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ÍNDICE

4

Presentación Elisa Valero

7

Prólogo Joseph Rykwert

8

Prefacio Alberto Campo Baeza

11

La naturaleza arquitectónica de la luz

13

La luz en la lectura del espacio y del tiempo

29

La luz del lugar

39

La luz como instrumento de abstracción

45

Tratamiento de la luz desde el proyecto de arquitectura

49

La luz natural. Cuando el exterior está dentro

71

La luz filtrada. La creación de atmosferas

87

La luz como foco. El juego de la sombra.

107 La luz en la arquitectura, del pasado al futuro 109 La luz y el patrimonio. La superposición histórica 121

La luz recuperada. La búsqueda de la luz perdida

127 La luz artificial. La gran invención. 141

La luz hoy El reto de la precisión


L A M AT E R I A I N TA N G I B L E

Variaciones de luz en la escuela de Cerrillo de Maracena, Granada. 14


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Hacia el año 1000, en Bagdad el filosofo árabe Alhacén inventa la cámara oscura, instrumento óptico del que pudo deducir como se forma la imagen en el ojo. Leonardo da Vinci en la ultima década del siglo XV aplicaría esos avances a su propia investigación sobre la luz y la sombra. Desechó la idea de la existencia de un rayo visual emitido por el ojo del observador y concibió la visión como luz admitida por el ojo. Leonardo desarrolló el concepto de la “pirámide radiante“, es decir, creía que un objeto radia un parecido material de sí mismo en todas direcciones y en línea recta, y que este parecido disminuye de tamaño proporcionalmente a su distancia al objeto.4 En sus estudios también ocupa un lugar preeminente la sombra como ausencia de la luz y en cierto modo su opuesto. La luz siempre viene acompañada de la sombra. Al igual que hay cuerpos luminosos que emiten rayos también hay cuerpos umbríos que emiten rayos sombreados al oponerse la luz a la densidad: el ser denso es opuesto al ser luminoso.5 En siglo XVII Isaac Newton desarrollo Óptica, la primera obra científica sobre la luz en la que demostró que la luz blanca contiene todos los colores del arco iris y desarrollo la teoría de que la luz estaba formada por corpúsculos. En ese siglo el matemático y físico Francesco Grimaldi descubrió el fenómeno de la difracción, la desviación observada cuando la luz encuentra un obstáculo, y a principios del siglo XIX el matemático ingles Thomas Young demostró que la luz se mueve en forma de ondas. El progreso de la ciencia ha continuado hasta llegar a la actual definición de la luz como energía en forma de ondas electromagnéticas que se propaga en el vacío a una velocidad de 300.000 kilómetros por segundos. Desde principios del siglo pasado se iniciaron estudios sobre la luz natural a fin de facilitar, con datos válidos, el dimensionamiento de los huecos, establecer el número de horas que puede proporcionar una determinada iluminancia en el interior, y desde1930, existen cielos artificiales para resolver, mediante maquetas, los problemas más complejos de este tipo. En el campo de la arquitectura y las artes no ha hecho falta el desarrollo de teorías para establecer la importancia del tema. Los espacios de todos los tiempos se van cualificando a través de la luz, en la mayoría de los casos sin reflexiones teóricas explícitas. Se podría decir con palabras de Louis Kahn que la arquitectura es la meditada creación de espacios que evoquen la sensación de la función apropiada. Para el músico, la página musical significa ver partiendo de lo que oye. La planta de un edificio debería leerse como una armonía de espacios en la luz.6 El carácter de una habitación está determinado, sobre todo por la relación entre luz y estructura. Hacer una habitación cuadrada quiere decir otorgarle aquella luz que revela los infinitos modos de ser del cuadrado.7 La medida del tiempo

También a través de la luz tenemos percepción del tiempo. Quizás podríamos decir que el tiempo es la medida de las oscilaciones de la luz. La alternancia de los días y las noches son cambios de luz, de igual manera que lo son las estaciones. El tiempo que pasa es la luz que cambia. En la historia de la humanidad la medida de ese tiempo ha tenido un papel 15


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Variaciones de luz y color a lo largo de un dĂ­a(27 Agosto 2007), en la iglesia del monasterio benedictino de SantĂ­sima Trinidad de Las Condes, Santiago de Chile, 1960-5, M. Correa y G. Guarda. 16


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primordial. El día y su luz son la referencia, el canon principal de esta medida donde la noche es la interrupción estructurante que de alguna manera delimita las diferencias de temporalidad8. De igual manera asociamos las luces azuladas a la mañana y las doradas al atardecer, y distinguimos la primavera del invierno por los cambios de luz. Ese conocimiento instintivo de cómo es la luz que va a venir a continuación nos produce una sensación de estabilidad dentro del movimiento del mundo. El reloj de sol es el reloj por antonomasia. De una forma preciosa lo describe Marguerite Yourcenar refiriéndose al Pantheón de Roma en su libro Memorias de Adriano: El templo, abierto y secreto, estaba concebido como un cuadrante solar. Las horas girarían en el centro del pavimento cuidadosamente pulido por artesanos griegos. El disco del día, reposaría allí como un escudo de oro.9 En cierta medida el cuerpo humano también se acompasa a los ritmos solares. El día y su luz son la referencia, el canon principal de esta medida donde la noche es la interrupción estructurante que de alguna manera delimita las diferencias de temporalidad. De igual manera asociamos las luces azuladas a la mañana y las doradas al atardecer, y distinguimos la primavera del invierno por los cambios de luz. Ese conocimiento instintivo de cómo es la luz que va a venir a continuación nos produce una sensación de estabilidad dentro del movimiento del mundo.10 La percepción del espacio

La experiencia nos demuestra que es posible apreciar la diferencia entre un lugar oscuro y otro muy iluminado, aun sin recurrir a la comparación directa. Podemos acostumbrarnos de tal modo a la poca luz de una habitación en penumbra, que al cabo de un rato ya no la notemos. En cierta medida es debido a los mecanismos de adaptación del sistema nervioso. Las pupilas de los ojos se agrandan automáticamente al disminuir la luminosidad, y de este modo dejan pasar una mayor cantidad de luz.11 Por otra parte nosotros no vemos el mundo de una forma directa, sino a través del patrón de luz bidimensional que incide en la retina del ojo. Así, para obtener algún conocimiento del mundo tridimensional -con sus árboles, personas y coches- debemos interpretar las discontinuidades de luminancia. Es decir, la sombra a través de nuestra experiencia variable y compleja, nos permite reconocer una esfera cuando lo que llega a nuestra matriz retiniana es un círculo plano con sombra y luz mezcladas de una determinada manera. Se puede decir, por tanto, que no calamos directamente la esencia del objeto, sino que la abstraemos de una información que según nuestra situación, percibimos de forma diferente. La sensación visual no es puramente física, sino psicofísica, y en ella no solo interviene la energía radiante que el ojo recibe, sino también el color de la luz recibida, por eso, aunque puede utilizarse como instrumento de comparación no puede serlo de medida, y se hace necesario establecer un patrón que responda a los estímulos siempre de la misma forma para asimilarlos dándoles un significado. 17


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El sol define las formas austeras y geométricamente puras delineando sus bordes afilados. 18


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La sombra nos permite el conocimiento de la realidad tridimensional porque aporta información para interpretar el plano de nuestra matriz retiniana. Recorremos el camino inverso cuando a través del dibujo pretendemos representar el espacio. El relieve se puede expresar por la sombra. Una cúpula tendrá sombras que se diluyen en la superficie, mientras que un prisma proyectará una arista viva. La representación de la luz y la sombra está íntimamente ligada al quehacer pictórico, Plinio el viejo, en su Historia Natural narra cómo se inventó el arte cuando una mujer delineó la sombra de su amante arrojada en la pared. 12 En la arquitectura, tiempo y espacio se unen necesariamente. Al igual que ocurre en la música, en la que el tiempo es su soporte intrínseco, la arquitectura requiere la participación de la dimensión temporal en su percepción a través del recorrido. Integrando una sucesión de secuencias espaciales somos capaces de llegar a una conocimiento de la arquitectura porque somos capaces de abstraer la esencia de una suma infinita de imágenes con sus gamas y variaciones. A ese fenómeno es lo que llamamos la percepción, la vía para relacionarnos con el mundo exterior a nosotros. El filósofo José Antonio Marina en su libro Teoría de la inteligencia creadora lo explica así: La luz llega a los ojos como una lluvia. Un turbión de estímulos anega nuestra retina y hay que organizarlos. Es posible que el primer acto de organización consista en distinguir una figura sobre un fondo. La mancha sobre la pared. No podemos evitar esta selección13. Una vez vislumbrada la complejidad de nuestro sistema perceptivo, podemos definir la “excelencia” de una luz como la adecuación cualitativa y cuantitativa de ésta al espacio al que pertenece. Esta afirmación, que puede tener visos de perogrullada, es importante dada la frecuencia con que en el lenguaje corriente se confunde “buena” luz con “mucha” luz, dejando de lado los aspectos cualitativos que vienen determinados por la dirección del foco luminoso, la temperatura de color, o el simple deslumbramiento producido por un efecto de contraluz. Para entender la complejidad de esto si lo lleváramos al caso extremo, podríamos encontrar que un aumento de luz puede producir difracción o interferencias cuando coinciden los focos. Por otro lado cuando un objeto recibe iluminación desde fuentes simétricas se dificulta la visión tridimensional. Una luz frontal generalmente es una luz pobre. Los efectos de texturas disminuyen, porque la sombra es mínima, y de igual modo los efectos plásticos. La iluminación lateral produce sin embargo un relieve que nos permite una mejor comprensión del volumen real, ya que la sombra es instrumente tan necesario como la luz para nuestro conocimiento del mundo. En los efectos de iluminación influye mucho la posición del foco de luz. La situación de una abertura afectará al modo en que la luz penetra en la habitación e ilumina formas y superficies. Cuando la abertura se halla por entero en el plano de la pared aparece como un foco luminoso que brilla sobre la superficie oscura de la misma. Es posible que, en este caso, la abertura se convierta en una fuente de deslumbramiento, a causa del contraste que se establece respecto al contexto, situación que se puede paliar permitiendo que la luz natural penetre en dos direcciones. Una abertura que se encuentre en la esquina formada por dos paredes, obliga a la luz natural que entra por la misma a resbalar sobre 19


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Lucernarios, Iglesia de Saint-Pierre, Firminy-Vert, 1971-2006, de Le Corbusier. 20


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la pared que le es contigua y perpendicular. Simultáneamente, la superficie iluminada se convierte en un foco luminoso y, además, aumenta el nivel lumínico de todo el espacio.14 Una luz es correcta por lo tanto cuando se adecua a la función y a las necesidades del proyecto. La fuerte luz lateral empleada por Michelangelo Caravaggio y otros pintores simplifica y coordina la organización espacial del cuadro creando unos efectos de dramatismo espectaculares. El modo de llevarlo a la tercera dimensión consiste en reducir las fuentes luminosas a una sola; sin embargo en la fotografía o el teatro esto se tiende a evitar por producirse sombras excesivamente oscuras. Para que en las galerías de arte, los estudios de cine o el teatro la luz no resulte duramente unilateral, se han de combinar las fuentes luminosas de forma integrada y coherente. Con varias luces se puede componer una iluminación homogénea, o cada una de ellas crear un gradiente claramente autónomo de valores de luminosidad. El resultado global puede manifestar un orden visual. Peor también es posible que las fuentes luminosas interfieran unas con otras, al acrecentar o invertir sus respectivos efectos; en este caso la forma de los objetos y sus interrelaciones espaciales se tornarán incomprensibles. Si han de cooperar varias fuentes luminosas habrá que organizarlas según una jerarquía, dando a una de ellas la arte principal de “fuente motivante” y papeles de apoyo, claramente más débiles, a las demás.15 La iluminación inferior de los antiguos escenarios (de abajo a arriba) que se aprecia en los cuadros impresionistas de Toulouse-Lautrec y Degas resulta sorprendente. Esta clase de iluminación es un convencionalismo del teatro, y crea una atmósfera de encantamiento e irrealidad propia del mundo del escenario. Se crean unas sombras y efectos de texturas nuevos que muchas veces se pierden en los modernos y sofisticados sistemas de iluminación. No parece una simple casualidad que en inglés la palabra “light” tenga el doble significado de luz y ligero. Una relación que si bien puede parecer poco justificada científicamente ha llegado hasta nuestros días en el pensamiento y en la obra de artistas como Eduardo Chillida, que con palabras de la filósofa María Zambrano se pregunta si los objetos pesan igual cuando están a la sombra que cuando reciben la luz: ¿Es el mismo tiempo de los cuerpos no bañados por la luz que el de los cuerpos por ella aligerados?16 Luz y color

Estudiar la luz en la cualificación de un espacio nos aboca necesariamente a tratar el tema del color, que no es sino la impresión que produce en la vista la luz reflejada por un cuerpo, cuyo valor cromático viene condicionado por la longitud de onda de las mismas.17 Newton describió los colores como producto de las propiedades de los rayos que componen las fuentes luminosas. La afirmación de que la luz diurna blanca estaba compuesta por los colores del arco iris era contraria a toda la evidencia visual, y por lo tanto las teorías de Newton encontraron oposición. Una aclaración nos permitirá comprender mejor las virtualidades configuradoras del color. De una parte, existe el color de la luz, es decir, la composición cromática del espectro visible, que se compone de una infinitud de radiaciones de longitud de onda 21


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Color y luz en acción en una casa en Coyoacán, Ciudad de México.

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comprendida entre 400 y 700 nanómetros que al confluir todas dan lugar a la luz blanca. De otra, podemos considerar el color del cuerpo iluminado, resultado de sus características peculiares, consecuencia de los diversos colores-luz que absorbe, y que se manifiesta de un doble modo: como luz reflejada por el cuerpo, o como luz emitida por el cuerpo, que en ocasiones tiene características de fuente luminosa. Así, el cuerpo, al ser expuesto a la luz, refleja un colorido que entendemos por «color local». Los pigmentos absorben determinados componentes de la luz que incide sobre ellos mientras el resto se refleja y disemina proporcionando sus colores característicos. No podemos olvidar, sin embargo, que si el cuerpo está expuesto a una luz coloreada la apariencia del mismo será diferente, al incidir sobre él un espectro luminoso de diferente coloración. Podemos hablar por tanto, de color real, con referencia a la luz blanca, y de color aparente, con referencia a una luz coloreada. 18 La suma de colores-luz produce la luz blanca19; la suma de colores-pigmento produce el gris. En el primer caso trabajamos por sustracción, en el segundo por adición. Según lo dicho, las superposiciones de color-luz y color local realzan, reducen o llegan a anular el color del objeto. Los comentarios de Goethe sobre sus ensayos explican satisfactoriamente estos efectos. Y se comprende fácilmente que estas superposiciones lleguen a transformar el color local: encontramos así un camino para corregir algunos fallos que aparecen en nuestros trabajos sobre el color. Los efectos logrados mediante focos en tantas representaciones teatrales, muestran las posibilidades expresivas de la superposición de la luz coloreada sobre el color local. El ambiente logrado en espacios limitados por vidrieras, en paredes de mosaico donde se refleja la luz transformando el ambiente, son también experiencias válidas en este terreno. En esta interacción luz-color nos encontramos paradójicamente con que el exceso de luz asolana y agosta los colores. Esto explica que una luz blanca en su fortaleza devore el color. Es por eso por lo que en Castilla durante siglos la sabiduría popular ha vestido de negro a los campesinos y a los caballeros. Para destacarse frente al sol no cabe más remedio que aliarse a él y recurrir a los reflejos metálicos, abalorios y espejuelos. De ahí el origen del traje de luces en la Fiesta Nacional. 20 El crepúsculo es, sin embargo, el momento del color, de los matices, de los efectos especiales, de la magia capaz de mostrarnos, por ejemplo, en Granada la nieve de la Sierra de un color rosa intenso. Comprenderemos estos efectos al experimentar cómo se ven, porque en este terreno la imaginación no contesta con precisión nuestros interrogantes. Sólo la experimentación directa y la reflexión sobre las respuestas dadas por los grandes maestros, tienen capacidad de sugerir posibilidades expresivas válidas para nosotros.21 Así lo expresa en 1754-55 El Abate Millot de Lyon al escribir al científico Buffon: He visto alguna sombra de color verde oscuro, otras de delicado azul cielo. Cuando la luz se gradúa de determinada forma, la sombra amarillenta se halla acompañada de una espacie de penumbra fuertemente coloreada que adquiere la forma de un doble borde azul por un lado y verde, rojo o amarillo por otro, dependiendo de la luminosidad de la luz.22 23


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Granada. Pintura, 1960, Elisa Ramos. 24


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No todas las luces son iguales, sino que en su largo recorrido hasta llegar a nosotros, van adquiriendo ciertas características según las zonas que atraviesan en la atmósfera.23 El cambio de color de la luz natural es una referencia que nos introduce en la dimensión temporal. Como hemos visto, los seres humanos tenemos un meridiano interno que capta las referencias lumínicas a través de las distintas sombras, de la posición del sol en el cielo y la temperatura de color. A partir de este fenómeno que en el barroco se conoce como color-aire los siguientes cambios en la luz se incorporan al espacio desde el proyecto de arquitectura. Al encontrar un sólido blanco, la luz se refleja. Cuando entra en una lámina de vidrio con caras paralelas, la luz la atraviesa y sale siguiendo el mismo ángulo. Si el vidrio contiene fallas, la luz sale con un ángulo diferente, o bajo la forma de haces centelleantes, o bien se difunde. También cabe la introducción del color en la luz en el paso del exterior al interior, estableciendo un filtro que la transforme. Cuando se disuelven óxidos metálicos en el vidrio, algunas de las longitudes de onda son retenidas y se obtiene un efecto de color; por ejemplo el óxido de hierro absorbe el rojo y da el verde. A su vez se puede colorear el vidrio mezclando partículas moleculares que absorban la luz. El cadmio y el selenio dan un tinte anaranjado. Sobre las vidrieras también se puede pintar. El color de la pintura es monocromo, un negro pardo o intenso, compuesto por vidrio pulverizado con un aglomerante. Mientras la pintura convencional trabaja aportando luz y color, la vidriera lo hace en negativo: tan solo puede quitar luz y color. Viollet le Duc se interesa, en cuanto a los vitrales, principalmente en el fenómeno de irradiación, es decir el efecto óptico que produce la luz al atravesar colores traslúcidos y en el hecho de que esta irradiación varíe según el color. Algunos colores se esfuman y otros se avivan o extienden. Del ejemplo más conocido está demostrado por la tendencia que se les atribuye a los rojos a “regresar” y a los azules a “avanzar” y a tomar con frecuencia un valor fuera de proporción con el lugar que tienen. Por su lado el amarillo parece permanecer neutro y solo avanza si su color está desplazado en el espectro del rojo a la extremidad del azul.24 Mientras que la forma no se ve afectada por los cambios de luminosidad o color del entorno, el color local de los objetos es sumamente vulnerable a este respecto. Por esta razón el color de un espacio está muy a merced de la iluminación reinante, en tanto que sus formas se ven escasamente afectadas por ella. Wolfgang Schöne ha señalado que el esquema cromático de las pinturas murales medievales queda completamente alterado cuando se sustituyen las ventanas originales por vidrio moderno incoloro. Las ventanas de la edad media temprana tenían un tinte verdoso o amarillento, y eran traslúcidas pero no transparentes. Ni decir tiene que las vidrieras de los siglos posteriores influyeron espectacularmente en la iluminación; no solo de la pintura mural, también las ilustraciones de los libros se adaptaron a las nuevas condiciones de luz. La experiencia del color es emocional, estrictamente. En ambos casos solemos ser receptores pasivos de una estimulación. Una emoción no es producto de una mente activamente organizadora; únicamente presupone una actitud abierta, que, por ejemplo 25


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Un fondo blanco mostrarรก idiosincrasias propias. Nuevo espacio para la casa Arango, Madrid, 2009, Elisa Valero Ramos. 26


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una persona deprimida no puede tener. La forma en cambio, parece exigir una respuesta más activa. Barremos con la vista los objetos, establecemos su esqueleto estructural, relacionamos las partes con el todo. Hablando en términos amplios, en la visión del color la acción parte del objeto y afecta a la persona, pero para la percepción de la forma es la mente la que sale hacia el objeto.25 Parece cierto que la receptividad y la inmediatez de la respuesta más típicas se dan en la respuesta al color. En ningún sentido seguro podemos hablar de un color como es en realidad; siempre está determinado por un contexto. Un fondo blanco, lejos de ser un fondo cero tiene fuertes idiosincrasias propias.26

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Pagina opuesta. Peine de los vientos, escultura, San Sebastiรกn, 1977, Eduardo Chillida. 28


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La luz del lugar Parece ser cosa de gran importancia y difícil de alcanzar el Topos. Aristóteles, Física, libro IV

Arquitectura y orientación

Desde los anillos Neolíticos de piedra de Stonehenge a los grandes conjuntos precolombinos de Teotihuacán, desde el templo de Amón en Karnak a las cuevas del Sacromonte granadino, desde siempre, la arquitectura se orienta frente al sol. La palabra “orientación” deriva de “oriente”. En las iglesias o templos cristianos se colocaba el altar siempre orientado al este. El este, origen de la luz, es también fuente de vida; el oeste, como lugar del poniente, está lleno, en las primitivas culturas, de todos los terrores de la muerte. En ciertas teorías, los puntos cardinales iban unidos al axis mundi para formar una cosmología amplia. Vitrubio dice que la naturaleza ha puesto un “gozne” (cardo) del eje del mundo en un punto septentrional situado detrás de la osa mayor y el otro debajo de la tierra en las regiones opuestas, hacia el sur.27 A su vez la arquitectura es forma construida, forma simbólica que interpreta la relación del hombre con el mundo y que no se limita a la mímesis de la realidad exterior, sino que redefine, interpreta y configura la relación del hombre con el mundo. Por su papel de nexo de unión, se establece una gran dependencia de esa realidad exterior. En efecto, la estructura del cielo ha desempeñado un papel importante en la historia de la arquitectura para determinar la orientación, organizar el espacio y cualificarlo con la luz. La luz es la energía que permite le vida y sin duda la condiciona, siendo uno de los principales factores a los que la arquitectura da respuesta. Por eso es clave para comprender cómo ha de ser esa membrana llamada arquitectura, que nos protege de la agresividad del entorno. Cuando en el exterior la luz es excesiva, la casa se cierra sobre un pozo de luz llamado patio. Cuando es insuficiente, el hogar, la luz del fuego, se configura como centro. Siempre la luz en el centro y la vida fluyendo a su alrededor, al igual que la tierra girando alrededor del sol. Veamos dos ejemplos de distintas respuestas a las distintas situaciones geográficas: 29


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La dirección de la luz solar nunca es perpendicular a la superficie terrestre dandole a la luz una calidad nórdica unica. 30


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La luz nórdica

Durante la traslación de la tierra alrededor del sol se produce una inclinación del eje de rotación que da lugar a las estaciones. Ese simple fenómeno determina el modo de vida en la tierra, y determina que los polos de nuestra esfera puedan tener noches de sol durante meses, y meses de oscuridad. En las regiones nórdicas la supervivencia depende de saber manejar adecuadamente las variables que la naturaleza ofrece. En los países nórdicos el hombre vive en una continua amenaza. Durante meses los campos hibernan bajo una capa de nieve que suprime el color de cualquier otra cosa. El cielo es gris y la nieve blanca refleja la poca luz del invierno que no se puede desperdiciar. Meses largos de silencio y de reflexión, de recogimiento interior porque la actividad exterior se ve muy recortada, inducen a una arquitectura de renuncia. En verano, la luz varía de intensidad y de posición en el firmamento, con la característica de no ser perpendicular al plano del suelo. Atraviesa oblicuamente la atmósfera que funciona como una lente cóncava. La sombra tiene un valor diferente. Podemos decir que la noche roza tangencialmente el horizonte, pero no se cierra la oscuridad. La luz más agresiva es la luz directa del sol en el horizonte. ¿Quién no lo ha experimentado conduciendo hacia el oeste al atardecer? Esa puesta de sol que para las zonas centrales del globo es rápida, en las nórdicas es constante durante muchas horas. Esas luces requieren un tratamiento especial, requieren trampas para capturarla sin que nos haga daño. Hay que dosificarlas, hay que manipularlas, hay que domesticarlas. Esto es, introducirlas en el “domus”, en la casa. El refugio natural del hombre nórdico es el claro del bosque, el lugar para el hogar, para el fuego. Un fuego de campamento, una fogata en una noche forma una cueva de luz circunscrita por un muro de oscuridad, y aquellos que están es ese círculo de luz sienten la seguridad de estar juntos en la misma habitación.28 La luz del hogar genera la arquitectura. El fuego es la luz que permite la vida en medio del hielo. Más tarde se materializará ese muro con construcciones alrededor. Podemos ver así el origen de la pequeña cabaña de Aalto en Muuratsalo. El conjunto de construcciones se organiza alrededor de un fuego situado en medio de del patio central, con las mismas ventajas prácticas, y el mismo encanto que un fuego de campaña que, reflejándose en la nieve, ofrece una agradable, casi mística sensación de calidez.29 En esos países, más que en ninguno otro, la orientación hacia la luz determina la forma de los edificios. Como los girasoles se mueven buscando el arco de luz, así ocurre en la arquitectura. Los lucernarios y los altos ventanales se encargan de evitar que la luz entre directa en los largos atardeceres y la desvían para introducirla a conveniencia, como hace Lewerentz en la iglesia de Klippen. Es necesario conocer la Naturaleza y pedirle las claves que resuelven los problemas para que la arquitectura asuma el reto de la precisión. Igual que ocurre en el desierto con el agua, la luz se convierte en los países nórdicos en una joya preciada que se atesora, se dosifica y matiza con autentica maestría. 31


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La fuerza de la luz Mediterranea. Arquitectura vernacular, Sagres.

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La Materia Intangible. Elisa Valero  

Este libro es ya desde su título un acierto. Escribir sobre la luz, el material más lujoso con el que trabajamos los arquitectos no es fácil...

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