PRELUDIUM
n ej , jag växte inte upp med den klassiska musiken. Den kom till mig i tonåren, nådde mig som ett främmande ljusfenomen på himlen. Den stannade hos mig. Jag hör den, men kan inte läsa den som partitur. Partitur är en stängd värld för mig; jag är en lekman på området men eftersom musiken är en angelägenhet för alla, tror jag det finns ett särskilt värde i att även lekmän skriver om den.
Vägen in i ett stycke kan för min del ofta gå via tonsättarens liv. När jag skriver om musik upplever jag mig som friare än i annat skrivande. Kanske handlar det om att jag inte behöver vara konsekvent. Det behöver musiken inte heller vara, och i logisk (läs: argumenterande) mening är den aldrig det. I slutändan är det antagligen därför som så många människor – bara i detta ögonblick sannolikt hundratals miljoner över hela planeten – under dygnets alla timmar kan försjunka i ett kravlöst lyssnande på den musik de älskar.
Musiken är en gåtfull befrielse, vare sig vi är på en konsert, lyssnar i absolut ensamhet, omges av vimlet på en tunnelbana, spelar med andra, dansar i neon eller bara går nynnande längs en byväg.
Men musik kan också väcka patriotiska och krigiska stämningar. Den kan helt enkelt användas till vad som helst, samma stycke brukas för helt olika syften. I det första och sista kapitlet i denna bok skriver jag om fredens – och krigets musik. Men denna bok har tillkommit i olika vågor under de senaste tio åren. Ja, vissa av texterna är
skrivna för mer än ett årtionde sedan. Några av texterna har tidigare gått i olika magasin, operaprogramhäften och tidningar, men har här omarbetats.
Varifrån kommer då musiken? Frågan ställdes en gång av Ingmar Bergman i ett sommarprat. Ingen kan svara på frågan. Men att försöka göra det menar jag är en del av musikupplevelsen. I den här boken är det detta jag oavbrutet egentligen försöker göra.
Länge hade boken titeln Levande musik på en döende planet. När jag skriver om Beethovens pastoralsymfoni, om Hildegard av Bingens gregorianska kyrkomusik och hennes idé om kraften i det gröna, om Sibelius skogspoem, Bob Dylans A hard rain’s a-gonna fall eller om väckelsesången Du store Gud (som är en hyllning till den natur Gud skapat) så är ödesfrågan närvarande: hoten mot den biologiska mångfalden, klimatet, ja, mot hela den levande biosfär där en art brutit sig loss och skapat något, alltså musik, som inga andra arter förmår – och som så ofta tycks vilja sona sin avsöndring från skapelsen just genom musiken.
Ett tag bar boken titeln När musiken blåser eldupphör. Däri ryms en paradox: att en militär signal får vapnen att nedläggas. Och hur det än är: vår tids stora krig är trots allt det som vår civilisation bedriver mot naturen. Bokens åtta satser kan kanske rentav ses som en komposition, där teman återkommer, vävs samman och alla slags utvikningar pågår. Krig och fred, frid och kaos. Men hela tiden försöker jag –förgäves – förstå varifrån musiken kommer, ur gemenskapen, ur döden, ur våra spegelneuroner, ur naturen själv? Och hur skriver man om musik, i alla fall den klassiska, när man inte ens kan läsa noter?
Den klassiska repertoaren står i centrum, men den som inte vet något om pop- och rockmusik vet heller inte något
om den traditionellt klassiska musiken: alla musikgenrer belyser varandra, förklarar varandra. Högt och lågt är evigt förbundna med varandra, i livet såsom i musiken. Och vi kan vara säkra på att klasshierarkiernas mekanismer alltid verkar och härskar över estetiken: om det bara hade funnits två musikverk i världen, låt oss säga Beethovens nionde symfoni och Mozarts fyrtionde, så skulle ett av dem säkerligen klassificeras som värdelös skräpmusik och det andra som högsta formen av konstmusik.
Jag lyssnar inte ständigt till musik. Det kan ibland gå en månad eller två när jag inte slår på någon musik alls. Och när jag låg på sjukhus ett bra tag hade jag svårt att lyssna på annat än de gamla pop- och rocklåtar jag växte upp med. Sedan kommer plötsliga perioder med intensivt musiklyssnande.
Ingen vet riktigt vad musik är. Det går inte ens att förstå varför vissa melodier tycks gå rakt in i våra neurala nätverk. Denna gåta omger allt mitt musiklyssnande.
MUSIKENS
KRIGSTRUMMOR
Det har aldrig blivit av, fastän jag tänkt på det många gånger: att som ringsignal i mobilen använda militärens trumpetsignal för eldupphör. Den är kort, effektiv, den får allt att stillna. Men jag har varje gång tänkt att den skulle väcka för mycket uppseende, kanske få folk omkring mig att stanna av och undrande stirra på mig och min ljudande mobil. I det uppjagade tillstånd som nationen befunnit sig i sedan flera år tillbaka – när regeringsföreträdare till och med varnat för att krig närsomhelst kan utbryta – skulle en sådan ringsignal om eldupphör av somliga rentav kunna uppfattas som landsförräderi: ett falskt meddelande om att motståndet givits upp.
Den fjortonde maj 1931, på eftermiddagen, i Lunde i Ådalen räddade eldupphörsignalen liv. Det stora demonstrationståget med kanske tre–fyratusen arbetare hade ringlat ända från Folkets hus i Frånö till hamnen i Lunde där strejkbrytarna fanns. Men också militär, utkallad från Sollefteå garnison. Plötsligt började militären ge eld, med gevär och kulsprutor. Först beordrades de att skjuta i marken framför folkmassan. Sedan gavs order om att skjuta mot den. Flera demonstranter dödades. I tåget gick Tore Andersson, en ung musiker som från en musicerande sågverksarbetarfamilj. Sedan något år tillbaka spelade han i ett lokalt band,
dansbandet Kramfors Jazzkapell, men slet på dagarna som brädgårdsarbetare. Sin värnplikt hade han gjort i flottan. I tumultet som utbröt när militären öppnade eld såg han en ung kvinna träffas av dödande skott. Men tjugotvååringen från Bollstabruk hade sin trumpet. Precis efter de röda fanorna längst fram i tåget gick han med flera andra musikanter när skotten föll.
Andersson höjde trumpeten mot himlarna och blåste ett eldupphör. Och gevärselden upphörde. Denne trumpetist räddade liv – hur många vet ingen – men långt fler än de fem som dog kunde ha mist livet.
Jag har själv gått den där långa vägen från Folkets hus i Frånö till Lunde – det är mer än en halvmil – när jag för många år sedan skrev ett reportage om Ådalsskotten till minne av sjuttioårsdagen. Där stod jag i backen en norrländsk vårdag, i mitt inre lystrande till ekot av Tore Anderssons trumpetsignal. Ett kort musikstycke som kommit till för att användas på slagfältet, fick vapnen att sänkas. Han sprang inte sin väg för att ta skydd utan blåste i fredens trumpet. En civil stoppade militären.
Tore Andersson var ögonblickets hjälte. Hans trumpet hamnade till slut på Arbetarrörelsens arkiv, för att för bara några år sedan åter plockas fram ur gömmorna. Tore själv dog 1995, då hade han för övrigt för länge sedan bytt efternamn till Alespång. Den musiker som nu testade trumpeten fann att den var både dammig och delvis trasig. Ingen hade heller spelat på den på årtionden men han fick ändå ljud i den. Och i och med det kunde Tore Anderssons eldupphör höras igen i ett radioinslag, mer än en levnadsålder efter skotten i Ådalen. Musikern som nu – året var 2021– blåste i instrumentet, menade att »eldupphörsignalen fanns kvar i trumpeten«.
Vansinnigt nog ska Tore Anderssons insats faktiskt ha blivit till ett polisärende. Han delgavs misstanke om brottet att »otillbörligen ha tagit kommandot över militär trupp«. Till slut avskrevs brottsmisstanken, efter att flera progressiva advokater ingripit.
Eldupphörsignalen är kort, som ett plötsligt uppflog av lyftande fåglar, och jag tror att alla som hör den ljuda faktiskt stannar till. Vem som en gång skapade den är dolt i historiens djupa schakt. När jag hör den får jag känslan av att den går rakt in i själva den mänskliga biologin – in i våra neurala nätverk. Det är samma svårbegripliga biologi som får en att omedelbart, med hela kroppen, ta in ett oemotståndligt gitarriff av Keith Richards, Kate Bushs häpnadsväckande röst eller ett hjälplöst skrik från ett spädbarn. En miljon år av evolution där människan gett akt på farliga och lugnande ljud omkring sig är närvarande i signalen. Och just en trumpet kan verkligen ljuda, även utan förstärkning: den kan låta besläktad med ett mänskligt rop, samtidigt som trumpetstöten tycks komma från en högre sfär. Varje gång jag hör detta eldupphör tränger det igenom all krigsrapportering.
Det är en musikens paradox: ett stycke från slagfältet som säger att inga slagfält borde finnas.
I det militära livet har musiken alltid haft en mycket viktig roll. Tapto, revelj, anfall, reträtt, återsamling, marschera, stanna, matsignal, korum med mera – en historiker räknar upp de många signaler som var viktiga i det militära. Soldater avbildas på medeltiden ofta med en flöjt. Ju större arméerna efterhand blev i nationalstaternas och snart också värnpliktsarméernas tidevarv, desto större blev behovet av att kunna ge ordrar som var hörbara genom explosioner, rök,
dimma, tumult och panik. I vår tid, med satelliter och mobiler, är det behovet mindre. Men musik har ofta använts när militärer vill tortera fångar eller som uppeppning inför ett slag eller en räd. Under USA :s krig i Irak »musikbombades« staden Falluja från helikoptrar med amerikansk popmusik. De fruktansvärda militära och rasistiska ramsor man kan få höra från övande manskap i exempelvis filmen En officer och en gentleman känner de flesta till och det är knappast bara den amerikanska krigsmakten som drillat sina soldater med sådant.
Varifrån kommer den makt som musik har över oss? Författaren Lasse Berg har i några enastående böcker om folket i afrikanska Kalahari skrivit om den mänskliga artens första tid på jorden. Vad var det som kulturellt gjorde oss så framgångsrika att vi nu står där som planetens oinskränkta härskare? Lasse Berg konstaterar att människors förmåga att gemensamt röra sig i takt till en rytm var en avgörande framgångsfaktor: dansande och sjungande lämnade Homo sapiens för sextiotusen år sedan Afrika och koloniserade därefter steg för steg planeten.
Nej, människan är inte ensam bland jordens arter om denna rytmiska förmåga. Men hon är suverän på den. Människan är bra på att samarbeta. Det har gjort oss starkare än varje rovdjur vi en gång mötte på den afrikanska savannen. Tyvärr behöver det inte vara goda saker vi samarbetar om: vår förmåga till dans och gemensamt följande av rytmer har alltid också varit ett fundament för all militarisering och all disciplin.
Musik har avgjort slag. När Gustav II Adolf stupade vid Lützen en disig novembermorgon 1632 var den svenska hären nära att skingras i vild flykt. Men en fältpräst tog i det kritiska ögonblicket upp den lutherska psalmen Vår Gud är oss en
väldig borg. Då var det knappast rytmen som fick de flyende att samla sig; psalmen är rätt stillastående. Men soldaterna lystrade till, samlades och omgrupperade sig när de gemensamt sjöng den lutherska reformationens egen nationalsång. Den nyss uppgivna svenska hären återsamlades och kunde till slut gå segrande ur bataljen, trots att kungen dödats.
Var det bra eller dåligt? Tja. Förmodligen hade det varit mycket bättre för alla, i synnerhet för den svenska och finska allmogen, om den svenska hären förlorat. Ett meningslöst stormaktsbygge som till slut kulminerade i krigarkungen Karl XII :s fattiggörande av svenska folket, hade då möjligen avbrutits i sin linda.
Skeendet på slagfältet den där novembermorgonen säger något om musikens makt över våra sinnen, inte minst i krissituationer. Musik kan användas till praktiskt taget vad som helst. Psalmen Vår Gud är oss en väldig borg sjöngs exempelvis av strejkande arbetare i Sundsvall 1879. Ett och samma stycke kan användas för helt olika syften. Musik passerar våra hörselgångar och kroppar, rör sig fritt över alla gränser – men kan också användas för att skapa och befästa gränser.
Självaste Napoleon menade att Marseljäsen var ett av hans bästa vapen på slagfältet, den satte patriotismen och stridsviljan i brand. Adolf Hitler och Wagner – inte minst den berömda Valkyriornas ritt – är ett kapitel för sig. Hitler läste noter, tog sig igenom Wagners partitur, försökte sig till och med på att själv skriva operor. Då jag hör Wagner tycker jag mig ibland urskilja den lille maktgalne mannens närvaro i vissa partier, vilket förstås är djupt orättvist mot tonsättaren. Wagners musik har använts till krigsfilmer som exempelvis Apocalypse now.
Musik kan också bedöva och trösta i krislägen. När Olof Palme mördades och varken radion eller Sveriges Television
visste vad de skulle ta sig till, spelades sorgemusik över landet en hel natt.
Efter Rysslands anfall mot Ukraina upptäckte många den klassiska musik som skrivits i landet. På konserter runtom i världen har ukrainska tonsättare spelats. En nations nedtryckta musikhistoria har nått oss och den som hör Myroslav Skoryks Det höga passet, spelad av Odessas filharmoniker, grips och sörjer de döda. Det är bara några minuter långt, men varje gång jag hör det så tycker jag mig urskilja en publik i staden Odessa: andäktig, nära sorgen, för några minuter långt från kriget. *
Ibland har jag – och många med mig – tänkt om vissa av Beethovens symfonier, att de liknar en militärbarack eller ett slagfält. Första satsen i Beethovens tredje symfoni, Eroica, känns knappast som något annat än skildringen av något stort europeiskt slag. Man riktigt hör anfallsordrarna trumpetas ut. Kavalleri, fotfolk och artilleri dirigeras runt i ett partitur som kunde vara en krigskarta. Som lyssnare praktiskt taget knuffas man med våld hit och dit av musiken, som naturligtvis är enastående medryckande; Eroican har flera gånger röstats fram som alla tiders främsta symfoni av de ledande dirigenterna i världen.
Men när jag idag hör den stöts jag faktiskt bort av den första satsen. Det har varit så mycket krigsrapportering de senaste åren, från Gaza och från Ukraina, att jag känner direkt motvilja – en spontan, fysisk reaktion – mot de triumfatoriska och krigiska tonfallen i satsens hårda E-dur när jag en eftermiddag ligger där på soffan och lyssnar. Genom fönstret ser jag småfåglar i solen, pickande på en buskes grenar. Det är som om de säger: detta är inte vår musik.
Sedan kommer plötsligt den långsamma andra satsen. Krigsmetaforiken sitter visserligen kvar i huvudet och den första association jag nu får är av ett landskap, ett stort fält, dagen efter en blodig batalj. Det är som att musiken går runt bland de döda. Satsen har också namnet Begravningsmarsch. I mitten av satsen stiger så den långsamma musiken mot himlarna, liksom med en enorm ansträngning reser den sig som en sårad som mödosamt återvänder till livet, och jag vet inte längre om det jag hör är ren smärta eller ren skönhet.
Ja, jag reser mig faktiskt upp i soffan och blickar med musiken långt bort i fjärran. Hoppet ur smärtan, ljuset ur förödelsen och lidandet.
Jag har hört satsen många gånger förut, Eroican var en av mina tidiga symfoniska upplevelser och andra satsen har alltid gripit mig allra starkast. Men nu, i ett historiskt ögonblick då världen tycks ha äntrat en nyimperialistisk epok av kolonialism, upprustning, militär aggression och växande osäkerhet, griper Beethovens stycke mig djupare än någonsin.
Är denna begravningsmarsch i själva verket en förklädd fredsmarsch, en marsch inledd mot alla odds, som börjar i det absoluta mörkret och uppgivenheten? Den slutar i moll. Men den har vandrat rakt genom mörkret och rört vid himlarna.
Därefter följer tredje satsen. Det frivola, närmast glättiga tonfallet i detta påhittiga scherzo känns nu i det närmaste som en förolämpning, en kränkning. Och finalen är inte bättre den. Krigens närvaro i min egen tid har på något sätt redigerat Beethovens symfoni i mitt eget huvud och tagit bort ytterkanternas början och slut. Kvar reser sig en långsam begravningsmarsch ur mörkret och blir till en fredsmarsch mot alla odds.
Europa upplevde under många årtionden fram till 1815 en lång period av krig. Krigen mot de franska revolutionärerna och de revolutionära ideal som tände det unga Europas engagemang – inklusive den unge Beethovens – följdes av skräckvälde, av Napoleons fälttåg och till slut hans nederlag. I den stora symfonikern vällde ekot av alla dessa drabbningar, allt hopp och alla nederlag, in och formade ett musikaliskt språk. Frågan är om inte de europeiska krigen verkligen blev en integrerad det av den symfoniska kulturen? Finalsatserna hos de stora tonsättarna har egentligen alla detta drag av militärmusik.
Johann Sebastian Bach är svårare att förknippa med militarism och krig än Beethoven. Samtidigt är nog kriget hemligt närvarande också hos Bach: han komponerade sina verk i ett Tyskland där kanske en femtedel av befolkningen dog under det trettioåriga kriget. Hela landsändar var länge svårt krigshärjade. Bach skrev inte sin musik under detta krig, men den tyska värld där han levde var märkt av det långa kriget. Man kan argumentera för att denne kompositör, som också kallats den femte evangelisten, faktiskt flydde in i den sakrala musiken, bort från sin egen samtid. Det är i vart fall svårt att se några arméer marschera ut i krig till tonerna av något Bachstycke.
Musikforskaren Peter Bryngelsson har i en spännande liten bok, Musik på blodigt allvar, provisoriskt lodat den militära musikens långa, vindlande historia. Men hans ingång och slutsats är på sätt och vis nedslående: musik i sig gör oss inte till bättre människor, musik kan helt enkelt användas för vilka syften som helst, onda som goda. Breivik hade musik i hörlurarna när han mejade ner unga människor på Utøya.
I Abu Ghraib-fängelset spelade fångvaktarna amerikansk musik på högsta volym för att bryta ner fångarna.
Militärmusikens historia är till största delen ganska outforskad, och det speglas i de tomrum som Bryngelsson hittar i historieböckerna där författarna helt enkelt inte förstår vilken avgörande roll militärmusiken en gång faktiskt hade. Bryngelsson intervjuar en nutida militärmusiker, en trumpetare, och frågar: »Så när Peter Englund i sina böcker förvånat frågar sig hur det gick till att få en hel armé att svänga 90 grader är svaret enkelt?« Musikern svarar: »Javisst, det gjordes med musik.«
Musiken gav rytm och mönster åt de stridande, konstaterar Bryngelsson: »Den planerade krigsstrategin kunde på ett ögonblick omöjliggöras om individens enskilda förmåga att röra sig framåt omöjliggjordes av ren dödsskräck. Musiken trädde då in och hamrade och malde dem framåt så att de slutade tänka och begrunda sin egen rädsla utan bara ingick i en kollektiv rörelse. Med fler soldater ökade beroendet av musik.«
Slaget vid Narva år 1700 skildrar Bryngelsson utifrån musikens roll: Soldaterna rör sig obevekligt framåt mot fiendelinjen genom eldströmmen av kulor och granater, pojkar och män ser ben som klipps av som med en jättesax, människor kapas på mitten av järnskrotet som kommer flygande och ändå »fortsätter man att gå framåt eftersom trummornas dån inte tillåter något annat. Följ trumman! är det budord som ända sedan rekryteringen hamrats in i dem«.
Följ trumman. Jag kan inte låta bli att grubbla över om det inte är exakt det politiker, medier och förmodligen en majoritet av svenska folket nu gör. De följer den militära upprustningens trumslag. Med gemensamma steg dansar vi in i militariseringen av våra samhällen.
Den klassiska symfoniska musikens alla mer eller mindre militanta finalsatser faller – i alla fall fram till det tjugonde seklet – som triumfatoriska krevader omkring en om man väl lyssnar efter dem. Sammanfaller symfonins uppkomst och största blomstring under artonhundratalet med själva uppkomsten av alltmer organiserade krig? Jag vet inte. Men på senare tid har jag faktiskt funderat i dessa banor.
Naturligtvis har kriget också skildrats annorlunda – ärligare, hemskare – i den klassiska musiken, särskilt under nittonhundratalet. En av dem som gjorde det var Benjamin Britten, den engelske kompositören. Han var fem år när första världskriget avslutades och under hela sitt liv var han uttalad pacifist. Men det kriget – den nya, industriella massdöden – formade honom säkerligen, liksom det formade många europeiska intellektuella och fredsaktivister.
Under andra världskrigets första år bodde han i USA , men återvände 1942 till sitt hemland.
Under kriget hade den uråldriga katedralen i Coventry förstörts av tyska Luftwaffes bombningar, men efter kriget byggdes katedralen upp igen och Britten gavs uppdraget att skriva ett krigsrequiem. Det uppfördes 1962, när den återuppståndna katedralen öppnades, och blev en oerhörd succé. Förmodligen såg många hans mässa som ett budskap riktat mot kalla krigets kärnvapenupprustning – Kubakrisen hade just passerat.
Verket byggde han på den katolska mässans texter för de döda – men också på ett antal poem av en brittisk poet och soldat som stupade i första världskriget, Wilfred Owens, inte ens trettio år gammal. Han dog dock en vecka före vapenstilleståndet i november vid fronten i Frankrike. Hans mor mottog telegrammet om sonens död på själva
vapenstilleståndsdagen, när kyrkklockor överallt ringde in freden. Hans dikter publicerades efter hans död och de bröt helt mot den vanliga krigspoesins heroiska tonfall.
Att Britten valde att utgå från poesi som skrivits i första världskrigets skyttegravar, inte från texter från andra världskriget, säger nog mycket om vilket krig som en gång format honom. Men det första och det andra världskriget var ju på många sätt ett enda långt krig. Kanske hade pacifisten Britten också någonstans dåligt samvete för att han under de första krigsåren levt i exil i USA . Pacifister har inte sällan dåligt samvete – de måste leva med att säga nej till vapen, även när det egna folket hotas. Krigshetsare däremot tycks aldrig plågas av dåligt samvete. Britten var dessutom homosexuell, vilket bidrog till att han aldrig riktigt kände sig som en del av det samhälle han tillhörde. Men framför allt var Britten naturligtvis berörd av Owens dikter – och troligen var också Owen homosexuell.
Benjamin Brittens War requiem är oerhört gripande. Krigets fasor är ständigt närvarande, men det som kanske berör allra starkast är hur djupt det vilar på Wilfred Owens dikter. Dessa texter sjungs av solister – tenor, sopran, baryton – ackompanjerade av en liten kammarorkester som träder in när de sjunger. I övrigt är det ett stort arrangerat verk, en barnkörs ljusa röster är ett bärande inslag. Men det är Owens poem som bär smärtan i verket. Redan i tredje stycket sjunger en tenor en sång som går rakt in i hjärtat. Vilka begravningsklockor ringer för dem som dör som boskap på slagfältet? undrade Owens i sin dikt. Bara kanonernas monstruösa vrede och rasslandet från gevären beledsagar döden. Det är i blicken på de dödades kamrater som begravningsritualen sker i det tysta, mitt i krigslarmet. Owens skrev en sonett med namnet Sonnet on seeing a piece of our heavy artillery brought into action och några
strofer ur den är med i verket. Där, vid fronten, hyllar han artilleripjäsen men ber ändå till gud att förbanna den och skära bort den från våra själar.
I en dikt drömmer han om bättre människor, om större krig – ett krig mot Döden själv, för livet, och för ett krig som inte förs av män med fanor.
Britten låter dessa otroliga texter stiga in i musiken. Det är ett pacifistiskt verk som sörjer de döda. Men kriget är närvarande i musiken och det är så långt från Eroicans första sats eller vilken militärorkester som helst man kan komma. *
Nej, jag har aldrig lyssnat mycket på militärmusik. Men militärorkestrar kan man ibland råka höra. Jag har då alltid funnit det märkligt och nästan stötande att musiken låter så egendomligt festlig: stämningen i den är alltid den av en glad utomhussammankomst, i en park, på ett torg med glada människor. Inget i den berättar om de fasor som utspelar sig i varje krig. Det tiger den om. Den berättar istället om segrar, och skorrar därmed falskt. Mest förvånad har jag blivit när Natohymnen spelats.
Jag var, och är, motståndare till det svenska Natomedlemskapet. Men jag lyssnade noga när orkestrar under olika Natotoppmöten spelade militäralliansens egen hymn. Så sent som 2018 utnämndes den formellt till Natos officiella hymn, men redan på femtiotalet prövades olika stycken som kanske kunde fungera som Natos egen signatur. I början av sextiotalet föreslogs en komposition som inkorporerade samtliga nationalsånger från de då femton olika medlemsstaterna. Av den idén blev det inget; det måste ha låtit rätt otympligt. Hymnen som nu spelas på Natomötena skrevs
för länge sedan, men blev det verk som så att säga segrade i de musikaliska striderna.
Hur låter den? Förvånansvärt vemodig. Den manar inte till omedelbar strid. Faktum är att den snarare ger ett eftertänksamt intryck, trots att den axlar rollen som musikaliskt signalement för militära resurser, inklusive kärnvapen, som är enorma. I skrivande stund – våren 2025 – har Nato :s värde onekligen devalverats efter att Vita huset rört sig in i en uppenbart imperialistisk era och kanske skurit av den berömda transatlantiska länken. Men då träder det där vemodiga draget i Nato hymnen faktiskt fram än tydligare och jag blir nästan litet sorgsen av att höra den.
Det är begynnande höst i någon europeisk stadspark.
