Kęstutis Šapoka. Chameleono spalvos

CHAMELEONO SPALVOS

Dr. Kęstutis Šapoka

Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Komunikacijos ir rinkodaros departamento Rinkodaros ir intelektinių paslaugų skyriaus vyriausiasis metodininkas-tyrėjas

Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Muzikos ir vizualiųjų menų skyriaus fonduose saugomo naujienų agentūros ELTA archyvo nuotraukos atstovauja oficialiajai ir tam tikra prasme propagandinei, arba švelniai propagandinei, sovietinės Lietuvos kultūrai. Šiandienių geopolitinių sukrėtimų (karas Ukrainoje) ir sovietinio totalitarinio vietos paveldo (architektūra, skulptūros, paminklai viešosiose erdvėse), kultūrinių ir apskritai mentaliteto rudimentų fone šis segmentas tebėra aktualus ir vis dar provokuoja aštrius ginčus.

„Chameleono spalvos“ – sovietmečiu garsaus rašytojo Jono Avyžiaus romanas, išleistas 1979 m. Tai pasakojimas apie XX a. 7–8ojo dešimtmečių inteligentiją, dvasinių vertybių perkainojimą ir net devalvaciją. Trumpai tariant – ano meto visuomenės ir kultūros socialinis pjūvis. Romane J. Avyžius bandė kelti aktualius moralinius klausimus, piešti žmonių psichologinius tipus ir kartu apibendrinti profesiniussocialinius tipus. Rašytojas ieškojo kultūros atstovų prisitaikymo ar neprisitaikymo, oficialumo ir užribio anuometinėje visuomenėje priežasčių.

Peržvelgiant Eltos 1978–1982 m. nuotraukas bei panašaus laikotarpio pogrindinio avangardinio meno pavyzdžius, fotoreportažuose kartą kitą šmėkštelėjo ir pats J. Avyžius. Todėl, Lietuvos nacionalinėje Martyno Mažvydo bibliotekoje rengiant Eltos fotoarchyvo parodą1, kilo mintis ekspoziciją konceptualiai įrėminti būtent J. Avyžiaus romano pavadinimu, nes analizuojant nuotraukas kilo klausimų, sutampančių ir su kai kuriais romano leitmotyvais, be to, norėjosi pagvildenti kultūrinės atminties, kitaip sakant, atminties politikos tam tikrus aspektus.

1 Parodos „Chameleono spalvos“ kuratorius dr. Kęstutis Šapoka, dizainerė

Vaida Gasiūnaitė, parodos rengėjai: Gediminas G. Akstinas, Rūta

Chlomauskaitė, Aušra Marčiulaitytė, Rasa Sidaraitė, Aušra Trakšelytė,

Jokūbas Zovė. Pogrindinio meno darbus paskolino Česlovas ir Rūta

Lukenskai. Paroda veikė 2022 m. liepos 7–rugpjūčio 26 d. Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Parodų salėje. REPORTAŽŲ TEMINĖ MOZAIKA

Eltos nuotraukos atspindi anuomet kurtus „Respublikos panoramos“ savaitinius reportažus, kuriais iliustruoti oficiozinės spaudos straipsniai. Reportažų būdavo tiek, kiek metuose savaičių. Be to, reportažai buvo kuriami teminės mozaikos principu – dokumentuojami įvairūs (socialinės) tikrovės segmentai ir aspektai. Taigi galima išrinkti, pavyzdžiui, keturis ar penkis savaitinius tam tikrų metų reportažus ir taip suformuoti Lietuvos sovietinės „tikrovės“ reprezentavimo bloką.

Eltos fotografijose ryški ir pogrindinės kultūros (anuo metu netgi kontrkultūros) gija. Menininkų Česlovo Lukensko (g. 1959), Ramūno Paniulaičio (1957−1982), Gintaro Zinkevičiaus (g. 1963) 1978−1982 m. avangardinės kūrybos bandymai socialiniame ir kultūriniame užribyje. Tiesą sakant, būtent šios išlikusios menininkų fotografijos, koliažai ir asambliažai padėjo apibrėžti ir chronologines tyrinėjamo Eltos archyvo ribas – vadinamosios Brežnevo (sąstingio) epochos kelerius paskutinius metus – 1978−1982.

„1980 m. liepa, 29 savaitė Nors oras buvo lietingas, tūkstančiai vilniečių ir svečių stebėjo spalvingą liaudies ansamblių šventę Kalnų parke.“ Iš Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Muzikos ir vizualiųjų menų skyriaus Eltos nuotraukų archyvo

„1980 m. liepa, 29 savaitė „AČIŪ TSKP“ – šiuos žodžius nupiešė Žalgirio stadiono aikštėje šokėjai, simbolizuodami susitelkimą apie Komunistų partiją, ištikimybę jos idealams.“

SUREŽISUOTA „NATŪRALI“ TIKROVĖ

Eltos fotoreportažų semantinė struktūra turėjo atspindėti sovietinės ideologijos pozityvumą – iliustruoti anos visuomenės visų sričių nesibaigiantį progresą ir klestėjimą. Antai 1966 m. vykusiame XXII SSRS Komunistų partijos suvažiavime žadėta „pastatyti“ komunizmą iki 1980 metų! Žinoma, šios „statybos“ nuolat strigo ir galiojo nebent kaip valstybiniu lygmeniu įteisinta utopija, virtusi sociokultūrine entropija. Tačiau šios utopijos semantinėideologinė struktūra vienaip ar kitaip persmelkė visas (socialinės) tikrovės reprezentacijos sferas: žiniasklaidą, fotografiją, literatūrą, dailę, kiną etc.

Eltos fotoreportažuose šis semantinisideologinis šablonas nujaučiamas, nors ne visada akivaizdžiai matomas. Kitaip sakant, tai yra subtiliau užmaskuota propaganda. Reikia turėti omenyje, jog šie fotoreportažai turėjo papildyti tekstus spaudoje.

Vis dėlto fotografijose galima išskirti tam tikrus kompoziciniussemantinius surežisuotos „natūralios“ tikrovės šablonus. Pavyzdžiui, vienas tikrovės idealizavimo (ideologizavimo) „apibendrinant“ būdų – panoraminis žvilgsnis iš paukščio skrydžio: Elektrėnų elektrinė, „banguojančių rugių laukai“, „neaprėpiami arimai“ ir pan. Ko vertos kad ir dainų šventės akimirkų apibendrintos panoramos su virš visų švytinčiu užrašu „LENINAS“. Arba iš šokėjų suformuotas užrašas „AČIŪ TSKP“ – fotografijose chrestomatiškai panaudoti kuriamos ideologinėssimbolinės (prasminės) hierarchinės vertikalės šablonai. Žvilgsnis iš viršaus ir atitinkamas apibendrinimas sukuria ideologiškai vientisos visuomenės įspūdį.

Beje, tai yra universalus tikrovės (vizualaus) idealizavimo triukas, ideologinėje ir (arba) komercinėje reprezentacijoje tebenaudojamas iki šiol. Prisiminkime kad ir garsųjį, jau nepriklausomybinį, projektą (filmą ir nuotraukų albumą), kartojantį sovietmečio kino dokumentikos ir reportažinės fotografijos visas klišes, – „Lietuva iš paukščio skrydžio“.

Dar vienas šablonas – kai nuotraukų veikėjai daugiau mažiau statiškai sustoję, išsirikiavę frontalia linija priešakyje arba tam tikrais atvejais apsupę pagrindinį veikėją ar pagrindinę veikėją puslankiu. Semantiškai svarbiausias veikėjas ar veikėja tariamai ką nors pasakoja – apie Antrojo pasaulinio karo, anuomet vadinto Didžiuoju Tėvynės karu, žygdarbius arba socialistinio lenktyniavimo, gamybos procesų pasiekimus ir pan. Paprastai pagrindinis herojus ar herojė yra kompozicijos centre, o jį ar ją apstojusiųjų (hierarchijoje žemesnio rango) veikėjų žvilgsniai „smalsiai“, „pagarbiai“ etc. nukreipti į šią figūrą (atitinkamai turi dominuoti pozityvi emocinė atmosfera).

Egzistuoja ir dinamiškos tariamai natūralios situacijos kompozicinės klišės. Tokiu atveju nuotraukos pagrindiniai veikėjai ir veikėjos ne tiesiog frontaliai eile ar puslankiu statiškai sustatyti pirmame plane, o (tarsi natūraliai) ateina iš nuotraukos gilumos – žiūrovas žvilgsniu tarsi pasitinka ateinančiuosius. Tokia kompozicija turi sudaryti natūralios, netgi „atsitiktinai“ užfiksuotos kasdienės, įprastos (bet idiliškos) situacijos įspūdį.

„1981 m. vasaris, 6 savaitė Delegatės iš Tarybų Lietuvos Kauno vilnos gamybinio susivienijimo audėja V. Aksamitauskienė (kairėje) ir Kapsuko putliųjų verpalų fabriko darbuotoja J. Urbonienė (dešinėje) kalbasi su žymia audėja, Socialistinio darbo didvyre V. Pletniova.“

„1978 m. birželis, 25 savaitė Spartuoliškai dirba šienapjūtėje Zarasų rajono Dusetų valstybinio žirgyno mechanizatoriai Lapieniai. Tėvas Izidorius ir trys jo sūnūs – Mindaugas, Zenonas ir Gintautas – jau apdorojo 1000 sąlyginių hektarų.“

„1978 m. gruodis, 50 savaitė Elektros energijos gamybą numatoma padidinti 3,3 proc. Bus toliau plečiamas centralizuotas šiluminės energijos tiekimas respublikos miestuose.“ Nuotraukoje – Lietuvos VRE Elektrėnuose. Iš Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Muzikos ir vizualiųjų menų skyriaus Eltos nuotraukų archyvo

Pavyzdžiui, frontaliai kadre išdėstytų kolūkiečių grupė, neva artėdama į žiūrovą, tariamai aptaria sėjos ar derliaus nuėmimo reikalus. Tačiau šiose grupinėse kompozicijose, žinoma, atsitiktinumo nėra. „Natūrali“ – laukų su kombainais ar arimų su traktoriais fone, fabriko, kontoros etc. – aplinka ir visi elementai joje taip pat yra kruopščios scenografijos elementai. Iš dalies sąmoningai ar ne, tačiau atkartojamos šventųjų paveikslų kompozicinės hierarchinės schemos.

Taigi surežisuota dinamiška scena kartu reiškia pozityvią (semantinę) dinamiką – „šviesaus (komunistinio) rytojaus“ artėjimą. Nuotraukos žiūrovas (mintimis) pasitinka tarsi šviesų (komunistinį) rytojų. Kiekvieno fotografijos kompozicinio elemento funkcija yra ideologiškai simbolinė. Šios situacijos paklūsta pačios fotografijos vidinei ideologineisimbolinei struktūrai, o ne atspindi tikrovę tokią, kokia ji yra. Nors šiuose fotoreportažuose, žinoma, buvo remiamasi būtent tikrove.

Keliant tikrovės reprezentavimo klausimą, kontrasto principu verta pažvelgti į alternatyvų pristatomo laikotarpio (1978−1982 m.) pogrindinio meno sandą. Menininkas Č. Lukenskas, iš dalies veikiamas vyresniojo kolegos dailininko Valentino Antanavičiaus kūrybos, tuo metu iš materialios kultūros laužo, įvairių atliekų kūrė brutalius asambliažusobjektus. Menininkas rinkdavo visokį laužą, lūženas ir iš jų kurdavo įvairius absurdiškus – neodadaistinius2 – objektus.

Č. Lukenskas ir jo kolega G. Zinkevičius, 1979−1981 m. fotografuodami šiukšlynus, nekūrė žurnalistinių reportažų apie „socialistinės tikrovės trūkumus ir negeroves“, taip pat nekūrė ir meninių nuotraukų įprasta prasme. Jie bastėsi po anuometinę Lietuvos SSR, netgi SSRS ir labiau (psichologiškai ir estetiškai) intuityviai reiškė savo požiūrį į tuometę tikrovę, o iš dalies ir į vadinamąją oficialiąją kultūros sistemą. Šiuose fotografijų, balansuojančių tarp reportažo ir meninės fotografijos, cikluose užfiksuoti Jonavos, Panevėžio, Vilniaus, Leningrado (dab. Sankt Peterburgo) priemiesčiai, šiukšlynai, statybvietės, dykvietės.

Įdomūs R. Paniulaičio koliažai, sukurti 1979−1982 m. (iki menininko tragiškos mirties3). Žemaičių Naumiestyje gimęs R. Paniulaitis buvo unikali asmenybė. Vaizdžiai tariant, jis buvo tarsi Brežnevo epochos pabaigos Čiurlionis. Meno profesionaliai nesimokė – Vilniuje baigė kirpėjų kursus, vėliau kartu su Č. Lukensku mokėsi Vakarinėje dailės mokykloje. Tačiau buvo vienas tų negausių anos epochos kone genialių autsaiderių ir kartu novatorių, klojusių pamatus vadinamajam lietuvių konceptualiajam menui, su kaupu suklestėjusiam tik po gero dešimtmečio – Lietuvai atgavus nepriklausomybę. Beje, koliažams R. Paniulaitis naudojo oficialiosios sovietinės kultūros ir netgi užsieninę vaizdinę medžiagą – karpė žurnalus, laikraščius... Maža to, kurį laiką „gadino“, t. y. karpė koliažams, netgi tais laikais itin brangius meno albumus4 .

2 Dada arba dadaizmas (pranc. dada – vaikiškas arkliukas arba kūdikio lemenimas) – XX a. pirmosios pusės avangardinis(kontr)kultūrinis judėjimas, neigęs visus iki tol buvusius dailės ir literatūros principus. Anot dadaizmo šalininkų, dada yra antimenas. Dadaistai dažniausiai pasitelkė absurdiškus, šokiruojančius meninius ir literatūrinius metodus, taip pat naudojosi būtent tikrovės arba rastais daiktais. 3 1982 m. rastas pasikoręs ar pakartas sostinės pastato –

Didžioji g. 35/2 (dabar – viešbutis „Radisson Blu Royal

Astorija“) – griuvėsiuose. 4 Juos aptiko uošvių – sovietinių funkcionierių – prašmatniame bute Antakalnyje. Tiesa, uošvių iš buto greitai buvo išprašytas kaip veltėdis – neilgai truko ir R. Paniulaičio santuoka.

Gretinant tokius iš pirmo žvilgsnio nesuderinamus sandus – propagandinius, idiliškus Eltos fotoreportažus ir ano meto vizualiojo meno pogrindžio pavyzdžius, galima pamatyti skirtingus tikrovės (vaizdiniosemantinio) reprezentavimo būdus. Atrodytų, tiek vienu, tiek kitu atveju buvo atsispiriama nuo tos pačios tikrovės, tačiau rezultatas kardinaliai priešingas. Maža to, galima teigti, jog iš pažiūros toje pačioje tikrovėje tarpo kardinaliai priešingos, beveik nesusisiekiančios altertikrovės.

Iš pirmo žvilgsnio atrodytų, kad Eltos fotoreportažai tiesiog „nešališkai“ fiksavo, dokumentavo kasdienę anuometinę tikrovę. Tačiau įsižiūrėję atidžiau pamatysime ant jos uždėtą specifinį ideologinės idealizacijos, t. y. propagandos, filtrą. Kita vertus, vadinamojo meninio pogrindžio pavyzdžius gali būti netgi sunku suvokti – jie gali pasirodyti stokojantys aiškaus siužeto, prasmės, chaotiški ir netgi absurdiški. Tačiau ir šiuo atveju svarbios socioideologinės ano meto ir anos situacijos potekstės – jaunų žmonių, atsidūrusių socialiniame ir kultūriname užribyje, psichologiniai, netgi egzistenciniai niuansai. Neretai (performatyvus) absurdas šiose fotografijose, asambliažuose, koliažuose tapdavo būdu pagauti ir išreikšti kaip tik – „nuogą“ tikrovę. Tokią, kokia ji ir buvo.