una persona a otra. Para mí, como arquitecto, esta “transacción cultural” es la característica principal de la cultura que abordo en mis diseños de edificios. La cultura y su apariencia son muy variadas y ambiguas. Lo que nosotros llamamos “cultura” otros la llamarían basura o al revés. Lo que me interesa no es una comprensión o definición académica de la cultura como una discusión semántica, sino el efecto que tiene sobre la gente y cómo la usa o percibe en su vida cotidiana. Los edificios públicos y los espacios públicos son los lugares donde las personas se encuentran. Esto es esencial en mi trabajo. Lugares donde el público se encuentra con el artista o donde los visitantes se reúnen antes o después de una representación emocionante para relajarse. En los vestíbulos, los auditorios y las salas de teatro el visitante debe tener la sensación de que él o ella es parte de algo especial, algo fuera de lo común. La celebración de una salida nocturna empieza cuando entras en el edificio, la extraordinaria atmósfera de un interior público conduce hasta la experiencia artística de la sala de espectáculos. Facilitar esta emoción es mi principal preocupación. Sin ella, los edificios son sólo paredes y espacios con el tamaño y las dimensiones adecuados, nada más.

En este punto, me gustaría ahondar en tu sentido de la representación de las instituciones. ¿Cuál son para ti los rasgos primordiales de la cultura? ¿Cómo los representas en tus edificios?

Los edificios en forma de estrella a los que te refieres los usé en edificios que albergan un programa multifuncional, diferentes usuarios y algún tipo de actividad colectiva. El sitio, de nuevo, es también un factor importante en esta forma. Tanto los edificios de oficinas de Cap Gemini como el centro multifuncional “Het Kristal” se proyectaron en un sitio abierto sin muchos puntos de referencia en los alrededores. Había una abundancia de espacio que condujo a un edificio menos denso pero más ajardinado. El campo verde existente en el sitio de Cap Gemini que levantamos para hacer el sitio para el estacionamiento, que en otras soluciones habría obstruido la vista agradable del edificio. El centro del complejo está formado por el centro educativo colectivo y la “araña”, el amplio vestíbulo en la planta baja que conecta todos los edificios. En Het Kristal necesitábamos encontrar una solución para combinar viviendas para personas mayores, 4 escuelas, espacios para la salud y comerciales.

Monumentos y símbolos

P: En tus auditorios he creído reconocer dos posiciones, la primera de ellas, en edificios como el De Harmonie Theater Complex, que es un monumento al teatro, se intenta recuperar el sentido lírico del edificio público, expresando la demanda del público de traducir las fuerzas colectivas en símbolos. Así lo exponían J.L.Sert, F. Leger, y S. Giedion en sus Nine Points on Monumentality.

La “forma de estrella” nos permitió hacer un edificio con un “corazón” colectivo que es funcionalmente sano pero también permite las 4 escuelas diferentes con entradas separadas y una identidad específica. EDIFICIOS PÚBLICOS Y CULTURALES La cultura como ideal

Mientras que este ánimo se traduce al exterior del edificio, en el caso del Pathé Arena Multiplex Cinema, la cascada de colores que se desliza por el foyer se encierra dentro del volumen edificado, un edificio de cine debe ser callado por fuera y

P: Hoy en día la Cultura es uno de los ideales prácticos de mayor rango: el Estado de Cultura ha llegado a ser un ideal de rango superior al del Estado de Derecho y, por supuesto, de más alto

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considerados como monumentos intocables, ha restringido muchas veces el campo de acción de los arquitectos contemporáneos. El Memorándum de Viena sobre Patrimonio Mundial y Arquitectura Contemporánea, ha supuesto, a mi juicio, un paso en la dirección adecuada, al acoger dentro del concepto de restauración una comprensión de la historia, la cultura y la arquitectura del lugar, radicalmente opuesta a considerar solamente como objeto digno de conservación a ciertos monumentos. Paradójicamente, este enriquecimiento en el concepto de lo que es el patrimonio, abre mucho el radio de acción de los arquitectos. Me gustaría conocer tu punto de vista cuando te enfrentas a las intervenciones en edificios preexistentes. Me parece especialmente interesante que los proyectos en los que has intervenido en edificios existentes acaban siendo normalmente instituciones culturales, con lo que, en parte, suponen devolver un edificio sin uso a la sociedad.

explosivo en su interior. En ambos casos las aspiraciones de orgullo, alegría y excitación son satisfechas. ¿Podrías hablarnos de los mecanismos de los que te has servido para lograrlo? FvD: En ambos casos se menciona el sentido lírico del edificio público que se maximiza. El contraste entre el exterior y el interior del complejo de cine Pathé no podría ser mayor. En un sentido funcional una sala de cine donde la oscuridad es una parte importante de la experiencia cinematográfica no pide mucha transparencia. Pero por otro lado, los espectadores necesitan un vistazo de lo que pueden esperar. La cascada de luz en el edificio sigue un recorte en la fachada que permite a la gente mirar dentro e invita a los transeúntes a escoger una película. Este elemento fue concebido en paralelo a la cultura popular de los programas de televisión donde las celebridades suben y bajan por escaleras espectaculares. Aquí, el Warholiano ‘15 minutos de fama’ es alcanzable por cada visitante para que pueda sentirse como una estrella de cine, aunque sólo sea por unos momentos.

FvD: La historia está por todas partes alrededor de nosotros. Se almacena en la materialidad de los ladrillos, las piedras de nuestros edificios, pero también en el paisaje. Cuando trato con edificios existentes, dejando aparte los monumentos clasificados, trato de encontrar la esencia del edificio, su función anterior y el significado simbólico que tenía o aún tiene para una determinada comunidad de personas. A veces la característica principal son los propios ladrillos envejecidos, pero también puede ser el conjunto urbano en su conjunto que representa este patrimonio cultural. El tratamiento de los monumentos protegidos en los Países Bajos es un desafío, debido a las limitaciones formuladas por la Agencia Nacional del Patrimonio Cultural. Pero incluso el más conservador de los expertos en patrimonio entiende que para revivir un edificio, tienen que haber ciertos compromisos. Si el resultado en otros escenarios sería que el edificio se dejaría sin uso, sin el mantenimiento y cuidado adecuado el edificio se deterioraría ante nuestros ojos. Ese no fue siempre el caso. Me parece que los expertos en patrimonio en la actualidad tienen en general una comprensión más abierta del patrimonio y las formas de preservarlo.

En De Harmonie la experiencia del teatro se condensa en cada parte del edificio. Desde el vestíbulo con sus columnas doradas, el guardarropa subterráneo que se hunde en el suelo como una rendija en el piso del vestíbulo, a las majestuosas escaleras que recuerdan las escaleras de Tony Garnier en la Ópera Garnier; la cuna indiscutible de las modernas escaleras del teatro. Cada elemento está diseñado para ampliar la experiencia cultural en el hall, los vestíbulos, los baños y todos los demás espacios del edificio. Arquitectura de la experiencia

P: La segunda posición que he reconocido en tus edificios culturales, en la que creo que la escala de los mismos juega un papel primordial, creo que evita de manera consciente la exaltación en el exterior, para centrarse en la experiencia más que en la representación. Es el caso del Heineken Music Hall, el Pop Venue De Vorstin,y el Live Music Venue Grenswerk. Esta evolución desde la representatividad a la experiencialidad, dota de un grado de profundidad a tus obras que me gustaría explorar. ¿Cuál han sido tus preocupaciones al desarrollar estos edificios? FvD: En lugares de música pop como el Heineken Music Hall o los Pop Venues en Hilversum y Venlo, la experiencia de la cultura es diferente a la de un concierto de música clásica o una obra de teatro. Hay menos protocolos y rituales pero la experiencia musical no es menos exigente. La gran cantidad de decibelios producidos en un concierto de rock necesitan ser escuchados pero también sentida. Sin causar molestias a los vecinos, que en el caso del Heineken Music Hall son los cines Pathé. Uno no querría que su experiencia cinematográfica quedase interferida por los ruidos de un concierto al lado. La mayoría de estos edificios están diseñados como caja-en-una-caja, para el aislamiento acústico, pero también para estimular la idea de dejar la vida cotidiana durante un tiempo. Sumergirse en otro mundo oscuro, sombrío, estático y brillante al mismo tiempo. En Hilversum exageramos el contraste entre el colorido vestíbulo con sus escaleras sinuosas y la oscuridad de la sala de música. Queríamos que la gente se sintiera “renacida” después de un concierto, donde el mundo exterior se olvida por un momento hasta que regresas para relajarte y esparcirte después.

Cuando era Arquitecto Principal del Gobierno, defendí un enfoque renovado para los edificios existentes. Impulsados por la crisis financiera e inmobiliaria en los Países Bajos nos enfrentamos a un problema de abandono masivo. 30.000.000 m² de edificaciones permanecían desocupados cuando acepté el cargo. Mediante la renovación, la reasignación, la renovación y la restauración estos edificios se pueden utilizar de nuevo, y una nueva porción de la historia contemporánea se suma a su significado simbólico. Estos proyectos son para mí los más interesantes. Intervenir en los edificios antiguos, restaurar partes de ellos a su gloria anterior, acrecentando nuevas adiciones es lo que hace que estos proyectos sean tan interesantes. Cuando albergan instituciones públicas o culturales, la recompensa es aún mayor: pueden seguir desempeñando un papel en el dominio público y adquirir un nuevo significado en la memoria colectiva de la ciudad. Los materiales y la construcción

Preexistencias

P: Según Ferrater Mora, metafísicamente, la materia es aquello con lo cual se hace algo que llega a alcanzar tal o cual forma, mientras que en estética es el contenido lo que hace, o lo que

P: Desde la publicación de la Cartas de Atenas y de Venecia, la preocupación sobre la conservación de edificios patrimoniales,

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se presenta, dentro de una forma. En este sentido, ¿a cuál de las dos afirmaciones te sientes más próximo? ¿El contenido es anterior a la forma, o desde el comienzo tienes en mente materiales y construcción? ¿Qué criterio sigues al seleccionar los materiales idóneos para cada obra?

todo lo que nos rodea. La educación cultural no es diferente. Las escuelas son en realidad sociedades de pequeña escala. Y como en la sociedad, los edificios públicos o culturales pueden encontrarse en la escuela y son igualmente importantes. En las escuelas los niños se conocen, hacen amigos - a veces durante toda la vida -, tienen relaciones y exploran las posibilidades de sus habilidades. Pero las escuelas también están cambiando. De ser una institución relativamente cerrada diseñada para proteger a los niños del mundo exterior, las escuelas se abren cada vez más al mundo. Se están convirtiendo en centros comunitarios donde se llevan a cabo muchas actividades y eventos, incluso fuera del horario escolar. La idea de que la escuela es una parte esencial de una comunidad que se amplifica más allá del currículo educativo ahora se ha extendido ampliamente. Para transmitir esta idea en el Conservatorio de Ámsterdam, abrimos la escuela al exterior y viceversa. Usando una tipología de vivienda japonesa llamada el principio ‘Engawa’, donde todo el espacio de circulación es empujado hacia afuera a la fachada, resolvimos varias cuestiones a la vez. Los corredores funcionan como una barrera de sonido desde el exterior y al revés. Por un lado los pasillos permiten a las personas orientarse en el interior del edificio y en relación con la ciudad. Por otro lado, el edificio es completamente transparente desde el exterior, por lo que cualquier actividad en el edificio es visible 24/7 dando vida al entorno y una apariencia más atractiva.

Tal y como George Kubler proponía en La Configuración del Tiempo, “la tarea de la generación presente es edificar una historia de las cosas en las que se haga justicia tanto al significado como al ser, tanto al plan como a la plenitud de la existencia, tanto al esquema como a la cosa.” ¿Crees que esta es una intención que se refleja en tus proyectos? FvD: En este sentido me siento inclinado a decir que soy un racionalista radical. De los racionalistas italianos y mis mentores Carel Weeber y Rem Koolhaas, con quienes me gradué en 1980, aprendí a concentrarme en el esquema más puro y racional de un programa determinado. El esquema o la composición de una organización es la clave para adquirir una base sobre la que seguir adelante con el diseño. Eso significa poner mucho trabajo en averiguar cuál podría ser el diseño óptimo de la organización. Junto con una fuerte visión conceptual sobre el carácter del edificio y la organización, este primer esquema tridimensional forma la propia arquitectura. Cuanto más radical sea el acercamiento al concepto y al esquema, más exitosa será la “cosa”. Pero a lo largo de los años he aprendido que el detalle en el que se muestra el concepto o pensamiento básico puede ser más sutil de lo que sugiere un enfoque más “radical”. La gente necesita usar los edificios y cuando se habla de vivienda las personas necesitan vivir allí de una manera práctica y cómoda. Nunca diseño una casa en la que no quiera vivir. Con este enfoque de diseño en mente, los materiales y métodos de construcción siguen el esquema, el sitio y el contexto del proyecto. No hay un material más “holandés” que el ladrillo por ejemplo, pero eso no significa que todo mi trabajo está diseñado con ladrillo en el interior de mi mente. Aunque en la vivienda este material es bastante común, no sólo en mi propio trabajo, sino en la vivienda holandesa en general. Para el proyecto de Landtong en Rotterdam, por ejemplo, surgió una nueva mezcla de ciertos tipos de ladrillos en diferentes colores. Más tarde, al fabricante de ladrillos le gustó tanto que puso a esta mezcla mi nombre: el Frits-mix.

La Academia o la Práctica

P: Retomando el tema de la pregunta anterior, me gustaría reformular alguna de las preguntas que me hacía nuestro amigo común, Félix Claus, para una entrevista muy similar a esta en la edición que se publicó de mi obra en esta misma colección. Así pues: ¿Qué va antes, la teoría o la práctica? En este sentido, ¿El hecho de teorizar sobre la arquitectura, en tus clases, conferencias y publicaciones, influencia la faceta práctica de tu trabajo cotidiano? ¿O es por el contrario la práctica la que influye en tu visión de la arquitectura? FvD: Yo diría que la práctica conduce a la teoría. Hay algunos modelos teóricos que funcionan muy bien en la práctica y algunos modelos que no lo hacen. En realidad, la mayoría de los modelos teóricos no “funcionan” porque en principio son teóricos. Esto suena un poco tonto, pero es fundamental. Todos mis modelos teóricos sobre vivienda y edificios públicos se basan en mis años de trabajo. Es importante reflexionar sobre el mundo de la práctica para agudizar las ideas como arquitecto y evaluar los modelos de trabajo dentro del contexto de proyectos reales. He estado enseñando durante muchos años y como Arquitecto Principal del Gobierno he dado innumerables conferencias en toda Europa. El mundo académico me parece demasiado autorreferencial. Lo que hago es probar y realizar numerosos experimentos con modelos teóricos en la práctica. Por lo tanto las soluciones que salen de esos experimentos se enraízan en la práctica pero se reflejan teóricamente en ella. Esta última parte es importante, sin la reflexión sobre la práctica sólo estás construyendo. Eso es precisamente lo que los arquitectos ponen encima de la mesa, reflexionar intelectualmente sobre sus esfuerzos creativos en beneficio de futuros proyectos. Así que si me preguntasen cuál es mi proyecto favorito o el mejor, yo respondería: el próximo.

La educación

P: Algunas de tus escuelas están destinadas a la enseñanza del arte. En Forma y Diseño, Kahn criticaba los sistemas educativos americanos de los años cincuenta, institucionalizados y funcionalistas, que habían olvidado la dignidad de la función educativa. ¿Qué relación tienen tus escuelas con tu concepción de lo que debe ser un edificio para la cultura? ¿Qué relación estableces entre la función, la simbología, y la representación en este tipo de edificios? FvD: Diseñar edificios para escuelas significa que tienes que formular una visión sobre lo que la educación debe ser. En términos generales, la educación tiene por objeto preparar a los niños para la edad adulta y así adquirir un determinado lugar en la sociedad. Esto implica habilidades de aprendizaje, sociales o prácticas, pero también aprender a pensar. Esto último es quizás lo más importante. Aprender a pensar es sentir la libertad de investigar, de experimentar con las nociones existentes de

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DAVID BAEN A, TO N I CASAM O R , MARIA TA LTAV U L L Y M AN EL P ER I BÁÑE Z “UNA ARQUITECTURA TRANQUILA PUEDE SER MUY FUERTE”

Esta entrevista realizada por Anatxu Zabalbeascoa en Barcelona en febrero de 2012 fue incluida en el número 105 de la colección TC Cuadernos.

“UNA ARQUITECTURA TRANQUILA PUEDE SER MUY FUERTE”

cómo nos organizaríamos y también estaba con nosotros Josep María Quera, la Q que mantiene el nombre de nuestro estudio. Aun temprano, tomamos una decisión: hagamos lo que hagamos, hagámoslo bien. Y hacer un edificio bien significa construirlo bien. La solidez intelectual complementa a la solidez constructiva. Y al final eso se transforma en solidez moral.

Los socios de BCQ: David Baena, Toni Casamor, Maria Taltavull y Manel Peribáñez, hacen una arquitectura amplia de registros, tipologías, soluciones formales y materiales. Frente a esa pluralidad realista a la vez que ambiciosa, tal vez el atributo común a todas sus obras sea la precisión constructiva, una característica que obedece al empeño de Baena por emplear el material preciso de la manera adecuada y al objetivo común de servir a las personas haciendo que los edificios lleguen para quedarse. En su estudio, un antiguo almacén fabril en el corazón del barrio barcelonés de Sant Gervasi reconvertido, perfilan su idea de una arquitectura arraigada y con futuro.

AZ: Hace dos décadas, ¿qué les condujo a esa opción? ¿Modestia? ¿Responsabilidad? TC: Sentido de la realidad. Manel Peribáñez: Si alguien deposita la confianza en ti para que construyas, cómo mínimo hazlo bien. Está implícito. Se presupone. En los años que llevo en el estudio, recuerdo siempre la misma actitud: escuchar al cliente, adaptarse, resolver en los detalles y resolver los problemas.

LO MÁXIMO CON LO MÍNIMO

TC: Construir bien en arquitectura es como escribir sin faltas de ortografía, se presupone. Es lo mínimo. Hay que saber cómo funciona la gramática, luego llega, o no, la posibilidad de escribir bien, que tiene que ver con el contenido y el mensaje. Que queramos dar muchos mensajes no significa que podamos descuidar la ortografía.

AZ: ¿La calidad constructiva define su arquitectura? David Baena: La obra arquitectónica es un proceso en el que décimas de segundo después de la abstracción que es la idea llega su materialidad. El material define la percepción sensitiva que se tiene de los objetos. Los define. Por eso es imprescindible dominar la técnica edificatoria. El espacio arquitectónico viene definido por luz, colores, materiales y olores. Son las sensaciones las que lo definen y la materialidad y la composición los que definen esas sensaciones. La materialidad implica rigor constructivo, acierto y precisión. En las obras dibujamos mucho porque este proceso no se acaba en el proyecto. Va más allá.

AZ: ¿Es más difícil llegar a la excelencia partiendo de carencias, trabajando con materiales económicos? DB: Sí. Pero ya de estudiantes, Toni y yo nos fijábamos en arquitectos capaces de hacerlo: Coderch, De la Sota, Siza… Después de un discurso abstracto potente en ellos siempre aparece la idea de sacar el máximo con lo mínimo.

AZ: En una época de reivindicaciones meta-arquitectónicas, ¿su apuesta es la de permanecer en el tiempo?

AZ: ¿Por qué se fijaban en esos arquitectos? DB: Es algo seguramente intuitivo. Siempre nos ha gustado la idea de trabajar con poco. Y también los sistemas constructivos que son capaces de elevar el nivel de los materiales. Por ejemplo, revestimos el Casal para la tercera edad de cerámica porque la cerámica respira naturalidad y envejece bien. Es muy compatible con los usuarios del edificio, sobre todo si se utiliza junto a la madera, como hicimos. Nos cuesta ver un asilo de metacrilato.

DB: Calidad y permanencia, que en realidad van unidas. La arquitectura es una acción para las personas y por las personas. No por la gloria de la arquitectura con mayúsculas. Maria Taltavull: Es una cuestión de responsabilidad. Nosotros construimos mucha obra pública y nuestra obligación es que no sean trabajos efímeros ni investigaciones personales. El buen mantenimiento deriva de la buena construcción. Y es el seguro para permanecer.

AZ: ¿Existe una correspondencia entre la arquitectura que se hace y la actitud en la vida?

AZ:¿La crisis ha cambiado la responsabilidad de los arquitectos?

MP: Necesitamos sentirnos cómodos con lo que hacemos. Más que vernos representados.

MT: Es preciso que nos responsabilicemos igual, sin rebajar el rigor ni recortar dedicación, pero con precios más ajustados.

TC: No somos de grandes revoluciones. Nos interesa más cambiar la vida del individuo que el mundo. Nuestro proyecto de despacho fue siempre de largo recorrido. No nos fijamos en mañana, nos fijamos en dentro de quince años. Y esa mirada a largo plazo la

Toni Casamor: Recuerdo el momento en que, cuando empezamos, decidimos trabajar como lo hemos hecho. Teníamos un estudio en la calle Balmes. Todavía no estaban las cosas claras sobre

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AZ: Aseguran responder a preguntas complejas con respuestas sencillas ¿Cómo se hace?

llevamos también a la arquitectura: los edificios deben estar bien construidos, deben durar y durar significa mantener la vigencia además de resistir. Nuestra actitud es la solidez.

MP: Si la respuesta es compleja es que no has entendido el problema. La mejor respuesta es siempre clara. Toda la arquitectura que hacemos tiene siempre una idea clara.

AZ: ¿Y eso evita tentaciones y modas? TC: Es posible.

TC: Simplificar las cosas puede parecer que implique perder algo. Lo sencillo es sintético y es intrínseco a la arquitectura, una profesión que responde con una única respuesta a muchos problemas. También es importante no confundir la sencillez con la simplicidad.

AZ: ¿Qué hay que hacer para que la arquitectura sedimente? TC: Fundamentalmente hacerla bien. Las cosas bien hechas, una buena película, un buen traje, demuestran su valor cuando pasa el tiempo. Cómo hacer las cosas bien varía, pero lo que nunca cambia es que es vital construirlas bien. Un buen edificio mal construido es un mal edificio.

AZ: ¿Cuánto cuesta el proceso de depuración de llegar a una idea clara?

MT: Para que las cosas sedimenten se debe conocer muy bien el lugar y a las personas para las que vas a diseñar. Eso ayuda a que el edificio esté tranquilo en el sitio y a que los usuarios estén satisfechos y no necesiten cambiarlo. Muchos de nuestros edificios crean nuevos espacios públicos, mezclan usos. Eso se debe a que investigamos lo que el barrio necesita y tenemos la necesidad de arraigar los proyectos, de ir más allá de la puerta del edificio.

MP: A partir de las primeras inquietudes filtras y priorizas hasta ajustar la respuesta directa a lo que el encargo pide. TC: Eugeni D’Ors decía “Entre dos explicaciones, escoge la más clara. Entre dos formas, la más elemental. Entre dos expresiones, la más breve”. Si sigo empobrezco la cita. AZ: ¿El paisajismo es transformación o es siembra?

AZ: Una arquitectura tranquila, capaz de hablar a varias generaciones ¿implica alguna renuncia?

TC: El paisajismo es muy cambiante. Y a la vez es un ejercicio singular cada vez. Hay o no hay árboles, existe el lugar o hay que inventarlo en una urbanización. En la urbanización Illa 10 de Sant Cosme, coloreamos la plaza con los tonos de los vestidos de la comunidad gitana que vive allí. En el paisajismo no hemos seguido una línea tan directa como en la construcción de edificios. La situación y el entorno han sido siempre claves.

MP: No renunciamos a nada que busquemos. Nuestra arquitectura quiere solucionar, no mostrarse. Nos gusta lo pertinente, lo natural. AZ:¿Servir y permanecer por encima de deslumbrar o de abrir vías de futuro? TC: La vistosidad, la tramoya, nos parecen valores fugaces. Una arquitectura tranquila puede ser muy fuerte. Una cosa es ser valiente y otra ser arrogante. Podemos ser valientes sin ser arrogantes. Hay arquitectura cobarde y, sin embargo, muy arrogante.

MT: Pero el proceso de trabajo es el mismo: leer el lugar, observar lo que necesita, sus carencias y sus virtudes.

DIFERENCIA ENTRE CALIDAD Y LUJO

DB: Cogemos luego no demasiadas cosas, los dos componentes más importantes y los trabajamos. En el primer espacio público que hicimos, el parque de Can Serra en Barberá del Vallés, la idea era muy clara: una población con grandes pinedas que se estaban extinguiendo. Nuestra propuesta fue recuperarlas y convertir su sombra en paseo. La idea es interpretar el lugar y revalorizar lo que no debe perderse.

AZ: No renuncian a la expresión y barajan materiales industriales nuevos y clásicos a pesar de hablar de arquitectura tranquila.

TC: Lo mismo sucede en la plaza mayor de Moià. La idea fue coger la iglesia y extenderla en el pueblo con el mismo material.

DB: Los materiales llegan con la idea en cada proyecto. En el pabellón de Olot empleamos policarbonato porque es un edificio vacío y, por lo tanto, debía de ser ligero. No se puede hacer un edificio etéreo revestido de madera o piedra. La idea de potenciar la ingravidez y la levedad viene dada por el material en sí.

MT: Parece una intervención que ha estado allí toda la vida.

MP: La biblioteca Joan Maragall se esconde porque la voluntad era mantener los árboles. Otras veces un edificio se gira para ensanchar las plazas. Las decisiones son razonadas, consecuentes.

DB: En ese trabajo teníamos una idea low-cost, como siempre: intervenir con asfalto. Pero los vecinos dijeron que no querían asfalto. TC: Tenían razón. Finalmente se construyó con basalto, gracias a ellos. La plaza durará 100 años.

AZ: Son especialistas low-cost DB: Nuestros edificios no barajan grandes presupuestos. Nos hemos acostumbrado a trabajar así y consideramos que es un reto.

AZ: ¿Escucháis a los usuarios? TC: En ese momento quizá no tanto. Aunque lo hicimos. Ahora sí. Estamos todos más acostumbrados: arquitectos y sociedad hemos perdido distancia y, suponemos, ganaremos comprensión. Es importante hablar. Cuando hicimos la urbanización Illa 10 en Sant Cosme, nos basamos en el colorido de las vestimentas gitanas por una cuestión de identificación cultural. Queríamos celebrar esa identidad. Y no contamos con que los gitanos no quieren ser identificados, porque identificarles significa señalarles. Ellos querían una plaza como la de cualquier otro barrio.

TC: Es una obligación cuando se trata de dinero público que la administración intenta utilizarlo exclusivamente en lo que es necesario. El bajo presupuesto nos ha llevado a diferenciar la calidad del lujo. El lujo tiene que ver con el material y su escasez. La calidad con la idea intelectual. Cuando tienes menos dinero tienes que invertir más en conocimiento. Trabajar con poco presupuesto nos ha formado como arquitectos en un tipo de calidad arquitectónica alejada de las casas para ricos. MP: Más allá de asociarlo al dinero, el lujo puede entenderse también en la calidad de los espacios. El peso económico no es nuestro lujo. El valor añadido con vistas o espacios sí.

AZ: Así, ¿cómo se eligen los pocos elementos que hay que trabajar mucho?

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Eix Bruc

Centro deportivo en Aarau

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Biblioteca Joan Maragall

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Puedes compararlo con las personas. Una belleza natural amargada no puede ser atractiva. En cambio una persona feliz, segura… es casi imposible que no la veas atractiva. Algo así pasa con la arquitectura. El trabajo bien hecho lleva a la belleza, aunque no se persiga directamente como algo ornamental. Un espacio útil y bien puesto es imposible que sea feo.

DB: Es clave que la participación ciudadana se dé antes de realizar el proyecto. Y muchas veces se hace al revés. En Sant Cosme hemos hecho dos espacios. La urbanización Illa 10 y la plaza de l’Amistat. En ésta última, los vecinos opinaron antes de empezar. Los niños dibujaban sus anhelos. Y de algunos de esos dibujos salieron soluciones. TC: Cuando el ciudadano interviene después del diseño se convierte en fiscal. Se les obliga a ser negativos para participar. Y en cambio, al principio, antes de empezar el diseño, pueden ser más creativos y siempre proporcionan opciones para definir el programa y el proyecto.

LA DIGNIDAD DE UNA VIVIENDA

AZ: ¿Qué es lo fundamental para que una vivienda funcione? TC: Las cosas importantes son que la cubierta funcione, que llegue la luz, el agua, la ventilación… lo básico. Parece una tontería, pero justamente eso es lo que debe ser básico y también lo que puede hacer más sobresaliente una casa.

AZ: ¿Cómo humanizar el espacio público? ¿Cómo hacer que dé lugar de paso se convierta en un sitio para quedarse?

DB: Lo más importante de una vivienda es que sea digna. Que la gente esté a gusto. Que las relaciones humanas sean posibles. En ocasiones, lo básico funciona. Pero las viviendas no son dignas y la gente llega a casa y se pone la tele. El lugar no les da para más.

MP: A veces se humanizan tanto que los deben acordonar. Lo hemos vivido en la Plaza Vila de Madrid, en Barcelona. El gran éxito de un espacio público termina con su vegetación. TC: Una forma de humanizar que hemos trabajado bastante ha sido con el mobiliario urbano, que a veces es el propio pavimento convertido en banco o en mesa. En la plaza de l’Amistat pusimos mesas para los trabajadores y los usuarios de los juzgados. Hoy tiene éxito ese pre-vestíbulo con mesas. Cuando vas al juzgado, la sensación es que tienes que hablar antes de entrar para que no te oigan. Y tal vez por eso la gente se sienta en las mesas. El mobiliario acerca los espacios al usuario.

AZ: ¿Ese peso recae en la arquitectura? DB: La arquitectura puede mejorar la vida cotidiana. Puede abrir ventanas. Pero no solo en viviendas. También en escuelas, en parques… Si generas habitaciones donde la gente pueda leer sin encender la luz, cocinas donde se pueda cocinar sin que toda la casa huela a sardina, donde el balcón sirva para algo más que para guardar la bombona de butano o dejar envejecer la bicicleta en el exterior… si piensas en todas estas cosas educas en una manera de vivir. Niños criados en pisos bien pensados verán el mundo de otra manera. La responsabilidad es de todos. Nosotros tenemos que hacer casas en las que sea posible la convivencia y los ciudadanos deben aprender a convivir.

AZ: Tienen una línea de mobiliario urbano TC: Piezas de hormigón, como pedruscos, para que la gente se siente. Se trata de barreras de tránsito que son a la vez asientos. MP: En un espacio público es clave que la gente entienda dónde puede ir y cómo lo puede utilizar. Y eso se comunica con cambios de rasante, con vegetación o con mobiliario. Hacemos rincones para acercar los jardines a la gente. Sucede así en la biblioteca Joan Maragall, por ejemplo.

AZ: Han tratado de romper la relación entre vivienda social y austeridad. TC: Una vivienda social no puede tener lujos, pero sí calidad. David habla de dignidad. Estamos de acuerdo en que nuestro trabajo debe dignificar la vida de las personas. Eso se traduce, sobre todo, en intervenciones en la construcción porque es donde tenemos más autoridad. El conocimiento constructivo prevé el mantenimiento. Eso es pensar en el usuario.

AZ: ¿Entenderemos algún día que la vegetación no es solo para los ojos? MT: Es una cuestión de utilizar la vegetación apropiada y de ser un ciudadano con actitud cívica. TC: La vegetación es un elemento vivo y vive en unas condiciones concretas. Los espacios públicos son más públicos que los edificios públicos. Están expuestos 24 horas y como arquitectos debemos aceptarlo. El recorrido de un espacio público es el de un hijo que se va de casa. Hay que prepararlo, pero luego la vida lo trata y él toma también sus decisiones.

MP: Nosotros ofrecemos pisos en los que cada uno se puede hacer su casa. Puede tomar decisiones, se puede redibujar su vida.

AZ: Ustedes han construido jardines de la nada. ¿Cómo llevar vida a un espacio por definir?

AZ: ¿Cómo acomodar al usuario a nuevas formas de vida?

MT: No todos los ocupantes de un bloque de viviendas tienen las casas iguales. Nuestros pisos permiten sumar o cerrar estancias, abrir o aislar la cocina. Nadie le dice a nadie cómo debe vivir.

MP: La arquitectura es para la gente. La ciudad también.

MT: Dándole la posibilidad de que él decida. Evitando imponerle decisiones que marcarán su casa y su vida. Los buenos cambios se hacen despacio. Si ofreces la opción de que alguien cierre media sala, cuando tiene invitados, y de que disponga de todo el espacio en su vida cotidiana, algunas personas sentirán que pierden una habitación. Pero muchas otras se darán cuenta de que ganan una cotidianidad más cómoda.

TC: Aunque pueda parecer un tema tabú, nunca hemos rehuido la belleza. La perseguimos. Pero la mejor belleza nace de la inteligencia. Cuando los trabajos están bien pensados, cuando son sencillos y están sólidamente construidos, el producto de la coherencia, de la solidez intelectual y del trabajo bien hecho, al final es la belleza. No es el objetivo. Es el resultado.

MP: Muchas veces los inquilinos mejoran los edificios. En un patio han plantado árboles frutales y se reparten los limones. Eso nos indica que las zonas comunes han sido capaces de fomentar relaciones. Pero está claro que las relaciones las establecen las personas.

MP: Te inventas una identidad. Pero son los usuarios y sus necesidades los que lo hacen. De esos requerimientos nace el programa y el proyecto es una traducción de esas ideas. AZ:¿Los jardines deben embellecer la ciudad o mejorar la vida de la gente?

AZ: ¿Vuelven a la obra a ver cómo funcionan sus edificios?

D AV I D B A E N A , T O N I C A S A M O R , M A R I A TA LTAV U L L Y M A N E L P E R I B Á Ñ E Z 190


Oficinas de la Seguridad Social

Massana Barcelona

Pabellón de Olot

E N T R E V I S TA A D AV I D B A E N A , T O N I C A S A M O R , M A R I A TA LTAV U L L Y M A N E L P E R I B Á Ñ E Z 191


FRA NCISCO V I EI R A D E CAM P O S Y CRI ST I N A GU ED ES BOCETOS

La monografía dedicada a Francisco Vieira de Campos y Cristina Guedes (Menos é Mais) fue la numero 111 de la colección TC Cuadernos. Aquí se presenta una selección de bocetos y dibujos de algunas de sus obras más emblemáticas.

Bares de Gaia.

Inapal metal.

FRANCISCO VIEIRA DE CAMPOS Y CRISTINA GUEDES 192


Hotel Quinta do Valado.

Inapal plรกsticos.

BOCETOS 193


Teleférico de Gaia..

FRANCISCO VIEIRA DE CAMPOS Y CRISTINA GUEDES 194


Bodega Quinta do Valado.

BOCETOS 195


FEL I X C L AU S CONVERSACIÓN CON FELIX CLAUS

La siguiente conversación entre Felix Claus y José María De Lapuerta fue publicada en la monografía dedicada al arquitecto holandés en el número 116/117 de la colección TC Cuadernos.

A PROPÓSITO DE CLAUS EN KAAN

convertido en una gran oficina con varios socios y proyectos en todo el mundo. Como modelo de negocio entiendo que esto pueda ser atractivo, pero soy muy crítico sobre el valor que tal práctica puede producir.

José María de Lapuerta: Habéis utilizado Claus en Kaan como “marca”, mientras que Kees Kaan y tú trabajabais por separado desde 1996. El año pasado decidisteis poner fin a esta interesante unión y continuar en solitario.

Los arquitectos, si se les da la oportunidad de construir, están preparados para ir a cualquier lugar y trabajar para cualquiera. En consecuencia, a menudo están desconectados de los problemas reales del lugar y de las personas y son menos conscientes de la fuente del dinero y el tipo de poder que hay detrás de los proyectos. Creo firmemente en una práctica de la arquitectura comprometida con los valores públicos, humanos y democráticos, y me resulta muy difícil mantener esta creencia mirando la escala de la práctica internacional de hoy.

Felix Claus: Desde 1996 hemos estado trabajando por separado y de forma independiente, ambos bajo el nombre de Claus en Kaan, un nombre del que siempre hemos estado muy orgullosos porque representa una actitud específica en arquitectura, un método de trabajo. Conozco a Kees Kaan desde el mismo momento en que comencé a estudiar arquitectura en Delft en 1980. Fue durante un viaje de estudios cuando decidimos crear una oficina juntos; estando en el sótano de la ‘Postsparkassenamt’ de Otto Wagner en Viena. Lo llevamos a cabo algunos años más tarde, en 1987 para ser precisos. Trabajando intensamente juntos desde entonces, desarrollamos un enfoque común de proyecto, un método de trabajo basado en la investigación, en el análisis racional. Se podría decir que nuestro método fue despersonalizado y no emocional, y nos permitió obtener un resultado óptimo en el sentido funcional y económico, al tiempo que producíamos arquitectura con presencia explícita.

Finalmente decidí comprometerme personalmente con los proyectos. Se trataba de un cambio radical con respecto a mi actitud proyectual anterior, “despersonalizada y no emocional “. Es mi reacción hacia la perversión de la “Arquitectura Global “. Esta conclusión no me dejaba otra opción que abandonar nuestro método y acabar con “Claus en Kaan”. ¿QUÉ ENSEÑAR EN NUESTRA UNIVERSIDADES?

JMdL: Estoy totalmente de acuerdo en que nuestra profesión ha cambiado y en que cambiará aún más. Me temo que las universidades apartarán la mirada de estos cambios y continuarán formando a miles de estudiantes como artistas, como artistas individuales, como artistas experimentales, sin asumir la responsabilidad del futuro de estos estudiantes. Yo me pregunto ¿cuáles son las cosas que las universidades deberían cambiar en sus programas?

Cuando diversas razones personales nos llevaron a separarnos, preferimos que fuera un divorcio personal y no el final de este enfoque común, porque creíamos firmemente que podríamos utilizar y llevar este método todavía mucho más lejos. Desde 1996 trabajamos de manera individual en el diseño, pero evaluando siempre la forma en que se desarrolla y relaciona nuestra actitud ante el diseño independiente con el fin de mantener la relevancia de Claus en Kaan.

¿Y qué debemos cambiar en nuestra manera de enseñar? FC: Empecemos con una observación muy simple: ¡Hay demasiados arquitectos!

LA ARQUITECTURA HA CAMBIADO

JMdL: ¿Pero en 2013 cambió algo?

Así que en primer lugar, pienso que los educadores deberían ser honestos con sus estudiantes y decirles que no hay trabajo.

FC: Una época ha llegado a su fin. Y no me refiero en sentido personal. En mi opinión la arquitectura como disciplina ha cambiado en general. A lo largo de los años nos habíamos

JMdL: No al menos para proyectistas.

FELIX CLAUS 196


FC: Exactamente, ¡esa es exactamente la cuestión! Pero hay mucho trabajo para los ingenieros creativos en nuestras sociedades cambiantes. Todos los cambios, todos los desarrollos futuros de la sociedad moderna, ya sean demográficos, económicos, cambios en las maneras de convivir, los cambios en la dependencia energética, en la movilidad, todos estos cambios tienen repercusiones espaciales. Todos estos cambios tienen un efecto directo sobre la forma física de nuestro entorno.

necesariamente beneficiando a los habitantes. Una vez más tenemos un problema de vivienda, tenemos problemas de movilidad, sostenibilidad y de accesibilidad. Mira las “banlieues” y mira los centros de nuestras ciudades. Estos desafíos no son para la generación pasada, de la que también soy parte. Yo prefiero dar un paso atrás y dejar que las generaciones más jóvenes tomen la iniciativa. Nuestra generación debe apoyar, estimular y facilitar una nueva mirada a estas cuestiones, en lugar de tratar de conseguir más trabajo.

Tienes razón en el hecho de que la arquitectura no es sólo diseño. Este es un punto muerto del último período, el pensar en la arquitectura como producción de imágenes, el pensar en el arquitecto como un genio que va a resolver todo con un concepto genial. Tenemos que redefinir la arquitectura como una disciplina que incluye todos los aspectos técnicos, ambientales y sociales que siempre han formado parte de ella.

UN EDIFICIO CON SOLO UNA ‘CONSTRUCCIÓN PRINCIPAL’

JMdL: Algo que admiro de tu arquitectura y que es también algo que identifico en mi trabajo, es la capacidad de diseñar un edificio con sólo una “construcción principal”, sólo un detalle por así decirlo. Si tengo éxito al hacerlo, es un descubrimiento fantástico. Debido a que éste particular “principal” se impone a todos los elementos de los que el diseño se compone.

JMdL: En mi universidad todavía enseñamos las mismas cosas. El peligro es que cuando nuestros estudiantes están buscando trabajo tienen más posibilidades como ingenieros que como arquitectos. ¿Qué crees que debería cambiar en nuestra manera de enseñar?

Conduce a la impresión de que este “principal” era un código genético de la totalidad; es como mirar a través de un telescopio o un microscopio, sería lo mismo...

FC: Me gusta la idea de que la arquitectura sea un “oficio”, algo que puede aprenderse, como la medicina. Por ello nuestra enseñanza debe abordar, en primer lugar, este elemento de adquisición de competencias elementales, y sólo después ofrecer la posibilidad de perfeccionar la creatividad a aquellos que realmente están cualificados y dispuestos.

FC: Siempre estoy pensando en este proceso de transformación. ¿Qué conecta la idea original a la realidad construida? Y, ¿De qué manera el pensamiento está determinado por el “making of”? La respuesta es larga, en varias capas que reflejan los descubrimientos posteriores que he hecho.

Hay que convertirse en primer lugar en ingeniero del espacio para después ser un manipulador del espacio

La primera capa se ocupa de nuestra realidad del capitalismo tardío en que la construcción ya no es un oficio, y se ha convertido en una industria.

Siguiendo la analogía con la medicina: tenemos que ser capaces de transmitir a un médico los conocimientos básicos para tratar nuestras dolencias comunes y sólo en casos específicos se requerirá genio médico.

Construir un proyecto no es más que el montaje de una gran cantidad de elementos prefabricados en el sitio con la ayuda de mano de obra no cualificada. En consecuencia, la posibilidad de que un arquitecto pueda manipular este proceso es muy limitada. Muy pronto nos dimos cuenta de esto y concluimos de que ya en la fase conceptual del proyecto debíamos pensar en los detalles de construcción, con el fin de certificar la traducción correcta de la idea en realidad. Si diseño un edificio, siempre pienso: ¿Pueden hacerlo?, ¿Cuál es el detalle?

Concentrándonos solo en el diseño muy específico, la arquitectura ha perdido una inmensa cantidad de credibilidad en la sociedad contemporánea, en detrimento de los problemas cotidianos de todo el mundo que requerirían una seria atención arquitectónica. A mi entender el período de cambios drásticos al que nuestras sociedades se encaminan es comparable al de principios del siglo 20, cuando la integración social y técnica condujo al Modernismo como reacción al formalismo vacío diario. Una vez más necesitamos la integración de la tecnología y la sociedad a través de la arquitectura para dar respuestas originales.

Y después me concentro, no añado, pero me concentro. La arquitectura que describes nace sin necesidad. No soy un minimalista sin libre elección, pero soy minimalista porque soy racionalista: Yo trabajo con lo posible.

JMdL: ¿Cuál es el papel de la generación de arquitectos que tuvieron éxito antes de la crisis? Muchos de ellos hablan ahora de responsabilidad.

JMdL: Yo no estoy tan seguro de esto...

FC: Cuando era estudiante, no había absolutamente ningún trabajo en arquitectura, tuve mucha suerte de encontrar sitio como becario y trabajé durante años para nada. Tenía un trabajo remunerado por la tarde. Era el momento de la arquitectura de vivienda social y renovación urbana; las publicaciones tenían una gran cantidad de texto con pequeñas imágenes en blanco y negro.

FC: Esto es sólo el comienzo, la conciencia de la ejecución, como una sumisión a la realidad. Lo que siempre me ha llamado la atención es la repetición de la imperfección en la obra de un arquitecto: Me parece decepcionante que tengamos que inventar una “lógica física” nueva y original con cada proyecto que hacemos. Tenemos que empezar desde cero y hacer siempre un prototipo sin alcanzar nunca la perfección.

Puesto que la arquitectura ha cambiado podemos ahora concluir que el círculo se completa. Debemos reconocer que en las últimas décadas la arquitectura ha pasado por alto una gran cantidad de temas, que las ciudades han cambiado enormemente, beneficiando el desarrollo económico, pero no

Para contrarrestar esto, propongo dos estrategias. En primer lugar organizar el proceso de diseño incluyendo la ejecución con el fin de eliminar los errores de la parte conceptual. En segundo lugar, intento aprender de la construcción, como un proceso científico de experimentación.

CONVERSACIÓN CON FELIX CLAUS 197


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Quiero convertirme en maestro sobre la materia. Debido a que sólo en esa situación puedes ser libre para pensar.

contexto y la arquitectura, y siempre voy a tratar de servirlo al tratar de proponer la tipología, escala y los materiales correctos.

Y cuando eres realmente libre en el proyecto puedes centrarte en la lógica inherente de la construcción y trabajar para lograr esta belleza sin escala que describes, donde todo es lógico, si lo miras por el telescopio o microscopio.

Esto también refleja mi comprensión de la arquitectura como disciplina; No se puede simplemente hacer algo individual, como un artista, se tiene siempre que considerar el hecho de que sólo se está trabajando en una pequeña pieza de un todo más grande. Esto no quiere decir que sea fácil, para nada. No estoy diciendo que deberíamos copiar o reproducir fórmulas. Tenemos que estar totalmente concentrados y ser originales aceptando nuestra humilde posición.

LA VERDAD DESNUDA

JMdL: Mi siguiente pregunta es acerca de tus ‘perforaciones’, estos agujeros, estas ventanas y sus detalles se ven tan fáciles, pero no son fáciles en absoluto. Algunos de tus edificios tienen esta imagen de simplicidad, pero en realidad son muy difíciles de construir. Por ejemplo, la torre plateada que se cierne sobre el césped, o los bloques apilados del hotel... parece tan simple, pero sé que es casi imposible de ejecutar.

DEFINICIÓN DE PÚBLICO Y PRIVADO

JMdL: Continuemos ahora con la Ciudad FC: Para mí, la ciudad es el mayor logro del hombre, es la traducción física y espacial de nuestros valores. La ciudad de Europa Occidental, que ya se estandarizó más o menos después del Renacimiento, refleja el valor fundamental del humanismo: La libertad del individuo. Cuando estás en el espacio público, eres un hombre libre y todo el mundo es igual. Dentro de tu casa es privado. La frontera entre estos dos ámbitos, el público y el privado, es muy clara. La definición física de esta frontera es uno de los aspectos más interesantes de la arquitectura, y gran parte de su know-how es el resultado de trabajar en ello.

FC: Eso es verdad, tienes razón. Me alegra mucho que me hables de estas cosas, porque esta es exactamente la razón por lo que me ha gustado tanto trabajar en esta publicación los últimos cinco meses. Al trabajar en este libro, teníamos que volver a la lógica de los proyectos desde el concepto hasta la ejecución. Normalmente terminas un proyecto con fotografías y un dibujo sencillo y todo lo demás se queda en el archivo. Esta vez tuvimos que volver al archivo y buscar los detalles y dibujos que explican realmente cómo se hace. La verdad desnuda. Y fue muy divertido volver y reorganizarlo para su mejor comprensión, tratando de mostrar todo.

Trabajar en este contexto, tanto literal como ideológicamente, es para mí la esencia de ser arquitecto: para comprenderlo, para contribuir y para, espero, mejorarlo. Para poder lograr esto, creo que la arquitectura tiene que ser una parte integrada y pública de la sociedad, y la sociedad en sí tiene que ser abierta y democrática. De acuerdo a mi creencia, la cultura arquitectónica con significado es imposible en muchos países.

JMdL: Y estoy pensando en el hotel de Ámsterdam sin juntas, y estoy pensando en la oficina frente al agua sin ventanas, sólo vidrio y hormigón. Parece fácil, pero es muy difícil. FC: El resultado final se ve muy sencillo, pero todo el esfuerzo que lleva a él es terrible. En la mayoría de los proyectos el proceso de reducción, la investigación de todas las opciones, necesita mucho tiempo; Y finalmente se llega a algo que es obvio. Solo se necesita una gran cantidad de tiempo y trabajo duro.

CONECTANDO EL EDIFICIO AL TERRENO

JMdL: Esta es mi última pregunta. Admiro mucho el punto de contacto de tus edificios con el terreno, la forma en que los proyectos se conectan al lugar. Estudié los proyectos, y creo que es magnífico. Si no se resuelve este punto, el edificio puede ser un fracaso. Esto no es fácil.

Y por último, pero no menos importante, es difícil debido a que el cliente nunca lo entiende. Los dibujos de diseño son simples, tan sólo unas pocas líneas. Si yo presento esto a un cliente en su mayoría dirá: “¿Tenemos que pagar todo ese dinero para esto...? ¿Este es su diseño? “

FC: Para mí esto es lo más importante. Al igual que acabamos de hablar de la ciudad, como arquitecto tienes que ser muy consciente de que eres responsable de la continuidad. Esta continuidad la proporciona la manera en que los edificios trabajan juntos, basada en la comprensión común del espacio que los conecta. Esta es para mí la cuestión principal del proyecto que tiene que resolverse: Cómo se encuentran el espacio privado con el ámbito público. En Europa, la relación entre ambos es muy precisa, muy claro. Así que la respuesta de la arquitectura, la declaración del proyecto por así decirlo, tiene que ser muy precisa y muy clara también. ¡Tan clara como sea posible!

JMdL: Y tú dices: “Si, debe pagar ese dinero” (risas) FC: Es difícil, y después la empresa constructora entra en escena y quiere cambiar todo de nuevo con el fin de hacer más dinero.... JERARQUÍA SOBRE CONTEXTO Y ARQUITECTURA

JMdL: Hablas sobre la diferencia entre los proyectos con un programa específico, y aquellos proyectos con un carácter más genérico; Como entre un proyecto singular como una iglesia

JMdL: ¡Gracias, y vamos a comer!

o un museo, y un proyecto común como el de la vivienda. ¿Requieren una responsabilidad diferente para la sociedad? FC: Es una cuestión del contexto del proyecto. Si un proyecto se encuentra en la naturaleza, fuera de la ciudad, siento una gran libertad. Si el proyecto se encuentra en la ciudad, como parte de la continuidad de nuestro espacio público, siento una gran responsabilidad, no sólo por trabajar dentro de las reglas y la lógica de este espacio, sino porque trato también de reforzar el espacio público con mi proyecto. Creo en la jerarquía entre el

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Study XPC 62’

Wiel Arets Architects

Study Sketch

Study XPC 62’

WIEL ARETS 202


WI EL AR ET S CONVERSACIÓN CON WIEL ARETS

La siguiente conversación entre Wiel Arets y José María De Lapuerta tuvo lugar el 5 de Junio de 2013, y fue publicada en la monografía dedicada al arquitecto holandés en el número 109/110 de la colección TC Cuadernos.

J.M. de Lapuerta: Wiel, me gustaría comenzar preguntándote sobre la evolución de la profesión arquitectónica en los últimos 30 años, en relación con las condiciones políticas, culturales y socioeconómicas. Durante los últimos 30 años, muchos avances en el campo de la arquitectura han transformado la profesión y roto con algunos de sus limitaciones anteriores, particularmente en lo que respecta a la tecnología y la globalización. ¿Cuáles de estos avances, tecnológicos o de cualquier otro tipo, te suscitan más interés y cómo han afectado estos avances en el campo de la arquitectura a tu propio trabajo?

La palabra sostenible ha tenido un gran impacto en el pensamiento reciente, en términos energéticos, en términos de tráfico, y también en relación con la electricidad y sus aplicaciones en comparación con el gas natural. Cuando uno ve cómo la nanotecnología está cambiando algo como la forma con que utilizamos y producimos el vidrio hoy —el impacto de las últimas posibilidades en el desarrollo del vidrio se ofrecerá pronto a las industrias automovilísticas y de aviación, y lentamente también a la arquitectura —, en comparación con hace 20 años, deberíamos preguntarnos cómo también la ingeniería está cambiando. Cuando calculamos el acero, hablamos del estrés en lugar de la tensión.

Wiel Arets: En el momento actual, las condiciones y situaciones cambian a diario, más rápidamente que antes. Constantemente, nos vemos enfrentados a nuevos desafíos. La razón para ello es que el mundo está, de pronto, extremadamente conectado, 24/7. Hoy hay una continua conversación y comunicación, hilvanada y conectada alrededor del mundo. Información y novedades acerca de los últimos descubrimientos, así como información acerca de datos históricos son accesibles en una décima de segundo. La pregunta, sin embargo, es cómo nosotros, como arquitectos, reaccionaremos a este condicionante. Las mejoras de hoy, especialmente en relación con las posibilidades tecnológicas, continúan su progreso a un ritmo cada vez más rápido. Cuando entendemos que el mundo está cambiando velozmente, la pregunta es ¿cómo podemos encontrar algunos puntos básicos de partida, sabiendo que hace 2000 años —cuando los cambios ocurrían mucho más despacio y la gente no podía moverse tan deprisa desde A hasta B — las nuevas condiciones tardaron más tiempo en desarrollarse. La innovación entonces era mucho más lenta de lo que es hoy en día. Y ahora, cada generación tiene una expectativa de vida de entre 2 y 5 años más que la precedente. Tanto si hablamos de mejoras en el campo de la medicina, o en el campo de la innovación tecnológica, todos estos aspectos del mundo están cambiando ahora, y, sin duda en respuesta a posibilidades arquitectónicas.

Durante los últimos cinco años, hemos sido capaces de construir edificios con mucho menos acero, y nuestro conocimiento sobre cómo producir y dar forma a este material es mucho mayor ahora. Las maneras en que pensamos sobre la calefacción y refrigeración de los edificios, las formas en que puede iluminarse un edificio con luz natural frente a la artificial; todos estos avances relacionados con la arquitectura tendrán un gran impacto en la construcción y los edificios. Hace 30 años, los coches que conducíamos y los teléfonos que utilizábamos eran productos totalmente diferentes, y considerando la introducción de los ordenadores, nuestras vidas son completamente diferentes que hace 30 años. Esto ha tenido un gran impacto en cómo se desarrollará la nueva metrópoli, produciendo sus propios recursos, mientras que 30 años atrás esto no era posible de esta manera. Y no tiene nada que ver con las generaciones sino que implica cambios de vida en el día a día. Hace 50 años, eran las corporaciones las que hacían cambios en el mundo; hoy es la gente joven, y cualquiera con un deseo de modificar el entorno que le rodea. Cuando pensamos en el impacto que ha tenido el iPhone en los cambios políticos, vemos que este es inmenso.

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Anna van Buerenplein, The Hague

Satellites in Orbit

Allianz Headquartvers, Zürich

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A Wonderful World

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JMdL: La crisis económica en la Eurozona, que empezó en el 2009, ha continuado desde entonces ocupando las portadas de los principales diarios europeos, aunque son los países más meridionales, como España, los que se han visto más afectados. En tu oficina, los grandes concursos y encargos públicos han ocupado siempre una posición relevante. ¿Cómo ha afectado esta Gran Recesión, y la subsiguiente crisis económica en la Eurozona, a los encargos arquitectónicos y concursos públicos? ¿Cómo evolucionará en los próximos 10 años? ¿Está la arquitectura pasando por una crisis profesional?

Los militares quieren defender y conquistar, y en la actualidad producimos herramientas y tecnologías por razones militares que, en un momento determinado, son capaces de traspasar ciertos límites- como los GPS- permitiéndonos bombardear a alguien a 5000 kilómetros de distancia. Esto es lo que algunos llaman un logro tecnológico. Por otro lado, existe una cuestión moral- que es la que está a debate. Ocurre lo mismo con los límites de la medicina. La manipulación del ADN, así como las herramientas tecnológicas desarrolladas por razones militares, nos permiten ver y entender los límites humanos.

WA: ¿Está la arquitectura ante una crisis profesional en este momento? Yo no lo creo. Pienso que depende de cómo definamos “profesional”. Hay una crisis en algunos países- España, Grecia e Italia entre otros- desde el punto de vista económico. Pero eso no significa que exista una crisis arquitectónica en todo el mundo. Puede que la producción sea menor ahora en comparación con hace algunos años. Y este momento puede ser un gran reto para reiniciar y repensar acerca de qué trata nuestra disciplina. La arquitectura nunca ha tenido un impacto tan grande en el mundo como lo tiene ahora junto al arte y la tecnología. Los países emergentes como los BRICS (Brasil, Rusia, India, China y Sudáfrica) nos permiten entender que el mundo funciona con diferentes velocidades.

En nuestro campo, podemos preguntarnos si construir una torre de 1 milla de altura es realmente útil, siendo esta altura un límite que tenemos que pasar. El ser humano siempre quiere cruzar las fronteras, y empujar los límites de las tecnologías que hemos creado y que todavía no hemos inventado. En nuestro despacho utilizamos impresoras 3D para producir maquetas y primeros prototipos. De la misma manera, en 2014 podremos, como sociedad, producir huesos y piel para trasplantes así como órganos. Dentro de unos años, las empresas y familias tendrán sus propias impresoras 3D para sus necesidades diarias, al igual que para la producción de objetos complejos. La habilidad para producir, en la propia casa, objetos reales y piel humana, podría verse como una increíble revolución tecnológica. Entonces veremos como la producción estará desconectada del tiempo y el lugar. Tendremos que esperar para ver qué próxima gran invención cambiará nuestra vida diaria de manera significativa, y puede que esta gran invención sea la impresora en 3D.

Actualmente, los países BRIC son a veces, en algunos temas, más avanzados, y en otros están muy lejos del desarrollo occidental actual. Hay una conciencia de los grandes avances económicos de China, aunque la manera en que están tratando con este éxito, y la forma con que han edificado millones y millones de casas para la gente, es comparable con el proceso constructivo llevado a cabo en Europa tras la Segunda Guerra Mundial. Por tanto, aunque hay grandes cambios en marcha en el mundo, a causa de estos desafíos, los problemas que enfrentamos se han analizado de una manera muy diferente.

En las universidades de hoy, están pasando tres cosas. Una es que los estudiantes son educados, a través de la enseñanza de herramientas y habilidades, otra es que enseñamos ética y humanidades, introduciéndoles a la filosofía y sociología; y la tercera es que esperamos que los estudiantes investiguen y sean inmediatamente creativos e inventivos. La facultad no solo son profesores, sino que también están los alumnos, a través de sus propias investigaciones y exploraciones. Es una propuesta interesante, tanto el estudiante como el profesor, son simultáneamente estudiantes e investigadores. Las universidades no son torres de marfil. Son, en cambio, un lugar donde el mundo exterior —las empresas y la inteligencia de las compañías— está siendo desafiada, y viceversa. La investigación que se lleva a cabo en las compañías contrarresta la realizada en las universidades. La universidad, como institución, se ha convertido en una parte importante de la metrópoli. Y esta nueva metrópoli está viviendo actualmente una migración de la gente y el tejido productivo hacia su centro. Mediante la comparación de las plantas de producción y las empresas, podemos ver que no hay una enorme jerarquía entre el director y el final de la cadena de mando —el trabajador— como lo definió Ernst Jünger en der Arbeiter.

Con la ayuda de ordenadores, podemos profundizar en temas que, a simple vista, son imposibles de ver. Algunas operaciones hechas dentro del cuerpo humano, y algunas herramientas que hemos inventado, nos han permitido producir cosas que no podemos ver actualmente. Estamos creando- con el iPhone, ordenador, robot- repuestos para el cuerpo humano, con instrumentos hechos por el cuerpo humano. Esto nunca se podría haber logrado hasta hoy. Creo que en solo unos años, los robots que los humanos producen serán capaces también de crear y recrearse a sí mismos. No nos preguntarán solamente que queremos que hagan, sino que también aportarán nuevas ideas a la mesa, soluciones estratégicas, incluso crearán herramientas que no podemos inventar nosotros. Y puede que estas herramientas sean, a su vez, capaces de inventar nuevos productos. Tal vez, incluso en el tiempo que dura nuestra vida, un ordenador será capaz de crear uno mejor, sin que tengamos el control total. Y esto es un gran reto al que nos enfrentamos. Pero también es unos de los mayores desafíos de nuestro tiempo; donde las cosas están más allá de nuestro control. ¿Quién exactamente controla nuestro mundo?

El cerebro humano está siendo utilizado de una manera mucho más sofisticada que nunca, y tal y como estamos entrenando los cerebros de la gente joven y los estudiantes, nuestra sociedad continuará desarrollándose rápidamente. JMdL: El fenómeno de la “megacity”, particularmente en Asia, ha eclipsado el tradicional enfoque urbano de la construcción de la ciudad; su velocidad de crecimiento, densidad, y su propia génesis son increíblemente desconcertantes. Cúal ha sido tú experiencia con el crecimiento de las “megacity” y cómo ves el desarrollo de estas áreas urbanas en las próximas décadas?

La ciencia es utilizada habitualmente en favor de la medicina, porque invertimos dinero en medicina para ayudar a nuestros cuerpos a mantener su salud, porque todos queremos vivir durante más tiempo y tener una vida mejor. Por otro lado, desde hace miles de años, utilizamos nuestras destrezas para producir herramientas para defendernos, o para atacar a otros.

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han señalado que los arquitectos viven en un mundo artístico alejado de la sociedad. Algunos incluso argumentan que son parte responsable de los excesos de la construcción que ha contribuido a la crisis económica en España. ¿Cuál sería tu opinión y cómo deberían responder los arquitectos a esas acusaciones?

WA: Tenemos que entender que la arquitectura siempre será una disciplina lenta, que se desarrolla en un periodo largo de tiempo, dado que es una disciplina cuyo producto ha de permanecer durante mucho tiempo. Si tomas la ciudad de Nueva York, o Chicago, o Roma, o París, o Londres, no podemos cambiar esas ciudades en una noche. Pero todas tienen una condición una interioridad —expresan sus múltiples dimensiones intelectuales y emocionales.

WA: Creo que la Gran Recesión es una crisis que ha permitido a la gente vivir en un mundo que era como un sueño, y esto ha sucedido en varios niveles. Antes que empezara la crisis, la gente buscaba hacer dinero solo con dinero, y esta es una crisis financiera que puede ser comparada con la Gran Depresión de 1929 en Nueva York; comenzó de una manera algo diferente, pero la gente podía hacer dinero con dinero de manera más fácil de lo que podían generar trabajando, por ejemplo, en una empresa en ese momento. Y esto ha conducido a excesos en el mundo de la arquitectura entonces y ahora, posiblemente también, y seguro en el mundo del arte. España lo hizo muy bien en los últimos 30 años, desde los Juegos Olímpicos del verano de 1992 en Barcelona, donde la ciudad fue llevada al mar, y el mar fue llevado a la ciudad. A partir de ese momento España se desarrolló como un nuevo país a nivel social, económico y político, donde la arquitectura fue excelente y el arte se convirtió en una parte importante de la esfera pública, y la nueva conciencia de estos aspectos urbanos llevó a España a ser líder en diferentes campos. Puede que las cosas crecieran demasiado deprisa en España entonces, y puede que ahora estén en descenso pero estoy seguro de que el país se recuperará pronto. Tenemos que centrarnos en cual puede ser la nueva condición programática en general. La vivienda se convertirá sencillamente en un gran programa para la ciudad, pero las viviendas necesitan programas tales como cultura, teatro, y museos, pero también más allá de estos programas; el hospital —hotel del cuerpo— y universidades al igual que centros de educación que se convertirán en una parte enorme de las ciudades. Creo que el espacio público se desarrollará más que nunca anteriormente, y la gente comenzará a utilizar esta condición semi-pública de las ciudades de manera interesante, especialmente en España. No debemos subestimar el grado en el cual las ciudades adopten plantas de producción limpias, lo cual generará nuevos puestos de trabajo y dará lugar a nuevos desafíos para las metrópolis.

Esta noción de interioridad, la desarrollé en la publicación Wiel Arets: Autobiographical References (Birkhäuser, 2012). Cuando volaba recientemente de Zurich a Chicago, leí un artículo en el New York Times —del 18 de Mayo de 2013, titulado ‘Sky High and Going Up Fast: Luxury Towers Take New York”— que estaba en la primera plana, donde se discutía como en este momento en Manhattan, se están construyendo más condominios en rascacielos que nunca. De la lectura de este artículo puede deducirse que vivir en las ciudades está convirtiéndose no solo en algo de prestigio, sino que la gente está también interesada en la condición urbana. Las personas habitan las ciudades en la creencia de que no sólo los nacidos allí pueden vivir allí. Este proceso de pensamiento con respecto a las ciudades no era predominante anteriormente. Por todo el mundo, la gente está migrando a las ciudades conocidas por un determinado nicho; Zúrich es conocida por su alta calidad de vida, al igual que Chicago, y esta calidad de vida está siendo definida por factores que hacen pensar a la gente que pueden tener un círculo de 365 días, 24/7 en el cual, como en Zúrich, los negocios están ahí, los lagos están ahí, las montañas están ahí para ir a esquiar, y muchas otras ciudades están cerca, como mercados financieros, mercados de trabajo, y aspectos culturales de la vida. Viena es también una excelente ciudad, y hay allí ahora competencia entre ciudades, lo cual es bastante interesante. Una ciudad como Chicago, con el Lago Michigan, está entre las cinco primeras del mundo, y recibe una atención mundial no sólo por su calidad de vida, sino también porque el agua de la ciudad es vista como un recurso para la próxima década. Creo que, como arquitectos, tenemos que entender cuáles son nuestras obligaciones, y entender que hay nuevos desafíos y posibilidades emergiendo todos los días. El hecho de que nuestra disciplina esté cambiando de una manera tan acelerada, significa que debemos comprender que la arquitectura tiene un tipo de conciencia problemática.

JMdL: Las reacciones de algunos arquitectos y críticos, muchos en la vanguardia de su profesión, han consistido en dirigir la mirada hacia los países con más recursos. Durante la pasada Biennale di Venezia, en la cual fuiste cabeza del jurado, la Torre de David, una favela vertical en Caracas, Venezuela, se convirtió en el centro de la discusión de los premios. Por un lado, este desplazamiento del foco hacia países más prósperos podría verse como una oportunidad que no puede ser evitada, mientras que, por otro lado, podría tener un mayor valor político y cultural. ¿Cómo ha afectado la escasez de recursos financieros en Occidente al enfoque arquitectónico de los que la practican?

Los edificios han de ser flexibles y adaptables al cambio, dado que sus programas no durarán para siempre. Podemos diseñar un teatro, o una biblioteca, o una casa, o una universidad o un hospital; pero tenemos que entender que en 15 años esos edificios necesitarán ser redefinidos. Necesitamos aprender que la arquitectura puede permanecer abierta al cambio, de manera similar a, por ejemplo con el iPhone, la plataforma es en sí importante y a ella pueden añadirse aplicaciones; el software cambia, sin embargo, el hardware de un determinado modelo de iPhone, seguirá siendo el mismo. Ver la arquitectura como producto, que solo está aquí como una especie de icono tan duradero como la vida, no es relevante para la mayoría de los proyectos arquitectónicos.

WA: Creo que cuando hablamos acerca de ‘Rethinking Metropolis’ (Repensar la Metrópoli)_ tal y como estamos haciendo ahora en el Illinois Institute of Technology (IIT) en Chicago, donde soy decano del College of Architecture —la ciudad debería atraer nuestra atención. Pero como arquitectos, no deberíamos hablar solo de torres, museos, teatros, y metrópolis, sino entender que el 70% de la economía del mundo es informal y que más del 70% de la población no vive lujosamente. La favela vertical es algo en lo que

JMdL: En España, la imagen del arquitecto se ha deteriorado debido a la falta de actividad en la construcción. Ciertas personas

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The A Tower, Amsterdam, the Netherlands

The Section

3D Metropolis

Transportation

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he estado extremadamente interesado como desafío, dado que ya había visitado varias ciudades en Sudamérica. Hace 20 años, cuando visité por primera vez São Paulo, había partes de la ciudad tomadas por sociedades informales. En el Cairo, la gente vive en ciudades basura, que han sido fotografiadas por Bas Princen mientras investigaba la ciudad. Estas imágenes nos muestran cómo la gente recicla la basura y como se desarrolla la inventiva con los recursos con que se cuenta. Lo que llamamos favelas verticales en Venezuela —La Torre de David— constituyen un gran logro. Las condiciones de vida hoy están mejorando, y desde el siglo XIX, mucho se ha cambiado, y los arquitectos se esfuerzan en crear condiciones que permitan a la gente vivir en condiciones saludables y agradables. Existe ahora un debate acerca de una nueva biennale que se está estableciendo en Chicago, y el debate gira en torno a la economía informal y formal, y a vecindarios donde la gente no vive en buenas condiciones en esta ciudad. ¿Cómo podríamos, como arquitectos, y como podría la Biennale de Chicago ser vista como modelo de desarrollo urbano? Cuando la ciudad piensa que los arquitectos deben intervenir en ciertos barrios, ¿cómo podemos como arquitectos lograr esto? Una biennale es un lugar donde las ideas son presentadas y probadas. La Hansaviertel y la International Building Exhibition de 1987, nacida en Berlín, son buenos ejemplos de este tipo de lugares de experimentación. La Weisenhof Siedlung en Stuttgart, para la cual Mies Van der Rohe diseño el plan urbanístico de las casas (Case Study Houses) situado en California, son también magnificos ejemplos a considerar, sabiendo que una ciudad debe ser vista como un organismo vivo abierto a las adaptaciones. Uno ve que hay campos de prueba en las ciudades donde los arquitectos pueden experimentar con políticas que retan y usan la ciudad como una plataforma de experimentación y debate, mientras que los casos de estudio son otra manera de introducir la experimentación en una biennale que no tiene por qué consistir necesariamente en una exposición. El coche eléctrico forma hoy parte de la infraestructura de una ciudad. ¿Cómo pueden los edificios permanecer solos, y además estar conectados a la estructura de una ciudad? Un grupo de 10, 20 ó 30 edificios juntos pueden ser utilizados como un conjunto en el cual los edificios trabajan juntos en muchos aspectos; de manera similar a una máquina en la cual los componentes no pueden funcionar como un conjunto sin las otras. En Tokyo podemos ver Shibuya, donde por ejemplo; el área y sus edificios colaboran. ¿Cómo podemos desarrollar ciudades de manera más inteligente y conectada, donde los edificios no están aislados sino que se agrupan para crear nuevas condiciones? Estamos solo empezando a entender que debemos desarrollar edificios relacionados entre sí, y que puedan adaptarse a cambios y futuros usos.

Routing Typologies

JMdL: Los anteriores términos y conceptos son atrayentes, pero cuando hablamos de nuevos enfoques urbanos hay un debate a nivel mundial sobre las “smart cities” ¿Qué opinas acerca de esto? ¿Puede eso reconfigurar nuestra relación con las ingenierías? WA: El mundo debería olvidarse de fronteras. Los acontecimientos pueden suceder dentro de un territorio determinado, y la gente crea fronteras, y tiende a pensar que lo que ocurre en su territorio está bien, mientras que todo lo que ocurre fuera de esta frontera no. Deberíamos intentar borrar fronteras en lugar de crear nuevas.

Routing Resistance

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Aunque esto sea muy difícil, al igual que con: lo mío y lo tuyo; izquierda y derecha, aquí y allá.

¿Cómo podemos utilizar los edificios como huecos? En mi oficina utilizamos frecuentemente un hueco o vacío para traer aire desde las zonas inferiores a las que están arriba, de una manera muy natural. En las oficinas de Allianz, hay un vacío central en el cual las escaleras suben hasta arriba del todo; que permite la ventilación, pero también lo que llamo la condición cinematográfica, la capacidad de desplazarse a lo largo de un edificio no solo con nuestro cuerpo, sino con una combinación de vista, movimiento y pensamiento intelectual.

La idea misma de la propiedad intelectual es un ejemplo. No se trata solo de un país o de otro; o de un alcalde u otro. Implica, por el contrario propiedad y habla. Es interesante entender que cuando hacemos una ciudad, las personas tienen que trabajar juntas. Cuando uno no es capaz de utilizar los conocimientos de otras disciplinas, o cuando una universidad no trabaja con ciertas empresas, o cuando los políticos no hablan con pensadores —todo resulta mucho más difícil. Los estudiantes deben desarrollar sus propios caminos, y sus propias carreras, y crear su propia práctica, dado que la definición de lo que un arquitecto es hoy en día cambiará enormemente en los próximos años, y en mi opinión volverá a cambiar años después.

Nosotros, como arquitectos, no debemos contar únicamente con la tecnología, pero es mejor intentar aprender de sus desarrollos, que creer que todo puede ser técnicamente resuelto. Al final, diseñamos edificios irrespirables, ya que no tienen las mismas calidades agradables que tendrían, por caso, un bonito vestido o una camisa.

JMdL: Nunca antes ha habido tanta preocupación sobre el consumo de energía. La escasez de combustibles fósiles, que forma los datos objetivos que podemos obtener, debería transformar el proceso de diseño en esta nueva “arquitectura termodinámica”. El diseño del envoltorio y orientación del edificio, las decisiones de tipología representan el 65- 70% de energía que podemos ahorrar; las opciones en la selección del tipo de energía o su sistema representan solo el 30- 35%. No podemos cometer errores en el primer 70%. Tu práctica lleva tiempo incluyendo estas cifras.

Cuando vamos a una cascada, llevando un impermeable, sentimos la humedad bajo ese impermeable —y eso es lo que no debería ocurrirle a alguien cuando está en el interior de un edificio. JMdL: Como arquitecto en ejercicio, siempre has prestado atención a la transmisión de la educación arquitectónica, tanto como profesor como director, en algunas de las más renombradas instituciones y universidades del mundo. Nos conocimos primero en el Master in Collective Housing en la Universidad Politécnica de Madrid. Más recientemente, fuiste nombrado decano del College of architecture en el Illinois Institute of technology en Chicago, Illinois, en los Estados Unidos de América. ¿Cuáles son tus planes para este periodo en la Escuela, y que tipo de cambios y retos prevé en los años venideros?

WA: Desde los inicios de mi oficina, he creído que tenemos que desarrollar edificios que no solo tengan fundamentos programáticos o espaciales, sino que permitan también cambiar aquellas condiciones programáticas. Y estas condiciones del programa solo pueden cambiar cuando el edificio tiene un sistema mecánico de ventilación, refrigeración y calefacción, apropiado para el edificio y no solo para un primer programa de este. Sí, creo en esto, deberíamos intentar al crear cada edificio, en permitirle también desarrollar su propia inteligencia, probablemente por agrupación o vecindad. Tenemos que investigar cómo podemos combinar el poder del viento con los rascacielos y cómo podemos utilizar la calefacción o refrigeración de aire acondicionado en un edificio, antes de soltarlo hacia el exterior del mismo. Hemos de ser inteligentes y utilizar la acumulación de materiales, combinando masas para crear una reserva para calefacción y refrigeración. Tenemos que ser mucho más inteligentes con los materiales que empleamos en las estructuras y edificios. El vidrio será un material que, en 5 ó 10 años, tendrá un increíble impacto sobre los edificios, sobre todo teniendo en cuenta que su huella ecológica es pequeña y que puede ser fácilmente reutilizado. Hemos de ser conscientes de que la industria del automóvil produce coches ahora que generan su propio combustible, y son, en gran medida, reciclables.

WA: Mucha gente habla de artesanía cuando se refiere a su propio trabajo; que tiene ver con los propios retos, preferencias o amores. La vida de uno ha de estar conectada con su oficio. Para ello, la gente debe educarse a sí misma, y ser día tras día un niño o un estudiante —un artífice o un trabajador. Todos los días, debemos esforzarnos en sentirnos como niños de 8 ó 9 años, realizando acciones de manera muy intuitiva. Debemos también ser siempre estudiantes, y durante mis estudios, hasta los 27 años, estuve estudiando, pero también dedicándome a trabajar y adquirir experiencia, y a ser al mismo tiempo un niño. En la siguiente fase, que es posiblemente dominante en cierto momento de nuestras vidas, el principal objetivo es ser un trabajador, pero también hemos de continuar aprendiendo. Y en la cuarta etapa de la vida, cuando uno supera, quizás, los 70 años de edad, y no tiene la oportunidad de trabajar, de aprender y de ser también un niño, ya no está en una situación agradable. He vivido la vida de varias maneras: como niño, como trabajador, y como jubilado —relajado, curioso y siempre ocupado. Fue Jean- Luc Godard quien dijo una vez, “No hagas lo que quieras, haz lo que puedas.” El querer no está en nosotros, y el poder si está en nosotros. El querer es un sueño mientras que el poder es lo que uno hace. La universidad es un lugar donde puedo verme como un estudiante con gente joven con ideas diferentes a las mías. En el IIT hay ahora estudiantes con 17 años, y por otro lado, profesores de 87 años —lo cual es una diferencia de 70 años, siendo extremadamente retador e importante.

Las oficinas centrales de Allianz en Zúrich que estamos terminando ahora son un buen ejemplo en este sentido. Recibimos un premio a la innovación por su fachada, realizada con St. Gobain, y que trabaja de manera conjunta con el techo en términos de consumo del edificio, creando una estructura increíblemente eficiente desde el punto de vista energético. Los arquitectos deberían no solo considerar el consumo energético del edificio sino también la manera en que va a ser usado; la acústica aún no es eficiente en términos energéticos. Lo mismo sucede con la iluminación en los edificios, dado que la luz natural puede ser brillante pero puede también tener un impacto negativo.

Todos los días podemos ver como el mundo cambia dentro de la universidad, y uno tiene la posibilidad de trabajar en el mundo académico, sin olvidar lo que hay fuera de la universidad. Y como

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JMdL: Por último, ¿Piensas que la antigua distinción entre la educación del artista (Bellas Artes) y la del ingeniero (Escuela Politécnica) es todavía relevante en la educación arquitectónica actual? ¿Cómo puede la educación arquitectónica hacer una polinización cruzada e interactuar con otras profesiones —como la gestión, la economía y los negocios— de manera a que los arquitectos no corran el riesgo de ser marginados en el mundo hiper-conectado de hoy?

director o decano, una universidad es también una empresa, en el sentido en que tiene su propio régimen, en el que puede investigar y soñar. Pude ver, durante mi estancia enseñando en la AA en Londres —junto con Zaha Hadid, Rem Koolhaas y Peter Cook— que el director de la Escuela, Alvin Boyarsky, permitía que la escuela fuera un parque infantil, siendo respetuoso con los estudiantes y profesores jóvenes.

WA: No deberíamos seguir haciendo esta distinción entre el artista y el ingeniero. Un arquitecto debe ser un ingeniero, como ingeniero tiene que crear con tecnología, y para mí la tecnología está conectada con nuevos logros, e insistiendo y empujando las cuestiones hasta el límite. El artista extiende estos límites de manera más filosófica y existencial.

En este ambiente, entendí que en la universidad o en la escuela, uno es desafiado y confrontado con gente que puede que tenga ideas algo diferentes, pero que, al mismo tiempo, está abierta a nuevas ideas. En la AA, durante este periodo, todo el mundo pensaba en voz alta. Y esto es lo que creo que es importante de pertenecer a una universidad; tengan o no las mentes abiertas. Nosotros nos conocimos en el Master in Collective Housing en Madrid, y allí también, la gente pensaba en voz alta entre mentes abiertas.

De esta manera, espero que el College of Architectre de la IIT pueda aunar estos dos lados de la profesión. No deberíamos apocarnos ni enemistarnos con los campos profesionales que mencionas: la gestión, la economía o los negocios. Es mejor saber acerca de estos temas que no tener una buena relación con ellos. Y esta es la tercera parte de esta ecuación: la filosófica y la idea del oficio- artesano. Podemos aprender mucho de las restricciones de la economía empresarial. Vivimos en un momento en el que no se puede ser especialista total en un campo, mientras se desechan todos los otros. Esto pasó durante el Renacimiento, con gente como Leonardo Da Vinci. Hoy la complejidad de nuestro mundo hace imposible edificar para las ciudades en las que vivimos, o para las que están por venir, sin una conciencia sobre la condición humana universal.

El MCH, como aquellos en otras escuelas más pequeñas en el mundo en las que he enseñado —como la Die Angewandte (Universidad de Artes Aplicadas) en Viena, el Berlage Institute en Amsterdam/Rotterdam, o el UdK en Berlín —me enseñaron que se debe ser generoso. Recientemente, en el IIT, presenté NOWNESS (Actualidad), que es la publicación más reciente realizada bajo mi dirección, también por su renovado enfoque. NOWNESS desafía el momento en que vivimos. Cuando uno lee un periódico o un libro, o trabaja en una maqueta o en un dibujo, o en un proyecto, debe comprender que la “actualidad” es una condición, o un impulso, y esto es muy importante para el gran paraguas de “Rethinking Metropolis”. La metrópoli como mega-ciudad conlleva el mundo entero. Cuando vemos el mundo como un conjunto o un archipiélago de metrópolis, podemos ver que el mapa mundial ha de hacerse con vecindarios, y nichos —con la selva tropical por un lado, y la Antártida en el otro. Las ciudades en las que la gente vive— como el centro de Londres, Paris, Tokyo y Seúl —todas tienen diferentes condiciones. Sin embargo, por otro lado, también tienen muchas similitudes entre ellas. ‘Repensar la Metropoli” es algo que la gente ha hecho en los últimos 5000 años, de una manera muy interesante, Marco Polo creía —en el momento de su viaje— que era parte de un universo más grande. Y lo mismo puede decirse de Cristóbal Colón. Debemos continuar descubriendo. En el IIT mi objetivo es tratar con dos temas: “Repensar la Metropoli” y NOWNESS. Es un gran desafío. Mi idea es también utilizar Chicago como punto de partida de la Escuela, y nuestro emplazamiento, para ver como Chicago puede ser un hogar para estudiantes, otras facultades, así como profesores visitantes. Chicago es, por supuesto, la ciudad número uno en arquitectura en el mundo, lo que evidencia el estudio de su historia. La ciudad es un punto de inflexión para el debate, lo que combinaremos con un nuevo premio que estamos preparando— El Mies Crown Hall Americas Award— y mi objetivo es trabajar con 800 estudiantes y 100 profesores de manera interdisciplinar. Me gustaría que trabajaran no solo en sus propios temas, sino también con otros que tienen puntos de vista diferentes. Debatiremos estos y otros temas alrededor de la metrópoli global emergente, lo cual constituye el núcleo esencial de “Rethinking Metropolis”

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M AN U EL GAL L EGO CONVERSACIÓN CON MANUEL GALLEGO

La siguiente conversación entre Manuel Gallego y Alberte Pérez tuvo lugar en La Coruña el 13 de Octubre de 2014, y fue incluida en el número 118 de la colección TC Cuadernos.

Hace casi 14 años que desde la Asociación Primeiro Andar le solicitamos a Manuel Gallego un pequeño texto para encabezar su obra en la publicación “10 Arquitectura Iberoamericanas” fruto del congreso II Encontros Internacionais de Arquitectura celebrado en A Coruña los días 21, 22, 23 de Marzo de 2001 .

Me interesa entender el lugar como aquel espacio donde ocurren o pueden ocurrir acontecimientos personales o sociales, es decir verlo como un espacio donde se desarrolla la vida. Pero toda arquitectura altera el lugar existente, lo puede destruir o lo puede potenciar transformando su espacio, su actividad y su uso.

El texto se titula “Acerca de la Arquitectura” y en el indica:

MEDIO FÍSICO

“La arquitectura es una experiencia; por ello es difícil hablar de ella y resulta siempre de interés relativo para quien quiere conocerla”

AP: Tus obras están enraizadas en el medio físico donde se encuentran.

Con esta premisa vamos a mantener esta conversación, sin centrarnos en la arquitectura y sí en lo que la rodea, la condiciona y la hace tan compleja; esperando que al lector le interese y que le incite a visitarla y experimentarla.

¿El contexto es determinante en el proceso de proyecto? MG: El contexto del proyecto es importante en la medida que enmarca la realidad en la que se hace la obra. No tanto como escenario físico, con reglas geométricas compositivas o sensible sino como el conjunto de fuerzas dinámicas que en ese instante representan el espacio sobre el que actúo. En él descubrimos tensiones y otros condicionantes sobre lo que queremos hacer. Se trata de transformarlos en referencias y razones que orienten el trabajo, que le den argumentos. El descubrimiento de esto y el ver o intuir nuevas relaciones abren caminos al conocimiento y ayuda a estimular la acción. En cierto modo esta actitud supone una especial sensibilidad ante lo próximo, lo cotidiano. Es decir, es una forma de entender lo local, como una actitud ante lo que nos rodea que lo ve como algo vivo que se está continuamente haciendo y recreando.

LUGAR

Alberte Pérez: Decía Fernando Távora: El proyecto de arquitectura “nace de la consciencia del lugar pero, al mismo tiempo, mi arquitectura define ese lugar. Por lo tanto, la arquitectura es el proceso de redefinición del lugar. La arquitectura es un acto material de construir y un acto espiritual de cualificar, es decir la expresión cultivada de un espacio cultural, la expresión de una voluntad para [re]trabajar el común que es preciso hacer existir, dar forma”. Manuel Gallego: Estoy de acuerdo con lo que dice Fernando Távora, pero bajo la palabra lugar caben muchas interpretaciones y matices e incluso puede tener varios significados, la “consciencia del lugar” como citas es un tema en gran medida de sensibilidad que nos permite percibir la organización profunda de un espacio y nos abre a la sugerencia de cómo puede modificarse. Pero también es un tema racional que exige entender cuál ha sido su formación en el origen y cuál es el proceso de cambio a que está sometido. Pero al final lo que hagamos, nuestra obra en el sitio, lo altera. Pensando en el resultado construimos y en efecto ahí empieza la construcción de un nuevo lugar.

AP: ¿Qué otras variables tienes en cuenta al iniciar un proyecto? MG: Todas aquellas que definen la necesidad que vamos a satisfacer o el problema que intentamos resolver. Desde las programáticas, las sociales, culturales, técnicas o económicas. Todas, son las que provocaran su forma. AP: ¿La intuición juega un papel importante? MG: Creo que sí.

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AP: La arquitectura, como ya tienes comentado, es emoción, es sensación. ¿Cómo actúa la memoria en la captura y proyección de esas emociones/sensaciones en la arquitectura que realizas?

En todo proceso de conocimiento, y el proyectar lo es, no es fácil separar los logros de la intuición de los de los procesos racionales. Siempre hay momentos en que avanzan enlazados. Creo que el instinto es el que al final orienta las decisiones y nos indica cuando el proceso proyectual llegó a su fin.

MG: La arquitectura que hacemos también se influye de nuestra biografía, de nuestras experiencias acumuladas que se relacionan con nuestra capacidad de imaginar. Esto ocurre a todos los niveles y etapas de su concepción. Al de las ideas, que nos asaltan o van surgiendo de nuestro esfuerzo por conocer, pero también de los recuerdos de la emociones y sensaciones que se van asociando a los descubrimientos que aparecen. Cualquier idea conceptual o plástica puede en principio orientar la expresividad del ambiente que queremos construir.

MEMORIA

AP: Alberto Caeiro, heterónimo de Fernando Pessoa, en Poemas Inconjuntos dice: “...vale mais a pena ver uma coisa sempre pela primeira vez que conhece-la, Porque conhecer é como nunca ter visto pela primeira vez, E nunca ter visto pela primeira vez é só ter ouvido contar...”

La buscada coherencia, la razón y la intuición van relacionando y encajando todo en algo único.

¿Intentas ver por primera vez cuando comienzas un nuevo encargo? MG: Está muy bien lo que dice Pessoa y como siempre que un poeta dice algo, dice mucho más de lo que parece.

NATURAL –ARTIFICIAL. NATURALEZA Y ARQUITECTURA

No es fácil contestar a la pregunta. Además, suele ocurrir que cuando se habla de lo que se quiere hacer enseguida se cae en la pedantería. Con este temor contesto:

AP: ¿El proyecto nace como la mineralización de lo orgánico, de la vida? MG: La intervención del hombre es lo que a algo le da el carácter de artificial.

El planteamiento es muy sencillo: intento entender lo que voy a hacer, el por qué y la necesidad que existe de ello. Para lo cual, lo analizo bajo una mirada crítica, definiendo los problemas que existen intentando eliminar lo que me parecen convencionalismos que conducen a la solución de siempre. Se olvida voluntariamente lo que se conoce y en el clima de tensión que lleva el proceso, a veces aparece la intuición que constantemente se cuestiona racionalmente.

La arquitectura como construcción es artificial. Representa una conquista cultural sobre la naturaleza. Hoy ésta está en gran medida controlada y en gran parte manipulada. Me refiero por ejemplo a todo el espacio agrícola. Donde reconstruimos lo natural con elementos naturales. Esquemáticamente ello representaría los grados mínimos de artificialidad sobre el mundo natural. En el otro extremo de máxima artificialidad estaría la ciudad, donde todo es artificial, desde los materiales, hasta el clima y la luz. Entre ambos extremos existen todas las graduaciones posibles de relaciones y dependencias.

Dentro de ese “universo dubitativo” como dice Gastón Bachelard, en el que se somete uno, a veces al final del trabajo por instinto se tiene la sensación de que lo que has hecho es algo nuevo. Entonces te sorprendes al verlo. Todo esto es muy complejo, más fácil de decir que de hacer. Volviendo a tu pregunta, sí en cierto modo intento verlo como si fuese la primera vez al eliminar las otras visiones que he ido destruyendo.

No entiendo lo natural enfrentado a lo artificial. Creo que el hombre con sus conquistas construye una segunda naturaleza y creo que es en ese mundo de complejas interferencias y de graduaciones de naturalidad y artificialidad donde está la riqueza.

Creo que todo esto son cuestiones personales que naturalmente dependen de como entiendes la arquitectura e incluso la vida; por ello creo que de ellas directamente se debe hablar poco, porque al que le interesan que es uno, ya las conoce.

Seguramente pienso así porque soy gallego, sintiéndome profundamente unido al mundo natural. Creo que estamos en el paisaje porque formamos parte del. En el fondo subyace el convencimiento de que todos estamos sujetos al mismo orden.

AP: Continuando con la memoria, Marc Augé dice:

Me interesan los gradientes que existen entre la artificialidad de lo natural y la naturalidad de lo artificial.

“Los relatos son fruto de la memoria y el olvido, de un trabajo de composición y recomposición que refleja la tensión ejercida por la espera del futuro sobre la interpretación del pasado”.

Cuando hablo de la naturalidad de lo artificial no solamente me refiero a la construcción con elementos naturales, vegetación, agua, piedra, sino a condiciones intrínsecas del proyecto, mejor, de la construcción. Su naturalidad se refiere a su forma de ser, a su energía como artefacto creado que le da autonomía y al mismo tiempo se relaciona de manera natural con lo que le rodea, la mineralización de la vida es una metáfora que no se puede trasladar a la arquitectura de manera literal, ya que al hablar de la vida se está refiriendo a su dinamismo, a su intensidad, a sus complejas interrelaciones con nosotros.

¿Crees que acontece esto en arquitectura, y más concretamente en la tuya? MG: Creo que todo obra creativa busca lo nuevo, que puede ser lo de siempre visto con una mirada distinta, la de uno. Exige una visión personal. Para ello, como decía antes, busco lo que me parece esencial, apartando los lugares comunes, los prejuicios y las retoricas. Pero lo nuevo también debe serlo en uno, por eso hacemos un esfuerzo para olvidar. Luchamos contra la memoria consciente, sabiendo que inexorablemente nos nutrimos inconscientemente de ella, que nos acompaña y que constantemente estamos reconstruyendo.

AP: Desde las primeras obras hasta las últimas utilizas la vegetación como material para crear espacios -emparrados, límites, volúmenes, etc.- desde la Casa Ortíz, los Laboratorios de Santiago, Parque Artabria o el espacio público en Punta Insua.

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MG: Tienes razón me interesa las modas como fenómenos culturales y sociales. Son como estructuras culturales que te condicionan aunque seas consciente de su opresión. Me interesan sus cambios. Creo que condicionan y coartan la libertad de decidir porque dirigen nuestras decisiones.

MG: Tienes razón cuando apuntas la utilización insistente de la vegetación en varios proyectos, hay esa intención de expresar esa complejidad vital. Aunque seguramente es imposible de hacer. Concretamente en el proyecto del espacio público de Punta Insua quería ir un poco más allá y pensar como un ecosistema físico se puede transformar en un ecosistema social. Como la festividad de la romería se enfrentaba a la explosión de la floración del tojo. Otra fiesta de los sentidos.

LUZ

AP: Cuando se analizan tus obras se comprueba que la luz es fundamental.

TIEMPO

MG: Se puede decir que la luz es una necesidad y también un instrumento de proyecto. Es necesario para vivir. Dotar a un edificio de la luz adecuada es satisfacer una necesidad. Es una obligación profesional el dar una respuesta satisfactoria. Es un problema técnico.

AP: ¿Cómo introduces en la gestión del proyecto el tiempo, el tiempo instantáneo y el tiempo secuencial, es decir, la contemporaneidad en la que actúas en la historia del lugar? MG: Percibimos el tiempo a través del cambio de las cosas, como consecuencia de que todo cambie, de ese dinamismo en que estamos inmersos se condiciona nuestra visión de lo que nos rodea y naturalmente de la arquitectura.

Pero la luz también es un instrumento de proyecto al sobrepasar su estricta funcionalidad y mejorar la calidad del ambiente propicio creado para un determinado uso y así se transforma en un elemento que la imaginación usa para comunicar la emoción que la vivencia del espacio puede provocar.

Cuando digo que todo cambia, también me incluyo a mí, a mi mirada, vamos viendo las cosas de forma distinta. Al proyectar me interesan las dos acepciones del tiempo que citas, el secuencial y el presente que van como dos miradas unidas sobre el mismo tema.

MARGINAL

AP: ¿Qué buscas en el margen?

En la primera, que está atenta al paso del tiempo y a la historia, la entiendo como proceso y me hace ver con claridad que los edificios tiene una biografía y que a lo largo de ella se transforman. Así la forma es algo vivo y dinámico.

MG: Busco lo que hay fuera de las reglas del juego ortodoxas. Me gusta asomarme para entender lo que suponen de ruptura y de libertad. Me ayuda a percibir otra visión de lo que me rodea.

La segunda se refiere a la visión del presente, al momento del proyecto. Supone la respuesta determinada en un lugar y un tiempo concreto.

MG: Cuando volví a Galicia buscaba el encuentro con lo mío, con la comodidad que supone entenderlo y también la calma y la serenidad que da el estar al margen. Fue una opción voluntaria de apartarme buscando el silencio.

AP: ¿Qué buscabas en la periferia cuando regresaste a Galicia?

Al contemplarlas conjuntamente la visión se enriquece. Porque aun en el presente sabemos que toda arquitectura al hacerse altera el espacio en que está ubicada y genera un cambio en el conjunto. Surge la idea de provocar voluntariamente cambios con ella que germinarían y evolucionarían en el futuro.

AP: La visión periférica es la que te mete en la acción. MG: La visión periférica se puede entender cómo salirse del sitio para ver lo mismo desde fuera, o desde el borde. Esto es un hecho que creo que ayuda a entender las cosas. Enriquece la visión y efectivamente da argumentos para la acción.

Por otra parte, me interesa la acumulación de diferentes tiempos históricos en ciertas construcciones generalmente espacios públicos cuya densidad de significados los llena de energía y de posibilidades interpretativas que los transforman en polos potenciales de proyectos transformadores del espacio y del territorio.

LÍMITE

AP: ¿Y en el límite? MG: Creo que los límites son ricos en significados y acontecimientos. Son fronteras entre mundos diversos. Son complejos y a veces llenos de tensiones al estar al borde de que las cosas sean distintas. Además los limites definen o ayudan a hacerlo, espacios o aéreas de cierta homogeneidad. Con límites definimos y creamos lugares y arquitecturas. La idea del límite no se puede asociar siempre a la idea de elementos rígidos y fijos, pueden ser flexibles, móviles y ambiguos.

Así mismo pienso que y dentro de la complejidad que supone hablar sobre la percepción del tiempo en abstracto, la arquitectura con la capacidad de evocación que tiene, no solo crea espacios sino que al construir un ambiente su percepción evoca a tiempos diversos, unos llenos de intensidad otros de calma. Desde esta visión podríamos decir que la arquitectura no solo es la creación de espacios sino que también lo es de tiempos. El tiempo y el espacio se ven estrechamente ligados.

LIBERTAD

AP: Al introducir la variable tiempo en el espacio aparece el movimiento. ¿Trabajas con el movimiento a hora de proyectar?

AP: ¿Cómo gestionas la libertad a hora de proyectar? MG: Creo que en parte ya te conteste cuando me réferi al intento y el deseo de acercarme a algo nuevo cuando proyecto.

MG: Respecto a lo que dices del movimiento, en el momento del proyecto no lo relaciono directamente con el tiempo, creo que el dinamismo es consustancial con el uso y la vivencia del espacio.

En el fondo hablar tan directo sobre el misterio que siempre rodea el proyecto, la creación, me parece imposible. Aunque se intente racionalizar todo lo que se puede, que es mi caso, enseguida

AP: Al hablar de tiempo, podríamos hablar de moda, ¿Porque te interesan las modas?

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caes en generalidades. La necesidad de olvidar es un deseo de plantearse las cosas de nuevo.

Me gusta pensar en la construcción también como ese orden conceptual que ordena la materia para formalizar un espacio que representa una idea y resuelve una necesidad.

Se utiliza la autocrítica y la ética para corregir las trampas que en el camino se hace uno involuntariamente, y para ello procuro poder razonar todos los pasos que voy dando.

Pensar así llena de significado conceptual y profundo todo el proceso constructivo.

La libertad no se sabe muy bien lo que es. Pero cuando vemos el resultado si se sabe. Entonces vemos si el resultado nació mediatizado o libremente y está vivo.

Cada sistema constructivo, cada tecnología son instrumentos que avanzan en la capacidad de resolver problemas y lo hacen ampliando las posibilidades formales y perceptivas de la creación arquitectónica.

VIAJE

La construcción no solo es una técnica y una práctica, así se abre a una elaboración teórica para entender su poética.

AP: André Gide en su libro “Paludes” dice: “La percepción comienza con el cambio de sensaciones; de ahí la necesidad del viaje”.

COHERENCIA

¿Crees en el viaje como fuente necesaria de conocimiento?

AP: Desde las primeras obras (Corrubedo, El Pinar, Ortiz...) hasta las últimas podemos encontrar las mismas actitudes, búsquedas… siempre avanzando, yendo en cada una un poco más lejos, da igual que sea una rehabilitación como obra nueva lo que prima es la idea y la construcción de esa idea.

MG: El viaje es una fuente de conocimiento como dices, pero no me atrevería a decir que necesario, si conveniente. Cuando viajo me interesa comparar las relaciones entre las culturas y las arquitecturas que producen... todo ello visto naturalmente desde la mía propia, la que me acompaña.

Ahora echando la vista atrás, ¿cuál sería lo que liga toda tu trayectoria?

En realidad en un viaje ves más lo que buscas. Recuerdo que un viejo profesor me dijo que el interés del viaje es cuando el viaje es un viaje por dentro de uno mismo, creo que tenía razón.

MG: Seguramente reflejan que en todos ellos he seguido un proceso similar, que parte por empezar de cero y que en todos ellas se busca de forma casi obsesiva lo mismo, que se resume, en entender, es decir en el deseo de conocer, de llegar al fondo. Como vengo diciendo.

El viaje siempre ha sido una metáfora del discurrir del tiempo y también de ir a lo desconocido, por eso le suele acompañar la idea de aventura.

Se intenta avanzar en lo que se hace yendo un poco más lejos cada vez o corrigiendo aquello que quedo corto. Los temas están en la cabeza, los proyectos concretos se olvidan. A veces cuando repaso algún proyecto porque lo tengo que contar en una charla, me da la sensación que estoy siempre haciendo el mismo proyecto, aunque partan de caminos diferentes y varíe el contexto y el tema.

Quizás por ello creo que al proceso de creación de la arquitectura es como un viaje, donde ocurren muchas cosas en esa aventura que es llegar al desconocido logro final y donde continuamente tenemos que ir tomando decisiones. TEORÍA

AP: Afirmaste en alguna ocasión que “la construcción es la única elaboración teórica en arquitectura”.

Entiendo la arquitectura en su expresión global y única. Donde sus componentes están tan estrechamente relacionados que uno de ellos solo se explica con los otros. Esa pretendida rotundidad en el encaje de ellos es lo que denomino coherencia.

MG: No sé si he sido tan radical en la afirmación. Es posible, construir es sinónimo de crear y la arquitectura se hace realidad, se concretiza con su materialización, construyéndola.

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N IA LL M CCULO U GH, VAL ER I E M U LV I N Y RU T H O ’ HER L I HY UNA CONVERSACIÓN SOBRE UN VIAJE IRLANDÉS

Este es un extracto de un texto publicado en el número 119/120 de la colección TC Cuadernos. Consiste en una reconstrucción metafórica de dos viajes y cuatro encuentros a lo largo de dos años. Las conversaciones y las visitas son reales aunque no necesariamente sucedieron exactamente en el orden en que son descritas. Tanto en los viajes como en la conversación están involucrados Valerie Mulvin, Niall McCullough, Ruth O'Herlihy, Alfonso Díaz y Ricardo Merí.

mayor problema en cuanto a la cultura material en el país; de repente teníamos demasiados edificios, mientras que en el resto de Europa se necesitaban más. Pero en los últimos 30 años la población aumentó de nuevo y se ha llenado el campo con casas individuales en todas partes. La gente está contenta con eso, pero visualmente es un desastre, y también en términos de sostenibilidad, el agua, el transporte...

Niall: (...) bien, hemos hablado de esto antes. La Cultura aquí no es arquitectónica; está totalmente relacionada con la palabra hablada, y la música, el teatro, la poesía y la literatura. Alfonso: ¿Por qué crees que es así? Niall: Hay razones muy fuertes. Existe una falta de interés intelectual de la mayoría de la gente en la cultura material, porque pertenecía a otro país. Lo mismo sucede con el lenguaje, los irlandeses usan el Inglés de una manera surrealista ya que no están realmente utilizando el lenguaje, sino jugando con las palabras. La cultura material no ha generado interés entre la población porque la siente como ajena. Así que se centraron en cosas que no tienen peso, como la música y la literatura...

Valerie: Pero la casa de campo representa una familia. Alfonso: ¿Así que no hay un sentido de colectividad? Niall: No, definitivamente no. Pero, el lado positivo es que hay una cultura interesante por esa razón, de manera diferente a otros países... y los libros son parte de eso; una de las razones por las que hemos hecho los libros fue esencialmente entender dónde estamos.

Valerie: Cosas que se pueden llevar con uno mismo y no pueden ser destruidas.

Ricardo: ¿Así que es una manera de comunicar y no perderse completamente?

Niall: ... y la literatura en particular; todas las grandes cosas tienen que ver con las personas y la cultura individual. Hubo un grupo de grandes escritores en un momento determinado, al final del siglo XIX y principios del XX, que provocó un cambio cultural importante y estableció un cierto sentido de lo que era la cultura irlandesa. La arquitectura, sin embargo, ocurría al margen de todo eso.

Valerie: Sí, correcto. Y, de hecho, creo que la gente se relaciona más fácilmente ahora con las cosas del pasado... Dublín, Molesworth Street; 9:00 am. A la mañana siguiente nos levantamos temprano y después de un frugal desayuno damos un paseo hasta la oficina de McCullough Mulvin. Nuestro hotel está cerca de Trinity College e igualmente cerca de su oficina, que se encuentra en los dos últimos pisos de un edificio antiguo, justo encima de la galería de arte de Sotheby local. Después de ser recibidos por Valery y Niall, nos encontramos con Ruth y también nos presentan al resto del equipo. Café y té recién preparados nos aguardan para proseguir la conversación.

Ricardo: Pero, ¿ocurre igual en el campo o es algo que sólo pasa aquí en Dublín? Niall: Oh no, es aún más fuerte en el campo. Valerie: Creo que existe la sensación de que la tierra, la tierra real, finalmente, pertenece al pueblo, y lo que cada persona decide individualmente es lo correcto, lo que significa que la planificación a largo plazo o tener amplitud de miras es realmente difícil porque desafía el derecho de cada individuo a hacer lo que quiera en su pedazo de tierra. Aunque esto está cambiando.

Alfonso: Ruth, ¿cuándo empezaste a trabajar con Niall y Valerie, y cómo fue? Ruth: Cuando volví a Irlanda desde Holanda tuve muchas ofertas, porque había mucho trabajo en aquel momento. Me interesaba el trabajo de Niall y Valerie así que empecé a trabajar con ellos en

Niall: A principios del siglo XX la población se redujo a la mitad porque mucha gente emigró a América Probablemente fue el

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enero 1999. Cuando llegué percibí la adecuada combinación de energía y arquitectura, así que pronto supe que me iba a quedar para una larga temporada. Empecé a trabajar en la biblioteca Ussher, y mi primera dirección de obra fue la Galería de Arte en Sligo.

lo que hay detrás de estas fachadas de ladrillo lisas, un mundo barroco y exótico. Niall: Dublín fue una ciudad de invierno. Valerie: Hoy en día ha cambiado la forma en que vivimos y queremos trabajar, la gente mezcla ambas cosas. Pero el gran reto para Dublín sigue siendo cómo las familias van a vivir en la ciudad: sino pueden encontrar viviendas suficientemente grandes. La cuestión es cómo vamos desarrollar la ciudad a fin de hacer apartamentos decentes.

Dublín, Trinity College; 11:00 am. Algunos de sus edificios están muy cerca de la oficina. Nos esperan tres intervenciones en el Trinity College, y después de un paseo para ver el edificio de oficinas Lincoln Place, también una visita extraordinaria al Hospital Dental, ubicado en el extremo oeste del campus. Valerie: Creo que la biblioteca Ussher trata de construir un campo de juego que va desde la parte posterior de la biblioteca Berkeley hasta la calle. Luego colocamos tres elementos sobre este podio –la torre de libros, la sala de lectura y el laboratorio de restauración– cuidando la relación entre ellos y con el resto de edificios del campus. La luz enlaza los tres elementos, como un atrio acristalado o un espacio abierto con pasarelas.

Niall: Dublín es una ciudad tipológica, es hermosa, pero es siempre igual. Puede ser pequeña o grande, pero siempre es la misma experiencia espacial. Por eso el desafío arquitectónico es cómo lidiar con la diversidad dentro de la igualdad. Y de hecho la gente busca aquello que es original del lugar. Valerie: Tiene que ser con la autenticidad. Dublín; tarde. El programa de hoy se cerrará con otra tarde de conversación en la oficina para preparar la ruta de los próximos días por la isla, y una maravillosa cena casera irlandesa acompañada de un poco de vino tinto español. Todavía nos quedan algunas fuerzas para dar un paseo alrededor de Temple Bar y sorprendernos tanto por el ambiente como por las intervenciones en esta zona de la ciudad.

Niall: Es como un río con tres rocas con la forma que el agua ha moldeado... Ruth: La posición de los bloques crea dos pequeñas plazas con lucernarios para iluminar el basamento inferior. Valerie: El cerramiento también refuerza la lectura de los volúmenes y deja entrar la luz al interior, creando diferentes ambientes para leer o reunirse.

Valerie: Una cosa que comenzaba a suceder en la universidad era que la gente empezó a mirar a la historia, y se valoraban las ideas contenidas en ella, sin importarnos si los edificios eran del siglo XII, XIX o XX. Para mí, fue fantástico descubrir en la historia un campo abierto de ideas para utilizar como una herramienta de proyecto. Tuvimos un gran maestro en la Universidad –Brendan Murphy- que nos mostraba fotos y nos explicaba la arquitectura y las ciudades como ideas globales. Él nos hizo comprender el sentido de las ciudades y para qué eran, no sólo imagines de postal, sino la dimensión económica y social.

Ruth: ...y también la geometría del lugar nos permitió ajustar la idea al contexto y las preexistencias. El conjunto arquitectónico del Trinity College posee un equilibrio sorprendente entre los edificios históricos y los nuevos. Es la primera vez que Alfonso lo visita, pero yo estoy tratando de poner al día mis recuerdos de este lugar 25 años atrás. La visita a la biblioteca Long Room los libera de repente y me doy cuenta de los cambios ocurridos, la mayoría de ellos por el trabajo de McCullough Mulvin.

Niall: La estancia en Roma fue la oportunidad de conocer una realidad diferente a través de los edificios. Pudimos ver materiales reales y observamos cómo el tiempo deja sus huellas en los edificios, cuando un edificio se cae y se convierte en una ruina... fue una fuerte imagen en mi mente. Teníamos el plano de Nolli y decidimos caminar cada barrio. Quedé fascinado con las ruinas italianas y el impacto del tiempo... Cuando regresamos a Irlanda empecé a dibujar las ruinas, pequeños pueblos, y la investigación sobre tipologías; Aldo Rossi sugirió esta idea cuando fuimos a visitarlo.

Valerie: En el Hospital Dental, tomamos la decisión de cortar pequeños vacíos en el núcleo del edificio para iluminar y definir una serie de conexiones horizontales. La luz genera la circulación y nos permite crear un espacio unificado por un carácter material. Aunque las fotografías dan una idea, la experiencia de caminar a través de dichos espacios es difícil de transmitir, las imágenes y los dibujos no pueden describir la intensidad real de espacio… Niall: Estoy totalmente de acuerdo. Si piensas por ejemplo en el Long Room Hub del Trinity College, la secuencia completa de llegar a la escalinata, pasar por el gran acceso cubierto, luego por un pequeño espacio seguido de un vacío más grande y después de eso nuevamente un techo bajo… es una forma sorprendente de entrar en el edificio y comprenderlo.

Valerie: Tuvimos la oportunidad de viajar alrededor de la isla y documentar los edificios que encontramos a lo largo de la carretera porque había pocos planos levantados. Esta es Irlanda y los edificios tienen su propia historia, su propia esencia. E incluso podíamos comprobar que los edificios eran diferentes en nuestro país por pequeños detalles debidos al clima o los materiales. Podíamos observar y clasificar los edificios desde el sur o el oeste por la forma en que tocan el suelo, la forma del techo, o el uso de pequeñas piedras en lugar de la madera.

El Hospital Dental es uno de esos pequeños grandes proyectos que solo se comprenden una vez dentro. La operación es en cierto modo una cirugía de precisión que revela espacios increíbles en un lugar inesperado a través de la sección. De repente, la estructura espacial del conjunto de edificios se ha cambiado de la habitual, perpendicular a la calle, a una secuencia longitudinal que cose el interior de los edificios.

Afueras de Dublin, Blackrock; 10:30 am. Al otro lado de la ciudad visitamos otra obra en construcción. Tiene algo que ver con algunos de los otros proyectos de Dublín, pero también está claramente relacionado con la estrategia de intervención de los edificios que visitaremos más tarde. Las diferentes

Valerie: Una particularidad de los edificios georgianos de Dublín es la intensidad del trabajo decorativo en su interior. Se puede ver cómo vive la gente y constituye una maravillosa vista de

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Trinity College Long Room Hub *

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Dental Hospital. Dublin

Waterford Library

Waterford Library

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Niall: Por supuesto, Venturi era sólo una referencia a metodológica, no en la imagen de los edificios. Aalto es también otra gran influencia que puede leerse en nuestro trabajo: tenía una comprensión orgánica de la vida y la gente, y la arquitectura.

piezas se cosen en transversal por una promenade de un modo que recuerda la experiencia de ayer en el Dental Hospital, intensificada por el hecho de que tenemos que saltar algunas ventanas para llegar hasta la cubierta utilizando los andamios de la fachada. Y de repente, estamos dentro de un nuevo espacio vertical que nos permite sentir un déjà vu del vestíbulo principal de la Biblioteca Ussher.

Él estructuraba un orden para permitir al paisaje entrar en los edificios. Waterford; a media tarde. La biblioteca de Waterford es un espacio sorprendente donde las secuencias y vistas cruzadas a través de los vacíos construyen la experiencia tanto como el recorrido. No es posible imaginar desde el exterior lo que nos está esperando una vez cruzamos la nueva entrada. Hormigón, piedra y madera conviven de forma natural marcando el tiempo y el carácter de cada espacio.

Ruth: El Colegio y la Biblioteca en Blackrock tienen una ocupación del 100%; lo único que podemos hacer son patios, patios acristalados y patios abiertos en la densa masa de tejido. El proyecto se organiza en forma de dos L en planta, una vieja y una nueva; los espacios públicos ocupan los huecos naturales entre ellos. Es muy simple, porque, al igual que en nuestros proyectos de escuelas, sólo hay unas pocas reglas que seguir; aquí la entrada es en el antiguo edificio y el espacio entre lo viejo y lo nuevo se convierte en un patio privado.

Niall: Preferimos tener un número reducido de materiales para obtener un resultado más consistente. La paleta de materiales tiene un gran impacto en la imagen del proyecto porque puede reforzar o contradecir la idea germinal.

Niall: El proyecto en Bessboro es bastante similar al Model Arts Center: dos plazas que conectan en un punto... y es el mismo concepto en Ballinamore, con su sección en tres dimensiones. Creo que en este contexto, siempre pensamos en cómo coexiste un nuevo edificio junto a uno viejo.

Valerie: No tenemos miedo a detallar; no es algo que hagamos al final, sino que tratamos de integrarlo desde una etapa temprana en todo el proceso. Tratamos de construir con conocimiento, para hacer nuestras propias especificaciones y detalles. Por lo general, los contratistas tratan de encontrar una solución más barata, y no importa si no la aceptas por un motivo visual o incluso por una razón técnica. Cada vez detallamos más y es más importante en el proceso de construcción.

De camino al sur; antes de comer. Ahora estamos al sur de Dublín, comenzando lo que será nuestra ruta por la isla. Vamos los cinco en un coche, Valerie y Ricardo delante, Ruth, Niall y yo en la parte posterior, y la conversación se hace cada vez más intensa. Ruth está hablando de su formación y los diferentes enfoques culturales que han influido en ella. Trabajan como un equipo a medida que desarrollan sus estrategias de arquitectura, con personalidades diferentes pero unidos en un camino único y coherente.

Ruth: Estoy de acuerdo. Sin embargo hay que medir estas cuestiones técnicas frente a la idea. Es decir, al final todo se construye, pero el asunto es que el edificio sustente la idea directriz a través de los detalles. Niall: Sí, la imagen del edificio depende de los materiales y la forma de resolver los detalles. Algunos lo utilizan como una especie de firma, pero nosotros tratamos de explorar en cada proyecto. No queremos usar la misma aproximación una y otra vez.

Valerie: La gente que tenemos en el estudio desarrolla la idea desde los bocetos iniciales... así que las personas son esenciales. Trabajamos de forma simultánea con la idea, el contexto o los materiales. Es una manera muy difícil de trabajar porque se necesita un equipo muy experto, y lo tenemos.

Valerie: Creo que en realidad la elección de materiales es crítica y que deben ser seleccionados desde el principio en el desarrollo de un proyecto. Deben estar en sintonía con la naturaleza de la idea, la escala del objeto, o el presupuesto, por supuesto.

Kilkenny; hora de comer. Mi sandwich es perfecto y la comida conduce a Ricardo de vuelta a su verano en Castlecomer. En Kilkenny podemos ver las parcelas y las preexistencias de sus dos obras de intervención. Desde el jardín de Butler se ve la torre de Santa María al otro lado, y tratamos de imaginar cómo estos proyectos gemelos crearán un puente conceptual a través del río.

Valerie: Creo que una manera de empezar es preguntarse lo que el proyecto tiene que lograr en términos funcionales y de organización, y en cierto modo, esto ocurre en paralelo a la reflexión sobre el lugar. Es similar a como Alvar Aalto describe su trabajo: él absorbe el programa por completo, para luego olvidarlo y dejar que el lugar entre en el proyecto y lidere el proceso. Esta es una metodología muy interesante porque hay algo subliminal al respecto; sabes que tienes que trabajar en términos de función pero al final el sitio comienza a declinar esa idea y le da un carácter muy fuerte.

Valerie: Este es un proceso en el que siempre se trata de obtener algo de su interior. A veces se parte de la planta, a veces desde el volumen. Muy a menudo desde la planta, ya que organiza todo de una manera invisible. La planta permite organizar todo: las relaciones, proporciones, lo nuevo y lo viejo... en la universidad aprendimos las plantas de Le Corbusier, pero también de Kahn- y algunas ideas de Venturi en “Complejidad y Contradicción en Arquitectura”.

Ruth: Así, por ejemplo, en la Estación de Bomberos de Waterford, había, entre otras, una idea de partida muy simple pero muy influyente, que era la agilidad de respuesta de los bomberos en caso de incendio. En consecuencia, la circulación comenzó a modelar la forma. Cuando hablamos con ellos, nos dimos cuenta de que para su entrenamiento necesitaban caminos claros y espacio suficiente para hacer algunas tareas especiales con los vehículos y el agua, de modo que ese esquema iba generando una forma, como una figura de origami.

Niall: Venturi fue genial explicando que la historia no era un proceso estático, sino un presente dinámico que nos ayuda a construir el futuro. En un sentido académico cada época y cada edificio se clasifica, está claro, es simple. Pero eso no es la arquitectura, la realidad es mucho más compleja. Ricardo: Pero no puedo encontrar la referencia Venturi en vuestros edificios... debe ser una influencia profunda...

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y la Galería. Ambos son intervenciones. La única consecuencia de nuestro retraso es que tenemos que elegir entre seguir los pasos de Yeats a Innisfree o completar los programas de visitas a los edificios; así que “nos levantaremos e iremos otra vez, e iremos a Innisfree, y una pequeña de cabina construida allí, hecha de arcilla y zarza...”1. Pero de alguna manera estamos yendo allí cada día, cada momento, en nuestro viaje para visitar sus edificios en todo Oileán Iathghlas Éireann2.

Cork, Bessboro; 11:30 am. La siguiente parada es la Unidad de Psiquiatría Infantil en Bessboro. Se trata de una intervención en el paisaje con un enfoque muy sensible tanto para el programa como para la pre-existencia. Este edificio realiza una conexión perfecta entre la forma original, la intervención y el flujo orgánico y geométrico del paisaje. Todavía tenemos tiempo para visitar el Pabellón de Deportes en la Universidad de Cork, una maravillosa pieza de ladrillo en perfecta sincronía con el lugar; tiene una presencia en las fotografías que hace que parezca mucho más grande de lo que realmente es.

Valerie: También sucede otra cosa, y es que estábamos tratando de construir un nuevo espacio dentro de una estructura y contexto existentes. Sligo fue uno de los primero edificios de ese tipo. Tratamos de proteger la esencia a través de un cuidadoso equilibrio entre lo viejo y lo nuevo. En todos los edificios claustrales, los espacios alrededor del patio son realmente importantes y en un tribunal de familia aún más porque son los espacios en los que se puede producir un acuerdo entre abogados y clientes... así que tratamos de hacer esos espacios intensos y emocionantes sólo a través de una pequeña intervención, en un edificio modesto.

Valerie: Existe una relación entre la forma en que tu mano dibuja y la forma en que tu cerebro piensa. Tomar fotografías y simplemente almacenarlas es inútil; si dibujas, hay un instante en el que te sientes como si algo estuviera surgiendo... definitivamente hay que educar, entrenar la mirada a través del dibujo. Niall: Vosotras dibujáis sin parar, plasmando todo lo que pensáis… y son bocetos muy buenos. Ruth: Pero utilizamos normalmente los de Niall para explicar las cosas por su intensidad y su capacidad para expresar la idea esencial. El enfoque diferente depende de la naturaleza particular de cada proyecto.

Ruth: Sí, por ejemplo, cuando tuvimos que diseñar Ballinamore, nuestra primera sensación fue sobre el paisaje del lugar, unas interminables colinas de construcciones. Nuestra estrategia fue crear un nuevo paisaje interior a través de los patios, y como el programa para las escuelas es tan limitante, en relación con el tamaño o la forma o la cantidad de aulas, la única herramienta disponible para generar espacio era trabajando con los techos.

De nuevo en camino hacia el Norte; después de comer. Tras visitar el Thurles Arts Center, seguimos el viaje por carretera. Retomamos la conversación muy animadamente. Todavía tenemos tiempo para hacer otra breve visita a una escuela en construcción y empezamos a darnos cuenta de la gran cantidad de trabajo que han hecho en los últimos quince años y que será casi imposible incluir por completo en el número.

Niall: Y creó algunos problemas con el cliente porque tenía la sensación de que perdíamos gran cantidad de espacio en el techo. “¿Por qué debíamos construir con más altura de la que necesitábamos?”, solía preguntar.

Valerie: Creo que el proyecto Thurles es acerca de cómo cubrir un área enorme con el mínimo coste. Hay tres tipos de usuario final, porque hay un teatro, una biblioteca y una sala de exposiciones de arte. Así que hay tres piezas distintas y todas ellas quieren tener su propia identidad... pero no había suficiente dinero para construir tres edificios diferentes, por lo que debíamos construir únicamente uno pero manteniendo la personalidad volumétrica de cada uso. Estudiamos las necesidades y analizamos el programa de cada uno y sus consecuencias espaciales, formales y urbanas. El plegado del techo y la escala de las piezas se van desarrollando para dar respuesta al contexto, al uso y al espacio.

Ruth: Pero el resultado es una gran experiencia del espacio, sobre todo en los niveles superiores de la escuela. Valerie: Sí, y hasta los techos ayudan a crear un nuevo paisaje para las relaciones sociales. La forma de los volúmenes ayuda a generar el acceso de estudiantes en el centro del edificio y, a continuación, conducirlos hacia las clases a lo largo de los corredores con techos plegados. Alfonso: Así que definitivamente el trabajo con los techos es una de vuestras principales estrategias...

Niall: Así que se trata de usar la menor cantidad de material para cubrir el máximo espacio.

Ruth: Sí, absolutamente. En realidad debemos pensar en los proyectos de Ballinamore o Tubercurry como un mismo grupo... la utilización de los límites de la parcela y el uso de las cubiertas para introducir luz en el interior.

Valerie: El análisis del contexto de un proyecto es algo que lleva a menudo a crear la forma. Así, por ejemplo, si tomamos, todos los límites de la propiedad crean una serie de líneas que extraen algo del lugar. También en Coombe se puede ver cómo las líneas de propiedad comenzar a generar algo, y aunque estos dos proyectos tienen el mismo punto de partida, divergen debido al desarrollo de los techos, que articulan tanto el paisaje existente como el nuevo que creamos. Niall: En Tubercurry tenemos una gran cubierta plegada que lo cubre todo. En la sección se ve cómo no sólo el techo, sino también el suelo están cambiando a lo largo de las circulaciones, generando diferentes experiencias y puntos de vista, e introduciendo el paisaje en el interior.

NOTAS

Sligo; una hora de retraso sobre lo previsto. En Sligo hay otros dos excelentes edificios esperándonos, el Palacio de Justicia

1

Yeats, William Butler, The Lake Isle of Innisfree, 1892.

2

The Emerald Isle.

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Beaufort Maritime and Energy Research Laboratory

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Waterford Fire Station

Thurles Art Centre

Bessboro House. Cork

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FER N AN D O M EN I S BOCETOS

El número 81/82 de TC Cuadernos estaba dedicado a la obra del equipo AMP Arquitectos formado por Felipe Artengo, Fernando Menis, José María Rodríguez Pastrana. Aquí presentamos algunos bocetos de Fernando Menis, parte de ellos pertenecientes a la obra conjunta y otros más recientes de su trabajo en solitario.

Centro Cultural y de Congresos CKK Jordanki. Torun, Polonia, 2015

Sede de la Presidencia del Gobierno de Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 1998

Fernando Menis

Felipe Artengo, Fernando Menis, José María Rodríguez Pastrana

FERNANDO MENIS 226


Piscina Flotante en el río Spree. Berlín, Alemanía, 2004

Bürchen Mystik. Bürchen, Suiza, plaza acabada en 2015, hotel con

Felipe Artengo, Fernando Menis, José María Rodríguez Pastrana con Gil Wilk, Susanne Lorenz (artista)

Fernando Menis

balneario, en desarrollo

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Iglesia del SantĂ­simo Redentor. La Laguna, Tenerife, 2018 Fernando Menis

FERNANDO MENIS 228


Magma Arte y Congresos. Playa de las Américas, Adeje, Tenerife, 2007 Felipe Artengo, Fernando Menis, José María Rodríguez Pastrana

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GRAÇA CORR EI A Y R O BERTO R AGAZ Z I BOCETOS

El número 133 de la colección de TC Cuadernos está dedicado a la producción arquitectónica de Graça Correia y Roberto Ragazzi. Aquí recogemos una selección de bocetos y dibujos que fueron compilados con motivo de la monografía.

Casa en Gerês

GRAÇA CORREIA Y ROBERTO RAGAZZI 230


Conjunto de viviendas Marechal 720 *

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Casa en Lousado

Casa en Castelo Melhor

GRAÇA CORREIA Y ROBERTO RAGAZZI 232


Restaurante en Lapas.

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ENRIC M AS S I P - BO SC H BOCETOS

El número 121 de la colección TC Cuadernos presentaba la obra de EMBA. Aquí se recogen varios tipos de dibujos de Enric Massip-Bosch desde los bocetos hasta los detalles consturctivos

Bocetos

ENRIC MASSIP-BOSCH 234


Vistas

BOCETOS 235


Cuaderno de notas

ENRIC MASSIP-BOSCH 236


Detalles Constructivos

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OLIVIER BRE N AC Y XAV I ER GO N Z AL E Z CONVERSACIÓN CON OLIVIER BRENAC Y XAVIER GONZALEZ

Esta conversación de Olivier Brenac y Xavier Gonzalez con Javier Mozas, en la que participan también Emmanuel Person y Jean Pierre Lévêque dos nuevos asociados que se han unido recientemente al tándem fundador, tuvo lugar en septiembre de 2015. Fue incluida en el número 122/123 de la colección TC Cuadernos, y trata de los intercambios en torno a la arquitectura, la industrialización, la composición, las referencias, lo existente, la gastronomía y otras muchas cosas. Los dibujos no se presentan en este caso de manera independiente, sino que cobran sentido en el conjunto de los diagramas de trabajo en la pared del estudio, como parte de una metodología propia.

Javier Mozas: ¿Qué es lo que ha motivado la asociación de Brenac y Gonzalez con nuevos compañeros de viaje?

¿Este es el progreso o es una evolución de la profesión? En lugar de progreso, yo diría que DIY es más la ilustración de un malestar, un signo que anuncia la desaparición de una cultura y revela una adaptación necesaria, que refleja la incertidumbre acerca de la evolución de una sociedad y de cómo se transmite una manera de pensar.

Xavier Gonzalez: Esta asociación se impuso como algo evidente. Por el hecho de que más allá de los nombres de los fundadores, existe una cultura de empresa, una identidad, un equipo, un saber hacer que nos pareció importante transmitir. Emmanuel Person y Jean Pierre Lévêque, por su implicación personal y su trabajo en el despacho, han contribuido a la promoción de la agencia, y su participación como asociados ha sido una justa retribución por su compromiso personal. Por otra parte, la arquitectura y el tejido de la ciudad se construyen cada vez más en un tiempo largo, y era necesario que nuestros clientes pudieran asegurar una cierta continuidad en los proyectos que nos confiaban.

XG: Para abundar sobre la pregunta, yo diría que el oficio del arquitecto ha cambiado, y además estamos detectando que existe en nuestra sociedad un deseo ambiguo de arquitectura. Por un lado, hay una forma de relativismo, de conocimientos específicos. Todo el mundo se considera a sí mismo un arquitecto, lo que se traduce en una pérdida de poder del arquitecto como demiurgo. El arquitecto se había convertido en un ensamblador de criterios y en un técnico.

JM: ¿Ha cambiado mucho la forma de hacer del arquitecto desde que el momento en que empezásteis a trabajar en esto? Desde las escuelas académicas de Beaux Arts pasando por las politécnicas actuales, ¿no creéis que nos hemos olvidado por completo de la teoría y hemos caído en una especie de bricolaje arquitectónico, o de montaje industrial de productos y materiales sin el respaldo intelectual de un contenido?

Hoy en día, la producción de un proyecto no es tanto un proceso solitario, sino colectivo. Se hace con los ciudadanos, con el poder político, con los planificadores, con los técnicos, o en asociación con otros arquitectos. Esta es una continuación del movimiento “participationiste” iniciado en los años 70 por Lucien Kroll, en el que el arquitecto da paso a la expresión y a los deseos de los futuros residentes.

Jean Pierre Lévêque: La profesión de arquitectura ha evolucionado considerablemente desde los años 90, cuando empezamos nuestra práctica profesional. También ha variado el papel que ejerce el arquitecto en la sociedad. Nuestra práctica estaba situada antiguamente en la interfaz entre: el mundo del pensamiento, (“architettura é cosa mentale”, como decía Alberti), el mundo de lo sensible, y el de la technê, o el oficio. Hoy en día las condiciones del proyecto han cambiado dramáticamente y nos encontramos con situaciones que a veces están más cerca del bricolaje que de otra cosa, ya que el arquitecto se convierte en un mero actor entre otros del proyecto.

Esta forma de pensar ha sido puesta al día por Patrick Bouchain, que evoca colectivos de auto-promotores, de auto-constructores, de arquitectos... Pero la pregunta es: si el arquitecto es quien ve pasar el proyecto por delante, ¿quién es realmente el autor de la obra? Sin embargo, de forma paralela a este movimiento que niega el autor sigue existiendo el arquetipo del arquitecto-artista, un fenómeno amplificado por los medios de comunicación y que es el resultado de la aproximación entre: cultura, lujo y arquitectura. Hoy en día, la arquitectura construye la identidad y la marca

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de las ciudades. Nos referimos, por supuesto, a Bilbao, este fenómeno que ya se ha extendido considerablemente. Este papel amplía el cliché del gran arquitecto, del artista cuya arquitectura es reconocible por los grandes gestos, mediante una sobre-expresión formal y con programas de usos excepcionales. En este caso, el autor está sobrevalorado y su objetivo principal es impulsar el entorno. Nosotros estamos un poco en el medio, porque tampoco queremos dar por hecha la muerte del autor.

del tiempo. Hemos puesto en marcha un catálogo que integra componentes modulares y espaciales, ventanas, bloques de baño y cocina, acabados interiores y varios materiales de revestimiento externos que dieron opción a la “customization”. Esta experiencia no se ha desarrollado más allá del prototipo, debido a que la connotación “prefabricada” no es portadora de valores positivos para promotores ni para gestores de viviendas sociales. No obstante, fue una investigación apasionante que cuestionó la producción industrial y sus componentes arquitectónicos.

JM: Si se compara el rendimiento de los procesos arquitectónicos en relación con los industriales, la arquitectura sigue teniendo un sistema de producción arcaico, como de artesanía, con numerosos actores involucrados en la fabricación. ¿No creéis que esto es debido a que el arquitecto ha querido conservar un papel de artesano ilustrado?

JM: Pero la industrialización se puede leer en diferentes niveles: desde el high-tech británico a las experiencias de Fernand Pouillon con la piedra. El caso de Meudon-La Forêt en París es paradigmático, con el uso de la serie, de la repetición, que dio como resultado un juego de volúmenes interesante. ¿No estáis de acuerdo?

Emmanuel Person: Lo que debemos tener en cuenta es que cada edificio es un prototipo, mientras que la industria fabrica un prototipo para el desarrollo de cada serie. Cada proyecto de arquitectura es un re-cuestionamiento, un ejercicio de simulación de arquitectura que integra el pensamiento y lo sensible, pero también la intuición, la manipulación y la artesanía, haciendo que cada proyecto sea único. El arquitecto tiene que enfrentarse a las circunstancias, a situaciones específicas. Hacer bricolaje significa mantener la posibilidad de ajustar y rediseñar el prototipo para que pueda adaptarse a múltiples condiciones. La palabra artesano encajaría mejor con la de arquitecto que “bricoleur”, porque en el artesano, hay un equilibrio, una técnica, unas herramientas, pero también tiene una capacidad de pensar todo el proceso de producción de un objeto.

Olivier Brenac: En el Internado Guillaume Tirel, así como en la Escuela de hostelería ubicada en el Boulevard Raspail de París, hemos desarrollado una lógica constructiva basada en la prefabricación de un elemento estructural, que es una columna de planta cuadrada en hormigón blanco. La repetición de este elemento por todo el edificio genera una fachada reticulada que, por declinación, ha proporcionado identidad a este equipamiento. La estética ha surgido de una elección constructiva. Este pensamiento industrializado nos ha permitido lograr un acabado excepcional y mantener la condición de obra limpia. Se ha conseguido una precisión en el hormigón comparable a la del acero. Al trabajar sobre algunos detalles, como la carpintería exterior, estudiarlos a fondo, y jugar con la repetición y la producción en serie, hemos obtenido logros sobresalientes con un coste controlado. Esta misma lógica se desarrolla también en algunos proyectos terciarios en los que es muy importante el tema de la naturaleza de la envolvente.

Más allá de eso, nuestro papel como arquitectos también está en la reintroducción de una forma de deseo, que por medio de la palabra, sea capaz de hacer inteligible y de comunicar el proceso que hace intervenir al pensamiento y que conduce desde lo sensible hasta el producto.

JM: Al analizar algunos de vuestros proyectos terciarios, se observa una oposición entre la sobriedad interior y la expresividad arquitectónica que descansa sobre todo en la fachada. ¿No produce esta dualidad una merma en la consistencia del edificio, si se quiere entender como un todo?

JM: ¿Estáis interesados en la industrialización de la arquitectura? XG: Hacer una casa como un coche siempre ha sido el viejo sueño corbuseriano de la “máquina para vivir”. La diferencia entre la industria y la arquitectura es que cada vez que la arquitectura se ha industrializado, o se ha producido en masa, ha sido un desastre urbano y arquitectónico. Por supuesto, hay algunas excepciones, como las casas de Jean Prouvé o la Unité d’Habitation de Marsella y también la prefabricación pesada de la fachada, los bloques de cocinas y cuartos de baño, o también Charlotte Perriand en la Estación de esquí de Les Arcs.

XG: Anteriormente hemos hablado de la importancia de las normas en el proyecto. Imaginar un edificio terciario comienza con el establecimiento de una trama de 1,35 m, que es el módulo inevitable para todas las oficinas en Francia. Por tanto, la cuestión que se plantea es la dosis de soluciones genéricas o específicas que contiene el edificio. Un promotor o un arquitecto no conocen nada sobre los ocupantes futuros. Un inversor no sabe a quién le va a vender o arrendar el edificio al final de la obra. El edificio debe ser a la vez neutral y capaz de adaptarse a cualquier cultura corporativa, tanto a las oficinas de Google, como a la Seguridad Social; a un espacio abierto y continuo, o a otro totalmente compartimentado. Por el contrario, los promotores venden un producto y quieren que la arquitectura se convierta en un valor añadido y que ofrezca una identidad comercial al edificio.

Pero para esos pocos éxitos, ¿cuántos fracasos? Por otra parte la pregunta planteada por la industrialización es la repetición, la serie. Ya nadie quiere eso. He de añadir que este tipo de producción se opone al deseo contemporáneo de la diversidad pero sobre todo a la flexibilidad. Con la Casa Algeco, hemos llevado a cabo una verdadera reflexión sobre la vivienda modular de estructura metálica construida en taller, que se monta en el lugar en 24 horas. El objetivo de nuestra investigación era demostrar que la arquitectura modular era capaz de producir no solo diversidad tipológica, volumétrica y arquitectónica, sino que también permitía la adaptación a lo largo

JM: Hay dos casos: la construcción para una empresa específica con un cliente identificado –sería el ejemplo de la arquitectura corporativa-, y aquel sin un programa claramente definido, o edificio “en blanco” para alquilar como oficina genérica. Estos

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son de hecho dos diferentes encargos que se pueden plantear a los arquitectos.

las fachadas de las oficinas que recuerdan a viviendas y fachadas de viviendas que se asemejan a unas oficinas.

JPL: Eso es, y nosotros trabajamos en ambos sistemas a la vez. Algunos proyectos se dirigen específicamente a una organización, por ejemplo, el Edificio administrativo para la región del Loira Atlántico o el de Seine-Saint-Denis. En este caso sabemos quién es el cliente y trabajamos conjuntamente con él, dentro de su cultura del espacio de trabajo, su manera de operar, sus requerimientos ambientales y su identidad, porque la arquitectura es capaz de fortalecer la imagen de una empresa o de la función pública. Del mismo modo cuando uno hace una casa para un cliente específico, el espacio que va a proporcionar estará vinculado a los estilos de vida de la familia. Es lo mismo con los edificios de oficinas, su sistema funcional deberá responder de forma inmediata a sus requerimientos. Pero un edificio puede tener muchas vidas, y también es necesario tener en cuenta algún planteamiento que incluya posibles compartimentaciones del espacio, sin comprometer la flexibilidad o la mutación del edificio en el futuro.

JM: ¿No podríamos lograr que la neutralidad de la arquitectura interior se extendiera a la fachada y pudiera soportar así mejor el paso del tiempo? Los viejos edificios industriales están ahora siendo adaptados a nuevos programas con nuevos usos. Estos ejemplos ¿no parecen mostrar que la neutralidad interior puede también encontrar su expresión en la fachada? ¿Por qué querer desarrollar una originalidad a toda costa y dar respuesta a modas pasajeras, si estamos viendo que los contenedores industriales del XIX todavía funcionan? JPL: La comprensión de que había un patrimonio industrial y la aparición desde los años 70 de la voluntad de rehabilitar o convertir ese legado en centros comerciales, centros culturales, oficinas... fue un verdadero punto de inflexión. Pero la cuestión es diferente, reciclar o transformar es una cosa, pero reproducir o hacer una referencia estilística nos hace bascular hacia una estética que tampoco escapa de la moda. Consideremos este proceso como una orientación, entre otros muchos, que también forman parte de una tendencia recurrente en la historia de la arquitectura. Se refiere a los conceptos de verdad, a lo sublime que existe dentro de lo banal, o incluso a la forma y la función. “La belleza es lo que es útil”, dice Platón, sin embargo, hay una moral que me aburre tremendamente. Sobre todo, no hay que prohibirse nada...

Dentro de las normas internacionales de la oficina, la neutralidad del espacio interior, es una obligación. De ahí es de donde surge esta autonomía o esta ruptura experimentada entre un interior “silencioso” y un exterior “expresivo”, entre una lógica funcional neutra y una arquitectura segura de sí misma. JM: Pero en algunos casos ¿no es cierto que el arquitecto se ha convertido en un diseñador de fachada, en el artista que busca complacer a los clientes persiguiendo originalidad y diferencia? ¿Ha perdido el arquitecto el control del espacio interior?

Es interesante mirar al siglo XIX y a la aparición del edificio de oficinas. Inicialmente, nada distinguía un edificio de viviendas Haussmanniano de una estructura terciaria: misma composición, mismas ventanas, mismas alturas... y poco a poco, por una necesidad de diferente iluminación, de volúmenes o de uso, han surgido esas hermosas arquitecturas, de fundición, de acero y de vidrio que nos satisfacen. ¿Existe por tanto la neutralidad en la arquitectura? ¿La búsqueda de la banalidad como algo absoluto? Se supone que existe algún arquitecto detrás de esas obras, y eso es bueno...

EP: El exterior, sin embargo se construye desde el interior, desde el uso que tiene el edifico, porque la trama de 1,35 m se basa en la anchura mínima de 2,70 m de un despacho. El establecimiento de un discurso sobre el exterior está de por sí conectado a la lógica funcional del interior. Lo que está claro es que la neutralidad espacial puede soportar cualquier “decoración” y construir ambientes totalmente específicos. Las reflexiones que hoy estamos llevando a cabo en la arquitectura terciaria, tanto dentro como fuera, contienen esa renovación de las formas de trabajar que está impulsada por las nuevas generaciones, con la aparición del “trabajar de manera diferente”, la movilidad, los lugares de intercambio, los “terceros lugares”.

JM: David Chipperfield ha terminado recientemente One Pancras Square en King’s Cross, Londres, un edificio con una estructura de hormigón y falsas columnas de acero fundido en fachada como una referencia al pasado industrial del lugar. ¿Qué os parece esta manera de adoptar la historia y el contexto y aplicar esta información sobre el edificio como si fuere una decoración? XG: Personalmente, me resulta un edificio muy interesante, pero no puedo decir que no se inscriba en una aproximación estética, casi nostálgica que me recuerda a William Morris y al movimiento “arts and crafts”. En el siglo XIX, el estilo ecléctico también reproducía mansiones de la Edad Media. Es un historicismo que recuerda a la manera de hacer del postmodernismo. Este retorno a los orígenes es también una moda. El trabajo exploratorio de Herzog y de Meuron, que pasaron de un minimalismo radical a algo que casi limita con las formas barrocas nos fascina más.

Con las redes WiFi, los portátiles y los teléfonos inteligentes la utilización del espacio de trabajo pasa a ser plural, nómada e informal. Puedo trabajar en una silla, en una alfombra, en una terraza con compañeros de trabajo, tomando un café, o fumando un cigarrillo. Este desacondicionamiento del espacio de trabajo abre oportunidades a la identidad arquitectónica de los edificios terciarios que, me parece, se aproximan más a una imagen doméstica. Este es el tema que hemos desarrollado para la Sede del grupo Fayat en Burdeos, o en la Zone d’Aménagement Concertée de Clichy Batignolles, pero que ya ensayamos antes en Nantes o en el Edificio de oficinas Le Coruscant en la ZAC Lendit Pleyel de Saint Denis.

JM: ¿No pensáis que reforzar la expresión arquitectónica, es dejarse influenciar por la moda y por tanto caer a su vez en algo pasajero, que pronto estará fuera del interés general, porque la moda es implacable?

Por otra parte, también estamos interesados ​​en la mezcla de programas: la superposición de viviendas y oficinas. En particular en el Edificio Imbrika de Nantes, donde nos hemos divertido desenmascarando la lectura de los códigos de representación:

XG: ¿Es tan importante estar fuera de fecha cuando se sabe que lo pasado de moda vuelve de nuevo con el tiempo a estar a la última? Observemos al postmodernismo que está volviendo en

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pública se ha reducido por la pérdida de voluntad política, por la falta de recursos o de eficiencia. Actualmente, los arquitectos que no han entendido esta convulsión han estado muy penalizados, porque el Estado ha delegado en el sector privado gran parte de las misiones que le corresponderían. Esto lo hace bajo diferentes fórmulas jurídicas: “proyecto y obra con empresa” o también por medio de un “partenariado públicoprivado”.

este momento. Nos interesa de nuevo porque se había quedado anticuado. A nosotros, lo que nos motiva es la búsqueda de la modernidad definida por Baudelaire, que contiene moda y eternidad a partes iguales. El Internado Guillaume Tirel en París, que fue diseñado hace 20 años, o las Viviendas con programa mixto en el antiguo hospital Boucicaut de París son, en última instancia, proyectos de actualidad. Creemos en la fuerza del proceso narrativo que combina: concepto, percepción y afecto. La arquitectura contiene también un elemento de emoción.

JM: ¿No creéis que la calidad del proyecto depende de la relación de confianza entre el cliente y el arquitecto? ¿Qué grado de importancia concedéis a esta relación?

OB: Hay que señalar, que a una arquitectura neutra, sin “expresión”, como se ha mencionado, apenas le presta atención un político o un cliente. Se requiere de una cierta cultura arquitectónica para entenderla. En cuanto al público, la arquitectura le entra principalmente por la forma. Cuanto más desarrollada sea su expresión formal, más se calificará de artística, creativa u original. El éxito popular de Frank Gehry o de Zaha Hadid lo demuestra. A la inversa, una fachada silenciosa se considerará como una falta de trabajo o de talento, a menos que sea portadora de un relato, por su situación particular o por la memoria del lugar.

EP: Nos gusta crear cada vez una relación especial con el cliente, no sólo una relación de confianza, sino también de empatía. Apreciamos el diálogo y estamos orgullosos de tener la reputación que sabemos escuchar. El diálogo a menudo revela un deseo tácito del cliente y se construye desde el principio, desde la fase de estudio. El software 3D lo utilizamos como una herramienta del proyecto, pero también nos ayuda en la comunicación con el cliente. Tenemos más bien un espíritu de seducción que de confrontación. A menudo esto es más fácil con el sector privado, que con el público, tal vez porque las apuestas políticas son diferentes. Sin embargo, un político se podrá implicar y a veces actuar con más fuerza en el proyecto, que un promotor privado.

JM: Trabajáis con clientes públicos y con grandes empresas privadas: Vinci, Bouygues, BNP, Nexity... Entre estos dos polos de clientes existen diferentes enfoques, los políticos harán un uso político de la arquitectura, mientras que los privados buscarán un resultado más comercial y con mayor beneficio económico. ¿Cómo veis la respuesta que hay que dar a encargos tan diferentes?

JPL: Los agentes del proyecto están ahora pletóricos, el cliente está rodeado por un gran número de especialistas, además de las oficinas de control tradicionales, hoy contamos con ingenieros ambientales, especialistas en fachadas, ergónomos, especialistas en colores, técnicos sociales, especialistas en mantenimiento, en seguridad, en obra... Por último, dentro de este marco, nosotros actuamos al mismo nivel que cualquier otro interviniente, con la excepción de que además coordinamos y realizamos el trabajo de síntesis. Estos “expertos” son como parámetros adicionales que se incluirán en la ecuación. Sólo la narrativa y la estrategia serán capaces de restaurar la unidad y la coherencia del proyecto.

EP: A finales de los años 90 vivimos en Francia una revolución cultural sobre la manera en que se debía realizar el encargo de un trabajo de arquitectura. Hasta entonces el mundo de los promotores privados y el de las instituciones públicas se ignoraban. Había arquitectos que trabajaban para clientes privados y aquellos que recibían encargos públicos. Las instituciones lanzaban regularmente concursos importantes: equipamientos, viviendas sociales, instituciones... Nuestra carrera es el resultado del encargo público. La tendencia se ha invertido actualmente, desde el momento en que el concurso se ha hecho privado.

En este reparto de papeles, los arquitectos se han vuelto cada vez más diseñadores, más directores de arte y cada vez menos constructores. Se nos aparta de la obra. Esto supone un gran sufrimiento porque otros actores, que se han apropiado de nuestro trabajo, no siguen su ejecución con el mismo deseo, con el mismo afecto. Es necesario tranquilizar al cliente y asegurarle que somos capaces de llevar los proyectos hasta su finalización, hasta la entrega de la obra. Y eso creo que es muy importante.

Esto ha traído inversión y una rapidez de acción que la administración, sometida a otras reglas de juego, no podía permitirse. El centro de gravedad del encargo se ha desplazado y los entes públicos ya no tienen los medios, ni los equipos, ni las habilidades, pero sí los terrenos para construir y el control del espacio público. Son los que encargan los programas de equipamiento y de transporte y otorgan sobre todo las autorizaciones administrativas.

JM: Pero a fuerza de tanto diálogo y de hacer concesiones, ¿no hay un riesgo de dilución progresiva de la idea original?

En la actualidad los equipos de promotores son muy competentes y lo que quieren son “productos” concretos, muy precisos y muy definidos y además, los intercambios con ellos son interesantes, porque a menudo son muy receptivos. Trabajar con entes públicos significa controlar todo el proceso de producción arquitectónica, desde el concurso hasta la ejecución. Trabajar con el sector privado supone crear una sinergia, una emulación positiva con el cliente, que se soporta en un saber compartido.

OB: Si el proyecto es el resultado de un concurso, el cliente público o privado debería cumplir sus compromisos. La cuestión se plantea cuando el encargo es directo, o cuando el trabajo comprende un montaje jurídico específico, como un partenariado público-privado, o un encargo de proyecto y dirección... Lo que nos importa es que la historia sigua siendo lo suficientemente legible y que el concepto original pueda evolucionar sin desaparecer. Cuando la evaporación de la idea es demasiado fuerte, preferimos volver muy atrás y empezar en otra nueva historia. Retomar el discurso de nuevo desde su raíz y construir nuevas situaciones.

JPL: Tenemos que adaptarnos constantemente a este nuevo espacio de poder, a estos cambios de configuración. Es cierto que en Francia, desde hace 15 años la tradición de la contratación

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JM: Pero ¿creéis que cada proyecto debe tener su propia historia?

Nosotros podemos facilitarla o dificultarla por el poder que tiene la creación de una situación.

XG: Lo que da sentido a cada proyecto es el modus operandi, el proceso basado en la narración.

JM: Entonces, ¿sois unos “situacionistas” en el sentido de que fabricáis ambientes momentáneos para la vida?

EP: Este sistema iterativo nos permite integrar todos los parámetros y a todos los demás agentes del proyecto, no sólo con los clientes y las empresas, sino también a los diferentes arquitectos. Hoy en día trabajamos regularmente en relación con otros estudios. Este enfoque requiere aceptar la presencia del otro y aceptarlo como una oportunidad, no como un obstáculo para el proyecto.

EP: Louis Aragon, en “El campesino de París” revela, en su vagar, en su particular deriva, unas situaciones urbanas específicas. El punto común entre el Situacionismo y la arquitectura es el movimiento. El primero revela situaciones inusuales y la segunda se apodera de ellas y a partir de ahí crea otras nuevas. Las herramientas digitales actuales permiten el movimiento en el espacio de una manera más real que la maqueta tradicional y esto facilita, desde el diseño, una puesta en escena espacial y la producción de una continuidad en las secuencias.

JM: Por supuesto, la idea es escalable y debe incluir aportaciones externas o internas a lo largo del proceso. ¿Podemos hablar de método proyectual? ¿Cómo, a partir de la idea, llegáis a construir un proyecto y después a su resultado como objeto construido? ¿Cómo se unen las referencias de todos los agentes para iniciar un proceso creativo común?

JPL: En este procedimiento, la trilogía, previamente evocada, nos avanzó el vínculo que existe entre el concepto y su representación, entre lo sensible y el deseo, entre el placer y el afecto. Nuestro trabajo consiste en poner en marcha este proceso que conduce del pensamiento a lo visible, de la palabra a la imagen. Esta es la gran lección de la Fenomenología, lo que vemos no es lo que uno percibe.

XG: Se podría decir que un proyecto es primero una ecuación con múltiples y cambiantes parámetros. Pero lo que nos interesa más es trabajar el proyecto en secuencias continuas o discontinuas que pueden iniciarse en el exterior, o en el interior. Identificamos, explotamos y fabricamos situaciones y establecemos estrategias. Es casi un método de investigación “Houellebecquiano”. Los componentes del proyecto se fijan a la pared, como en un proceso de investigación. Algunos permanecen más tiempo, otros tienen pequeños papeles que desaparecen rápidamente de la historia y son reemplazados por otros...

JM: ¿Cómo elegís las referencias en vuestros proyectos? En alguna ocasión habéis citado a Jesús Rafael Soto y a muchos otros artistas que parecen haberos influido. Estos artistas fueron elegidos por una obra específica que ha enriquecido un proyecto concreto, o es la trayectoria completa del artista la que os ha inspirado? JPL: Si nos fijamos en el Edificio de oficinas 270, el empleo de un muro con huecos para los edificios terciarios era algo novedoso, la referencia hasta entonces era el muro cortina. Este edificio respondió así a una pregunta, tanto térmica como contextual. La referencia al arte cinético, está presente en el trabajo de la ventana, su variación en anchura y profundidad, que se complementa por el uso del color. Luego vimos el trabajo de Soto o de Vasarely. La referencia artística enriqueció el proceso de elaboración del proyecto, le dio coherencia, porque como el Opt Art, la arquitectura se percibe en movimiento. También se podría mencionar a Eduardo Chillida, por su trabajo sobre el espacio, como evidencia la extrusión en el Edificio del CNPT de Lille. Todos los proyectos no tienen por qué tener una referencia artística. El Edificio de Oficinas Le Coruscant en Saint-Denis se apodera de la obra de Christo, de su envoltorio de monumentos. Es más textil, es un origami, inspirado en Issey Miyake y en el trabajo de Shiro Kuramata en los años 80 con metal expandido.

El proyecto es narrativo e iterativo, con actores, decorados, acontecimientos, encuentros e intervenciones externas que alteran las situaciones arquitectónicas. Cada proyecto bien podría empezar por la frase: “Érase una vez... Lo importante no son las tomas, sino el montaje. La escritura final del guión no se produce hasta la fase de montaje. JM: Pero, la situación no se basa en el contexto, ¿no? XG: No, el contexto es demasiado simplista, preferimos situación a contexto. La situación tiene un significado mucho más amplio. No es sólo un lugar, una topografía, una orientación, un barrio, unas normas, sino que también es política, economía y sociedad. También significa gestionar situaciones especiales surgidas del programa, de la particularidad de cada encargo, de si es público o privado, de la relación con el cliente. Es crear a partir de la arquitectura, a partir de su inserción en el lugar, aquellas situaciones urbanas ricas o singulares que son capaces de reactivar un barrio, de enriquecer las relaciones de vecindad.

JM: ¿No es también más consistente hacer referencias al arte, al cine, a la filosofía, que obtener referencias de la actualidad arquitectónica, ampliamente difundida en los medios de comunicación, y que también puede ser fuente de inspiración, aunque de una manera más inconsciente?

Nuestro deber como arquitectos es ser generosos, hacer que algo surja, revelar, provocar deseo, proporcionar lo que falta. El ejemplo del Centro de Formación y Gimnasio en Gennevilliers es interesante. No había espacio al aire libre, ni cafetería en el programa. La manipulación volumétrica y espacial ha creado una situación específica, un uso nuevo, un lugar. Del mismo modo, en la Escuela hotelera Guillaume Tirel en el bulevar Raspail de París, el mecanismo utilizado en planta ha favorecido la creación de una plaza para el barrio.

XG: Hoy estamos en la interdisciplinariedad y la interculturalidad, los inputs provienen de todos lados: internet, viajes, exposiciones, bienales, revistas, arte, diseño, moda, etc. El proyecto puede ser considerado como una de tantas “obras abiertas”, definido así por Umberto Eco y Roland Barthes, obras que son a la vez receptoras y emisoras. La fabricación de proyectos, se hace ahora por fragmentos, por collages, por combinatoria. Incluso va más allá del

¿Qué es lo que hay después de la arquitectura o del arquitecto? Lo que hay es vida, es decir, la cotidianeidad, de alguna manera.

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autor. La época luego amplifica el fenómeno, pero lo importante es la conciencia del proceso e identificar las fuentes.

son una herramienta. Son las fuentes, y también un metalenguaje ilustrado por la imagen, entendido por todos, que permite comprender las palabras clave del concepto, las referencias que ponen de acuerdo.

En el Edificio de oficinas 270, lo que nos marcó fue un edificio anónimo en la vía Laietana de Barcelona. Tomamos un fragmento: las cajas de vidrio que sobresalen de la fachada, pero lo desarrollamos de manera diferente. De una misma fuente, de un fragmento, dos autores pueden construir obras con una estética radicalmente diferente. Esa es la fuerza y ​​el misterio de cada obra.

Sin embargo, la referencia puede ser culinaria. He descubierto en Barcelona, algunos chefs jóvenes muy inventivos que han revisitado los platos españoles tradicionales y también tapas con aportaciones asiáticas. Es una cocina impresionante y muy creativa... Estoy fascinado por la invención culinaria, capaz de liberar una emoción, de recuperar un recuerdo latente. Me he alejado un poco de la arquitectura, pero en última instancia, esto es lo que une a todas las artes, la búsqueda de la emoción. La característica de la arquitectura es que también afecta directamente a lo cotidiano de la gente, y esto a veces se tiende a olvidar.

JPL: El arte, la literatura, el cine y la música siempre se han influenciado mutuamente y siempre han sido utilizados por los arquitectos, como laboratorios de la realidad. Esta es nuestra materia prima que procesamos, ensamblamos, amasamos y mezclamos. Soto, nos inspiró un tiempo porque él representaba el epítome del arte cinético. También Yaacov Agam y algunos otros que cuestionaron la subjetividad del punto de vista del observador, o el color. Nuestro interés por el arte, en general, pasa por el carácter exploratorio que a menudo alimenta nuestro trabajo.

OB: De hecho, nunca reinventamos nada, yuxtaponemos, transformamos, damos la vuelta. Creo que eso es también lo que añade calidad a nuestro trabajo colectivo. El proyecto es una suma y una resta, en continuidad y discontinuidad. El progreso es apenas perceptible, y de repente, se produce el milagro. Se produce la evidencia y el proyecto ya está ahí. La diferencia con la cocina, es que no existe una receta. A menudo existe la intuición, y a veces es la primera idea, que seguía flotando, la que vuelve a cobrar sentido.

El arte es también clave para la comunicación de un concepto y una narrativa. Además, desmontar el proceso mental desvelando las fuentes de inspiración es una forma de hacer partícipes, de conseguir la adhesión de los otros agentes del proyecto en el misterio de la creación, enumerando, como en una clase de cocina, los ingredientes a emplear, de manera que cada uno pueda apropiárselos.

JM: Personalmente creo que vuestra agencia lleva una línea muy clara, que se inicia con el último destello del Movimiento Moderno de los años 90 y que se ha ido transformado hacia la producción de diseños espaciales más sensuales, más alegres y más glotones también. ¿Sois conscientes de esta evolución?

JM: ¿Un código de acceso? JPL: Un código de acceso, sí. Es necesario debido a que así, los otros interesados e ​​ n el proyecto pueden acceder puntualmente al texto del guión. Debemos unir todos estos fragmentos e integrarlos en la trama de la narración. La referencia a los artistas, las imágenes de referencia y las palabras clave son importantes como ingredientes del proyecto y como soportes de la comunicación. El arquitecto siempre ha sido un humanista abierto al mundo y a las reflexiones de su época que han enriquecido su práctica profesional.

XG: De hecho lo que es complejo es iniciar una estrategia para el cambio y lo que es aún más complejo es decidir en qué momento se va a producir... JM: Normalmente, uno no decide cambiar. Simplemente se cambia y ya está. XG: Es cierto, pero hay un momento en que la influencia de la ideología, la matriz heredada de nuestra educación universitaria se convierte en un obstáculo, en una opresión que nos quita libertad, se convierte en un corsé, en un callejón sin salida intelectual. Por lo tanto, era necesario luchar, incluso dentro de la agencia, para reiniciarse culturalmente, para no continuar sin pensar. El año que estuve en Japón con Tadao Ando supuso un fuerte choque cultural e intelectual. Escribir es ordenar, jerarquizar, deconstruir, reconstruir, preguntar, reunir una obra. Para parafrasear a Sophie Calle, escribir es un dolor exquisito, un éxtasis. La enseñanza también es una actividad apasionante. Funciona como un eco lejano para mi actividad profesional.

Este es el corpus, la caja de herramientas que está construida tanto por capas culturales, como por referencias conscientes o inconscientes. Al inicio de un proyecto, hay intuiciones que traducimos en palabras o imágenes de referencia, no necesariamente tomadas de la arquitectura: el intersticio, los límites, los vacíos, la naturaleza... Las palabras son importantes para estructurar el pensamiento, las imágenes sirven como soportes para identificarlas colectivamente, para la historia. Traducen el concepto y ayudan a soportar una idea, a crear el proyecto común que reúne a todo el equipo. Los diseñadores de moda también funcionan de esta manera cuando desarrollan una colección, trabajan a base de recolectar. Situaciones, intuiciones, pensamientos, palabras, imágenes, son la materia prima de nuestra cocina.

Algunos proyectos ilustran este cambio y la nueva identidad de la agencia, como las Viviendas en la calle Chevaleret de París, la Escuela hotelera Guillaume Tirel, la Casa Algéco...

JM: Pero ¿no es esta una búsqueda permanente de la originalidad?

Cuestionamos la composición, el material, la repetición, la envolvente, la historia, el lenguaje y todo lo que provienen del proceso. Antes teníamos un montón de libertad y menos tabúes.

XG: No es la originalidad lo que buscamos en nuestros proyectos, sino que es la fuerza de la combinación, de los ingredientes, de los parámetros, de las decisiones conscientes o inconscientes, del poder de las palabras. Las referencias no son una obsesión,

EP: Tuve el mismo marco educativo que Xavier Gonzalez y lo que me convenció cuando llegué a la esta oficina, fue esa obstinación de Xavier para poner siempre todo en cuestión. Una filosofía de la duda, para reorganizar las cartas en cada proyecto y abrir el

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campo de posibilidades sin negar lo anterior. Creo que es un buen cambio, un recorrido agradable.

arquitectónica. Para mí fue un verdadero descubrimiento. Pero después de haber obtenido el título, entrar en una oficina de arquitectura fue como ir a otro planeta. Trabajé durante cinco años en un gran estudio parisino y luego conocí a Xavier, que era todavía un estudiante. Fueron los comienzos de los concursos a nivel estatal y probamos suerte con ellos…

JM: Para finalizar tengo tres preguntas para Olivier y una pregunta más personal para Xavier. Olivier, ¿estuviste próximo a Claude Parent y a Paul Virilio en el periodo de tu formación? ¿Han sido verdaderos mentores para ti en tu carrera?

JM: La pregunta para Xavier, se refiere al French Touch y a la “architecture optimiste”. ¿French Touch es un fenómeno local? ¿Mantiene todavía la misma frescura que al principio?

OB: No he conocido personalmente a Claude Parent, pero sí he conocido a Paul Virilio como profesor en la Escuela especial. Obtuve mi graduación con él. Hice un proyecto de un paseo, de un recorrido sobre dunas. Las formas eran redondeadas, suaves, en movimiento, se aferraban a la arena como si hubieran sido modificadas por el viento. Sus cambios volumétricos generaban protecciones, que estaban próximas a la no-forma del Organicismo. Era como “el pliegue” de Deleuze. Se podría haber hablado de la invaginación...

XG: Es un poco más complejo que eso. Había un deseo colectivo. Fue el comienzo de lo que se conoce hoy como la era de los colectivos, que tenía la voluntad de estar menos aislados, de enseñar nuestro trabajo, de compartir con otros nuestras dudas después de largas reuniones y de reflexionar porqué a los arquitectos se nos veía como a profesionales egoístas. JM: Pero en un principio, se trataba de una reacción en contra de algunos medios de comunicación que construían con exclusividad la opinión pública arquitectónica en Francia. ¿No fue así?

La arquitectura vive ciclos. Después del 68 -soy el más viejo-, dibujar proyectos reales era como si fueras de Bellas Artes. No era precisamente “revolucionario”. También fue un momento de gran libertad. Mi salida de la escuela y mi trabajo en el estudio supuso un aterrizaje en otro mundo… En este momento, me hace gracia la vuelta de estas formas orgánicas que aparecen en un contexto diferente. Ya no llevan mensajes políticos, sólo son un estilo arquitectónico más, entre otros muchos.

XG: Por supuesto siempre hay un acto fundacional. Una toma de postura en contra de la concesión de un premio de arquitectura, “l’Equerre d’Argent”, destinado a premiar el mejor edificio del año en Francia. Desde hacía varios años lo que se venía premiando era una arquitectura de calidad media, que se podría denominar “cotidiana” y que fue ganando con regularidad año tras año, en oposición a las “gesticulaciones” -así lo escribió Fréderic Edelmann en un artículo en Le Monde-, que se identificaban con un tipo diferente de producción arquitectónica. Fue una reacción espontánea, un hartazgo, que se concretó en una toma de postura y en un manifiesto que incluía a quince estudios de arquitectura parisinos. Esto dio lugar a la creación de una nueva publicación, un anuario “optimista” de la arquitectura francesa. Era peligroso porque Le Moniteur formaba parte de un grupo editorial poderoso y era el que otorgaba el premio, pero teníamos ganas de ser insolentes, para demostrar que había una nueva generación que representaba la renovación de la arquitectura en Francia.

JM: La enseñanza de Paul Virilio ¿era específica? OB: Lo que más recuerdo es la pedagogía de la desestabilización del estudiante. Por ejemplo, una anécdota: un día revisando mi proyecto en el taller, Virilio, dándole la vuelta a mi maqueta, dijo: “Creo que puede quedar mejor así”. Esta frase me persiguió durante toda mi carrera y se convirtió en el cuestionamiento recurrente de nuestro despacho cuando desarrollamos un proyecto: cuáles son los motivos y el significado del proyecto... Sólo el arranque y la narrativa en un proyecto son capaces de anclarlo y de darle coherencia. Lo que importa es la trayectoria de la idea y cómo se produce la forma y redacción final. JM: Cuando fuiste estudiante, ¿hiciste proyectos oblicuos?

Fue una gran aventura, con momentos fuertes y divertidos que produjeron amistades, relaciones y cenas muy graciosas. Finalmente nuestros anuarios French Touch, han sido éxitos de ventas. Llegamos a ser comisarios del Pabellón francés en la Bienal de Venecia de 2008. He invertido en ello mucho tiempo, he escrito bastante, porque siempre me ha gustado la edición., pero, gradualmente, las relaciones se han ido estancado, los intereses privados han pasado a primer plano y ya no existe ese deseo de intercambiar, ni de compartir. Sin embargo, fue una bonita experiencia.

OB: Lo oblicuo no fue una verdadera invención. Le Corbusier ya había desarrollado la rampa, pero Parent hizo con ella algo diferente: un espacio de vida, una filosofía. Fui por supuesto a sus conferencias, y como Le Corbu, dibujaba muy bien en la pizarra. “Una horizontal y una vertical componen una cruz, pero si añades dos líneas oblicuas se obtiene de una X, con más amplitud. Cuando uno es un estudiante, dices: ¡es genial!, ¿por qué no lo habré pensado antes?... Cualquier lema adquiría una dimensión subversiva para los estudiantes. Estas fórmulas lapidarias nos abrían todos los campos posibles, nuevas espacialidades, o estilos de vida diferentes. Actualmente yo sería mucho más crítico con este tipo de frases un poco simplistas. Más amplitud, ¿para conseguir qué? Pero me divertí mucho. Para un provinciano como yo, llegar a París, y que todos los valores fueran puestos en cuestión... Eso sí se lo tengo que agradecer a Virilio, que no era arquitecto, sino filósofo y maestro vidriero. La iglesia de Sainte Bernardette de Banlay en Nevers, con su plano inclinado y su arquitectura tipo búnker nos marcó a todos, porque ponía en cuestión dos tabués: la herencia moderna y la arquitectura de guerra como referencia

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RA FAEL D E L A HO Z BOCETOS

La monografía número 126 de la colección TC Cuadernos estaba dedicada al arquitecto Rafael de la Hoz. Se presentan aquí una selección de bocetos correspondientes con diversos proyectos.

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Hospital Universitario Rey Juan Carlos.

BOCETOS 249


Torres de HĂŠrcules

Campus Repsol

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Hospital Universitario Rey Juan Carlos

Centro Docente para la Universidad de Cรณrdoba

BOCETOS 251


Torre CUBE 1

Torre CUBE 2.

CARME PINÓS 252


CAR M E P I N Ó S ENTREVISTA A CARME PINÓS

La entrevista a Carme Pinós realizada por Alfonso Díaz Segura, tuvo lugar en el Palacio de Colomina de Valencia en mayo de 2015, y fue publicada originalmente en la monografía dedicada al edificio Caixaforum de Zaragoza.

Alfonso Díaz: Carmen, gracias por estar hoy aquí. Sé que vas de aquí para allá, entre Francia, Méjico y España, así que valoro doblemente tu deferencia al dedicarnos estos momentos para conversar.

posteriores. La formación en arquitectura es autodidacta en gran medida. O tienes un ávido interés por buscar o lo que recibas como formación más o menos reglada es siempre un punto de partida, nada más. En la Escuela, durante tus años de formación, ¿qué es lo que más te marcó?

Quería empezar preguntando sobre la relación de tu arquitectura con el arte. Desde fuera parece algo evidente, pero me gustaría que lo explicaras con más detalle.

CP: Yo no soy académica, pero doy clases en distintas universidades. Ahora, por ejemplo, soy profesora en Francia y mientras doy clases intento enseñar un método de trabajo: cómo se tienen que plantear las cosas, habilidades en el dibujar, a representar con maquetas…. Se puede ser autodidacta, pero, por descontado, hay métodos y se pueden enseñar. Lo que pasa es que en nuestra época crecimos con visión más humanista. Yo realicé prácticamente todos mis estudios bajo la Dictadura. Entonces éramos más culturalmente activos y profesionalmente abandonados de la mano de Dios. No nos enseñaron prácticamente nada en la Escuela, muy poco. Pero en cambio sí que estábamos en constante efervescencia. Leíamos mucho, valorábamos mucho la cultura, porque era un arma contestataria contra la realidad. Sin embargo, había falta de relación con los profesores, se cerraba la Escuela constantemente…. Por todo ello mi formación fue más humanista. Dentro de la Escuela buscábamos afinidades con los grupos de estudiantes con los que compartíamos ideales en lugar de esta relación con el profesor, que yo diría que sí se produce ahora. Porque ahora los alumnos son más individualistas, la relación alumno profesor es mejor, pero en mi contexto era completamente distinto. Era otra época.

Carme Pinós: La arquitectura es arte, y arte en mayúsculas. Y en este sentido creo que la arquitectura tiene que comunicar poética, poética del espacio. Ha de contribuir a que nuestras vivencias tengan un plus, más allá del mero transcurrir de una manera normal o anodina. Ahora mismo estamos en una sala con unas características, por su forma, materiales, ornamentación… que nos hace sentir de forma distinta a si estuviéramos en cualquier otra sala. Es decir, la arquitectura es arte en el sentido de que comunica poética. No lo he dudado nunca. Y yo, cuando hago arquitectura, considero que estoy haciendo algo más que resolver un programa o intentar que el resultado quede más o menos desapercibido en el contexto…pido más. AD: Eso es lo que define la buena arquitectura, que da más. CP: La arquitectura es este plus. Lo demás es resolver problemas. AD: De hecho eso hicieron siempre los grandes maestros, quienes además siempre dirigieron su mirada a otros grandes maestros. ¿Tú la diriges hacia alguno? CP: Pues mira, hablando de arte, Le Corbusier se dedicaba por las tardes a pintar. Investigaba las formas a través de otras actividades plásticas. Para mí, “mi gran maestro” ha sido toda la arquitectura que se hizo a partir de los años 50, después de la Gran Guerra. Tuvieron que resolver grandes problemas y se repensó todo…. Pero dentro de esto, diría que el maestro que me toca el alma y al que nunca dejo de mirar y admirar es Le Corbusier.

AD: Hablando en concreto de tu arquitectura, a lo mejor es una forma de categorizarlo de forma excluyente y no ha lugar a esta pregunta, pero... ¿tu arquitectura es del espacio, o es una arquitectura de la forma? CP: Es que, ¿quién hace el espacio, sino la forma? No hay distinción…para mí la arquitectura es la poética del espacio, pero se construye a través de la forma. Si la pregunta fuese ¿la arquitectura es más la forma visualizada o el espacio

AD: Gran maestro autodidacta, siempre anticipándose y abriendo nuevos caminos, presente en los arquitectos

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cuantificación. Estudio relaciones, las interiorizo profundamente, y después empiezo a plantear un esquema estructural… Mis grandes proyectos son esquemas estructurales que permiten un juego formal que nos lleva a la forma final: CaixaForum, Cube 1, Cube 2… son los que tienen más potencia porque responden a reglas muy claras, muy contundentes. Después tengo otros que por ser programas más complejos no he podido llegar a esta contundencia de coherencia formal, estructural y de programa.

sentido? te diría que la arquitectura es el espacio sentido, pero que llegamos a él a través de la forma, por descontado. AD: En tu arquitectura, de hecho se siente esa intensidad del espacio, pero también viene acompañada de una gran intensidad formal, volumétrica. ¿Cómo es el proceso de obtención de esa forma? ¿Sigues alguna metodología? CP: Sí, claro. Tengo una metodología propia, una manera de trabajar que también intento comunicar a mis estudiantes. Empiezo por la observación del contexto y la comprensión, en términos conceptuales, del programa. A mis estudiantes siempre les digo: “tenéis que hacer el guión de la película. ¿Cómo esperas que se sienta la gente en tu edificio? ¿Cómo van a ser las relaciones entre las personas que van a usar este espacio? Cuando tengas claro esto, busca la forma que va a generar este guión”. Cuando trabajo, hago lo mismo, me pregunto mucho… Por ejemplo, cuando hago una escuela me pregunto cómo se sienten los estudiantes, qué relación tiene el interior y el exterior… Siempre estoy pensando cómo ha de sentirse la gente, y después paso a entender el programa de una forma práctica. En el CaixaForum me decían que, por seguridad, las obras de arte no se podían cruzar con el público, cuando las traían de la calle debían descargarse directamente en las salas, con la mínima interferencia posible. Tampoco los usuarios VIP podían cruzarse con los usuarios habituales. Hay que estudiar el programa como una pequeña máquina que tiene que funcionar, pero al mismo tiempo el programa debe ser pensado como experiencias vivenciales, cómo se siente la gente. Volviendo al CaixaForum, en el caso del auditorio quise que la entrada fuese a través de una escalera mecánica que desciende, como una alfombra que te lleva a la puerta, pero en cambio la salida fuese diferente. Porque uno no entra igual que sale de un auditorio; se sale saludando, hablando con los amigos que te has encontrado… yo quería que se saliese a través de un jardín. Es como ir imaginando escenas, escenografía que sea capaz de ir generando rituales. El ritual de ir al teatro, de hablar, de salir…. Para mí la palabra ritual tiene el sentido de celebración de vivencias…

AD: Justamente esta era una de las cuestiones que más me interesaba preguntarte. La estructura aparece como algo fundamental en algunos proyectos como los que has mencionado. Hay una dependencia formal respecto a la estructura. Pero, ¿esto tiene implicaciones tecnológicas? ¿La complejidad formal que muestra esa estructura hace depender de soluciones complejas en lo técnico? CP: No, no, es al revés. Busco precisamente un esquema estructural que resuelva la forma y el programa. Cuando los programas son más sencillos es más fácil llegar a esto. Este es el caso de edificios de oficinas como la torre Cube 1 o la torre Cube 2. Por eso me siento tan orgullosa del CaixaForum: es un esquema formal muy simple y, en cambio, tiene un programa muy complejo…y se resuelve como una máquina. En el último momento me pidieron que en primera línea del auditorio, un auditorio en pendiente con gradas, pudiera haber 30 sillas de ruedas. Por suerte contaba con el pasillo que comunica los almacenes con el escenario… Mi gran orgullo con el CaixaForum es que este esquema estructural tan simple y contundente alberga un programa muy complejo de relaciones y funcionamiento. Es el proyecto del que me siento más orgullosa. A lo mejor no es el más bonito, aunque yo creo que sí, pero sobre todo es increíble conseguir lo que conseguimos, y la prueba es que los clientes están encantados. Una buena arquitectura es la que parece fácil. No se ve lo que hay detrás y casi parece evidente y natural… Después pasan los años, y como su funcionamiento estaba bien pensado, no se deteriora. Cuando la gente asimila el edificio, lo cuida. Si la arquitectura empieza a no funcionar con el paso del tiempo quiere decir que algo ha fallado en el planteamiento.

AD: Claro, es entender el programa de un modo más amplio, no exclusivamente funcional…

AD: ¿Y te apoyas en maquetas, en dibujos?

CP: Sí, exacto, pero también la dimensión funcional debe estar. Lo magnífico de la arquitectura es que es todo. Tiene que ser una máquina, tiene que ser poética, tiene que ser formas plásticas, tiene que ser todo, es una experiencia poética en el sentido vivencial, tiene que ser una experiencia con la luz, con las visuales, ha de ser también formas plásticas bellas de contemplar, ha de ser un engranaje perfecto que funciona porque hay una responsabilidad social…

CP: Absolutamente. Como te he explicado, el método que sigo y el que explico a mis estudiantes es trabajar siempre con esquemas e intento que éstos ya resuelvan estructuralmente la complejidad del programa; busco esquemas muy simples que en tres líneas lo resuelvan todo. No es que haga unas líneas y luego intente meter el programa, no, al contrario, no paro hasta que encuentro un esquema que lo resuma todo: estructura, juego formal y programa. Cuando tengo este esquema comienzo a investigar la forma final con maquetas muy pequeñas. En el CaixaForum yo tenía claro el esquema en planta, el esquema estructural, y comencé a hacer maquetitas pequeñas que ponían de manifiesto cómo podía forzar este esquema estructural. Y eso lo da la maqueta, porque la arquitectura también debe tener este valor plástico visual.

AD: Me recuerda un comentario de Aalto, que decía “yo me aprendo el programa que me piden, lo interiorizo, y una vez que lo tengo claro, lo dejo a un lado”. CP: Claro, fíjate que yo lo primero que hago, hablando de método, es conocer el lugar. Pero el lugar no sólo físico – su percepción visual-, sino también su historia, lo que significa aquel espacio para la ciudad... Pero, aparte de esto, simultáneamente, mis colaboradores en el estudio analizan el programa y lo traducen en superficies, en unidades, para que yo pueda visualizarlo, comprenderlo e ir empaquetándolo y relacionándolo mentalmente. Es decir, lo primero que he de tener es una

AD: Claro, el propio objeto te permite controlar ciertos matices, que las herramientas informáticas de dibujo no. CP: Sí, son más tramposas. Nunca puedes ver la globalidad. Y yo creo mucho en el juego con las manos, es un impulso más directo

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entre lo que se siente y lo que se hace. Con las herramientas digitales, en cambio, hay demasiados procesos antes de llegar a la forma.

butacas. Y como te decía antes, dibujas algo que aquí sería muy complicado de hacer, y sin embargo allí en una semana lo tienes hecho y colocado en la casa. El ir haciendo me ha dado una seguridad que me permite atreverme.

AD: Hay un valor táctil en tu arquitectura. A lo mejor es una percepción errónea, pero yo la percibo como fluida, dinámica, emocional.

AD: Atreverte implica una actitud valiente y sin miedo a intentar cosas nuevas. El CaixaForum es un edificio que parece nacer claramente de la estructura, pero que no se termina de entender sin el cerramiento. ¿En qué momento llega la decisión sobre la envolvente exterior?

CP: Es así. Por qué, no lo sé. Yo siempre digo que no intento hacer una arquitectura con un sello personal, pero hay ciertos rasgos que la hacen personal. Por ejemplo, yo no soy amiga de lo estático y lo jerárquico. Yo me identifico mucho más con lo fluido, con lo dinámico, y eso es lo que comunican mis formas. Y supongo que todo esto nos lleva a las emociones. También el hecho de que todos los dibujos y las maquetas estén trabajados a mano ya es parte de la sensualidad. Eso ayuda a que no haya distancia con el edificio, porque a veces estas herramientas tecnológicas dan un poco de distancia.

CP: Bueno, es que me pedían que las dos salas, que estaban suspendidas y en voladizo, fuesen absolutamente neutras. O sea, las dos grandes cajas suspendidas que albergan las salas son dos cajas ciegas, porque esto es lo que deben ser las salas de exposiciones. Me incomodaba que desde lejos la gente no supiese qué hay dentro; por eso en las esquinas hice estos grandes ventanales. También quería darles un carácter festivo, porque están dentro de un parque, y la dureza de colgar dos cajas ciegas no me gustaba. Salió la idea de convertirlas por la noche en luz, que comunicaran algo festivo y atractivo. La perforación del aluminio ayudaba a aligerar la piel ya que, al estar en voladizo, no podíamos cargarlas demasiado. El aluminio nos permitía tanto dejar pasar la luz como cambiar la escala; queríamos que desde lejos se viera algo muy abarcable aunque fuese muy grande comparado con los edificios colindantes. Las ventanas, por ejemplo, tienen 5 m de alto y, sin embargo, desde el exterior no se percibe esa escala gigante. Si te digo la verdad, en la maqueta que presentamos en el concurso el hormigón era claro. El render del concurso es así. La maqueta que hicimos de acero inoxidable me hizo reflexionar y durante la obra, en el momento de construirlo, lo cambiamos. Yo tuve mucho miedo, mucho miedo…. Y cuando decidí tintar el hormigón, que es un tinte que penetra en los poros, no es una mera pintura exterior, teníamos miedo porque nos había quedado bastante bien el hormigón. Y claro, decidir hacerlo negro era irreversible.

AD: Empezábamos a conversar hablando de que ibas de aquí para allá, viajando sin parar. Hoy día eres una arquitecta reconocida en todo el mundo. ¿Cómo abordas el factor “contexto” cuando inicias un proyecto, en lugares tan distintos? CP: Como siempre: observando, leyendo, intentando entender en cada lugar donde estoy, la cultura a la que pertenecen sus gentes. Cada lugar tiene su propia cultura…Quizá los anglosajones me cuestan más de entender. He trabajado en lugares como Viena, aunque en un campus universitario nuevo apartado del centro de la ciudad. También llevo muchos años trabajando en Guadalajara y sí, somos todos latinos, pero hay una cultura muy distinta. Es una cultura de grandes dimensiones. Además tienen una manera de trabajar el hormigón impresionante, voladizos increíbles, vigas increíbles, que igual aquí en Europa no nos las plantearíamos porque serían costosas y, sin embargo, allá es fácil. Lo vas observando, vas viendo que lo caro y complejo en Europa es sencillo y barato en México…y al revés. En México todo lo que es mano de obra, artesanía, es barato y maravilloso; en cambio la tecnología es carísima. Mis edificios en México aquí serían muchísimo más caros y difíciles de hacer.

AD: ¿Entonces no eran aditivos en la masa del hormigón, ni áridos coloreados…? CP: No, no, se tintó después. Las técnicas actuales permiten hacer cosas maravillosas como ésta. Lo digo porque nunca pensé que los dibujos se verían tanto, yo pensaba que no. Fue una sorpresa. Hicimos una prueba a escala 1:1 en el estudio y, claro, lo teníamos muy cerca, la percepción que se tiene no es la misma. Luego puesto en obra me di cuenta de que la percepción no era tan sutil, pero finalmente ha quedado muy bien.

AD: Y volviendo a CaixaForum, se percibe una voluntad de diseñar todo: desde el entorno próximo al edificio, hasta el mobiliario. ¿Siempre te ha interesado trabajar así, globalmente, o ha sido una oportunidad que te ha brindado esta obra? CP: Bueno, la verdad es que en el CaixaForum vino por el contrato. Yo no me di cuenta de que el contrato del concurso incluía todo, hasta el mobiliario. Y bien, como me encontré que tenía que hacer el interiorismo, ya me lie, hasta con el diseño de mesas, butacas… Siempre estoy haciendo dibujos, me divierte, viajo mucho y paso mucho tiempo sola, llevo la libreta siempre conmigo y está llena de pequeños diseños, de cosas que hago para entretenerme. En un momento dado pensé, ¿y por qué no los produzco? La respuesta fue el nacimiento de la colección de muebles que diseño, produzco y vendo en on-line llamada Objects. Cuando me encargaron el CaixaForum acababa de hacer esta serie de muebles y esto me dio cierta seguridad.

AD: La verdad es que el entorno en el que está permite visuales a larga distancia…¿cual fue el planteamiento para el edificio, en un entorno tan poco tan caracterizado en el que tus decisiones de proyecto iban a configurar directamente el espacio público? CP: Es un parque, hay algún edificio, pero la crisis ha impedido que varios edificios de oficinas que iban a ir al lado se construyeran. Cuando yo hice el proyecto había más edificios previstos, pero parece que todo se ha parado. Ahora mismo estoy feliz de estar rodeada de este vacío, porque le da un valor escultural al edificio, en medio de un parque…El valor de pieza singular que puede ser contemplada por todos los lados. La antigua Estación del Portillo tenía que haberse derribado, pero no se ha hecho por la crisis de modo que la comunicación con la parte de detrás se hace por

AD: Casi por una oportunidad imprevista has desarrollado una nueva fase en tu carrera. CP: Sí, y la verdad es que me divierte mucho. También he hecho una pequeña casita en México donde lo diseñé todo, hasta las

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el lado opuesto al previsto. Lo que para mí era más secundario, porque era por donde entran los camiones, ahora es el tránsito habitual de las personas. Pero el valor escultural del edificio ha permitido que se resuelva de forma natural…posiblemente con otro tipo de edificio más rígido o estático hubiera sido imposible.

ellas tienen que ser espectáculo, pero no en el sentido banal, sino en el poético. Debe haber espacios que creen esta poética y que sean capaces de generar un sentimiento colectivo de identificación de lugares, que no lo va a conseguir la arquitectura residencial. Pero como no hay reflexión y se va a bandazos, ahora se premia más lo que queda disimulado y que se asocia con lo sostenible… Pero a veces trabajar con según qué parámetros “sostenibles” no lo es porque cuesta un dineral. La sociedad no está quieta - va cambiando y cada vez más deprisa- y los programas son más complejos y quedan obsoletos pronto… no podemos mirar la arquitectura como se miraba antes. Pero sí que seguimos necesitando poética, necesitamos la identificación colectiva con ciertos espacios. Las necesidades son las mismas pero enfocadas de manera distinta. El tiempo apremia mucho.

AD: Claro, como decías, no te gusta ni la jerarquía, ni la frontalidad… CP: Exacto, estas son las compensaciones que tiene pensar de esta manera. AD: La buena arquitectura tiene esta capacidad de asumir y sacar partido a cambios imprevistos… de algún modo es la puerta hacia el parque ¿no? CP: Sí, el edificio era justamente la puerta de entrada, pero como no se sabe qué pasará con los futuros edificios, de momento se erige como un gran árbol en medio del espacio público… Creo que se podrá entrar al parque por todos lados. Como en origen todas las parcelas adyacentes se edificaban, yo quería ofrecer la mía como una entrada liberando la cota 0.

AD: Es una responsabilidad enorme la que tenemos los arquitectos, porque debemos saber interpretar los nuevos tiempos e incluso adelantarnos… decías que las necesidades no cambian y estoy de acuerdo, los grandes temas que preocupan a las personas siguen siendo los mismos que hace mil años. Pero sobre el cambio de la profesión en el que estamos inmersos, ¿qué opinas? ¿El arquitecto debe cambiar en algo?

AD: Cuando uno piensa en CaixaForum, inevitablemente uno piensa en Herzog & De Meuron. ¿Qué supone para ti compartir protagonismo con nombres de ese prestigio?

CP: El arquitecto tiene que cambiar, claro. Ya no es válida aquella figura un poco quijotesca donde él asumía todo y era responsable de todo. Con la complejidad creciente de los edificios y la cantidad de problemas que surgen a todos los niveles nos hemos de acostumbrar a afrontar la arquitectura en equipo. Y en ese sentido yo no soy de los que miran a otros profesionales de reojo. Al contrario, yo quiero al ingeniero cerca desde el inicio, y así lo hago. Estoy asociada con una ingeniería que desde el primer momento me están asesorando sobre la cantidad de espacio que necesito para las instalaciones y ya no digamos la estructura. En este sentido, tenemos que trabajar en equipo y olvidarnos de esta figura del arquitecto de otros tiempos. Pero veo que, en el extranjero, sobre todo en Europa, se mira al arquitecto muy de reojo y se confía más en las grandes empresas en las que todos son ingenieros. La consecuencia es que la arquitectura la está haciendo el mercado con sus sistemas prefabricados de montajes rápidos y se está perdiendo algo de la poética….

CP: Ojalá lo compartiera. Yo lo único que quiero es trabajar, a mí la fama me tiene sin cuidado. Ahora, si la fama me permite entrar en otro tipo de concursos internacionales, poder estar en primera división para competir por grandes proyectos, bienvenida sea. En todo caso la fama no es el objetivo, y tampoco creo que en este momento esté codo a codo con ellos…. AD: ¿Cómo ves el panorama actual de la arquitectura? CP: ¿Cómo lo veo? Lo veo un poco triste. La gente reflexiona muy poco y se rige mucho por movimientos pendulares. La ley del mercado es muy fuerte, pidiendo espectáculo sin parar… Ahora hay una crisis y se impone la “sostenibilidad” pero todo son palabras vacías….poca responsabilidad en lo que se dice y mucho bandazo de una cosa a la otra. Por descontado que debe haber sostenibilidad, pero siempre. Es una cuestión de sentido común. Hay mucha palabra hueca y mucha manipulación de conceptos: “sostenibilidad”, y detrás hay mercados que están intentando colocar sus productos, hay mucho marketing. Y después, incluso cuando se juzgan los concursos y premios, se basan en tópicos…. realmente no se reflexiona sobre la arquitectura.

AD: …es el recelo a aquello que no es cuantificable… CP: …sí, es así. Y deberíamos encontrar equilibrios, como en todo. Ni el arquitecto lo complica todo, lo encarece todo amparado en la poética, ni se resuelve todo con estas ingenierías pragmáticas, vulgares, que solo quieren llegar muy pronto a la solución final. Porque cuanto más unidos estemos arquitectos e ingenieros y más nos respetemos, mejor arquitectura conseguiremos.

AD: Llevamos un tiempo hablando de la “reinvención” de la profesión como consecuencia de la crisis, y eso puede ser parte de ese movimiento en péndulo al que aludías. De repente ya nada de lo que se hacía es válido…

AD: Aún no había tenido la oportunidad de felicitarte, porque recientemente te han concedido la Cruz de San Jordi.

CP: Exacto. Arquitectura singular -arquitectura capaz de generar y de capitalizar determinadas áreas- siempre ha habido y siempre tiene que haber. Debe haber edificios que tengan una capacidad mayor de aglutinar el sentimiento de una comunidad y que sean capaces de generar y de estructurar áreas. Tal es el caso de las óperas, de las iglesias…. No vamos a pedir a un teatro que se diluya en la trama y pase desapercibido como las viviendas… es que no tiene que ser así. Lo que pasa es que ahora todo esto se asocia a un espectáculo y parece estigmatizado. Pero una iglesia románica es un espectáculo; una catedral gótica más aún. Todas

CP: Sí, sorprendentemente. AD: ¿Por qué? CP: Porque la Cruz de San Jordi ha estado tradicionalmente asociada al mundo de la cultura literaria o social, instituciones… y dársela a un técnico, a lo que la mayoría de la sociedad entiende como un profesional, es sorprendente. El Conseller de Cultura me llamó personalmente para darme la noticia y cuando le di las gracias, me dijo “es que yo siempre he querido que se valorase la arquitectura como un bien cultural”, así que encantadísima.

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AD: Pues eso es muy importante, que desde la política se reconozca y se diga públicamente. ¿Crees entonces que el papel de los arquitectos está bien reconocido?

problemas de los hombres y de los hijos; entender, porque no se nos dejaba actuar. Es lógico por tanto que una mujer tenga mayor capacidad empática y ganas de escuchar que el hombre. Que la mujer se incorpore en el mundo del trabajo es positivo, pero no porque ahora el mundo vaya a ser más femenino, sino porque va a ser más humano al estar presentes ambos géneros. Yo creo que en culturas antiguas el equilibrio era más fuerte. Siempre he dicho que hoy en día las casas victorianas serían calificadas de femeninas porque tienen mucha retórica; estaban hechas por hombres, pero estaban reflejando un mundo mucho más complejo, femenino y masculino. Actualmente, donde prima el valor de lo abstracto, de la máquina, de los resultados, del progreso… se valora la arquitectura contundente, abstracta…. Y cuando la casa habla de la cotidianidad, de los detalles, de lo que pasa dentro, parece que es femenina. Y yo digo “no es femenina, es humana”.

CP: Bueno, a ver… ha habido un reconocimiento a algunos arquitectos estrella para justificar ciertas actuaciones en detrimento de la gran mayoría de los arquitectos, a los que se les ha ninguneado. Han primado grandes nombres mediáticos y a la vez una arquitectura banal regida por las ingenierías y, sobre todo, por el mercado. Ha sido una estrategia política y, sobre todo, económica. Y es una pena. Al arquitecto se le debe reconocer como se reconoce a un doctor: tiene una sabiduría, un conocimiento y una capacidad de resolver problemas para lo que se ha estado preparando. Actualmente o el arquitecto es una estrella o es un don nadie. Yo creo que los arquitectos tenemos una mente preparada para resolver problemas y gestionar. Porque la arquitectura es una actividad muy compleja. Por todo ello vale la pena que se nos valore un poquito más. AD: Hay modas influidas por la política, como la de arquitectura de género, como si hubiera que proyectar diferenciando a los hombres de las mujeres…

AD: Carme, es una placer escucharte. Dan ganas de volver a estudiar arquitectura después de oír lo que nos has contado. Pero es verdad que hoy día muchos jóvenes no ven el interés de estudiar arquitectura por la coyuntura económica o por incertidumbre del mercado laboral…ya para terminar ¿qué les dirías tú a esos jóvenes que están dudando?

CP: Noooo, arquitectura de género no. Por descontado las mujeres pensamos de otra forma porque tenemos historias distintas, también tenemos genética distinta. Seguro que afrontamos el mundo de manera diferente, pero el mundo tiene que ser el resultado de una visión femenina y una visión masculina. Yo misma en mi estudio trabajo con muchos hombres, me apoyo en ellos. Mi pensamiento de fluidez, delicadeza, sensualidad, no es exclusivamente femenino… Es cierto que las mujeres tenemos mayor capacidad de escuchar, de empatía, pero no quiere decir que sea una cualidad exclusivamente nuestra. Seguramente durante miles de años sólo hemos podido escuchar y entender los

CP: Ser arquitecto tiene que ver con la pasión. Volviendo a la primera pregunta, la arquitectura es arte, y el arte no se puede vivir sin pasión. Deben apasionarse con la arquitectura, deben encontrar este amor casi pasional por lo que significa ser arquitecto; si no, van a caer. La arquitectura está llena de responsabilidades, pero asumir una responsabilidad es algo maravilloso. Si no entiendes la responsabilidad que significa ser arquitecto y no eres capaz de asumirlo, no te metas porque para construir, primero hay que destruir. Así que la responsabilidad de un arquitecto es inmensa. Si no amas esta responsabilidad, si no te la crees, si no te interesa, no te metas.

CaixaForum Zaragoza.

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NIC O L AS M I C HEL I N BOCETOS

El número 127 de la colección TC Cuadernos recoge la producción arquitectónica del estudio francés ANMA, dirigido por Nicolas Michelin. Aquí se presenta una selección de bocetos de diversos proyectos presentados en la monografía.

Barrio del Anfiteatro. Metz

Viviendas en Nantes

Viviendas en Burdeos

Centro Cultural Les Fuseaux

NICOLAS MICHELIN 258


Viviendas Nancy

Lorient. Escuela Superior de Ingeniería de Bretaña Sur

La Halle aux Farines

Sede de la CAF

Bordeaux Bassins à flot

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Explanada Charles de Gaulle

Balard. Nuevo Ministerio de Defensa

Grand Large Neptune

NICOLAS MICHELIN 260


Agencia del agua de Ruen

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JOSÉ IG N AC I O L I N AZ AS O R O ENTREVISTA A JOSÉ IGNACIO LINAZASORO

Esta entrevista es la transcripción no literal de una serie de conversaciones grabadas en el estudio Linazasoro&Sánchez, en Madrid, entre enero de 2014 y diciembre de 2015. Los entrevistadores fueron Daniel Dávila Romano y Leonardo Tamargo Niebla. Está prevista su publicación acompañando la próxima monografía dedicada a José Ignacio Linazasoro.

La entrevista consta de dos partes: una primera dedicada a los principios del pensamiento arquitectónico de José Ignacio Linazasoro y una segunda centrada en el análisis de sus obras.

como advirtió Solà-Morales, es un texto de carácter ‘militante’ en defensa de unos principios específicamente arquitectónicos, basados en la Historia inmanente de la arquitectura. Mi tesis era que el "Clasicismo" ofrecía un sistema con principios y reglas internas, autónomo e independiente de las visiones extradisciplinares.

La segunda parte se desarrolla en cuatro epígrafes, que se corresponden con cuatro temas relevantes en su obra, tanto en su trayectoria individual como en su colaboración con Ricardo Sánchez, su socio desde 2011. El primer epígrafe refleja algunas estrategias de intervención sobre la preexistencia; el segundo gira en torno a la importancia del orden a nivel compositivo, estructural, espacial y constructivo; el tercero trata sobre la monumentalidad y sus distintas manifestaciones; el cuarto y último, aborda los recursos espaciales y sus aplicaciones.

DD&LT: Esto es lo que denomina ‘orden’, ¿podría explicar su naturaleza y su evolución? En un libro posterior, La memoria del orden (2013), admite la imposibilidad de recuperar de manera íntegra ese sistema estable propio del "proyecto clásico", pero defiende su pervivencia fragmentaria a través de la obra de ciertos arquitectos del siglo XX. JIL: Antiguamente, la arquitectura formaba parte de un orden cósmico que le daba el "sentido" y, además, ocupaba una posición central respecto al resto de las artes. La Ilustración produjo un descentramiento de la arquitectura, con la consiguiente autonomía de las artes y la aparición de la "arquitectura civil". Para alcanzar su autonomía, la arquitectura buscó un canon propio, al que yo me refiero en El proyecto clásico. Este orden específicamente arquitectónico tiene una raíz constructiva, pero se expresa fundamentalmente a través de la composición, y en su formación y sistematización tuvieron un papel fundamental los tratadistas del siglo XIX. El siglo XX trajo consigo la crisis de estos planteamientos y la consecuente pérdida del orden, que ya sólo podría recuperarse de manera fragmentaria, a través de su memoria. Esto es precisamente lo que yo denomino "la memoria del orden".

PRIMERA PARTE

DD&LT: En 1981 publicó su libro El proyecto clásico en arquitectura, prologado por Ignasi de Solà-Morales Rubió. En él propone una refundación de la disciplina a partir del "pensamiento clásico", como garante de una cierta racionalidad y sistematización. El libro no es en modo alguno un alegato a favor de la arquitectura neoclásica o historicista, sino una defensa de lo estrictamente disciplinar y arquitectónico. ¿Podría explicarnos la intención de este libro? JIL: En primer lugar, me gustaría recalcar que El proyecto clásico en arquitectura proponía, efectivamente, la recuperación de un pensamiento "clásico" en cuanto que disciplinar, racional y sistemático. Por lo tanto, no tenía nada que ver con la defensa nostálgica del "lenguaje clásico" abanderada por John Summerson (1963) en su estudio de la arquitectura desde Leon Battista Alberti a Le Corbusier. En este sentido, entiendo que el título resultara un poco ambiguo.

DD&LT: Otro de los conceptos con los que explica la especificidad de la disciplina es la "mímesis". ¿De qué manera define esta idea de mímesis lo disciplinar y arquitectónico?

En realidad, yo quería escribir un tratado contemporáneo y actualizado sobre arquitectura. Pero pronto esa idea se mostró inviable, y lo que partía de una pretensión sistemática y totalizadora terminó siendo, como se indica en el prólogo, un compendio de reflexiones más generales. En cualquier caso y tal

JIL: En este asunto, mi planteamiento es similar al de Francesco Milizia (1781): la arquitectura es un arte imitativo en el que la mímesis se produce en relación a las construcciones arquitectónicas previas, no a la naturaleza. Los cambios a nivel constructivo, compositivo y espacial son el resultado de las

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lado, simplifiqué la decoración siguiendo el ejemplo de Giuseppe Valadier en el Arco de Tito.

sucesivas modificaciones de modelos conocidos. En cualquier caso, nunca he defendido la mímesis literal o estilística propia del historicismo, sino la mímesis esencial; sujeta a un proceso de esencialización formal, espacial y constructiva. En mi opinión, tanto el "orden" como la "mímesis" son conceptos nucleares para la disciplina arquitectónica, y permiten discriminar qué obras pertenecen a su tradición más interna y cuales se alejan de ésta.

La "construcción crítica" implicaba la actualización de los sistemas constructivos tradicionales, lo que suponía a su vez una modificación de la forma. En ese sentido, la Iglesia de Santa Cruz fue un proyecto de transición, en el cual comencé a desprenderme de las referencias más superficiales a la arquitectura antigua, sin olvidar lo que había aprendido de ella.

SEGUNDA PARTE

En realidad, esta transición estuvo influenciada por otros acontecimientos que tuvieron lugar en aquellos años. En 1984 organicé una exposición sobre el clasicismo de Juan de Herrera en Valladolid, en plena consonancia con mi manera de abordar el proyecto de Santa Cruz desde el lenguaje clásico. Cuando en 1985 visité Chicago, invitado como conferenciante, mi perspectiva cambió totalmente. La ‘paleo-modernidad’ de la Escuela de Chicago, esa solidez y sobriedad decorativa de sus edificios de ladrillo, me causó una gran impresión. Descubrí que con aquellos recursos modernos se podía conseguir una fuerza y honestidad constructiva semejantes a las de la arquitectura antigua. Fue entonces cuando comencé a depurar el proyecto de la iglesia en lo constructivo y formal.

Prexistencia

DD&LT: Como ya comentamos, desde el inicio, su obra y pensamiento estuvieron muy influenciados por la arquitectura clásica. La intervención en la Iglesia de Santa Cruz (Medina de Rioseco, proyecto 1984; obra 1985-86) le permitió reflexionar sobre lo clásico de manera muy intensa, a través de la pre-existencia. ¿En qué estado encontró el edificio original y cómo planteó su intervención? JIL: La iglesia se había derrumbado parcialmente en los años setenta mientras la intentaban restaurar, lo que resulta paradójico. Era un edificio de pretensiones monumentales levantado en una época de escasez, el siglo XVII. Como resultado, la construcción era pobre: los muros de carga tenían muy poco espesor de piedra, el relleno era prácticamente tierra y no existían elementos de trabazón. Tras el hundimiento de la bóveda, los muros laterales se mojaron y se desmoronaron. Los responsables del encargo pensaron en mí para hacer una reconstrucción literal del edificio por mi vinculación con la arquitectura clásica. Sin embargo, yo no estaba muy convencido y desde el principio planteé una reconstrucción ‘crítica’, basada en los orígenes de la iglesia. El proyecto original del siglo XVI retomó unos dibujos de Vignola para la Iglesia del Gesù, pero los avatares de su construcción habían desdibujado esta influencia. Me propuse recuperarla con una reconstrucción "vignolesca", de fuerte carácter compositivo, que diera mayor protagonismo a esa fachada lateral. En aquel momento yo me consideraba revisionista: defendía una revalorización de lo clásico y una vuelta a la construcción tradicional. Pero cuando estudié los muros de carga antiguos a través de la obra de Auguste Choisy me di cuenta de que construir de esa manera era inviable técnica y económicamente. Por ello empecé a investigar sistemas actualizados de muros de carga. Finalmente opté por un muro capuchino con varias hojas de ladrillo separadas, trabadas con perpiaños, con arcos de descarga y estratificado mediante algunos refuerzos de hormigón.

DD&LT: Más de una década después, abordó la reconstrucción de otra iglesia, la de Valdemaqueda (1997; 1999-2001). ¿En qué estado encontró el edificio original y de qué manera incorporó a su proyecto los fragmentos existentes? En la Iglesia de Valdemaqueda el reto inicial era completar la nave, destruida a principios del siglo XX. En los años cincuenta o sesenta, se restituyó una parte con una construcción provisional de escasa calidad técnica y arquitectónica. Yo propuse la sustitución de esa ampliación y también incorporé una puerta clásica, perteneciente a la iglesia original, que había sobrevivido a lo largo del tiempo. DD&LT: Su ampliación dialoga con el presbiterio preexistente sin renunciar a una cierta autonomía volumétrica y espacial. ¿En qué términos planteó esta relación? JIL: En esta obra existe una cierta tensión entre unidad y diversidad. En términos de espacio interior quise que la altura de la ampliación fuera inferior a la del presbiterio, pues consideraba que un espacio más bajo, y en cierto modo más íntimo, era más acorde con el sentimiento religioso contemporáneo. En este sentido, fue un proceso inverso al que había ocurrido con algunas catedrales medievales, como la de Plasencia, donde la sustitución del edificio románico original por uno gótico sólo se había producido en el presbiterio y éste convivía con la nave románica, mucho más baja. En términos de volumen exterior, sin embargo, mi intención era generar una cierta unidad entre lo nuevo y lo viejo. Para ello, tuve que resolver la diferencia de altura entre el espacio interior de la nave y su volumen exterior, más próximo a la altura del presbiterio, mediante una cubierta en forma de impluvium.

De manera análoga, redefiní todos los elementos de la propuesta inicial en base a una mayor adecuación técnica, lo que a su vez acabaría provocando una depuración de los aspectos compositivos y ornamentales. DD&LT: Entendemos, por tanto, que los elementos más ornamentales –tales como las gotas en la coronación de los contrafuertes– son un residuo de aquel primer planteamiento. ¿Es este proceso de depuración lo que usted ha llamado en alguna ocasión "construcción crítica"? ¿En qué medida supuso un punto de inflexión en su arquitectura?

DD&LT: El nuevo espacio interior, por cierto, altera la dirección principal de la iglesia original. JIL: Sí, es algo que tiene que ver con la forma de acceder y recorrer el edificio. A mí me parecía interesante situar el acceso en un lateral, marcado por el portón clásico preexistente, para forzar un recorrido más complejo. De esta manera, lo primero que se ve es el muro bañado de luz detrás del pilar, y solamente después de girar se descubre el altar.

JIL: Efectivamente. Por ejemplo, la bóveda, que en un principio tenía casetones y era de ladrillo, acabó siendo lisa y de madera para ganar ligereza. El muro perdió ciertos elementos de revestimiento constructivamente innecesarios. Los contrafuertes se cajearon para albergar las bajantes. En el interior, por otro

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Centro Universitario en las Escuelas Pías de Lavapiés

Centro Universitario en las Escuelas Pías de Lavapiés

Residencia Oficial del Embajador de España en Paraguay

Centro de Congresos en Troyes

Centro de Congresos en Troyes

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Plaza de los Amantes de Teruel

Plaza de la Catedral de Reims

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DD&LT: Por último, existe una relación de semejanza a nivel de materiales. El tratamiento de la piedra en los muros nuevos está en consonancia con la textura de la fábrica antigua.

la terraza ofrece una visión muy ‘piranesiana’. Me recordaba esas imágenes de las ruinas romanas o egipcias antes de las excavaciones arqueológicas, cuando muchos monumentos se encontraban parcialmente enterrados, como ocurría con el Arco de Septimio Severo en Roma o el Templo de Luxor. En Escuelas Pías, la terraza se concibe como una plaza elevada desde el cual la rotonda aparece como un elemento enterrado.

JIL: Exacto, quería establecer una relación directa con la preexistencia. La nueva construcción también es muraría, pero sus muros están formados por dos hojas de ladrillo interiores y una hoja de piedra exterior. La piedra tiene formato de tabla, con mayor profundidad que espesor. Además, se emplearon varios espesores diferentes, alternados según una determinada pauta, de manera que se lograra una textura irregular semejante a la de la fábrica antigua meteorizada. Para reforzar este efecto, se combinaron tres tratamientos superficiales distintos "serrado, pulido y abujardado" que dotaban a la piedra de tres tonalidades diferentes.

Orden

DD&LT: El proyecto para el concurso del Instituto de Arquitectura de Andalucía en el Convento de Santa María de los Reyes (Sevilla, 2004) es el resultado de un orden generado por la estructura portante que afecta tanto a los espacios resultantes como a la construcción en su conjunto. Esta estrategia tiene mucho en común con algunas obras de Louis Isadore Kahn, como el Yale Center for British Art (1969-1974). ¿Fue ésta una referencia real para el proyecto?

DD&LT: Algunos años más tarde, le encargaron el proyecto de una biblioteca universitaria en el complejo eclesiástico ruinoso de las Escuelas Pías en Lavapiés (Madrid, 1996; 2001-04). Es una de sus obras más celebradas, quizás por su intensa relación con la preexistencia. En este caso, altera de nuevo el modo de acceso mediante la implantación de una entrada lateral. Un recorrido quebrado nos lleva hasta los pies de la iglesia, allí donde desembocaba la puerta original. ¿Cómo llegó a esta solución?

JIL: La descripción es bastante acertada. Sin embargo, y aunque pueda parecer extraño, yo me basé más en la Mezquita de Córdoba. Pero la idea es la misma, el edificio es prácticamente el resultado de la estructura y del esquema constructivo. En la Mezquita, por ejemplo, el sistema de recogida y evacuación de aguas está plenamente integrado en la propia estructura del edificio. En parte porque era un proyecto en Andalucía, esta referencia me pareció adecuada y quise hacer una propuesta introvertida en el que la estructura organizara los espacios, la entrada de luz, la recogida de aguas, etc. La forma final del edificio es el resultado de esa estructura y orden interno.

JIL: Había un doble motivo. Por una parte, a mí siempre me ha interesado el tema del recorrido, entendido como una secuencia de percepciones que modula la experiencia del visitante. Esto ya lo había puesto en práctica en algunos proyectos anteriores como la reforma del Ayuntamiento de Segura (1980; 1982-83), o la propia Iglesia de Valdemaqueda. Por otra parte, pensé que el acceso principal debía producirse desde la plaza Agustín Lara, que no existía cuando la iglesia original se construyó.

DD&LT: Sin embargo, el orden también puede ser el medio por el cual ofrecer una respuesta específica a las distintas condiciones del lugar. En este sentido, la reacción al entorno que manifiesta la Facultad de Económicas de la UNED (Madrid, 1991; 1991-94) implica una serie de desarrollos externos diferentes a partir de un mismo orden interno.

DD&LT: Ese recorrido de acceso nos lleva a un extremo de la nave, donde se nos ofrece una visión de conjunto reforzada por una cierta continuidad del espacio en la dirección axial. Esto no debía ocurrir en la iglesia original, donde el espacio de la rotonda suponía una clara ruptura, por ser mucho más alto que el la nave. En su intervención, sin embargo, todos los cielorrasos se sitúan a una altura semejante, lo que produce una mayor continuidad espacial en sentido longitudinal.

JIL: Sí, por una parte, la fachada este presenta una escala menor (por sus dimensiones generales, las particiones estructurales marcadas y las numerosas ventanas verticales dispuestas en la retícula) acorde al acceso principal que en ella se encuentra. Por otra parte, en respuesta a la autopista de circunvalación M-30 de Madrid a la que se enfrenta la fachada oeste, ésta tiene un carácter más cerrado gracias a los testeros ciegos de las alas y resulta bastante monumental. Independientemente del carácter opuesto de las fachadas este-oeste, ambas dependen del orden estructural interno del edificio.

JIL: Es cierto que la posición de los cielorrasos favorece una cierta fluidez espacial frente a la situación original, donde se producía una "compresión" en la nave y una fuerte "descompresión" en la rotonda. Sin embargo, también existe una cierta fragmentación, pues la alternancia entre cielorrasos de madera y lucernarios remarca la independencia entre los espacios, especialmente entre la rotonda y la nave.

DD&LT: En edificios de grandes dimensiones suele emplear órdenes interrelacionados, a distintas escalas, como estrategia para organizar las fachadas. En el Centro de Congresos en Troyes (2007; 2011-15) y en el Campus Universitario de Segovia (2005; 2009-11), por ejemplo, las fachadas principales poseen órdenes abarcantes y órdenes menores.

DD&LT: La altura de la nueva cubierta de la rotonda también permite que ésta quede oculta desde el exterior del edificio y conserve así su apariencia ruinosa, pues los huecos del último nivel no están cerrados y dejan ver el cielo a su través. Esto es especialmente evidente cuando se percibe desde la plaza de Agustín Lara o desde la terraza del restaurante, situada sobre la cubierta plana del edificio nuevo. De hecho, el refuerzo del carácter de la ruina parece una intención clara en el proyecto.

JIL: Bien, este es un tema muy importante porque tiene que ver con la escala y la proporción de la arquitectura. Para que un edificio adquiera una proporción y tamaño en función del emplazamiento es preciso que el edificio tenga distintas escalas: a nivel ‘humano’ y a nivel urbano. Me resulta muy antipático lo que algunos definen como arquitectura ‘a-escalar"; yo diría más bien que la arquitectura es ‘a escalar’. Es decir, la arquitectura debe estar escalada. No obstante, esto no es algo nuevo, los elementos de un edificio han estado tradicionalmente

JIL: Eso es, hay varias decisiones que van en esa dirección. Los cielorrasos de madera de la nave, por ejemplo, presentan una apariencia ligera y provisional. Una luz cenital se filtra entre sus lamas, mientras los lucernarios que la introducen permanecen ocultos tras ellas, generando un ambiente aparentemente semi-cubierto. El caso de la rotonda también es claro y desde

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una lectura de la arquitectura romana y realiza una estructura doble de hormigón en el interior y ladrillo en el exterior, mientras que en la biblioteca de la UNED la estructura es más convencional y moderna, está compuesta por pilares y forjados de hormigón, y es independiente del cerramiento.

interrelacionados gracias a recursos como los órdenes abarcantes y las partes que contienen otras menores. DD&LT: En ciertas ocasiones superpone órdenes diferentes a distintos niveles. En la fachada del edificio de Troyes que mira hacia el Jardín de la Préfecture de l"Aube, parece que las ‘costillas" de madera que sobresalen del volumen superior continúan en todo su canto en el interior del edificio. Sin embargo, sólo la parte inferior continúa, mientras que la parte superior de esa aparente viga termina en la misma fachada. Esto permite la aparición de un orden abarcante que recoge todo el cuerpo superior y en cuyas particiones se abren los huecos de las salas. El orden sirve para ofrecer una fachada compuesta y escalada frente al espacio abierto del jardín.

DD&LT: La manera de acceder al edificio no es monumental. Por el contrario, se obliga al visitante a descender hasta un nivel rehundido y acceder a través de una puerta baja, cómo hiciera Adolf Loos en la Villa Müller. JIL: La comparación me parece acertada. Como en el resto de mis proyectos, la entrada no es monumental y se inserta dentro de un recorrido de acceso gradual. En este caso, el visitante desciende hasta un plano rehundido, entra por una puerta baja, se encuentra con un espacio hipóstilo semienterrado, asciende por unas escaleras y sólo después percibe el gran espacio central.

JIL: Efectivamente hay una superposición de órdenes. Existe una gran viga de canto de hormigón que forma el basamento del edificio y sobre ella hay otras vigas, también de canto, que sostienen una planta superior autónoma. Aquí aparece una cuestión interesante, el edificio híbrido, que ya había desarrollado anteriormente en el Pabellón de Castilla la Mancha (1990). En estos casos, los diferentes espacios superpuestos requieren estructuras con características muy diferentes.

DD&LT: En el Campus Universitario de Segovia, los módulos de la biblioteca también presentan un cierto carácter monumental. Son los auténticos protagonistas del espacio central y al mismo tiempo siguen unas reglas espaciales, estructurales y materiales totalmente autónomas del resto del edificio. JIL: En el proyecto para el Campus de Segovia se produjo una sinergia absolutamente real entre mis propios intereses y los de mi socio Ricardo Sánchez. A él siempre le han interesado los "espacios dentro de espacios", un recurso que tiene una larga tradición histórica. Los tres cubos del gran espacio central son muy herméticos y sirven para el almacenaje de libros. Estos baldaquinos son elementos autónomos, pero al mismo tiempo conforman el "corazón" del edificio.

DD&LT: Las costillas que caracterizan esa fachada se muestran hacia el exterior mayores de lo que en realidad son, y su escala y modulación sólo pueden entenderse desde la intención deliberada de mostrar ese orden hacia la ciudad. En su libro Apuntes para una teoría del proyecto (1984), señala su posicionamiento personal respecto de la relación construccióncomposición: "La belleza específicamente arquitectónica se encuentra en un punto en el que la composición no contradice la solución constructiva (formalismo) pero en el que tampoco la construcción alardea a costa de la forma final (tecnologismo)". Parece que ha luchado por encontrar un punto intermedio en su obra.

DD&LT: Un proyecto más reciente realizado también junto a Ricardo Sánchez, el concurso para el Templo de los Tres Cultos en Berlín (2012), posee una condición monumental aún más evidente. La propuesta queda profundamente marcada por la presencia de una gran torre que no alberga programa alguno, sino que simplemente introduce luz en el interior del edificio.

JIL: El error por parte de algunos está en suponer que la finalidad de la construcción y la finalidad de la composición son idénticas. Mi planteamiento, más cercano al defendido por Heinrich Tessenow, es diferente: la arquitectura no debe ir contra la construcción, sino partir de ella para servir a fines diferentes, los de la composición. En este sentido, la cita expresa mi posición intermedia entre los dos extremos, que desgraciadamente son muy populares en nuestros días.

JIL: En este caso el carácter monumental venía definido por el propio uso templario y por las condiciones del concurso, que exigía algún elemento de componente vertical. Por otro lado la situación del proyecto, una de los extremos de la Isla de los Museos, también era emblemática. La propuesta tenía una cierta vocación berlinesa y pretendía evocar la arquitectura expresionista de ladrillo de los años treinta, como aquella de Hans Poelzig y otros arquitectos del momento.

Monumentalidad

DD&LT: La monumentalidad ha estado muy presente en algunos de sus proyectos más emblemáticos, como la Biblioteca de la UNED. Hay quien ha comparado este edificio con la biblioteca de Exeter de Louis Kahn, que también posee un marcado carácter monumental.

El Espacio

DD&LT: En la Biblioteca de la UNED, el techo del espacio cónico central se percibe como un plano independiente y autónomo, pues sus lucernarios se agrupan en un marco cuadrado desligado de las circunferencias concéntricas que delimitan el vacío central. Vistas desde abajo, las esquinas del cuadrado superior quedan incluso ocultas al extenderse más allá de los límites de las circunferencias, lo que refuerza la percepción del techo como plano independiente.

JIL: Yo diría que en la Biblioteca de la UNED la monumentalidad viene dada por la contundencia volumétrica y material; la apariencia de cubo macizo de ladrillo. La biblioteca de Kahn, sin embargo, basa su condición monumental en la estratificación más clásica de sus fachadas, mediante en un sistema arquitrabado, con elementos de soporte y dintel.

JIL: El espacio central de la biblioteca es bastante fluido porque las bandejas de cada planta parecen flotar en el espacio, pero la estructura portante no forma parte de este juego formal y espacial. Se conforma como una retícula, un poco al modo de Le Corbusier, que permite la libertad formal de las bandejas horizontales y son éstas las que dan forma al espacio. Sin embargo, la retícula reaparece en el techo, pues los lucernarios

Ambos edificios tienen tamaño similar y esquemas aparentemente parecidos, pero en realidad son inversos. Desde el punto de vista de la organización, en la UNED el espacio interior es de lectura y el perímetro de almacenaje, en Exeter es al contrario. Por otro lado, en cuanto a la estructura, Kahn hace

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Plaza de los Amantes de Teruel

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del concurso para la reordenación de la Puerta del Sol (Madrid, 2014). Todas ellas poseen una fuerte condición material gracias a la utilización de grandes losas y texturas muy marcadas; mientras, el mobiliario urbano convencional es sustituido por grandes piezas monolíticas diseñadas ad hoc.

siguen la misma modulación estructural del resto del edificio y configuran así el cierre superior del espacio. DD&LT: La autonomía del cielorraso frente a los paramentos verticales se repite en otras obras como el Hospital del Rey (Melilla, 1990; 1993-96) o el Campus de Segovia. ¿Es ésta una constante de su obra?

JIL: En cuanto a las plazas, creo que es un error muy común hoy en día renunciar a las piezas de grandes espesores en su pavimentación. El resultado es una gran debilidad, no sólo en términos constructivos sino en el carácter y fuerza del lugar. Los pavimentos son esenciales: las grandes ciudades tienen pavimentos importantes. Los romanos cuidaban mucho este asunto y, curiosamente, siempre giraban el pavimento respecto a la dirección de las calzadas, como se aprecia en Timgad. De hecho, algunas ciudades italianas continúan haciéndolo de este modo. Milán tiene unas losas de basalto enormes, fantásticas; y las plazas de Roma poseen piezas menores de basalto en forma de adoquinado (sanpietrino), a veces combinado con encintados de piedra blanca.

JIL: Sí, la idea de una cubierta independiente aparece en varios edificios como en Escuelas Pías, en la sala del Consejo de Troyes, o en el Hospital del Rey en Melilla. Efectivamente puede ser una constante de mi obra. La razón es, quizá, que defino los proyectos en base a los distintos elementos que los configuran, de forma analítica, paso a paso. No parto de una idea global, como si de una escultura se tratara. Al contrario, tiendo a ver el edificio como una superposición de cuestiones o problemas. Por otra parte, es posible que me hayan marcado algunos de mis proyectos más tempranos como la Iglesia de Medina de Rioseco o el Convento de Santa Teresa (San Sebastián, 1983; 1989-91), donde la cubierta jugaba un papel fundamental. DD&LT: Los baños de luz sobre los muros también favorecen su autonomía respecto de otras partes. Esto ocurre en proyectos como Escuelas Pías o la Iglesia de Valdemaqueda. ¿Con qué intenciones emplea este recurso?

DD&LT: Por otra parte, los pavimentos están al servicio de la organización espacial, uno de los aspectos más importantes a la hora de proyectar una plaza. Nos gustaría que nos explicara, por ejemplo, cómo tomó las principales decisiones espaciales en la plaza de la Catedral de Reims. ¿Cuáles son los condicionantes que más afectaron a este proyecto?

JIL: En el caso de Escuelas Pías, introduje luz vertical mediante lucernarios en aquellos puntos en los que los muros desnudos de la ruina deberían de tomar más presencia. Al iluminarlos con luz rasante, enfaticé su textura y los doté de autonomía frente a lo nuevo. Este recurso lo usé tanto en la nave de la iglesia original como en la escalera del aulario colindante. En Valdemaqueda también es muy evidente. La luz baña el muro desde arriba de manera que la pared adquiere una mayor presencia mientras el techo queda en sombra. En estos casos, la luz es un instrumento más en el marco de una concepción ‘analítica’ de la arquitectura.

JIL: Bien, en este caso hace falta una explicación previa de tipo histórico sobre la evolución del contexto urbano. En época medieval, la Catedral de Reims estaba rodeada de espacios reducidos e irregulares definidos por el tejido urbano circundante. El orden original del espacio en torno a la catedral se empezó a distorsionar a mediados del siglo XVIII, quizá cuando se produjo la coronación de Luis XV, ya que se eliminó el "compás", en francés "parvis’ (ámbito frente al acceso de la catedral que pertenecía a la jurisdicción de la Iglesia). El compás era un elemento de transición entre escalas, muy importante para la contemplación de la fachada. Más adelante, en el s. XIX, se abrió una gran calle a eje con la catedral, la Rue Libergier, lo que distorsionó la percepción en la aproximación a la catedral. En el siglo XX, después de la destrucción por los bombardeos alemanes de la Primera Guerra Mundial, se abrió una plaza simétrica de grandes dimensiones frente a la catedral, la Place du Cardinal Luçon. A mi me parecía que aquel espacio estaba fuera de escala, y que era necesario recuperar la fragmentación que había perdido a lo largo del tiempo para que la fachada de la catedral volviera a destacar. Con esta premisa, reproduje de manera aproximada la geometría original del tejido urbano, mediante una nueva topografía y unos bancos corridos macizos de piedra caliza. A su vez, en estos espacios demarcados introduje una serie de árboles que recuperarían la percepción de los límites del espacio público. Por otra parte, también decidí recuperar el ámbito del compás, marcándolo con unos límites pétreos semejantes a los anteriores y diferenciando también su pavimento; en este caso un adoquinado con un acabado más liso que en el resto de la plaza.

DD&LT: También los pavimentos presentan una cierta autonomía frente a los paramentos verticales en algunas obras, ya sea desde un punto de vista geométrico o en lo que se refiere a su carácter. Los suelos girados de la nave de Escuelas Pías modifican la percepción de ese espacio, al contravenir su dirección longitudinal. Por otra parte, el empleo de pavimentos de exteriores, como el adoquinado, en estancias interiores también modifica el carácter del espacio, como ocurre en la planta de acceso semienterrada de la Biblioteca de la UNED. JIL: Los pavimentos siempre me han parecido muy importantes, son como la base del edificio. Siempre los he trabajado mucho. En el caso de la nave de la iglesia de las Escuelas Pías, el giro rompe la axialidad y la perspectiva fugada de la nave, al igual que en el vestíbulo del aulario. La pauta irregular del pavimento le dota de una mayor presencia, textura y fuerza. Por otro lado, considero que los pavimentos favorecen las continuidades o discontinuidades espaciales. Por ejemplo, en la zona de préstamo de Escuelas Pías, hay un adoquín portugués, porque es como si perteneciera al espacio exterior. Algo parecido ocurre en el hall de la Biblioteca de la UNED, donde las grandes losas de travertino continúan hacia el exterior del edificio, estableciendo una continuidad que de otra forma se perdería.

En realidad, gran parte de lo que sé sobre diseño de espacios públicos lo aprendí de arquitectos como Luis Peña Ganchegui o Fernando Távora. Como ellos, intento proyectar espacios esenciales, con pocos elementos, que sirvan como marco para los acontecimientos. Y, también como ellos, me gusta enfatizar la materialidad de los pavimentos y el mobiliario.

DD&LT: Como cierre de esta entrevista, nos gustaría abordar el tema de las plazas públicas, que forman una importante parte de su obra: Balda (Azkoitia, 1982; 1996-1998), Agustín de Lara (Madrid, 1996; 1997-2001), Catedral de Reims (2003; 2006-08), de los Amantes (Teruel, 2008; 2014-15) o el proyecto ganador

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E L I SA VAL ER O CONVERSACIÓN CON ELISA VALERO

La siguiente conversación entre Elisa Valero y José Ramón López Yeste tuvo lugar en Valencia en junio de 2008, y fue publicada en la monografía dedicada a la Arquitecta dentro de la colección Biblioteca TC.

ARQUITECTURA Y RAZÓN POÉTICA

de medios. Lo cual no quiere decir que no preste atención a ese algo más que hace que la arquitectura no sea solo construcción. En definitiva la abstracción en arquitectura no es un lenguaje sino una constante transición hacia la desnudez.

“Si el hombre no cerrara alguna vez soberanamente los ojos acabaría por no ver aquello que es importante que sea mirado” René Char

JRL: Esa cercanía al destinatario permite apreciar que, en tu caso, la arquitectura ha extendido sus dominios al mundo de lo cotidiano. Se constata, por ejemplo, en el cuidado cruce de perspectivas en torno al patio de la Casa San Isidro, y en la proximidad y disfrute del jardín de albero para los niños en la Guardería Municipal en Mondragones. ¿Estás de acuerdo en que esa voluntad de servir no acota sino que amplía los límites de la arquitectura?

José Ramón López: La lectura de tu producción arquitectónica nos conduce a un universo en el que rigor y precisión explican la razón de ser de cada una de tus intervenciones, lo que se traduce en una suma de objetos precisos, gobernados por leyes concretas. Dado ese carácter individual que transmite cada una de tus obras, se puede llegar a pensar en un planteamiento casi artesanal de tu trabajo. Elisa Valero: Cada una de mis obras adquiere ese carácter singular por la pertenencia a un lugar en el sentido amplio de la palabra, un lugar geográfico y cultural, por responder a un programa concreto y a un cliente muchas veces conocido. Cada obra se configura en un universo propio y, por lo tanto, no hay respuestas predeterminadas en mi trabajo. Ante cualquier proyecto actúo con la misma actitud de escucha, acercándome a los lugares atenta a descubrir en ellos las claves para la actuación y así encontrar la mejor respuesta posible, la respuesta precisa en cada propuesta. Confío en la capacidad del proyecto de desplegar su fuerza aprovechando las condiciones dadas, incluso las aparentemente desfavorables.

EV: Aunque hablar de servicio está poco de moda, entiendo que el trabajo del arquitecto es por antonomasia un servicio para hacer más amable la vida de las personas. Noble oficio que procura hacer un mundo más bello, más humano, una sociedad más justa. La arquitectura no es tarea para nostálgicos sino para rebeldes. JRL: En esa búsqueda de lo esencial, te has referido a la importancia que para el arquitecto tiene la capacidad de adquirir oficio ¿Crees que la experiencia se adquiere únicamente con la acumulación de obra construida?, o ¿se puede actuar, como parece que dejas ver en tu libro “Ocio peligroso” de un modo reflexivo y adecuar la práctica “a priori” a las posibilidades de todo tipo que acontecen en cada proyecto y circunstancia, con el fin de lograr una adecuada definición del proyecto?

JRL: En palabras de Carlos Martí, “...cuando se opera en el terreno de la abstracción, lo más difícil es dar con lo esencial sin hacer simplificaciones: concediendo espacio a la vida en toda su riqueza y complejidad...” 1. Tú has escrito y hablas de la abstracción en la arquitectura como aportación de la contemporaneidad. ¿Cómo está presente en tu obra?

EV: Por supuesto, la memoria juega un papel importante en el proceso creativo. Dedico mucho tiempo a buscar la forma de hacer las cosas de la manera más sencilla posible, sin renunciar a la complejidad propia de la arquitectura. Procuro resolver los problemas minimizándolos. Y para ello, la experiencia, es importante cuando nos permite aprender de los errores y seguir avanzando hasta encontrar algún regalo inmerecido. A veces esta búsqueda que no se conforma con los caminos conocidos se convierte en una lucha cuerpo a cuerpo con la arquitectura.

EV: Me interesa la arquitectura abstracta porque entiendo que es aquella en la que la forma es la materialización de un orden interno, no solo una composición plásticamente resuelta. La elección de los materiales y los colores responden a la búsqueda de la adecuación funcional y técnica siguiendo criterios de racionalidad y economía

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JRL: En tus obras se aprecia un meticuloso cuidado de la luz y las condiciones ambientales del proyecto. ¿Supone este tratamiento una adopción consciente de las características propias de la arquitectura mediterránea?

momento cultural en que la densidad del ruido es enorme apuesto por la arquitectura que actúa en silencio, serenamente, sin llamar la atención, que habitualmente es más grande por dentro que por fuera porque no pretende exponer nada ni aparentar nada sino ser lo que es. Arquitectura para ser vivida.

EV: No hay una adopción consciente, mis raíces son mediterráneas y es natural que lo sean también mis obras. Al fin y al cabo la arquitectura es una expresión más de la cultura que le es propia.

JRL: Quizás el entorno próximo condiciona en cierta medida la ideación del proyecto. Pero igualmente la obra ejecutada interviene en el carácter de la nueva realidad que define. Podemos apreciarlo en el final de perspectiva que la Casa San Isidro aporta a un extremo de la C/ San Juan Baja. ¿Qué límites te planteas en tus intervenciones?

JRL: La luz tratada como uno más de los materiales puestos en obra, ¿es por sí sola capaz de cualificar una obra? No me refiero a espacios concretos de una intervención sino a la intervención en sí misma, es decir, pasar de ser una parte adjetiva a formalizar la parte sustantiva de una actuación.

EV: No me planteo límites. Acepto los condicionantes de la arquitectura como las reglas de un juego muy serio y divertido y procuro jugarlo con coherencia y rigor.

EV: La luz es protagonista de todas mis obras, condición sine qua non de mi trabajo es procurar una buena luz. A través de ella se cualifica el espacio y debe adecuarse a su uso sin olvidar que somos seres fototrópicos que nos orientamos por la luz. Implícitamente también el color está presente porque son inseparables, entre ambas realidades existe una clara relación física, perceptiva y psicológica.

JRL: La intervención en el Patrimonio la tienes presente desde el inicio de tu ejercicio profesional. ¿Cómo crees que debe abordarse? ¿Puede ser el origen de ese carácter individual que se aprecia en tus obras? EV: En las intervenciones en el patrimonio las reglas del juego muchas veces son más complejas que en la obra nueva. Poner en valor lo preexistente exige una mayor atención, un respeto hacia la memoria de la ciudad, hacia la propia historia que implica a la vez un compromiso con la sociedad y la contemporaneidad. Me interesa la arquitectura enraizada en la tierra y en su propio tiempo.

JRL: La atención a las condiciones de confort, en coherencia con lo expuesto anteriormente, adquiere un papel significativo en tu obra, que se evidencia en las variadas estrategias bioclimáticas que proyectas para tus edificios. ¿Opinas que necesariamente se trata de un nuevo aspecto a incorporar en el proyecto? EV: Entiendo lo bioclimático como la optimización de los recursos naturales, y eso no es nuevo, lo que pasa es que se ha invertido la relación del hombre con la naturaleza. Hasta hace muy poco el hombre trataba de defenderse de ella pero ahora por primera vez, después de un siglo XX que se caracterizó por una exaltación de la técnica y un optimismo ilimitado sobre el dominio de la ciencia, nos damos cuenta de que somos capaces de destruir un planeta del que dependemos.

JRL: En relación con tu primera intervención en el casco histórico de Granada ¿piensas que se debe cambiar el enfoque en la mirada conforme a la escala de la intervención? EV: Imagino que al igual que la retina de forma instintiva se acomoda para enfocar, así nos adaptamos desde la arquitectura a resolver problemas de diversa escala. La actitud es la misma, se trata de la adecuación de las partes al todo buscando el orden adecuado. No creo que la dificultad de la arquitectura estribe en su tamaño ni en la falta de medios.

JRL: Con obra construida en las distintas geografías peninsulares, ¿cómo atiendes a los condicionantes de lugar, hábitos constructivos y economía de medios? ¿Se adapta fácilmente una arquitectura decididamente moderna como la tuya a los diferentes condicionantes vernáculos?

JRL: En alguna de tus obras me consta la colaboración con artistas plásticos como es el caso de Eduardo Barco en la Ciudad de la Justicia de Granada, ¿Estimas adecuada esta colaboración en el campo arquitectónico? ¿Qué objetivos persigues con ello?

EV: La arquitectura vernácula tiene la prodigiosa capacidad de sorprendernos y regalarnos lecciones magistrales de arquitectura. Mientras los arquitectos buscamos los sistemas más complejos de filtros, celosías y trasparencias, la sabiduría popular nos regala soluciones de una belleza y simplicidad exquisita. Quizás tuviera razón Saint-Exupery al decir que la perfección del invento radica en la ausencia de invención. Este cierre en un corral de Alameda, reiteradamente encalado hasta integrar malla y muro sin solución de continuidad nos hace sonreír al descubrir la poesía de lo cotidiano y la profunda carga de contemporaneidad de las construcciones populares, que por no pertenecer a un tiempo no pueden perder su vigencia.

EV: Mi vinculación al mundo del arte comienza en mi infancia y es connatural en mi trabajo la interacción con otras artes. Mi madre era pintora2. A través de su mirada intensa y su paleta descubrí el mundo. Como suele ocurrir con los verdaderos artistas ella era una caja de resonancia de la belleza, capaz de descubrirla y transformar la materia, de irradiarla en sus obras. Las colaboraciones de la arquitectura con las artes plásticas suelen ser muy enriquecedoras porque implican no una mera superposición sino la creación de composiciones de una complejidad superior. Cuando la relación es acertada el resultado es siempre algo más, un tercium quid fruto de esa sinergia. La experiencia de trabajar con Eduardo Barco en los juzgados de la Caleta y con Joaquín Peña Toro en la guardería de los Mondragones ha sido magnífica.

JRL: Tu arquitectura presenta un fuerte contraste entre los exteriores austeros y un rico y complejo sistema de relaciones espaciales interior. ¿Puedes comentar el origen de este modo dual de resolver tus edificios?

JRL: Hablamos de aprender con la mirada, de poner nuestra atención en ella para permitirnos ver lo que no resulta evidente, de encontrar el orden de las cosas según su propia estructura visual. En tu labor docente ¿cómo implicas al alumno en esa búsqueda?

EV: Ese contraste está presente en toda la arquitectura tradicional mediterránea, véase el caso de los carmenes granadinos, o de la Alhambra, muros ciegos al exterior e interiores ricos. En un

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EV: No sé cómo se enseña a hacer arquitectura, me parece más bien que el reto de una escuela de arquitectura es que los alumnos se formen como arquitectos y para ello sin duda la mirada juega un papel esencial. Aprender a mirar es una tarea que no acaba nunca, es no dejar de sorprendernos al descubrir la belleza que puede estar contenida en lo mínimo y las posibilidades libres que implica la creación. Quizás la pasión por la arquitectura se contagia cuando describimos lo que vemos al contemplar una buena obra, cuando se comparte la inquietud ante el proceso creativo.

Me interesa la vivienda, el paisaje, la sostenibilidad, la precisión y la economía de recursos expresivos. No me interesan las modas. Me interesa más los libros que las revistas, la constancia que la genialidad, la coherencia que la composición artística, y entiendo la originalidad como el redescubrimiento del genuino sentido de las cosas. Tengo la suerte de estar rodeada de amigos de los que aprendo mucho y no solo de arquitectura, también de música, cine, arte contemporáneo, literatura, disciplinas que forman un sistema de vasos comunicantes y de alguna manera revierten en la propia obra...

JRL: En numerosas ocasiones gustas de definir tu estudio como un laboratorio, un lugar de ensayo. ¿Puedes acercar al lector a esa práctica que desarrolláis tú y tu equipo?

Trabajo apasionadamente.

EV: Me preguntas por la filosofía de mi estudio.

NOTAS AL FINAL 1

Creo que la arquitectura no puede prescindir de ese algo sutil, intangible, que la convierte en arte y que surge de la paradójica e intensa conexión entre la libertad del creador y el compromiso de quien sirve. Es decir, debe asumir las ataduras del oficio sin renunciar a la belleza de la danza.

Carlos Martí Arís: La cimbra y el arco. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona, 2005, pág. 37

2

“Conocida durante un largo periodo por sus cuadros de figura y sus retratos, desemboca, más tarde, en la recreación del paisaje, alcanzando en este género pictórico una especial relevancia que se apoya en el gozoso juego de la luz y en su espontánea y jugosa pincelada”. Fragmento extraído de la voz RAMOS ESCALANTE, ELISA, diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX, Forum Artis, Madrid 1994, pág. 3520

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Palabras a Mano Alzada  

Palabras a Mano Alzada es el título bajo el cual celebramos los más de 25 años de TC Cuadernos. Y lo hacemos dando la voz a los arquitectos...

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