Issuu

CONSEJO EDITORIAL

Fernando Aranda Navarro: Arquitecto José Mª Delapuerta Montoya: Arquitecto Alfonso Díaz Segura: Arquitecto Javier Domínguez Rodrigo: Arquitecto Pedro Hernández: Arquitecto Francisco Juan Vidal: Arquitecto Agustín Malonda Albero: Arquitecto Carlos Martín González: Arquitecto Carlos Merí Cucart: Arquitecto Ramón Monfort Salvador: Arquitecto Juan Mª Moreno Seguí: Arquitecto Florentino Regalado Tesoro: Ingeniero de Caminos Guillermo Rubio Boronat: Lic. en Historia del Arte Roberto Santatecla Fayos: Arquitecto In memoriam Miguel Cabanes Ginés (1965-2014): Arquitecto

EDICIÓN A CARGO DE

Ricardo Merí de la Maza UPV | Universitat Politècnica de València

Estudio David Cercós

In memoriam JOÃO ÁLVARO ROCHA

Salvador Martín (layout)

(1959- 2014)

DISEÑO GRÁFICO

© de esta edición: General de Ediciones de Arquitectura © de los textos: Sus autores © de las imágenes: Sus autores Todos los bocetos marcados con * pertenencen a la colección particular de Ricardo Merí y Clara Mejía.

EDITA

General de Ediciones de Arquitectura Avda. Reino de Valencia, 84 46005 Valencia-España www.tccuadernos.com Todos los derechos reservados ISBN: 978-84-948240-2-9 Depósito Legal: V-1489-2018 Imprime: Rafa Sanz Impreso en España

João Álvaro Rocha ha sido una figura de referencia en nuestras publicaciones, siempre enormemente generoso con su trabajo y sus aportaciones, las tres monografías publicadas han marcado sucesivas etapas en nuestra manera de entender cómo comunicar la buena arquitectura. Su dedicación y el amor que profesaba por la profesión han quedado reflejados en el conjunto de una producción de un altísimo nivel que sin duda seguirá entusiasmando y siendo motivo de estudio entre los arquitectos, ahora y en las generaciones venideras. Nacido el 10 de enero de 1959 en Viana do Castelo, comenzó su actividad profesional colaborando en el estudio de Jorge Gigante y Francisco Melo, que marcaría una manera de entender la arquitectura estrechamente vinculada a la construcción como argumento visual del proyecto. Durante los últimos 20 años ha desarrollado su actividad profesional en su estudio además de llevar a cabo una intensa labor docente en las más prestigiosas universidades europeas y de los EE.UU. Su obra abarca las más diversas tipologías y temas de proyecto, siendo uno de los mejores exponentes de la vivienda social en el Norte de Portugal. Ha colaborado con numerosos arquitectos entre los que podríamos destacar a Eduardo Souto de Moura, Patxi Mangado y Ramón Sanabria entre otros. Merecedor de numerosos premios y distinciones, su obra ha sido publicada en numerosas ocasiones y es una de las referencias indiscutibles de la arquitectura portuguesa contemporánea. Nuestra editorial ha publicado en la última década tres monografías dedicadas a su producción, que recogen la totalidad de obras y proyectos llevados a cabo hasta la fecha. Han sido muchos los arquitectos que han podido disfrutar de la enorme ilusión con la que transmitía los conocimientos del oficio arquitectónico. Echaremos de menos a su persona, y seguiremos aprendiendo de su trabajo y del legado de su obra. Ricardo Merí de la Maza

Sumario 004 DE TRIBUNA DE LA CONSTRUCCIÓN A TC CUADERNOS

Comienzos y principios, la primera década de una revista de arquitectura Ricardo Merí de la Maza

007 PALABRAS A MANO ALZADA… NULLA DIES SINE LINEA Ricardo Merí de la Maza

011

ÁLVARO SIZA

154

017

FRANCISCO MANGADO

162

Conversación con Francisco Mangado 022 EDUARDO SOUTO DE MOURA

171 176 180 186

FUENSANTA NIETO Y ENRIQUE SOBEJANO

192 196

203 WIEL ARETS

Conversación con Wiel Arets 212

Conversación sobre el pasado y el futuro contemporáneos 080 ÁNGELA GARCÍA DE PAREDES E IGNACIO GARCÍA PEDROSA

Equilibrio y Precisión 088 FÁTIMA FERNANDES Y MICHELE CANNATÀ

Fragmentos de un tiempo compartido 094 JORDI BADIA

Entrevista con Jordi Badia 103

GERARDO, MATEO Y MARCOS AYALA

Entrevista con Gerardo, Mateo y Marcos Ayala 110

MIGUEL A. ALONSO Y RUFINO J. HERNÁNDEZ

Entrevista con Miguel A. Alonso y Rufino J. Hernández 118

NUNO BRANDÃO COSTA

Conversación con Nuno Brandão Costa 125

JOSÉ MARÍA DE LAPUERTA MONTOYA

Entrevista a José María de Lapuerta Montoya 135

ANTONIO VAILLO Y JUAN L. IRIGARAY

Entrevista con Antonio Vaillo y Juan L. Irigaray 146

ENRIC BATLLE Y JOAN ROIG

Entrevista con Enric Batlle y Joan Roig

MANUEL GALLEGO

Conversación con Manuel Gallego

Tiempo pasado, tiempo presente, tiempo futuro 072 RAMÓN SANABRIA

FELIX CLAUS

Conversación con Felix Claus

En el camino de vuelta a Innisfree 066 ALBERTO CAMPO BAEZA

FRANCISCO VIEIRA DE CAMPOS Y CRISTINA GUEDES

Bocetos

Crecimiento Geométrico 054 ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ

DAVID BAENA, TONI CASAMOR, MARIA TALTAVULL Y MANEL PERIBÁÑEZ

“Una Arquitectura tranquila puede ser muy fuerte”

Bocetos 051

FRITS VAN DONGEN

Entrevista A Frits Van Dongen

Una conversación a propósito de la arquitectura, y de João Álvaro Rocha 046 GUILLERMO VÁZQUEZ CONSUEGRA

FERMÍN VÁZQUEZ

Conversación con Fermín Vázquez

“Pero mientras tanto, yo sigo trabajando…” 040 JOÃO ÁLVARO ROCHA

JUAN M. OTXOTORENA

Conversación con Juan M. Otxotorena

Conversación con Dominique Perrault 032 JOSEP LLINÁS

FELIPE PICH-AGUILERA Y TERESA BATLLE

Conversación con Felipe Pich-Aguilera y Teresa Batlle

De lo Privado a lo Público. Cambios de Escala 029 DOMINIQUE PERRAULT

MIGUEL ROLDÁN Y MERCÈ BEREGUÉ

Conversación con Miguel Roldán

El cuerpo, el lujo y la obra

218

NIALL MCCULOUGH, VALERIE MULVIN Y RUTH O’HERLIHY

Una conversación sobre un viaje irlandés 226 FERNANDO MENIS

Bocetos 230 GRAÇA CORREIA Y ROBERTO RAGAZZI

Bocetos 234 ENRIC MASSIP-BOSCH

Bocetos 238 OLIVIER BRENAC Y XAVIER GONZALEZ

conversación con Olivier Brenac y Xavier Gonzalez 248 RAFAEL DE LA HOZ

Bocetos 253 CARME PINÓS

entrevista A Carme Pinós 258 NICOLAS MICHELIN

Bocetos 262 JOSÉ IGNACIO LINAZASORO

Entrevista a José Ignacio Linazasoro 270 ELISA VALERO

Conversación con Elisa Valero

información cada vez más completa en la que se potencia la legibilidad de los dibujos, incluso con la aparición de los desplegables para aquellos casos en los que se considera necesario. A la variación del perfil de la publicación durante su primera década afectó particularmente el avance internacional tanto en los contenidos como en la difusión de la revista, hasta llegar a la presencia actual en los cinco continentes. La monografía del grupo mexicano LBC26, edición a cargo de J.M. Moreno, fue la primera dedicada íntegramente a arquitectos de fuera de nuestro país. Poco después llegarían el número 57 dedicado a la obra de João Álvaro Rocha27 y el número 64 a la producción del posteriormente premio Pritzker de arquitectura, el arquitecto Eduardo Souto de Moura28. Ambos números abrirían definitivamente el perfil internacional de la revista en la transición desde la primera década a una segunda etapa más centrada en la producción monográfica de arquitectos, perfil en el que quizás la mayoría de los lectores identifica la publicación. (F.15)

F.11

Mucho han cambiado las cosas en estos años, y la revista se encuentra en una fase de madurez tanto por sus contenidos como por su alcance dentro del campo de la Arquitectura en todo el mundo. Hemos querido celebrar este hecho con el libro que el lector tiene en sus manos, que se centra en esa otra parte de nuestras publicaciones con el que probablemente se nos identifica menos. Son, de alguna manera, regalos escondidos, incluso en ocasiones no publicados en su momento, de los muchos arquitectos con los que hemos colaborado. Esperamos que disfrutéis tanto de estas palabras y estos bellos dibujos como lo hemos hecho todos los participantes a lo largo de los más de 25 años en los que se viene editando la revista.

NOTAS 1

Nieto, F., “Arquitectura y Construcción”, TC Tribuna de la Construcción, año 1, nº 1, Valencia, abril 1992, p. 10.

Mies van der Rohe, L., “Bauen”, Revista G nº 2, Material zur elementaren Gestaltung, Septiembre 1923.

Perepérez, B., Barberá, E. y Benlloch. J., “La durabilidad de las construcciones de Hormigón”, TC Tribuna de la Construcción, año 1, nº 5, Valencia, septiembre 1992, p. 46-53.

Carratalá, L., “Recursos e invariantes en la obra de Miguel Colomina”, TC Tribuna de la Construcción, año 2, nº 11, Valencia, marzo 1993, p. 20-24.

Moreno, J.M., “La Arquiescultura de Santiago Calatrava”, TC Tribuna de la Construcción, año 2, nº 15, Valencia, septiembre 1993, p. 24-29.

Moreno, J.M., “Norman Foster, entre volar y pisar tierra”, TC Tribuna de la Construcción, año 2, nº 18, Valencia, 1993, p. 29-33.

Moreno, J.M., “Grassi, clásico como el que menos”, TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 21, Valencia, 1994, p. 29-34.

Moreno, J.M., “Ando”, TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 23, Valencia, 1994, p. 10-15.

Moreno, J.M., “Siza, todo un poeta”, TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 26, Valencia, marzo 1995, p. 10-19.

Santatecla, R., “Cerramiento, estructura, espacio”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 2, nº 17, Valencia, 1993, p. 30-32.

Torres, J., “El valor de la imagen en la edificación en altura”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 2, nº 17, Valencia, 1993, p. 33-39.

Domínguez, J., “La ciudad como preocupación. El entorno de los concursos de arquitectura”, TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 22, Valencia, 1994, p. 34-39.

Domínguez, J., “Por Concurso”, TC Tribuna de la Construcción, año 4, nº 28, Valencia, 1996, p. 70-71.

Alborch, C., “El museo del Prado o la ilusión perdida”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 4, nº 30, Valencia, 1996, p. 6-10.

Torres, J., “La fortuna del eclecticismo”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 25, Valencia, 1995, p. 52-61.

Calduch, J., “La Arquitectura histórica como material del proyecto”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 27, Valencia, 1995, p. 8-12.

Carlos Campos, TC Cuadernos serie dédalo, año 7, nº 39, Valencia, 1999.

Manuel Portacelli, TC Cuadernos serie dédalo, año 10, nº 50, Valencia, 2002.

MUVIM, TC Cuadernos, año 9, nº 49, Valencia, 2001.

IVI Instituto Valenciano de Infertilidad, TC Cuadernos, año 11, nº 58, Valencia, 2003.

Museo de Bellas Artes de Castellón, TC Cuadernos, año 10, nº 51, Valencia, 2002.

Aranda, F., “La mano izquierda”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 3, nº 25, Valencia, 1995, p. 72-73.

Souto de Moura, E. (Transcripción de Aranda, F.), “Álvaro Siza: secretos de taller”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 6, nº 33, Valencia, 1998, p. 93-99.

Torres, J., “Juan Navarro Baldeweg Arquitecto y Artista”, TC Tribuna de la Construcción, año 4, nº 28, Valencia, 1996, p. 8-14.

Soler, J. L., “Al principio fue la idea”, Cuadernos TC Tribuna de la Construcción, año 5, nº 32, Valencia, 1997, p. 96-97.

Grupo LBC Arquitecturas 1987-2002, TC Cuadernos serie dédalo, año 10, nº 54, Valencia, 2002.

João Álvaro Rocha Obra reciente, TC Cuadernos serie dédalo, año 11, nº 57, Valencia, 2003.

Eduardo Souto de Moura Obra reciente, TC Cuadernos serie dédalo, año 12, nº 64, Valencia, 2004.

RICARDO MERÍ DE LA MAZA 006

F.12

F.13

F.14

F.15

PALABRAS A MANO ALZADA… nulla dies sine linea

Hace mucho tiempo Plinio el viejo exhortaba a no dejar pasar el día sin escribir una línea más. Fernando Távora aprovechaba ese nulla dies sine linea para alentar a los alumnos a dibujar, de manera constante, como el lugar en el que ocurren las cosas. Existe una cierta similitud entre el diálogo que se da en una conversación y el que ocurre cuando dibujamos. En ambos sucede esa concatenación de la que surgen las cosas: unas palabras nos llevan a otras; una línea hace de puente a la siguiente. Pero para que eso ocurra hace falta saber escuchar en un caso, saber mirar en el otro. En el diálogo de la conversación nos descubrimos a nosotros mismos por lo que nuestras palabras reflejan en nuestro interlocutor, de manera análoga a como el dibujo nos revela como es nuestra percepción de la realidad. Pero al mismo tiempo, ambos diálogos deben asumir la existencia de la contradicción que, como decía Heráclito, no paraliza sino que dinamiza el proceso de descubrimiento. No puedo evitar asociarlo a las clases de proyectos donde la conversación entre estudiante y profesor es, precisamente, la que conduce los temas a tratar. La transferencia se da en forma de diálogo. Una conversación que coge forma de animal y se aovilla, se estira, salta o se para a contemplar, de manera general o detalladamente, algún aspecto del proyecto que tenemos frente a nosotros. El diálogo siempre es más vivo y puedes contemplar como tus ideas crecen en las manos de otro, o viceversa, al apropiártelas das nueva forma a los pensamientos de tu interlocutor. Crece al mismo tiempo que el dibujo a cuatro manos se va apropiando del papel que el alumno ha colocado entre nosotros dispuesto a verlo transmutar bajo el lápiz o la pluma. James Elkins le escribía a John Berger en una carta del 29 de enero de 20041: “El dibujo doblega mis pensamientos y los lleva hacia la casi indescriptible distancia que existe entre el modelo y los movimientos de mi mano”. Y es que el dibujo transporta, traslada, pero sobre todo traduce, como decía Robin Evans2. Transporta realidades, traslada pensamientos y traduce ambos, entre ambos y sobre ellos mismos. El dibujo de arquitectura es vehículo, y por lo tanto tránsito, pero al mismo tiempo es fin y objeto último, tiene vida propia. Es como la sombra en la caverna de Platón, pero aún más, es también objeto ideal reflejado que proyecta su propia sombra en la realidad futura que anhelamos. El dibujo transporta realidad a la nueva realidad, en un proceso objetivo cuya mayor virtud consiste precisamente en su capacidad para reflejar la información con la máxima fidelidad, la mínima pérdida de realidad, en el proceso. El dibujo traslada, la realidad al pensamiento para poder comprenderla y aprehenderla; el pensamiento al papel para poder fijarlo, conservarlo y medirlo en todas sus repercusiones. El dibujo de arquitectura traduce, la realidad en entidad comunicable; el pensamiento en potencia de futura realidad aprehensible.

PA L A B R A S A M A N O A L Z A D A … N U L L A D I E S S I N E L I N E A 007

Dibujos: Carlos Merí Cucart

RICARDO MERÍ DE LA MAZA 008

El dibujo anticipa y representa la realidad. Es real antes de que lo real sea. El dibujo es un puzle cuyas piezas mutan en nuestra cabeza para construir una imagen de la realidad futura a la que aspiramos; precisamente por apresar el futuro no contribuye a fijarlo en la realidad física sino que lo traslada al pensamiento de los demás. El dibujo de viaje ha sido la gran escuela de la arquitectura. Aquel que no viaja dibujando sólo tiene memorias inconexas de lo vivido, o colecciones de imágenes olvidadas o en el mejor, o el peor, de los casos subidas a algún lugar virtual. Aquello que al mismo tiempo puede ser eterno y efímero no es nada…sobre todo no es dibujo. Porque el dibujo precisamente transforma lo efímero en eterno, y traslada lo eterno al pensamiento (propio y de los otros). “Nadie dibuja sólo por dibujar. Dibujar no es un hobby, dibujar, en arquitectura, significa tener que resolver un problema. Los arquitectos dibujan por deber, no por placer (…) Dibujar, en arquitectura, es correr contra el tiempo (…)”3. Porque, como escribía Siza, en portugués riscar es (ar)riscar, es estudiar corrientes, remolinos, buscar ensenadas antes de trazar en el papel4. En cada trazo se corre un riesgo; en cada boceto se busca un objetivo; en cada dibujo queda algo de nosotros. En el prólogo del fabuloso libro llamado Esquissos de Viagem, Fernando Távora parafraseando a Le Corbuiser sobre la manera de dibujar de Álvaro Siza escribía: “Mon cher, vous dessinez comme un ange!”5. En este libro se recogen muchas maneras de dibujar diferentes: delicadas o expresivas, sintéticas o con profusión de detalles, coloridas o monocromas; algunas nos transmiten recuerdos de otras maneras de dibujar que ya hemos visto antes; otras son personales e intransferibles. Cada lector puede realizar sus propias asociaciones, casi como si de un juego se tratase. Porque, claro, el dibujo de arquitectura es al tiempo objetivo y subjetivo: comunica, representa, fija impresiones, almacena; es el guardián de la arquitectura, de lo vivido y de lo que se vivirá. Como los buenos libros, está compuesto de múltiples capas, cada una de ellas ofreciendo cosas diferentes a aquel que es capaz de leerlas, de descifrarlas. El código de traducción del dibujo es tan importante como el dibujo en sí mismo. Sin la llave que abre el dibujo solo nos quedamos con el exterior del cofre del tesoro, y como Shakespeare en el mercader de Venecia, tal vez esto pueda confundirnos. Decía Xumeu Mestre que “el perro ladra, el cuervo grazna, el elefante barrita y el arquitecto dibuja”6. Tal vez llegue el día que el arquitecto no necesite traductores (de su pensamiento a la realidad) y que la arquitectura surja de su mente como la naturaleza del deseo divino. Pero mientras tanto, el arquitecto dibuja… …y siempre es un placer releer entre sus palabras a mano alzada. Ricardo Merí de la Maza

NOTAS 1

James Elkins. Correspondencia con John Berger recogida en: “Distancia y dibujos”. En: Berger, John. Sobre el dibujo. Barcelona: Gustavo Gili, 2011.

Robin Evans. “Translations from drawing to building”, AA files 12, 1986, 3-18.

Eduardo Souto de Moura. “Bic,Bic,Bic…Bic Cristal”. Oporto, 2002. Incluido en: Esposito, Antonio y Giovanni Leoni. Eduardo Souto de Moura. Electa, Milano, 2003.

Álvaro Siza. “Ocho puntos”. Oporto, 1983. Incluido en: Muro, Carles [ed.]. Álvaro Siza. Escrits. Barcelona, UPC, 1994.

Álvaro Siza. Esquissos de Viagem / Travel Sketches, Documentos de Arquitectura, Porto, 1998. (Edición a cargo de Eduardo Souto de Moura, Antonio Portugal, Manuel Maria Reis y José Paulo dos Santos).

“El arquitecto dibuja”. Conferencia de Josep Quetglas y Josep Llinás dentro del ciclo de conferencias “Lecciones de Ruta”, moderada por Xumeu Mestre el 26 de noviembre de 2008 en la ETSAB.

PA L A B R A S A M A N O A L Z A D A … N U L L A D I E S S I N E L I N E A 009

Venecia. San Marcos. Mayo de 1981. Cuaderno 83.

Ă LV A R O S I Z A 010

Á LV A R O S I Z A EL CUERPO, EL LUJO Y LA OBRA

Este texto fue publicado originalmente en el número 33 de TC Cuadernos, y aunque no se trata propiamente de una conversación, sino de la adaptación literaria de una conferencia, adquiere cierto carácter de diálogo entre su autor, Eduardo Souto de Moura, y el público al que va destinado y tiene especial interés por la visión que ofrece de la metodología de trabajo de Siza. La adaptación de la conferencia original, impartida el verano de 1994, por Eduardo Souto de Moura, “El cuerpo, el lujo y la obra” fue llevada a cabo por el profesor Fernando Aranda Navarro, y se publicó por cortesía de Jorge García Lorite, Director de los Cursos de Verano de la Universidad Complutense y de Guillermo Vázquez Consuegra, Director del Curso de Arquitectura.

proyecto. Es como esa preparación física previa al maratón. Parece que estos pequeños dibujos no tengan nada que ver con la arquitectura. Diseña animales, gatos, tigres…ángeles. Los ángeles no son humanos, no son masculinos ni femeninos. Los animales pueden tener posturas, modificaciones, posiciones, pueden adquirir una naturalidad diferente ante situaciones diversas. Como Siza en esta fase no sabe nada de lo que va a pasar estas formas son plásticas, elásticas…

Definir simplemente lo que más me impresiona de Álvaro Siza, y también lo que más me gusta es fácil: su talante. El talante es la cosa más importante en arquitectura. Me interesa este factor cuantitativo de resistencia, afirmación tenacidad y capacidad para desempeñar la profesión de arquitecto. Como no puedo explicar esto voy a tratar de describirlo. Creo que contar la experiencia de proyecto, relatar episodios del estudio, queriendo encontrar un punto medio entre una teoría sobre Siza y la práctica, separando amistad y profesión, es mejor que una reflexión, externa, artificial o demasiado especulativa.

Lo siguiente que hace Siza es la visita al sitio, generalmente desconocido, en compañía del cliente pero siempre hay una visita posterior en soledad. Los primeros dibujos de Siza del sitio incluyen sus pies o sus manos. Él está siempre presente en ellos, se dibuja a sí mismo. No se trata de la reproducción de la silueta o de la superficialidad, lo que dibuja es lo que él mismo descubre. Para eso está allí, para captar con su energía interior la energía exterior que es el sitio, para transformar el sitio en sí mismo. Esta es su postura de absorción del sitio para asumirlo. Al final “el sitio soy yo”. Cuando después de esta operación el sitio es uno mismo ya puede decidirse todo.

Voy a ayudarme del título de un libro, “El cuerpo, el lujo y la obra”, escrito por el poeta portugués Herberto Helder, a modo de partición clásica tripartita, como principio medio y fin. Cuando hablo del cuerpo me refiero a la preparación que un arquitecto debe tener y que en el caso de Siza es asombrosa. Siza se prepara el proyecto como un corredor de fondo se prepara una maratón. Hacer obras, andar entre hormigones o diseñar ciudades, todas las semanas, durante veintidós años, es un trabajo admirable. Esto lo hace con la afirmación, con la tenacidad interior y su correspondiente físico. Este mismo poeta acaba el libro con una frase: “el poema se hace con el cuerpo, desde abajo hasta arriba”. Esta es la postura que intenta adoptar Siza cuando hace un proyecto.

Siza llega al estudio siempre nervioso y lleno de dibujos. Todos esos dibujos se entienden como una auscultación, como una toma del pulso para descubrir las pulsaciones, si se está muy fuerte o muy débil. Utilizo para esta fase el título de un libro del mismo poeta: “Vocación animal”. Esta fase es como descubrir el tono en la música, como los numerosos y desconectados ensayos que una orquesta hace para su afinación antes de empezar el concierto. Esta es la preparación del trabajo antes de comenzar el proyecto.

Siza comienza los proyectos al teléfono, en el mismo momento que el cliente le habla y le dice lo que ha pensado, que quiere hacer una casa, una escuela o lo que fuera. En ese pequeño momento toda la mesa de Siza se llena de pequeños dibujos. Se puede decir que esta fase de la proyección es un modo de escritura automática, como la escritura de los poetas superrealistas.

Siza hace siempre los primeros diseños geométricos. Un pequeño dibujo, una planta, el abatimiento de las fachadas, una sección, siempre una fórmula para dar la primera información más codificada a sus colaboradores. Esto es importante porque el croquis es relativamente fácil pero en los proyectos hay que llegar a la geometría.

Pero son muy importantes estos pequeños dibujos que aparentemente no tienen nada que ver con la forma final del

EL CUERPO, EL LUJO Y LA OBRA 011

Museo Ibere Camargo. Diciembre 1998.

Ă LV A R O S I Z A 012

Y se preparan las maquetas. Las maquetas tienen una especificidad. Son blancas, feas y blandas. Lo importante en la maqueta es empezar a encontrar la escala de la intervención. Son blancas porque no tienen la información necesaria para representar materiales. No pueden ser bonitas porque es muy peligroso, pueden resultar proyectos muy preciosos y distraer la atención del objetivo preciso que es sólo uno: cómo hacerlo. Son blandas porque tienen que poderse cortar y alterar rápidamente.

tenga que hacerse completamente transparente para que se pueda ver el motor. Entonces se destruye la idea del Ferrari. El interior, por ejemplo, de las superficies blancas del museo de Santiago está lleno de “Pompidous”, pero Siza no necesita que aparezca la máquina. Entonces, cuando todo esto acaba, los ingenieros empiezan a trabajar y los animales pueden dormir. Y deben dormir, porque los proyectos no pueden ser trabajados en continuidad, se tienen que parar.

Esta es la preparación y el desarrollo inicial del proyecto. Después de está afinación casi formal hay que pasar a la parte más proyectiva. Entonces suele proclamar en el estudio: “tenemos que inventar el ahora”. La arquitectura es un problema del ahora, no de croquis o de maquetas. El ahora es descubrir las informaciones más técnicas para la consistencia y codificar estos animales que estaban implícitos en los croquis. Hay conversaciones con los ingenieros de la estructura. Se empieza a conocer la vocación animal. Si el gato es un gato, si es un tigre, si tiene que ser más fuerte, si hay necesidad de un pilar en la fachada y entonces no puede ser un tigre y tiene que ser un elefante. Yo he trabajado con dos elefantes en el taller de Siza.

El segundo punto en analogía con el poeta es el lujo. El lujo no en el sentido humano, no en el sentido social, porque pienso que Siza tiene pocos lujos de este tipo. Conozco que necesita cigarrillos, una copa, comer, si es posible no en una pizzería, y una televisión. Ahora quiero hablar de la televisión porque es un punto importante del proyecto. La televisión es casi tan importante como un lápiz para diseñar. Siza alterna el proyecto, que es muy intenso, con la televisión. Si entra en una cafetería para comprar cigarrillos y hay un televisor se está allí diez minutos viendo la televisión. Le gusta el fútbol. Es un aficionado del Benfica. Pienso que el fútbol tiene muchas analogías con la arquitectura, la estrategia, la imaginación, la preparación física, la táctica, el golpe de genio, el espíritu de equipo, todo. También le gusta mucho la mala televisión porque le da una descompresión y cuando está muy cansado puede dormir.

Estoy hablando mucho de animales. Hay muchas analogías de animales, del exterior de edificios de Siza con la biología. Pienso que se tiene que explicar, que la gente puede pensar que es una actitud un poco superficial, expresionista, un barroquismo, un agotamiento de las formas, una muerte de un cierto racionalismo, una postura más dinámica, más plástica. Esto es falso. Como explicaba Távora, es descubrir la facilidad, la naturalidad en la arquitectura. El animal sirve de referencia porque antes de la construcción de la obra, estas formas de los diseños geométricos, de los cuadernos negros de Siza, pueden adoptar posturas para todas las situaciones que están llegando. Es como los gatos que se adaptan cuando están solos, cuando están fríos, cuando duermen. Es una manera más de entender la estructura física, una postura interior. Así entiendo por qué diseña siempre gatos, ángeles, tipos de pieles y cómo se articulan para entrar en el agujero negro que es el sitio.

Cuando hablo del lujo, hablo en el sentido de ser excesivo. Siza es un personaje excesivo, excesivo para el bien y para el mal. Excesivo en el proyecto porque durante los tiempos de proyecto nada es obvio. Esto personalmente me pone muy nervioso cuando trabajo allí porque con Siza nada es obvio. Todo tiene que hacerse constantemente de nuevo. No lo digo por un problema de no querer trabajar, pero en todo momento puede revisarse el programa o las superficies. Nosotros no podemos decir “esto tiene doce metros cuadrados”, entonces lo volvemos a ver y si tiene cuatro por tres metros y medio nos dice que no sabemos matemáticas. Esta es la confirmación, esta actitud de desconfianza, de que las cosas tienen que partir del punto cero para ganar fuerza. No se puede tener sólo la información y el fundamento de una cierta mediocridad establecida. Entonces el programa se revisa, los cálculos de los ingenieros son revisados, los detalles constructivos son, no revisados, sino re-diseñados desde el punto cero.

Pasado esto entran las técnicas. Es una cronología muy artificial que debo hacer porque todo esto es un discurso muy bonito pero la realidad es que la arquitectura tiene que realizarse. Hay que considerar el cliente, el arquitecto que ha iniciado un proceso y el equipo que está trabajando, pero después hay que pasar a un código lo más objetivo posible, con los criterios actuales de la construcción, para poder construir, aquí, en Alemania o en otro sitio. Se ha hablado del “high tech”, se ha criticado en Portugal, se ha pensado que es lo más ridículo posible, que es una característica del nuevo rico, pero creo que esta postura anti-tecnicidad o contra ese exhibicionismo de la técnica no quiere decir que Siza no use la técnica y sus productos hasta las últimas consecuencias. Lo que no hace es la exhibición de esto. Hay mucha gente que habla en las revistas, en los artículos, de lo vernacular, de Portugal, de la tradición artesanal, relacionando a Siza con este tipo de construcción que es un poco diferente de la mentalidad más europea, más “moderna”. Pero lo cierto es que los interiores de Siza son cada vez más complicados, cada vez más “high tech”, lo que pasa es que eso no puede destruir otras ideas que son más importantes para el proyecto. Es como pensar en un coche muy bonito, un Ferrari, que por tener un motor que es una preciosidad,

Se empieza a pensar en la construcción como si fuera la primera vez que se construye. Entonces, no inocentemente, Siza va hablando con los colaboradores, con los ingenieros, haciendo preguntas sobre las ventanas como un niño. “¿Cómo se coloca la ventana de la superficie exterior para proyectar la lluvia?”. “No, hay un problema que es la doble pared, hay que meterla en medio de la doble pared”. “No, hay una piedra muy bonita fuera, se mete al interior…”. Se hace la historia de la arquitectura proyecto por proyecto, discutiendo todo a partir del punto cero. Esto le da la fuerza para actuar en todas las situaciones de una manera diferente. El cuerpo le ayuda, le da siempre esa tenacidad que otros no tienen, este espíritu exhaustivo de rigor, para llegar al máximo. A veces no “parece” inteligente. Es como una armadura. Parece que no sabe nada pero lo que quiere es una confirmación, porque lo sabe todo, está todo controlado. No lo hace como

EL CUERPO, EL LUJO Y LA OBRA 013

una actitud de imposición, reconoce el trabajo de la gente, lo bueno y lo malo. Como viaja mucho, muchas veces no está en el estudio, y cuando vuelve y alguien ha cometido un error o alguna cosa malísima, jamás dice “mal”, lo dice cuando no se hace nada porque lo importante es que para hacer una cosa bien tiene que hacerse quinientos millones de veces mal. Nosotros, a veces, inventábamos cosas que le parecían horribles, “horrible, horrible”, “no, no puedes hacer eso así”, y por fin confirmaba los croquis, “esto está bien”. Por tanto son directrices muy camufladas para confirmar. Y para nosotros era muy importante porque esta confirmación era como un juego en el que no se sabía hasta que cosa se iba a llegar. Era como un juego, no de confrontación porque era imposible, pero tampoco era la demagogia de hablar con los colaboradores en una falsa democracia. “Ahora vamos a discutir cómo se hace esto”, no. Es siempre la discusión de poner en cuestión lo que se ha hecho porque es un asunto de autor que no se puede hacer con muchas manos. Esto siempre ha estado muy claro, sin demagogias ni falsas modestias. Hay problemas y se tienen que resolver y todos son necesarios, clientes, dibujantes,…todos.

He acompañado a Siza y he trabajado mucho en Évora, y nunca dijo “voy a diseñarla”. Una ciudad diseñada es un desastre, le falta el tiempo y las acumulaciones. Se trata más de hacer un plan mental y de percibir la lógica de la ciudad. En una ocasión todo estaba “diseñado”, se apreciaba una preocupación por perfilar los ángulos, por disminuir las técnicas, los aislamientos, los mármoles… y los cercos tenían los negros y artesanales clavos a la vista. Esto no es un error, esto lo hace voluntariamente. Me recuerda una entrevista de Borges, un texto del escritor argentino muy bonito y muy útil para los arquitectos que decía así: “Yo escribo muy rápido, automáticamente, escribo, escribo y después guardo todo en un armario hasta pasados unos días que le hago la corrección como escritor porque lo escrito no es voluntario, es mecánica. Le hago la corrección y lo guardo. Pasados unos días cuando lo vuelvo a leer el texto es muy artificial, se ve que es una cosa muy erudita que no ha sido sentida. Entonces introduzco errores, hago voluntariamente repeticiones de palabras para volverlo más natural. Pienso que este asunto de los clavos negros de Siza es una manera de hacer el “mal” para después descubrir el “bien”. Como Le Corbusier decía: “Yo lo hago todo blanco porque me gusta el color”. Entonces cuando Le Corbusier hace una puerta roja, la puerta explota. La mediación entre los errores y las virtudes hace la tensión y la energía de la magia que tienen los edificios concluidos de Siza.

En el artículo “cuando era estudiante” que escribí para una revista hace muchos años, decía que Álvaro Siza era un arquitecto amoral. En esta fase de rigor los factores humanos no cuentan en el proyecto. No quiero decir que haya una deshumanización, es lo contrario. Siza dice: “En el proyecto no hay disculpas”, o como decía Aldo Rossi: “No hay disculpas para la mala arquitectura, como no las hay para un puente que se cae”. Siza es excesivo con los amigos porque los obliga a responsabilizarse. Hace una lectura de los otros como de sí mismo, y los obliga. Cuando uno lo hace bien le anima pero también hay discusiones increíbles. Es también excesivo con los enemigos. Y cuando no los tiene se los tiene que inventar. Porque esto le da fuerza. Porque las maquetas pueden ser blandas pero los proyectos y las obras no. Es entonces cuando se necesita resistencia, por los enemigos y por las contrariedades del proyecto mismo. Siza utiliza los enemigos del proyecto como vacunas, como cuando uno para no tener la gripe se inocula la gripe. Los enemigos, las contradicciones, los clientes, le sirven como vacunas para los desastres que van a venir. Entonces hay una cierta agresividad que muchas veces no entiendo, es su preparación para resolver las situaciones que van a acontecer.

Las formas tienen reglas internas y pueden ser autónomas. En los edificios de Siza las formas son casi escultóricas. Se dice que Siza quería ser escultor, que ahora utiliza la arquitectura como escultura, pero no es cierto. Una forma que no es banal ni obvia tiene siempre detrás un problema. El punto de partida siempre es la resolución de un problema, un problema técnico, la introducción del aire acondicionado o un problema de una pieza estructural que no puede estar en el exterior. Siempre hay una motivación para las formas o los materiales, la curva que resuelve un problema de tránsito, de circulación de coches, las piedras que protegen un umbral. Después estas formas traspasan la función más inmediata y continúan hasta el infinito como motivación autónoma, mostrando esta faceta plástica y escultórica. Pero no es verdad. El punto de partida siempre es el sustrato real y funcional. Hay quien piensa que Siza es un buen arquitecto, un gran artista, pero que no sabe nada de arquitectura, de historia o de arqueología. Le atribuyen una formación muy práctica intentando explicar, justificar, todo el resultado por sus dotes artísticas o intuitivas, pero esto tampoco es verdad. Es imposible. Quiero desmitificar esta idea del arquitecto que tiene dotes y que no necesita de esto. Es lo contrario, estudia mucho y obliga a los otros a estudiar mucho. Porque las decisiones tienen que tener siempre razones, o constructivas o formales. Jamás son arbitrarias. Siza jamás hace un discurso muy intelectual, jamás hace explicita la teoría, pero posee una sólida formación teórica y trabaja con ella.

Excesivo puede ser interpretado como “tirano”. Távora dijo que Siza es un tirano en el estudio, pero voy a aclarar esto porque “tirano” es una palabra muy violenta para definir una cierta autoridad. Cuando se trabaja con Siza hay una relación de amistad. No es la idea de tirano de dictadura, que es la fuerza al servicio de nada. La fuerza de Siza es la disciplina, el trabajo duro, la autoridad de saber a dónde llegar. No se trata del gran artista y toda la gente haciendo lo que el maestro dice. Esto es completamente falso. Hay momentos de decisión, de plazos que se acaban y de finalización de los ejecutivos, pero durante la formación del proyecto Siza promovía el ambiente de discusión y de estudio de las cosas para poderlas confirmar.

Estudia mucho la historia de la arquitectura de una manera muy maniqueista, lo que le interesa y lo que no, lo que puede ser y lo que no, y desconfía de la neutralidad y la moralidad de la historia sucesiva de los manuales, primero los griegos, después los romanos, etc. Conoce mucho más la historia de la arquitectura por los viajes y por los croquis directos porque dibujar es la manera más inteligente de percibir una obra.

No es posible hacer arquitectura sólo con dibujos, croquis y formas. Es más importante diseñar o preparar las situaciones que las cosas mismas, es más importante la actitud, la inteligencia de cambiar el tipo de intervención conforme la escala. Una silla se hace de una manera y Évora se hace de otra manera completamente diferente.

Á LV A R O S I Z A 014

Después se da cuenta de que se ha olvidado de los rótulos. Hay que diseñar las salidas, las figuras de los baños, caballeros, señoras. Aún hay más. Tiene que preparar fotografía. Esto no interfiere porque son proyectos autónomos. Lo que es parte de su campo lo controla todo. Cuando es un campo paralelo de otra disciplina no interfiere en lo que se hace, como la pintura para la estación del metro de Lisboa, las fotografías, o las exposiciones.

Lo conoce todo, viajes, libros músicos, filmes, todo. No hace exhibición analógica como otros arquitectos hacen con la posmodernidad, la fragmentación o las teorías del caos. Lo conoce pero no lo exhibe. No lo necesita. Siza no utiliza las influencias o las preferencias como mecanismo de militancia en una determinada escuela. No se trataba de elegir como un acto intelectual o como una moda sino que tal cosa la hacían bien Rossi o Stirling. Digo pues que es amoral en el sentido de buscar a Alvar Aalto o al maestro que requiera cada situación. Siza nos obliga a estudiar: “un racionalismo más dulce que Gropius o Le Corbusier”, “los ángulos de las casas” o “las proporciones de las ventanas por Terragni”, “más dulce”, “más caliente”, “más latino”, “descubrir los tonos, los medios tonos…”.

Y al final llegan los premios. Como cualquier arquitecto o cualquier ser humano cuando gana un premio podría tener un sentido de compensación de descanso merecido. Bien, he ganado este premio trabajando veinte años en Évora u ocho años en el Chiado, y ahora está bien, tengo un premio. Entonces hace lo contrario, utiliza el premio como material de proyecto. Y dice: “ahora con este premio puedo trabajar con una fuerza y una política diferente para hacer lo que creo”.

Y las obras se acaban. Pero las obras no pueden tener una postura tensa y falta de apoyo, de contacto con el mundo. Hay que hacer los jardines y los jardines también se diseñan con el cuerpo. Sus líneas maestras sintonizan con la obra con una artificialidad dual entre lo natural y lo mineral. Los espacios exteriores se dibujan, se hace el relieve y el jardín con hilos y maquetas. Después se descubren las texturas más comunes posibles para hacer los contrastes o las continuidades.

Siza y yo trabajamos en colaboración y luego también en asociación. Luego de separarnos sentimos la falta de esta compañía y una y otra vez nos hemos juntado para concursar.

El mobiliario es una postura totalmente diferente porque un tigre no es un gato grande, es otro mundo. Un hombre no es un niño grande. Entonces el mobiliario debe tener un tono diferente. Si la arquitectura es en cierto modo “plástica” o “artística”, el mobiliario es lo contrario, es lo más anónimo posible. Ocurre como con los “clavos negros”, no se pueden meter tantas cosas específicas o artísticas en la obra. Por eso le da un tono anónimo que es muy difícil de diseñar. He hablado con Siza de esto para hacer un artículo sobre mobiliario y me explicaba que el mobiliario tiene que tener un cliente directo para resolver la situación de una silla específica, de una mesa específica, en un sitio específico, pero luego la realización debe ser autónoma. El diseño de mobiliario no es un problema de especificidad funcional y técnica, es un problema de compresión de lo puntual y lo global. Él me lo explicaba haciendo la analogía con el actor que tiene que comprender el personaje, meterse dentro de él y luego salir. Con el diseño del mobiliario se tiene que entrar y después salir. Primero hay una actitud de adhesión y después de rechazo porque no es una sola silla, pueden ser millones de sillas que pueden servir para Évora, Aveiro o Santiago.

En algunas ocasiones, como en el museo de Helsinki, dirigía equipos que preparaban materiales muy elaborados y aunque la participación de Siza fuera más reducida en el tiempo, en intensidad o en reflexión, él se sentía, y era, el autor. Recuerdo aquel período en que trabajaba con seis o siete personas como un tiempo de mucho confort existencial, pero también sé que le gusta mucho trabajar hoy con veinticinco personas. Para ello seguramente hay que cambiar bastante el método y no es fácil mantener el control total de un proyecto porque nada puede fallar en ese control, absolutamente nada, porque si falla algo falla todo. En lo que he explicado percibo pues una cierta diferencia de método con referencia a un periodo en que tenía relativamente poco trabajo. Hoy le es posible el distanciamiento respecto de todas las fases del proyecto y también tiene mucha más gente trabajando en el estudio. Hay un cambio de relación, no es aquello que conocí y que he intentado reproducir con claridad.

Oporto. Febrero de 2001 *

EL CUERPO, EL LUJO Y LA OBRA 015

01A. Conjunto arqueológico de Baelo-Claudia

01B. Conjunto arqueológico de Baelo-Claudia

01C. Conjunto arqueológico de Baelo-Claudia

02B. Museo Nacional de Arqueología Marítima en Cartagena

G U I L L E R M O VÁ Z Q U E Z C O N S U E G R A 048

03A. Vallecas. (Colección particular R. Merí + C. Mejía)

03B. Archivo de Castilla-La Mancha en Toledo

03C. Museo del Mar en Génova

BOCETOS 049

F U E N S A N TA N I E T O Y E N R I Q U E S O B E J A N O 050

FUENSANTA NIETO Y ENRIQUE SOBEJANO CRECIMIENTO GEOMÉTRICO

La conversación que se presenta a continuación fue publicada en el número 66 de la colección TC Cuadernos, dedicado al Palacio de Congresos de Mérida, publicación que antecedió a la reciente monografía sobre su obra recogida en el número 131/132. Este texto es el resultado de una conversación mantenida con Fuensanta Nieto y con Enrique Sobejano en su estudio de la madrileña calle Rodríguez Marín el día 27 de Julio de 2004. Se trata de la recopilación de una serie de ideas y experiencias sobre el proceso arquitectónico, reflexionadas por ambos arquitectos. En este sentido, la conversación se centra en aspectos que conciernen más al proyecto de Mérida, aunque en ningún momento deja de abrirse a las referencias cruzadas que sobre el resto de su trabajo nos permiten entender mejor los argumentos y condiciones sobre los que establecen su arquitectura.

RM: El edificio de Mérida fue resultado de un concurso ganado, poco después de un segundo premio en el concurso para el auditorio de Pamplona. ¿Existía una línea común de investigación entre ambos proyectos?

pruebas, y debemos reconocer que fue de gran ayuda la colaboración de la casa de prefabricados que nos permitió realizar numerosos ensayos. Al principio no conseguíamos ponernos de acuerdo en el tono, en concreto en la cantidad de pigmento ocre. El proceso de búsqueda fue largo, y durante todo el tiempo estuvo presente Esther con nosotros.

FN: Sí existían coincidencias, aunque el concepto del proyecto se acabaría plasmando de manera muy diferente en ambos casos, ya que el auditorio se Pamplona se ubicaba en un entorno urbano fuertemente condicionado, y el de Mérida se sitúa en el borde del río, en una paisaje límite entre la ciudad y el campo. Es posible, que en cierto sentido el proyecto de Mérida tuviera su origen en el de Pamplona, al fin y al cabo fue allí la primera vez que nos planteamos el programa de un auditorio. También en el concurso de la Opera de Oslo, algo posterior, era muy condicionante el lugar...

ES: La primera impresión que uno percibe, es que se trata del tono natural del hormigón, pero en realidad el color se elaboró con cemento gris, y pigmentos ocres y negros. La cuestión de cual debía ser la proporción de uno y otro color fue la clave de todas las pruebas que hicimos. Por otra parte, durante el proceso de fabricación se producen variaciones en el tono de las piezas que nunca resultan uniformes, lo cual está muy bien porque hace variar el efecto de conjunto que producen. Siempre tuvimos como referencia, de alguna forma, la imagen de la Alcazaba, en la orilla opuesta del Guadiana, que es una gran pared, en este caso de piedra, con unos tonos más oxidados. Nos atraía la idea de que el nuevo edificio se asemejara a un resto de un gran muro, que entrara a formar parte de aquellos fragmentos del pasado que uno se encuentra inesperadamente al pasear por Mérida, como sucede con el templo de Diana, el acueducto de los Milagros o el arco de Trajano.

ES: Lo cierto es que los proyectos evolucionan unos de otros, pero no tienen por qué formar parte de una serie lineal. En este caso hubo tres concursos muy cercanos, -Mérida, Pamplona y la Opera de Oslo-, que probablemente tienen mucho en común, entre otras razones porque responden a un programa similar. Aunque todos los proyectos se relacionan entre sí, no creo que necesariamente lo hagan influyendo uno en el siguiente. En ocasiones propuestas ya olvidadas mucho tiempo atrás, vuelven para reaparecer en nuestro trabajo actual. De los tres, fue Mérida el que construimos, y uno nunca sabe si hubiera sido mejor que lo fuera alguno de los otros. Pero ahora nos parece que este proyecto era el más apropiado, por el lugar, la relación con el río, la horizontalidad del paisaje...

RM: …en el caso de Oslo recuerdo que el edificio era más inmaterial, por lo menos en su aspecto exterior… FN: …sí, en aquella ocasión tratábamos de conseguir un edificio traslúcido, que dejara intuir el interior, casi como si se tratara de un gran bloque de hielo.

RM: …creo que además tiene que ver con el color y con el ambiente. No se si vais a acabar la urbanización del edificio… FN: …eso pretendemos…

RM: Volviendo a la colaboración con Esther Pizarro, supongo que debió ser muy interesante trabajar con esa complicidad tan cercana entre vosotros.

RM: …en cualquier caso, personalmente creo que está muy bien en la actualidad, me parece interesante la continuidad entre el color de la tierra y el color del edificio, de los prefabricados.

FN: Fue una experiencia extraordinaria, una investigación nueva para los tres. El proceso de pasar de la escala del molde original de barro de 15 x 45 cm a la de los paneles de hormigón de 7,20 x 2,40 m, que se repiten con variaciones hasta un total de

FN: La elección del color fue importante, y en ello también participó la escultora Esther Pizarro. Se hicieron muchísimas

CRECIMIENTO GEOMÉTRICO 051

ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ EN EL CAMINO DE VUELTA A INNISFREE

La siguiente conversación que tuvo lugar en Sevilla un 25 de enero de 2013 fue publicada en el número 107/108 de la colección TC Cuadernos, al igual que los bocetos que se presentan a continuación.

secreto, dé pistas o transmita intenciones, o tal vez la simple mirada sirva para decantar una respuesta cuando ambos están presentes. Más tarde, conversando con Oscar, queda claro que el sistema funciona incluso cuando se refieren a ellos en tercera persona. No hace falta decir Cruz, no hace falta decir Ortiz, con Antonio es suficiente. Yo, encantado, entro rápidamente en la cadena y me asombro al comprobar que para mí esa especie de magia nominal también funciona. Ya no tengo dudas de que la trascripción tendrá una voz única y que la petición de los Antonios no es más que la expresión de una realidad.

La mañana se levanta en Sevilla luminosamente húmeda. La ciudad respira agua en gotas que de tan pequeñas están casi al límite de no serlo, a punto de transformarse en vapor frío. Pero nada de eso desconforta, más bien al contrario, en el breve paseo hasta la calle Santas Patronas, y mientras camino mi mente distraídamente aparta cualquier motivo para abrir el precavido paraguas. La conversación que a continuación se reproduce tiene lugar en la biblioteca del estudio de Antonio Cruz y Antonio Ortiz. Antes de sentarnos a conversar hemos estado hojeando la pre-maquetación de buena parte de la monografía y ultimando algunos detalles de la misma con la ayuda de Oscar, uno de sus colaboradores.

Para comenzar, les pregunto por su primera experiencia con la arquitectura, cuándo y cómo decidieron ser arquitectos, y lo hago desde la mala conciencia de abrir un tema personal que no podrá sostener la voz única. Antonio así lo reconoce: “esta respuesta tendrá que ser personal”. Pero mi cabeza ya está trazando la posibilidad de tampoco separar estas voces y dejar que sea el lector quien imagine alternativamente el reparto de las respuestas…

Antonio me pide, en primer lugar, que en la publicación aparezcan, como es habitual, ellos dos como una sola voz, y Antonio está de acuerdo. Así pues, como dos heterónimos tocayos, van a ir respondiendo alternativamente o de manera complementaria a las preguntas, dando dos voces que es sólo una; completándose las frases entre ellos y cediéndose la palabra cuando el tema o el enfoque creen que es más apropiado que lo desarrolle el otro. Incluso las escasas discrepancias acaban en un acuerdo en el que los matices se funden en una voz única.

Antonio: En mi caso la decisión de ser arquitecto fue puro azar. El hecho de ser buen estudiante en ciencias y en dibujo conducía a mi padre a inducirme a estudiar ingeniería de caminos. Entonces, en una conversación con el hijo de un amigo de mi padre que había terminado recientemente la carrera en Madrid, se me planteó la posibilidad de probar con arquitectura en Sevilla, en una escuela que llevaba poco tiempo abierta. Me dijo que no perdía nada por probar y que en cualquier caso el tiempo nunca se pierde ya que si no me gustaba siempre podría cambiar a Ingenieros. En ese momento me pareció interesante esa idea de que el tiempo nunca se pierde, aunque después he comprendido que también se puede conjugar justo al revés, es decir que el tiempo siempre se pierde. Por eso empecé a estudiar Arquitectura.

Yo les advierto que es posible que en algunas preguntas sea preciso separar las voces, sobre todo en el comienzo, ya que tengo la intención de ir a buscar los principios de manera individual. Pero Antonio, inmediatamente argumenta que es Antonio quien tiene mejor memoria y por lo tanto será él quien lleve la voz en ese tramo de la conversación. Así pues, no tardo en darme cuenta que es innecesario preguntar cómo hacen para mantener esa fructífera relación conjunta después de tantos años. Hay preguntas que no necesitaré hacer hoy. En el estudio se dirigen a uno u otro indistintamente como Antonio y parece que en todo momento está claro a quien se refieren; las respuestas llegan sin dudas. No puedo evitar preguntarme si hay algo en el tono de la palabra Antonio que, como un código

Antonio: Curiosamente, aunque no hayamos hablado casi nunca de este tema, mi caso es bastante similar, quitando la posibilidad de estudiar caminos. Siempre fue una cuestión familiar: “Bueno a este niño como se le dan bien las matemáticas y no dibuja mal, que haga Arquitectura”. Y como a mí aquello me sonaba bien empecé

ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ 054

a hacer arquitectura. Ninguno de los dos tenemos precedentes familiares. Aunque ha habido ocasiones en las que me hubiera gustado tener esas facilidades…

Antonio: …que tenía 33 años y nadie sabía bien quien era. Aquello fue realmente un disgusto, ir desde Sevilla para que te de clase un perfecto desconocido…

Ricardo: Entonces, ¿Os conocisteis en la Escuela?

Antonio: …pero después fue una sorpresa total.

Antonio: No, nos conocimos antes de entrar en la Escuela. Entonces, antes de empezar primero, nos preparábamos para dibujar en una academia. Yo fui a la academia el primer día y me abrió la puerta Antonio…

Antonio: Recuerdo que preguntábamos: “¿Y este Moneo quién es?”. Y la respuesta era: “Uno que ha estado en Dinamarca”. Antonio: Fue una sorpresa para nosotros porque concurrieron dos cosas: por un lado que como fue un año políticamente muy revuelto no íbamos mucho a clase y por otra que Moneo estaba preparando sus oposiciones. Aquel curso los estudiantes no trabajamos casi nada, pero él aprovechó el material que estaba preparando para su oposición para darnos una serie de clases teóricas espléndidas.

Antonio: …yo no lo recuerdo. (Risas) Antonio: …pues yo me acuerdo perfectamente. No nos hicimos amigos inmediatamente. En primero llevábamos vidas paralelas, luego nos fuimos aproximando. Estudiamos aquí, en Sevilla, hasta tercero cuando ambos, junto a Francisco Torres y Ernesto Benlloch, otros amigos, nos fuimos a continuar la carrera en Madrid. A esas alturas ya se nos había despertado la vocación pero la escuela de Sevilla no nos ofrecía lo que queríamos. Fue entonces, a mitad de carrera, cuando nos fuimos a Madrid.

Antonio: Para la época era algo nuevo… Antonio: …era nuevo, pero no ya para nosotros. El conocimiento de Rafael Moneo supuso realmente un cambio frente a la manera en la que los arquitectos se expresaban. Claro, los arquitectos sabían hacer proyectos, pero Moneo sabía teorizar sobre lo que se hacía. Explicaba la arquitectura en términos teóricos, y nos daba una clase sobre diseño de lámparas o sobre las diferencias en la forma de dibujar de los arquitectos más importantes.

Antonio: El último año que estuvimos en Sevilla éramos parte de un curso muy pequeño, de veintiún alumnos nada más. Éramos amigos todos, pero nosotros cuatro nos hicimos especialmente amigos, nos fuimos juntos a Madrid y vivíamos en el mismo piso…

Antonio: Fue todo un descubrimiento…

Antonio: …en la escuela de Madrid nos llamaban los sevillanos, íbamos al mismo curso.

Antonio: Cuando llegamos a Madrid yo empecé a trabajar con Ricardo Aroca, que también fue importante para mí porque es una persona brillante, inteligentísima que me deslumbraba.

Ricardo: La escuela que marcó finalmente vuestra formación fue por lo tanto la de Madrid.

Antonio: Y yo con Eleuterio Población…

Ambos: Sí, sin duda. Definitivamente.

Antonio: …que también era un arquitecto muy conocido en aquellos momentos. Y después de dos años con Ricardo Aroca, yo le pedí trabajo a Moneo, y entré a trabajar con él. En aquel entonces la oficina estaba formada por el propio Rafael Moneo, Miguel Ángel Montes un aparejador, que después también se hizo arquitecto, y yo. Moneo ya había ganado las oposiciones, ya estaba yendo y viniendo de Barcelona. La oposición de Moneo fue un momento importante, porque aportó algo que no había hasta entonces. Hasta ese momento era muy poco lo que otros profesores podían explicar sobre aquello que nos enseñaban…

Antonio: Nosotros llegamos a la escuela de Madrid en el curso 69-70. ¿No? Antonio: ¿No fue en el 68-69? Antonio: Sí exacto, en el 68-69. Por entonces ya teníamos muchas inquietudes políticas y Madrid era donde más actividad política había. Aquellos años tampoco fueron puramente vocacionales, ya se empezaba a ver el final de la dictadura y casi todos en el curso estaban más o menos comprometidos en temas políticos.

Antonio: …realmente otros profesores trabajaban sólo con otras herramientas; con la intuición, con la chispa, la inteligencia.

Pero antes de todo eso, hubo un momento muy importante cuando, estando en primero o segundo de carrera, todavía en Sevilla, Jaime López de Asiain organizó un ciclo de conferencias, lo que no era muy habitual por aquel entonces. Y en ese curso participaron Coderch, Fisac, Carvajal, Fernández Alba, Corrales, cinco o seis arquitectos…

Ricardo: ¿La capacidad de ver? Antonio: Sí, con todo eso. Pero Rafael Moneo aportó en ese momento un conocimiento más profundo, una mayor capacidad de análisis.

Antonio: …también un arquitecto de Valencia que se llamaba García Ordóñez.

Antonio: Bueno, eso es todo el principio. Terminamos la carrera en el año 71.

Antonio: Sí exacto, que daba un perfil muy profesional.

Antonio: Estuvimos en Madrid del 68 al 71. Al terminar abrimos la oficina en Sevilla y empezamos a trabajar juntos.

Antonio: Este ciclo fue importantísimo para mí porque cuando comencé a estudiar arquitectura, yo quería ser como los hijos de los arquitectos, gente bien de la ciudad. Claro, no tenía otras expectativas que aquello que veía y que conocía. Sin embargo cuando asistí a aquel ciclo me dije que yo quería ser un arquitecto como aquella gente y fue cuando entendí muy bien lo que de verdad quería hacer. Después fuimos a Madrid con la esperanza de que nos diera clase alguno de los profesores que conocíamos Sota, Fernández Alba, Sáenz de Oiza. Pero como en aquel entonces no elegías sino que te asignaban profesor, pues nos tocó con…

Antonio: Bueno eso de trabajar es un decir, porque aquel fue el año de la crisis del petróleo y realmente no teníamos mucho que hacer… Antonio: …pero a nosotros nos parecía que sí, estábamos muy ocupados. Teníamos una oficina de 50 metros cuadrados donde estábamos los dos solos. Una suerte que tuvimos entonces fue que la escuela no nos admitió como profesores, porque eso para los arquitectos jóvenes es a veces una trampa. Desde el momento que entras en la escuela estás ocupado, tienes un pequeño sueldo y eso te da una excusa para no hacer otras cosas. Nosotros como no teníamos aquello, lo único que nos quedaba

Antonio: …un joven desconocido que se llamaba Rafael Moneo…

E N E L C A M I N O D E V U E LTA A I N N I S F R E E 055

Estaciรณn de Basilea

Viviendas en Maastrich.

ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ 056

EstaciĂłn de Basilea

Centro de visitantes de DoĂąana

E N E L C A M I N O D E V U E LTA A I N N I S F R E E 057

RAMÓN SANABRIA CONVERSACIÓN SOBRE EL PASADO Y EL FUTURO CONTEMPORÁNEOS

Esta conversación no estaba recogida en la monografía de TC Cuadernos dedicada a Ramón Sanabria (número 97). Tuvo lugar en la sobremesa de un domingo de diciembre de 2017 en el restaurante del Reial Cercle Artístic de Barcelona, junto a la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña. Durante la comida, los temas profesionales se habían intercalado con otros más personales relativos a amistades y conocidos comunes. La conversación sobre el estado de la profesión y las enseñanzas de arquitectura, los concursos, los libros de arquitectura y otros asuntos particulares se fueron entrelazando, así preparamos el arranque de lo que viene a continuación, que no es sino una mirada hacia el pasado y el futuro para tratar de percibir con mayor claridad el presente arquitectónico de Ramón Sanabria.

RS: Nosotros en la Escuela de Arquitectura hacíamos dibujo artístico. (Así se llamaba). Recuerdo que dibujé todo el hospital de Sant Pau durante un trimestre. Eso no solo te da una habilidad para con el lápiz, te da un saber mirar y saber mirar quiere decir también entender y establecer relaciones entre lo que miras. Es clara, la diferencia entre ver y mirar.

Ramón Sanabria: Soy un tipo sencillo. No esperes de mí grandes revelaciones. Ricardo Merí: Bueno, el objetivo de este libro es conocer mejor a los arquitectos que hemos publicado; que el lector tenga otra aproximación a vosotros. Y hemos pensado que la mejor manera era mediante vuestros bocetos, de los proyectos, de los dibujos de viajes, y también con aquello que surge de fondo durante una conversación. Cada uno de vosotros tenéis una manera de hacer.

RM: Y sintetizar. RS: Sí, sintetizar. Pero más aún te diría, limpiar mentalmente y quedarte con la esencia. Durante estos años con Ramón Artigues (25 años), aprendimos a quitar, más que poner. Por eso las mejores obras que hemos hecho han sido aquellas que han durado mucho tiempo, y el tiempo es bueno para quitar. Por ejemplo, el Auditorio de Lleida duró cerca de dieciocho años. El hospital de Olot ha durado doce años. Hay gente a la que no le parece bien que las obras duren tanto. Para mi es bueno, tratándose de Arquitectura, porque da tiempo para reflexionar, para recorrer los caminos que indica la obra, para modificar, para entender mejor el propio proyecto, que llevas entre manos, el proyecto termina cuando termina la obra. Soy lento. Eso me pasa también con la acuarela. La acuarela es rápida, pero a mí no me gusta que sea rápida. Me entretengo mucho en el dibujo y pongo la acuarela al final, cuando todo lo he mirado y captado. Entonces pongo un poco de brillo y ya está. Creo que la arquitectura necesita tiempo. Hoy en día adolecemos de esta falta de tiempo. Todo va demasiado rápido. Tienes que ser muy eficiente y competitivo. Y la verdad es que yo no lo sé hacer. Me he acostumbrado a una manera de trabajar. Recibí una enseñanza que me ligaba a generaciones anteriores. He estado vinculado siempre a generaciones mayores, recibí una enseñanza basada en los principios del movimiento moderno. Y a partir de ahí, he ido evolucionando y adaptándome. Hoy en día hay mucha producción y poca reflexión, creo. Esto, para mí, no es bueno. Necesito volver y volver, y plantearme las cosas una y otra vez… y limpiar, y limpiar.

RS: Para mí el dibujo y la acuarela han ido siempre conmigo. RM: Tu dibujo de Nueva York en la exposición que acabáis de inaugurar desde Arquitectos por la Arquitectura, me recuerda a los de Paul Rudolph. RS: Varias veces al año voy a Pittsburg a ver a mi hijo y hago escala en Nueva York. Como he de cambiar de terminal prefiero quedarme una noche en Nueva York y aprovecho la tarde para pasear. Llevo una cajita pequeña de acuarela de Windsor & Newton. Dibujo y le pongo una nota de color. Más que acuarelas, pongo un poco de color al dibujo. RM: Yo hago lo mismo cuando viajo. Pero tengo una caja de acuarelas de viaje de Schmincke, de las del pulgar. RS: Ahora estoy viajando bastante a Estados Unidos. Aprovecho para quedar con mi hijo en diversas ciudades. Ya he estado antes en muchos de esos lugares. Estuve como profesor, cuando éramos jóvenes, con Esteban Bonell, Manuel Brullet, Quico Rius… No sé cómo lo hacíamos, apenas teníamos dinero, pero viajábamos mucho. Y ahora que he vuelto a esos lugares, veo las cosas diferentes. Parte del tiempo me dedico a dibujar y fotografiar, porque cuando uno dibuja lo mira todo más intensamente, mira otras cosas, las proporciones, las luces, las sombras, las texturas… RM: Al final tiene que ver también con la formación que recibimos, ¿no?

ALBERTO CAMPO BAEZA 072

RM: Algo parecido decía, con un punto de fondo amargo, Livio Vacchini en una conferencia que dio en Valencia, que se ha perdido la libertad para pensar.

una cierta coherencia. Siempre he intentado que los proyectos de los alumnos fueran lógicos y consecuentes y, a veces, que incorporaran el silencio como un valor de la Arquitectura, ante tanto ruido.

RS: Vino a Barcelona también y dio una conferencia fantástica. Cuando acabé la carrera, hice un curso de doctorado con Rafael Moneo sobre el templo griego y fue la primera vez que entendí la importancia del giro en arquitectura. Y Vacchini, en aquella conferencia, habló sobre ello, sobre como giran los edificios.

RM: ¿Qué cosas cambiaron cuando se retiró Ramón Artigues? RS: Muy poco con relación a la arquitectura que hacíamos. Metodológicamente quizás algo más, porque estar solo es más difícil. El diálogo es enriquecedor, creo que desde siempre hemos estado haciendo el mismo proyecto, son diferentes versiones de un mismo problema. Y de ahí surge algo que no es ni del uno ni del otro, es una cosa nueva. Cuando estás sólo tienes que volverte mucho más reflexivo. Me he vuelto mucho más solitario en mi vida profesional y personal, desde que Ramón se fue del estudio, me he acostumbrado a meditar más y también a dudar; tengo necesidad de pensar mucho más las cosas. Antes, a través de nuestros diálogos surgían las soluciones. Ahora necesito una cierta soledad. He perdido la capacidad de dar respuestas inmediatas, necesito pensármelas mucho más.

RM: Me decías antes que tu padre y el de Ramón Artigues ya eran socios. RS: Sí, eran socios y se dedicaban a construir en Lleida. Mi relación con Ramón Artigues viene de siempre, las familias estaban muy unidas. Yo creo que el destino y alguna casualidad decidieron que nos juntáramos en la Escuela de Arquitectura. Yo era muy joven, recién acabada la carrera, había ganado el concurso de la Diputación de Huesca, y en la cátedra que después fue de Oriol Bohigas necesitaban un profesor joven. Fue Esteban Bonell quien me propuso.

El nuestro es un estudio con una experiencia larga en años. Tengo dos jóvenes asociados que llevan a mi lado más de 20 años, y también dos aparejadores que deben llevar ya cuarenta años conmigo. Nosotros, sin el valor de la construcción, no sabríamos hacer arquitectura. Para mí la construcción es la base. La herramienta básica para producir arquitectura. El proyecto me puede interesar desde otros puntos de vista, como la acuarela que hablábamos antes. Pero no puedo entender la arquitectura sin construcción. Necesito soportes técnicos, siempre. En el estudio los aparejadores nos ayudan mucho, no solo en obra sino también en la realización del proyecto. Después tengo gente muy próxima desde hace muchos años. Somos un equipo, ya estamos hechos a una determinada manera de hacer las cosas. Somos lentos, rigurosos y perfeccionistas. A veces en exceso, quizás.

Era un grupo de arquitectos sorprendente, les llamaban la “cátedra roja”, porque la mitad eran extremistas de izquierda. Allí estaban Esteban Bonell, Ramón Artigues, Manuel Brullet, Quico Rius… Yo empecé con ellos. De hecho, mi primer año en la escuela fue como ayudante de Esteban Bonell. Era tan joven que los alumnos me confundían como un alumno más. Tenía veintitrés años cuando empecé a dar clases. Bohigas entró en la escuela, le pidieron firmar los principios del movimiento, no quiso y le echaron. Luego cuando murió Franco entró nuevamente, debía ser el año 1976, y lo hizo en nuestra cátedra. Realizó una reestructuración, aunque yo era todavía muy joven y apenas tenía obra, Bohigas había estado en el jurado del concurso de la Diputación de Huesca y quiso seguir contando conmigo, y así fue como empecé en la Cátedra Bohigas.

RM: ¿Un arquitecto puede ser excesivamente riguroso?

En esa cátedra he estado hasta hace poco (42 años en total). Con el tiempo tuvo varios cambios, pero yo no me moví nunca de allí. Artigues también estaba y con el tiempo acabamos dando clases juntos durante algunos años. Así nos descubrimos: las familias se conocían mucho, pero nosotros apenas habíamos tenido trato personal. Nos entendimos tanto dando clase que nos hicimos socios. Una historia divertida, nuestros padres fueron socios y nosotros también. Fuimos socios desde el año 79 hasta el 2005 que él se retira, y yo sigo. Nos vemos muy a menudo, mantenemos una gran amistad y además nos complementamos y nos ayudamos en multitud de cosas no necesariamente vinculadas al trabajo. Yo era el más joven del grupo, como tal, me tocaba preparar las exposiciones, las publicaciones, organizar las entregas… Oriol Bohigas era encantador. Recuerdo que fue una época muy intensa, era joven y estaba con los grandes; Alfons Soldevila, que había sido mi profesor en la escuela, también estaba en la cátedra. El espectáculo de estar al lado de Bohigas es indescriptible, no se paga con dinero el haber estado a su lado durante años. Fue un aprendizaje magnífico. Asumíamos con fe ciega las enseñanzas del movimiento moderno. Está tan arraigado en mí por la enseñanza de aquellos años y por los compañeros de cátedra, que es muy difícil separarme de eso. No puedo. Creo que no podría hacer esas arquitecturas incontinentes, no podría, ni sabría. No solo es un problema de capacidad, si algo no te interesa no lo haces. A mí me ha gustado siempre transmitir a los alumnos

RS: Bueno, recuerdo que alguien dijo: “No temas la perfección, porque jamás la conseguirás”. Me interesa la perfección, y gran parte de mi tiempo, en las direcciones de obra, la dedico a conseguir que esta perfección sea compartida por todos. RM: Esto explica también por qué a João Álvaro Rocha le gustaba trabajar contigo. Él pensaba lo mismo. RS: Quisiera hacer una distinción entre buena construcción y bien construido. La buena construcción se da cuando todo lo que tiene que construirse está incluido en el proyecto y viene del mundo de las ideas. Lo bien construido es cuando aquello tiende a la perfección. Evidentemente, hay obras importantes de la historia de la Arquitectura que tienen buena construcción, y no necesariamente están bien construidas. Lo entiendo, lo valoro, lo acepto, y te apasionas al visitarlas. Pero hay otras que necesitan además estar bien construidas, porque si no están bien construidas no se comprenden las ideas que hay detrás. A menudo, supone un gran esfuerzo alcanzar la neutralidad. Lo austero es siempre elegante. Mies decía: “Solo aceptamos problemas de construcción, no de forma” El ejemplo de los hospitales es claro. Son unos edificios complejos, son lugares donde se trata con los sentimientos: la ansiedad, el miedo, el dolor… Pienso que los hospitales deben ser edificios neutros. Visité muchos hospitales antes de enfrentarme al

C O N V E R S A C I Ó N S O B R E E L PA S A D O Y E L F U T U R O C O N T E M P O R Á N E O S 073

ALBERTO CAMPO BAEZA 0 74

C O N V E R S A C I Ó N S O B R E E L PA S A D O Y E L F U T U R O C O N T E M P O R Á N E O S 075

Viviendas unifamiliares Bonanova

Edificio Ibercon.

Stand Ibercon.

Edificio judicial en Sant Boi.

JORDI BADIA 096

Tanatorio Municipal de Leรณn.

Hotel rural en la Cerdanya.

E N T R E V I S TA C O N J O R D I B A D I A 097

A mí me gustaría que nuestra arquitectura funcionara de la misma manera, resolviendo con ingenio lugares y necesidades basándose en el sentido común y en la economía de medios. Que fuera tan efectiva, que en consecuencia la encontráramos bella. Es por ello que reconocemos y empleamos algunos de los iconos arquitectónicos de la arquitectura popular como son los patios, las persianas y las celosías, porque han demostrado con creces su utilidad y porque son el material cultural de nuestro lugar que utilizamos para construir nuestros proyectos.

la voluntad de ser contemporáneo es intrínseca a la arquitectura puesto que ésta debe ser reflejo del momento en el que nos ha tocado vivir. Por ello, creo que no me corresponde satanizar esas imágenes aunque muchas de ellas por supuesto no las comparta. Es sintomático que los fundadores de la arquitectura moderna se preocuparan especialmente por la vivienda social y que en cambio los arquitectos estrella contemporáneos dirijan sus intereses hacia las tiendas de lujo de Prada. Pero me parece que estamos en un momento interesante de inflexión del péndulo y la sociedad empieza a reclamar de los arquitectos una sensibilidad mayor hacia comportamientos más éticos, que por otra parte habían formado parte siempre del Movimiento Moderno. Recientemente empiezan a aparecer otro tipo de sensibilidades en algunas arquitecturas un poco hastiadas de esas imágenes y que pretenden entroncar la arquitectura otra vez con sus raíces, basadas en la eficiencia urbana, constructiva y energética y en el respeto a la tradición.

JMM: Viendo la casa CH en La Garriga no pasa desapercibido un cierto esfuerzo por afirmar la continuidad entre todos sus puntos y en especial entre el interior y el exterior, puesto de manifiesto por elementos como la cubierta, en la que se busca el parentesco con las fachadas, la continuidad de material entre dentro y fuera o la misma rasgadura horizontal que acompaña al tránsito interior - exterior. Aparentemente estos gestos indican una convicción, en este sentido, que llevaría a esforzarse por entender la pieza arquitectónica de forma unitaria. Me pregunto si esto es así o más bien se trata de una elección específica para determinada obra en concreto.

JMM: De todas formas, ese carácter mediterráneo que se advierte en tus obras, al menos en una parte de ellas, no se debe tan solo al patio sino que hay otros elementos funcionales, e incluso gráficos, que remiten a ella y que nos evocan, por ejemplo, determinadas obras de Coderch.

JB: Es cierto que tenemos una cierta tendencia a entender nuestros edificios como piezas homogéneas, como si diseñáramos objetos que luego depositamos suavemente en el lugar. Por ello en algunos casos, como en la casa CH o el edificio judicial de Sant Boi, aparece incluso una línea de sombra que sugiere un cierto deslizamiento y en otros casos elementos puramente arquitectónicos como puertas y ventanas desaparecen transformados en cortes en los muros o evitando antepechos a la búsqueda de esa continuidad que remarcas entre fachada y cubierta.

La persiana mallorquina sería uno de ellos. Las encontramos en las viviendas en Bonanova, en Son Crever, en Can Domenge. Desde luego siempre en programa de vivienda y generalmente en Mallorca. En otros edificios se transforman en elementos más abstractos de celosía en doble piel, como en el CAP de Badalona o en la casa CS de Badajoz. Desde luego son elementos que aunque los reconocemos como pertenecientes a determinadas arquitecturas vernáculas, en tus obras adquieren un grafismo más preciso y esquemático.

Pero eso no significa que sea una arquitectura autista, ensimismada en su propia concepción. Al contrario, los edificios pretenden justificar siempre su forma a partir del lugar en el que se ubican y se relacionan con el entorno de una manera distinta, quiero pensar que ingeniosa y adecuada, completando de alguna manera el entorno y realzándolo con una estrategia parecida al papel que ejerce un pendiente en una cara interesante.

¿Son productos consecuencia de esa lógica constructiva que mencionas, son guiños a la cultura del lugar? En definitiva, ¿Qué ingredientes recibe tu arquitectura del lugar para el que se proyecta? ¿Te interesan los elementos extraídos directamente del entorno inmediato o más bien un entronque más genérico que viene a asimilar y a buscar en la historia y en la tradición cultural arquitectónica?

Esa tendencia a la homogeneidad se lleva a veces hasta el límite, como por ejemplo en la casa CH, cuando decidimos emplear sólo dos materiales para todo el proyecto, el color blanco y la madera. Color blanco utilizado en este caso como el blanco del papel, empleado indistintamente tanto en el interior como en el exterior (porche, fachada, patio) en solución de continuidad, aplicado tanto en planos verticales (muros) como en horizontales (pavimentos y techos). Para construir ese color utilizamos diferentes materiales como el estuco, la piedra caliza o el yeso, pero para nosotros eso ya no era importante. La madera, en contraste, constituye el lleno sobre el vacío, dibujando piezas que a su vez son objetos dentro del objeto, muebles que podrían retirarse en cualquier momento.

JB: Me interesa que la arquitectura forme parte del lugar y que se funda de alguna manera con él. En un congreso al que me invitaron hace unos años en Hong Kong y en el que me pedían una intervención a partir del concepto de arquitectura local-global empecé el discurso con una imagen de un botijo porque desde mi punto de vista este objeto resume de manera excelente la sabiduría del diseño popular. El material con el que se construye, la arcilla, no es una decisión arbitraria sino que responde a su porosidad para refrescar el agua con su evaporación. La arcilla surge de la misma tierra donde se fabrica y donde probablemente se vaya a usar lo que significa un ahorro de medios insuperable y como consecuencia una integración excelente con el terreno en el que se apoyará. La forma no es aleatoria o banal sino que viene definida por su proceso de construcción en el torno y el diseño de la boca y el pitorro, así como del asa son un ejemplo de efectividad. La belleza del objeto, como de tantos objetos de la cultura popular, surge de su ingenio y simplicidad.

En el caso de la casa CH se suma, además, un interés en conectar el espacio interior con el exterior y en disolver los límites que los separan tanto en el patio como en los porches. De ahí que algunos cortes en fachada rasguen la pieza sin detenerse en la frontera. Esa tendencia que tenemos a “diseñar” la pieza hasta el límite, creo que se repite como una constante en casi todos los

JORDI BADIA 098

proyectos y es consecuencia también de nuestra obsesión en el detalle, en la precisión y en el dibujo.

Las ventanas cajón surgen de un problema concreto: las vistas al mar coinciden con la carretera nacional. Esas orejeras permiten fijarse en las vistas lejanas y suavizan en enorme medida el ruido e impacto de la carretera.

JMM: Es cierto, como dices, que tanto la casa CH como el edificio judicial utilizan recursos para despegarse del terreno, pero en realidad a mí me parece que este es un recurso más genérico en tu obra, lo he observado en otros proyectos como ambos tanatorios, Garcilaso, Granollers, Cerdanyola, Can Domenge… e incluso, si bien lo miramos, en Layetana y Lyon. En otros es la propia materialidad de la planta baja la que permite el despegue de la parte que queda sobre ella. Estoy de acuerdo que este recurso no implica, en modo alguno, insensibilidad hacia el medio topográfico. Yo lo interpreto más bien en clave de diálogo naturaleza–artificio. Algo así como querer preservar la pureza y rotundidad de la pieza que se deposita conservando su lectura autónoma para reforzar así el dialogo con la topografía heredada.

Pero sí que es cierto que todo ello aparece en una composición basada en los contrastes de claro y oscuro y que enfatiza su abstracción en el tratamiento del zócalo que cuando está cerrado esconde puertas y celosía en una imagen insólita de un edificio sin entrada. Pero todo esto es secundario, más personal. JMM: Cuando se observa la propuesta para el edificio judicial en Santa Coloma de Gramanet le viene inevitablemente a uno la imagen tan característica del Gobierno Civil de Tarragona de Alejandro de la Sota. El análisis de las plantas, sin embargo, nos revela una forma de ordenar los espacios más rigurosa que en aquél. Sin duda uno va haciendo su propia forma de entender la arquitectura a base de influencias externas de todo tipo que implican ciertas adhesiones, entre las cuales, obviamente, figuran otros arquitectos. Uno elige más o menos sus maestros. ¿Es que Alejandro de la Sota sería uno de ellos?

De este modo, sin duda, se potencian mutuamente. El edificio refuerza la lectura de la topografía y esta la rotundidad formal, la pureza formal de la pieza. Es un recurso de gran eficacia formal. ¿No sé si lo ves así o contiene otros valores, otras intenciones para tu manera de entender la arquitectura?

JB: Por supuesto, creo que Alejandro de la Sota ejerció una gran influencia en todos los arquitectos de mi generación, pero tengo un gran número de referencias que aparecen y desaparecen en función del proyecto en el que estamos trabajando. Por supuesto, tal como tú indicas, en el proyecto de Santa Coloma, esa referencia existe y subyace en esa búsqueda del edificio singular que pedía ese emplazamiento.

JB: Me parece que lo has definido de manera excelente. JMM: De todas maneras, este “oscuro de contacto”, esta línea de sombra que, a mi entender, es una constante en todas aquellas arquitecturas que aprecian la pureza extrema y el establecer el discurso arquitectónico con las mínimas palabras necesarias (y que siempre odian la cultura del tapajuntas) en tu caso puede adscribirse también al diálogo de los complementarios que tan buenos resultados ha dado en toda la historia de las expresiones artísticas.

JMM: El Tanatorio de León, tan silencioso, nos ofrece, sin embargo, el grupo escultórico de los lucernarios que, tal vez por ello, se constituyen en protagonistas de la escena y ofrecen como un movimiento de baile en busca de la luz. Diríase que representan como la descomposición estroboscópica del movimiento de un lucernario programado para seguir al sol.

Me llama la atención el fuerte diálogo vertical-horizontal que manejas en Lyon, o en Granollers, la oposición entre blanco y negro en muchas de tus obras por el recurso a la madera oscura, etc.

¿Qué valor otorgas a la luz en el espacio arquitectónico que concibes?

En este sentido es una pieza singular la casa MR en Premiá de Mar que en su minúscula fachada es capaz de aunar no solo esos dos diálogos ya comentados sino incluso un tercer contraste grueso - delgado gracias a las ventanas cajón.

JB: En este caso concreto que mencionas es evidente esa búsqueda de la luz, no sólo como elemento natural de iluminación sino más bien como elemento simbólico en una capilla dedicada a la oración. Por otra parte había una cierta necesidad de que no todo el edificio estuviera enterrado, sino que algo emergiera, que lo hiciera visible.

Me gustaría escuchar tu comentario a este proyecto en Premiá. JB: El proyecto de Premià parte de la preocupación al ver como las nuevas construcciones del pueblo, a pesar de respetar la altura, no respetaban la morfología y la tradición constructiva histórica del lugar y empobrecían enormemente el espacio urbano. La vivienda de Premià pretendía demostrar que un proyecto puede ser respetuoso con el entorno en colores, materiales y composición y no renunciar a una arquitectura potente y personal.

Me parece obvio que el trabajo de cualquier arquitecto está siempre relacionado con la luz, y en nuestro clima casi siempre está orientado a como tamizarla, a bajar esa intensidad que demasiadas veces se convierte en un problema. Hay proyectos enteros que a veces parten de cómo va a incidir la luz en ellos, como por ejemplo en el edificio judicial de Sant Boi que estamos terminando. Esas inmensas piezas de hormigón que construyen la fachada, a diferentes distancias y con diferentes inclinaciones convierten el edificio en un volumen en constante cambio, como una tela tornasolada que va cambiando de color en función de la luz y el ángulo de visión. En el estudio estamos fascinados con el papel que ejerce la piel sobre él, convirtiéndolo en un edificio completamente opaco desde el exterior en la mayoría de los ángulos de acercamiento y con una transparencia enorme en la cercanía y desde el interior. Una alegoría a la

Por eso la vivienda es blanca y el zócalo de madera es verde. Porque estos son los colores con los que históricamente se ha construido el pueblo y la repetición de esos colores en la mayoría de viviendas le ha dado un carácter y homogeneidad que ahora puede perder. Yo siempre he pensado, y así lo he expresado muchas veces en el estudio o en la universidad, que un arquitecto no es nadie para escoger un color. El color debe ser la consecuencia de un proceso de comprensión del lugar y una actitud que a veces es necesario que sea mimética y otras de contraste.

E N T R E V I S TA C O N J O R D I B A D I A 099

Escuela Universitaria de formaciรณn del profesorado. Universidad de Extremadura

G E R A R D O , M A T E O Y M A R C O S AYA L A 102

GERARDO, MATEO Y MARCOS AYALA ENTREVISTA CON GERARDO, MATEO Y MARCOS AYALA

La siguiente entrevista, llevada a cabo por Eduardo Delgado Orusco, fue publicada en el número 83/84 de la colección TC Cuadernos. La conversación que se transcribe a continuación tuvo lugar durante una soleada tarde del invierno madrileño, en la sala de reuniones, que es la verdadera sala de trabajo del estudio de Arquitectos Ayala, en un ambiente distendido y divertido, cuajado de risas pero también de compromiso. Compromiso por una manera de entender la profesión, la arquitectura y la vida. Las páginas que siguen radiografían la postura de Ayala Arquitectos en temas tales como el momento actual de la arquitectura, su relación con otras artes, la docencia, etcétera y trazan, en consecuencia un retrato, deslavazado por momentos, pero enormemente eficaz de su pensamiento.

Eduardo Delgado: ¿Quiénes están incluidos en la denominación “Arquitectos Ayala”?

“Vosotros que vais a un colegio: ¿Qué os parece colocar aquí el gimnasio, o la cafetería?” Siempre estaba invitándonos a participar en las decisiones.

Marcos Ayala: Todos los que han trabajado en este estudio.

ED: ¿Sois capaces de distinguir qué aporta cada uno de vosotros o no está tan claro?

Mateo Ayala: Aquí se trabaja en equipo, un equipo formado por nosotros tres, por los que trabajan con nosotros actualmente y por gente que ha estado muchos años con nosotros. McA: En nuestro estudio, el valor del equipo está, incluso, por encima del director.

GA: Esta pregunta remite a la anterior, ya que uno empieza los primeros croquis, los demás se suman y después de un cierto proceso pasa a ser de todo el estudio.

Gerardo Ayala: También la participación de mi mujer, Conchita, ha sido fundamental. Ha colaborado en todos los proyectos, y no sólo en el estudio. Hemos tenido muchas ideas en casa, hablando, viajando…

McA: No hay especialistas en dibujar bocas, pies, y así sucesivamente. Es un dibujo en con junto, como a mancha. Se empieza a encajar y todo está en el mismo grado de definición hasta que terminas. Siempre creciendo con todo a la vez.

ED: Planteo la cuestión porque creo que la peculiaridad de vuestro estudio es que se trata de un colectivo, de la suma integrada de muchos esfuerzos y no de una sola persona con una serie de empleados.

MtA: Pero cada uno tiene sus intereses, sus obsesiones. Cada uno encuentra, en cada proyecto, aquello que le motiva, que le atrae; sus recuerdos, que cada uno tiene los suyos y que no siendo iguales, se pueden compartir.

GA: Lo interesante de este estudio es que colabora con nosotros gente muy diversa y todos ellos aportan cosas. No es fácil decir lo que aporta cada uno. A veces, incluso, resulta accidental: un comentario, una observación puede ser una aportación importante.

GA: Podemos tener ideas o intereses diferentes, que cada uno expone con libertad y somete al juicio de todos. A mí me refresca mucho y a ellos les sirve también. El respeto es algo muy importante, que siempre he querido inculcar.

McA: Nos ha pasado muchas veces que después de una hora hablando no tenemos nada, pero ya te levantas diciendo, bueno mañana se encaja. Se encaja, ¿el qué? si no hay nada. Pues la estrategia. La forma de la solución ya sale sola.

ED: Gerardo, ¿en qué han cambiado los proyectos que salen del estudio desde la incorporación de Mateo y Marcos? GA: Es una pregunta muy difícil de contestar. Para mí es tan difícil como decir cómo sería yo o el producto de mi trabajo si no hubiera tenido hijos, o me hubiera casado con otra persona o incluso si hubiera elegido otra carrera. Pues no lo sé.

MtA: Además, hacemos una arquitectura en la que es muy fácil colaborar. Hablamos de arquitectura, no hablamos de nuestros gustos. Discutimos más sobre el carácter que debe tener el edificio, si debe ser más abierto o ensimismado; más protagonista o mimético con el entorno…, que sobre su aspecto.

El otro día me preguntaba un amigo mío si no echaba de menos el seguir trabajando solo. Le dije que no. Por supuesto que hubiera sido distinto. Trabajando en equipo la tensión del proceso creativo se reparte entre los tres, y aunque pudiera parecer que cedes partes, sin embargo te enriqueces trabajando desde un ángulo más abierto, más generoso y despegado de tu pequeño periscopio.

McA: Nosotros, (Mateo y Marcos), toda la vida hemos tenido conciencia de estar colaborando en el estudio. Cuando éramos pequeños y mi padre estaba con un proyecto, nos decía:

E N T R E V I S T A C O N G E R A R D O , M A T E O Y M A R C O S AYA L A 103

vez? Creo que pocos. A partir de cierto número empiezas a no dar soluciones nuevas, aplicas lo que sabes hacer, ya sin investigar.

Ese desprendimiento, sin duda ninguna, te hace más grande y estoy convencido de que, a la larga, he conseguido llegar más lejos que si hubiera recorrido el camino solo. Hemos conseguido que cada vez el parto del proyecto sea más unitario. El equipo se ha convertido en un solo arquitecto que tiene varias cabezas.

GA: Yo no sé cuál es la cifra exacta. Pero a partir de cierto número se pierde la parte humana. Es importante conocer bien a la gente con la que trabajas. Nosotros hemos llegado a ser quince personas, incluso 20, y está muy bien; a lo mejor 25 ó 30 también estaría bien... Pero creo que con 80 personas se perdería esa dimensión humana.

Al principio nos costó mucho trabajo entendernos y daba la impresión de que era una asociación de cristal que estaba siempre a punto de romperse. Ahora cada vez está más consolidada. Hace unos días yo estaba de viaje y en el estudio Mateo y Marcos estaban desarrollando los croquis de un concurso. Cuando volví a Madrid yo había pensado algo por mi cuenta y tuvimos una reunión para explicarnos las ideas de cada uno. Me alegré mucho al ver que prácticamente habíamos pensado las mismas cosas. Pero concretamente, contestando a tú pregunta creo que los proyectos se enriquecen día a día con aportaciones frescas que ellos traen al estudio. Es como una transfusión de sangre, que empezó con un trasvase y que el propio cuerpo hizo suya convirtiéndose más tarde en una sangre fresca permanentemente. Además en mi caso es una suerte porque cuando entro en el estudio se me olvida que han pasado muchos años desde que empecé, y el entusiasmo de ellos no permite dormirse.

ED: Y centrándonos en la propia arquitectura, ¿Seriáis capaces de enunciar que es lo que perseguís con vuestra arquitectura? GA, MtA, McA: La emoción. GA: Entendemos esto como la capacidad de la arquitectura para proponer espacios llenos de recuerdos, de evocaciones, de sorpresas… ED: ¿Qué papel concedéis en vuestros proyectos al programa, a la construcción, a la emoción...? MtA: Ninguna al programa; es decir, el programa sirve para colocar la emoción. McA: Claro, si un proyecto es emocionante, cumplirá el programa. Porque es más fácil cumplir el programa que emocionar.

ED: Y a vosotros Mateo y Marcos, ¿de qué manera pensáis que os enriquece trabajar con Gerardo?

GA: Como sabes, en este momento estamos ejecutando el Palacio de la Justicia de Almería. Recientemente ha desaparecido del programa la cafetería, la sala de bodas y casi el salón de actos. Si en un edificio en obras desaparecen esas cosas, ¿qué le vamos a hacer? Pero si me lo plantean cuando lo tienes que proyectar, no soy capaz de hacerlo porque se está suprimiendo toda la parte humana del edificio.

MtA: A mí, como hijo y como socio, me interesa mucho más que un resultado, una actitud ante el proyecto o incluso ante la vida. Los posibles aciertos en un determinado proyecto pasan a un segundo plano y es mucho más importante como se toman las decisiones sobre la forma de trabajar o como se resuelven los problemas… McA: Nosotros empezamos a trabajar juntos como jugando, haciendo maquetas, dibujos. Después durante toda la carrera, y al terminar seguimos trabajando juntos, tanto tiempo que llega un punto en el que tocamos a la vez, en el sentido musical.

MtA: Nuestra arquitectura apela a los recuerdos de las personas, a la emoción, y sus aciertos tienen más que ver con esta dimensión que con las plantas o alzados. Hay recursos, incluso gráficos, que s abemos que funcionan, pero si no consiguen al final un espacio emocionante, habremos fracasado.

MtA: En ese sentido lo hemos hecho bien, porque nos hemos dejado el lápiz unos a otros. Aunque también hayamos tenido muchos conflictos, porque llega un punto en el que es inevitable matar al padre… (risas).

ED: Los tres, de una manera u otra, habéis tenido experiencia docente. De hecho, ese fue el contexto donde nos conocimos ¿Qué os atrae de la docencia? GA: A mí me ha gustado toda la vida. Estuve 15 años en la Escuela de Madrid. Uno de mis hijos que es médico, me preguntó en cierta ocasión: “¿Tú por qué estás satisfecho de lo que dices en las clases?” Y le contesté que porque era sincero. Me parece que lo honesto es decir lo poco o mucho que has aprendido en tu trabajo. Pero el gran valor de la docencia, lo que de verdad te refresca es la comunicación con los alumnos, vaciarte diariamente ante un público que puede y debe criticarte.

Lo bueno es que hemos podido hacerlo delante de él y equivocarnos. Él nos ha dado la libertad suficiente y después de decir te vas a equivocar o a ver como lo haces, ha tenido paciencia para corregirnos,… e incluso también la valentía de arriesgar, acertar juntos y aprender a la edad que sea. ED: ¿Qué pensáis sobre la dimensión óptima del estudio de arquitectura?, ¿Hasta dónde se puede crecer para que los proyectos sigan manteniendo la calidad y la tensión de la que estáis hablando? ¿Tiene vuestro estudio la dimensión óptima en estos momentos?

ED: Oíza siempre hablaba de lo mucho que le aportaba dar clases en la Escuela. MtA: Sí, claro. Poder contar algo a alguien sin que te replique es una buena terapia… (risas)

MtA: Una vez le oí decir a Richard Rogers que cuando eran 30 le parecía que el tamaño ideal eran 30, cuando fueron 60 el tamaño perfecto eran 60 y ahora, que son muchísimos, dice que la buena es la medida actual (risas).

GA: También es una gimnasia resolver junto con los alumnos los proyectos que en clase se plantean. Y si practicas esa gimnasia al final te conviertes en un atleta.

McA: Nuestro trabajo es colectivo pero con una notable implicación personal: siempre estás tú con el proyecto encima de la mesa, con el lápiz, dibujando, corrigiendo, hablando, discutiendo,… ¿Cuántos proyectos puedes tener en la cabeza a la

McA: Es un buen ejercicio tener que explicarle a un auditorio lo que uno hace. En clase mi intención es intentar explicar lo que de emocionante puede tener la arquitectura. Es de las cosas más

G E R A R D O , M A T E O Y M A R C O S AYA L A 104

Ayuntamiento de LalĂn

E N T R E V I S T A C O N G E R A R D O , M A T E O Y M A R C O S AYA L A 105

GA: Cuando fuimos responsables de la IX edición de la Bienal de Venecia, propusimos a Basilio Martín Patino que realizara un documental sobre los maestros de mi generación que ayudara a entender la arquitectura que llevábamos a la exposición. Propusimos cinco arquitectos; Coderch, Sostres, Sert, Oíza y Sota, los maestros de las Escuelas de Barcelona y Madrid.

GA: Bueno efectivamente, todos tenemos influencias de otros arquitectos. Sin duda, a mí Sota sea el que más me ha influido. Yo creo que he aprendido muchísimas cosas de él, su emoción, lo que he podido de su sensibilidad, pero sobre todo la actitud. Pero me interesa destacar algo que para mí es importante. Si me gusta una barandilla de Sota, la copio exacta sin preocuparme, como el propio Sota hacía con las de Mendelsohn. Otra cosa es que en un proceso de evolución de años, esa barandilla se convierta poco a poco en otro diseño y debido a causas, muchas veces, de facilidad de construcción. He estado veinte años en contacto directo con él, viéndonos de una forma permanente e incluso hemos hechos proyectos juntos. El caso de Mateo y Marcos es distinto; ellos han trabajado con él en su estudio. Eso sabes que marca mucho, pero Sota tenía una cosa muy buena si sabías entenderlo; te mostraba un camino a seguir y te decía “esto no es mío, sino que los dos estamos siguiendo un surco que empezaron otros”. Y eso es totalmente verdad y lo importante de cualquier buen magisterio.

ED: Gerardo tú me has contado que te gusta considerarte pintor antes que arquitecto, ¿qué aporta la pintura a vuestro trabajo? GA: Que me considero más pintor que arquitecto, no es verdad. Lo digo para pintar más tiempo (risas) pero creo que no es verdad. Soy tan pintor como arquitecto. Pero tú me preguntas qué me aporta la pintura a la arquitectura. Me aporta muchísimo. Me da una libertad distinta. Me siento sin condicionantes. Bueno, casi sin condicionantes, porque hagas lo que hagas siempre tienes un espectador detrás de ti. Un espectador que tratas de eludir. Cuando lo consigues, esa mañana es mucho más productiva, más fresca.

MtA: Hace poco me invitaron a dar una conferencia en Bilbao sobre Sota. Por no hablar sobre su obra tan conocida por todos, decidí intentar hablar de aquellas cosas que me influyeron el tiempo en que estuve en su estudio. Hablé allí de su capacidad para afrontar un proyecto desde la completa ignorancia. Era capaz de hacer un dibujo horroroso, sin ninguna concesión a lo que había aprendido, para desde este, volver a andar el camino. Volver a aprenderlo todo. Sota era capaz de generar pensamiento en ese terreno con toda naturalidad. Yo he intentado copiar ese desparpajo. A lo mejor no los dibujos, que sin querer hago lo mejor que puedo, sino la naturalidad. También conté que Sota decía, que las ocurrencias eran el motor de los proyectos. Estas ocurrencias son lo contrario de las formas. Sirven para pensar un discurso que arme todo un proyecto. Hay que saber qué es lo que significa copiar a Sota. Copiar a Sota no es copiar esto o aquello, sino más bien estas “ocurrencias” que hay detrás.

ED: ¿Pero hay temas comunes? GA: Por supuesto que hay temas comunes, pero ocurre algo que yo nunca he entendido. Por un lado, la pintura ha tenido mucha influencia en la arquitectura y al revés, y por otro también lo es que hay muy buenos pintores que no saben apreciar una buena obra de arquitectura, y conozco buenos arquitectos que no entienden nada de pintura. Yo diría que les falta cultura arquitectónica o pictórica según el caso. MtA: Pero sí que hay temas ligados entre pintura y arquitectura. Todos tus cuadros tienen una temática muy ligada a sentimientos de la infancia, que tienen que ver con recuerdos muy inocentes, con una cierta ingenuidad más cargada de emoción que de conocimiento. Temas como puestas de sol, una planta al lado de una mujer durmiendo, que están evocando recuerdos muy cercanos a la casa, a la pareja, a los hijos; temas muy familiares que tienen que ver con una noción de inocencia, de protección del entorno más cercano, y que tienen que ver con nuestra arquitectura. Fíjate que nuestra arquitectura es una arquitectura muy ligada al patio, al uso de los rincones más pequeños. En realidad esos rincones son el sitio donde producimos todos nuestros discursos: donde alguien se fuma un cigarrillo. Pienso que esa inocencia, esa naturalidad y desvergüenza, tiene un punto de conexión con nuestra arquitectura.

McA: Recuerdo que cuando llegué a su estudio, se estaban terminando las obras de rehabilitación del Gimnasio Maravillas y en varias visitas que hicimos a la obra, me explicaba el proyecto como si ese día se estuviera acabando el edificio original,…. ¡¡¡y el Gimnasio llevaba allí más de treinta y cinco años!!! Me impresionó el entusiasmo con el que trabajaba. ED: ¿Sabíais reconocer la influencia que hayáis podido recibir de otros arquitectos?

ED: ¿Con qué proyecto vuestro os quedaríais cada uno, y por qué?

GA: Yo soy el más viejo de los tres y mi lista ha cambiado a lo largo de los años, desde que era estudiante en la escuela. Ahora lo que me gustan son las obras y no los arquitectos. Me gusta tal obra de tal arquitecto, pero el resto de su trabajo puede no interesarme. Cuando hice la rehabilitación del Palacio de Camarena, me fui a ver las cosas de Scarpa a Venecia. La Fundación Querini Stampalia, y otras obras e indudablemente me influyeron, pero vi otras que no me gustaron nada.

GA: De la etapa con Mateo y Marcos el proyecto de los Recintos Feriales de Getafe me parece el más rotundo. Aunque el teatro de Rincón de la Victoria probablemente sea el que más concreta todo lo que nos interesa. A veces, cuando menos te lo esperas, resulta algún proyecto distinto. Tú casi no te das cuenta. Lo detecta la gente desde fuera y no sabes cómo ha sucedido. McA: Probablemente para quien no sea arquitecto el proyecto de Getafe resulte inabarcable. Se plantea como una suma de sensaciones, de experiencias… Aunque a mí tampoco me hace falta que le guste a todo el mundo. Sé que es bueno porque no tiene ningún artificio, porque funciona y emociona.

MtA: Un arquitecto que tenga una obra buena, una obra que se pueda copiar, es un buen arquitecto. Si tiene dos, es un arquitecto como la copa de un pino, y si tiene tres es uno de los maestros.

MtA: Hemos hecho algunos divertidos, pero quizá estos dos sean los que mejor nos resumen. Nosotros hacemos una arquitectura que, en términos clásicos, sería más la de Brunelleschi que la

McA: La lista de arquitectos que influyen es enorme. Conocidos y no conocidos.

G E R A R D O , M A T E O Y M A R C O S AYA L A 108

GA: Para que salga un buen proyecto tienen que darse muchas circunstancias y el concurso es un contexto que normalmente favorece.

de Bramante. Nuestra arquitectura es más a línea, definida más por dibujos en el aire que por volúmenes. La luz en nuestros proyectos tiene la intención de bañarlo absolutamente todo, frente a otras que utilizan la luz para bañar paños. Igual pasa con tu pintura (volviéndose hacia Gerardo): es una pintura de línea, en la que la luz no es nada dramática. Este tipo de luz y de arquitectura a línea la asocio con una cierta inocencia.

MtA: Todo esto es cierto, pero también hay que tener cuidado de que la competición no pervierta el resultado que buscas. Que no te corte de asumir riesgos,… o incluso que te los imponga. ED: Bueno, hasta aquí hemos hablado de los proyectos que habéis hecho o que tenéis en el tablero, pero ¿qué encargo os gustaría tener?

ED: Todos vuestros proyectos surgen a través de concurso. ¿Os parece que el concurso cambia en algo la forma de afrontar un proyecto?

McA: Mi casa de Galicia, una casa para vivirla…

McA: El concurso te da mayor libertad. Es una libertad que no tienes si trabajas con clientes privados. En un concurso el proyecto se trata de una apuesta personal mucho más fuerte, un riesgo. Si tu trabajo resulta premiado, el proyecto está ahí antes que el cliente.

GA: Más que un encargo ideal tengo ilusión por construir en determinadas ciudades… MtA: Seguramente el que más me guste sea el próximo proyecto que hagamos.

Ciudad de la Justicia de Córdoba

E N T R E V I S T A C O N G E R A R D O , M A T E O Y M A R C O S AYA L A 109

MIGUEL A. ALONSO Y RUFINO J. HERNÁNDEZ ENTREVISTA CON MIGUEL A. ALONSO Y RUFINO J. HERNÁNDEZ

Esta entrevista realizada por Juan María Moreno fue publicada en el número 86 de la colección TC Cuadernos. Los bocetos que acompañan a la entrevista son de Miguel A. Alonso excepto los tres últimos que corresponden a Rufino J. Hernández

Juanmaria Moreno: Observo que las obras que realizáis son producto de la colaboración de un buen número de personas, una labor de equipo. Desde luego hoy resulta impensable que edificios como los que forman vuestro currículum puedan ser realizados por un arquitecto aislado. Es evidente que han de ser elaborados mediante la contribución de habilidades parciales, complementarias, puestas de acuerdo en una tarea común interdisciplinar. Esta forma de hacer, con ser necesaria y conveniente está sujeta a no pocas dificultades y algunos peligros: se puede diluir con facilidad la pureza de los conceptos.

formal que tienen, sin duda, nuestros proyectos y que no se refiere a un estilo prefijado.

Sería interesante que nos contarais como hacéis para garantizar el resultado deseado. ¿Cómo planteáis vuestro trabajo en el seno del estudio?

El protagonismo es de la obra, no de sus autores. A éstos les queda la búsqueda paciente de nuevas realidades a través de un proceso que se apoye en una disciplina didáctica, que aspire a descubrir en cada ocasión de arquitectura aquello que es esencial y, generosamente, tomar distancias.

JMM: Si en esa filosofía que compartís y que, de algún modo, es garante de la coherencia del producto rechazáis elementos “de estilo” sería interesante conocer un poco los ingredientes que la configuran. ¿Podríais definir algunos rasgos de cuantos componen esa filosofía común? MA: Estos son algunos de los rasgos que compartimos y que pueden construir una cierta filosofía común:

Rufino: Aunque nos hayamos dotado de una rigurosa metodología de trabajo, hay que reconocer que siempre partimos de ideas que se maduran, se modifican y materializan. Ideas que pueden surgir de personas diferentes, por lo cual es necesario garantizar el resultado y, sobre todo, una unidad de criterio dentro de la obra. Entiendo que esto es el resultado de una larga colaboración, intensa y permanente, que nos permite una visión relativamente próxima; aunque los resultados sean tan diversos como los propios trabajos y sus exigencias.

La operación intelectual que genera el proyecto debe dominar sobre la pura resolución formal del diseño. En gran medida, el diseño aparece como algo reiterativo cuando debiera ser la definición parcial de un proyecto global susceptible de transformarse internamente sin perder valor genérico, mientras el detalle en sí lo fía todo a la capacidad de expresión propia del resultado formal. La obra de arquitectura no es un objeto sino un conjunto de relaciones expuestas ante un espacio y un tiempo históricos. Recíprocamente, la naturaleza objetiva, real, de la arquitectura se pierde en la consideración de la obra como un objeto sin relación o con relaciones externas a sí misma.

Miguel: Yo diría que en el estudio no nos preocupa el estilo como un a-priori formal. No convertimos la forma previa en un condicionante de nuestro trabajo. La forma es el resultado de un proceso donde se desarrollan unas ideas que, como ha dicho Rufino, tienen una procedencia muy variada.

Hacer verosímil una edificación requiere una cierta retórica que evidencie no solo sus significados inmediatos sino el modo en que son estructurados y construidos. Entre el objeto y el artificio resulta casi imposible descubrir que la verdadera arquitectura surge cuando existe una razón de necesidad.

A nosotros personalmente, tanto a Rufino como a mí, lo que más nos preocupa es estar en los inicios, en ese momento configurador, y ayudar en la definición de las ideas arquitectónicas, que son algo muy diferente de los simples conceptos, son argumentos de proyecto. Luego, realmente dentro del proceso, lo que ejercemos es una tutela con la convicción de que cada proyecto tiene una vida propia que le va llevando por un camino imprevisible al comienzo del encargo. Tanto esos inicios como la fase de desarrollo de la obra son para nosotros momentos de especial preocupación e interés.

Nos gusta pensar que la obra de arquitectura no es algo evidente, ni refleja un significado literal de la realidad circundante, es un espejo y un túnel. Por eso, la arquitectura está muy cercana al pensar poético que, al mismo tiempo, describe e inventa la realidad. RH: Cada obra de arquitectura es un reto, un nuevo límite que superar, la exploración de un conjunto de exigencias que reducen el campo de posibilidades válidas con la misión de encontrar una “puerta”.

No obstante, todos en el estudio compartimos una filosofía común que es lo que otorga esa identidad dentro de la variedad

M I G U E L A . A LO N S O Y R U F I N O J . H E R N Á N D E Z 110

Personalmente creo que ahí radica el secreto más íntimo de la belleza. Considero que la belleza es relación, está tejida mediante relaciones y esto nos trasladaría hasta los dominios de la geometría.

No creemos en cambios radicales, la arquitectura responde al ritmo de la evolución social y sus reflexiones. La sociedad evoluciona inexorablemente hacia un futuro más incierto cuanto más lejano; la arquitectura también. Producimos cambios, a veces poco perceptibles, pero que nos conducen hacia ese futuro lejano. Siempre innovamos; pero graduamos el riesgo al carácter de la intervención.

Estoy convencido de que el paso al sistema métrico como patrón de vocación universal tuvo como consecuencia la pérdida en los arquitectos de la mentalidad geométrica, de relación de unas partes con otras y con el todo. De una mentalidad “geométrica” se pasó a una mentalidad “métrica” que perdía una gran parte de las relaciones.

No presuponemos una imagen ni esperamos que surja de forma espontánea. Nos preocupa la percepción que tendrá el ciudadano, el usuario y, por ello, generamos la imagen integrada en el proyecto.

¿Qué papel otorgáis a la geometría en vuestra arquitectura, hoy que la herramienta informática nos está devolviendo, tal vez, algo de ese pensamiento geométrico?

JMM: A menudo al contemplar vuestra arquitectura se tiene la sensación de que es producto de una estudiada relación con el lugar. Aspectos como la topografía, la escala del espacio urbano, las vistas o la presencia del edificio en su entorno son, sin duda, tenidos en cuenta y se adueñan de las intenciones del proyecto. Podemos reconocerlo en muchas de las obras, pero basta contemplar, por ejemplo, la casa CS para ver en ella como utiliza las características de la topografía, protege a sus habitantes de las miradas adyacentes o les obsequia con lugares de privilegio para la contemplación del paisaje.

MA: Los arquitectos somos fundamentalmente constructores y así nos sentimos nosotros. Desde la antigüedad, la construcción ha estado soportada por la herramienta de la geometría que ordena las acciones del proyecto y las posiciones de la materia. Pero la geometría no es ni debe ser un instrumento abstracto al servicio de su propia expresión, sino el mecanismo que ordena en el tiempo las decisiones constructivas que ordenan el espacio arquitectónico. Aunque cambie la herramienta con que se dibuja, diseña, el problema es siempre el mismo y, tal vez la facilidad actual en la manipulación de las formas, encubre la dificultad para comprender que la geometría siempre remite a significados culturales ocultos y a experiencias arquitectónicas heredadas que no debemos olvidar, Siempre la geometría remite a un equilibrio entre algo que unifica y algo que se distingue: Al orden y a la excepción. Por ello nos gusta tanto establecer una clara opción geométrica en nuestro proyecto y, una vez conquistada, buscar con el mismo afán, aquellas ocasiones para construir la diferencia.

¿De qué ingredientes está hecho vuestro acercamiento al lugar? ¿Qué os interesa, frecuentemente, del mismo y qué importancia le otorgáis en vuestra arquitectura? RH: Si algo tiene de especial la arquitectura dentro de las actividades humanas es su vinculación al lugar. El resto de actividades, excepto, quizá, la agricultura y la minería, no tienen una relación tan directa. En el caso de la arquitectura, cada obra está vinculada a un espacio concreto y aquella sería distinta si se extrajera de su contexto y se ubicara en otro sitio. Por lo tanto, entendemos que el lugar es el punto de partida de la arquitectura y el primer elemento que debemos analizar a la hora de desarrollar el proyecto. De hecho, sin un espacio concreto sería imposible hacer arquitectura. Se nos plantearía el clásico drama del folio en blanco en el cual todo es posible aunque mucho más difícil, porque no cuentas con unas pautas que te limitan o que vinculan las decisiones que vas a tomar. En ese sentido, el lugar es, al mismo tiempo, punto de partida y punto final de la obra de arquitectura.

RH: Todo buen proyecto tiene una geometría más o menos sencilla y explícita, un conjunto de relaciones dimensionales. Construir es materializar esa geometría para que ésta alcance su plenitud. La geometría arquitectónica precisa de la técnica constructiva para satisfacer las exigencias producidas por el conjunto de acciones extremas físicas y metafísicas. En nuestros edificios la materialización de la geometría es rigurosa pero no rígida. Se percibe, pero se deforma y adapta con flexibilidad al ambiente, la cultura, las funciones o las normas.

MA: Para nosotros está muy claro que la arquitectura no es una cuestión de objeto, sino de relación. Relación de la obra con una técnica, con una sociedad, con una función, con unos usos, con la cultura en la cual se implanta y, qué duda cabe, relación también con el lugar. La dimensión de realidad de la arquitectura proviene de su capacidad para establecer relaciones con lo que la rodea y donde, evidentemente, el lugar tiene un valor fundamental. De hecho, pensamos que la arquitectura considerada simplemente como un objeto que se pueda implantar de manera autónoma en un espacio, pierde una de las características fundamentales de su condición artística. Alguno podría considerar que ese es uno de sus puntos débiles; sin embargo es, al mismo tiempo, una de sus enormes bellezas, la capacidad que tiene de transformar un lugar preexistente en algo nuevo. La maestría de los arquitectos aparece cuando, en esa transformación, son capaces de mantener algo de lo que ya existía previamente y convertirlo en un lugar nuevo con valores añadidos.

JMM: Se puede entender vuestro proyecto del Centro Cultural Gandiaga Topagunea en Arantzazu (y la pieza del “misterio” adyacente) como una ocasión muy especial, privilegiada, en cierto modo diferente a los otros proyectos. ¿Hasta qué punto subyacen en esa obra los rasgos que caracterizan vuestra arquitectura, es decir, el resto de vuestra arquitectura? MA: Esta obra es característica de nuestra arquitectura porque, en primer lugar, es un conjunto. Nosotros nunca entendemos una obra como una pieza aislada sino como algo integrado dentro de un conjunto. Es una obra donde la arquitectura establece un diálogo con la naturaleza circundante, como uno de los valores que se debe recuperar para el conjunto. Es una arquitectura también respetuosa, no es un objeto que aparece en el lugar, sino que se desarrolla a partir del reconocimiento de los conceptos y de las arquitecturas que Oteiza, Oiza y otros artistas elaboraron en el lugar de manera previa. Además, es una arquitectura que tiene una presencia clara pero variada, quiero decir con ello que

JMM: Es muy interesante esa apreciación sobre la cualidad de la arquitectura de ser “relación”.

E N T R E V I S TA C O N M I G U E L A . A LO N S O Y R U F I N O J . H E R N Á N D E Z 111

N U N O B R A N D Ãƒ O C O S TA 120

Instalaciones deportivas y e-Learning del Polo III de la Universidad de Oporto

Biblioteca de Caminha

C O N V E R S A C I Ă“ N C O N N U N O B R A N D Ăƒ O C O S TA 121

Biblioteca de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Nueva de Lisboa

N U N O B R A N D Ăƒ O C O S TA 122

esa idea de elementalidad, cada vez he ido simplificando más el detalle en la obra, en el sentido de convertir la ‘fisicalidade’ una cosa muy directa. Me interesan mucho las texturas de la construcción, la intensidad material, la espacialidad como consecuencia de la articulación tectónica. La construcción homogénea no me interesa mucho, tienen que existir ‘matices’ para que surja la escala humana. Porque esa abstracción, de hecho, nunca fue una cosa que me fascinase mucho”. (No tenemos palabra equivalente a ‘fisicalidade’ en castellano, por lo que podríamos reconvertirlo a ‘presencia o percepción física’, pero creo que en la interpretación se pierde algo de lo directo que resulta la propia palabra). “La imagen final puede parecer abstracta, eventualmente una percepción resultante del hecho de las geometrías simplificadas, pero no es eso en lo que estoy trabajando. En el fondo el proyecto no me interesa mucho, quiero decir que me interesa el proyecto como herramienta para la obra, pero es la propia obra la que me fascina y donde me realizo”.

solución sustitutoria del acabado de cubierta muy ligera. Planteamos unos paneles sándwich acabados por una lámina impermeabilizante negra con granulometría de pizarra. Llegados a este punto no era posible integrar en la solución canaletas y bajantes habituales, por lo que surgió esta posibilidad de hacer correr el agua por los testeros prolongando el acabado material de la lámina impermeabilizante hasta el suelo, donde una caja drenante recoge el agua de lluvia”, explica Nuno con entusiasmo. No cabe duda de que se trata de una solución muy ingeniosa y económica que además de ahorrar en instalaciones da un acabado abstracto a parte de los volúmenes, en contraste entre el negro de las láminas y el blanco de los enfoscados de las otras caras. Tiene algo de hipnotizante ver discurrir el agua de lluvia por las paredes negras de los volúmenes de ladrillo visto casi acabados, y resulta fácil imaginarse la potencia que va a dar al conjunto cuando estén ejecutados el resto de volúmenes ya existentes. No cabe duda que se trata de uno de esos proyectos a los que el presupuesto mínimo les sienta bien, y es que apenas se invierten 30.000 euros por vivienda para devolverlas a la vida. Nuno continúa hablando de las ventanas “que son todas iguales en formato y dimensión, hasta las de los volúmenes nuevos, lo que permite ahorrar mucho dinero en una intervención de esta escala manteniendo una alta calidad con una ventana de madera”.

Por último me muestra el plano de implantación del conjunto de 97 viviendas que está realizando en el barrio de ‘São João de Deus’ también en Campanhã, uno de los barrios más castigados de la ciudad y que vamos a visitar a continuación. El proyecto es una intervención sobre un grupo existente de casas muy degradadas y con un valor arquitectónico y patrimonial escasísimo, sobre las que no se puede decir que se haga una rehabilitación sino una reformulación integral y, sobre todo conceptual, de las mismas. La obra ya está en marcha y ha comenzado por el grupo de los pocos volúmenes construidos de nueva planta y que ya están bastante avanzados. Oporto devuelve la lluvia de nuevo, lo que nos impide pasear por la obra pero, en cambio, me permite ver en directo la ingeniosa solución que Nuno ha planteado para la recogida de las aguas de los volúmenes sin tener que emplear canaletas o bajantes, y que resuelve de manera muy económica tanto las cubiertas como las fachadas ciegas laterales o traseras de los volúmenes.

Durante el trayecto en el coche y ya en el restaurante, la conversación deriva hacia otros temas entre los que cobra fuerza la relación con la enseñanza y la influencia que esta tiene en nuestro oficio: “Yo no sería el mismo arquitecto si no diese clases. Claro que tampoco sería el mismo profesor si no tuviese detrás el oficio. Las clases me obligan a leer diariamente sobre arquitectura, a estar al día, a pensar y mantener la cabeza atenta”. Nuno me comenta como este tema es importante para muchos de los arquitectos de su generación y, en particular, cómo sucede lo mismo con los integrantes de los dos equipos con los que ha compartido recientemente la experiencia de construir un pabellón en la 4ª Trienal de Lisboa (Johnston Marklee & Office KGDVS). Dar clase se ha convertido en algo irrenunciable, a veces incluso a costa del tiempo necesario para el estudio.

“La estructura de madera de las cubiertas se encontraba en buen estado, pero no tenía capacidad para incrementar el peso a soportar. Eso nos obligaba a trabajar con una

C O N V E R S A C I Ó N C O N N U N O B R A N D Ã O C O S TA 123

Reforma y ampliación. El Soto. Móstoles

J O S É M A R Í A D E L A P U E R T A M O N T O YA 126

Vivienda unifamiliar en Aravaca. Madrid

E N T R E V I S T A A J O S Ă‰ M A R Ă? A D E L A P U E R T A M O N T O YA 127

Residencia y centro de día en Salamanca

Fachada sede Coca-Cola España

J O S É M A R Í A D E L A P U E R T A M O N T O YA 130

Centro de atención integral en Cabajales de Alba

Edificio Multiusos en Mos

E N T R E V I S T A A J O S É M A R Í A D E L A P U E R T A M O N T O YA 131

Trabajas en una gran variedad de programas, desde encargos públicos para uso general, hasta encargos muy concretos para personas discapacitadas o ancianas.

¿Es distinto cuando trabajas en una fase de concurso?

Lástima que en España se haya pervertido su empleo y, al convocarse muy pocos, cientos de arquitectos regalan su trabajo, sin cobrar gastos, aumentando, si cabe, la poca valoración que tiene la sociedad de nuestra profesión. Acabamos de entregar uno en Brasil de vivienda social experimental en que solicitaban 8 paneles A1, anónimo y sin pagar gastos. Si lo queremos ver desde el punto de vista optimista, el arquitecto es generoso.

¿Hay alguna diferencia entre los usos específicos como los que acabamos de mencionar y usos más generales, como amplias plantas de oficinas?

FC: Me resulta curioso que, por lo que parece, distingas entre la vivienda y otros proyectos (yo lo veo del mismo modo y pienso muchas veces en esta distinción).

JMdL: En cuanto a “sentir” el uso futuro del espacio proyectado, creo que se podrían distinguir en nuestra obra dos grandes grupos: los centros para personas con discapacidad intelectual junto con las viviendas unifamiliares en uno, y el resto de los edificios en otro.

¿Es porque la vivienda está muy unida a nosotros, a nuestro cuerpo, a nuestras necesidades físicas y realidades?

Para ti como autor, ¿es importante conocer el usuario final de tus espacios?, ¿sentirlos?

En la construcción de viviendas hay que ser preciso, pues cualquier error es fatídico. Para mí ésta es la razón más importante para utilizar la construcción de viviendas en la enseñanza. El tema de la edificación de viviendas, obviamente, no da lugar a grandes debates arquitectónicos, pero crea un fundamento común de conocimiento objetivo.

En nuestro trabajo en la arquitectura para personas con discapacidad intelectual, hemos hecho de todo, con un grado de implicación que me gusta que tenga que ver con esos espacios hechos a medida de la vivienda unifamiliar, con su domesticidad, con esa relación abrumadoramente cercana con el cliente. Hemos trabajado junto con cuidadores o responsables de centros, asistido a reuniones con padres y también con personas atendidas, influido en normativas y reclamado derechos legales en sus edificios, hemos innovado tipologías, inventado soluciones constructivas que luego se han estandarizado, escrito y estudiado hasta de psicología del color, . Ahora, en nuestro primer proyecto en Cataluña, en Reus, planteamos un programa absolutamente experimental y novedoso. “Sentimos” cada uno de los espacios, los imaginamos funcionando de una determinada manera y también, cambiando a lo largo del tiempo, cuando cambian las costumbres de atención en el sector y los responsables. Cuando en unos proyectos en Zamora, nos contaron que aquellas ventanas en que habíamos pintado las embocaduras en distintos colores, pensando que cada usuario elegiría su propia manera de enmarcar el paisaje, que tendría su ventana-cuadro favorita, estaban funcionando como pensábamos, nos llevamos una gran alegría. Cuando delante de cada módulo del Centro de formación y, al cabo de muchos meses, los usuarios habían sacado sus sillas para ver el camino, para sentarse “delante de su casa”, como habíamos soñado, también.

De lo que llamas el otro trabajo, también quiero hablar ahora. Me doy cuenta en este trabajo, tanto por las visitas como por los estudios que he realizado, que el movimiento es un aspecto muy importante. El movimiento del espacio, que conecta las funciones, acompaña a los usuarios o visitantes por el proyecto. (Esto se opone totalmente a la idea funcionalista de dotar al espacio de circulación de una expresión propia). Es casi como una coreografía. ¿Esta manipulación del visitante, presentarle con esmero imágenes construidas, es parte del escenario para el proyecto? JMdL: La característica común de nuestros proyectos de vivienda social es que están situados en el casco consolidado de las ciudades. No hemos construido un proyecto de manzana en el extrarradio ni en una porción de una ordenación preexistente. Todos estos proyectos, que provienen todos de concursos, tenían además que proponer su volumetría, su orden y su relación con la ciudad existente. Unos una nueva calle que dividía en dos el proyecto, otros nuevas plazas de diferentes escalas, o problemas topográficos o dialogar con materiales actuales con los preexistentes en el casco histórico,... Es decir, con problemas generales de arquitectura y de “sueños de ciudad” que decíamos en las primeras preguntas.

En el resto de edificios públicos analizas las distintas estancias, desde la coherencia espacial, funcional, de materiales y de iluminación, y desde la emoción que pueden producir, pero, si quieres, con un mayor grado de abstracción, con una mayor implicación como arquitecto y menor en lo personal. Ese acercamiento doméstico, ese adentrarse en los terrenos de la intimidad, de cómo emplea un espacio un usuario normal, es un terreno bien diferente de esos espacios vacíos que vemos fotografiados en las revistas. Interesaba más al optimismo arquitectónico de hace 50 años que ahora.

Hemos aplazado la investigación tipológica, tan de actualidad. Y, de la ciudad hacia adentro, nos hemos centrado en ese obsesivo “proceso de errores decrecientes” (cada error, como bien dices, cada hueco mal colocado en una pieza, hay que multiplicarlo por n). En administrar el dinero del que disponemos para construir vivienda social, en ahorrar mantenimiento futuro, en calidad constructiva y tecnológica y no en ser reconocibles como “autores”. Y, siempre, el “timo en positivo”: Te piden vivienda social y tú intentas dar vivienda social y mucho más.

En cuanto a los concursos, en su mayoría anónimos y abiertos, sólo indicar que forman parte de nuestra formación continua, nuestra fuente de renovación, nuestra alegría y los culpables de las muchas cicatrices que llevamos marcadas. Vivimos mayoritariamente de concursos y son una fuente de trabajo de calidad. No es el momento de hacer tonterías, la responsabilidad sigue siendo máxima, mayor que nunca quizás, pero con la propia arquitectura.

La comparación de los pasillos con las venas y arterias del cuerpo humano, o aquella máxima de “la arquitectura es la circulación”, como todo lo que decía o hacia el maestro suizo, nos importó mucho. Hoy, algunos arquitectos, trabajamos en trascender los “esquemas circulatorios”, como, por otra parte, ya hacía

J O S É M A R Í A D E L A P U E R T A M O N T O YA 132

Transparencia en la fachada delantera, en la parte de oficina paisaje, donde se producen las ideas y donde trabaja la gente más joven. Ese “corazón” del edificio se abre a la terraza de “eventos” para reunirse, festejar o presentar nuevos productos.

Le Corbusier en sus mejores proyectos. No quieren ser solo la vía para recorrer el edificio, ni la conexión entre sus partes. Son los espacios del encuentro, de la emoción; sus dimensiones empiezan a ser decisiones complejas, no anchos de manual. Son el propio proyecto. Enseñan cosas, esconden otras, dan opciones, camuflan otras o proponen indefiniciones. Son, en ocasiones, espacios claros y en otras, espacios de la prestidigitación y el escapismo. El arquitecto dedicara mucho tiempo a esas distintas formas de usar su edificio, a pensar en las finalidades y distintos usuarios de cada una. Los momentos de proyectar esos espacios, que ya no sabría cómo llamarlos, son emocionantes.

Las rampas de las que hablas, desde la ciudad, son incisiones entre espacios verdes, canchas de deporte, aparcamiento de bicicletas. El coche ha desaparecido en esos espacios exteriores. Las paredes retro iluminadas, las escaleras interiores a las que llega la luz exterior por fibra óptica, las chimeneas solares regulables, dirigen esos movimientos de secuencias y programas complejos. La sensatez, también aplicada al empleo de los recursos medioambientales, ha dado como consecuencia que sea el primer edificio en España, en su categoría, con calificación medioambiental Leed oro.

FC: Preguntaba lo del movimiento/escenografía analizando los planos e imágenes del proyecto de Coca-Cola. Podría analizar este proyecto de muy distintas maneras: 1. como una composición volumétrica (la caja negra que está abierta), 2. como una sección diseñada (público-privado/ común-oficina), pero el análisis “no profesional” desde la perspectiva del usuario me parece mucho más interesante: 3. en movimiento. La experiencia de moverse por el edificio comienza con la ruptura con el espacio urbano por medio de accesos, lo que crea una entrada muy firme a otro mundo.

Cuando reflexionas acerca de lo racional, la sensualidad y el detalle en las obras de la oficina, me preguntas por nuestras mayores obsesiones, por el centro de nuestras obsesiones. En algunos de nuestros proyectos predomina un solo material hasta contagiarlo todo. Nos gustaría poder construir un proyecto con un solo detalle constructivo que resolviera la totalidad del proyecto. Que el material fuera utilizado de una manera exacta, precisa, llevando al límite sus propiedades. Apurando, como si esas posibilidades fueran una responsabilidad moral.

Luego se accede al edificio a un espacio muy abstracto/etéreo con varias direcciones. Algunos espacios tienen un ambiente muy concentrado. Luego se sube a la plaza/balcón interior/ exterior, y después se enlaza con los pisos de oficinas que también son, gracias al corte irregular, muy poco convencionales y dinámicos.

No hablar de que quieres conseguir poesía con el material. Si planteas el problema constructivo exactamente igual, con la misma dedicación, con la misma libertad, complejidad, expresividad,..., que la globalidad del proyecto, entonces el material puede adquirir cualidades poéticas o sensuales.

Considero que esto ofrece una experiencia muy intensa, muy diferente al tradicional “paseo arquitectónico” (que siempre cuenta con un espacio conectado DENTRO del que nos movemos) y mucho más cinematográfica al “editar” los diversos espacios como fotogramas de una secuencia.

Félix, me gustaría, antes de terminar esta entrevista, hacer mención al reciente fallecimiento en accidente de coche de Carlos Asensio, mi amigo desde su época de estudiante hace veintitantos años y mi socio hace más de quince. Iba al recién terminado museo de la naturaleza de Cuenca, en el que su implicación personal fue máxima. Ya sé que no es el prólogo de una monografía el sitio para necrológicas. Ya sé. Sólo una línea. Era el mejor tío, el mejor socio, el mejor arquitecto. A Paloma Campo, que hace unos cuatro años se incorporó como socia, y a mí nos costará mucho, suplir sus aportaciones y aguantar su ausencia.

Esto me lleva a otra observación interesante sobre tu obra. Algunos proyectos se basan en una rigurosa racionalidad (Centro Ocupacional Zamora/Residencia Centro de Día Salamanca) que puedo comprender y admiro mucho. Otros presentan una gran sensualidad en cuanto al concepto (Centro de Atención Zamora/Centro de Naturaleza Cuenca/Centro de Interpretación Cuenca) que se elabora magistralmente cuidando hasta el último detalle. Este trabajo arquitectónico otorga a estos proyectos una presencia tan patente como la de los más racionales. ¿Podrías explicarnos las diferencias? JMdL: En Coca-Cola y ya desde el concurso anónimo, nuestra primera aproximación al movimiento fue desde la autopista M-40. Era un edificio que se iba a ver desde el coche a 100 km/h. Y se iba a ver fundamentalmente una de las fachadas, fotograma a fotograma y siempre desde visiones laterales, desde escorzos. No añadir nuevas siluetas a la marca, dar la espalda a lo simbólico, significaba proyectar desde la austeridad y el rigor que en la arquitectura promueve la abstracción. Modulación obsesiva y sinceridad constructiva en los planteamientos de las fachadas traseras que corresponden a los despachos individuales. No hay excepciones en esa modulación, no hay vidrios que escondan opacidades,...

E N T R E V I S T A A J O S É M A R Í A D E L A P U E R T A M O N T O YA 133

A N T O N I O V A I L L O Y J U A N L . I R I G A R AY 134

ANTONIO VAILLO Y JUAN L. IRIGARAY ENTREVISTA CON ANTONIO VAILLO Y JUAN L. IRIGARAY

La siguiente entrevista fue realizada por Juan Mª Moreno Seguí y publicada en el número 88 de la colección TC Cuadernos. Los bocetos que acompañan al texto son de Antonio Vaillo.

Juan Mª Moreno: El siglo que hemos acabado de recorrer no hace mucho ha quedado cuajado de manifiestos sobre la arquitectura. De tarde en tarde un arquitecto o un grupo han considerado necesario gritar a la sociedad una serie de convicciones que entendían como de vital importancia para la arquitectura de su tiempo.

Nosotros nos sentimos involucrados entre los que transitan por el camino de la proposición. Bajo esta panorámica actual, la arquitectura debería contener los siguientes ingredientes irrenunciables, tales como la continuidad –suma de conocimientos– en lugar de la ruptura; la recuperación de la historia como palanca; la revalorización de “lo natural”; la conceptualidad y el rigor; el remitente significativo de la expresión…

¿Qué ingredientes consideráis hoy que nuestra arquitectura, la de la sociedad de nuestro tiempo, no debería menospreciar? ¿Qué valores consideráis imprescindibles, en definitiva, para vuestra arquitectura?

El menosprecio de la Historia nunca puede ser un buen soporte intelectual ni artístico. Ignorar los hallazgos y los logros anteriores denota una actitud pedante y poco inteligente. Seguramente la arquitectura contemporánea esté contaminada, todavía, de estos planteamientos y se estén desarrollando copias y relecturas groseras de una actitud “combativa” en su tiempo, y burguesamente acomodaticias en la actualidad.

¿Qué os gustaría lograr en vuestras obras por encima de todo? V&I: La mayoría de manifiestos basan sus convicciones en rupturas con “valores” anteriores y establecen su concepto de progreso. Ambos han estado muy relacionados con la velocidad de sucesión de eventos y descubrimientos tecnológicos, científicos,…

Somos partidarios de procesos evolutivos positivos, de uniones y no de rupturas,…Una relectura de la historia, seguramente ayudaría a dotar de mayor peso específico a nuestra cultura arquitectónica actual. Una atenta mirada a la naturaleza y a las leyes que la gobierna, nos guiaría por derroteros más certeros y objetivos. La revalorización del concepto de “lugar” y “entorno” (natural, físico, cultural y social…) dotaría a nuestra disciplina de pautas lógicas.

La contemporaneidad ha asumido el cambio como parte del propio sistema, y, por tanto, el concepto de ruptura ha desaparecido; del mismo modo se establecen cada día nuevos parámetros de progreso, asociados a los permanentes avances y logros. El rol propagandístico del “manifiesto” no tiene hoy cabida. El escenario ha cambiado. Los gritos actuales no son fruto de una convicción, sino de una posición: seguramente la del poder (en cualquiera de sus manifestaciones: económico, político,…)

La explosión formal de una gran mayoría de proyectos, “aupados” por los medios, no responde a ningún tipo de planteamiento conceptual previo, ni a ningún tipo de propuesta intelectual o artísticamente sólida, simplemente a “otro modo de gritar”… fruto de un formalismo vacío. Ante estas concepciones de “estilo”, -esencialmente gratuitas- entendemos que deberían integrarse en la disciplina valores como la “coherencia”, el “rigor”, la “economía de medios”, el “equilibrio”… huir de la formalización caprichosa a través de una arquitectura sustentada en el “concepto”.

La sociedad actual, si se puede simplificar así, denomina como valores a medios y situaciones, ni fines ni objetivos. De este modo, conceptos tales como globalidad, comunicación, bienestar, sostenibilidad,…se alzan como fines. La cultura imperante se centra esencialmente en una cultura visual basada en la comunicación-información, más que en el conocimiento. El florecimiento de un formalismo explosivo “in crescendo”, es la consecuencia inmediata de tal fenómeno.

La arquitectura contemporánea tiende a olvidar, o huye, de la “significación” de lo construido. El lenguaje expresa y significa. Quizás en la disolución del concepto “verdad”, haya desaparecido también la “remisión a lo universal”, y simplemente se pretenda expresar. Cuando la arquitectura no remite a nada, sino simplemente a sí misma, se empequeñece, quedando a merced de “la moda”. A nosotros nos interesa justamente lo contrario.

La arquitectura, como el resto de las artes, siempre ha tomado las dos alternativas posibles: una arquitectura como manifestación “del signo de los tiempos”, más acomodaticia a ese sentir colectivo imperante; y el otro camino, reivindicativo, propositivo y beligerante, que pretende mejorar y reorientar la situación del momento.

E N T R E V I S T A C O N A N T O N I O V A I L L O Y J U A N L . I R I G A R AY 135

Palabras a Mano Alzada