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ÍNDICE

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Justificación Félix Solaguren-Beascoa

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La casa del arquitecto Comentarios realizados a propósito de la tesis de Anna Martínez

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Mecenas de la modernidad Comentarios realizados a propósito de la tesis de Elena Fernandez

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La casa residencial en el entorno de los Jardines del Pedregal de San Angel 1947-1962 Comentarios realizados a propósito de la tesis de Claudia Rueda

22

Fotografía y arquitectura moderna. Forma e imagen en la obra de Arne Jacobsen Comentarios realizados a propósito de la tesis de Felipe Ariza

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Tamaño, proporción y escala Comentarios realizados a propósito de la tesis de Unai Fernández de Betoño

30

Richard Neutra and spanish transition to modernity Comentarios realizados a propósito de la tesis de Brett Tippey

34

Torre-plataforma, Colombia años 50-60 Comentarios realizados a propósito de la tesis de Edison Henao Carvajal

38

Las iglesias con galerías de madera en Euskalerria Comentarios realizados a propósito de la tesis de Juan José Arrizabalaga

42

La luz: de herramienta a lenguaje. Una nueva metodología de iluminación artificial en el proyecto arquitectónico Comentarios realizados a propósito de la tesis de Adrián Muros

46

Espacio y recorrido en Alvar Aalto Comentarios realizados a propósito de la tesis de Daniel García Escudero

50

Arquitectura, el diseño de una experiencia Comentarios realizados a propósito de la tesis de Luis Alfonso de la Fuente

54

Forma y tectonicidad. Estructura y prefabricación en la obra de Gordon Bunshaft Comentarios realizados a propósito de la tesis de Nicolás Sica


58

Arne Jacobsen: el paisaje codificado Comentarios realizados a propósito de la tesis de Rodrigo Almonacid

62

Instantes velados, escenas retenidas Comentarios realizados a propósito de la tesis de Jairo Rodriguez

66

Arquitectura moderna y calidad urbana. Sobre la obra de Raul Sichero Comentarios realizados a propósito de la tesis de Pablo Frontini

70

Origen & Psyché Comentarios realizados a propósito de la tesis de Pablo López Santana

74

Convento Dominico de Miguel Fisac en Madrid Comentarios realizados a propósito de la tesis de Nieves Cabañas

78

Francesc Mitjans y el Camp Nou. Estudios previos, proyecto ejecutivo y dirección de obra. 1954-1957 Comentarios realizados a propósito de la tesis de Ignacio López

82

Asplund versus Lewerentz Comentarios realizados a propósito de la tesis de Héctor Fernandez Elorza

86

Arquitectura fantasma: espacio y producción de efectos ambientales Comentarios realizados a propósito de la tesis de Juan Elvira

90

Arquitectura en exposición Comentarios realizados a propósito de la tesis de Queralt Garriga

94

Lewerentz en Malmo: intersecciones entre arquitectura y paisaje Comentarios realizados a propósito de la tesis de Ingrid Campo

98

Arquitectura del secado Comentarios realizados a propósito de la tesis de Carlos Quintáns

102

Entre la caja y la cueva Comentarios sobre la tesis doctoral de Andrea García González

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Epílogo Qué es investigar en arquitectura


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Se elude el ángulo recto y se investiga en una cierta indefinición volumétrica que Wright ya había experimentado en su casa estudio de Oak Park. En la casa de la Cascada se trabaja en esta dirección, a partir de la composición de rectángulos girados ortogonalmente generando espacios sublimes. El cliente apoya al arquitecto y rechaza la colocación de pilares en el extremo de los voladizos. Así la luz y la sombra generan un efecto mágico de unos planos que flotan en el aire. Esa indeterminación voluntaria contrastan con el uso de una geometría precisa. La posterior casa Knob de planta basada en el hexágono y situada en las inmediaciones de Bear Run, sería otro ejemplo, y la historia del frigorífico en la cocina central otro encuentro singular entre arquitecto y cliente, una cliente que por cierto todavía vive. Pero esa magia etérea, espiral y obsesiva de Wright culminaría en el museo Guggenheim de NY, aunque esto ya es otra historia. Creo que todos coincidiremos en que el lugar también es definitivo en la casa Malaparte. Orfeo Tamburi realiza unos dibujos y acuarelas del promontorio de Masullo que definen este carácter tan particular del lugar. En este ejemplo inteligentemente narrado por la profesora Elena Fernández, se nos presenta una extraña relación entre cliente y arquitecto. La propuesta inicial es de planta rectangular y tiene una volumetría escalonada de dos niveles que asoma frente al mar. La decisión definitiva del cliente en este proyecto, y que se nos ofrece en otro volumen, es la de generar un plano horizontal sobre el perfil rocoso. Un solárium. Como consecuencia de ello el arquitecto se verá forzado a unificar en una única cubierta el volumen fragmentado de la propuesta inicial. ¿Cómo acceder a ella sin deshacer el embrujo abstracto? La respuesta está en la foto de 1934 donde vemos a Malaparte frente a la escalinata creciente de la iglesia de la Anunciación de Lípari, una buena excusa que caracterizará una de las imágenes más conocidas del solárium. El plano horizontal será interrumpido por un elemento de resguardo: una pared curva, todo un guiño a la arquitectura de vanguardia. Me pregunto si ante el supuesto de que la casa Malaparte se hubiera construido unos años antes, y a pesar de su “contaminación histórica”, hubiera aparecido en el volumen del “Estilo Internacional”. En su apartado destinado a Holanda sólo aparecen obras de Oud, de Brinkman y de Van der Vlugt. Sorprendentemente no figura Rietveldt. En el interesante capítulo destinado a la villa Schröeder apreciamos como los espacios conseguidos, y a diferencia de los proyectos de Eileen Gray o Pierre Charreau, son más flexibles que fluidos. Si la arquitectura moderna remarcaba la ambigüedad entre interior y exterior, en este caso y en los dos consecutivos todo el esfuerzo se centra en la potencialidad del interior: su ambigüedad y su versatilidad. Al final del volumen se anexiona una documentación complementaria con el análisis de la obra: la entrevista a la propietaria, y con quien acabará conviviendo el arquitecto, clarifica muchos de los aspectos. 16


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Sorprendentemente los hijos, piezas fundamentales en decisiones de proyecto, se emancipan y abandonan el hogar. El proyecto se transforma. El entorno también. La “joie de vivre” que señala la propietaria cae en un extraño desencanto ante los acontecimientos, y la utopía, como la de Schindler, queda en un referente que Rietveldt utilizará posteriormente en una maravillosa realización: el pabellón escultórico del Parque Sonsbeck, en Arnhem de 1954, reconstruido en Otterlo en 1965: la silla, la casa, el pabellón. La villa Savoie sería la portada del Estilo Internacional. Tal y como se explica en el tercer volumen. Aquí también el encuentro entre cliente y arquitecto fue fundamental. Como bien escribe el profesor Quetglas en su exhaustiva obra “Les Heures Claires”9, la premisa del cliente en referencia al aparcamiento de tres vehículos condicionará le propuesta. Así, en su evolución la estructura sufre un giro de noventa grados para que los voladizos, originariamente laterales, se dispongan en la parte anterior y posterior de la planta. La fachada se libera y aparece en toda su magnitud una deseada ventana horizontal. La planta se relaja; la escalera deriva en una rampa mientras los coches del propietario moldearán la curvatura definitiva de la planta baja. Me atrevería a afirmar que no hay un dibujo en planta mas bello de todo el siglo XX que el de la villa Mairea. Los Gullichsen y los Aalto tenían y tuvieron intereses comunes. En el libro de Hitchcock y de Johnson sólo registrarían la figura de Alvar Aalto por medio de una única foto: un interior del Turun Sanomat de Turku. En Finlandia el reconocimiento a la identidad remitiría a las figuras de Sonck o de Saarinen, Geselius y Lindgren como bien nos recuerda la profesora Elena Fernández. Pero evolucionar desde las raíces propias, aquellas que reafirmarían lo cultural, generaba un cierto conflicto frente a la desbordante modernidad. La Fundación Caja de Arquitectos publicó hace unos meses el libro de Bruno Taut “La casa y la vida japonesas” que se editó por primera vez a mediados de los años treinta. Simétricamente Tetsuro Yosida hizo lo propio con su libro “The Japanische house and garden” re-descubriendo en Occidente un nuevo equilibrio, algo que todos estos ejemplos tienen en común. La naturaleza, la abstracción, el recuerdo y la modernidad alcanzaron su plenitud en una serie de referencias construidas que inspirarían la nueva estética, aquella que sería capaz de conmover, una vez más, el espíritu.

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QUETGLAS, Josep. “Les Heures Claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret”. Massilia. Associació d’idees. Centre d’Investigations Estètiques. Sant Cugat del Vallés, 2008 17


La casa residencial en el entorno de los Jardines del Pedregal de San Angel 1947-1962 COMENTARIOS REALIZADOS A PROPÓSITO DE LA TESIS DE CLAUDIA RUEDA Leída en Barcelona el 21 de enero de 2009. Directora: Teresa Rovira.

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En el año 1989 la Junta de Andalucía realizó una monografía con motivo de una exposición monográfica sobre la obra de Luis Barragán quien había fallecido el año anterior. En este libro hay una referencia a los Jardines del Pedregal en un resumen de cinco fotos. Posteriormente y en el mismo volumen aparecen la casa López Prieto, las casas en la Avenida de las Fuentes y pocas cosas más. Sin embargo en la retina quedaban grabadas, las celosías, las ventanas de sucinta perfilería, las zigzagueantes escaleras y el colorido que algún crítico lo vincularía con una tradición cultural. Pero poco a poco la abstracción de esos muros ciegos, los planos de agua o los patios mágicos ganarían la batalla a las primeras sensaciones. ¡Cuánto más emocionante es esa relación plástica y escueta con la naturaleza que los proyectos de arquitectura realizados!. Llegados a este punto que tropieza como excusa el trabajo de Barragán, encuentro la pertinencia que en este trabajo de Claudia Rueda se nos remita al interés despertado en el maestro mejicano, en su viaje por Europa, por la obra de Ferdinand Bac descendiente de los Bonaparte. Pero al margen de una posible prensa rosa, sí es oportuno resaltar una obra de este ilustre dibujante y caricaturista: la realizada en Menton, “Les Colombières”, una propiedad de varias hectáreas. El jardín es inseparable de la casa. Bac utiliza los muros de la construcción para transformarlos y abrirlos al jardín, algo que en algún lugar de este trabajo se definirá como “la liberación de muchas cosas tradicionales”. El Pedregal representa un ámbito de identidad cuya futura ordenación se nos descubre gracias a un texto de Diego de Rivera. Éste regulará su desarrollo posterior marcando unas directrices basadas en un concepto de Modernidad al que me referiré posteriormente: la superposición. Tras esta reclamación de Rivera cabe resaltar la habilidad de Barragán en cultivar las cualidades del emplazamiento, un entorno de nueva creación junto a la Ciudad Universitaria, un nuevo territorio, un nuevo lugar. De algún modo podríamos buscar un paralelismo en Europa con la ciudad ideal renacentista donde se establecía una jerarquía en el que el poder feudal asumía una posición dominante en un entorno de guerra y de migración. En el campo de la teoría arquitectónica Francesco di Giorgio, en el siglo XVI, propone la planificación de una serie de ciudades utópicas. También propuso otra de ciudades-montaña que se formalizaban en una especie de casquetes coronados siempre por una edificación prominente que de algún modo recogía el testigo del esquema medieval. En la misma dirección podríamos referirnos al trabajo de Scamozzi o de Lorini. Di Giorgio planificó ciudades y construyó fortificaciones. Barragán hizo lo propio: planificó el Pedregal, su “ciudad ideal” aunque sin el edificio representativo, un desarrollo homogéneo donde defendía el recintado de las propiedades del nuevo habitante mediante altos muros que lo aislarían del mundo exterior, creando ámbitos -fortificaciones- de intimidad y de reflexión, un manto equivalente a la originalidad de los idealistas tratadistas y de los soñadores renacentistas. 19


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En los jardines de El Pedregal, la creatividad quedará compartida por Rivera, Barragán y una serie de arquitectos que la desarrollarán bajo un calificativo que bien podría denominarse de “burguesía alemanista”. El cuarto capítulo del interesante libro de Steen Eiler Rasmussen “Towns and Buildings” se engloba bajo el título de “La gran perspectiva”. El autor se refiere a dos ejemplos del siglo XVIII: los jardines de Versalles y a los del Palacio de Verano de Pekín. La geometría axial versallesca contrasta con el pintoresquismo pekinés. La representación del paisaje chino aparece a modo de franjas superpuestas: los árboles en la parte inferior, el lago en el centro, y la parte superior se reservará al horizonte. En la propuesta gala los elementos se entremezclarán y el infinito se adivinará entre los intersticios de unos árboles cuya presencia presidirá la escena. Claude Lorrain sería un claro referente y el horizonte sería, en definitiva, el objetivo. La representación de la profundidad consigue su objetivo gracias al equilibrio entre la verticalidad y la horizontalidad o sea, el plano vertical y el plano horizontal. En el texto de Diego de Rivera se nos revela que el equilibrio del lugar y del horizonte se asume únicamente desde su “horizontalidad”, por la superposición de estratos, de capas, a los que me he referido con anterioridad. Rivera define unas reglas que Barragán utilizará adecuadamente. Propone recurrir a la capa superficial para realizar muros y acabados. Los intersticios entre las rocas serán reutilizados para una nueva vegetación. El artículo más famoso de Utzon data de 1962 y se titula “Plataformas y mesetas”. El texto nace tras la visita de Chichén Itzá. El paisaje del Pedregal desataría sensaciones similares que provocarían el nacimiento de un nuevo asentamiento. Podríamos establecer una regla de tres que ya tendría unos precedentes europeos: Brandemburgo es a NeueBrandemburg como la Ciudad Universitaria sería al desarrollo del Pedregal. La actividad paisajística de Barragán se desarrolla mediante una geometría abstracta que se equilibra con la fuerza del lugar y marca una línea que, a pesar de que su arquitectura no alcanzaría una energía similar, sería aprovechada por otros arquitectos. Son los ejemplos que se nos exhibe en este trabajo: la Modernidad encontraría su oportunidad y representaría “la liberación de muchas cosas tradicionales” algo que quizás Barragán no consiguió del todo. Pero el elenco de arquitectos que aquí se presentan, sí. Pero me gustaría finalizar con un ejemplo aquí tratado como reflejo de lo que se define como “la solución del Pedregal”, una actitud respetuosa al lugar desde el nuevo lenguaje: la casa Gómez de Artigas y su relación con la gran roca existente en el solar para alcanzar un magistral resultado al colocarse ligeramente separado sobre ella en un volumen horizontal que recoge todas las inquietudes de la nueva estética.

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Fotografía y arquitectura moderna. Forma e imagen en la obra de Arne Jacobsen COMENTARIOS REALIZADOS A PROPÓSITO DE LA TESIS DE FELIPE ARIZA Leída en Barcelona en febrero de 2011. Director: Helio Piñón.

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Arne Jacobsen tenía ya desde muy joven una especial habilidad para el dibujo. A la edad de 11 años decidió hacerse pintor. Sus compañeros de la escuela, Fleming y Mogens Lassen, intentaban convencerle de que estudiara Arquitectura con ellos. Esta seductora insistencia se convirtió en definitiva cuando Arne anunció a su padre su vocación pictórica y éste, de modo despectivo, le replicó que estaba “demasiado gordo para ser artista”. En 1919 inició sus estudios en la Kunstakademi. Inmediatamente destacó sobre el resto de sus compañeros y se convirtió en un colaborador habitual de sus profesores para realizar perspectivas y presentaciones. A lo largo de toda su vida la visualidad sería su principal arma proyectual. Pero si la arquitectura está íntimamente vinculada a la fotografía, en el caso de Jacobsen aparece el dibujo como un elemento fundamental. Jacobsen dibujaría las copas del comedor del Royal Hotel una y otra vez. Dibuja su contorno, lo variaba sutilmente, cambiando las proporciones: ahora de agua, ahora de vino, ahora de champán. Trabaja en papeles sulfurizados que va superponiendo y que se convierten en los testigos del obsesivo proceso. Luego, material, brillo y transparencia. Por último la fotografía como notaria del resultado, con una luz que le viene de la parte inferior y que condensa aquel esfuerzo dibujado resaltando cualidades que para Jacobsen fueron fundamentales mientras sujeta el telón negro del fondo y obliga al fotógrafo a colocar un punto de vista bajo para así mantener la magia lumínica en las copas minimizando la presencia del foco de luz, una obsesión primordial en la obra de Henningsen o Hammershøi. Lo mismo se podría decir de la cubertería del hotel: perfiles que se van ajustando hasta rellenarse de grafito para definir en sección la forma concreta del objeto. La elección del material, acero inoxidable mate. “Matizado” como reclamaba Carl Petersen -maestro ideológico de esta generación- como pátina de acabado de los materiales . Así lo publicitaba en su conferencias sobre los Contrastes, las Texturas o los Colores. La sombra era otro aspecto que para Jacobsen sería fundamental en el fotografiado de su obra. El contacto fotográfico de un prototipo para una silla de madera laminada es significativo. La escena es la siguiente: la foto es frontal y está hecha en el jardín de su casa en Søholm. La planta es de forma circular. El respaldo es algo mayor a medio cilindro y rodea la parte posterior del asiento que tiene un corte a modo de asidero que permite desplazarlo. La luz utilizada es natural en un día soleado generando una sombra sobre el lienzo blanco que explica la situación manteniendo el equilibrio frontal del objeto: el encuadre que define Jacobsen recoge estas circunstancias y desplaza la silla a la derecha por lo que la sombra tiene un mayor peso en la composición. Jacobsen, magnífico fotógrafo, realizaría sus primeras pruebas definiendo puntos de vista y encuadres. Los dibujaba y enmarcaba sobre pequeñas copias de prueba y que posteriormente se convertirían en los marcos obligados del trabajo del fotógrafo profesional. 23


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Retocaría negativos (Stelling Hus) y manipularía positivos como la de la fotografía del interior de Søholm I con el mar de fondo. Incluso en las fotos de la escuela Nyagger donde expone cómo cree que se debe utilizar el edificio. Los figurantes no son otros que su colaborador Jes Stork y sus dos hijos, y unos amigos de Jette Sork (hoy Jette Rasmussen). Jacobsen dibujaba en magníficas perspectivas lo que quería alcanzar. Generaba una imagen que posteriormente su pequeño despacho debería formalizar. Se desarrollaban múltiples propuestas con el propósito de alcanzar lo pre-definido. Cuando se realizaban más de una cincuentena de alternativas en un único rollo de papel sulfurizado y con pequeñas variaciones sobre una misma base (como en las copas), se desplegaban en el suelo del despacho mientras Jacobsen caminaba, fumando en pipa, de un extremo al otro. Abandonaba el espacio común y se encerraba en su despacho, “la pecera”. Volvía y finalmente se decantaba por la propuesta definitiva. Una vez alcanzada la conclusión se realizaba una celebración, una fiesta, que se realizarían con chocolate caliente y bebidas gaseosas. Nada de alcohol. Mies prefería que las fotos fueran frontales frente a las de escorzo. Así la profundidad quedaba sometida a otros conceptos como por ejemplo la transparencia. Se destaca el valor del plano sobre el del volumen algo que en Jacobsen sería más difícil de encontrar como podemos comprobar en las imágenes posteriores del ayuntamiento de Rødovre. Aquí, a pesar de ser una foto frontal, el contraste del acabado de piedra de la sala de actos con el fondo neutro de la fachada ligera de las oficinas remite a una plástica volumétrica Es un contraste que en la fachada lateral se manifiesta más claramente, renunciando a la frontalidad en los detalles del giro o del escudo que previamente se habían dibujado infinitamente en papel sulfurizado. Pero quizá en una de las obras más brillantes del maestro danés, el edificio Jespersen, se combinan ambas cuestiones. El edificio se fotografía frontalmente. El muro cortina asume todo el protagonismo: estético y estructural. Pero el edificio se levanta del suelo y descansa sobre dos enormes pilares (que en realidad son cuatro) manteniendo la servitud rodada inferior y de paso. Aquí la fotografía recurre al escorzo y al contraste de una sombra perfectamente perfilada como en la silla a la que me he referido con anterioridad. Si tuviera que resumir esta obra me remitiría a estas dos imágenes y no a la de la famosa escalera circular de cristal (“una broma”, según Knud Aerboe, colaborador en el Jespersen y en el Ayuntamiento de Rødovre), un mágico elemento anecdótico ante la imponente presencia del edificio. Otro de los temas es “la manipulación del escenario”. Si Schulman utilizaba un “jardín portátil” para remarcar la profundidad de campo, Jacobsen tiene siempre un objeto en un primer término. Siguiendo este criterio, en las fotos del exterior del hotel Royal aparecen o un quiosco publicitario, o la parada de autobús, o la iluminación viaria sostenida por un cableado situado a unos cinco metros del suelo. El edificio está al fondo de la imagen. Igualmente siempre aparece un esbelto personaje femenino, rubio, danés, generalmente de espalda. Es la misma figurante que la de las fotos del interior del bar del Hotel. 24


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La luz corrida de color ahumado sobre la barra, las copas, ceniceros, taburetes, etc.. Todo está diseñado por Jacobsen. La figura femenina no fue un mero acompañamiento en el trabajo de Jacobsen, a veces se aprovechó como una buena controversia publicitaria. Lewis Morley utilizó un objeto de Jacobsen, la serie 7 de su conocida silla para Fritz Hansen para desatar un gran revuelo en 1963. La sensualidad de la silla es evidente, pero se enfatizó al sentar en ella a Christine Keeler, bailarina y amante de John Profumo. En la escena y sobre un fondo negro aparece desnuda, sentada a horcajadas y apoyada en el respaldo de la silla. Esta foto tuvo dos consecuencias. La primera la dimisión de Profumo y la posterior caída del gobierno “torie” en Inglaterra; la segunda, el éxito y fama de la silla y su consecuente venta masiva. En esta época Jacobsen había dejado la docencia como catedrático quejoso por la decadencia visual de sus estudiantes. Eran los años 60. Los estudiantes le preguntaban sobre alguna justificación teórica de sus proyectos, ante lo que un Jacobsen molesto respondió: “Preguntarle a Erik Christian (Sørensen)” . Sørensen era su ayudante docente, un arquitecto con una obra ejemplar hasta mediados de esa década cuando las nuevas tendencias hicieron que esta generación de interesantes arquitectos cayeran en una profunda desorientación basada mas en la teoría que en el oficio. En 1969, en la exposición que Jacobsen realizó sobre su obra en Charlottenburg, los paneles y los planos de sus proyectos fueron atacados y desfigurados porque “expresaban una estética burguesa elitista”. Jacobsen, quien ya había dejado la docencia en la universidad, sufrió un segundo desencanto y pensó seriamente en dedicarse, como siglos antes ocurrió con Antonio de Sangallo el viejo, a su mayor vocación: la jardinería.

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Tamaño, proporción y escala COMENTARIOS REALIZADOS A PROPÓSITO DE LA TESIS DE UNAI FERNÁNDEZ DE BETOÑO Leída en Donostia el 28 de octubre de 2011. Director: Manuel Íñiguez.

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En el apartado de la hipótesis se hace referencia a las tácticas militares y su evolución cuando se habla del modelo intensivo en contraposición con el modelo extensivo. Nada más visual. Descubrimos el término táctica, que Napoleón, por ejemplo, formaliza de una determinada manera y que difiere sustancialmente del llamado “sistema inglés”; ¡no contaron con el frío!. El uso de una táctica tiene una misión concreta que es alcanzar un determinado objetivo, mecanismo lógico que también se puede utilizar en Arquitectura. El concepto de tamaño queda claro: El tamaño está relacionado con la medida “es la dimensión de algo” se afirma en la introducción. Tengo anotadas referencias a Hans van der Laan, a Greene and Greene. No recuerdo bien por qué, aunque supongo porque el primero defendía que la primera medida vendría impuesta por la mente, por la idea que cada uno tenía acerca de lo que deseaba hacer. Después aparecerá su llamado “número plástico”, o las series. Los segundos vendrían a colación por el desarrollo estilístico de sus elementos como un todo cohesivo siguiendo una estética muy personal del “Arts and Crafts”. Recuerdo el tamaño peculiar de muchos de sus detalles reinterpretando determinados encuentros y motivos. En ellos se cambiaba la dimensión y la proporción de alguno de sus elementos como un reconocimiento al hecho constructivo que, definitivamente, imponía determinadas medidas. Otra cuestión es cambiar el tamaño de las cosas a modo de reclamo o, peor, de gracia y que no llega ni a la categoría de chiste. Me refiero cuando se utilizan términos culinarios para definir, y no de una manera irónica, un determinado tipo de arquitectura; términos tales como “macarrones, spaguettis y tallarines” o “flores tridimensionales”, o “la arquitectura cortada en juliana”. En el campo de la ironía invitaría a utilizar otra definión o adjetivo: “la arquitectura Nescafé”, aquella soluble instantáneamente ya que está, fundamentalmente, pendiente de las modas. Curioso cuando se utilizan términos culinarios. Como bien dice mi buen amigo Xumeu Mestre al referirse a la arquitectura icónica, “se considera que la arquitectura es un conjunto de objetos cuyo único fin es producir un impacto en un espectador para su explotación turística”, o sea espectáculo por y para el espectáculo. Entiendo, y estos apartados así me lo confirman, que la finalidad de la arquitectura no es provocar la admiración. Las obras admirables no han buscado la admiración como objetivo. ¡Qué bien les hubiera ido a ciertos ejemplos utilizados en este trabajo borrar con pulcritud las huellas del esfuerzo. Le recomiendo un artículo de Oriol Bohigas titulado el elogio a la patata donde identifica distintas maneras de elaborar la patata (fritas, chip, patatas paja, a la papillotte, hervidas, el puré 27


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de patata, etc.) o sus peladuras y los compara con diversos proyectos actuales. Otra inteligente crueldad de don Oriol. Pero, ¡ojo con los ejemplos: se convierten en modelos!. Este trabajo es capaz de reunir “bajo un mismo techo” la casa Laminata y el castillo de Comlongon. O relacionar a van Eyck, Kahn, Loos o Rasmussen, por ejemplo, que en un mismo entorno no es nada fácil. Pero, ¿no es acaso la proporción una táctica?. Le Corbusier en su Modulor “áureo” utiliza dos, la primera “para el tipo latino” de 1,76 de altura, que no funcionaba, y la segunda para un individuo siete centímetros más alto que tampoco acabó de funcionar si no fuera por los dobles espacios. Podríamos afirmar que Peder Vilhelm Jensen-Klint creó las bases de la educación moderna en arquitectura en el entorno nórdico. Hablaba de cristalización, tamaño e identidad, de identidad nacional, no desde una óptica folclórica, sino desde un criterio estético de progreso. Su mejor alumno quizá fuera su hijo Kaare quien en 1918 ya hizo un estudio sobre el cuerpo humano, una especie de Modulor aunque sin el “desajuste” de, como bien se dice en el trabajo, definir una mesa a 70 cm. de altura para una persona de 1’86 cm. En 1924 Kaare Klint fundó el Departamento de Diseño bajo un concepto didáctico autónomo. Su técnica se basaba en el análisis metodológico y la relación entre necesidad y función, que no es lo mismo que la conocida relación entre forma y función, con estudios sistemáticos basados en la reglas de la proporción. El resultado: los muebles de Finn Juhl o las lámparas de Poul Henningsen entre otros. “La escala es el concepto clave en la definición del lugar” se afirma en otro lugar del trabajo tras establecer relaciones con la idea, con la materia y con la función, paseándonos por ejemplos bien escogidos y de una manera que bien me recuerda a la habilidad de Rasmussen en utilizar inteligentemente las referencias. En el momento que se llega a lo que podríamos denominar “arquitectura in vitro”, o sea generar artificialmente un resultado con una apariencia fruto del paso del tiempo en un período breve, me preguntaba qué tipo de relación se establecería con la profundidad vinculada a la precisión, la abstracción o el vacío. Probablemente ello estaría vinculado a la “relación óptica de la escala”, o sea con la mirada. Creo que un buen complemento sobre la percepción háptica es una conferencia que Carl Petersen realizó a finales de la segunda década del siglo pasado y que se titulaba “Texturas”. Está recogida en una monografía sobre el Clasicismo Nórdico publicada por el MOPU a mediados de los 80 que podríamos enlazar con los trabajos de Tetsuro Yosida. Por cierto, la silla de Panton tiene antecedentes. Seguramente el concepto de lugar apareció en el momento que el hombre descubre el plano horizontal. Rex Distin Martienssen hace una magnifica reflexión sobre este tema y de lo que ello significa. Si está, es. La base de la arquitectura no sólo atañería a la obra construida, es la reforma de un lugar que había previamente. 28


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Aparece por lo tanto el tercer tema que preside el trabajo: la escala. La escala modula el discurso. La escala es el concepto clave en la definición del lugar. No es tanto qué tamaño tienen las cosas, sino qué escala poseen. Me permitirá que use la famosa frase: “no se trata de cantidad sino de calidad”. Como docentes, creo que debiéramos fomentar este apartado. Si la informática ha resultado ser una magnífica herramienta: poder contemplar obras, ciudades o paisajes sentados en el sillón de nuestra casa. Pero esto ha dinamitado por completo la Arquitectura como hecho cultural o sea transformar artificialmente y en armonía los lugares destinados a la vida y al trabajo. Los alumnos “miran” los ejemplos que les proponemos, me refiero a los de su propia ciudad donde estudian, pues las “visitan” desde las sillas de sus casas. Grave error. Podría referirme a más cuestiones, ejemplos como los Banlieus, los polígonos o los poblados de colonización, o la “casa larga” escandinava pero no quiero extenderme más. Mogens Koch importó y formalizó de la cultura china un juego para su hijo y le diseñó un Tangram de siete piezas de madera. En este juego encontraríamos, resumidos los tres conceptos: tamaño, proporción y escala. ¿Y los neutrinos?, ¿Qué pasa ahora que parece que el tiempo ya no es lineal?.

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Richard Neutra and spanish transition to modernity COMENTARIOS REALIZADOS A PROPÓSITO DE LA TESIS DE BRETT TIPPEY Leída en Pamplona 30 de noviembre de 2011. Director: Miguel Ángel Alonso.

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En un artículo titulado “ciudades inventadas”10 la profesora Gema Fernández Hoya aborda la relación de Hollywood y España. Quizá el primer acto moderno en España ocurrió en 1950: En noviembre de 1950 Frank Sinatra viaja repentinamente a Tossa de Mar para arrebatar a su prometida, Ava Garner, de los brazos del torero Mario Cabré. El turbulento encuentro entre las dos estrellas de Hollywood, con llantos, anillo de compromiso y bofetada incluida, termina en boda y llena las páginas de la prensa franquista.” Se estaba rodando durante esos días “Pandora y el holandés errante”. La Costa Brava se transformaría en la gran pantalla de un imaginario “Puerto Esperanza”. La relación entre España y Estados Unidos o, si se quiere, entre Estados Unidos y España se inicia de un modo fulgurante en la década de los 50 con la ficción hollywoodiense, primer síntoma de la transformación económica, social y urbanística de nuestro país. En España, en 1963, en Las Navas, a 25 Km. de Madrid, se reconstruiría una ciudad legendaria que sería el decorado de “55 días en Pekín”. La magia nos devolvería a 1900. Un año más tarde ese decorado desaparecería y se reinventaría el Foro romano, el templo de la Concordia o el mercado, en un salto del espacio-tiempo que acompañaría definitivamente a la “Decadencia del imperio romano”. En las Bardenas Reales o en los Monegros, tendría lugar el encuentro entre Salomón y la reina de Saba, y así sucesivamente hasta reinventarse los westerns en Almería donde el desierto de Arizona volvería a tener sentido. Era una relación evidente y fácil entre Estados Unidos y España que, irónicamente, García Berlanga formalizaría en Villar del Rio mientras sus habitantes gritaban “Bienvenido míster Marshall” y la abuela soñaba con una tableta de chocolate. A la salida de la ciudad condal por la Diagonal, a la izquierda, en Esplugas de Llobregat, junto a la autopista, había un decorado. Una auténtica ciudad del Far West y que sería derruida unos años más tarde. Me imaginaba a indios y cowboys paseando por el municipio. También a la salida de Zaragoza, cerca de la carretera, había un conjunto importante de casas rodeadas de vegetación. Muros blancos, una o dos plantas, árboles y césped, un orden plástico diferente y atractivo. No sé si era así, pero así me lo imagino, así lo recuerdo. Me decían que era la base aérea norteamericana.

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Ver “Los espacios de ficción”. Ed. Iseebooks. Valencia 2008 31


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Calabuch versus Lawrence de Arabia, que llevado al campo de la Arquitectura sería, los Poblados de Colonización versus las Case Study Houses. Analogía frente a abstracción, un interesante debate que se propone relacionando la figura de Richard Neutra y la Transición española hacia la Modernidad. Aparece el término “influencia”. T(homas) S(tearns) Eliot es explícito al respecto cuando dice algo así como que “los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban, los malos poetas deforman”. Podemos entender la “influencia” como algo que contiene el hecho de “robar”. Si no que se lo pregunten a Picasso quien “desvalijó” un montón de museos y obras de arte. “Influencia” es la que ejerce La General Motors de Detroit en el Ayuntamiento de Rødovre: “como ésto pero con los pilares cada 70 cm.” diría Jacobsen a su colaborador mientras le enseñaba las fotos del edificio de Saarinen que aparecía publicado en una revista de la época. La “influencia” no es una mímesis, es algo más profundo. Fernández del Amo, Sota o Coderch recurrirían a la analogía, a la que me he referido con anterioridad, como herramienta de trabajo, utilizando la arquitectura popular –la “arquitectura sincera” que diría Germán Rodríguez Arias desde su exilio chileno- como marco de referencia. Algo que ocurre también con Neutra mediante el dibujo de patios, porches o vacíos vernáculos de tradición hispana. Así “la generación huérfana”, que decía Fisac, encontraría un sentido de continuidad para, desde la analogía, irse “empapando” de una sabiduría que emergería con posterioridad. En 1979 Oriol Bohigas escribe en Arquitecturas bis (nº 30-31) “Otra vez la arquitectura de los 40. Gracias y desgracias de los lenguajes clásicos en Barcelona”. El artículo manifiesta el resultado arquitectónico fruto del pesimismo cultural de aquellos años. De lo expresado se podrían salvar dos figuras: Duran i Reynals y Mitjans. Las miradas se depositaban en la interpretación historicista para buscar algo que intentó sumarse al “estilo nacional”. El segundo de estos dos arquitectos, Mitjans, estaría atento a todo lo que ocurría en el panorama internacional a partir de las pocas revistas que llegaban a nuestro país. Mitjans nunca perteneció al grupo “R”; Coderch estuvo vinculado poco tiempo. Podríamos destacar como el más intelectual del grupo al profesor Sostres, mientras que el mejor arquitecto del grupo, según un profesor de la Escuela de Madrid, sería el fotógrafo Català-Roca. Moragas invitaría a Aalto y, años después, Terradas a Neutra. Sostres era un gran admirador de Wright. Pero a la hora de realizar su obra, su mirada se depositaría en dos arquitectos: Jacobsen y Neutra. En su diario redibujaría las fotos publicadas del trabajo de estos dos referentes. Mientras que los apartamentos de Torredembarra se referirían al primero, la casa Moratiel o la Agustí lo hacen al segundo, aunque en el caso de Sitges manifestaría algunos “toques” aaltianos. Sus propuestas bascularían, una vez más, entre analogía y abstracción para decantarse definitivamente por la segunda a pesar de las influencias italianas. Resulta interesante recabar en la relación de tres arquitectos referentes del panorama español: Fisac, Coderch y Cabrero. 32


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Las comparaciones gráficas formales son imprescindibles: mientras que por un lado los abstractos muros revocados son sustituidos por tersos planos de hormigón armado, de acero y de vidrio, la magia permite alcanzar una nueva profundidad espacial en una sucesión de espacios. O su externalización, evidente en las plantas de Neutra y Coderch, y que se vinculan en un claro compromiso con el neoplasticismo. Pero además Coderch en algún otro caso, como la casa Gili o las casas Nicolau de Port Andraix, utiliza este recurso y añade otro: interioriza el patio como herramienta de articulación que jerarquiza ámbitos. O el deslizamiento y las hendiduras, por ejemplo, que dulcifican encuentros perpendiculares introduciendo líneas y planos de sombra. Si nos refiriéramos a los dos principales sistemas constructivos que ha ofrecido la historia de la arquitectura, el muro y la columna, vemos cómo esta generación española de arquitectos de posguerra recurre fundamentalmente al primero. La columna quedaría relegada a un aspecto más simbólico. Me atrevería a manifestar que ésta es una “magia” compartida en la obra de Neutra y de Coderch y que creo no alcanza la interesante obra de Sostres: la utilización de la fuerza expresiva -la estéticadel muro con la lógica que permite la trama; algo vinculado al orden. Hay otras buenas referencias como la obra de Moreno Barberá, o a esos “goles”, por así decirlo, que le cuelan al régimen con otros proyectos coma la Universidad laboral de Cheste o, mejor aún, la de Tarragona, obra de la Vega, Peral, Sierra, Pujol y Monravá En la bibliografía aparece el compendio “Opiniones” de Sostres. Se transcribe también la propuesta de Eero Saarinen que clarifica bastante el panorama de la época: 1-Wright y la unidad orgánica. 2- Wurster, Belluschi y la tendencia artesana. 3- Aalto y el individualismo sueco. 4-Le Corbusier: funcionalismo y forma plástica. 5-Gropius o la arquitectura de la época de la máquina. 6- Mies van der Rohe, el creador de las formas puras. Las deslumbrantes propuestas del sexto grupo sería con toda seguridad la más admirada. Las limitaciones existentes en un país capaz de ser el telón de fondo de las grandes producciones cinematográficas a la vez que carecer de una red eléctrica o de saneamiento, haría de ello un sueño imposible. Neutra, en cambio, ofrecería a la vez la visión wrightiana y la tecnológica, fundiendo paisaje e imagen de progreso en una esperanza de futuro.

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Torre-plataforma, Colombia años 50-60 COMENTARIOS REALIZADOS A PROPÓSITO DE LA TESIS DE EDISON HENAO CARVAJAL Leída en Barcelona el 19 de diciembre de 2011. Directora: Cristina Gastón.

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El tema del trabajo bajo el enunciado torre-plataforma define un claro objetivo entre ambos elementos en el enclave de la ciudad colombiana y en especial en zonas de lo que llegaríamos a definir como “ámbitos densos”. Podría llamar la atención la respuesta ofrecida ante una requerida “cuestión teórica” de la dualidad de esta temática cuando los protagonistas de la situación respondían con un lacónico “porque debería ser así”. En esta generación, y a nivel mundial, esta era la respuesta habitual. En más de una ocasión he subrayado que la mirada era la principal herramienta. Me reafirmo en la frase. Ante este hecho, las revistas de arquitectura de la época eran un referente fundamental. El “camino a seguir” era el establecido por la idealizada primera potencia mundial del momento: EEUU, y por toda su producción arquitectónica. El principal modelo es la neoyorkina Lever House de Gordon Bunshaft, ejemplo que vehiculiza ejemplarmente esta relación entre torre y plataforma o, mejor dicho entre plataforma y torre. Sería también interesante referirse también al magnífico libro “Park Avenue”11 donde, con la excusa del paseo por la 5ª Avenida, se refiere a todos estos ejemplares edificios. Me centraré en dos aspectos. El primero es la conexión con el tejido urbano, bien abordado, bien seleccionado y bien desarrollado. La plataforma aparece como una amable relación con la mencionada trama, y la torre como un recurso de aprovechamiento y rentabilidad de su ubicación: en esquina, entre testeros o en un terreno inclinado. Ello invita a centrarse en tres conceptos: tamaño, proporción y escala12. El tamaño está relacionado con la medida “es la dimensión de algo”. La proporción establece una relación entre las partes de una misma cosa. La escala es el concepto clave en la definición del lugar, o sea una relación dimensional externa, refiriendo el tamaño de una cosa y el de su entorno. Creo que el modelo referente cumple con estos tres preceptos manteniendo implícito el concepto de orden. Además del posible compromiso urbano, habría que preguntarse qué es torre y qué es plataforma. En el Real Diccionario de la Academia de la Lengua Española y referente al término “torre” encontramos nueve acepciones.

11

Cristina Gastón. “Park Avenue Streetscape”. Ed. UPC, Barcelona 2011.

12

Ver la tesis de Unai Fernández de Betoño. 35


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En la primera dice: “torre: edificio fuerte más alto que ancho y que sirve para defenderse de los enemigos desde él o para defender una ciudad o plaza.” En la tercera dice: “torre: cualquier otro edificio de mucha más altura que superficie” El término plataforma tiene diez definiciones. La primera dice: “plataforma: tablero horizontal descubierto y elevado sobre el suelo donde se colocan personas o cosas. El segundo dice: “plataforma: suelo superior a modo de azotea de las torres, reductos y otras obras”. Creo que en toda bibliografía debería figurar un libro imprescindible en cualquier tesis doctoral. Me refiero al titulado “La idea de espacio en la arquitectura griega” de Rex Distin Martiensen. Martienssen es quien mejor aborda el tema de la plataforma, del plano horizontal. Quizá sería quien ofrecería ese soporte teórico que se reclama al principio del trabajo y en referencia a los protagonistas de estas obras presentadas. El trabajo de Martienssen sobre la sustancia de la arquitectura era una excelente reflexión sobre la arquitectura griega. Indagaba en las raíces y en el sentido de la belleza clásica desmenuzando las partes fundamentales de la arquitectura griega: el muro, la columna y el dintel y la terraza. En el primer capítulo habla de la terraza como el principal detonante de la arquitectura. La terraza es el plano horizontal cuyo significado desborda el mero aspecto de utilidad de una disposición arquitectónica: “La primera condición de cualquier sistema de organización formal destinado a abarcar las actividades de la vida organizada o colectiva es un plano horizontal o una serie de planos horizontales relacionados. El equipo sensorial del hombre exige, por su naturaleza, esa estabilidad visual que sólo las superficies planas son capaces de ofrecer”. El plano horizontal, la plataforma, fue seguramente uno de los mayores progresos de la humanidad: el nomadismo se pone en crisis y desaparece. Seguramente el concepto de lugar también apareció en el momento que el hombre descubre el plano horizontal. El trabajo de Martienssen defiende que las plataformas darían sentido a los templos griegos. Un equivalente a la relación entre torre y plataforma sería el equivalente entre el templo y el estilóbato: el estilóbato es al templo lo que la plataforma a la torre. En alguno de los ejemplos presentados cambiaría estos términos por los de peana y objeto, pero con el uso del primero se pondría en entredicho el concepto de torre. Me refiero al “tamaño”. ¿Se podría decir que son torres todos los casos que se nos presenta en este trabajo?. Creo que la correspondencia entre la parte alta y la plataforma quedaría mejor expresada en unos buenos planos de planta baja donde la estructura reflejaría la real interrelación entre ambas. También creo que así se expresaría mejor el propósito, incluso por encima de su sección. Las dimensiones de los elementos de soporte o estructurales nos desvelan las cargas diferentes. Su sistematización expresa la lógica del conjunto a la vez que manifiesta su verdadera integración en la trama urbana. 36


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Destacaría dos ejemplos, que creo modélicos: el BCH y el Banco de Comercio. En el primero aparece la planta baja libre mostrando un alarde estructural, mientras que en el segundo se destaca su claro compromiso con la trama existente. La explicación del cerramiento, las bellas fotografías, una nueva representación de las plantas facilitan una posición crítica. Ello permitiría deducir que en algunos casos la integración urbana es reprochable, y en otros lo es el resultado estético y eso es un buen juicio crítico.

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Las iglesias con galerías de madera en Euskalerria COMENTARIOS REALIZADOS A PROPÓSITO DE LA TESIS DE JUAN JOSÉ ARRIZABALAGA Leída en Donostia el 17 de diciembre de 2012. Director: Alberto Ustárroz.

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Acostumbrado como estoy a títulos “novedosos”, abstractos, desconcertantes, ambiguos, extraños, “futuristas”, que aparecen día tras día, me ha sorprendido el provocador título del trabajo que nos reúne hoy aquí: “Las iglesias con galerías de madera en Euskalerria”. Pueden suponer que ha resultado todo un “shock”. Bajo el prisma de la constante actualidad, de “inventar”, no, de descubrir algo “nuevo” estoy acostumbrado a que aparezcan títulos que llevan en su enunciado palabras como “híbrido”, “sentimiento”, “afecto”, “gozar”, con el consecuente desasosiego que ello me produce. Seguramente, y siguiendo estos parámetros, podríamos reciclar el título en algo así como “Gozar de los sentimientos híbridos en los ambiguos espacios místicos elevados”. Este sería un título “actual” y como consecuencia su desarrollo hubiera sido diferente y, como en el cuento del “rey desnudo”, todos hubiéramos aceptado la ocurrencia del sastre-doctorando, no hubiera sido que, a pesar de no haber entendido nada demostráramos no estar “a la última”, ¡no fuera que nos tildaran de académicos!. Estoy convencido que en la picardía del supuesto doctorando no se hubiera acotado el tema a un determinado territorio, Lapurdi, ni tampoco se hubiera remitido al estudio de ejemplos concretos, ni se hubieran medido, ni tampoco hubiera sido necesario recabar en un compromiso de identidad, o al menos el que recuerdo de mi infancia y juventud, de ciertas piezas urbanas “nuestras”, o al menos mías, como son la iglesia, el porche, la plaza y el frontón. Coincidentes unas veces, en otras adyacentes, en otras superpuestas y que configuran o configuraban esa identidad a la que me he referido con anterioridad. Pero, ¿para qué mirar hacia atrás? se preguntaría el sastrecillo-doctorando cuando delante nuestro tenemos el abismo. Nunca mejor dicho. “¿Por qué realizar un trabajo sobre algo tan aburrido cuando hay una arquitectura actual tan interesante?” se preguntarán algunos. Uno de los primeros aspectos que se consulta ante la lectura de una tesis doctoral es su bibliografía. Observo dos libros claves. El primero por el fondo y el segundo como referente constante. Me refiero al libro de Martiensen y al de Camilo Sitte, aunque de éste último no utilizaría la edición italiana sino la de la editorial Canosa o la de GG. Estos dos libros son para mí síntoma de que estamos frente a un trabajo serio: El recinto del cementerio y la iglesia: la “ciudad” del más allá, el temenos griego, ¿o la fortificación celta o vikinga traducida en la “ciudad de los muertos” situada en una cota sobreelevada? El bello acceso de Espelette junto al camino, ¿no es acaso una solución natural ante una exigencia del lugar? Estoy convencido que la asumirían muchos de los arquitectos de seriedad reconocida. 39


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Es de interés que cuando nos referimos a un “atari”, o al mencionado acceso a Espelette, o al de las galerías de San Juan de Luz, no debemos ni podemos nunca perder de vista el conjunto y a la vez que resaltar ciertos aspectos que llaman poderosamente la atención. Cuando se habla de las galerías subyace una reflexión estructural donde se utilizan términos tales como muro o pórtico. La estantería “Hipóstila” del estudio Per ejemplifica la situación. Esta relación entre tectónico y estereotómico es una relación cuya complejidad constructiva y estructural es interesante resaltarla mediante unas buena secciones constructivas, a poder ser con jabalcones, y el consecuente estudio estructural. También los detalles en encuentros, ensamblajes y trabas etc. pues ya que al recurrir a Philibert de l’Orme se dota al trabajo de una dimensión completa, definitiva. Otra de las cuestiones que se puede plantear es preguntarse por el tipo de madera utilizado en las galerías. Me permitirán que me refiera a las galerías tradicionales de madera exteriores danesas. Allí donde la lluvia y la humedad abunda como aquí, la estructura era de madera. Las viviendas en las zonas agrícolas y por lo general eran de una planta por lo que la densidad de la población era baja. Pero al haber una importante migración hacia las ciudades, la edificación aumentó en uno o dos pisos más generándose plantas altas que por lo general eran de una mayor superficie que la inferior. Aparecieron cuerpos volados y continuos sobre las calles. Para ello se utilizaron unos adornados neo-jabalcones que complementaban una estructura que se iba complejizando a pesar de seguir manteniendo unas luces cortas. Ello era consecuente con el tipo de madera utilizada: la teca, ya que por sus características propias no se pueden obtener piezas de grandes longitudes. Con ello la construcción se racionaliza y se serializa, es decir que la estructura se modula de tal manera que, además, su relación con el cerramiento estará íntimamente vinculada, el cual también estará condicionado, y manifestará, la limitación dimensional exigido por la madera de teca. Así cualquier perforación o hueco en la fachada aceptará esta realidad sometiéndose a esta lógica. Por lo tanto se procura adoptar la misma solución, y el mismo elemento se repite sistemáticamente y a modo de “módulo” como una posibilidad lógica en la que manejarse con unos elementos de medidas similares tales como jácenas o pilares y, por añadidura, los planos de cerramiento definidos entre los rítmicos elementos estructurales que permanecen siempre vistos. Un modo diferente que conduciría a una lógica distinta sería la que se se exigiría con el uso de la madera de pino o abeto más común en otros países escandinavos. Las medidas pueden ser muchísimo mayores por lo que el rigor de la construcción o del detalle constructivo puede llegar a ser mucho más relajado. De algún modo lo que este trabajo expresa no es ni más ni menos que indagar en las raíces de una identidad, desde un punto de vista social y tectónico, y ello no es broma.

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Investigar en Arquitectura  

Félix Solaguren con prólogo de Alberto Campo Baeza (Extracto)

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